REVISTA DE MÚSICA

Año XVIII - N.o 170 - Diciembre 2002 - 6 €

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zo AÑO XVIII Nº170 Diciembre 2002 6 €

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OPINIÓN

CON NOMBRE PROPIO

Zubin Mehta José Antonio García García

Alain lombard Fernando Fraga

AGENDA

ACTUALIDAD NACIONAL

ACTUALIDAD INTERNACIONAL

ENTREVISTA Paolo Pandolfo

Pablo J. Vayón

Discos del mes

SCHERZO DISCOS Sumario

Colaboran en este número:

DOSIE:R historia de un congreso 113 ¿Nuevas músicas? ¿Nuevos rastros? i:Nuevas musicologías? Alfredo Araci 1 114 Musicología y creación actual Ángel Medina 116 La música contemporánea: un reto para la documentación Jon Bagüés 118 Crítica y musicología RamónBa~e 122

ENCUIENTROS Juan Carlos Rivera Pablo J. Vayón

LIBROS

JAZZ El último vuelo de Lionel Hampton Federico González

LA GUÍA DE SCIHERZO

CONTRAPUNTO Barenboim Norman Lebrecht

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Javier Alfaya, Daniel Álvarez Vázquez, Alfredo Aracil, Íñigo Arbiza, Jon Bagüés, Rafael Banús !rusta, Ramón Barce, Eduardo B. Bentolila, Alfredo Brotons Muñoz, Domingo del Campo Castel, Maravillas Corbalán, Jacobo Cm·tines, David Cuesta, Patrick Dillon, Carmelo Di Gennaro, Giacomo Di Vittorio, Fernando Fraga, Manuel García Franco, José Antonio García García, Tomás Garrido, Antonio Gaseó, Mario Gerteis, Federico González, José Guerrero Martín, Álvaro Guibert, Leopoldo Hontañón, Bernd Hoppe, Paul Korenhof, Antonio Lasierra, Norman Lebrecht, Nadir Madriles, Santiago Martín Bermúdez, Joaquín Martín de Sagarmínaga, Enrique Martínez Miura, Aurelio Martínez Seco, Bias Matamoro, Ángel Medina, Erna Metdepenninghen, María Antonia Moratilla, Miguel Ángel Nepomuceno, Rafael Ortega Basagoiti, Josep Pascual, Enrique Pérez Adrián, Javier Pérez Senz, Pablo Queipo de Llano Ocaña, Francisco Ramos, Arturo Reverter, Eduardo Rincón, ]osé Ramón Ripoll, Barbara Roder, Justo Romero, Bruno Serrou, Stefano Russomanno, Carlos Sáinz Medina, Ignacio Sánchez Quirós, Luis Suñén, José Luis Téllez, Pablo J. Vayón, Albert Vilardell, Carlos Vílchez Negrín, William Wentworth.

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OPINIÓN EDITORIAL

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LO DE SIEMPRE

L a Orquesta Nacional de España tiene problemas, como de costumbre. Se tra­ta de que no acaba de clarificarse el estatus profesional de sus miembros, una cuestión que se viene arrastrando desde hace años y que en los últimos tiem­pos parece haberse agudizado de un modo especial. En consecuencia, la

ONE sigue sin estar bien y se percibe en ella un hondo cansancio que repercute, necesariamente, en sus prestaciones artísticas. El conflicto está ahí, a la vista. Hay quien habla de una posible huelga que se podría prolongar a lo largo de toda la temporada. A lo que hay que añadir la tampoco resuelta cuestión de su titularidad . Con su director emérito, Frühbeck de Burgos, más o menos al frente, y con una sucesión que parece no aclararse - el candidato del INAEM, josep Pons, se encuentra con la oposición del emérito, que al parecer ve con mejores ojos a juan­jo Mena- el conflicto laboral se enreda con otro, de carácter más propiamente artístico. Puede que ambos asuntos se resuelvan en los próximos meses y también puede que no, a pesar de su urgencia. Lo peor es que esas complicaciones no hacen más que retrasar sine die una normalización, que debería resultar imprescin­dible, para que la ONE dé de sí todo lo que puede --y debe- dar.

En el otro conjunto de titularidad pública, la Orquesta y Coro de la Radio Tele­visión Española, tampoco las cosas ruedan como deberían rodar. Ha habido un descenso de los abonos, a los conciertos de los jueves en el Teatro Monumental­cuyas reformas mejoraron la acústica, aunque se siga sin alcanzar el maravilloso nivel de la de antaño- acude menos público y aún están por ver los resultados que puede alcanzar en el futuro con su flamante nuevo director, el británico Adrian Leaper. La rumoreada supresión de los conciertos de los jueves no parece que pueda aportar nada positivo a la resolución de los problemas de fondo, sobre todo si se tiene en cuenta que la ORTVE es el conjunto sinfónico español estable que disfruta de un período de descanso más prolongado: desde el mes de abril has­ta el mes de octubre, lo cual obra en contra de su calidad profesional.

En los últimos tiempos, cabe anotar unos cuantos datos positivos. Por ejemplo, la puesta en marcha de los conciertos del sábado por la mañana, en los que miem­bros de la orquesta interpretan música de cámara con una notable aceptación del público, inciden positivamente en la calidad artística, amplian la gama de activida­des del conjunto y además indican uno de los buenos caminos que se deben seguir para la necesaria captación de buenos espectadores.

Pero como sucede con la ONE, la ORTVE sigue con sus problemas que no hacen más que eternizarse. Uno, el fundamental, sigue siendo el de que es una orquesta de la radio atípica, porque no cumple la principal función que cumplen las orquestas de ese tipo en cualquier país del mundo. Se ha repetido muchas veces: el hecho de que la ORTVE sea un conjunto sinfónico más, que compite en el gran repertorio con la ONE y con las otras orquestas madrileñas, aparte con las cada vez más numerosas visitantes, sigue siendo asunto sin resolver. Las orquestas de la radio, desde su creación, han tenido como principal tarea la de grabar músi­cas distintas a las que se encuentran en lo que llamamos el gran repertorio y a la creación contemporánea. Eso debe ser así, es su razón de vida. Lo cual no parece impresionar a quienes tienen a su cargo la responsabilidad de la orquesta. Como tampoco parece impresionarles esa casi vergonzante reclusión de los conciertos en una franja horaria televisiva -la que comienza a las ocho de la mañana de los sábados y domingos- en la que prácticamente ni la ve ni la escucha nadie. Esa no es manera, hay que repetirlo una y otra vez, de hacer más conocida una orquesta que, dada la calidad de los músicos que la componen, debería ocupar uno de los primeros lugares entre las orquestas españolas.

Resulta un tanto desmoralizador tener que volver machaconamente sobre pro­blemas de los que nos hemos ocupado ya en las páginas de SCHERZO desde su fundación, en 1985. Todo lo que nosotros entonces planteamos en nuestros edito­riales, en dosieres, y en reportajes sobre estos temas, sigue ahí, sin resolver. Ni la ONE ni la ORTVE han mejorado su estatus internacional. Ambas siguen sin hacer grabaciones de verdadera altura - ese disco reciente de la ORTVE con fragmentos de óperas, en los que también interviene el coro, no sirve ni como tarjeta de pre­sentación-, siguen estancadas en una rutina burocrática que nunca se acaba de romper. Mientras tanto, como se ha dicho una y cien veces, el país cambia, cada día se crean nuevas orquestas, algunas de las cuales han alcanzado en pocos años un verdadero nivel de excelencia ... Al cabo se tiene la no muy reconfortante sen­sación de que para la ONE y para la ORTVE es corno si el tiempo se hubiera dete­nido y nada hubiera ocurrido en nuestro país en los últimos veinticinco años. Lo cual no puede ser más triste.

Diseño de portada Argonauta (Salvador

Al arcó y Belén

Gonzalez)

Foto portada:

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En mi menor

TESTAMENTOS

L as últimas obras, los últimos suspiros, el final , lo que quiere quedar como la imagen fija del creador, su testa­

mento, ha dado que pensar , que imagi­nar, pura literatura en ocasiones, y no de la más cara , a quienes de todo hacen feti­che. Es verdad, pero también lo es que la sensación de acabarse se transmite como pocas y, muchas veces, como una suerte de exaltación imposible. En ocasiones , los exegetas van más allá que el sujeto de sus desvelos, como en el Bruckner ascéti­co a quien se nos convierte en místico porque ve las orejas del lobo, el inmenso vacío lleno de no sabe qué pero que intuye a la vuelta de una Novena Sinfo­nía que no concluye porque el miedo es libre. ¿Qué cabría esperar del Mahler de la Décima después de esos golpes de bombo del cuarto movimiento -lo sien­to, pero yo creo a pies juntillas en la ver­sión de Detyck Cooke- y , sobre todo, tras escribir ahí la música más triste de cuantas músicas tristes han escuchado los siglos? Ellos dejan en bandeja el fin que anuncian para que otros lo hagan suyo, se inmolan, convictos y confesos, en la pira que alimenta el genio de la humani­dad. El Schonberg de los Gurre!iede1; el Webern de In sommerwind beben de las fuentes del desastre ajeno, se estrellan en el callejón sin salida de los otros para ver una luz distinta. Los maestros entierran una época sin poder contemplar la auro­ra de una nueva mientras se ven cegados por el mismo sol que alimentaron. Luego están las vueltas atrás, los miedos disfra­zados de un anhelo de comunicación mucho más falso que el color del dinero que procuran en nombre de una huma­nidad doliente que jamás sabrá que fue invocada en vano. Estos días he oído un testamento que no conocía, el de uno de los hombres más honrados y de los genios mayores que haya visto la música

Félix y yo

LIBERALISMO

Q ue no se gaste ni una peseta mía en eso que llaman cultura , cuenta Félb;: que le elijo un tipo que cena­

ba con él. Félb;:, que es arquitecto, sabe lo que

le va a costar a la sociedad madrileña la monstruosa operación al norte ele Madrid que tiene como único objetivo enrique­cer al Real. Monstruosa operación, mons­truoso silencio en los medios. ¿Tanto han pagado? Félix , que es empresario, sabe lo que se le ha pagado a la SEAT, que ahora se marcha a Eslovaquia. A las empresas se les ríe la gracia para que se radiquen aquí, con nosotros, a cambio

OPINIÓN

en los últimos cien años: John Coltrane. Está firmado en Nueva York, en abril de 1967, es decir, tres meses antes de morir­se. Se trata de su última actuación, reco­gida en un disco titulado The 0/atu.nji Concert. Con él aparecen su mujer, Alice, al piano, el bajista Jimmy Garrison, unos cuantos percusionistas y un Pharoah San­ders , dado más tarde a suavidades mayo­res. En ese disco, Coltrane ataca el tema que fue su emblema, My Fauorite Things, el estándar procedente de ese maravillo­so musical de Rodgers y Hammerstein llamado T7?e Sou.nd of Music -aquí Son­risas y lágrimas-- y lo cleconstruye hasta el paroxismo, lo desarma desde la afir­mación -¿o lo está negando todo?­más salvaje que imaginarse pueda de una melodía que , al fin y eternamente , es suya. Siempre me apasionó la relación entre Coltrane y esa canción , entre quien caminaba hacia nada menos que un amor supremo y los pequeños cliosecillos familiares ele una institutriz salida ele un convento austriaco. Pero la música es así, y esos pocos compases clesconte¡.·tualiza­clos fueron capaces de obsesionar a quien estaba revolucionando una parte del arte de su propio tiempo. ¿El gusto momentáneo por lo trivial del que nadie se salva? ¿La simple admiración por lo bien hecho? Sea lo que sea , Coltrane lo despedaza, lo destruye, lo hace añicos en ese último concierto como si la rabia de una raza entera se negara a admitir por más tiempo el mestizaje impuesto -no fue precisamente en el Village Vanguarcl sino en la 125, en pleno Harlem-, la satisfacción con fisuras. Las cosas favori­tas eran ya muy otras y el cáncer de híga­do estaba ahí. Son testamentos distintos, modos de despedirse, ele permanecer, ya sabemos: el duro deseo ele durar.

Luis Suñén

ele lo que sea. Competimos regiones, naciones, familias.

Mientras, aquel hombre, liberal él , le decía a Félix que de sus impuestos, ni una peseta para cultura (querría decir ni un céntimo ele euro). Liberalismo: pala­bra respetable que quería decir defensa ele las libertades y que hoy sirve para saciar la cartera ávida e inhumana ele Jor­ge Bush, del Real y ele otros filántropos.

Cuando subsidien a algún que otro listo apandillado, azuzaremos al caballe­ro (?) que cenó con Félbc

Santiago Martín Bermúdez

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OPINIÓN CARTAS

NO SOMOS "HOLGAZANES" NI "SEÑORITOS"

Sr. Director: En las últimas semanas, la Orquesta Sin­fónica de Sevilla ha saltado a las páginas de periódicos y revistas por habernos negado a tocar en el estreno de la ópera Otel/o. Los medios de comunicación nos han demonizado, llamándonos desde "holgazanes" "señoritos" a "extranjeros" que deben retornar a sus países de ori­gen. Todo ha sido además de desagrada­ble, injusto.

Los músicos no hemos hecho más que ejercitar nuestro constitucional dere­cho a la huelga, anunciando las jornadas de paro con más antelación de lo que la ley dicta. Nuestras reivindicaciones son absolutamente legítimas y nada tienen que ver con lo dicho por firmas y articu­listas que, con un desconocimiento supi­no de las particulares dinámicas de traba­jo y laborales propias de una Orquesta Sinfónica, han llegado a simplificar e l asunto en tres asertos tan falsos como demagógicos: 1) Los músicos de la Sinfó­nica de Sevilla quieren trabajar menos y cobrar más . 2) Pretenden una cláusula laboral que asegure que ningún músico podrá ser despedido. 3) Exigen una subi­da superior a la del resto de los trabaja­dores. Nada de ello es cierto. Pero estos puntos, insisto que rotundamente falsos, irresponsablemente manoseados por una prensa que no ha regateado insultos y descalificaciones a una orquesta que hemos construido entre todos, han inten­tado calar en la opinión pública y, con e llo , han querido hacer daño a la estu­penda imagen que la Sinfónica de Sevilla tiene entre sus seguidores.

En este conflicto el problema de fon­do no son sólo las legítimas reivindicacio­nes que mantenemos en la negociación del nuevo Convenio Colectivo, sino la absoluta ausencia de un interlocutor váli­do con capacidad negociadora. La Junta de Andalucía y el Ayuntamiento de Sevi-

CARTAS Al DIRECTOR

lla, socios al SOo/o de la Orquesta, jamás han mantenido una actitud dialogante ni con la Orquesta ni con su Comité de Empresa, lo que ha provocado que, desde hace ya años, el ambiente entre la Empre­sa y los trabajadores sea irrespirable.

El colmo del conflicto ha sido el engaño final, cuando, vulnerando todos los códigos éticos y laborales, se ha men­tido al Comité de Empresa asegurando, el día antes de la función de Otel/o, que había entregado al organismo competen­te -el SERCLA (Servicio Extrajudicial de Resolución de Conflictos Laborales de Andalucía)- una oferta de acuerdo que evitara la huelga. ¡Incalificable! Ante nuestra estupefacción, el Comité de Empresa reclamó una y más veces el escrito. Una y más veces el SERCLA negó haberlo recibido. Cuando el Comité de Empresa pidió públicamente a la empre­sa una copia del documento que, supues­tamente, había compulsado ante el SER­CLA, tuvieron la desfachatez de declarar que había sido un error. La realidad de nuestras peticiones dista mucho de lo que se ha publicado. Consideramos que son absolutamente razonables. Creemos que e l actual conflicto, que venimos sufriendo todos, es causado por la falta de compromiso y la poca valoración de nuestro trabajo. A lo largo de estos doce años, hemos constatado la necesidad de aportar nuestra experiencia a la organiza­ción de nuestra peculiar profesión. Nues­tras aportaciones, tanto al funcionamiento como a la organización, nunca han sido tomadas en consideración.

Jorge Temes Hijosa Presidente del Comité de Empresa de

Orquesta de Sevilla S. A.

ASUNTOS DEL PASADO Y DEL FUTURO

Sr. Director: Hace bastantes años que vengo obser­vando más preocupación entre los redac­tores de SCHERZO por los acontecimien­tos pasados que por los futuros. Para demostrar esta impresión que tengo, resumo las reseñas y referencias del últi­mo número, el del mes de noviembre de 2002: Referencias a acontecimientos por venir:

Agenda: 9 referencias comentadas Red Española de Teatros: 1 ciclo Anuncios de ciclos diversos: 9 La Guía : 4 páginas sin comentarios.

Referencias a acontecimientos pasados: 44 con profusión de comentarios.

Así pues, haciendo una comparación aproximada, parece que el interés por el pasado es e l doble que e l interés por lo que nos va a llegar en el futuro inmedia­to. Ahora bien, resulta que en mi caso no dispongo de una "máquina de tiempo inverso", sólo de la habitual máquina del tiempo directo, que me lleva de hoy a mañana, de mañana a pasado mañana, etc. Por ello, creo que lo que pasó, pasó y debe merecer un espacio reducido, sal­vo casos excepcionales, mientras que lo excitante es lo que aún podemos escu­char y ver.

También he de reconocer que la situación parece ir mejorando; hace menos de un año el futuro recibía bas­tante menos atención. Espero que esta creciente Agenda, comentarios como el de la Red Española de Teatros y otros que vayan apareciendo sean el resultado de un esfuerzo consciente por parte de ustedes. Si éste es el caso, les animo a continuar por ese camino. Por lo menos yo se lo agradeceré y sospecho que no debo ser e l único con esta opinión.

Gracias por su paciencia y reciba un cordial saludo,

José Ramón Zaratiegui

RESPUESTA A JOAQUÍN ARNAU

Sr Director: Permítame contestar, a través de SCHER­ZO, a Don Joaquín Arnau por alusiones y por la extensión de su carta. Quizá debió mandar la suya al periódico cuya información le desconcertó. En su opi­nión, la profesional que comentó e l estreno de la nueva producción de la ópera 01/eo y Eurídice, de Gluck en e l Festival Castell de Peralada en su pasada edición, deslizó en su texto algunas imprecisiones ¡Benditas imprecisiones que le han movido a contarlas!

Permítame decirle que es preocupan­te su recelo por el trabajo de los directo­res de escena. ¡Benditos directores cuya

creatividad mantienen al arte lírico en la cumbre del interés público! El trabajo del director de escena ele dicha producción fue magnífico. En concreto: estoy con­vencido que a usted no le hubieran molestado los tres minutos ele exposición narrada del conocido mito. Admito que "pintar" ele rojo los infiernos y ele verde los Campos Elíseos no son gran novedad . Lo fue, y brillantísima, su solución ele los 25 minutos del retorno ele Orfeo y Eurícli­ce ele los Infiernos, claves en la obra y en los que se estrellan la mayoría ele sus colegas, y que no contaré para que acuda cuando se represente en su radio ele acción. Pues bien Joan Font, director ele Comecliants, hizo aquí un alarde ele talen­to y ello fue lo que conmovió al público, a la prensa en general, a la periodista en particular y a un importante director invi­tado ele teatro alemán.

Cuando esta contestación llegue a sus manos, estaremos ele vuelta de Lucl­wigshafen, ele vender esta producción para su temporada ele ópera del 2003-2004.

Cordialmente,

QUINO

Luis Polanco Festival Castell de Peralada

El ENCUENTRO DE SANTANDER

Señor director: He estado esperando ver en su revista algún comentario como hicieron el año pasado ele la segunda edición ele Encuentro ele Música y Academia ele San­tander y como no he visto ninguna refe­rencia, les doy mi opinión sobre este acontecimiento musical.

Si el año pasado fue un éxito ele asis­tencia a los conciertos tanto en las salas Pereda y Argenta, este año el nivel ele asistencia ele personas ele distintas eda­des, particularmente jóvenes, ha sido a mi modo ele ver un éxito.

En estos días alumnos y profesores nos han deleitado con música infrecuen­te, ha sido, utilizando el lenguaje ele los jóvenes "una pasada". Verlos disfrutar haciendo música, observando sus mira­das y guiños, los sudores ele Teresa y Ana Lucrecia por el calor ele los focos e incluso el suspiro final que la joven y gran violinista Sarah Nemtanu dejó esca­par, cuando terminó su intervención en el Doble Concie11o ele Brahms.

Y qué decir de los alumnos que, ante la enfermedad del director Peter Csaba, se volcaron en el trabajo para poder

OPINIÓN

ofrecer como fuera el concierto ele inau­guración y que finalmente fue dirigido por el director musical del encuentro.

También quisiera con estas líneas, y creo que me hago eco ele los muchos afi­cionados ele Cantabria, agradecer a Palo­ma O 'Shea la gran labor que realiza en la difusión ele la música. Tanto este año como el anterior, hemos escuchado con atención y sorprendidos músicas que no son frecuentes en el repertorio. Quienes durante años hemos asistido a las prue­bas del Concurso ele piano desde sus comienzos en el Casino, pasando por el incomparable marco del Palacio ele la Magdalena como en su actual sede, hemos visto desfilar a multitud ele intér­pretes que hoy día triunfan por el mun­do musical.

Ella ha sido la que dio a conocer al gran público las sonatas ele Soler, Scarlat­ti, los quintetos con piano ele Brahms, Dvorák, Shostakovich, Schumann y César Franck, con los diferentes cuarte­tos ele nombre internacional que acom­pañaron a los jóvenes pianistas.

Les saluda atentamente,

José Gerónimo Sáiz Cuervo Santander

sche..fzo J

OPINIÓN

Cantar del agua

VIVIR PARA ESCUCHARLA

L a música discurre por e l texto como un río natural que atra­vesara los paisajes y lo sueños que lo nutren de vida. Al leer las memorias ele García Márquez -Vivir para

con tarla- vuelve a rat ificarse la indómita presencia de la música que resulta , no del complicado trabajo ele hilar pacien­temente las palabras para que nada choque ni chirríe, sino de un previo planteamiento sonoro que anticipa el ritmo, la forma y la red armónica de su estructura narrativa. Como suele ocurrir en casi toda la obra del escritor colombiano, esta especie de novela a rgumentada por el propio eje rcicio de vivir , parece estar escrita para ser cantada o, al menos, escuchada con aten­tos oídos de melómano. Al interés que ofrecen estos recuerdos, sa lvados de la galería de la nostalgia por la sagaz ingeniería de su autor, hay que añadir e l placer de un refinado discurso musical que dinamiza , a su vez, la acción del texto.

García Márquez es de los pocos escritores contemporáneos para los que la música es un alimento fundamenta l. Desde que siendo niño escuchó en Arataca a un viejo "acordeonero" con­tando unas noticias lejanas a través de una canción , se le reve­ló su incipiente destino: cómo se podía saber de otros mundos y otra gente a través ele una canción. Se aficionó a la música sin prejuicios. Aprendió a tocar el tiple y se hizo bolerista , venció su timidez y sus necesidades ayudado por vallenatos y tangos de Gardel, amenizó tabernas y festejos, formó un grupo caribe con su hermano, y trabó amistades por medio ele la música. De joven estudiante, en Bogotá, se pasó tardes enteras en la sala de discos de la Biblioteca Nacional. Más tarde, Álvaro Mutis­que fue un estupendo comentarista musical radiofónico­encauzó sus inquietudes: "Nos tirábamos en la alfombra oyen­do con el corazón a los grandes maestros sin especulaciones sabias. Hoy he escuchado tanta música como he podido conse­guir, sobre todo la romántica de cámara que tengo como la cumbre de las artes". Cuando estaba redactando Cien ai'ios de soledad, oía sin cesar los Preludios de Debussy y Qué noche la de aquel día, de los Beatles. No sé si se podría trazar un cierto paralelismo entre estas músicas y e l resultado narrativo. Algu­nos preludios sí que nos invitan a contemplar la realidad desde la misma misteriosa fantasía que envuelve los paisajes de Macando . Durante el tiempo en que escrib ió El otoiio del patriarca, machacó el Concierto para piano y orquesta nQ 3, ele Bartók, porque le creaba un estado de ánimo especial y extra­ño. Más tarde, dos jóvenes compositores catalanes, encontraron un paralelismo entre la formulación de ambas obras.

Quizás debemos tomar como una bou.tade más borgiana que garcíamarqueña las palabras ele Gracie la, único personaje de su primera obra de teatro, Diatriba de amor contra un hom­bre senlado, y que ahora asume e l autor como propias. Tras escoger los Nocturnos de Chopin para los episodios reposados y los Sextetos de Brahms para las tardes felices, nos dice: "En cambio, no volví a escuchar a Mozart durante años, desde que me asaltó la idea perversa de que Mozart no existe, porque cuando es bueno es Beethoven y cuando es malo es Haydn". Imperdonable , maestro, usted se lo pierde. Sin embargo, la música brota en cada una de sus frases , en un alarde natural de melodías y cadencias.

Es esa música abie rta con la que e l autor convive y se sor­prende: "Hasta descubrir el milagro de que todo lo que suena es música , incluidos los platos y los cubiertos en el lavadero, siempre que cumplan la ilusión de indicarnos por dónde va la vida".

b i-idrU zo José Ramón Ripoll

A la orilla

TEORÍA DE LA. ACÚSTICA DEMOCRÁTICA

E 1 amor al silencio forma parte inse­parable del amor

a la música, porque e l silencio, en cuanto es guardado/ escu­chado por alguien, se convierte en una variedad ele la músi­ca. Acordémonos de .....,......_.....__...._ .... .,.

los sonidos nacen en el escenario y se oyen e n la sa la y, cua ndo en el escena­rio hay silencio, en la sa la lo percibimos y lo degustamos. El arco proscenio define el sentido de la fle­cha acústica: de arri­

los s ilencios expresivos de Haydn o Beethoven o de los silencios abarrotados de John Cage. Hay pocos gritos tan tur­badores como esos silencios retumbantes que hilvanan los d iálogos de Chejov. Los aficio­nados a los toros conocen ese silencio hondísimo con que se recibe en la plaza un buen natural. Luego, décimas de segundo después, vienen las exclamaciones, pero lo prime­ro es e l silencio, que es lo úni­co que podemos emitir los humanos cuando se nos dis­para el escalofrío. Los olés no son más que intentos ele tra­ducción del si lencio que les precede. Traducción/ traición. Lo mismo le pasa a San Juan de la Cruz con sus "declaracio­nes ", esos intentos, vanos naturalmente, ele explicar en prosa lo que previamente había clavado en verso. ¿Cómo exp licar la "Llama de amor viva"? ¿Cómo analizar la sinta­x is total de "Mi Amado, las montañas"? ¿Qué música, sino el silencio, puede acompañar la parálisis mística?

Ay, el silencio. A García de Paredes, el Auditorio Nacional le salió muy bien, salvo por el silencio. Se oye todo. La músi­ca q ue nace en el escenario nos envuelve con ca lidez y cercanía y eso es magnífico. Pero igual de bien oímos los mil ruiditos que producen nuestros vecinos de butaca, y eso es un purgatorio que , dependiendo de la urbanidad del vecino, puede convertirse en un infierno de reglamento. Los teatros a la italiana, los tea­tros de toda la vida, conducen e l sonido con más eficacia. Tienen una acústica je rarqui­zada que privilegia el espectá­culo sobre el espectador. Allí

ba abajo. Por el contrario, los auditorios modernos, con sus gradas circulares, tienen una acústica democrática que tien­de a igualar en impmtancia un acorde del piano ele Baren­boim con e l trémolo de pulse­ra ele la señora ele la fila cuatro e impiden en la práctica el dis­frute del silencio. Los moder­nos templos de la música dejan fuera de sus muros el silencio, que es la esencia y el origen ele toda música. Exage­ro, naturalmente, pero ya entienden lo que quiero decir: hay falta de fundamento (¿mie­do al liderazgo?) en la concep­ción de este Auditorio y de todos los que han seguido el modelo de la Filarmonía berli­nesa. Poner público detrás de la orquesta es un error. Un error prestigioso, con la autori­dad que lo alemán tiene en el campo de la música. La verdad es que allí funciona mejor, porque e l público es más dis­ciplinado y suena menos. Pero en general, para el grueso de los amantes de la música del mundo, para el grueso de la música escrita y por escribir, me sigue pareciendo un error. En cuanto a la Cité de la Musí­que, que contiene, en opinión de Bou lez, la sala del futuro, conviene reparar en que no es una sala necesariamente circu­lar. Es flexible , modulable y carísima , pero su disposición habitual para concienos sinfó­nicos es la ele siempre: ahí los músicos, que trabajan y sue­nan , y aquí los espectadores, que pagan y escuchan. Parece fáci l, ¿no?, pero había que hacer las cosas al revés para comprobar que estaban bien al derecho.

Álvaro Guibert

El desconcierto

ÓPERA EN El MOLINO

E 1 Liceo ultima un plan para gestionar y programar espectáculos infantiles y familiares, óperas de pequeño forma­

to y espectáculos de cabaret en El Moli­no, el viejo teatro de music hall del Para­lelo barcelonés que cerró sus puertas en 1997 debido a la quiebra de la empresa que lo gestionaba. Las míticas aspas rojas de su fachada continúan sin girar desde entonces, dando silencioso testimonio de un pasado glorioso del que apenas queda memoria. El Molino, antaño símbolo de la vieja Barcelona canalla , murió por falta de público. Ahora , un grupo inversor local ha adquirido el teatro y ha encarga­do un proyecto de reforma profunda del destartalado edificio que cuenta con la bendición del Ayuntamiento de Barcelo­na. La inversión privada corre paralela a un acuerdo con el Liceo para que se haga cargo de la gestión y programación de la sala en un proyecto de supervivencia artística que busca la salvación del viejo local imponiendo como drástica peniten­cia la corrección del género: adiós a los espectáculos picantes de antaño con la vedette agitando los bajos instintos del público con diálogos obscenos: el futuro del que fue santuario de la Bella Dorita será operístico o no será. Curioso marida­je teatral, con el consistorio en funciones de celestina: la plataforma vecinal , que lleva aüos luchando por la recuperación de El Molino, ha recibido con satisfacción la noticia y el Ayuntamiento se apunta un tanto al salvar de la picota una sala de espectáculos con mucha historia. La solu­ción aliviará además, las necesidades de expansión artística del Liceo más allá de sus históricas paredes. El aumento de la demanda es espectacular y El Molino pue­de funcionar como una extensión para proyectos pedagógicos y para las llama­das sesiones golfas, que son, al menos en su espíritu, lo más cercano al historial de la sala del Paralelo. Quedan, sin embargo, muchas incógnitas que despejar. La recu­peración está sujeta a un estudio de viabi­lidad económica -la sala contará con un aforo máximo de 300 butacas- y los pro­pietarios condicionan la inversión de la rehabilitación al resultado del estudio. El proyecto arquitectónico ha de ser aproba­do por el Ayuntamiento de Barcelona y, a partir de ese momento, podrán comenzar las obras, cuyo coste no ha sido avanzado por los propietarios. Comienza , pues, la cuenta atrás para la nueva vida de El Molino, que, en el mejor de los casos, rea­brirá sus puertas en la temporada 2004-2005 luciendo un nuevo nombre en su histórica fachada: Pequeño Liceo.

Javier Pérez Senz

Prismas

UN RECUERDO

e on motivo de la muerte de Juan Antonio

Bardem se han escrito muchos artí­culos y han salido numerosos nom­bres a relucir de personas de su generación o que trabajaron junto a

quien fue uno de los escasísimos grandes de la cinematografía española , autor de una obra de extraordinaria relevancia cultural en la historia de nuestro país.

Por mi parte he recordado el nombre de un músico singular, que colaboró estrechamente con él y al que conocí hace la friolera de más de cuarenta años: Isidro B. Maiztegui. Maiztegui era -lamento no poder decirlo con preci­sión- de origen uruguayo o argentino pero vivió mucho tiempo entre nosotros. Lo recuerdo en su piso de la calle Alber­to Aguilera, donde lo fui a visitar junto con un viejo amigo mío, el gran graba­dor Jesús Núñez. Era hombre amable y simpático, que leía maravillosamente la poesía. Acababa de salir un libro de poe­mas de Aleixandre, En un vasto dominio y Maiztegui nos leyó, entreverados en nuestra conversación, unos cuantos de los que más le habían impresionado.

En Calle Jvfayor aparece Maiztegui: es el pianista que toca en la secuencia del Casino y que en un momento dado se vuelve , sonriente, hacia la cámara. Me acordaba de su hermosa música para Mue11e de un ciclista, la película de Bar­dem que tanto me impresionó al verla por primera vez en un cine de sesión continua en Vigo, cuando yo tenía dieci­séis o diecisiete años. Luego, hablando con Luciano G. Egida, que trabajó varias veces con Bardem y escribió a su muerte un espléndido artículo en El País, hizo que nos acordáramos de otras músicas suyas: las de Cómicos, La venganza, Sonatas y Los inocentes. Lucia no me con­tó que Maiztegui escribió también la música de Calle lVIay01; pero por imposi­ción de los coproductores se utilizó otra, encargada al famoso Joseph Kosma.

No estaría de más que ahora en que se está produciendo una revalorización, muy justa , de la música cinematográfica, se recuperara una parte al menos de la música de este excelente compositor , hoy olvidado, que desempeñó un impor­tante papel en un momento conflictivo pero extraordinariamente creativo de nuestra cultura contemporánea.

Javier Alfaya

OPINIÓN

Visiones fugitivas

SALVAGUARDAR El ESTILO

E l estilo es algo indefinible; es aquello que en la vida da razón de ser, que explica a las personas y a las cosas y

que a veces no sabemos en dónde resi­de. Aletea en torno a ellas. En la música será sin duda importante tener en cuenta las premisas relacionadas con el fraseo, la acentuación , el ritmo y conectadas con el orgánico -el número de intérpretes y su respectivo instrumental-, pero tal cosa no asegurará en modo alguno la bondad de una recreación. De ahí que en más de una ocasión podamos prefe­rir, por ejemplo, una aproximación a una obra barroca realizada desde una pers­pectiva de nuestro tiempo, sin que trai­cione las bases inamovibles relativas a la fidelidad a la letra , antes que otra muy estricta pero exenta de fantasía.

No hay duda de que esta última, jun­to a la emoción y a las calidades del sonido , es fundamental siempre. Parece que lo importante es que el mensaje poético-musical subyacente tras las notas no se traicione; aunque esto las más de las veces no sea fácil de detectar y en cualquier caso resida en una apreciación altamente subjetiva.

A ese resultado, que en definitiva nos revelará la expresión artística queri­da por el compositor , se puede llegar por distintos caminos. Siempre que se respeten los elementos básicos del dis­curso y se construya un todo coherente, con independencia del material instru­mental elegido, antiguo o moderno , la interpretación puede ser satisfactoria y hasta sublime.

Lo antedicho viene a cuento a pro­pósito de la actuación en Madrid , el pasado día 22 de octubre, de la Orques­ta Barroca de Friburgo y el Coro de Cámara de la RIAS de Berlín a las órde­nes de René Jacobs dentro del espléndi­do ciclo Los Conciertos de la Tradición, que inexplicablemente no llena el Audi­torio (¿se hace suficiente publicidad?). Interpretaban el tercer y último oratorio de Haydn , Las estaciones. Cuarenta can­tores y un conjunto sinfónico de otros tantos elementos componían el conjun­to. Lo más resaltable fue el equilibrio polifónico, la calidad tímbrica, la afina­ción de ambas agrupaciones, que, siguiendo el gesto melifluo y algo con­torsionado de Jacobs, nos restituyeron la magistral partitura con una verdad y una elocuencia sensacionales.

Y sin coartar, como hacen otros, en virtud de un mal entendido rigor , el vibrato.

Arturo Reverter

HehU zo f

OPINIÓN

Musica reservata

MÚSICA VIRTUAL

L a invención del fonógrafo pretendió aportar al mundo un dispositivo testimonial que preservara las interpretaciones de los músicos ilustres y las voces de los grandes actores o de los personajes relevantes: pero, y del mismo modo

que sucedería con el cinematógrafo, estas máquinas primitivas permitieron también desarrollar lenguajes nuevos en donde las fronteras tradicionales entre tiempo y espacio o entre sonido y ruido son mucho más permeables. Las nue­vas tecnologías han creado sus propios textos, del mis­mo modo que el estableci­miento de la notación sir­vió, no tanto para conser­var las músicas en uso como para crear otras músicas nuevas y mucho más complejas: toda nueva memoria actúa como un mecanismo productor de sentido. Colaborando o no con la ejecución directa, la electrocústica (y sus ances­tros : la música concreta y la electrónica) ha creado un nuevo ámbito instrumental, que no sólo amplifica el ya existente sino que lo trans­forma, investigando dimen­siones sonoras inéditas y generando textos impensa­bles hace bien poco, textos que se ofrecen como testi­ Pierre Henry

gos de su época, en la medida en que, por su modo de pro­ducción, suponen un hito, un fechado: Répons, la obra de Pie­rre Boulez, es imposible antes de 1980, año de nacimiento del sistema informático 4X desarrollado por el!RCAM. Algo pareci­do, por ejemplo, a la Symphonie pour un homme seul, de Pie­rre Schaeffer y Pierre Henry, objeto sonoro inaccesible (e impensable) por razones tecnológicas antes de 1950.

Pero no todo son ventajas en la fonografía: del mismo modo que en nuestro siglo los ruidos han llegado a integrarse en la música, también los elementos musicales han sustituido a los ruidos en numerosas ocasiones. Timbres , calculadoras, bocinas automovilísticas y teléfonos utilizan ahora sonidos afi­nados en lugar de las sirenas y zumbadores tradicionales: asisti­mos así a un debilitamiento de las fronteras estéticas correlativo con la impregnación ubicua de la música que, si otrora estuvo reservada a ciertos instantes privilegiados, hoy nos atraviesa, incesante, a través de radios, televisiones, máquinas de discos o altavoces ambientales en mercados, tiendas, aeropuertos y lugares de esparcimiento. La música actúa por sorpresa desde cualquier punto del espacio alcanzando al oído y éste, indefen­so, reacciona mediante una audición mecánica, inconsciente y casi sonámbula.

Reconquistar la complejidad y la concentración necesaria para gozar la música exige ahora un esfuerzo de cierta enver­gadura. Nunca estuvo el hombre más rodeado por ella, pero tampoco este arte le había resultado tan ajeno: ¿cuántas perso­nas educadas, con una carrera superior pero no músicos profe­sionales, son hoy capaces de leer una partitura (no digamos ya de tocar medianamente un instrumento)? La industria discográ-

~ sehU zo

fica, con su muchedumbre de obras pretéritas y su multiplica­ción de versiones de los grandes nombres (siempre los mis­mos), ha convertido la música en una materia de puro consu­mo, cuya aptitud para interpelar la sensibilidad del oyente se vacía de todo contenido cuanto más universal y atronador resulta el simulacro de su presencia, haciendo cada vez más

difícil recuperar las condi­ciones internas necesarias para afrontar su experiencia directa. Saturación que tiene consecuencias no desdeña­bles en la escasa difusión de la música actual, correlativa con la sobreabundancia de autores remotos en razón de una demanda hipertrófica creada ele forma artificial. Nada habría que objetar a semejante exploración del inventario histórico de no conllevar una acrítica revi­viscencia del pasado: ¿cuán­tos barrocos, neoclásicos y románticos de tercera cate­goría (que los hay) usurpan las vitrinas de los comercios, ayunas de los más grandes autores de los últimos cin­cuenta o sesenta años? Se ha creado así un nuevo tipo de analfabetismo musical que es , por ejemplo, el del coleccionista exclusivo de discos de música barroca

interpretada con esas modernas reconstrucciones que, no sin razón, denominan originales (son, en efecto, una originalidad del presente: lo que, por supuesto, no se escribe aquí en su descrédito), que pontifica sobre la autenticidad en la ejecución de una música que sería incapaz ele reconocer si se la dieran escrita.

El sonido de la música ha comenzado así a convertirse en una ficción que suplanta la escucha verdadera con un poder derivado de su verosimilitud y no de su realidad. Cada día es más actual la célebre reflexión de Sergiu Celibidache: "la músi­ca no es bella ni es fea: sin1plemente existe o no existe. El tra­bajo del músico consiste en crear las condiciones necesarias para que ella se manifieste" . La música (sin otra excepción que las obras electroacústicas fijadas en soportes indelebles) no tie­ne otra realidad diferente de la del instante irrecobrable de su ejecución, pero la fonografía enmascara esta evidencia. Y así, es práctica común juzgar lo que se escucha en la realidad de sus intérpretes parangonándolo con aquello otro que se ha cre­ído oír en tal o cual registro discográfico: como si se tratara de fenómenos equiparables.

Nadie en su sano juicio menospreciaría el enriquecimiento informativo aportado por la discografía, su impagable función documental , su trascendental capacidad divulgativa y la inmen­sa dilatación de horizontes estéticos que ha brindado a los moradores de nuestro tiempo: pero ello no debe hacernos olvi­dar que la música es, definitivamente, otra cosa, más arriesga­da, huidiza, sorprendente y conmovedora.

José Luis Téllez

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,CON' NOMBRE PROPIO

AGENDA

1b sehU zo

El Maestranza programa La walkyria

WAGNER JUNTO AL GUADALC~UIVIR

L a primera jornada del inmenso Anillo del nibehmgo llega en

diciembre a la capital andaluza , una ciudad históricamente no muy conectada con el movimiento wagneriano español, centrado sobre todo en Barcelona y Madrid. Por esta razón, supone todo un acontecimiento que el Teatro de la Maestranza incluya La wa!kyria en su actual temporada. La obra estará dirigida por Marc Soustrot y en el reparto figuran, entre otros, Poul Elming, Janice Baird, Robert Hale, Hans Tschatruner y María José Martos. En el foso, la Sinfónica de Sevilla se enfrentará a uno de los mayores retos de su breve vida.

Recitales en Madrid y Valencia

Sevilla. Teatro de la Maestranza. Wagner, la walkyria. Director: M

, 12, 15, 18-XII-2002. re Soustrot.

SOKOLOV NOS TRAE A KOMITAS

L a presencia del pianista Grigori Sokolov en los

• escenarios españoles se ha convertido en algo habi­tual. Es un hecho comproba­do que el pianista peterbur­gués no deja nunca indife­rentes a los auditorios con su arte siempre singularísimo, basado en una técnica sobe­rana y una musicalidad a toda prueba.

La nueva visita cuenta con un programa integrado por tres sonatas de Beetho­ven, seis danzas de Komitas -·un ignorado autor aprecia­do por Sokolov- y una sonata de Prokofiev.

AGENDA

BREVES

LOS MEJORES DE UNIVERSAL

E sta iniciativa de Universal -que agrupa los sellos DG, Decca y Philips­

consiste en la selección de los mejores discos salidos al mercado en 2002 como reedi­ción. La oferta tiene el interés de haber sido formada basán­dose en la opinión de la críti­ca, pues Universal consultó para esta idea con los perió­

llli•illi•illil~ dicos, suplementos culturales

Cuarteto lindsay -POR LA CAMPINA INGLESA

E 1 Cuarteto Lindsay, formación residente del XI Liceo de Cámara ,

ofrece en diciembre sus dos primeros conciertos pertenecientes a la serie British Landscape. Los

programas contienen tres cuartetos de la Op. 50 de Haydn -un autor muy ligado a las Islas Británicas por diversos conceptos-, los importantísimos cuartetos de Elgar y Walton,

los Tres idilios de Frank Bridge y una pieza de reciente composición -data del año 2001-, el Cumteto nQ5 de Hugh Wood, que recibe así su primera ejecución española.

~:· ·- .. :---~ ,_.--__ -- ~ ~· - - _- '.::- - ---. - '- :---:.'3 iMadrid. Auditorio Nacion-al. Lic~o de -Cámara. 1'8, 21-XII-2002. Cuarteto.lindsay. Obras de : Haydn, ·Walton, Bridge,Jigar y Wood. ' - :, __ -~ -

~ -~ =-~-=. __ -.....__:-:··~-,-k .';1r .... =- .-1-r·..:.-.::_;.-- -.::-=_' ;--=-~._!_';..: -~ -~ , ~

En una obra para violín y coro de Marco

ARDITTI A SOLO

ltvine Arditti es bien conoci­do como primer violín del cuarteto de cuerda que lle­

va su nombre, pero no tanto en su condición de extraordi-

nario solista. Se podrá escu­char a este antiguo miembro de la Sinfónica de Londres en la interpretación del Concier­to coral nQl de Tomás Marco,

una partitura de 1980 para la infrecuente combinación de violín solista y dos grupos corales , parte esta vez a car­go del Coro de la Comuni­dad de Madrid, dirigido por Jordi Casas. El programa incluye obras de Monteverdi y Bach y un estreno, el Requ.iem de Sandro Gorli , para coro mixto a cappel!a y que este compositor nacido en Como dedicó en 1990 a La Chapelle Royale.

r M~d;id~ A;dit~rlo ': -· !Nacional. 5-XII-2002 . lrvine :i\rditti, violín . Coro de la i Comunidad de Madrid. · 'Director: Jordi Casas. Obras · .de Montevercli, Marco, ' Gorli y Bach. 'i: ' -

y revistas especializadas.

Homenaje en el Auditorio

ACHÚCARRO A LOS SETENTA

E 1 pasado 16 de noviembre tuvo lugar en el Auditorio Nacional de

Madrid un concierto de homenaje a Joaquín Achúcarro, con motivo de su setenta aniversario . La velada estuvo organizada por Yamaha Hazen Música y contó con la colaboración del INAEM y el Ayuntamiento de Bilbao, siendo uno más de varios actos promovidos para felicitar al gran pianista bilbaíno. Intetvinieron en el mismo los pianistas Marco Fatichenti, Daniel del Pino, Domenico Codispoti, Lucille Chung y Alessio Bax. Reconocido como uno de los pianistas españoles de mayor prestigio, Achúcarro se encuentra en la actualidad en su mejor momento artístico. Desde estas páginas, SCHERZO se suma al homenaje.

ACTUALIDAD BARCELONA

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Gruberova encarnó a Zerbinetta

BODAS DE PLATA Gran Teatre delliceu. 19-X-2002. Strauss, Ariadne auf Naxos. Adrianne Pieczonka (Ariadne), Edita Gruberova (Zerbinetta), Heidi Brunner (Compositor), john Horton Murray (Bacchus). Orquestra Simfonica del Gran Teatre del Liceu. Di rector musical: Friedrich Haider. Producción: G. T. Liceu procedente de La Monnaie. Director de escena: Uwe Eric laufenberg.

Edita Gruberova en la escena del aria de Zerbinetta de Ariadna en Naxos de Richard Strauss

<: Edita Gruberova cele­Z braba sus veinticinco 0 años de fidelidad al ....1 Liceu y lo hizo recibien­u.J do el homenaje de su U público y dando una ez=: lección de cómo, des­<: pués de una dilatada Cl:l carrera, se puede incor-

porar el personaje de Zerbinetta con exuberancia vocal y sentido de la inter­pretación. Supo resaltar como siempre las caracterís­ticas de un personaje que , siendo cómico, tiene una gran humanidad. A su lado, destacó la presencia de Adrianne Pieczonka que reflejó con prestancia a la Prima donna, con un fraseo expresivo, una voz bella y timbrada y un saber estar cada momento en su sitio . Heidi Brunner dio al compo­sitor una interpretación muy cuidada, con una intención muy conseguida y gran

musicalidad, aunque a su instrumento le falta una mayor proyección . John Mmton Murray, que sustituía al previsto Robert Dean Smith, tuvo una prestación insuficiente . Afortunadamen­te , el tenor se reincorporó a las representaciones con resultados mucho más satis­factorios . Del amplio repar­to, del que merece destacar­se el espíritu de equipo y la integración, merece especial mención Wolfgang Brendel, como maestro de música y Dieter Weller, como el mayordomo.

La dirección musical estuvo cargo de Friedrich Haider, que dio una versión correcta, pero algo aburrida, faltándole capacidad de fra­seo, matices, densidad e intención, con una orquesta que cumplió sin especial relieve. La producción de La Monnaie de Bruselas tenía

un marco de una gran belle­za , totalmente adecuado a la ópera, con una iluminación llena de detalles, que enmar­caban perfectamente la acción. Lo más discutible fue la versión psicológica, el ves­tuario, el desarrollo de algu­nos personajes y la introduc­ción de otros que no aporta­ban nada al desarrollo escé­nico, al igual que el hecho de dar la representación sin entreacto, a pesar de las indicaciones de Strauss. Es cierto que en la obra convi­ven dos mundos, uno más trágico y otro más cómico, pero lo que es más difícil de entender es que se mezclen y que el segundo se convier­ta en una especie de diverti­mento con figurantes que poco aportan al cuidado tex­to de Hofmannsthal, perfec­tamente equilibrado.

Albert Vilardell

Martínez Izquierdo con la OBC

¡VIVA LA FIESTA! Barcelona. l'Auditori. 25-X-2002. OBC. Directora: Rachael Worby. Música de cinema de john Williams. 8-XI-2002. Albert Guinovart, piano. OBC. Director: Ernest Martínez Izquierdo. Obras de Lindberg, Ravel, Gerhard y Ginastera.

ACTUALIDAD BARCELONA

Música contemporánea

BU ENOS COM IENZOS Barcelona. Auditori del Centre de Cultura Contemporania de Barcelona (CCCB). 24-X-2002. Temporada Avuimúsica . Ensemble Obert. Director: Nacho de Paz. Obras de Webern, Mario Ros, joan Riera Robusté, Feldman y Xenakis . l' Auditori. Festival de Músiques Contemporimies de Barcelona. 5-XI-2002. The Hilliard Ensemble. Obras de Hellawell, Wild, Kelterborn, Belcastro, Tormis, Liddle, Part y Guy.

E speranzador comienzo de los dos cicl~s de músi­ca contemporanea enun­

ciados en la cabecera, presi-

D a la impresión de que en el primer programa que la OBC ofrecía a

su público a las órdenes de Ernest Martínez Izquierdo, su nuevo director titular quería presentar ya la filosofía de la nueva línea artística pero sin asustar a nadie, sumergiendo al auditorio en una especie de celebración o fiesta en la que la música del siglo XX mostrase su cara más asequi­ble, más gozosa, más extro­vertida, más aparente inclu­so, menos aristada. Bien es verdad que, salvo el caso de Magnus Lindberg (Helsinki, 1958), estamos hablando de verdaderos clásicos contem­poráneos. Pero no es mala opción para empezar. La res­puesta de la orquesta estuvo a gran altura, correspondien­do perfectamente a cuanto se le exigía desde el podio, incluso al cargar las tintas en los momentos de mayor volumen sonoro extraído con pasión. Así pudo perci­birse en el arranque con Feria, de Magnus Lindberg, atractiva pieza de 1999, basa­da en un magma sonoro envolvente y seductor que encierra guiños como esa fugaz cita de Monteverdi (Lasciateme moríre) y que combina hábilmente lo rítmi­co y lo melódico, en un equi­librado juego colorista y vital.

'E didos por la calidad y por ~ una notable asistencia de

público. El Ensemble Obert, surgido en Barcelona en

c/arínets, celia & piano (1971) fue perfectamente servida y ajustada por el director desde el piano; y ST/ 10-1, 080262 (1962) , de Xenakis , primera obra compuesta con la ayuda de computadora , puso un adecuado punto final: esto­cástico, personal y brillante.

El Concie11o para piano y o1·questa en sol mayo¡· de Maurice Ravel, obra de 1931, pese a la calificación por su autor de divertimento, mere­ce otra consideración. Hay ecos americanos, y concreta­mente del jazz, en sus movi­mientos primero y tercero, pero el contraste con el Ada­gio central-lírico, impresio­nista- es evidente. Aquí, la ensoñación debida -porque ensoñador es este segundo movimiento- siempre fue guiada por Albert Guinovart, quien desde el piano busca­ba una conexión más poéti-

ca e intimista con la orquesta que la marcada por la batuta, que en general pareció que­rer asegurar más los trazos maestros que penetrar en los matices y detalles. Como final, dos obras fácilmente asimilables por su compo­nente rítmica, su obviedad sonora y por la vehemencia puesta en la intensidad y en el volumen acústicos al ser­vicio de una extroversión sin tapujos. Primero, la Su'ite del Ballet Alegrías, que Robert Gerhard escribió en 1943, con aires de la Andalucía vis­ta por Falla y referencias lite­rales a los toros y a La boda de Luis Alonso. Después, las Danzas del Ballet Estancia, que Alberto Ginastera com­puso en 1941, una exuberan­te sucesión de estampas del campo argentino con trata­miento orquestal no ajeno a las maneras de Stravinski.

El clima de apoteosis había quedado preparado por el concierto anterior, en el que Rachael Worby nos había ofrecido, muy a la americana -con introduc­ciones de las obras ante e l micrófono-, nueve partitu­ras de John Williams (Long Island , 1932) para el cine. E.T., el soldado Ryan, John Wayne (The Cowboys), Schindler y su lista, Harry Potter, el arca perdida, las · cenizas de Ángela, J.F.K. y la guerra de las galaxias fueron celebrados por chicos y grandes con gran alborozo y entusiasmo.

José Guerrero Martín

mayo de 2001, nos dio a conocer dos estrenos absolu­tos: Lament, de Mario Ros , y 12, de ] oan Riera. Ambas obras, de una duración entre ocho y nueve minutos , par­ten de motivos extramusica­les. La primera, basada en un fragmento de novela de Roser Atmetlla, propone un lamento violonchelístico en torno al cual los demás ins­tmmentos articulan un diálo­go -sobre un fondo dramá­tico- que explica el estudio del individuo y su lugar en un espacio sonoro limitado. La segunda, inspirada en el bosque de columnas que Gaudí ideó para la nave cen­tral de la barcelonesa Sagra­da Familia, dibuja -a través de los instrumentos- el viento por entre los árboles, las ramas y las hojas; la sen­sación de espacios vacíos; los reflejos de la luz al abrir­se paso por tan singular escenario; y la idea de obra en perpetua construcción con el consiguiente caos acústico provocado por los ruidos inherentes a este hecho. En la Sinfonía, op. 21 (1928) de Webern atisbamos carencias de ensayos; 1hme

The Hilliard Ensemble , destacado grupo vocal dedi­cado a la música antigua desde 1980, nos ha demos­trado sus excelencias dentro del campo de la música con­temporánea con obras de ocho compositores escritas expresamente para el cuarte­to . Partiendo de fuentes poé­ticas muy diversas en el con­tenido y en su antigüedad, los autores someten a las voces a diferentes grados de tratamiento -no siempre estrictamente contemporá­neo-, a veces mezclando lo tradicional con lo más actual.

Los tenores Rogers Covey-Crump y Steven Ha­rrold , el contratenor David James, y el barítono Gm·don Jones extienden siempre un igualitario manto de suprema calidad, amplitud expresiva , infinitud de matices, rigor y seriedad sobre sus interpreta­ciones que las convierten en una delicia. Por su contempo­raneidad, nos interesó espe­cialmente Un coup de dés, de Barry Guy , sobre versos de Mallarmé.

J.G.M.

sehU zo 1~

ACTUALIDAD

BILBAO

Apartamentos y estadios

FINALIZA LA TETRALOGÍA Palacio Euskalduna. 19-X-2002. Wagner, Gotterdammerung. Heikki Siukola (S iegfried), Bodo Brin kmann (Gunther/Aiberich), Kurt Rydl (Hagen), Nad ine Secunde (Brünnhilde), Gabriele Ronge (Gutrune/Norna 3"), jane Henschel (Wa ltraute, Norna 1 •), Tatiana Davidova (Woglinde), Emilia Boteva (We llgunde), Mabel Pere lstein (Fiosshilde/Norna 2•). Coro de Ópera de Bilbao. Orquesta Sinfónica de Bilbao. Director musica l: Gunter Neuhold . Directores de escena: Patrice Caurier y Moshe leiser (realizada por John Fulljames). Producción del Grand Théatre de Ginebra.

Escena de El ocaso de los dioses de Wagner en el Palacio Euskalduna de Bilbao

0 Con El ocaso de los dio-ses se clausura la Tetra­< logía wagneriana co­:9 menzada hace tres

- años, y se puede con­CQ cluir que es el proyecto más ambicioso organizado por la Asociación Bilbaína de Amigos de la Ópera (ABAO) y e l realizado con mayor ca lidad en términos globa les a lo largo d e sus cincuenta años de existen­cia. La escenografía del Oca­so situa ba el palacio de los gibichungos en un moderno apartamento decorado con enormes persianas y e l segundo acto en un estadio deportivo parcialmente ilu ­minado. Siendo su caracte­rística más sobresaliente la coherente dirección de los cantantes en cada uno de los cuadros, junto con el inteligente movimiento escé­nico de las escenas con coro.

El personaje de Sigfrido estuvo defendido por e l tenor finlandés Heikki Siuko­la, que tan buenos resulta-

L ~ sehe..fzo

dos había obtenido en la segunda jornada de la Tetra­logía del año precedente. Lamentablemente, su voz no se encon traba en tan buen estado, pese a todo tuvo una participación notable y momentos brillantes como el dúo con Brünnhilde del pri­mer acto , demostrando poseer un material vocal de verdadero beldentenor. Por otro lado, la Brünnhilde de la soprano americana Nadi­ne Secunde demostró en­contrarse en un magnífico momento desde el punto de vista vocal , y adaptarse a l ca rácter de su personaje. Siendo las características de su voz la belleza de timbre , los seguros agudos y su des­bordante musicalidad, cul­minando su participación con una escena de la inmo­lación verdaderamente impresionante.

Kurt Rydl como Hagen imprimió a su oscuro perso­naje toda la fuerza necesaria para ser uno de los triunfa­dores de la noche, debido a

su enorme capacidad histrió­nica y por encontrarse en un momento pletórico en el pla­no vocal; la escena de la muerte de Sigfrido fu e uno de los momentos más desta­cados . También la mezzoso­prano Jane Henschel como Waltraute realizó una inter­pretación desbordante en su confrontación con Brünnhil­de del primer acto . Su voz sonó oscura y llena de mati­ces , siendo también una excelente primera norna en e l p rólogo de la ópera. La soprano dramática Gabriele Ronge como Gutrune, que curiosamente había interp re­tado a Brünnhilde en el estreno de la producción en Ginebra en mayo, sorpren­dió por su gra n volumen voca l y por su versatilidad escénica, ya que realizó tam­bién e l personaje de la terce­ra norna.

Bodo Brinkmann en su doble papel de Gunther 1 Alberich no llegó a conven­cer por poseer un timbre vocal ingrato y una línea de

canto irregular. De cualquier forma , su recreación de Alberich resultó convincente y su confrontació n con Hagen e n e l segundo acto fue uno de los momentos de mayor dramatismo de toda la representación . Tatiana Da­vidova, Emilia Boteva y Mabel Perelstein (también 2• norna) realizaron una correc­ta inte rvención en su papel ele hijas del Rin.

Finalmente , la Orquesta Sinfónica de Bilbao demos­tró encontrarse en un momento óptimo, exhibien­do una sonoridad compacta a lo largo de toda la repre­sentación. La sección de cuerda fu e lo más sobresa­liente, siendo asimismo des­tacables las intervenciones ele las secciones de vie nto. Gunter Neuhold como maes­tro concertador supo mante­ner e l equ ilibrio entre la línea vocal y la o rquesta l, rea lizando una fusión per­fecta entre ambas partes.

Carlos Sáinz Medina

ACTUALIDAD BILBAO

Equilibrado Haendel

ORATORIO ESCENIFICADO Bilbao. Teatro Arriaga. 9-XI-2002. Haendel, Theodora. Deborah York (Theodora), Debora Beronesi (Irene), Artur Stefanowicz (Didymus), Nicholas Sears (Septimius), Sergio Foresti (Valens), Pedro Castro (Mensajero). Concerto Italiano. Coro de la Generalitat Valenciana. Director musical: Rinaldo Alessandrini. Director de escena: Vicent Boussard.

L a puesta en escena de oratorios de Handel, que en principio habían sido

compuestos para ser inter­pretados sin ningún tipo de ayuda escénica , es actual­mente una práctica muy extendida. Theodora perte­nece al grupo de los últimos oratorios handelianos, estre­nado en 1750 en el Covent Garden londinense y narra la historia de una mártir cristia­na, siendo una de las partitu­ras de mayor calidad del gran músico barroco alemán.

La producción se centra­ba en una serie de paneles deslizantes colocados de diferente manera a lo largo de cada acto, con un vestua­rio especialmente atractivo que resaltó por su originali­dad. La dirección escénica de Vicent Boussard se basa­ba en los aspectos psicoló­gicos de cada personaje , y resaltaba de manera espe­cial los dúos entre los dos protagonistas.

El personaje de Theodo­ra fue interpretado por la soprano británica Deborah

Sociedad Filarmónica

Escena de Theodora de Haendel

York, que resolvió su parte cantando de una forma muy natural, sin afectación y mostrando una bella línea de canto . El contratenor Artur Stefanowicz como Didymus, desde su primera aria, The Taptured soul, demostró ser un cantante de una gran expresividad y poseer un timbre vocal de

BRILLANTE EMERSON

gran belleza. La mezzoso­prano Debora Beronesi como Irene mostró un tim­bre aterciopelado y un volu­men vocal aceptable, tam­bién el bajo italiano Sergio Foresti, como el malvado Valens, expresó de manera admirable sus complicadas arias . Solamente el tenor Nicholas Sears presentó una

Bilbao. 11-XI-2002 . Cuarteto Emerson. Obras de Haydn, Shostakovich y Schubert.

E 1 cuarteto estadouniden­se Emerson visitó por tercera vez la sala de la

Sociedad Filarmónica de Bil­bao. Ejecutando un progra­ma caracterizado por la inclusión de tres partituras pe1tenecientes a tres compo­sitores fundamentales en la historia de la música para esta formación instrumental: Haydn, Schubert y Shostako­vich. El conjunto instrumen­tal se diferencia de otros cuartetos en que interpretan las obras de pie, logrando tal vez un sonido con más pre­sencia que e l logrado por

LL schU zo

otras formaciones del mismo tipo.

El concierto comenzó con el CuaTteto en solmenar op. 20, nº 3 de Franz Joseph Haydn, donde ya desde e l comienzo descubrimos la calidad sonora de la forma­ción instrumental, destacan­do la precisa afinación y una capacidad sorprendente para lograr un sonido muy empastado. Pero fue en su interpretación del Cua1·teto nº 8 en do menor op. 110 de Shostakovich, donde la cali­dad musical del cuarteto americano se hizo más

patente , sobre todo por la polifonía lograda en la fuga, con la que comienza el pri­mer movimiento, la manera incisiva con la que interpre­taron el Allegro molto y la vivacidad rítmica lograda en el movimiento central.

La segunda parte incluía La nnw1·te y la doncella de Schubert, obra en la que se demostró la gran musicali­dad de los cuatro instrumen­tistas. El primer movimiento interpretado de forma conte­nida al principio y cargando las tintas en los momentos adecuados. Las famosas

línea de canto irregular y su participación no pasó de discreta.

El coro de la Generalitat Valenciana brilló tanto en los números de carácter polifónico, como en aque­llos donde el empaste de las diferentes voces tiene una mayor importancia. Demos­tró encontrarse en un buen momento vocal , así como una gran capacidad para el movimiento escénico.

La orquesta tuvo una participación notable, sobre todo por la cuidada alticula­ción de su sección de cuer­da . Rinaldo Alessandrini diri­gió adecuándose de manera admirable al universo han­deliano, atendiendo de manera especial el equilibrio entre solistas, coro y orques­ta. Como nota curiosa, Ales­sandrini dirigió la represen­tación en el día libre entre dos funciones del Giul-io Cesare del Teatro Real de Madrid.

Carlos Sáinz Medina

variaciones del Andante con moto que componen el segundo movimiento fueron realizadas de manera muy contrastada; después de un rítmico Scherzo, finalizaron con una trepidante interpre­tación del último movimien­to a una velocidad inusitada. Como propina, una ejecu­ción brillante del Intermezzo en la menor del CuaTteto opus 13 de Felix Mendels­sohn, en la que sobresalió la cuidada ejecución de los pasajes en pizzicato.

C. S.M.

Ópera en Castellón

REPERTORIO POPULAR 111 Festival de Ópera. 15/22-IX-2002. Puccini, La boheme, Madama Butterfly. Soutullo y Vert, La del Soto del Parral.

Escena de La boheme en el Festival de Ópera de Castellón

Z El Tercer Festival de '0 ópera Ciudad de Caste-

llón se saldó con un :::j considerable éxito en Uo.l todas las representado­¡.- nes que conformaron en CJ') programa que se mantu­<t: vo en cartel durante una U semana, del 15 al 22 de septiembre. El público llenó el teatro en las tres represen­taciones de La boheme de Puccini, siendo también muy digna la entrada de la pm­miere de Madama Butte1jly del mismo autor y de la zar­zuela La del Soto del Parral de Soutullo y Vert.

En esta línea, hay que agradecer la profesionalidad y la entrega el elenco que conformó la gala lírica del Festival en todas y cada una de las intervenciones, entre­sacadas de un repertorio tan grato como popular, porque el público que acudió a la misma fue muy escaso. Par­tiendo de que la fecha de celebración del festival no parece ser la más idónea, por lo que la experiencia ha demostrado en la programa­ción de otras entidades musicales veteranas, el que esto escribe se pregunta qué más tiene que hacer e l Ayuntamiento -con la buta­ca a 20 €- para animar al público a la asistencia .

Dos compañías se alter­naron en la representación, la de Nieves Fernández de Sevilla en los tres montajes iniciales y la de ]osé Manuel Mouriz en el último. El pri­mer día, el tenor S. Lledó compartió con la soprano

Judith Borras ovaciones en una Butte1jly de vehemente intensidad. El segundo y ter­cer días, la sustitución del tenor fue lamentable.

La zarzuela tuvo un exce­lente montaje, un nutrido coro y una orquesta inhabi­tual por lo numerosa. ¡Cómo se agradecieron! Un barítono de voz profunda y generosa 0. L. Cansino) y una soprano (M. Santos) y un tenor (R. Lledó) que con talento y buenas maneras suplieron las carencias de sus respecti­vos instrumentos poco ade­cuados para sus papeles.

La representación de La boheme elevó aún más el ya considerable listón de cali­dad del III Festival de Ópera, sobre todo contando con un sexteto de gran cali­dad, que en sus prestaciones vocales individuales y de conjunto, motivó una ova­ción de más de diez minutos al terminar la representa­ción. Un tenor (V. Sanzo) que cantó a tono el racconto (rara avis) los tres días, una soprano exquisita (E. Kraste­va), un barítono intenso (S . Ariño) y un bajo (M. Solá) de dicción honda y noble , a los que hay que añadir una Mussetta (M. Santos) de gra­cia indudable dieron solven­cia a la ópera . Lástima que el coro no estuviera a la mis­ma altura y que la orquesta viera reducidos sus efecti­vos, hecho que , dada su calidad, no empañó en exceso la representación.

Antonio Gaseó

ACTUALIDAD CASTELLÓN

sche.izo n

ACTUALIDAD JEREZ

Desconocido Barbieri

RESCATES NECESARIOS Teatro Villamarta. Barbieri, Tres sainetes picarescos. Chaves, Abascal, Muñiz, Álvarez, Matilla. Ensamble de Madrid. Director musical: Fernando Poblete. Director de escena: Francisco Matilla.

N A menudo ocurre que L.L.I no somos enteramente 0:: conscientes de lo inevi­::!,. tablemente pobre, par-

cial e incompleta que es nuestra percepción de la realidad artística. Hablamos y hablamos de Beethoven, de Mozart, de Bach, de tan­tos y tantos grandes genios como ha dado la historia musical como si así los tuvié­ramos de alguna manera pre­sos en una jaula, catalogados y diseccionados, reducidos a secas y manidas palabras, a categorías preestablecidas que no son trajes estrechos y a menudo ridículos, defini­ciones rígidas y simplistas con las que "funcionar".

Y si esto sucede con los gigantes, bien pueden imagi­narse qué no habrá de suce­derle a los que ocupan esca­lones más bajos. Normal-

mente se habla de ellos a partir de la fugaz impresión que nos dejan apenas unas contadas pinceladas , sin la perspectiva suficiente y sin que se nos alcance, en fin , la visión general de todo el cuadro.

Para casi todos, Barbieri es tan sólo el autor de esa cima de nuestro teatro canta­do que sin duda es El barbe­ril/o de Lavapiés. El zarzueló­filo alcanzará a recordar y frecuentar también Los dia­mantes de la corona, Pan y toros y jugar con fuego. Lue­go, el curioso podrá enume­rar otra buena ración de títu­los que son, en la mayor parte de los casos, sólo eso: títulos, esqueletos que en otra hora soportaron un cuerpo vivo, apenas pala­bras sin un contenido fácil­mente cognoscible.

El refinado madrigal frente a la frívola chanson

Encendidos aplausos , aliento y parabienes merece, por ello, la empresa acome­tida por Ópera Cómica de Madrid al sacar de un olvido tan inmerecido como injusti­ficable tres de los sainetes picarescos del feraz autor madrileño, El bombre es débil, Los dos ciegos y El niiio. Sin llegar a afirmar que nos encontremos, en ninguno de los casos , ante descubrimientos de excep­ción , bien puede afirmarse que el rescate sí que merece la pena, al tratarse de obras dramáticamente bien cons­truidas (debidamente "reto­cadas", bien es cierto, por la mano del director escénico de la producción, Francisco Matilla) y con el sello y e l sabor inconfundibles del maestro de la capital , con ese melodismo profuso ,

LO EXQUISITO Y LO PROCAZ

contagioso y ne1vudo, de la mejor ley, que caracteriza a sus mejores páginas.

Soraya Chaves , Mar Abascal, Ricardo Muñiz, Luis Álvarez y el propio Matilla fueron los encargados de dar vida a los distintos per­sonajes de las tres piezas. La primera, un poco tirante pero eficaz; Abascal, seduc­tora en todos los sentidos; Muñiz, rozando el diez ; y Álvarez, en fin , en gran maestro , impecable y con­vincente en lo canoro, lleno de gracia y de picardía como actor. Muy bueno asimismo el acompañamiento instru­mental , encomendado al Ensamble de Madrid, insóli­tamente conformado un quinteto con contrabajo y piano.

Ignacio Sánchez Quirós

jerez. Teatro Villamarta. Capella Currende Consort & Concerto . Director: Erik van Neve!. Los flamencos en el arte italiano y francés. Obras de josquin des Pres, Adriaan Willaert, )achet de Wert, Philippus de Monte, Orlando di Lasso, Clemens non Papa y Philippe Rogier.

D e siempre me ha lla­mado la atención esto: sa lvo excepcio­

nes tan contadas como sig­nificadas , casi cualquiera que se afirme creador en cualquier ámbito del arte hoy suele considerar menos­cabo, cuando no abierto desdoro, el hecho de intro­ducir en su obra pinceladas de ordinariez y vulgaridad . Tal proceder se me antoja antes voto de pobreza voluntaria que lo que se reclama, esto es, síntoma de exquisitez y de e levación espiritual, ya que la expre­sión sin tapujos de lo nefan­do una de las "licencias" que más a menudo ha gus­tado de autoconcederse el artista ha sido a lo largo de la historia.

L~ sdrt.fzo

Viene todo esto a cuen­to del estupendo recital brindado en el Villamarta de Jerez por la Capella Currende Concerto & Con­sort que dirige e l reconoci­do músico holandés Erik van Neve!. El programa ide­ado alternativamente pen­dulaba entre dos polos apa­rentemente opuestos: de un lado, el refinamiento , la exquisitez y el idealismo petrarquistas habituales en el madrigal italiano del XVI; por el otro, la cbanson fran­cesa, expresión de un espí­ritu jovial, optimista y desenfadado, propicio al chascarrillo, la ocurrencia y la procacidad apenas disi­mulada. Tal oposición tiene su seno en el corazón mis­mo del ser humano, que

puede ser alternativamente elevado y bajo , sublime y grosero, desazonadoramen­te triste y contagiosamente alegre, como se demostró a lo largo de la velada mediante la presentación consecutiva de páginas de un mismo autor de signo aparentemente opuesto.

A gran nivel, cambiando de registro con gran agil i­dad , rayó en su traducción la notable agrupación ins­trumental y vocal capitanea­da por van Neve!, que hizo gala de afinación inmacula­da, bien trabada compene­tración y una muy loable atención a las detalladas , inteligentes e intencionadas indicaciones de su director. Destacó entre los instru­mentistas el propio van

Neve!, que hizo un derro­che de brío y de musicali­dad en su calidad de solista de chirimía.

Entre los cantantes una nota merece subrayado: e l hecho de que, aun empas­tando a la perfección cuan­do así se demandaba, cada voz acertara a mantener en todo momento su personali­dad tímbrica perfectamente audible, una característica ésta que no siempre se da y que ofrece - al menos a mi entender- en última ins­tancia la medida de la cali­dad de una agrupación que se dedique a estos reperto­rios, tan complejos de tra­ducir con frescura , rigor e idioma.

I.S.Q.

Inauguración de la temporada

LA BELLEZA DEL DOLOR Auditorio Ciudad de León. 14-X-2002 . Coro de Cracovia. Sinfónica de Castilla y León . lsabela Klozinska, soprano; jadwiga Rappe, mezzo; Adam Zdunikowski, tenor; Benno Schollum, barítono. Director: Krzysztof Penderecki. Penderecki, Requiem polaco.

Krzysztof Penderecki al frente de la Sinfónica de Castilla y León

z Brillante y a la vez her­'0 maso fue el Requiem u.! polaco de Krzysztof ..,¡ Penderecki con el que

se inauguró, por tercera vez en menos de cuatro meses , el Auditorio Ciudad de León. Se puso en atriles esta grandiosa partitura que define como ninguna la estética y filosofía de este singular polaco.

Muy diferente al que hace ahora 16 años presentó el ilustre polaco en la Cate­dral de León , dentro del marco del Festival de Órga­no, del que hizo una lectura incendiaria imprimiéndole un tempo más vivo, menos reflexivo y sí más espectacu­lar, el de ahora fue un Requiem para la reconcilia­ción, una misa de difuntos en el más estricto sentido del término, plagada de sím­bolos y recuerdos de otro tiempo menos gratificante , donde sus compatriotas luchaban por sus ideas y no permitían que la intolerancia dictase su destino.

La unidad orquesta-solis­tas-coro-director funcionó como un perfecto mecanis­mo de precisión. El Di es free, el Recordare y sobre todo el hermoso Lao·imosa, la parte

más antigua del Requiem, alcanzaron momentos des­garradores al lado de otros majestuosos como el Agnus Dei o el Libera me, se1vidos por las empastadas voces del Coro de Cracovia, en todo momento exultante, afinado y pletórico de sutile­zas dinámicas, sin llegar en ningún momento al grito ni a la aspereza y alcanzando en la Secuencia la polifonía del fraseo .

El cuarteto solista rozó la perfección en las voces femeninas, quedando algo atrás el tenor, de voz dema­siado lírica y el barítono de pobre extensión. La Orques­ta de Castilla y León, que no pasa por un momento espe­cialmente bueno, estuvo en esta ocasión magnífica, con una cuerda afinada , un metal soberbio y una made­ra acorde, mientras que la percusión dio más que lo que se le exigió.

La dirección de Pende­recki fue como siempre ampulosa, perfeccionista y a veces poco ortodoxa, p ero precisa en las entradas tanto de solistas como de coro y orquesta.

Miguel Ángel Nepomuceno

Novedades

María Bayo Cancione6 e6pañola6

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ACTUALIDAD

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LEÓN

MARIA BAYO - MALCOLM MARTINEAU Cattciotzes Espatiolas TOLDRÁ , GRA NA DOS RAVEL, MONTSALVATGE, GURIDI , OVALLE

ANTONIO VIVALDI L'O/impiade CONCERTO ITALIANO RI NALDO ALESSANDRINI

SARA MINGARDO, ROBERTA INVERNIZZI SONIA PRINA, MARIA N NA KULIKOVA

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A C TUAL IDAD

LEÓN

Una programación de lujo

DE BACH A RACHIMANINOV Festival de Órgano "Catedral de León". Dei 20-IX-2002/25-X-2002 . Catedral de León . La Bañeza, Astorga, Páramo del Sil, Monasterio de Carrizo de la Ribera, Santa M" del Páramo, Cistierna, Quintana de Rueda, Santa Lucía de Cordón, Santa Marina del Rey, Iglesia de San Marcos de León, Santa Marina la Real de León, Catedral de Valladolid.

U na deuda saldada y un merecido homenaje con e l organista leo­

nés, director, compositor y cofundador del Festival de Órgano, Adolfo Gutiérrez Viejo, marcaron la apertura de la decimonovena edición de este acto otoñal que durante los meses de sep­tiembre y octubre se ha veni­do celebrando, además de en su sede habitual, la Cate­dral de León, en distintas localidades de la provincia .

Iglesias, catedrales, mo­nasterios y el flamante Audi­torio "Ciudad de León", inaugurado el pasado día 3 de octubre , han sido los escenarios en los que se han desarrollado los más de treinta conciertos programa­dos para esta edición. Un acontecimiento que señala Órgano Echevarría de Santa María la Real de León en cada otoño el inicio del

Monasterio Cisterciense de Carrizo de la Ribera

año musical leonés con la apertura, a principios de septiembre, del Curso de Composición de Villafranca del Bierzo, enmarcado igual­mente dentro del Festival y que cuenta ya con doce edi­ciones en su haber. Un Cur­so al que asisten numerosos compositores españoles y de allende nuestras fronteras para seguir durante ocho días las clases magistrales de Cristóbal Halffter, Tomás Marco, Sánchez Verdú, José María Laborda, o Mauricio Sotelo entre otros destaca­dos creadores.

Dos caras de un mismo Festival, la teórica y la prác­tica, con la cita en este últi­mo apartado de algunas de las figuras más emblemáticas en los distintos campos de la interpretación, como los organistas Gutiérrez Viejo , Theo Brandmüller, Bernhard Haas , )osé Ignacio Palacios o Joao Vaz, grupos de músi­ca barroca como Speculum, el Octeto de trompetas de Gran Canaria; el Ensemble Taima Granada con la mez­zo Katharina Ricus y la

sehU zo

dirección de )osé Luis Este­llés que resucitaron el Pie­rrot Luna'ire de Schonberg antológico, la Orquesta de Castilla y León con Cristóbal Halffter en el podio y el solista Jesús Ángel León que recreó de forma convincente el concierto para violín del director o la Orquesta Arsian con Pedro Halffter diseccio­nando una Primera de Schu­bert de forma algo premiosa pero pletórica de matices, fueron quienes iniciaron la andadura de este festival que se completó con orquestas como la de Cáma­ra de la Sinfónica de Galicia con Spadano como solista, en uno de los conciertos más esperados del año, en el que hizo un detenido recorrido por algunos de los "barrocos " más emblemáti­cos como Vivaldi, Corelli, o Haendel además de un con­temporáneo como el maes­tro Manuel de Quiroga, que fue todo un descubrimiento.

La música vocal tuvo también su apartado con la intervención del tenor Miguel Berna! acompañado

por el pianista leonés Héctor Guerrero, quienes pusieron en atril dos de los ciclos schubertianos más solicita­dos: La bella molinera y el Canto del cisne, en una suer­te de caleidoscopio canoro que alcanzó su mejor fortu­na en el último ciclo de can­ciones, ahítas de un depura­do lirismo y convicción y servidas por la hermosa voz de Berna! con morbidez y sentido del matiz.

Pero tal vez lo mejor de este festín musical fue el concierto de clausura a car­go de la Orquesta Nacional de China con Liu Yunzhi, violín y Li Xincao como con­ductor. El tratamiento del material sonoro que el joven director realizó con dos obras de estremecedor liris­mo como son Panorama desde el puente y Los aman­tes fue sencillamente prodi­gioso, otorgando a la cuerda toda su fuerza y poder de expresión.

El magnífico solista, Liu Yunzhi, hizo cantar al instru­mento de forma totalmente desacostumbrada, con un

vibrato puntilloso y un arco generoso y preciso. La orquesta fue en todo mo­mento ese telón armónico que cobijó a unas obras lle­nas de sentimiento, y melan­colía, plenas de un fulguran­te romanticismo que como /e'itmot'iu recorrió ambos pentagramas.

La Segunda Sinfonía de Rachmaninov con la que se cerró este magnífico Festival tuvo en Li Xincao su verda­dero protagonista. Todo fue­go y expresividad, lleno de un perfecto sentido del rit­mo, del color y del tejido orquestal, otorgaron a su dirección un halo de extre­ma grandeza . La precisión en los ataques, la enorme expresividad de la cuerda y la majestuosidad de un metal portentoso, convirtie­ron esta Segunda Sinfonía en referencia absoluta de cuanto se había escuchado hasta ahora a lo largo del Festival de Órgano, un clási­co entre los que se celebran en España.

Miguel Ángel Nepomuceno

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ACTUAL I DAD

MADRID

Primer H aende l del Real

BARROCO ACTUALIZADO Teatro Real. 6-XI-2002. Haendel, Giulio Cesare. Jennifer Larmore, María Bayo, Catherine Wyn-Rogers, Laura Polverelli, Brian Asawa, Sergio Foresti, María José Suárez, Federico Cal lar. Orquesta Sinfónica de Madrid. Director musical: Rinaldo Alessandrini. Director de escena: Luca Ronconi. Coproducción con el Comuna le de Bolonia.

Última escena de Giulio Cesare de Haendel en la producción de Luca Ronconi para el Teatro Real

e La fantasía es primordial - a la hora de montar e&::: óperas serias. La tiene a e raudales Luca Ronconi , <C uno de los grandes ~ registas operísticos de < la actualidad, que ha pretendido, y en buena par­te conseguido, dar la imagen de un Egipto soñado, aquél en el que se desarrollan los improbables hechos que narra la ópera. No es por tanto un montaje plenamen­te barroco, como el que hace unos años hiciera Pizzi en el Teatro de la Zarzuela con Rinaldo, sino un monta­je a día de hoy, con medios de hoy.

El espacio escénico está ocupado por dos grandes pantallas insertadas en un contexto egipcio de cartón piedra. Sobre ellas se pro­yectan imágenes y escenas alusivas en las que no falta

L~ schU zo

el recuerdo de algunas de las Cleopatras del cinemató­grafo. Los anacronismos no se disimulan, sino que inclu­so se potencian. Los trajes de época, en visión arrevis­tada, se mezclan con los de los años treinta o con los de ahora mismo. ¿Por qué no -se pregunta Ronconi- si en la época de Haendel estos temas de la antigüe­dad eran vestidos con ataví­os del XVIII? Todo está combinado con fortuna, con inteligencia, con orden, en un modélico , fluido y geo­métrico movimiento; y con bastantes grados de sana ironía: Ptolomeo es un niño mimado, Cleopatra una cas­quivana que se transmuta oportunamente al compás de la música , César un héroe de cartón, primario , Nireno un criadito con fez y botines .. . Hay escenas muy

divertidas. Y la música no se cambia ni se traiciona; a veces solamente se cortan repeticiones. Un buen es­pectáculo, bien concebido y aceptablemente realizado. Todo ello quedó algo deslu­cido por la grisácea direc­ción musical de Alessandri­ni, falta de ne1vio, de impul­so barroco, de mordiente . Claro que era difícil solven­tar el problema que suponía que la orquesta estuviera alojada al fondo del escena­rio , debajo de una de las grandes pantallas. El sonido se perdía.

Larmore tiene ahora una voz bastante desigual de tres colores y una veladura-nasa­lidad constante en el centro. Pero cuando encuentra la posición es muy audible. En todo caso su coloratura de mezzo lírica aún resplande­ce en los buenos momentos.

Bayo, aun con ligeros toques ñoños, cantó bastan­te bien sus arias introverti­das o líricas; mejor que las "concitaras", donde no evi­denció siempre exactitud métrica ni afinación . Estu­penda y homogénea, con una voz en el fiel , la mezzo lírica Polverelli, un estupen­do Sexto, y entonada, expre­siva y señorial, a lgo opaca de timbre, la Cornelia de la también mezzo Wyn-Rogers. Buen volumen, flexibilidad y asimismo timbre de mezzo evidenció e l contratenor Asawa en Ptolomeo. Inacep­table en la zona superior Foresti, Achilla, que tiene un buen centro baritonal , y excelente Suárez en Nireno, papel que sólo recita, como el de Curio, donde se defen­dió sin más Gallar.

Arturo Reverter

ACTUALIDAD MADRID

Weill sin canto

MACKIE Y EL IMPOSTOR Madrid. Teatro de la Zarzuela. 24-X-2002. Festival de Otoño. Weiii-Brecht, La ópera de cuatro cuartos. Boris Ruiz (Mackie), Roser Camí (pollo), Caries Canut (Peachum), Carme Sansa (Señora Peachum), Cecilia Rosetto Uenny), Mingo Rafols (Brown) . Escenografía: joseph Simón, Manolo Zuriaga y Calixto Bieito. Orquestra de Cambra Teatre Lliure. Director musical: Lluís Vidal. Coreografía: Mar Gómez. Vestuario: Merce Paloma. Director de escena: Calixto Bieito.

E n esta revista reseñamos espectáculos musicales. La ópera de cuatro atar­

tos, de Calixto Bieito no tie­ne nada que ver con eso. Tampoco tiene gran cosa que ver con el teatro, pero eso no hay que tratarlo aquí. Es lo de siempre: invocar el nombre de Brecht y Weill no sólo en vano, sino con ven­tajismo; conseguir el recla­mo de estos chicos y luego cagarse en ellos. Con la justi­ficación de costumbre: uste­des quieren el Brecht y el Weill de siempre, el que les tranquiliza, pero nosotros le vamos a dar un B-W inquie­tante, que les va a hacerse remover de rabia en la buta­ca, porque somos así de atrevidos y trangresores, y ustedes así de burgueses , conservadores y mojigatos. Tenía razón Fielkienkraut: hoy es el poder (o el que a

Juventudes Musicales

La ópera de cuatro cuartos de Weill en la propuesta de Calixto Bieito

él aspira) el que reivindica la ruptura y la transgresión. Dime de lo que presumes y te diré quién te subvencio­na. Pero donde no hay nivel, no cabe justificación, y menos con tanto dinero público. Con Mackie resurge la misma impotencia que

con Segismundo o con Balto. Lástima, porque en esa compañía en la que prácticamente nadie sabe cantar, hay unos cuantos buenos actores.

Hace un montón de años, un paisano de Bieito dio en Barcelona esta obra,

AUN MERMADO

y aquello era auténtico tea­tro. Hace tres , el mismo director inauguró el año Brecht en el Albéniz con un recital magnífico en el que participó "todo el mundo", y en el que cantaron desde Vicky Peña a Constantino Romero en una fiesta brech­tiano-weilliana de enverga­dura. Tres años después, esta miseria ... Y, por lo demás , uno se pregunta: ¿qué demonios hace ahí la Orquesta del Lliure , que sí que es una orquesta?

En honor a la verdad, el que firma esto sólo vio la primera parte del espectácu­lo. Bieito tiene sus trampas. El que esto firma , en su modestia, tiene las suyas . Y entre ellas destaca la capaci­dad de recuperación . .. en la calle.

Santiago Martín Bermúdez

Madrid. Auditorio Nacional. 25-X-2002 . Mstislav Rostropovich, violonchelo. Orquesta Sinfónica Arturo Toscanini. Director: Andreas Weiser. Obras de Dvorák.

D urante el heroico Con­cierto para cbe!o de Dvorák Mstislav Ros­

tropovich brilla más o menos en concordancia con la inspiración del propio compositor. En los pasajes de pulso, o más formularios , Rostropovich es más acadé­mico, con su fuerza hoy algo mermada. Pero, en general, tal término le cuadra poco, y cuando conecta con lo mejor de la partitura sigue haciendo maravillas. No hace falta que sea en un momento pujante. Lo mejor vendrá más bien en los ata­ques suaves (un poco sollo­zantes cuando hay mucha melancolía en la pieza) , en el cambio repentino del

color de una frase, en el lati­do interno de sus fabu losos pianissimi. Sin ser su mejor versión de este concierto por él tan frecuentado, hay momentos de magia que , aún hoy, nos son fielmente

restituidos, y un buen ejem­plo son esos reguladores y trinos que simultanea en la coda, justo antes de los acor­des orquestales de clausura. Rostropovich, como se sabe, cuando toca en solitario es

un maestro de la respiración y el fraseo. Y los directores de orquesta que a menudo le acompañan en estos meteóricos conciertos, aun­que dotados siempre de un mínimo, y a veces de más , parecen meros asteroides muy lejanos a la luz del astro. Ello se traduce en que la respiración de la orquesta comandada por Andreas Weiser no siempre fue acompasada con el sentir rostropovichiano. Tanto aquí, como más a sus anchas en la Sinfonía del Nuevo 1v!undo, Weiser, efectivo y eficaz, tradujo algunas cosas con dibujo grueso.

Joaquín Martín de Sagarmínaga

sch'Uzo L~

ACTUALIDAD MADRID

Siglos de Oro

JOYAS DEL MONTE DE PIEDAD Madrid. Monasterio de las Descalzas Reales. 21-X-2002. Monica Piccinini, soprano; Raquel Andueza, soprano; Jordi Domenech, contratenor; José Antonio Carril, barítono. Orquesta Barroca y Coro de Cámara de la Universidad de Salamanca. Director: Jacques Ogg. Obras de De las Muelas, San Juan, Senesterra y Ripa.

E 1 nuevo concierto de Siglos de Oro de la serie dedicada al tricentenario

del Monte de Piedad tuvo un alto interés por la calidad misma de las obras y las estilistas interpretaciones ofrecidas. Es muy significati­vo de cara a la recuperación del patrimonio musical espa­ñol del siglo XVIII compro­bar la altura poco menos que haendeliana de Monte santo de Diego de las Mue­las o la sobria expresividad sacra de la Letan-ía a ocho jaques Ogg y la Orquesta Barroca y Coro de la Univ. de Salamanca de Vicente Senesterra. Estu­vo claro desde el comienzo que Jacques Ogg se había tomado muy en serio el compromiso; el teclista ha iniciado de unos años a esta parte una carrera como director de orquesta -es el titular de la Lyra Concert Baroque Orchestra de Min­neapolis- y trabaja habi­tualmente con la Orquesta

Repaso a una vida creadora

Barroca de la Universidad de Salamanca. Su comprensión del idioma castellano fue seguramente un factor deci­sivo en la exposición apro­piada de los villancicos de De las Muelas, San Juan y Ripa , que gozaron de una claridad, idiomatismo y ani­mación notables. La orques­ta salmantina y su coro fra-

terno demostraron un rendi­miento por encima del mero nivel de la dignidad y se confirmaron como parte de lo más interesante y prome­tedor de las formaciones de este país entregadas al repertorio histórico. Solven­tes solistas vocales.

E.M.M.

HOMENAJE A JOAQUÍM HOMS Madrid. Auditorio Nacional. 6-XI-2002. Grupo Enigma. Montserrat Torruella, mezzo. Director: Juan José Olives. Obras de Homs.

E n el número de enero­febrero de 2002 de SCHERZO, se recogían

dos referencias a Joaquím Homs.

Me toca ahora a mí reco­ger aquí un tercer homenaje, que el 6 del mes pasado -nunca es tarde para honrar al veterano músico y hom­bre de ciencia- habían organizado en la sala de cámara del Auditorio Nacio­nal la propia SGAE y el Cen­tro para la Difusión de la Música Contemporánea del INAEM.

No era nunca tarde, digo, para este reconoci­miento madrileño a Homs, pero la verdad es que sí

j~ schU zo

resultaba ya conveniente e incluso necesario. Como verdad es que estuvo franca­mente bien planificado, en la doble faceta de selección de obras y de elección de intérpretes. En la primera se acertó de lleno en el aparta­do cuantitativo del programa y en el de que los títulos fueran plenamente represen­tativos de un apasionante recorrido estético. En efecto, las páginas elegidas -Hep­tandre (1969), Música pera atpa, flauta, oboé y clarinet baix 0955), Impromptu per a 10 (1969), Poema: Prec de Nada! (1981), Ocells perduts (7 sentiments de R. Tagore) (1940) y Música pera 11 a

la memoria de joan Prats (1971) ponían bien de relie­ve el principal salto estético de Homs entre 1940 y su Música p er a atpa... de 1955.

También se había aceita­do de lleno, decía, en la designación de intérpretes. Bien claro lo dejaron tanto ese formidable Grupo Enig­ma del Auditorio de Zarago­za, con su preparado y segu­ro director Juan José Olives, tan entregado a nuestra música además, como la mezzosoprano Montserrat Torruella, solista en el Poe­ma y en Ocel/s perduts.

Leopoldo Hontañón

Recital verdiano

UNA E)(TRAÑA P)\REJA

Madrid. Teatro Real. 14-XI-2002. leo Nucci, barítono, Ruggero Raimondi, bajo. Orquesta Sinfónica de Madrid. Director: Maurizio Barbacini. Arias, dúos y oberturas de Verdi.

Dos voces graves de varón y un programa de retazos mayor­

mente escénicos parecen una propuesta enigmática. Con sendos intervalos sin­fónicos (las oberturas de Nabucco e 1 uespri siciliani, servidas con corrección y eficacia, como el resto de su prestación , por Maurizio Barbacini), asistimos a un par de arias (barítono de Ernani, bajo de Don Carla) y a dúos de Attila, Simon Boccanegra y Falstaff

Veteranos y saludables, los dos cantantes exhibie­ron un sólido estado vocal. Ruggero Raimondi sigue siendo un bajo cantante de timbre noble, instrumento ancho y color homogéneo. Su canto destilado y musical hace el resto . Leo Nucci , que no es un barítono noble verdiano, suple sus carencias de medios y de línea con un histrionismo comunicativo y pleno de intención. Ambos alternaron papeles dramáticos y de comedia, como la desopi­lante escena de la taberna entre Falstaff y Ford, con un despliegue de movimientos y paseos que se puso al res­peta ble en los bolsillos de ambos actores.

De propina se nos pro­puso un arreglo en forma de dúo de Los vareadores de Luisa Fernanda, simpático homenaje al público de Mad rid y más simpático todavía por el dejo itálico aplicado al castellano de Extrema dura.

B.M.

Despega el Li ceo de Cámara

UN CUARTETO, UN TRÍO Y UN CLAVECINISTA Madrid. Auditorio Nacional. XI Li ceo de Cámara. 26, 29-X-2002. Cuarteto Casals. Obras de Arriaga, del Puerto, Debussy y Rave l. S, 7-XI-2002 . Frank Peter Zimmermann, violín; Heinrich Schiff, chelo; Christian Zacharias, piano. Obras de Beethoven. 9-XI-2002 . Trevor Pinnock, clave. Obras de Bull, Byrd, Croft, Bach, Haendel y Scarlatti.

E 1 Cuarteto Casals inaugu­ró el XI Liceo de Cámara con la interpretación de

la mayor p arte de la obra para cuatro arcos de Arriaga -faltaron las Variaciones "La húngara"-, un legado que se valora cada día más, aunque sólo recientemente ha empezado a publicarse la partitura conjunta (Cuarteto n!!1; + Cuarteto n!!5 de Cmz de Castro , Cuadernos de Música en Compostela XII, Santiago de Composte la, 2002), ya que la edición de París de 1824 lo fue de las partes. El Casals estuvo algo apagado en el Primero, pero proporcionó momentos muy bien fraseados en el Andan­te con variazioni del Segun­do y una tierna Pastorale y un ligero Presto final del Ter­cero. Su primer concierto contenía un interesante estreno, e l Cum·teto de David del Puerto, obra encargo del Liceo. La pieza, de hábil escritura, evidenció un trazo vigoroso y un discu­rrir acaso demasiado largo. El gmpo obtuvo una magní­fica versión del Cuarteto de Debussy y una recreación un punto menos lograda del de Ravel, mas en cualquier caso probó que se trata del cuar­teto español joven más pro­metedor de cara al futuro .

El trío formado por Zim­mermann, Zacharias y Schiff flaquea por la aportación de

este último, tal vez más necesitado de un contacto asiduo con su instrumento. Los tres Tríos op. 1 fueron vistos de forma algo forzada como piezas poco menos que de madurez, con diná­micas y acentos que se reve­laron d esp roporcionados para el universo haydniano de estas composiciones. Con todo, el Largo con espressio­ne del Op. 1, n f12 fue expues­to con un atractivo fraseo. El delicado Andante del Op. 1, n!!], el clímax de intensidad del lento del Op. 70, n!!J y la melancolía del Allegretto de su pareja , que pareció casi conectar con Schubert y Brahms, formaron pmte de lo mejor de las dos sesiones. El Archiduque mereció una interpre tación sinfónica, de energía límite, que acarreó algunas durezas de sonido.

Trevor Pinnock redon­deó un excelente recital de clave con el que dio comien­zo el ciclo de ocho concier­tos titulado British Landsca­pe, que cuenta con un mag­nífico libro-programa escrito por Luis Suñén. Sobresalie­ron en la sesión la sensacio­nal The Bel!s de Byrd, la con­movida lectura del Ground de Croft y las vi rtuosistas versiones de la Partita n!!4 de Bach y la SuUe n!!] de Ha ende!.

E.M.M.

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ACTUAL IDAD MADRID

Ciclo de la ONE

PRINCIPIO CON AMENAZAS Madrid. Auditorio Nacional. 20-X-2002. Orquesta y Coro Nacionales de España. Vadim Repin, violín . Rosemarie Lang, mezzosoprano. Director: Georges Pehlivanian. Obras de Brahms y Prokofiev. 27-X-2002 . André Watts, piano. Director: Georges Pehlivanian. Obras de Varese y Brahms. 1 0-XI-2002. lsabelle van Keulen, vio lín . Director: Günther Herbig. Obras de Mozart y Bruckner. 17-XI-2002. Ralph Kirshbaum, violonchelo. Director: juanjo Mena. Obras de Gómez, Haydn y Dvorák.

N o ha empezado mal la ONE su temporada, ni mucho menos. Los dos

conciertos dirigidos por Peh­livanian tuvieron el aliciente de dos magníficos solistas que estuvieron a la altura de su prestigio. Vadim Repim, con ese sonido único hondo y sedoso a la vez que hace pensar en Oistrakh, hizo un formidab le Concierto de Brahms, mientras André Watts, en el Segundo para piano del mismo autor, demostró que conserva las cualidades que un día sor­prendieron: claridad, equili­brio y una rara capacidad para tocar, de verdad, con la orquesta en pieza que tanto lo requiere. El director líba­nés-americano acompañó bien en las dos ocasiones y negoció con firmeza Alexan­der Nevski de Prokofiev -muy bien Rosemarie Lang y el Coro Nacional- y, con más que eso, la versión ori­ginal de Amériques de Vare­se, cuya conclusión un

Olavide y Haydn

espectador recibió con un energuménico "¡fuera!" -a todo un clásico del siglo XX que cualquiera escucha ya sin el menor sobresalto­revelador no sé si de que estos conciertos del domin­go no acaban de servir para crear nuevos públicos o de que no terminamos de aprender. El siempre probo Günther Herbig nos trajo una Séptima de Bruckner bien tratada en líneas gene­rales pero ayuna de la emo­ción que contiene, algo gri­tona en el final y con un clí­max en el Adagio que debió prepararse con más cuidado dinámico. La violinista holandesa Isabelle van Keu­len, con un sonido desco­munal, hizo un precioso Concierto no 4 de Mozart. La antaño adolescente prodigio se ha conve1tido en una for­midable intérprete. Juanjo Mena está en todas las qui­nielas como posible titular de la ONE y se le esperaba con atención después de su

A LA MAYOR GLORIA

buena prestación de la tem­porada pasada. Y no ha defraudado. No cabe pensar en mejor versión de la Suite en la de Julio Gómez, una de esas piezas reveladoras del mundo sinfónico de nuestro nacionalismo del primer tercio del siglo pasa­do. Acompañó muy bien, en el Concierto en re mayor de Haydn, al estupendo Ralph Kirshbaum, uno de esos músicos discretos que van por el mundo sin hacer rui-

do y que resulta ser uno de los mejores violonchelistas que pueden escucharse hoy, y cerró su programa con una versión muy seria, muy bien planteada, a la que sólo le faltó en ocasiones un punti­to de aliento lírico , de esa Séptima de Dvorák injusta­mente ensombrecida por sus siguientes compañeras de catálogo. La ONE respondió con excelencia y pareció sentirse de verdad a gusto.

Pero como no hay felici­dad completa, la orquesta ya ha anunciado que irá a una huelga indefinida a partir del 29 de noviembre los viernes y sábados de 19'30 a 21'30 -la hora de los concier­tos- en vista de que estima inminente la aprobación de su nueva ordenanza laboral. Habíamos empezado bien y, claro , se nos olvidaba a todos que la ONE es la ONE, genio y figura quién sabe si hasta la sepultura.

Luis Suñén

Madrid. Teatro Monumental. 17-X-2002 . Orquesta Sinfónica y Coro de Radio Televisión Española . Director: Adrian Leaper. Obras de O lavide, R. Strauss y Dvorák. 24-X-2002. Simone Nold, soprano; John Mark Ainsley, tenor; Chistian Gerhaher, barítono. Director: Helmuth Rilling. Haydn, Las estaciones.

H elmuth Rilling, quien ya dirigiera aquí una buena Creación, en Las

estaciones se ha superado a sí mismo. Quien fuera pala­dín de una cierta vía media en la interpretación del Barroco y , en concreto , de Bach, parecía impulsado por una especial motivación para hacer lo propio con Haydn. Encaró su último oratorio, a la vez monumental y tierno, con vitalidad y buen pulso, magnífico dibujo de muchos acompañamientos y (lo que es más infrecuente), capaci-

j L sehe..tzo

dad para el color, a través de una paleta tirando a amplia . Claro está que le apoyaron con fidelidad unos coros especialmente aplicados, que hicieron bellos reguladores, no escatimaron casi nunca cierta delicadeza (quizá en el coro final) , y que en la difícil pa1te (a veces para ellos muy veloz) de El otoiio, por ejem­plo, mostraron inusitada duc­tilidad y chispa. Junto a ellos una orquesta centrada , con­centrada y, por ende, muy vital, con buenas maderas y acertada sugestión bucólica.

Los solistas se movieron cómodamente dentro del muelle colchón que e:>.i:endió Rilling (otros días no es tan elástico), destacando la soprano Simone Nold, espe­cialista de acentos suaves . Ainsley tiene una voz algo endeble, pálida y descolori­da; pero es musical y sabe hacer vocalizaciones rápidas. También Gerhaher emite a veces casi infrasonidos pero, como todos, puso empeño.

Lo más interesante de la sesión inaugural (por enci­ma de la ejecución del Te

Deum de Dvorák, pieza poco inspirada), fue la posi­bilidad de oír dos obras de Go'nzalo de Olavide, de las cuales la primera , Sine die, recibida con injusta tibieza , es rica en procesos sonoros que hacen nacer sugestiones si la recepción es atenta . Parece casar bien con los modos de Adrian Leaper, que logró adecuadas trans­parencias en un conjunto aún falto de un hervor en su primer día.

J. Martín de Sagarmínaga

Estreno de Camarero

TODO A TRES Madrid. Auditorio Nacional. Coro y Orquesta de la Comunidad de Madrid . 29-X-2002. Director: Arturo Tamayo. Obras de Mozart, Camarero y Ravel. 9-XI-2002. Director: lván del Prado. Obras de j. Strauss 1 y 11, Schubert y Berg.

e omo tenemos ya di:ho en estas y otras pagi­nas , la Orquesta de la

Comunidad de Madrid avan­za por su ciclo de concier­tos, no repasando el reperto­rio, como hacen otras, sino iluminándolo, o mejor, po­niéndolo en perspectiva.

El joven maestro cubano Iván del Prado dirigió un programa en compás de tres tiempos, todo él vals y Vie­na. Valses propiamente dichos eran Loreley de Strauss padre y Danubio azul del hijo . Entre medias, oímos la Sinfonía en re mayor D. 200 de Schubert, que es vienesa y es "la tres", y también el Concierto de cámam de Alban Berg, que se toca poquísimo. Su pri­mer tiempo suena deliciosa­mente valseado. Es un Berg muy expresivo, medio tonal medio atonal, a la vez chis­peante y oscuro, signo de su tiempo. Los intérpretes fue­ron el violinista Agustín León Ara, que reaparece felizmente tras su lesión de hombro, y el joven violinista Graham Jackson , que se movió a gusto en esas aguas inquietantes.

Para el maestro Del Pra­do, el tres por cuatro es un metro del todo estirable. A fuerza de retenciones, desen­cuadernó los valses y los recompuso en geometría

expresionista. Más que en un salón imperial, nuestra oído bailaba en casa del Dr. Cali­gari. Nunca estuvieron los Strauss más cerca de Berg.

Días antes, Arturo Tama­yo había dirigido el estreno de Campos magnéticos de César Camarero. Confieso al mismo tiempo mi admira­ción antigua por el arte de César Camarero y mi decep­ción por la audición de esta obra. El sonido orquestal es tan frágil que se rompe y deja al oyente desorientado. Uno buscaba en vano entre sus compases el talento de Camarero, que existe y es bien grande. Conviene reser­var, sin embargo, la opinión para un pase posterior, por­que la orquesta no tuvo un buen día, ni en el estreno ni en Mi madm la oca de Ravel. Tamayo no logró cua­drar el sonido. Quien estuvo magnífico fue el percusinista Miguel Bernat. Obtuvo un noble sonido de marimba y vibráfono.

En la primera parte, Almudena Cano había toca­do el Concie;oto en re menor de Mendelssohn. No pude oírlo , pero por la ovación que recibió y por las refe­rencias que me dio a gente de oído fino deduzco que estuvo muy bien.

Alvaro Guibert

ACTUALIDAD MADRID

En sus sesenta años

MÁS FELICITACIO N ES PARA MARCO Madrid. Auditorio Nacional. Fundación Juan March. 22, 23-X-2002. Grupo Sax Ensemble. Director: )osé de Eusebio. Cuarteto Arcana . Obras de Marco .

En el auténtico maratón -merecido maratón­con el que aquí y fuera

de aquí se ha celebrado la arribada del compositor, ensayista , crítico , organiza­dor, etc., Tomás Marco a sus sesenta años, han coincidi­do , con sólo veinticuatro horas de diferencia , dos conciertos especialmente bien diseñados y realizados. Estupenda antesala al otor­gamiento del Premio Nacio­nal de Música , en su sección creadora , que le iba a ser concedido al músico madri­leño poco después .

Dos conciertos bien dise­ñados ambos , por más que uno y otro se apoyen en supuestos y propósitos abso­lutamente diversos. El pri­mero de ellos, el organizado en la sala de cámara del Auditorio Nacional por el siempre en primera línea Sax Ensemble que encabeza Francisco Martínez, dirigido por José de Eusebio , y con la colaboración de la sopra­no Linda Miraba!, abordó con plena garantía el estreno absoluto de Teatro de la memoria, obra para seis saxofones, piano, percusión, teclados, soprano y director, dividida en doce números de una hora en total y con breves incursiones en el tea­tro musical. Página de traza e intención absolutamente nuevas, pese a que su conte­nido no deja de ser una suerte de resumen o catálo­go , muy ingeniosamente ordenado dentro de una interesante y atractiva envol­tura sonora , de los muy variados sistemas, ideas y fórmulas compositivas de los que el autor se ha valido a lo largo de su carrera.

El segundo de los dos homenajes que aquí reúno, el que la Fundación Juan March incluyó en el Aula de reestrenos de su Biblioteca

Tomás Marco

de Música Espaíio/a Contem­poránea, se situaba en el otro extremo de los propósi­tos e intenciones programa­dores. También había en él parecida especie de repaso al ya amplio y denso trabajo creador del homenajeado , pero por vía distinta por completo . No se explicaba ese quehacer por medio de nuevos o recreados medios, sino que se utilizaban direc­tamente ejemplos tal cual nacieron en sus respectivos momentos. Se trataba de los cuatro Cuartetos de cuerda del compositor, que con fechas de escritura tan sepa­radas -1968, 1987, 1993 y 1996- conseguían ofrecer una rica y nítida panorámica de su quehacer personal y diverso al mismo tiempo. Contribuyó a su claro enten­dimiento con interpretacio­nes musicales y plenamente dominadas ese magnífico Cuarteto Arcana que compo­nen Francisco Romo, Rosa Mª Núñez, Roberto Cuesta y Salvador Escrig.

Leopoldo Hontañón

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ACTUALIDAD

MÁLAGA

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Carlos Álvarez como Rigoletto

LA GRAN NOCHE DEL BUIFÓN Teatro Cervantes. 8-XI-2002. Verdi, Rigoletto. Carlos Álvarez (Rigoletto), José Sempere (Duque de Mantua), Isabel Rey (Gilda), Maite Arruabarrena (Maddalena), Miguel Ángel Zapater (Sparafucile). Orquesta Filarmónica de Málaga. Coro de Ópera de Málaga. Director musical: Daniel Lipton . Director de escena: Francisco López. Producción escénica: Teatro Villamarta.

El barítono Carlos Álva­rez prosigue en su pro­pósito de cantar en el teatro Cervantes los personajes con los que está triunfando en los escenarios más impor-tantes del mundo . En

esta ocasión ha "regalado" a sus paisanos una apasionan­te noche de ópera dando vida al bufón Rigoletto por tercera vez en su carrera -debutó el papel en el Real y el pasado octubre lo cantó en el Covent Garden- y de nuevo junto a la soprano Isabel Rey como intérprete de Gilda. Ambos fueron los absolutos triunfadores de la velada inaugural de la tem­porada lírica malagueña, aclamados con merecidos bravos y aplausos al final de la función.

La experiencia de Carlos Álvarez en papeles verdia­nos ha sido un factor deter­minante a la hora de encar­nar con brillantez, desde el punto de vista musical y psi­cológico, al conflictivo joro­bado creado por Victor Hugo. Pero además el mala­gueño ha sabido esperar, dejar madurar la voz y estu­diar exhaustivamente duran­te ese tiempo la partitura de Verdi, explorando todos los matices expresivos de Rigo­letto. El resultado fue una interpretación musical fiel a la obra -cantó todas las notas escritas por el compo­sitor- y un planteamiento escénico que reflejó los dife­rentes estados anímicos del personaje, logrando así que el público se adentrara en la piel del bufón para sufrir, odiar y llorar con él. Inolvi­dable Cortigiani, en especial el pasaje "Ebben, piango, Marullo ... signare", cantado con un sentimiento y una sinceridad emocionantes que lamentablemente no transmitió el foso .

La estupenda Gilda de la

Carlos Álvarez en el papel de Rigoletto

valenciana Isabel Rey repor­tó momentos de lucimiento de una depurada técnica vocal -¡qué filados exhibió ante el público en el Caro nome.- y evidenció admira­ble musicalidad, sobre todo en el dúo final. El experto tenor belcantista José Sem­pere no alcanzó el sobresa­liente nivel vocal del que ha hecho gala en óperas como La favorita o I puritani, que son especialidad del alicanti­no. Tiene una voz generosa en los registros central y sobreagudo, pero el acen­tuado carácter zafio y liberti­no del Duque en esta pro­ducción del Teatro Villamar­ta le hizo sentirse incómodo, situación agravada por la atropellada dirección de orquesta que le .impidió can­tar con holgura. ·

Buen elenco de secunda­rios, en general, con desta­cadas intervenciones de Hugo Monreal, Maite Arrua­barrena y Rosina Montes. Discreto el Sparafucile de Miguel Ángel Zapater, con

algún notorio percance vocal, y correcto el Coro de Ópera de Málaga. La inteli­gente dirección escénica de Francisco López trazó con relieve la compleja naturale­za de los personajes, inmer­sos en una escenografía ambientada en la Italia fas­cista, y resolvió de manera insuperable la escena final.

No hay duda de la cali­dad de los profesores de la Filarmónica de Málaga, pero Daniel Lipton fue incapaz de sacar partido a la formación y mucho menos de expresar la riqueza orquestal de la patti­tura. Se limitó a acompañar -a veces a apurar- a los cantantes y propició que escenas célebres como el cuarteto -descaradamente desconcertado- y el monó­logo de Rigoletto quedaran sin arropamiento orquestal. Aunque la dirección fue el aspecto negativo de la repre­sentación no consiguió des­lucir la gran noche del bufón.

David Cuesta

ACTUALIDAD

PAMPLONA

Una producción acertada

ENCANTADOR FRITZ Teatro Campoamor. 11-XI-2002. Mascagni, L'amico Fritz. José Bros, Miriam Gauci, Alexandra Rivas, Ismael Pons Tena, Lorenzo Moncloa, Marco Moncloa, Beatriz González. Director musical: Michael Laus. Directores de escena: )osé Antonio Gutiérrez/Eiisa Crehuet. Escenografía y vestuario: jesús Ruiz.

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De "más que notable" se puede calificar el resultado final de la representación de la ópera de Mascagni que tuvo lugar el pasado 11 de noviembre en el

Teatro Campoamor de Ovie­do. Y eso a pesar de las muchas incógnitas y expec­tativas creadas antes del estreno: escasa calidad del libreto, falta de un número apropiado de ensayos y una escenografía que dentro de una necesaria política de ahorro obligó a reutilizar parte de los decorados de Eugeni Onegin.

Efectivamente, la calidad del libreto es bastante mediocre; parece ser que en parte buscada por el propio Mascagni que , evidentemen­te, quería llamar más la aten­ción sobre la música . Parco en posibilidades dramáticas, contribuye a crear incomodi­dades escénicas en las que, a menudo, varios personajes no tienen una función clara dentro de la acción. Este hecho ha llevado a incluir en medio de la conocida y larga interpretación del violi­nista cíngaro Beppe, en el primer acto, una más que discutida "danza cíngara", que paradójicamente trans­curre ante unos protagonis­tas que constantemente pro­nuncian palabras de admira­ción y emoción, únicamente, a la emocionada interpreta­ción del gitano.

Salvo este hecho, la puesta en escena ha resulta­do ser, en todo momento, de una indudable coheren­cia, contribuyendo a reforzar el carácter de una música que , en palabras de José Antonio Gutiérrez "es la que manda". En la misma línea la escenografía, cuya reutiliza­ción no ha resultado nunca forzada , sino que , muy al contrario, ha contribuido a crear un "ambiente" espe­cialmente cómodo y agrada-

L'amico Fritz de Mascagni en el Teatro

--~~~~~ Campo­amor de

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ble, con muy adecuados y bellos efectos de luces , sobre todo en el tercer acto.

La parte musical, ha sido llevada de la mano de Michael Laus, con un plante­amiento ordenado, buscan­do respetar, aunque no siempre se consiga, la línea melódica, "lírica", que es el

fundamento principal que sostiene esta ópera. Tras un primer acto un poco insegu­ro, motivado sin duda por la dificultad rítmica y métrica de la partitura, la OSPA nos ofreció otra vertiente más de su , cada día más consolida­da calidad. Excelente la interpretación del intermez-

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zo del tercer acto, que mere­ció nutridos aplausos del público. Pero sin duda lo que más ha llamado la aten­ción es la adecuación del reparto vocal, en una obra donde el protagonismo re­cae casi en exclusiva sobre los tres personajes principa­les, bien acompañados por el resto, de un carácter más escénico. Pletórico se mos­tró José Eros en el papel de Fritz, haciendo gala de una gran seguridad vocal y una calidad sonora que lo están convirtiendo en un tenor de referencia en el panorama europeo. Miriam Gauci nos ofreció una Suzel llena de cualidades vocales, entraña­ble pero con personalidad, sin caer en una caracteriza­ción floja o ambigua. Muy conseguido igualmente el personaje del rabino David, interpretado por el barítono Ismael Pons, que desde el primer momento ofreció una sobresaliente caracteriza­ción. Llamó la atención la mezzo Alexandra Rivas, que con tan sólo dos interven­ciones líricas importantes dejó constancia de sus inte­resantes dotes lírico-dramáti­cas. Algo flojo vocalmente el tenor Lorenzo Moncloa, aun­que tanto él como sus com­pañeros de reparto aporta­ron una frescura y riqueza en escena afortunadas.

Aurelio Martínez Seco

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ACTUALIDAD SAN SEBASTIAN

En el centenario de su nacimiento

RECUERDO DE ARÁMBARRI Auditorio Kursaal. 4-XI-2002. Orquesta Sinfónica de Euskadi . Director: Cristian Mandeal. Dimitri Ashkenazi, clarinete. Obras de Arámbarri, Weber y Prokofiev.

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Resultó pe1fecta la combi­nación planteada por la Orquesta Sinfónica de Euskadi en el pdmero de los dos conciertos que dedicará durante la pre­sente temporada de abo­no a la memoda del com­positor bilbaíno Jesús Arámbarri en el centena­rio de su nacimiento. El cotit:ular Cdstian Mandeal tuvo razones suficientes

para salir airoso y orgulloso de su formación, una orquesta que sigue en estado de gracia y que obtuvo acalorados aplausos por pa1te del respeta­ble tras haber ofrecido un sonido redondo, compacto y matizado.

Para el acto la OSE inter­pretó el Preludio de Gahon Zar S01ginak de Arámbarri. La suite compuesta por tres melodías vizcaínas y repleta de elementos que evocan la música más tradicional vasca sonó llena de vigor, muy expresiva y con la cuerda

Excelente Norri ngton

bien compensada. Sin embargo, el plato principal y más esperado de la velada no fue otro que la presencia del clarinetista Dimitri Ash­kenazi que se mantuvo sobre el escenario lleno de frescura. El hijo del gran director y pianista anduvo cómodo en las tesituras mar­cadas por Weber en su Con­cierto para clarinete y

ELEVANDO EL ESPÍRITU

o1·questa nQ 2, en mi bemol mayor op. 74. Mientras los profesores de la orquesta mantenían la tónica de la típica orquestación sencilla de acompañamiento, Ashke­nazi mostró ser poseedor de unas dotes dignas de elogio a través de un absoluto dominio de las técnicas res­piratorias en cada uno de los legatos, controlando en todo

momento cada matiz de la partitura y sin cejar en su empeño de interpretar con absoluta naturalidad los pasajes llenos de bravura del mismo modo que hizo en el bis Hommage a Manuel de Falla de Béla Kovács .

Así las cosas, Mandeal se subió al podio dispuesto a dar el todo por el todo, y así lo hizo, la Orquesta acome­tió con seguridad la selec­ción de las Suites primera y segunda de Romeo y julieta de Prokofiev. Encanto, emo­ción o pasión fueron algu­nos de los sentimientos experimentados tras escu­char la contundencia de unos metales en total estado de gracia o de una cuerda llena de colorido en los Montescos y Capuletos o en el Romeo en la tum.ha de julieta. Toda una explosión sonora en recuerdo de Arámbarri.

Íñigo Arbiza

San Sebastián. Auditorio Kursaal. 15-XI-2002. Choir and Orchestra of the Enlightenment. Director: Roger Norrington. Rosemary joshua, soprano; Susan Bickley, mezzosprano; Mark Padmore, tenor; Alasta ir Miles, bajo. Bach, Misa en si menor BWV 232.

E xcepcionales fueron las aptitudes demostradas por los cantores del

Choir of the Enlightenment que, compartiendo escena­rio con la Orquesta que lleva el mismo nombre, supieron dar lo mejor de sí mismos en la Misa en si menor de J. S. Bach, ante la pausada, tran­quila e intensa batuta de Sir Roger Norrington. El maes­tro dirigió como hacía mucho tiempo que no se veía dirigir en Donostia , con una especial manera de entender la obra de Bach, con suavidad en las formas, con relajación, con contun­dencia y firmeza y la con­fianza plena de que sus chi-

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cos y chicas lo harían de un modo inmejorable.

Sin partitura, sin atril y sin batuta, tan sólo un tabu­rete. Sentado o de pie , según el número, Norrington colocó a los 33 integrantes del coro con las voces gra­ves y las contraltos en el centro, flanqueados por sopranos a ambos lados. Desde el inicial Kyrie Elei­son, donde el coro comienza ya llevando todo el peso de la obra y con todas las cuer­das sonando de manera notable, se disfrutó de pasa­jes muy bellos, gracias entre otros factores a los silencios tan bien marcados en el Kyrie, la entrada de los teno-

res en el Credo in unum Deum, y las del coro en general en Et in terra pax, la homogeneidad absoluta tan bien lograda en Gratias agi­mus tihi las agilidades tan bien llevadas en Et resurrexit o los Osanna in exce/sis a dos coros. Sonaron brillantes los tenores y la seguridad de todo el coro fue aplastante.

La Orquesta sonó bien, muy bien, con sus instru­mentos de época, con la cuerda equilibrada y la madera y el metal sonando en su justa medida. Los pro­fesores denotaron complici­dad con Norrington en los números más comprometi­dos y el cuarteto solista supo

a gloria, sobre todo el traba­jo realizado por el bajo Miles en sus dos inte1venciones, al igual que el tenor Padmore que se marcó un Benedictus de lujo con el solo de flauta. La soprano Joshua estuvo acertada pero la mezzo Bic­kley sonó demasiado plana en sus Laudamus Te y Agnus Dei. Tras haber escu­chado y disfrutado semejan­te concierto es incuestiona­ble que la música del lutera­no contribuye a que el ser humano logre momentos sublimes, siempre y cuando se entienda como lo hace Norrington.

l. A.

Daniel Hard ing con la Mahler Chamber Orchestra

¡PRODIGIOSA BATUTA! San Sebastián. Auditorio Kursaal. 8-XI-2002 . Orquesta de Cámara Mahler. Director: Daniel Harding. Obras de Rameau, Hayd n y Dvorák.

Daniel Harding

E 1 joven director Daniel Harding pasó por el Kur­saal donostiarra con una

fuerza arrolladora poco fre­cuente en otros directores. Dejó buen sabor de boca el año pasado entre los donos­tiarras y una vez más volvió a hacer gala de su carácter lleno de brío, simpatía, dina­mismo y sobre todo ilusión, elemento que transmitió a la perfección a cada uno de los también jóvenes profesores de la Mahler Chamber Orchestra en cada una de las partituras interpretadas.

Dirigió a lo grande, dán­dose el trabajo de apuntar cada una de las entradas en todo momento a cada sec­ción orquesta l, creciéndose en cada uno de los matices del pentagrama, buscando siempre a lgo más que un mero equilibrio sonoro o una simple corrección acús­tica, fue más allá y logró un concierto de esos que se quedan grabados en la memoria colectiva. El pro­grama resultó ameno y lleno de colorido. Desde las pin­celadas más delicadas y barrocas de la Suite del Ballet del Hyppolite et Aricie de). P Rameu, los juegos de contrastes en la Sinfonía nQ 83 "La poule " de]. Haydn hasta la explosión con remi­niscencias folclóricas de las Danzas eslavas op. 72 de A.

Dvorák. Ante la exquisitez de Rameau , Harding planteó todo un abanico de modos expresivos. La Mahler Cham­ber interpretó cada una de sus exigencias con versatili­dad , gracia y soltura, con contundencia la Marche del acto primero y precisión mecánica además de total­mente ajustada durante su transcurso. Apareció La gallina de). Haydn a través de una Sinfonía nQ 83 que fue abordada con los graves sobre el escenario en el orden inverso al habitual. El inicial Allegro spiritoso llegó cargado de dramatismo para pasar a l relajado andante con unos reguladores impre­sionantes de una misma nota en piu piano y un diná­mico Menueto hasta el Viva­ce del final donde destacó el sonido tan bueno y compac­to de los metales. Destaca­bles el oboe y la trompa. Pero el ambiente terminó de caldearse con las Danzas eslavas op. 72 de A. Dvorák llenas de colorido, intensi­dad, sonoridad, contraste y evocaciones folclóricas de pueblos como el polaco o el serbio entre otros. Harding premió los aplausos con la Danza escocesa de Evgeni Onegin de P. Chaikovski ofrecida a modo de bis.

l. A.

ACTUALIDAD SAN SEBASTIÁN

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schU zo Jf

ACTUALIDAD SEVILLA

En la lectura de López Cobos

POR FIN OTELLO Teatro de la Maestranza. 25 y 28-X-2002. Verdi, Otello. Frank Porretta, Hasmik Papian, Carlos Álvarez, Ángel Rodríguez, Stefano Palatchi, Vicen<;: Esteve Madrid, Marina Pardo, Juan Tomás Martínez, Fernando L.atorre. Director musical: jesús López Cobos. Director de escena: Nicolas joel.

Carlos Álvarez como Yago y Frank Porretta en el papel de Otello en el Teatro de la Maestranza

<1:: No fue posible en el 92, ...1 cuando el trágico acci­::! dente que costó la vida > a A. L. Luce-Daffari, u.,¡ miembro del coro, por fJ) desplome de la esceno­grafía . Tampoco, diez años después, el día previsto para e l estreno (25), por huelga de la Orquesta Sinfónica de Sevilla. De esa versión con piano, mejor es olvidarse. Un Otello sin orquesta es tan irreal como un filete sin car­ne a l que hay que comer con un tenedor sin dientes y un cuchillo sin hoja. Unos doscientos espectadores abandonaron la sala; los mil ochocientos restantes per­manecimos como protesta ante un incalificable conflic­to no resuelto entre músicos y administración, y como apoyo a López Cabos de dar la ópera por encima de toda presión. Los mayores aplau­sos fueron para él y para el maestro repetidor Leonardo

sehe..fzo

Catalanotto, que realizó su cometido con una heroici­dad homérica. Los músicos de la Sinfónica debieron de pensar que e l precio que le habían hecho pagar a su público había sido excesivo y decidieron tocar en las siguientes representaciones. Así lo hicieron el 28 y Otel!o pudo oírse por fin en Sevilla, no por primera vez como alguien dijo, pues ya lo había cantado varias veces aquí , en e l desaparecido Teatro San Fernando, el mis­mísimo Alfredo Tamagno allá por los años finales del siglo XIX.

Pero esta nueva repre­sentación posiblemente será de obligada referencia para la nueva historia de la Ópera en Sevilla, tanto por el alto nivel de las voces como, sobre todo, por la concep­ción dramática del director musical.

El maestro López Cobas

ofreció un Otello profunda­mente coherente, íntimo y sobrio, alejado de innecesa­rios efectismos. Los cuatro actos fueron musicalmente impecables, sobresaliendo el cuarto, que se impregnó de una unción casi religiosa.

La voz más bella fue , sin duda, la de Carlos Álvarez, que debutaba en el papel de Yago. Su Credo, por ejem­plo, fue de escalofrío. Flexi­ble, cálido, con una dicción clarísima, dominador en todos los registros y con una gran presencia escénica , provocó el entusiasmo del público. Gustó también, y mucho, la Desdemona de la armenia Hasmik Papian, con hondura y lirismo, como requiere la heroína. Frank Porretta, que debutaba como Otello en Europa, no convenció tanto; su voz, aunque poderosa, no se movía con soltura en la región aguda y tenía apuros

en la media voz y los pianí­simos, por lo que el perso­naje resultó un tanto plano y eclipsado. El Cassio de Ángel Rodríguez, el Lodovi­co de Stefano Palatchi y la Emilia de Marina Pardo, a gran altura, como los otros y el estupendo coro, prepara­do en esta ocasión por Valentino Metti.

La escenografía de Ezio Frigerio, mejor cuanto más sobria; ni molesta ni seduc­tora; y el vestuario de Franca Squarciapino, más teatral que histórico. En cuanto a la dirección escénica de Nico­las Joel, sobraban gestos .

Al final, cuando el maes­tro López Cobas hizo levan­tar a la orquesta, ésta, que había tocado concienzuda­mente, recibió la mayor bronca que nunca imagina­ra. No era para menos y que sirva para algo .

Jacobo Cortines

ACTUALIDAD SEVILLA

Pletnev, compositor

EXPOSICIÓN ANTOLÓGICA Sevilla. Teatro de la Maestranza. 11-XI-2002. Fedor Amirov, piano. Orquesta Nacional de Rusia. Director: Mikhail Pletnev. Obras de Shostakovich, Pletnev y Musorgski.

E 1 nuevo ciclo de Promú­sica se inauguró con la prestigiosa Orquesta

Naciona l de Rusia , de la mano de su fundador: el pianista y director Mikhail Pletnev, un artista que desde los primeros compases de la Obertumjestiva de Shosta­kovich fascinó al auditorio por la naturalidad de su dis­curso musical. Todo parecía fluir del modo más espontá­neo, claro y preciso. Un leve gesto se traducía en una orden inmediatamente obe­decida . La compenetración entre la formación y su director resultaba irrepro­chable. Prometía ser una noche completa, pero a Plet­nev se le había ocurrido incluir en el programa su Capriccio para piano y orquesta, compuesto en

VIII Ciclo de Música Antigua

1984 aunque estrenado sólo hacía unas semanas en Mos­cú. No sé cómo lo habrían recibido allí , pero aquí, a pesar de que el público no protestó, antes bien aplau­dió con la generosidad habi­tual, no gustó a algunos afi­cionados. El Capriccio sona­ba a demasiados composito­res: unas veces semejaba

una parodia de Liszt; otras, de Rachrnaninov o Prokofiev o de cualquier otros maestro ruso de XX. Estaba muy bien orquestado y la escritura pianística era la de un gran conocedor del teclado. El intérprete, el gesticulante Fedor Amirov, con melena y vestimenta de bailarín fla­menco, hizo alarde de su

DE GIRAUT DE BORNEILH A BACH

poderosa técnica. La pieza se hacía larga , p lúmbea, interminable. Unos tres cuar­tos de hora malgastados en una música pretenciosa y caduca. Pero por fortuna la noche se vino arriba con los Cuadms de una exposición, oídos ya varias veces en este teatro aunque nunca con el lirismo y la riqueza de mati­ces y dinámicas como en esta ocasión. Los instrumen­tistas se lucieron; las seccio­nes sonaban conjuntadas como si fueran un órgano gobernado por sabias ma­nos. Unos cuadms, todos y cada uno, dignos de figurar en una exposición antológi­ca. Que vuelva esta Orques­ta con Mikhail Pletnev, pero sin caprichos.

J.C.

Olivares. Teatro Municipal. 1, 2 y 3-XI-2002. Orquesta Barroca de Sevilla. Capella de Ministrers. Paolo Pandolfo.

e omo el pasado año, la Orquesta Barroca de Sevilla fue la encargada

de abrir el Ciclo de Música Antigua de Olivares en el coqueto Teatro Municipal, abarrotado para la ocasión (algo menos de 300 localida­des). La orquesta, que actua­ba dirigida por el violinista japonés Him Kurosaki, quien hacía a su vez las veces de concertino, mostró una vez más las cualidades que la han convertido en una de las punteras del panorama nacional: magnifico empaste, transparencia de planos, fra­seo refinado, articulación ágil.

Si en el Concerto gmsso en fa menor de Alessandro Scarlatti pudo apreciarse algún pequeño desequili­brio, el Op. 6, ng6 de Geor­ge F. Haendel sonó con una redondez y una precisión

impecables. La interpreta­ción estuvo marcada por un exquisito juego de matices, sobre todo agógicos, y una noble expresividad, que bri­lló especia lme nte en un magistralmente concebido Larghetto.

En la segunda parte, pudo oírse el Stabat Mater de Scarlatti padre, una obra austera y de contrastes muy atenuados. Mariluz Álvarez lució un bonito timbre, sobre todo en el registro gra­ve, aunque se mostró dema­siado comedida con las ornamentaciones. Carlos Mena combinó su magnífica técnica con una rica varie­dad de recursos expresivos, alcanzando alguno de los momentos más intensos del drama. La OBS acompañó con irreprochables equilibrio y ductilidad.

Al día siguiente, la Cape-

lla de Ministrers ofreció un hermoso recital con música trovadoresca e n el que la soprano Ruth Rosique des­plegó un canto natural y de muy atractivas sutilezas, que alcanzó su punto álgido en una emocionante recreación de Reí glorias, la bellísima melodía de Giraut de Bor­neilh. Como suele ser habi­tual en este repertorio, el grupo de Caries Magraner mezcló versiones vocales e instrumentales, pres ididas siempre por el buen gusto y la delicadeza antes que por las exageraciones o el pintoresquismo.

Paolo Pandolfo puso el broche de oro al certamen de este año con un concier­to en el que interpretó sus transcripciones para la viola da gamba de las Suites para chelo nQs 4 y 5 de Bach jun­to a tres piezas de Abe!.

Pese a un comienzo algo dubitativo y falto de fluidez, el violagambista italiano brindó una actuación llena de calor y poder de comuni­cación. Obteniendo de su instrumento un sonido de extraordinaria flexibilidad, que reinó de manera muy especial en la gama dinámi­ca entre la p y las pp (emo­cionante Sarabande de la Suite n 25, toda ella en pp), Pandolfo trabajó con espe­cial cuidado los dibujos rít­micos (sensuales sonaron las Gavotas de la n 25, desenfa­dadas las Gigues) y no renunció a los contrastes, especialmente bien marca­dos en las Bourrées de la Suite ng4 o en las obras de Abe!, repletas de matices que estallaron en un vibran­te Allegro conclusivo.

Pablo J. Vayón

scbUzo j~

ACTUALIDAD

VALLADOLIDNIGO

Posada y la OSCyL

REGUSTO EN EL COLOR Teatro Lope de Vega. 18-X-2002 . Orquesta Sinfónica de Castilla y León. Director: Alejandro Posada. Obras de lbert, Milhaud y Shedrin.

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o o

Entre la nueva hornada de directores de orques­ta que trabajan actual­mente en España, uno de los últimos llegados es el colombiano Ale-< jandro Posada, nacido

....1 en Medellín en 1965 y

....1 actual titular de la Sinfó­:'(> nica de Castilla y León.

Referencias cruzadas -muy buenas la mayo­

ría- sobre el aún joven maestro latinoamericano, el atractivo de un programa cargado de gusto y coheren­cia y las interesantes iniciati­vas que está llevando a cabo al frente de la orquesta pre­sagiaban una velada preñada de emoción y buena música .

Are-More

Las expectativas se cum­plieron crecidamente, a pesar de la deficiente acústi­ca del Teatro Lope de Vega de la capital castellano-leo­nesa. Posada es maestro serio y agudo, de gesto cui­dado y elegante, pero a l mismo tiempo natural y pre­ciso. Es , en definitiva, un buen director de orquesta, sensitivo y despierto, con ideas y -lo que no es menos importante- medios para llevarlas a cabo. Plan­teó el afrancesado programa con brillantez, regusto en el color y la búsqueda de una opulencia tímbrica que se antojaba imposible dadas las poco propicias característi-

cas acústicas de la sala. Desde el arrollador

impulso del delicioso Diver­tissement de Ibert a la recre­ación shedriniana de la Car­men de Bizet, con el inter­medio fabuloso de la evoca­dora imaginación que derro­cha Darius Milhaud en su ballet La creación del mun­do, Posada dosificó impulsos y tensiones para propiciar una rica y diversificada atmósfera sonora que, no exenta de sensible poética , se ajustó con cabal fidelidad a las características estéticas y anímicas de cada una de las obras.

Contó, claro, con un ins­trumento tan dispuesto y

UN FESTIVAL QUE SE CONSOLIDA

entregado como la Sinfónica de Castilla y León, forma­ción de calidad hoy inmersa en profunda fase de norma­lización y renovación. El arriesgado y buen concierto aquí comentado, e l interés de la programación que pre­senta su temporada, las indiscutibles capacidades y entrega del nuevo maestro titular y la disposición y voluntad de éste por realizar un trabajo serio y riguroso avalan y llenan de futuro el estimulante proceso ascen­dente iniciado por la Orquesta Sinfónica de Casti­lla y León.

justo Romero

Teatro Fraga-Caixa Galicia. 26-X-2002 . Ewa Podles, contralto; Annia Marchwinska, piano. Obras de Chopin, Haydn, Rachmaninov y Brahms. 16-XI-2002. Teresa Berganza, mezzosoprano; José Antonio Álvarez Parejo, piano. Obras de Vivaldi, A. Scarlatti, Rossini, Hahn, Guridi, E. Halffter y Falla.

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En su tercer año, el Fes­tival de música de Vigo "Are-More" se ha con­solidado como uno de los ciclos musicales más interesantes de nuestro

país. En esta edición, con el título de Luces y batallas. Los caminos de la paz, y durante casi dos meses, la ciudad de Vigo acoge un total de 23 conciertos repartidos en diferentes escenarios (Teatro Fraga-Caixa Galicia, Iglesia de Santa María, Sala de con­ciertos Martín Codax ... ) en los que la variedad y la cali­dad están garantizadas; los conciertos cuentan además con la masiva respuesta del público ya que prácticamen­te en todos se agotan las entradas, que por cierto son gratuitas en muchos casos, y a precios casi simbólicos en los demás. El Festival lo organiza la Concejalía de Cultura del Concello de

scbU zo

Vigo, destacando entre las numerosas empresas y enti­dades colaboradoras la Fun­dación Caixa-Galicia. La dirección artística correspon­de como en los dos años anteriores a Roberto Relova , responsable máximo del buen criterio utilizado a la hora de elegir repertorio (se presta especial atención al Barroco, a la canción espa­ñola y a la música vocal), e intérpretes (voces como Ber­ganza, Larmore y Ewa Pod­les; conjuntos como el Ensemble Elyma con Garri­do, 11 Seminario Musicale con Lesne o La Venexiana con Claudio Cavina; además de nombres de la talla de Vadim Repin, el Cuarteto Lindsay, Marta Almajano , Hopkinson Smith ... ).

Hasta el momento se han celebrado ya siete con­ciertos . En el inaugural, a cargo de Ewa Podles, a la

que acompañó la pianista Annia Marchwinska, se pudo constatar una vez más lo excepcional del instrumento de la contralto polaca; una voz de bellísimo color oscu­ro , con registro muy exten­so, capaz de realizar, sin la mínima desigualdad, espec­taculares saltos interválicos, con graves poderosos, cen­tro cremoso y homogéneo, agudo brillante y con squillo; dotes naturales que unidas a todo un arsenal de recursos técnicos en su utili­zación, hicieron de las infre­cuentes canciones de Cho­pin y de la música de los demás autores programados, una auténtica lección de canto.

Como lo fue también unos días más tarde el espe­rado recital de Teresa Ber­ganza con Juan Antonio Álvarez Parejo al piano; una de esas noches mágicas

(¡son tantas ya las que nos ha regalado la mezzo madri­leña!) en las que la comu­nión con el público es total; arte en estado puro genero­samente derrochado en todas las piezas del progra­ma y en los sietes bises que le siguieron. No es posible imaginar un Rossini más ele­gante y poético, un Falla más idiomático e intenso, o un Hahn de mayor sensualidad y exquisitez. Así con todos los compositores, y así siem­pre, habría que añadir en e l caso de Berganza. Teresa sigue marcando estilo.

Queda todavía un mes largo de Are-More, pero el éxito se ha conseguido ya. Un festival joven, que cami­na con paso firme en su ter­cer año y que seguro que seguirá dando que hablar en los sucesivos.

Daniel Álvarez Vázquez

ACTUALIDAD ZARAGOZA

Gran concierto de Savall

ALGO MÁS QUE UNA COSA FORMIDABLE Catedral de La Seo. 29-X-2002. La Capella Reial de Catalunya. Hesperion XXI. Director: jordi Savall. Músicas espirituales de los Siglos de Oro (1492-1692).

<C Un siglo después de N que la Generación del Q 98 se preguntara qué es r ., España, la cuestión si­.._, gue sin respuesta. Hay ~ incluso quien niega la

mayor -que España <C exista. Alguien ha dicho N que España es nada más -y nada menos- que una cosa formidable; un objeto, por tanto , inanimado y sin vida. No el maestro Savall quien, en su última visita a Zaragoza -en el marco inmejorable de la restaurada catedral-, ha dado testimo­nio de la identidad plural de la España poliédrica, rica en contrastes y animada por la vocación de proyectarse al mundo; la España que llevó su cultura a otras tierras para fundirse en -y con- ellas en un fértil mestizaje.

En apoyo del testimonio, el Ternari del Misterio de Elche, ensaladas de Flecha el Viejo y de Cárceres, diferen­cias de Cabezón, ejemplos de Cabanilles y Milán o de Diego Ortiz y Correa de Arauxo, pero también varias muestras de música mestiza: el himno quechua Hanacpa­chap cussicuinin de Pérez

jordiSavall

Bocanegra, el villancico Tleycantimo choquiliya del luso-mejicano Gaspar Fer­nández, una guaracha del poblano García de Zéspe­des .. . y así hasta dieciséis piezas.

Propuesta francamente original, música áurea de

Fedoseiev dirige obras de Strauss

RETRATO DE RICARDO 11

unos Siglos musicales de Oro, hija de un pueblo rico en su diversidad (algo más, sin duda, que una cosa for­midable), recibió de Jordi Savall y sus gentes un tratamiento conceptual y sonoro admirable: adaptacio­nes de gusto impecable ,

color subido y gran capaci­dad evocadora de unas músicas muy bellas en sí mismas, limpia ejecutoria de los instmmentistas, y calidad vocal sobresaliente. ¿Quién podría pedir más?

Antonio Lasierra

Zaragoza. Auditorio. 13-XI-2002. VIII Temporada de Grandes Conciertos de Otoño. Hector McDonald, trompa . Wiener Symphoniker. Director: Vladimir Fedoseiev. Obras de Richard Strauss.

P ocas orquestas han dado aquí un rendimiento tan notable como la Sinfóni­

ca de Viena: en 1994 con Sawallish, en 1999 con Pretre y ahora con Fedoseiev. Si el maestro bávaro propuso un Bruckner sólido y espiritual y el francés nos embriagó con la voluptuosidad de su Richard Strauss, el ruso no ha ido a la zaga con un triple retrato del autor muniqués: el Strauss primerizo tadavía un poco impersonal (Con-

cierto para trompa nQ 1, deu­dor de Beethoven y Men­delssohn); el Strauss poeta y pintor un poco pagado de sí mismo (Vida de héroe), y el Strauss operístico, fino esti­lista y conocedor del alma humana (Suite de El caballe­ro de la rosa). Fedoseiev brindó en el Concierto un cabal y discre to -en el mejor sentido- sustento al gran trabajo del trampista australiano McDonald, lim­pio y seguro en las agilida-

des, y generoso en la entre­ga de matices dinámicos y timbres insospechados. La batuta se produjo en la deli­ciosa suite operística quizá con una cierta contención expresiva -aunque sin res­tringir en absoluto el des­pliegue de la más luminosa paleta orquestal. Ninguna objeción pudo en cambio hacerse a Vida de héroe: por el concepto, tan orgulloso y fanfarrón como exige el tema, y por la ejecución,

todo un alarde de vigor sin emborronamientos (pasaje de la batalla estruendoso y sin embargo limpísimo) y de expresividad sin afectación (pasaje final). La ovación, grande y justa, arrancó dos bises de otro Strauss: Vals del Emperador y Truenos y relámpagos, en lecturas de elegancia imperial revelado­ra de una riqueza musical por lo común inaudita.

A.L.

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ACTUALIDAD ALEMANIA

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La Ópera Contemporánea de Berlín representa a Sciarrino , LA PLANTA MORTIFERA Hebbel-Theater. 17-X-2002. Sciarrino, Luci mie traditrici. Márta Rózsa, jonathan de la Paz Zaens, David Cordier, Dorin Mara. Director musical: Rüdiger Bohn. Directora de escena: Sa.brina Holzer. Decorados: Etienne Pluss.

Z Es digna de admiración ,_ la lucha de la Ópera ....1 Contemporánea de Ber­ffi lín por su supervivencia CQ en un tiempo económi-

camente difícil, y una vez más sorprende la cali­dad de sus producciones. Ahora ha presentado, en el marco de las Berliner Fest­wochen, Luci mie traditrici de Salvatore Sciarrino, estre­nada en 1998 en el Festival de Schwetzingen en una coproducción con las Wie­ner Festwochen. La obra, basada en el drama Il tradi­mento per l 'onore de Giacin­to Andrea Cicognini (1664), remite a un hecho histórico -el asesinato por parte del compositor Gesualdo de su esposa infiel y del amante de ésta. Sciarrino ha escrito para ello una música que, en los cantos melismáticos y los historicistas interludios, adopta evidentemente el estilo del Renacimiento, mientras e n el entrecortado Sprecbgesang, los fragmen­tos de melodías y la línea de canto, que va desde el angustioso balbuceo y el susurro sordo hasta el grito desgarrado , representan algo totalmente propio y nuevo. Hay gemidos, quejidos, sus­piros y chillidos en esta música , que imita en la orquesta voces de pájaros y otros sonidos de animales, y cuyas enormes exigencias el conjunto estable de la com­pañía , a las órdenes de su titular, Rüdiger Bohn, supo resolver con una admirable entrega y una fantástica precisión.

También los cuatro pro­tagonistas merecen el máxi­mo elogio por sus excepcio­nales prestaciones -espe­cialmente los Malaspina, con voces tan expresivas como agradables . Su diálogo final antes del terrible crimen fue de una vibrante, inquietante tensión. Márta Rózsa, con su lírica voz de mezzo aguda y

Márta Rózsa y jonathan de la Paz Zaens en Luci mie traditrici

su delicada y frágil figura, evocaba una Mélisande. Jonathan de la Paz Zaens, con su sonoro timbre de bajo-barítono, supo alternar entre el júbilo y el lamento. David Cordier dio al invita­do y amante unos acentos etéreos y flotantes, que sonaban al principio fuera de escena a modo de madri­gal. Dorin Mara completó el reparto como el deforme y ambiguo criado.

La dirección escénica de Sabrina Holzer fue discreta, centrándose en unos atmos­féricos ambientes que recor­daban a Bob Wilson en su estatuaria rigidez y mostra­ban a los personajes a menudo como siluetas. Los amplios espacios del decora­do y los austeros trajes en blanco y negro resaltaban la orientalizante óptica.

Bernd Hoppe

Fascinante montaje de la ópera de Britten

LA CASA ENVENENADA Oper. 3-XI-2002 . Britten, The Turn of the Screw. Miah Persson, jonathan Walz, Emma Gardener, Monika Krause, Lars Eric johnson, Suzanne Murphy. Directora musical: Karen Kamensek. Director de escena: Christian Pade. Decorados y vestuar io: Alexander Lintl.

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Ciertamente, todo lugar respira un pasado. Los sitios pueden hechizar­nos; en e llos nos senti-

U mos como en casa o Z amenazados. Al igual ~ que en Peter Grimes o e¿ Deatb 'in Ven-ice, en u.. Tbe Tu1·n of tbe Screw

Benjamin Britten se sintió fascinado por la seducción de un alma pura e inocente en un brutal mun­do de adultos. Su intimista ópera de cámara, ejecutada en la Ópera de Francfort por 13 magníficos instrumentis­tas, recibió una explicativa sutileza y una claridad de contornos bajo la inspirada y precisa batuta de Karen Kamensek.

jonathan Walz y Miah Persson

La gobernanta, cantada con brillantez por la soprano sueca Miah Persson, se va creciendo poco a poco en su creíble neurosis, que arrastra a Miles (un extraor­dinario Jonathan Walz, con una clara y expresiva voz infantil) con sus arrebatos de amor, provocándole la muerte. La Flora de Emma Gardener permaneció más enigmática, más niña que su hermano. Dos espíritus bien definidos fueron la confusa Mrs. Jessel de Monika Krau­se, con su vestido desgarra­do y lleno de sangre, y e l aterrador Quint de Lars Eric Johnson, que sacrificó la belleza vocal a la capacidad expresiva. Como Mrs . Grose, Suzanne Murphy ofreció un convincente retrato de una dama ya madura . Esta nueva producción de Christian Pade funciona por su fuerza y su atmósfera claustrofóbi­ca y misteriosa. Un relato para contar junto a la chime­nea que parece inocuo ter­mina siendo, gracias a la sobrecogedora música de Britten, un estremecedor drama psicológico.

ACTUALIDAD ALEMAN IA

Nueva apuesta por el romanticismo germano

ANGUSTIA ALEMANA Mittelsachsisches Theater. 19-X-2002. Kreutzer, Das Nachtlager in Granada. Guido Hackhausen, Maria Gessler, Michael Kunze. Director musical : Georg Christoph Sandmann. Director de escena: lngolf Huhn. Decorados: Marie-Luise Strandt.

~ Con Das Nacbtlager in ~ Granada (El campa­l-U mento nocturno en Gra­CQ nada) de Conradin L.U Kreutzer, estrenada en ~ 1834 en e l Theater in u.. der Josephstadt de Vie-

na , el Mittelsachsisches Theater ha añadido una nue­va perla a su ya larga cadena de rarezas operísticas del romanticismo alemán. Ingolf Huhn ha montado esta obra -que gira en torno a una joven pareja , Gabriela y Gómez, quienes, con ayuda del príncipe regente, en­cuentran su felicidad- con amorosa mano, introducien­do una sutil crítica a las rela­ciones sociales, como cuan­do presenta el coro de pas­tores a modo de cortejo de pobres, heridos y meneste­rosos, pero sin denunciar nunca la simplicidad del libreto. Sólo la escena en que los tres pastores (Vasco, Pedro y Ambrosio) intentan asesinar al príncipe mientras duerme se acerca a la carica­tura, y se cuestiona el final feliz cuando Gabriela, cuya inclinación hacia el magná­nimo regente es evidente, cae muerta (¿o queda inconsciente?) cuando éste se va. Marie-Luise Strandt

diseñó u n severo y oscuro espacio escénico, que pro­porcionaba al castil lo en rui­nas, a la cabaña y la gruta la atmósfera adecuada, casi siempre sórdida , así como los exquisitos trajes de estilo Biedermeier.

El estreno sufrió en lo musical de la indisposición del tenor Guido Hackhau­sen, cuya timbrada voz resultó afectada sobre todo en la zona alta, aunque con­venció en su énfasis patrióti­co. Como su amada Gabrie­la, Maria Gessler mostró un poderoso y algo rudo instm­mento, si bien encontró tonos delicados en la roman­za ante e l castillo morisco . La sensación de la noche fue e l joven barítono Michael Kunze, que como el prínci­pe disfrazado de cazador lució un bellísimo timbre y una nobleza digna de la mejor tradición alemana. El coro del teatro supo vencer su importante cometido, y Georg Christoph Sandmann, al frente de la Mittelsachsis­che Philharmonie, tuvo un seguro sentido del ritmo y de los colores en esta músi­ca tan cercana a Weber.

B.H.

En el escenario giran dos elementos largos y cambian­tes, el uno de vidrio transpa­rente y el otro con láminas grises . La vuelta de tuerca del título se convierte tam­bién en el decorado de Ale­xander Lintl en e l centro de gravedad. Todo se vuelve claro y oscuro. Una luz chi­rriante y atmósferas sombrí­as dominan los ocho cua­dros en los que transcurre esta pieza de terror. Las rápi­das o lentas vueltas de los e lementos cambiantes refle­jan de este modo el salvaje miedo, la progresiva tensión de la gobernanta . Miles y Flora son los objetos de su educación, y como erótica fantasía un hombre desnudo se arras tra bajo su amplia falda . Los trajes son fieles a la época de Henry James. Pero ¿dónde está e l horror? En el trepidante montaje de Christian Pade, Quint apare­ce tras las ventanas y Miss Jessel emerge de un lago de espejos negros. De las pare­des salen espectros. Voces, mustca y pensamientos hablados los entreteje el director de escena en un teatro de cámara sin respiro. Barbara Roder Escena de Das Nachtlager in Granada de Conradin Kreutzer

sclrt:.1·zo ~ j

ACTUALIDAD

BÉLGICA

Estreno mundial de una ópera de Francesconi

MATAR UN ALBATROS Théatre de la Monnaie. 3-XI-2002. Francesconi, Ballata. lldiko Komlosi, Anders Larsson, Kim Woo-Ky ung, Eberhard Francesco Lorenz, Marco Beas ley. Director musica l: Kazushi Ono. Director de escena: Achim Frayer.

Tres escenas del estreno de Ballata de Luca Francesconi en el Teatro de la Moneda de Bruselas

rJ') Esta temporada , e l Tea­<2:: tro de la Monnaie pre­....1 senta dos estrenos mun­~ diales : CEdipe sur la. m u­::;) te del compositor belga ~ Pierre Bartholomée

(marzo de 2003) y CQ Ba.lla.ta. del compositor italiano Luca Francesconi. Ba.lla.ta. es una ópera en dos actos con libreto de Umber­to Fiori, basada en la Balada. del viejo marinero de S. T. Coleridge . En el poema, un marinero narra los misterio­sos castigos que le aconte­cieron después de haber matado a un albatros sin motivo. Para Coleridge , la historia es un símbolo de la lucha entre e l hombre y la naturaleza. Francesconi la llama "una fábula visionaria y alucinante" y una metáfora que silve para nuestros tiem­pos en los que la tensión

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entre el hombre y la natura­leza y lo reconocible y lo irracional son más relevantes que nunca .

Francesconi y Fiori res­petan la estructura del poe­ma. En el primer acto, el vie­jo marinero cuenta su histo­ria mientras es representada en el escenario . En el segun­do acto, vemos un descenso en la vorágine del subcons­ciente y de la culpabilidad, una especie de aquelarre, en el que se decide el destino del joven marinero que mató al albatros.

La partitura de Frances­coni ofre ce mucha música hermosa, bien escrita para la voz y utilizada de diferentes formas, desde un aria en Sprecbgesang hasta un coro femenino electrónicamente manipulado, con mucho lirismo y amplios acentos

dramáticos. Pero el conjunto no está siempre bien equili­brado. Algunas partes son demasiado largas o repetidas constantemente y llegan a ser irritantes debido el uso cons­tante de diversos estilos, por ejemplo, cuando el relato del viejo marinero alterna con lo que se representa en el esce­nario. Digamos que las par­tes son superiores al todo.

Achim Frayer situó toda la acció n en un barco que unió e l escenario con e l auditorio con una gasa cubriendo el foso. También empleó varios métodos para producir distintas sensacio­nes, por ejemplo personajes que por delante encarnaban algo diferente que por detrás , una danza de la muerte más bien infantil ... y hubo unos momeJ:1tos muy impresionantes, pero no los

suficientes como para man­te ner la atención o entrar realmente en la historia .

El nivel musical fue muy alto gracias a Kazushi Ono y la Orquesta de la Monnaie, y aún más al coro, preparado por Renato Balsadonna, que colocó a los hombres en el escenario y a las mujeres en el auditorio. El reparto tam­bién fue bastante bueno , algunos de los cantantes die­ron magníficas interpretacio­nes: Ildiko Komlosi (la vida en la muerte), Anders Lars­son (el joven marinero), Kim Woo-Kyung (el timonel) , Eberhard Francesco Lorenz (la muerte) y Marco Beasley (el viejo marinero). La ópera está cantada casi toda en ita­liano con algunas partes en inglés.

Erna Metdepenninghen

Nuevo director en la Ópera de Flandes

CELDAS BLANCAS De Vlaamse Opera. 1-XI-2002. Beethoven, FideliÓ. Petra-Maria Schnitzer, Klaus Florian Vogt, Stephen Milling, <Óskar Hillebrandt, Kurt Gysen, Petra Labitzke. Director musical : lvan Torzs. Director de escena: Francisco Negrin.

fJ) Fidelio de Beethoven L.L.I o:: L.L.I CQ

~

ha sido la primera ópe­ra dirigida por el nuevo director musical de la Ópera de Flandes , el norteamericano Ivan

<C Torzs. Dio una inter­pretación auténticamente beethoveniana en cuanto al sonido y el color, dejó que la música fluyera suavemen­te , observó los cambios rít­micos del compositor, pero no logró que los cantantes los alcanzaron puntualmen­te. También hubo discrepan­cias con el coro. La orquesta podía haber tocado con más precisión y sobre todo fue un mal día para las trompas.

No se tocó la obertura Leonora nQ3 entre el acto de la cárcel y la última escena de la ópera que presenta el coro que entra desde el patio de butacas y canta entre el público con el resul­tado de un impresionante aunque no muy consistente sonido. Pero al final estaba todo el mundo de nuevo en el escenario y el resultado fue muy atractivo.

El director escénico Francisco Negrin situó la his­toria en un país de nuestra época, pero lo hizo sin for­zar ni el texto ni la música. No se enfatizaron los mensa­jes expresados en la ópera de Beethoven, sino que sur-

gie ron como algo nítida­mente inherente a la sobria puesta en escena y hasta se resolvió de forma orgánica la discrepancia entre la pri­mera escena hecha en e l estilo de la Spielopery la for­ma casi oratoria! del resto ,de la ópera. Eso también gra­cias a los decorados de Ant­hony Baker, que incluyeron un impresionante muro con pequeñas celdas blancas para los presos.

El reparto estuvo com­puesto por gente joven y muchos de ellos cantaron su papel por prin1era vez. Este fue el caso de Petra-Maria Schnitzer (la Elsa de Bay­reuth del verano pasado) que comenzó un poco vaci­lante pero luego resultó ser una Leonora convincente. El tenor Klaus Florian Vogt cantó Florest:án con claridad y fuerza y Stephen Milling fue un Rocc:o paternal con una sonora voz de bajo . Oskar Hillebrandt fue un Pizarra peligroso y Kurt Gysen un espléndido Don Fernando. Sin embargo, la mejor interpretación fue la de Petra Labitzke como una enérgica Marzelline de voz fresca , y su Jaquino (Matthias Klink) cantó con la suavidad de un tenor mozartiano.

E.M.

Escena de Fidelio en la Ópera de Flandes

LIM CD008

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BÉLGICA

sdrU zo 4)

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4b selrU zo

Voces verdianas

TROVADOR SIMBÓLICO Michigan Opera. 12-X-2002 . Verdi, 11 trovatore. Viktor Afanasenko, Valerian Ruminski, C. Y. Laiao, lndra Thomas, Barbara Dever. Director musical: Giuliano Carella. Director de escena: Dejan Miladinovic.

Viktor Afanasenko y Barbara Dever en 11 trovatore de Verdi

1-- El Teatro de Ópera de espléndidamente durante

0- Michigan ha inaugura- toda la representación. La

do su temporada con joven promesa verdiana de 0::: una nueva y sólida pro- los Estados Unidos, la sopra-1-- ducción de Il trovatore. no Indra Thomas, estaba en 1.1.1 O El maestro italiano Giu- plena forma para cantar Leo-

liana Carella dio a la nora, y fue ella la que mere­representación un poder de ció los honores de la tarde gran estilo y la orquesta y el con su soberbia interpreta­coro se mostraron en su ción de D'amor sull ali rosee mejor momento. El joven con unos agudos de impre­tenor ruso Viktor Afanasen- sionante belleza. La mezzo ko cantó Manrico; tiene un amplio registro y fuerza vocal y es un ágil y g4apo héroe. Sus agudos fueron fir­mes e impresionantes, aun­que su timbre carece de calor y color. Cantó vigoro­samente durante toda la representación y terminó su Di que/la pira con un do de pecho . Otro ruso, el bajo Valerian Ruminski cantó Ferrando, interpretando su Abbietta zingara en un esti­lo inusitadamente nítido. El barítono chino C. Y. Laiao, en el papel del conde de Luna, hizo una excelente Il balen del suo sorriso y cantó

norteamericana Barbara De­ver empezó su Azucena con una poderosa Stride la vam­pa, pero en medio de la ópera se anunció que estaba indispuesta y terminó la fun­ción con poca fuerza. La interesante nueva produc­ción de Dejan Miladinovic presentó enormes símbolos (ruedas, cadenas, etc.) que colgaban por encima de otros decorados tradiciona­les . Por desgracia, los pro­longados cambios de deco­rado trituraron despiada­mente el flujo de la ópera.

William Wentworth

Marcello Giordani en el papel titular

PIRATA SIN FLEMING Metropolitan Opera. 29-X-2002. Bellini, 11 pirata. Oiga Makarina, Marcello Giordani, Dwayne Croft, Tigran Martirosian . Director musical: Bruno Campanella. Director de escana: john Copley. Decorados: john Conklin.

El papel titular perte­nece al tenor, pero la verdad es que JI pira­ta es una ópera de prima donna. Renée Fleming parecía a punto de conseguir un lugar al lado de Callas y Caballé cuan­do el Teatro del

Metropolitan estrenó la opera de Bellini el 21 de octubre, sólo seis días antes de que la obra cum­pliera su 175 aniversario. Casi todos están de acuer­do en que cantó bien aquel día, pero a la siguiente función no se sentía bien y su voz no estuvo óptima; luego , a partir de entonces, Oiga Makarina tuvo que susti­tuirla en el papel.

Makarina es una buena cantante que (vestida con unas hermosas prendas diseñadas por Robert Perdziola para la Fleming, que con su figura más baja y fuerte no le iban) dio una excelente interpreta­ción que merecía las ova­ciones que recibió. Sin embargo, no es una prima donna, y carece de muchas de las cosas indis­pensables para ser una perfecta Imogene : un tono oscuramente dramático, una escala equilibrada, una voz de pecho impe­riosa, y un fácil dominio de la dinámica. (Callas y Caballé tampoco eran per­fectas, pero dominaban su arte hasta tal extremo que in el uso parecían a prove­charse de sus defectos gra­cias a sus dotes de presti­digitación) . Su atractiva, a nimada y ligeramente crispada voz probable­mente domina mejor los conjuntos que la de Fle­ming, que es suave, y Makarina hizo un gran esfuerzo para interpretar su papel lo más vívida-

mente posible. Con todo, Marcello

Giordani como Gualtiero reivindicó la ópera para su héroe titular: ningún tenor actual es capaz de conse­guir unos agudos tan reso­nantes , y una y otra vez creó emoción debido a una potente combinación de voz, musicalidad y pre­sencia. Careció del infali­ble talento de disminuir el fuerte destello de su soni­do, sobre todo hacia el final de la representación, pero siguió con un aspec­to espléndido, interpretó el personaje con una per­fecta arrogancia y en general mostró una impre­sionante maestría del difí­cil papel.

Dwayne Croft, atípica­mente sin peluca en el papel de Ernesto , cantó mejor que el año pasado como Ford , el marido celoso de Falstaff y Tigran Martirosian hizo muy bien sus breves escenas como el viejo ermitaño Goffre­do. Maria Zifchak como Adele, la compañera de lmogene, cantó una her­mosa messa di voce que, a su escala reducida, atrajo tanta atención como cual­quier cosa cantada por su ama.

Bruno Campanella fue un director cuidadoso y cariñoso que podía haber llevado la orquesta con un poco más de desenvoltura, pero los solos fueron todos magníficos y expre­sivos. La puesta en escena de John Copley fue prácti­ca y vívida dentro de los atractivos decorados de época: nada sorprendió pero tampoco nada moles­tó. Lo único que faltó en esta exhibición de be! can­to fue la estrella para quien fue montada .

Patrick Dillon

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sclrU zo ~~

ACTUALIDAD FRANCIA

Excelente reparto

BORIS DE MÁRMOL Opéra Rastille. 18-X-2002. Musorgski, Boris Godunov. julian Konstantinov, Anke Vondung, Ekaterina Morosova, lrina Bogatcheva, Konstantin Ploujnikov, Vladimir Matorin, Robert Brubaker, Oiga Borodina, Valeri Alexeev, Vladimir Ognovenko. Orquesta y Coros de la Ópera Nacional de París. Director musical: )ames Conlon . Directora de escena: Francesca Zambello. Decorados y vestuario: Wolfgang Gussmann.

No se trata de la ver­sión original de 1869 ni de las revisiones de Rimski-Korsakov o Shostakovich, sino de la

que el propio Musorgski rea­lizó en 1872, en la que se integran elementos de la versión de 1869, con la esce­na de San Basilio. B01'is alcanza así una dimensión épica y humana particular­mente conmovedora, subra­yada por la orquestación voluntariamente poco pulida que da a la obra su aparien­cia salvaje y resplandeciente. Es lo que destaca en espe­cial James Conlon, que la dirigió por vez primera en Spoleto en 1971. El director americano resalta con inusi­tado brillo las singularidades armónicas de esta segunda vers10n realizando, sin embargo, una lectura clara pero que no sorprende ni conmueve.

La puesta en escena , grandilocuente y primitiva,

Fábula naturalista

Escena de Boris Godunov en la Ópera de la Bastilla

pone el acento en el pueblo y los movimientos de masas. Ausencia total, por el contra­rio, de dirección de actores cuya gestualidad se reduce a simples movimientos ele­mentales. Decorados y ves­tuarios (rojo boyardo, azul del pueblo, zar plateado, blanco ortodoxo) dan al espectáculo un carácter frío.

Encajada entre paredes de contornos rocosos , una

inmensa escalera evoca la dureza de un poder al pie del cual el desdichado pue­blo ruso se somete. Las habi­taciones del Kremlin, rebo­santes de iconos dorados, representan con redundan­cia los remordimientos que atenazan al zar. El contraste con el acto polaco resulta superfluo, en un decorado dominado por grandes pila­res de mármol que, una vez

LA ZORRITA SOBRE RAlLES

abatidos, acogerán en la últi­ma escena la llegada al poder del falso Dimitri.

Excelente en conjunto el reparto, en su mayoría ruso. Oiga Borodina, de voz som­bría y presencia extraordina­ria, es una impresionante Marina; Vladimir Ognoven­ko (Varlaam) y Vladimir Matorin se sitúan a la misma altura y si pueden detectarse ligeras deficiencias en el agudo del americano Robert Brubaker (Dimitri) , debe admirarse la prestación del búlgaro Julian Konstantinov, de timbre seductor y presen­cia de coloso que, tra s un comienzo poco atractivo, penetra poco a poco en su personaje y realiza una muerte de gran intensidad. La destacable prestación de los coros queda desgra­ciadamente empañada por un equilibrio deficiente con el foso.

Bruno Serrou

París. Théatre des Champs-Eiysées. 22-X-2002. janácek, La zorrita astuta. Yuri Batukov, Amy Bull, Stefan Margita, Gregory Reinhart, Rosemary joshua, Hanne Fischer, Emmanuelle Fruchard, Philippe Do. Orquesta Nacional de Francia. Coro del Teatro de los Campos Elíseos. Director musical: )onathan Darlington. Director de escena: André Engel. Decorados: Nicky Rieti.

Escrita en 1922-1923 sobre un libreto del compositor, adaptado de

una historieta publicada en un diario eslovaco, La zorri­ta astuta es una de las obras maestras de la ópera del últi­mo siglo . Perfectamente representativa del pensa­miento del compositor moravo, esta obra es a la vez fábula naturalista y cuento filosófico en el que dos mundos se codean y enfren­tan, el de los animales y el de los hombres, ambos dos auténticos y emocionantes.

Presentada hace dos

4~ sehU zo

temporadas en la Ópera de Lyon , la producción de André Engel y de su decora­dor Nicky Rieti desplaza la historia del bosque hacia un mundo más concreto que se desarrolla a lo largo de una vía férrea que atraviesa sim­bólicameni~ .la escena de lado a lado', <romo para separar hombres y bestias. El bosque está simbolizado por un campo de girasoles, mientras que unos tristes edificios de hormigón otor­gan un aspecto de pesadilla al universo de los hombres; los figurines de Elisabeth

Neumuller revisten a los ani­males de una gracia infantil.

Este entramado de colo­res y timbres efervescentes tan específicos de Janácek no encontraron por desgra­cia una respuesta adecuada en la Orquesta Nacional de Francia, de sonoridades demasiado neutras y sin sabor. Los metales se mos­traron a menudo deficientes y poco sutiles, sin duda debido a la dirección escasa­mente imaginativa de Jonat­han Darlington.

Felizmente, en el aspecto voca l la perfección estuvo

presente, pues no se requie­ren aquí grandes voces sino un equipo homogéneo y apto para el matiz que mag­nifique la alegría de vivir que emana de la partitura. Lo que consiguieron Yuri Batukov, guardabosques jo­vial y, también , taciturno , Stefan Margita, imponente maestro de escuela, Hanne Fischer, zorro irresistible , Rosemary Joshua, zorrita tre­pidante y delicada .. . entre otros, ya que debería citarse al equipo al completo.

B.S.

Original producción

MARTINU ENTRA EN LA BASTILLA París. Opéra Bastille. 6-XI-2002. Martinu, )ulieUe ou la dé des songes. Alexia Cousin, William Burden, lvan Matiakh, Laurent Naouri, Alain Vernhes, Karine Deshayes, Michele Lagrange. Orquesta y Coro de Ópera Nacional de París. Director musical: Marc Albrecht. Director de escena: Richard )ones . Decorados y vestuario : Anthony McDonald .

E scrita sobre un libreto en francés adaptado por el compositor de la come­

dia homónima de Georges Neveux, escritor próximo al surrealismo, traducida al checo también por Martinu para su estreno en Ópera Nacional de Praga en 1938, julieta o la llave de los sue­iios acaba de hacer su entra­da en la Ópera de París en una versión francesa adapta­da del checo ... Idea discuti­ble pues no se ajusta exacta­mente a la música de Marti­nu, cortada en más de un cuarto de hora .

Si no alcanza la dimen­sión de sus páginas de madurez , como la postrera Pasión griega, la partitura de Martinu alterna lirismo tierno y ardiente, una orquesta vio­lenta y errática, opulenta y onírica, pero que también sabe limitarse a subrayar con discreción el canto o el diá­logo hablado. La música se calla a veces para dejar lugar a la conversación, consi­guiendo así sorprendentes contrastes en el desarrollo de la obra. Polirrítmica, dotada de disonancias parti­cularmente expresivas , la partitura refleja la intriga poética , abriendo y cerrán- K. Deshayes, C. Tréguier, L. Naouri, W. Burden e l. Matiakh

dose con los acentos nostál-gicos del acordeón que enmarca la acción. Se des­pliega poco a poco en el primer acto para dejar apa­recer la ciudad y su puerto a todo lo ancho de la escena; en el segundo, el acordeón se abre sobre un bosque y después sobre la proa de una embarcación, antes de transformarse en el tercer acto en "Oficina de los sue­ños". Un conjunto del más bello efecto, cuyo espacio recorre una multitud de extravagantes personajes de tebeo.

El repatto se adhiere ple­namente a esta visión surrea­lista, con un buen número

de cantantes que encarnan hábilmente a tan truculentas figuras. Así Michete Lagran­ge, inenarrable en su papel de quiromántica despiadada; Karine Deshayes, en sus tres papeles travestidos; Laurent Naouri , de gran comicidad como soldado colonial y vendedor de recuerdos o Ivan Matiakh, comisario, car­tero y empleado en la Ofici­na de los sueños. Alexia Cousin, de medios excepcio­nales para una soprano de 23 años , es una destacada Julieta que posee el físico del personaje y sus capacidades vocales aunque canta dema­siado sistemáticamente en

forte y apenas articula, lo que obliga a seguir el sobre­titulado. Lo que no es el caso del tenor americano William Burden, sensacional Michel , tanto dramática como vocal­mente, de voz firme y dic­ción perfecta. Queda la dirección de Marc Albrecht, sin tensión ni entusiasmo, como si el director estuviera descubriendo la partitura y se contentara con una prime­ra lectura, aunque la calidad de la prestación orquestal mantiene el buen nivel de una producción especial­mente lograda y original.

Bruno Serrou

ACTUALIDAD

FRANCIA

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ACTUALIDAD GRAN BRETAÑA

Trivialidades y mensajes

¿CUENTO DE HAIJAS? The Royal Opera. 12-XI-2002. Wagner, Die Meistersinger von Nürnberg. Robert Dean Smith, Amanda Roocroft, Diana Montague, Eike Wilm Schulte, Kristinn Sigmundsson. Di retor musical: Mark Wigglessworth. Director de escena: Graham Vick.

Escena de Los maestros cantores de Nuremberg 1en el Covent Garden

fJ) La respuesta es no. Los 1.1.1 maestros cantores debe C.::: ser la ópera más peli­Q grasa de Wagner y por Z ende demanda ser rein-

o terpretada y no mera­....1 mente relatada. Wagner

siempre habla a través de sus caracteres, pero hay mucho más, es la artificiali­dad de la obra, que pretende ser diatónica, pero de un diatonismo que sería muy difícil de comprender para músicos del siglo XVIII. Y también está Walther von Stolzing, que pretende repre­sentar lo nuevo, que siembra las semillas de la renovación. ¡Por favor! ¿Es que el público inteligente no se harta de estas banalidades? Wagner pmtende hacer estas cosas, pero sirven de disfraz para hacer pasar toneladas de mensajes que son la verda­dera esencia de esta obra. Poco hay para pensar en esta odiosa puesta de Gra­ham Vick, de una vaciedad de ideas que da rabia, y mucha; sumado a un vestua­rio pueril, y sin caracteres creíbles , se mantiene en la superficie todo el tiempo. ¿Y la música? Ahhh, la música . . . ¿cómo. enfocarla? Mark Wig­gleswOJth brindó una lectura pe1versa, por momentos bri­llante y enérgica, como en el monólogo \'(la/m, o episódi­ca, autoindulgente, flácida y

sehU zo

sin línea como en el primer acto, sumado a una obertura más que olvidable. Las cosas mejoraron a partir de la últi­ma escena del tercer acto, donde Wigglesw01th pareció reencontrarse con el pulso dramático que lo había elu­dido. Será interesante escu­char su última función . Jan Hendrik Rootering, excelente Sachs, y por suerte no sólo lo cantó admirablemente en todo el registro, sino que actuó una interpretación dife­rente, dándole más relieve al papel. Eike Wilm Schulte es un soberbio cantante , de raza, y su Beckrnesser es un modelo de dicción y destreza a1tística. Por su figura podría recurrir a la caricatura, pero Schulte siempre mantiene su dignidad e integridad artísti­cas. Un milagro de reticencia . Robert Dean Smith hizo lo que siempre hace con Walt­her, lució y cantó bien; Arnold Bezuyen fue un estentóreo y rellenito David. Imponente el excelente Pog­ner de Kristinn Sigmundsson. Aunque siempre luce bien, Amanda Roocroft no terminó de convencer como Eva , su voz tiene demasiados proble­mas. Quedan todavía varias funciones de la nueva pro­ducción de Konwitschny en Hamburgo. Esa sí que vale.

Eduardo B. Bentolila

Pasternak en la ópera

A MEDIO VOLTAJE Londres. linbury Theatre. 8-11-2002. Osborne, la electrificación de la Unión Soviética. Gwion Thomas, Marianne Andersen, jeremy Huw Williams, Valeri Reid, Jennifer Rhys-Davies, Sally Silver. Director musical: Michael Rafferty. Director de escena: Michael McCarthy .

V. Re id, J. H. Williams, J. May y J. Rhys-Davies

E n diciembre de 1920, durante el VIII Congreso Soviético los delegados

sentados en el Teatro Bols­hoi sin calefacción fijaron sus miradas en un enorme mapa con centenares de luces, cada una representaba la futura electrificación del país . Y fue de ese congreso de donde salió la frase "Comunismo es poder sovié­tico sumado a la electrifica­ción del país".

La ópera se basa en una novela de Boris Pasternak en la cual el escritor se muestra ambivalente hacia el nuevo sistema, luego del entusiasmo inicial. Pasternak permanece en escena duran­te toda la ópera, él controla y narra los destinos de todos los participantes del drama de la revolución, desde la rica familia judía Frestln a la prostituta Sashka, que ama al poeta Spectorski, alrede­dor del cual se desarrolla la acción. Durante los seis años que transcurren, 1914 a 1920, los cambios resultantes en Rusia afectan su relación con Anna, que de gobernan­ta que odia a la rica familia que la emplea pasa a ser entusiasta miembro del par­tido. En realidad es una obra triste, sin futuro, y vista des­de hoy, da aún más tristeza ver cómo esos jóvenes entu­siastas por la causa fueron al

final traicionados por su propio partido y usados como carne de cañón. La música de Osborne, en esta nueva versión de cámara, que suena mucho mejor que la versión con gran orquesta que fuese estrenada en Glyndebourne en 1987, es atmosférica, los solos intru­mentales son nítidos, expre­sivos, onomatopéyicos. Es mus1ca ecléctica , donde abunda un fondo romántico y mucho humor, especial­mente en la escena entre Sashka y Spectorski del segundo acto, el mejor cons­tiuido de los dos que consti­tuyen la ópera. La produc­ción de Michael McCarthy usa un solo decorado y es efectiva y ágil, con un escri­torio al costado desde don­de Pasternak obse1va y guía a sus personajes. Las voces fueron pasables, desde la excelente Anna de Marianne Andersen, una mezzo con futuro , a la muy bien canta­da Sashka de Sally Silver, que descuella en su escena. Los hombres no convencie­ron tanto, mostrando poca expresión. La dirección de Michael Rafferty fue clara y precisa, pero aun en inglés se deberían usar sobretítulos para evitar que el público se aburra .

E. B. B.

Rozhdestvenski logra una extraordinaria versión ~

OPERA DEL ABSURDO Het Muziektheater. 3-XI-2001 . Shostakovich, la nariz. David Wilson-Johnson, Richard Angas, Alexandre Kravets, Alex Grigorev, Maxim Mikhailov, Ludovit Ludha, Alexandra Durseneva, Elena Vink. Director musical: Gennoadi Rozhdestvenski. Director de escena: David Pountney.

¿ La sátira musical La nariz de Dimitri Shosta­

<C kovich , basada en un Q cuento de Gago!, pare­Cil:: ce disfrutar de gran L.L.I popularidad en Halan­ti; da y no sólo porque ~ directores como Ber­.C nard Haitink, Valeri <C Gergjev y Evgeni Svetla­nov han llevado con éxito la música sinfónica de este compositor a los teatros holandeses. También por­que hay afición a esta clase de drama musical que com­bina un texto literario (al menos simbólicamente) con estructuras y una puesta en escena nada convencionales. Sin embargo, cuando en 1996 David Pountney pre­sentó una descomunal pro­ducción de la ópera, incluso la aumentó con cortas esce­nas habladas (por ejemplo, una discusión sobre críticos musicales internacionales) , al publico no le hizo gracia. Había demasiado movimien­to, demasiados colores y demasiados disparates, en fin , todo sobraba (incluyen­do unos aviones, una Harley Davidson, varias violaciones, un camello, etc.). No sólo fue "demasiado" sino que (y eso es aún más importante) cada detalle fue excesivo.

Todo esto ha cambiado con una reposición esplén­dida en todos sus detalles que se debe al hombre que probablemente conoce la partitura mejor que nadie, el director ruso Gennadi Rozh­destvenski. Al verle actuar en el foso, trae a la memoria a Charles Munch dirigiendo a Roussel o Carlos Kleiber a Der Rosenkavalie1·. Con movimientos sueltos y pau­sados "recreó" la música de forma muy natural, con una ligereza y elegancia que aso­ciamos más con Offenbach o la Serenata para cuerda de Chaikovski que con la

música de Shostakovich. Pero fue auténticamente Shostakovich,. y la Orquesta de la Residencia de La Haya, que grabó Moskova, Cheere­mushki del compositor con Rozhdestvenski para Chan­clos, demostró ser un exce­lente conjunto para la músi­ca del siglo XX.

Afortunadamente, la fres­cura con la que tocó la orquesta fue igualada por una frescura escénica (¿influencia del director musical?). Saskia Boddeke "recreó" la producción con la misma ligereza, y en algu­nos momentos hasta añadió una asombrosa elegancia y una sutil ironía donde no las hubo antes. El enorme reparto , encabezado por David Wilson-Johnson, que transformó a Kovaliov, el propietario ele la obstinada nariz, en una simpática vícti­ma de la sociedad moderna, totalmente asombrado por el alboroto que su desapareci­da nariz provocaba en los muy provincianos círculos sociales de su entorno.

La parte del público que se quejó porque no podía comprender ni siquiera reco­nocer que esta producción contenía una "historia" tenía ra zón, pero esta absurda representación teatral no la necesitaba . Fue simplemente un espectáculo soberbio, interpretado por un excelen­te reparto , una magnífica orquesta y un gran director. Una representación que se debe conservar para el futu­ro en DVD o en un CD.

Paul Korenhof

Haydn

ACTUALIDAD HOLANDA

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sdrU zo )1

ACTUALIDAD IRLANDA

Wexford Festival Opera

RAREZAS Theatre Royal. 17-X/3-XI-2002. Mercadante, 11 giuramento. Martinu, Mirandolina. Auber, Manon l1escaut.

A pesar de un precario comienzo, el LI Festival de Ópera de Wexford resultó ser un buen ejemplo de esta iniciati­va en su mejor momen­to. Primero, las malas noticias. Después de todo el boato en la calle

-fuegos artificiales, discur­sos , una fiesta- la noche

del estreno el director artísti­co, Luigi Ferrari , salió para anunciar que el protagonista de la ópera, el tenor Manrico Tedeschi, tenía problemas de voz, debido al tiempo, pese a lo cual cantaría, pero con "ciertos ajustes y omisio­nes" . El resultado no consis­tió en unas cuantas líneas transpuestas ni unos agudos omitidos, sino la total ausen­cia de la música de los solos del tenor -al principio, una cavatina y más adelante una larga escena- el equivalen­te en términos musicales (si no dramáticos) de una soprano cantando La travia­ta sin Ab, fors' e fui, Sempre libera y Addio del passato. Que la ópera fuera la meti­culosamente construida Il giuramento (1837), de Save­rio Mercadante, significó que la forma de esta desconoci­da pieza resultó seriamente distorsionada. ¿Por qué no cantó el sustituto de Tedes­chi, o cualquier otro joven y capaz tenor del festival, estas arias desde el foso? No hubiera afectado al drama, ya que la insípida y nada profesional puesta en escena

JL seht.:fzo

de Joseph Rochlitz fue la peor que he visto desde que asisto al Festival.

A pesar de un libreto que hace que La Gioconda de Boito -las dos son adap­taciones de la misma obra teatral de Victor Hugo­parezca una maravilla de sofisticación y compleja psi­cología, la ópera de Merca-

dante es una obra seria, a menudo hermosa, que mere­ce respeto y no la inepta condescendencia con la que le trató Rochlitz. Fue tanto más frustrante, ya que la música estuvo en buenas manos, con el director Paolo Arrivabeni marcando el rit­mo de la partitura con firme­za, pese a los cortes del últi­mo momento y obteniendo una música especialmente hermosa en los solos de los vientos y el violonchelo (la Orquesta Filarmónica Nacio­nal de Belarus volvió al Fes­tival mucho más segura esta segunda vez). El coro cantó con todo el entusiasmo que le permitió la escenificación y los papeles secundarios estuvieron en buenas manos. Pero las estrellas de la noche fueron las dos protagonistas, la soprano Serena Farnoc­chia cantó la música de amplio registro de Elaisa con un hermoso timbre de lírico spinto que nunca temblaba y con la suficiente dureza como para extraer chispa y brillo. También declamó el texto con fe1vor y actuó con sencilla dignidad a pesar de

la descabellada idea de Joseph Rochlitz de hacerle llevar ropa masculina duran­te casi toda la ópera . Y la mezzosoprano israelí Hadar Halevy, aunque no tan experta técnicamente, mos­tró una voz lírica impresio­nantemente oscura y bella, al igual que su presencia física. Cuando estas dos voces se

juntaron para el dúo Mira, o Norma del segundo acto, se pudo uno olvidar durante unos momentos de delicia sensorial del tenor con sus problemas bronquiales y del director de escena deficiente.

Las cosas fueron mejo­rando la siguiente noche con Mirandolina (1959) de Bohuslav Martinu . La acele­rada música para La tocan­diera, la comedia clásica de Goldoni, escrita en italiano con texto del propio Marti­nu , puede que no sea gran música -necesita relajarse un poco y de vez en cuando respirar larga y melódica­mente, como hacen todas las mejores opere buffe italia­nas- pero con una produc­ción tan chispeante como la de Wexford , su escenifica­ción fue deliciosamente dig­na. El director de escena Paul Curran situó la acción a principios de la década de los 1930 usando los angula­res y adaptables decorados de Kevin Knight, ingeniosa­mente manipulados por un equipo de simpáticos tramo­yistas que cargaron las tin­tas. El joven reparto de fres-

cas voces se distinguió tanto musical como dramática­mente y fue un placer oír la claridad con la que tan entu­siásticamente pronunciaron el idioma , incluso los can­tantes de la minoría no ita­liana , que debían de haber estado tomando notas de aquellos. En el papel titular -una atractiva posadera

que intenta sortear con éxito los tratos amorosos que mantiene con tres distingui­dos huéspedes a la vez se mete en discusiones con su guapo y fiel mayordomo­Daniela Bruera trajo a la mente a la joven Graziella Sciutti (recordada con cariño por los veteranos de Wex­ford) en cuanto a su encan­to, porte y el hábil manejo de su vivo, vigoroso y com­pacto timbre. En los papeles de cante, marcbese y cava­liere, respectivamente, que ella enloquece eróticamente, Simon Edwards, Simone Alberghini, y sobre todo Enrico Marabelli estuvieron tan diestros de voz como de modales cómicos; y como cameriere que al final elige en lugar de uno de los tres ricos, Massimiliano Tonsini no podía haber hecho su papel mejor. Tereza Mátlová y Elena Traversi hicieron de divertidas vampiresas caza­fortunas , vestidas con una ropa escandalosa. Y el direc­tor musical Riccardo Frizza mantuvo todo bien encami­nado y sin apretar a fondo el motor de este vehículo

demasiado veloz . De música más intere­

sante fue la ópera de la ter­cera noche, Jvlanon Lescaut (1856) la opéra-comique poco conocida de Auber, que muy gratamente (com­parada con los tratamientos de Massenet y de Puccini) presenta a Manon y des Grieux como una pareja de simpáticos , superficiales e inmaduros jóvenes, carentes de grandes pasiones. Incluso en la escena final -en aquel famoso "désert en Louisia­ne"- cuando se comprome­ten como hombre y mujer

hizo sombra el seguro barí­tono de cálida voz Luca Salsi como el Marquis d 'Hérigny, un papel adaptado a los talentos del célebre jean­Baptiste Faure (creador, tam­bién del Posa de Verdi y el Hamlet de Thomas) ; con sólo 27 años, Salsi tiene una presencia y una elegancia vocal que chocan con su juventud. jean-Luc Tingaud dirigió con gran energía y efe1vescencia.

Sólo queda hablar de la producción: tenía ritmo y (al contrario a la de Giummento que hizo Rochlitz) parecía

De izq. a dcha.: 11 giuramento, M irandolina y Manon lescaut

delante de Dios y le piden perdón por sus pecadillos, no los presenta como perso­nas adultas sino como niños ingenuos recitando un acto de contrición. Auber, que antes había seducido a su publico con una deliciosa variedad de ritmos bailables y canciones para tararear, oscurece su tono aquí pero sensatamente resiste la ten­tación de exagerar la muerte de su pequeña y encantado­ra heroína .

Marina Viskvorkina fue una Manon muy buena -ni demasiado frágil, ni dema­siado grande- aunque su voz es más amplia y dulce que la de la mayoría de las sopranos ligeras francesas, con un robusto toque de metal eslavo. A medida que iba progresando la ópera, manejó cada vez mejor las exigencias técnicas del papel y tiene aspecto de que llega­rá a ser una futura gran can­tante. El joven y guapo tenor francés Alexander Swan, en el papel de des Grieux, can­tó y actuó bien, pero duran­te los dos primeros actos le

llena de ideas, pero relacio­narlas con Auber y su Manan fue algo que los directores jean-Philippe Cla­rac y Olivier Deloeuil no fue­ron capaces de hacer. Desde el inescrutable cuadro que abre la obra y las enaguas blancas voladoras hasta el montón de ropa de cama y manteles de diseño a lo Gre­co que colgaban por doquier todo daba la impresión de ser muy chic pero sin tener nada que ver con la ópera .

Afortunadamente , se emplearon estéticas de dirección muy distintas en el White 's Hotel aquel mismo día. Hubo unas divertidas y bien cantadas "escenas de ópera" de Il barbiere di Sivi­glía, con unas cuantas sillas y poco más que dieron un sentido contagioso a las tra­vesuras al servicio tanto de Rossini como de su público irlandés del siglo XXI.

El director fue el lozano Damiano Michieletto, que es un talento a tener en cuenta para el futuro .

Patrick Dillon

ACTUALIDAD IRLANDA

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ACTUALIDAD ITALIA

Colla pone música a Kafka

BUROCRACIA Teatro Strehler. 26-X-2002 . Colla, 11 processo. Nicola Ulivieri, Ezio Di Cesare, George Mosley, Paolo Rumetz. Director musical: Enrique Mazzola. Director de escena: Daniele Abbado.

Escena de 11 processo de Alberto Colla en el Teatro Strehler de Milán

z Vencedor del premio '< de composición convo­...1 cado por el comité - nacional para las cele­~ braciones verdianas, El

proceso de Alberto Colla ha sido representado en Milán, dentro de la tempora­da del Teatro alla Scala. El compositor (1968) ha prepa­rado un libreto propio, ins­pirándose en la novela más célebre y enigmática de Kaf­ka, de la que recientemente se han hecho dos versiones operísticas, la de Luca Mosca (K., vista en la Bienal de la Música de 2000) y la de Phi­lippe Manoury (K. .. , Ópera de la Bastilla, 2001) . Colla, al contrario que los dos auto­res citados, confiere a su ópera un sello narrativo, confiando también en la capacidad comunicativa de un lenguaje musical esen­cialmente tonal, que mira sobre todo a la historia de la ópera del siglo XX, desde Puccini, citado de manera casi literal, acaso inconscien­temente, al final de la escena primera!, a Stravinski, del que se toma el dibujo rítmi­co que abre el Rake's Pro­gress. Una partitura escrita con gran sagacidad, pero

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que interesa poco o nada, por el ejercicio postmoderno de las citas, que es mucho más cómodo que la inven­ción. La música y el libreto de Colla trivializan la trama kafkiana , reduciéndola a la simple historia de un emple­ado modelo atrapado por un mecanismo perverso, sin que se aclare la causa de todo lo que sucede. El mag­nífico montaje, diridido por Daniele Abbado, buscó por todos los medios instalar un sentido onírico y misterioso, pero que se ajustaba mal con la trivial música de Colla, cuya escritura vocal se limita a una monótona declamación y sin ninguna complejidad psicológica para los personajes . Por su parte, Enrique Mazzola, al frente de una orquesta imprecisa , dirigió con pasión, moviéndose a placer por los meandros de las citas del compositor. Del reparto, deben citarse el magnífico Nicola Ulivieri y el experto Ezio Di Cesare; modestos , George Mosley, como ]osef K. y Paolo Rumetz como su tío Albert.

Carmelo Di Gennaro

Nueva ópera de Guarnieri

TRAGEDIA ELECTRÓNICA Palafenice. Guarnieri, Medea. 22-X-2002. Sonia Visentin, Alda Caiello, Antonella Ruggiero, Andrew Watts. Director musical: Pietro Borgonovo. Director de escena: Giorgio Barberio Corsetti.

< Hacía muchos años que - el compositor italiano U Adriano Guarnieri pen­I.U saba en un trabajo tea­Z tral dedicado a Medea; > en efecto, había escrito

en el pasado una ópera , con libreto de Pier'Alli, mas problemas organizativos insolubles, así como diferen­cias de opinión con el direc­tor de escena , impidieron su estreno. Finalmente, des­pués de años de dificultades y desilusiones, el trágico personaje, tan querido tam­bién por Pasolini, ha encon­trado digna acogida en el seno de la extraordinaria música de Guarnieri, que ha puesto en escena su vídeo­ópera Medea en el Palafeni­ce de Venecia. El composi­tor italiano ha reescrito com­pletamente la partitura , una música a base de fragmentos en continuo movimiento, obtenidos por medio de una pulverización velocísima de la materia sonora , lo que construye un contrapunto denso y complejo, que el compositor teje junto al uso de los Uve electronics. Una concepción tan poderosa y visionaria se basa en el papel confiado a la voz humana; en esta lY!edea, el personaje aparece tan com­plejo y estratificado que es triplicado por medio de can­tantes de timbres diferentes, a fin de iluminar la falta de unidad de la psicología femenina.

Medea 1 estuvo a cargo de la voz grave de Sonia Visentin; Medea 3, en la sopranil de Alda Caiello; Medea 2 tuvo el timbre lige­ro de Antonella Ruggiero . También el otro personaje, Jasón, tuvo el timbre claro del contratenor Andrew Watts, lo que más que una oposición parecía constituir un complemento de Medea. El libreto del compositor, libremente extraído de Eurí-

pides, no narra nada , sino que alude mediante la elec­ción de determinados frag­mentos, a la tremenda sole­dad del personaje, que al matar a sus hijos realiza un gesto extremo, único, capaz de romper con todo el pasa­do. La música de Guarnieri relata de modo febril y con­movedor la epopeya de esta mujer sola, alternando esta­dos de lúcida violencia con momentos de soledad radi­cal, entre ellos el espléndido final , encomendado a la voz de Antonella Ruggiero (excelente como sus dos colegas).

Al lado de una partitura tan extraordinaria, la direc­ción escénica fue obra de Barberio Corsetti, quien tam­poco narró, sino que aludió, por medio de objetos coti­dianos (una cocina de gas, un diván), a una tranquila existencia burguesa, que Medea, ofuscada por el dolor, ha perdido para siem­pre. Importantísimo uso del vídeo: pequeñas cámaras sobre el escenario se intro­ducen impúdicamente en la intimidad de los protagonis­tas. Y no sólo: incluso la orquesta , dispuesta destrás de los cantantes, se vuelve a su vez protagonista, un auténtico personaje, y no podría ser de otra manera, ya que a ella o a los instru­mentos distribuidos por la sala, entre ellos, un nutridísi­mo grupo de metales, se le confía un cometido crucial, el de constituir el fondo para este magnífico y espantoso fresco sonoro. Se alaba , por lo tanto, sin rese1vas a coro y orquesta de La Fenice, magistralmente dirigidos por Pietro Borgonovo, que demostraron que la dificilísi­ma música de Guarnieri no es sino una fuente inagota­ble de emociones.

C. D.G.

Un drama hero ico de Lidón

MÚSICA ESPANOLA EN EL ERMITAGE Museo del Ermitage. 5-X-2002 . Elena Gragera, María Fernández Urrecu, Alberto Núñez Baracaldo, José Antonio Carril. Orquesta del Ermitage. Director: Alexis Soriano. Lidón, Glaura y Cario/ano (versión de concierto).

Q Ir a San Petersburgo a \,j escuchar una ópera ~ barroca española puede --. parecer una exagera­_,¡ ción. No. No lo es tanto CQ como parece, o al ~ menos tiene una justifi-1.1.1 cación . Es una ópera ¡... que no se ha dado en 1.1.1 España (al menos com­O.. pleta y en condiciones, z si no fuera allá por la <C fecha de su estreno, rJ') hacia el último cuarto

del siglo XVIII). En Sala­manca , con motivo de la capitalidad de la cultura, se dieron creo que dos núme­ros, dos arias de dicha ópera, después de una denodada lucha que llevó a cabo el dis­tinguido musicólogo Dámaso García Fraile, que transcribió, editó y dio a conocer el manuscrito que se conserva­ra en la Biblioteca Nacional. Pero lo que en realidad se hizo con este reducidísimo extracto fue lo que en el argot teatral y musical llama­mos un "bolo", o sea la ver­sión, mal estudiada y peor interpretada (¿para qué si esto no lo va a escuchar nadie?) de dos arias, prescin­diendo de la bella obertura, una obra llena de gracia y con una magnífica orquesta­ción y sobre todo del terceto y cuarteto del segundo acto, o sea, las piezas imprescindi­bles de la ópera. Si Martín y Soler, con Una cosa rara e Il hurbero di huon core y Mariana Martínez con sus conciertos, sonatas, salmos y oratorios han sido alzados a una en verdad merecida fama, ¿cuántas obras de músicos no menos importan­tes como Lidón (cuyas parti­turas estaban olvidadas en el Archivo del Palacio Real) no se encuentran enterradas en polvorientos y otros apolilla­dos archivos, bibliotecas (la de los duques de Benavente contenía más de dos mil obras, españolas o extranje­ras, que interpretaban con su

orquesta de unos 17 músicos Lidón, maestro de la Capilla Real y más tarde el propio Boccherini), iglesias y cate­drales de nuestro país? Ha sido un músico, de origen español por parte de padre y lituano por parte de madre, Alexis Soriano, uno de los directores de la Orquesta del Museo Estatal Ermitage, el creador de los conciertos de música española titulados Tm·des de Espaiia en San Petershurgo, el que con Dámaso García Fraile y la ayuda de Elena Gragera y Antón Cardó ha conseguido llevar a cabo este excepcio­nal estreno de la ópera com­pleta en versión de concierto.

Desde hace cinco años, la música española, actual o contemporánea, sobre todo y clásica en este caso, tiene cabida en este festival, a veces en estreno absoluto, o como descubrimiento des­pués del paso de uno o dos siglos, como es e l caso de G/aura y Cm·io/ano, de ]osé Lidón. Este año, se han inter­pretado por la Orquesta del Museo Estatal del Ermitage, con Alexis Soriano, Joan Cer­veró y Andrei Danilov como directores y la pianista Rosa Torres-Pardo como solista, obras de Montsalvatge, Turi­na, Ramón Ramos, Jordi Cer­velló, Cristóbal Halffter,

Manuel Castillo, Guridi y ]osé Evangelista, además del reci­tal de canción española, que se repite por segundo año consecutivo a cargo de la gran mezzosoprano Elena Gragera y el pianista Antón Cardó y que obtuvo un muy merecido éxito.

Pero sin duda fue la ópe­ra del músico de Béjar, ]osé Lidón, la obra que dio una importancia extraordinaria al festival de este año . Su indu­dable valor artístico y la sabia y apasionada interpre­tación de Elena Gragera, María Fernández Urrecu, Alberto Núñez Baracaldo, ]osé Antonio Carril y la Orquesta de Ermitage, bajo la dirección de Alexis Soria­no fue un gran éxito. La Orquesta del Ermitage y su director Alexis Soriano, que ha compartido orquestas con músicos como Sondeckis, Tetriakov, Rostropovich o Gergiev, debería ser invitada para darla a conocer en nuestro país. Pagaríamos de esta forma , aunque no fuéra­mos demasiado generosos, la deuda que hemos contraí­do con un gran músico que está intentando mantener bien alto el pabellón de la música española más allá de nuestras fronteras.

Eduardo Rincón

ACTUALIDAD RUSIA

Maschera, de Verdi; Cinderella, The Sleeping Beauty, The Nutcracker yThe Nutcracker (68), de Tcbnikovsky; Gala Tribute to Tchaikovsky; Mayerling, de Liszt; Lucrezia Borgia, de Donizetti; Mitridate Re

di Ponto, de Moznrt; Salome, de Sn·ai/Ss,

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ACTUALIDAD SUIZA

Carlos como Hamlet

LOS MUROS DE EL ESCORIAL Grand Théatre. 8-X-2002. Verdi, Dan Cario. Octavio Arévalo, Gidon Saks, Víctor Torres, Askar Abdrazakov, O iga Guriakova . Director musical : Evelino Pido. Directores de escena: Patrice Caurier y Moshe Leiser.

<C La temporada del Gran 0: Teatro de Ginebra se CQ inició con una magnífi-1.1.1 ca producción de Don Z Carla en su versión ita­- liana, firmada por Patri­~ ce Caurier y Moshe Lei­ser, que como suelen evi­denciaron su gran inteligen­cia. De hecho, el monumen­tal aspecto exterior de Don Cario fue despiezado a favor de una concentración en los personajes individuales, que fueron subrayados en sus lrina Mishura y Oiga Guriakova en Don Cario merodeos en una suerte de inmensa prisión, hecha de paredes móviles, en clara referencia a la austeridad del Monasterio de El Escoria l, metáfora del laberinto inte­rior y psicológico de los per­sonajes, en especial Felipe II. Por ello, los decorados de Christian Fenouillat eran sencillos y funcionales , casi shakespeareanos, de modo que la acción pudiera con­centrarse en la compleja constelación de personajes

Una rareza de Messager

de la obra, en la que Don Cario era entendido como una especie de Hamlet. No faltaron los detalles en un conjunto inmerso en un marco en el que sobresalió el color rojo. El reparto estu­vo encabezado por el tenor mejicano Octavio Arévalo -quien alternaba con el búl­garo Kaludi Kaludov- en el papel titular, quien no se mostró a la altura de las cir­cunstancias, porque además

DELICIOSA OPERETA

tuvo que enfrentarse a un equipo vocal extraordinario: Gidon Saks fue de hecho un óptimo Felipe II , de gran presencia teatral y escénica, en posesión de una profun­da voz de bajo-barítono ade­cuada al papel. El barítono argentino Víctor Torres se confirmó como un gran intérprete verdiano en el papel clave -pese a las apariencias- y nada fácil del marqués de Posa; Askar

Abdrazakov fue un inquisi­dor temible, Irina Mishura una Eboli convincente y, sobre todos, ha de señalarse la prestación de la emergente soprano rusa Oiga Guriakova que hizo una Isabel apasio­nada y sufriente, vocalmente impecable , que como un faro iluminó todo el curso de la representación. De alto nivel y buena pronunciación italiana, la prestación del Coro del Gran Teatro, al que se unió el Coro Orpheus de Sofía.

Evelino Pido, por su parte, a la cabeza de la dis­ciplinada orquesta de la Suisse Romande , se puso por completo al servicio de los cantantes, asegurando un equilibrio extraordinario entre el foso de la orquesta, las masas corales y los can­tantes e igualmente subra­yando con el justo vigor los momentos de mayor énfasis.

Giacomo Di Vittorio

Opéra. 1-X-2002. Messager, Véronique. Christine Rigaud, Marie-Thérese Keller, Fabienne Hermenjat, jean-Sebastien Bou, Vincent Pavesi Director musical: Nicolas Chalvin . Director de escena: Alain Garichot.

-<C La Ópera de Lausana z comenzó la temporada -<C con un título injusta-

mente olvidado, Vé1'0-V'l ::J nique de Messager, estrenado en 1898, que

-<C supuso en su momento ....1 una alternativa a las obras de Offenbach. El director Alain Garichot (ya apreciado varias veces en La u sana y recientemente también en Ginebra), dota­do de gran sensibilidad tea­tral, intuyó perfectamenie esta deliciosa opereta y la situó en un contexto entre el vaudevil y Marivaux (en la época de Luis Felipe) , pero con acentos de Vaca­ciones en Roma. Los diálo-

)Ó schU zo

gos fueron hábilmente reto­cados y dotados de mayor inteligencia y e liminado lo superfluo.

La escenografía de Denis Fruchaud era muy sobria y elegante y bellísimo el ves­tuario de Claude Masson. El ritmo escénico no conocío descanso alguno, gracias también a un extraordinario reparto dominado por Chris­tine Rigaud, sofisticada Véronique, radiante tanto en lo vocal como en lo escéni­co; no menos ajustada a su papel la coqueta Agathe Coquenard de Fabienne Hermenjat. Muy verídica la Ermerance de Champ d 'Azur de Marie-Thérese Keller,

delicada la Denise de Gyslai­ne Waelchli e igualmente buenas las prestaciones mas­culinas , sobre todo por lo que respecta a Jean-Sebas­tien Bou , perfecto dandi en el papel de Florestan de Valaincourt (reciente Pelléas en París). E igualmente con­vincente Vincent Pavesi en el papel cómico de Evariste Coquenard y de gran pre­sencia vocal y escénica el Loustrot de Jean-Louis Meu­nier. Un poco desdibujado, en cambio, e l Séraphin de Christophe Crapez.

Óptimo manejo de las luces de Marc Delamézieres y eficaz como siempre la coreografía de Cooky Chia-

palone; casi inútil decir que el Coro de la Ópera de Lau­sana (preparado por Véroni­que Carrot) dio lo mejor de sí en un partitura con la que se comprometió a fondo, mientras que en el foso de la orquesta se encontraba e l joven director francés Nico­las Chalvin -que se presen­taba con esta obra- que la cabeza de una Orquesta de Cámara de Lausana en per­fecta forma, supo asegurarse un óptimo equilibrio entre los diversos elementos, a los que infundió toda la gracia y todo el brío delicado de esta deliciosa obra .

G.D.V.

ACTUAL I DAD

SUIZA

Gardiner y la Ópera de Zurich rompen una lanza por Berlioz

LA EMBRIAGUEZ CREATIVA DEL ARTISTA Opernhaus. 20-X-2002. Berlioz, Benvenuto Cellini. Gregory Kunde, Chiara Taigi, Liliana Nikiteanu, Alfred Muff, Thomas Mohr, Nicolai Ghiaurov. Director musical: John Eliot Gardiner. Director de escena: David Pountney. Decorados y vestuario: Richard Hudson.

Escena de Benvenuto Cellini de Berlioz en la nueva producción de David Pountney para la Ópera de Zurich

:I: u La primera ópera de Hector Berlioz, Benve­

- nuto Cellini, no es una ~ obra de gran éxito, y :::J rara vez se representa. N Sin embargo, hay per-

sonas que creen firme­mente en ella. Por ejemplo, John Eliot Gardiner, un declarado Jan de! composi­tor francés desde sus años en Lyon, que a partir del rico material de la ópera, que existe en diferentes ver­siones, ha llegado a realizar la suya propia; un trabajo algo laborioso, sin duda, aunque de agradecer en más de tres horas de repre­sentación. El maestro inglés propone desde el podio una ejecución increíblemente vital, que cautiva al oyente desde el primer momento. Berlioz no era un dramatur­go nato, y esto tampoco pretende demostrarlo Gardi­ner; pero era un audaz

experimentador, que sin reparar en cuestiones estilís­ticas podía sorprender con una extraordinaria cantidad de hallazgos, aderezados con apabullantes efectos instrumentales.

La ópera relata libremen­te la historia del célebre orfebre renacentista Benve­nuto Cellini, un personaje rodeado de leyenda, según él mismo cuenta en sus novelescas memorias. No un melancólico sufriente, sino un bribón con rasgos genia­les que disfrutaba con los placeres de la vida. El direc­tor de escena David Pount­ney ha plasmado su figura de una manera totalmente jovial , eliminando de su mundo cualquier patbos (no olvidemos que el composi­tor quería reflejarse en últi­ma instancia en este artista florentino). Cuando aparece el papa, un Nicolai Ghiaurov

lleno de dignidad, sus mon­jas caen en una especie de frívola danza . Si la dirección de actores resulta en ocasio­nes algo forzada, el futuro director del Festival de Bre­genz está en su elemento en las intervenciones de masas, como el carnaval romano o la fundición de la famosa estatua de Perseo. En pocas ocasiones se han visto esce­nas más turbulentas y tam­bién más espectaculares en la Ópera de Zurich. La esce­nografía de Richard Hudson ofrece para ello el marco adecuado: mitad coliseo (donde el escultor tiene su taller), mitad teatro del siglo XIX, donde en cierto modo el teatral Berlioz celebra su propia puesta en escena.

Pero en este colorista sbow hay también momen­tos más relajados y líricos. Que, pese al refinamiento de la batuta, no convencen

plenamente, lo cual no resi­de en la permanente agita­ción escénica sino en las debilidades vocales, en especial del protagonista. El tenor Gregory Kunde es seguro en el agudo, pero bastante plano, y la joven soprano italiana Chiara Tai­gi luchó como su amada Teresa contra una entona­ción inestable, siendo a menudo eclipsados sin esfuerzo por los excelentes secundarios, Liliana Nikitea­nu (el ayudante de Cellini, Ascanio) y Thomas Mohr (el rival amoroso del orfebre , Fieramosca). Pese a estas objeciones, una magnífica oportunidad de romper una lanza a favor de la ambicio­sa creación berliozana, que podría (y debería) tener consecuencias.

Mario Gerteis

sdrU zo )/

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3 W.A.MOZART Fantas(a en re menor K 397 Sonata en si bemol mayor K 333 F. MENDELSSOHN Romanzas sin palahras n°s.1, 14, 45, 25, 23 y 30 Rondo capriccioso en mi mayor, opus 14 F. CHOPIN Variaciones brillantes en si bemol mayor, opus 12 Nocturno n°. 2 en mi ma;ror, opus 62 Barcarola en fa sostenido mayor, opus 60 Preludio en do sostenido menor, opus 45 Balada n°. 3 en la bemol mayor, opus 47

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ENTREVISTA

PAOLO PANDOLFO

Paolo Pandolfo

"MI VIOLA ES COMO UNA PEQUEÑA ORQUESTA"

Profesor desde hace más de una década en la Schola Cantorum de Basilea, institución en la que se formó como alumno de Jordi Savall , Paolo Pandolfo es hoy por hoy una de las referencias indiscutibles de la viola da gamba, instrumento al que lleva dedicados más de veinte años de su vida y del que se confiesa absolutamente enamorado . Cordial y lúcido, apasionado y locuaz, el músico italiano nos atendió tras su actuación en el VIII Ciclo de Música Antigua de Olivares, con un recital en el que interpretó dos de sus transcripciones de las Suites para chelo de Bach, una de sus principales aportaciones al repertorio de los gambistas del siglo XXI.

Hace ya dos años que grabó sus trans­cripciones de las Suites para chelo de Bach y se las siguen pidiendo para los conciertos. ¿Qué le impulsó a real_izar esas transuipciones?

Por un lado, la atracción que siempre sentí hacia esta música extra­ordinaria y, por otro, un sentimiento de afinidad que es doble: hacia toda la música que me comunica algo , y también, como gambista, hacia este estilo concreto de escritura, cuyas raí­ces están profundamente insertas en el idioma y el vocabulario de la viola da gamba, pues el de la suite es un lenguaje genuino de la viola, algo que virtualmente le pertenece. Como gambista , he pasado mucho tiempo de mi vida tocando suites , así que de un forma o de otra he llegado a conocer su vocabulario, que coincide casi exactamente con el que encuen­tras en las Suites de chelo. Por eso, esta música la siento como algo que podría salir de mí, de mi instrumento. El asunto mismo de la transcripción era en el Barroco lo más normal del mundo. La búsqueda de la autentici­dad como un fin en sí mismo no tenía entonces ningún sentido. Cuan­to más se transcribía una música sig­nificaba que más éxito había tenido. Por ejemplo, de la Sttite nº5 hay una versión para laúd manuscrita por el propio Bach. O bien Bach transcribió la suite del chelo para el laúd o al revés, pues no hay una sola copia manuscrita de las obras para el chelo. Así que cuando te mueves en un mundo que es coherente en sí mis­mo , el hecho de que una música pase de un instrumento a otro no le resta ni un ápice de autenticidad; al revés , estás abriendo posibilidades interpretativas, ángulos que podrían estar escondidos en una versión y se muestran con mayor claridad en otra , y viceversa, aspectos que figuraban antes en primer plano y ahora apare­cen tamizados , como en penumbra. Así que mi planteamiento fue pensar en estas suites como si formaran par-

te del inmenso repertorio de suites para viola da gamba, y esto le quita un poco el aura de sagradas que estas obras han adquirido en el mun­do del chelo. Al mismo tiempo, mientras las toco me doy cuenta de que forman un universo autosuficien­te, en el que un músico puede per­derse absolutamente y alcanzar la dimensión del solista total, pues ésta es una música que parece pensada para la microorquesta de cámara que es mi viola . Mi concepción de la viola cuando toco es esta, yo estoy diri­giendo mi pequeña orquesta : ahí están los tutti, luego entran los violi­nes, por un momento suena una flau­tita .. . Y esta es la magia de la viola.

¿Es quizá esa flexibilidad la caracterís­tica que mejor define a su instrumento?

Sí, creo que la viola tiene una especialización increíble en la flexibi­lidad. Los otros instrumentos pueden ser flexibles, pero están especializa­dos en hacer muy bien una cosa determinada y peor otras. En cambio, la viola está muy especializada en ser una especie de camaleón, que cam­bia de sonido dependiendo del con­texto en que se la escuche. Puede evocar sonidos tan distintos que, físi­camente , yo la siento así, como si fuera una pequeña orquesta con ins­trumentos de cuerdas, de viento, de percusión ... Hay una cantidad de efectos a disposición del intérprete realmente increíble. El hecho de ser un instrumento tan amplio de regis­tros, muy muy grave, pero también muy agudo; de poder tocar voces juntas, voces aisladas . .. es como si estuviéramos tratando de crear el ins­trumento perfecto, un poco como la torre de Babel, la máxima ambición a la que se puede aspirar, y eso te lleva a pagar un precio en alguna parte . De modo que se llega muy lejos en la evocación de distintos mundos musi­cales, pero en la realidad sólo consi­gues eso, evocarlos. Suena como un violín, pero no es un violín; suena como un chelo, pero no es un chelo; parece una flauta, pero no es una flauta ... Así que esta flexibilidad de la viola termina por ser su propio límite, aunque es un límite en el que a mí me va bien, porque en un con­texto artístico más estrecho me senti­ría constreñido. La viola da gamba, en cambio , me permite sobrevivir con mis propias contradicciones, de forma que no me crea realmente con­flictos , sino más bien una gran diver­sidad interior, ya que la viola tiene una personalidad multiforme , y en esta multiformidad de la viola yo reconozco mi propia personalidad.

¿Cómo fue el proceso de transcrip­ción de las Suites?

La primera tentativa la hice con la Suite nº5 mientras estudiaba en Basi­lea con Jordi Savall. Mi visión de ella fue creciendo a medida que la tocaba en concierto. Las otras han tenido una gestación más corta. Pensamos en hacer algo para el año 2000 y en no mucho tiempo reuní gran canti­dad de material, aunque, en un pri­mer momento, no puede hablarse de trabajo de transcripción, ya que hasta el momento de grabar yo no había escrito una sola nota , iba siempre cambiando cosas , y hubo Su.ites de las que grabé incluso versiones en tonalidades diferentes a las que al

ENTREVISTA PAOLO PANDOLFO

actual e histórico . Lo antihistórico sería no hacerlo. En cualquier caso, la improvisación puede provocarte , en principio, una cierta parálisis, porque puedes pensar que es un atrevimiento cambiar algo de una música tan her­mosa, pero si no lo haces estás trai­cionando el espíl"itu de aquellos com­positores a los que admiras. Por ejem­plo, Forqueray adquirió gran fama como improvisador sin escribir una sola nota, y no la escribió en parte como un modo de desprecio hacia la forma escrita de la música , porque la música no es lo que se escribe sobre un papel sino lo que se escucha. Ser

L-J acer música es algo distinto a leer un libro y reproducir 1 las notas. Antes de eso tienes que haber construido un

patrimonio propio de expresión musical.

final usé. Pienso ahora en la Segun­da, que dejé en re menor, y casi has­ta el último momento dudaba en hacer en otra tonalidad. Fue todo un proceso de búsqueda, en el que, de alguna forma la propia viola iba dán­dome las respuestas que yo reclama­ba. Todo ello tuvo mucho que ver con la intuición, lo cual me llevó a seguir en muchos momentos voces interiores más que razonamientos tra­zados sobre el papel, razonamientos que en el fondo están ya metaboliza­dos en mi condición de músico.

¿Le ayudó su experiencia como m(Ísico de jazz?

Sí, claro. A pesar de ser una expe­riencia muy lejana en el tiempo, mar­có mucho mi forma de ser músico. No creo que pudiera ser el músico que hoy soy sin esa experiencia, que me permite buscar en mi interior res­puestas a situaciones que se presen­tan tanto en conciertos como durante el estudio. El placer de tocar para los otros es algo que yo radico en esa experiencia, no sólo en el jazz, sino también en tener la oportunidad de hacer música de forma sencilla, en casa , para los amigos, probando cosas, improvisando . .. Muchas veces veo en la música clásica demasiadas fracturas entre el público y el intér­prete, como si uno y otro se intimida­ran mutuamente. Y esa intimidación impide que exista una comunicación fluida entre el intérprete y el oyente, que es lo máximo a lo que puede aspirar la música .

En la interpretación del Barroco cada vez se valora más el concepto de "innprovisación".

Yo estoy trabajando en esa direc­ción, pues es al mismo tiempo algo

músico significa buscar una dimen­sión que sea lo más pura posible, en el sentido de algo que se mueva en la esfera de la escucha, de algo que tie­ne que funcionar ahora entre tú y yo, y eso no va a pasar automáticamente por el hecho de que yo pueda leer un libro que se compuso hace trescien­tos años; jamás funcionará si no bus­cas esta otra dimensión. Hace una semana iba en un taxi en París y el taxista , cuando vio la funda de la vio­la, me preguntó si aquello era un arma de caza. Sí, le respondí, es un instrumento para cazar notas. En ese momento, el taxista, entusiasmado, sacó una flauta y empezó a tocar. Yo soy iraní, me dijo, y disculpe, porque nuestra música no tiene notas escri­tas, sólo notas que se escuchan. Le dije que yo sentía el máximo de los respetos por esa música y que la caza de notas de la que le hablaba era jus­tamente la misma que la suya. Quizá la música clásica ha olvidado un poco todo esto, posiblemente por el tipo de educación que nos dieron en las escuelas. Hacer música es algo distin­to a leer un libro y reproducir las notas. Antes de eso tienes que haber construido un patrimonio propio de expresión musical. Sólo después vas reconociendo en lo que lees si hay algo que te habla y con lo que tú puedes hablar, pues sin eso jamás te convertirás en un auténtico inté1prete de lo que estás leyendo. Esta fractura inmensa que se ha creado en el últi­mo siglo entre la figura de quien compone y de quien interpreta es fatal para la música. Tuve la oportuni­dad de comentar esto con Luciano Berio y él estaba absolutamente de acuerdo conmigo.

HehU zo o1

ENTREVISTA

PAOLO PANDOLFO

La búsqueda de la estricta autenticidad puede llegar a

convertirse en una forma de esconderse detrás del papel,

de lo que está escrito, para no asumi r esos riesgos que la

interpretación lleva implícitos.

Y en esta concepción de la música, ¿qué lugar ocupa la "autenticidad"?

Pienso que no hay contradicción y que las dos cosas pueden convivir perfectamente. Yo soy el ejemplo de ello, porque no creo que pudiera interpretar una música escrita hace 300 años si no tuviera la capacidad de expresarme en el idioma musical con palabras que no sean las mismas que ha empleado antes otro. Inter­pretar significa ponerse en la posi­ción de quien ha escrito la música, es una forma de mímesis, en la que el intérprete ha de colocarse en el pues­to del compositor. Tiene que ser como un buen actor, que cuando actúa no está interpretando realmen­te al personaje, es el personaje . Obviamente, debe guardar una dis­tancia interior para volver a ser él mismo una vez que sale del escena­rio, pero ese ser él mismo contiene todos los personajes que interpreta. Y con la música pasa lo mismo: el buen intérprete es quien contiene en su interior toda la música que inter­preta y sabe sacar en cada momento lo justo. Esta especie de suplantación del compositor puede parecer una actitud arrogante, pero en el fondo es la única forma honesta de hacer música; el intérprete tiene que tomar riesgos y ser él mismo. La búsqueda de la estricta autenticidad puede lle­gar a convertirse en una forma de esconderse detrás del papel, de lo que está escrito, para no asumir esos riesgos que la interpretación lleva implícitos. Pero lo que está escrito es siempre muy limitado, es solo una fracción de la verdad. Este asunto me recuerda siempre el Fedro de Platón, cuando se afirma que la sabiduría ter­minó el día que los dioses entregaron a los hombres el don de la escritura, porque la auténtica sabiduría no se puede transmitir con palabras escri­tas. Ningún sabio, dice Sócrates, pue­de escribir su forma de pensar, por­que la forma de expresar el pensa­miento cambia constantemente, y la esencia de ese pensamiento no pue­de atraparse a través de un instru­mento ele por sí limitado como el ele la escritura. Por eso, la aparición de la escritura supone el final ele la sabi­duría y el principio de la filosofía, que es una afición a la sabiduría, pero no es la sabiduría misma, por­que un sabio auténtico no escribe,

bL schU zo

vive. Esa tradición oral, que en las culturas orientales llega hasta hoy, es la responsable de la música clásica de la India o de Irán. Un concierto ele música clásica india, por ejemplo, es improvisado de la primera a la última nota, y sin embargo te dicen: esto es una canción de hace 2000 años, esto es un raga que tiene 3000. Ahí encuentras un perfecto ejemplo de que tradición (o autenticidad si pre­fiere) puede formar una simbiosis perfecta con el momento concreto de la interpretación: la música cobra vida en el momento en que se hace y después se calla. Esta mezcla de tra­dición y actualidad me parece fantás­tica y alcanzar ese punto ele equili­brio entre una cosa y la otra es mi máxima ambición como músico.

Cuando usted se inició en serio en la viola da gamba no había prácticamente nada más que dos opciones: estudiar con jordi Savall o con Wieland Kuijken. Hoy las posibilidades son muchas, y entre ellas hay algunas escuelas en las que la tendencia es a tocar siempre fuer­te, colocar cuerdas muy gruesas, sonar mucho, ¿qué piensa de ese estilo de gambista?

Le voy a contar una cosa. Yo empecé como contrabajista de jazz y casi enseguida decidí ingresar en un conservatorio para estudiar contraba­jo clásico. No debía de ser muy malo

porque pronto gané algunos concur­sos y con 19 años obtuve plaza en la orquesta europea ele jóvenes, lo que me permitió tocar con Karajan, con Abbado... Tocaba habitualmente todo el repertorio para contrabajo solo, Dragonetti, Bottesini. .. A veces, después ele interpretar el Concierto de Bottesini yo salía muy satisfecho: hoy he tocado fantástico, me siento bien. Entonces venían mis amigos y el mayor cumplido que me hacían era: oye, extraordinario, verdadera­mente increíble, sonaba casi como un chelo. ¡Por favor! No quiero oír jamás esta frase cuando toco la viola . Me parece que esa tendencia a la que se refería lo que busca es justo este efecto: sonar como un chelo. ¡Por el amor de Dios! Yo creo que lo intere­sante sería más bien al revés: quizá un chelo pueda aprender algo ele la variedad expresiva de la viola. Esto es un poco como la historia que se repite, porque en los últimos años del siglo XVIII, como prácticamente toda la música se escribía para la familia del violín , el problema ele la viola fue e l ele aspirar a tocar tan fuerte como un chelo. Y sin embargo tengo que pensar en Abe!, que escri­bía sinfonías y cuartetos de cuerda en estilo clásico y a la vez tocaba la vio­la buscando justamente su sonido específico.

Sin embargo, de Forqueray se decía que tocaba tan fuerte como un chelo.

Sí, claro, tocaba a veces tan fuerte como un chelo, es decir, como yo creo que debe hacerse, porque un concierto entero hecho fuerte es pobre. A veces he tocado en salas enormes, y te sientes bien llenando

esos espacios con tu instrumento, pero lo ideal sería que la acústica de la sala te permitiese llegar de igual forma con el sonido más poderoso y con el más íntimo. Eso me ha pasado por ejemplo en la Philharmonie de Berlín: tocas fuerte y sientes cómo las ondas sonoras lo llenan todo , es increíble, te sientes alguien grande; tocas pianissimo y el sonido llega hasta la última fila ; es una sensación única , pero difícil de repetir, porque las salas con esa acústica escasean. Históricamente , la imposición del chelo tiene justamente que ver con la construcción de salas cada vez mayo­res, en las que empleando el chelo se perdían detalles pero se llegaba más lejos. Eso es algo que cuenta muy bien Hubert Le Blanc con una metá­fora en su Defensa del bajo de viola. Le Blanc habla de dos escultores que presentaron sendas esculturas a un concurso que había convocado una determinada ciudad, y cuando se exhiben los trabajos ante el pueblo, que era quien tenía que decidir cuál era la más bonita de las dos, una le parece a todo el mundo perfecta, refinada, delicada, sólo le falta hablar; en cambio, la otra es grotes­ca, tiene la boca grande, la nariz grande, las orejas enormes, y la gente se ríe de ella. Pero después colocan las esculturas en lo alto de un pala­cio, y una vez allí arriba , la preciosa parece ahora sólo una silueta sin gra­cia alguna, mientras que la otra de repente adquiere prestancia, forma, sentido . De igual modo, dice Le Blanc, los defectos que el violín y el chelo pueden tener escuchados de cerca se convierten en virtudes en

ENTREVISTA PAOLO PANDOLFO

l r ocando una suite el oyente nota, aunque no sea

1 conscientemente, que falta algo, y lo que falta es la

perspectiva visual de la danza. Estoy esperando el momento de

encontrar bailarines que me animen a mezclar ambas cosas.

una sala grande, y con la viola pasa al revés, sus virtudes se diluyen con la distancia. Así que el precio que hay que pagar por poder tocar tan fuerte es un precio que a mí no me interesa. Es como volver a perder la batalla con el chelo. No quiero escu­char más ese comentario en toda mi vida . Que puedo tocar como un che­lo, lo sé, pero en un concierto que dura hora y media a lo mejor lo hago tres minutos .

·" .E.I ·r-epertorio de la viola da gamba es amplísimo, prácticamente se escapa a las posibilidades de cualquiera. Usted ha interpretado música francesa, alemana, inglesa, pero quizás ha tocado menos el repertorio de viola bastarda italiana del siglo XVI, ¿por qué?

Recientemente participé en un disco del sello Divox en el que toca­ba dos piezas de Bassani, que es el principio de un acercamiento mayor a la viola bastarda. Pero no estoy totalmente convencido de centrarme en un proyecto concreto dedicado a la viola bastarda, porque yo estoy háciendo ahora improvisaciones sobre madrigales, y un buen alumno de Bassani no tocaría nunca las pie­zas de Bassani, sino que improvisaría sobre las mismas piezas sobre las que improvisó Bassani. Aún no sé si seré un buen alumno, pero estoy trabajan­do en esta dirección, una dirección

que me transmite las mismas sensa­ciones físicas e instintivas de cuando hacía jazz. En los últimos conciertos que he hecho tocando improvisacio­nes junto al clavecinista Guido Morini podía superponer perfectamente a Paolo tocando el contrabajo de jazz hace 25 años con el Paolo tocando madrigales la semana pasada. Y eso me anima mucho a seguir en esta línea.

Después de los discos dedicados a la música descriptiva y al gesto, ambos de extraordinario éxito, ¿tiene previsto gra­bar algún otro recital con piezas de Marais?

No, de momento no creo . De hecho, Gmnd ballet es sólo una par­te de mi proyecto original, que yo pensaba hacer con baile. En realidad, cuando toco en concierto me siento más a gusto tocando la música des­criptiva que la gestual. Esto es algo instintivo, posiblemente porque la música descriptiva tiene un gran impacto y llega más fácilmente al público. Quizá porque tocando una suite el oyente nota, aunque no sea conscientemente, que falta algo, y lo que falta es la perspectiva visual de la danza. Estoy esperando el momento de encontrar bailarines que me ani­men a mezclar ambas cosas.

¿Qué otros rincones del repertorio le interesaría explorar?

Como he comentado antes, para mí ahora mismo es básica la improvi­sación, que podría hacer en cualquier lugar del repertorio. Aunque ahora esté más centrado en la viola bastar­da, también me apetecería mucho probar, por ejemplo, con las disminu­ciones inglesas. Existe un proyecto de grabación de un disco entero de improvisaciones con Glossa, para el que estamos buscando la fórmula más conveniente. Hay también algu­nos proyectos de colaboración con Guido Balestracci, que fue alumno mío y con quien tengo una comuni­cación musical absoluta. Yo lo acom­pañé a él en su grabación de la Opus V de Corelli y él hizo lo mismo con­migo en Marais (y antes, muchas otras veces), así que ahora estamos buscan­do algo para tocar juntos, pero tiene que ser algo en que las dos violas estén al mismo nivel, como dos pequeñas orquestas enfrentadas.

Pablo J. Vayón

sdrU zo bJ

DISCOS

EXCEPCIONALES

LOS DISCOS EXCEPCIONALES DEL MES DE DICIEMBRE DE 2002

La distinción de DISCOS EXCEPCIONALES se concede a las novedades discográficas que a juicio del crítico y de la dirección de la revista presenten un gran interés artístico o sean de absoluta referencia.

WDR

Gui l.a~· ~hblu

SYMPHONY N O . 9

SUUNfR PHILHARt'.\O."m::ER CLAUDIO ABBADO

MAH!.E -

b~ seh-e..fzo

DVORÁK: Cuarteto de cuerda op. 96, 'Americano'. Quinteto de cuerda op. 97. CUARTETO TALICH. ]IRr ZIGMUND, viola. CALLIOPE CAL 9331.

Un disco maravilloso, entre los mejores que hemos escu­chado en mucho tiempo. S.M.B. Pg. 81

FELDMAN: The Rothko Chape!. for 1

tephan Wolpe. Christian Wolff in Cambridge. sw VOKALENSEMBLE STUTIGART. Elirector: RUPERT HUBER. / HÁNSSLER 93 .023.

Por primera vez se tiene la absoluta cett 'za de podé'r reco­mendar de f01ma calu osa para todo tipo de oyentgs un regis­tro feldmania o. F.R. Pg. 66

Toccatas. Canzonas. Fantasías. Ricercare primero. L. COUPERIN: Suites. Pasacalle. Pavana. GusTAV LEONHARDT, clave. ALPHA 026.

Un disco excepcional y un documento de una categoría artística formidable. E.M.M. Pg. 82

, 1 JANACEK: Por un sendero frondoso. En recuerdo. Tres danz&s moravas. Me~ria.

__;¡::w~oRo AN3ELteTIJfaCorCleón . WINliER & WINTER 910 089-2.

es simplemente extraordina­rio. L.S. Pg. 85

MAHLER: Sinfonía n" 9. ORQUESTA FILARMÓNICA DE BERLrN . Director: CLAUDIO ABBADO. DEUTSCHE GRAMMOPHON 471624-2.

Un hermoso adiós. Una sober­bia interpretación que pode­mos considerar como una de las mejores de la discografía . E.P.A. Pg. 88

Al NO

crHi mefartí n

1 ufj J6át r6f.,m

MELARTIN: Aino. RITVA-LIISA KORHONEN, SAULI TiiLIKAINEN, liLLI PAASIKIVI, PiA FREUND, AKI ALAMIKKOTERVO. CORO DOMINANTE. ORQUESTA SINFÓNICA DE LAHTI. Director: ULF SóDERBLOM. BIS CD-1193/1194.

Un descubrimiento magnífico y una versión para quitarse el sombrero. C.V.N. Pg. 89

SCARLATTI: 1 Sonatas K 535, 3, 175, 208, 54, 185, 248, 249, 31 o, 299, 484,162,199,145, 141,¡531, 177 y 492. PIERRE HANTAi, clave. MIRARE MIR 9918. f

El gran clavecimsta francés vuelve sobre la ~pasionante figura de ~carlatti para ofre­cernos un magD'ífico recital de extraordinario virtuosismo. P.J.\'. Pg. 97

SHOSTAKOVICH: Prefacio op. 123. Romanzas opf!. 1'21, 98 y 62. Cuatro monólogos op. 91. SERGEI LEIFERKUS, bajo; SEMION SKIGIN, piano. KOCH 3-1095-2 .

Una grabación de categoría superior. Uno de esos discos que merece la pena atesorar. S.M.B. Pg. 98

ZARAMBEQUES. Música española de los siglos XVII y XVIII en torno a la guitarra. ARMONIOS! (ONCERTI. Director: ]UAN CARLOS RIVERA. HARMONIA MUNDI HMI 987030.

Un disco soberbio desde cual­quier punto de vista, incluido el editor. P.j.V. Pg. 107

o XVIII - nº 170 - Diciembre 2002

SUMARIO ACTUALIDAD:

María Bayo.. . ............... .. .... 65

ESTUDIOS: Morton Feldman. F.R ... Nikolai Miaskovski. S.M.B ... Richard Strauss. E.P.A..

REEDICIONES: Wagner-Solti. E. P.A. . ........ . Universal Opera Collection. F.F. DG Collectors. D.A. V. DG Echo 20/21. }.P. . .. Double Decca. C.S.M. Ponto. A. V ....... .

DISCOS de la a A la Z.

DVD de la a A la Z ...

. 66

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. 69 70 71 72 73 73

. 74

108

ÍNDICE DE DISCOS CRITICADOS. 111

María Bayo

NUEVO DISCO DE CANCIONES ESPAÑOLAS

e oincidiendo con las representaciones de Giulio Cesare de Haendel en el Teatro Real , en las que ha obtenido un clamoroso triunfo como Cleopatra, y tras su debut

como Doña Ana en el Festival del Ruhr, María Bayo ha pre­sentado su último registro fonográfico para Auvidis-Na"ive, titulado Canciones españolas. "Estoy muy contenta, porque hacía mucho tiempo que no llevaba al disco este repertorio, y ha sido una magnífica experiencia", señala la soprano navarra. La grabación se efectuó el pasado mes de abril en el Teatro Fraga de Vigo, "una sala con una acústica estupen­da", comenta la cantante, que ha colaborado con el pianista británico Malcolm Martineau, uno de los grandes acompa­ñantes del momento. "Trabajar con él ha sido un auténtico descubrimiento", indica Bayo. "Era la primera vez que cola­borábamos juntos, pero no hubo ningún problema. Tuvi­mos un primer encuentro en París, y, al llegar a la graba­ción, todo fue muy fluido. Es un pianista excepcional, con una especial sensibilidad para esta música. Estamos buscan­do fechas para interpretar este repertorio en vivo, pero, de momento, los dos tenemos la agenda bastante llena" , mani­fiesta la artista, para quien este disco "tiene un sonido muy cálido, muy real, que al principio puede chocar un poco pero evita que pueda llegar a cansar".

El recital incluye piezas de autores españoles (Eduardo Toldrá, Enrique Granados, Jesús Guridi) y del vasco-francés Maurice Ravel (sus Cinco canciones populares griegas más la infrecuente Tripatos), añadiendo a modo de "bis" una bellísima canción brasileña, Azuliio de Jaime Ovalle, que le gustaba mucho interpretar a Victoria de los Ángeles . "La selección de autores ha estado basada en el repertorio que normalmente hago, y que no había grabado desde mis pri­meros años de carrera para Claves", indica Bayo. "He queri­do hacer un pequeño homenaje a Montsalvatge con dos de sus Canciones negras, que voy a cantar en enero con orquesta y espero grabar completas en un próximo disco", declara la cantante, que está preparando un álbum de zar­zuela barroca con Christophe Rousset, con quien ya hizo la Antigona de Traetta. "Son arias preciosas , aunque muy poco conocidas. Hay una gran labor que hacer en este cam­po", apunta la soprano.

R.B.I. [C

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: -D 1 S C O S ESTUDIO

Rupert Huber

EL RITUAL FELDMANIANO r;gJ~~J FELDMAN: ~ The Rothko Chape!. For Stephan Wolpe. Christian Wolff in Cambridge. SWR VOKALENSEMBLE STUTIGART. Director: RUPERT HUBER. HANSSLER 93.023. ddd. 61 '22". Grabación: Stutt­gart, Vl/1999. Producción: SWR. Ingeniero: Chris­tian Leuschner. Distribuidor: Gaudisc. (l) PN

P or primera vez, en el ya largo y rico catálogo fonográfico feldmaniano , se tiene la absoluta certeza de poder

recomendar de forma calurosa para todo tipo de oyentes un registro conteniendo música del compositor norteamericano fallecido en 1987. No se trata , en el caso del presente disco del sello alemán Hanssler, de la grabación de unas obras en las que se rebaje el nivel de exigencia de la escucha. En realidad, las tres obras, T7w Rothko Chape!, Por Stephan Wolpe y Christian Wolff in Cambridge, llevan dentro todas las características que han hecho de M01ton Feldman el autor del lenguaje más original de Jos surgidos en la corriente modernista de la postguerra . Lo que diferencia a este registro con res­pecto a todos Jos anteriores del músico americano es la ausencia de piezas en las que se haga muy presente el tono de reflexión y de cuestionamiento del mate­rial, Jo que lleva a una visión nihilista , desesperanzada sobre el ser humano. Todo ese poso, tan habitual en Feldman, y que remite a autores como Beckett, Wittgenstein o Rothko, está presente en los grandes monumentos feldmanianos, Por Samuel Beckett, Por Bunita Marcus, Cripppled Symmet1y, Palais de Mari ... (todas, grabadas en disco). Las tres obras que integran la grabación de Hanssler, en una prestación luminosa del presti­gioso coro de Stuttgart , precisamente por su mismo material, la voz humana , ofrecen otros alicientes para el oyente no avisado . Son obras que el aficionado ya conoce (The Rothko Chape! es un "clásico", varias veces llevado al disco y muy difundido en concierto, Por Stephan Wolpe ya ha sido grabada con anteriori­dad , aunque con poca fortuna , por el sello New World), mientras que el públi­co en general , aun no familiarizado con esta estética, puede sorprenderse ante la

sehe..fzo

capacidad de Feldman por crear un dis­curso de asombrosa belleza a partir de Jos elementos más sencillos . En Roth­ko . .. , Feldman se permite , incluso, la inserción de un motivo melódico clara­mente discernible (un tema que él mis­mo compusiera y luego desechara a la edad de 10 años) que, ensamblado con el resto de las sonoridades apagadas de la pieza, se convierte en un objeto sono­ro por sí mismo.

La escucha de Por Stephan Wlólpe, por su parte , significará toda una expe­riencia para el oyente, que asistirá atóni­to a un discurso que , lejos de parecer plano (alternancia del coro estático y el juego de sonoridades de los vibráfonos, especie de "colchón" o soporte de las voces), se torna en rico y fascinante ritual de unos objetos que podrían per­manecer sonando durante un tiempo infinito. La sensación, una vez finalizada la pieza , será de embotamiento: un malestar, un vacío interior producido precisamente por la ausencia de sonido, de ese embelesamiento que Feldman consigue crear como nadie por medio de la sucesión imperturbable de peque­ñas células sin dirección temporal algu­na y de una riqueza apabullante. La obra es de 1986, por tanto, del tramo final de la carrera del músico, contemporánea de Palais y, por la vertebración del discur­so, absolutamente homófono, se sitúa en terrenos muy próximos a los de la radi­cal desnudez que preside las obras de un Alvin Lucier.

Lo peor de una obra como Por Step­han Wolpe es que se acaba , que no dura eternamente. Por fortuna, el disco conti­núa con una piececita de apenas 3 minu­tos y medio, compuesta en 1963, Chris­tian Wolff in Cambridge, que , por sus cualidades (coro a capella y misma dis­posición temporal), parece conservar y alargar, en la escucha, el tono de inmate­rialidad que se impusiera desde el primer acorde de Por Stephan rfíolpe y es que parece haber sido compuesta esta pieza a partir de la obrita dedicada a Wolff. Feldman, como se sabe, extrema la dura­ción en su última época . Por Stephan \"((o/pe goza de esa particularidad y es justamente gracias a la duración por lo que una obra como esta (y tantas otras del fértil y prodigioso último período) logra el milagro de crear una música de extraordinaria altura estética sin que se aprecie el menor trabajo sobre las notas.

El vibráfono es un instrumento esen­cial para Feldman, sin el cual una pieza de orfebrería como Por Stephan Wolpe perdería todo su halo de profundidad. El vibráfono sustituye aquí, por así decirlo, al piano y a la celesta, los otros dos ins­trumentos indispensables para crear el soporte, el "fondo sonoro" de todo el tejido tímbrico de las piezas de Feldman. El uso del pedal es marca de fábrica del músico, para quien, por otro lado , el coro, la voz humana, no sería nunca un material muy frecuentado. Pero el coro

Morton Feldman

es empleado por M01ton Feldman como un instrumento más, de hecho ninguna de las piezas que componen el disco contiene texto. Ideado como "conjunto de voces", el coro es prácticamente una formación instrumental. Pese a ello es tratado en las tres composiciones como un todo indivisible en el que predomi­nan los registros vocales intermedios, lo que, por otro lado, y aquí surge la sor­presa, los aproxima de forma singular al habla humana . Las partes para coro están teñidas de la misma luz mortecina que los instrumentos, sobre todo, los de Rothko Chape!, dominada toda ella por los colores apagados que surgen de la viola y la celesta. En Por Stephan Wolpe, contrastan los pasajes para coro con el timbre producido por los vibráfonos, los cuales entretejen sus pasajes a la manera de hilos flotantes en las superficies sono­ras del coro, mas sin llegar a fundirse con ellos en ningún momento, limitán­dose a lo sumo a rozarlas delicadamente con sus ecos.

Francisco Ramos

Evgueni Svetlanov

LA VIRTUD RECOMPENSADA MIASKOVSKI: Obras sinfónicas completas, vol. 1: Sinfonía nº 1, op. 3. Sinfonía nº 25, op. 69.

Obras sinfónicas completas, vol. 2: Sinfonía nº 2, op. 11. Sinfonía nº 18, op. 42.

Obras sinfónicas completas, vol. 3: Sinfonía nº 3, op. 15. Sinfonía nº 13, op. 36.

ÜRQUESTA SINFÓNICA Y ACADÉMICA DE LA

FEDERACIÓN RUSA. Director: EVGUENI SVETLANOV. 3 CD OL YMPIA OCD 731, OCD 732 y OCD 733 . DDD. 76'57", 70'52" y 66'54". Grabaciones: Moscú, 1991-1993. Productor: jackie Campbe/1. Distribuidor: Diverdi. CD PN

Algo menos de un año antes de fallecer (en 1950), componía Niko­lai Iakovlevich Miaskovski su Sinfo­

nía nº 27. Era en noviembre de 1949, y él había nacido algo menos de setenta años antes, en la ocupada Polonia de 1881. Es evidente que es el gran compo­sitor soviético de sinfonías (hay que aña­dir trece o catorce obras sinfónicas más a esas veintisiete piezas). Pero no olvi­demos que también es autor de trece cuartetos de cuerda (el sello Russian Disc los publicó en formato CD hace una década, en seis volúmenes, por el Cuarteto Taneiev). Como dice Stanley D. Krebbs, Miaskovski ya está hecho como compositor en el momento de la Revolu­ción, pero todavía es joven e influencia­ble, todavía está abieito.

Es inevitable, al referirse a Miaskovs­ki, hablar de su gran amigo , al que siem­pre permaneció fiel, al que siempre sir­vió, al que amó mucho y al que tal vez equivocó demasiado, a Sergei Sergeie­vich Prokofiev, que recibió estímulos de la URSS para regresar, y uno de los embajadores estimulantes a distancia fue, sin duda , el bueno de Nikolai Iakovlevich . En un momento dado, estos dos hombres, que se llevaban casi diez años (Prokofiev era "el joven"), parecían la noche y el día, porque Prokofiev era la vanguardia y Miaskovski la tradición. A la larga, se acercaron estéticamente en muchos sentidos, aunque no tanto como personalmente. En 1948, ambos fueron condenados, como todos, como Shosta­kovich, Kachaturian y tantos más. No importaba que Miaskovski fuera un compositor tradicional, tardorromántico. La vida no le ahorró esa humillación decisiva al camarada Miaskovski. Que se le perdonó rápidamente, una vez muerto y bien muerto, concediéndole a esa obra sinfónica final y póstuma el tercer pre­mio Stalin de la carrera de este gran músico.

Ahora , la posteridad le recupera en buena medida, aunque la verdad es que nunca lo hemos perdido por completo. Ahora, su virtud, siempre envuelta en la humildad, resulta recompensada. Sin embargo, una integral sinfónica es una proeza que no esperábamos. Pero Sve-

tlanov la había acometido con la Orquesta de la Federación Rusa , y aquí tienen la primicia, los primeros tres dis­cos de diecisiete, con las tres primeras sinfonías más otras de períodos posterio­res (que son tres primicias fonográficas: 13º, 18ªy 250). La integral recogerá tam­bién las demás obras orquestales no lla­madas sinfonías. El aficionado tiene que estar de enhorabuena. Estos registros de comienzos de los noventa se han salva­do, no se han perdido en el escepticis­mo ni en el caos. El sello Olympia ha decidido comercializar ese insólito itine­rario sinfónico que demuestra una vez más que el siglo XX fue, desde luego, el que desde el principio vio morir la sinfo­nía y, por supuesto, dio lugar a una vida creativa sinfónica sin precedentes. Con sinfonías como estas seis intensas y ubé­rrimas páginas , y no digamos ya con lo que va a venir, Miaskovski se coloca jun­to a Mahler, Sibelius, Hartmann, Proko­fiev , Nielsen, Martinu , Honegger, Shosta­kovich y tantos otros grandes sinfonistas del siglo que, al empezar, parecía asinfó­nico y aoperístico, y que resultó todo lo contrario.

Se trata de obras muy ortodoxas, pero que se permiten la heterodoxia que ya se permitió Franck, la de dividirse en tres movimientos y no en cuatro; a veces en uno solo, pero con movimientos internos (la 130); otras , en dos, que en rigor vienen a ser cuatro (la 30). Croma­tismo y diatonismo se disputan el prota­gonismo o se dividen el trabajo . No se trata de música programática en el senti­do estricto, pero hay elementos dramáti­cos que podrían ser teatrales. Advirta­mos que Miaskovski no componía para la ópera, ni en general para el teatro, ni tampoco para el cine, el arte prioritario para los soviéticos. Hay tal vez más pro­gramatismo indirecto (por decirlo así) en obras que aún no nos han llegado , como las sinfonías de la época de la pri­mera guerra mundial y la inserción de Nikolai en el recién fundado ejército rojo (aunque él carecía de preferencias políti­cas). En otras sinfonías , como en la 13ª o en la 25ª, hay elementos forzadamente heroicos, homenajes y cosas así , que tanto demandaba el aparato.

Atención , pues, mucha atención a esta triple entrega que prefigura una integral de enorme importancia en la que -tendremos ocasión de verlo- no será tardorromanticismo, no será tradi­ción todo lo que reluzca. Esta especie de Haydn de la primera mitad del siglo XX poseía un mundo demasiado rico para reducirlo a especies así. Y ese mundo lo traduce Svetlanov con esa sabiduría que le conocemos. Pero para enfrentarse a tanto, a tanto y tan rico, hay que tener algo más que sabiduría. Eso es lo que iremos averiguando a medida que lle­guen las demás entregas de una integral necesaria que se promete magnífica.

Santiago Martín Bermúdez

DISCOS

ESTUD IO

srhU zo bf

ESTUDIO

jessye Norman y James Levine

FANTÁSTICA VELADA STRAUSS: Ariadna en Naxos (más ensayos). jESSYE NORMAN (Primadonna/Ariadna), KATHLEEN BATTLE (Zerbinetta), TATIANA TROYANOS (El compositor), jAMES KING (El tenor/Baca), FRANZ FERDINAND NENlWIG (Un profesor de música), 5TEPHEN DICKSON (Arlequín), ANTHONY LACIURA (Brighella), ALLAN GLASSMAN (Scaramuccio), ARTUR KoRN (Truffaldino), jOSEPH FRANK (Un profesor de baile), BARBARA BONNEY (Náyade), GWENETH BEAN (Dríade), DAWN UPSHAW (Eco), NiCO (ASTEL (Mayordomo), RUSSELL (HRISTOPHER (Un peluquero), jAMES (OURTNEY (Un lacayo), CHARLES ANTHONY (Un oficial). ORQUESTA DE LA METROPOLITAN ÜPERA. Director musical: )AMES LEVINE. Director de escena: BODO IGESZ. Director de vídeo: BRIAN LARGE. DEUTSCHE GRAMMOPHON 073 028-9. DDD. 154'. Formato imagen: NTSC/color/4:3. Formato sonido: PCM Stereo. DTS 5.1/ Dolby Digital 5.1. Código región: O. Subtítulos en alemán (lengua original de la ópera), inglés, francés, español y chino. CD PN

Esplendorosa velada operística, un teatro musical que cualquier país con la mínima sensibilidad lírica desearía

para sí. El DVD que se comenta recoge la representación neoyorquina de la straussiana Ariadna en Naxos celebrada en el Meten 1988 con una convencional pero suntuosa puesta en escena, una magnífica dirección de actores, una dirección musical vigorosa, contrastada y con especial cuidado en el acompaña­miento a los cantantes, y, en fin, una fil­mación precisa e imaginativa que hace que los 150 minutos que dura esta repre­sentación se le pasen al espectador más rápidos que un suspiro. El documento se completa con varios ensayos de Levine con orquesta y con piano acompañando a Jessye Norman y a Kathleen Battle, con valiosos y acertados comentarios del director y las dos solistas sobre determi­nados aspectos de sus papeles. La orquesta del Met está en óptimas condi-

sche-fzo

ciones, brillante y virtuosa en todas sus secciones, con una cuerda y unas made­ras espectaculares, además de unas trompas de quitar el hipo, de un sonido amplio y cálido como pocas veces se puede apreciar en un foso de ópera. Los 37 instrumentistas requeridos por esta partitura (aunque por sonido y a simple vista parecen más), responden a las indi­caciones de su director sin la menor vacilación, con una precisión, calor, con­vicción y refinamiento envidiables, hechos destacables sobre todo para un espectador español, poco acostumbrado a estas exquisiteces instrumentales en vivo. Levine vuelve a dar en la diana como sensacional director operístico, y aunque en determinados pasajes se le podría pedir un punto más de refina­miento y uno menos de contundencia ("debe ser la resaca de Ote/lo", comenta a la orquesta en los ensayos), su viva y elocuente narración dramática realmente tiene poco que envidiar a los traductores más célebres de esta deliciosa ópera (Karajan, Bohm, Kempe o Solti, sin olvi­dar la última aportación de Sinopoli, por citar a cinco de los más conocidos), aparte de que la excelente escena hace que esta versión le gane la partida a cualquiera de las citadas, incluida la del propio Levine (muy buena también) sólo en CD e igualmente para Deutsche Grammophon.

El reparto vocal es oro molido refe­rido a las tres voces femeninas princi­pales. La sensacional Jessye Norman, en óptima forma vocal, desentraña con su habitual maestría la carga dramática de su personaje con matices canoros y expresivos como sólo ella sabe expo­ner. Su voz, rica, oscura , densa, poten­te, de impresionante volumen y cuida­dosamente controlada y emitida, es realmente de una expresividad y efu­sión interior admirables (se come lite­ralmente al pobre James King, todavía con medios aceptables y muchas tablas y trucos encima, pero no al nivel de la imponente soprano, que hubiese reque­rido idealmente a un Ben Heppner o quizá a un Gary Lakes o a un Plácido Domingo en buenos momentos para hacer saltar chispas en la última escena de la ópera). Tatiana Troyanos hace un Compositor excepcional, de voz fluida y bella aunque de timbre ligeramente metálico, siempre de cálida expresivi­dad, generoso temperamento y emisión un tanto forzada, un inconveniente mínimo para un papel que parece estar hecho para ella. Kathleen Battle borda su Zerbinetta , de coloratura firme y fácil , haciendo una versión de su difici­lísima aria ( Grossmachtige Prinzessin) que realmente se puede calificar de auténtica lección de canto, tal y como le pide Levine que demuestre en el ensayo con piano que también se pue­de ver en este documento. El veterano James King, como ya hemos dicho, no estaba para muchos trotes y realmente

no está al nivel de las citadas , aunque controla bien sus desgastados medios y se desenvuelve correctamente en esce­na (lejos, de todas formas, de su magní­fica intervención para Kempe en este mismo papel hecha una veintena de años antes), una verdadera lástima , ya que con un tenor más vibrante y juvenil podíamos haber estado ante una de las mejores versiones de A1·iadna. El resto cumple sobradamente. Buen sonido, excelente filmación y, como siempre , subtítulos en español con el texto de Hofmannsthal bien traducido a nuestro idioma (apuntemos de nuevo que poner castellano en lugar de español es un error que la Deutsche Grammophon debería subsanar, ya que el idioma ofi­cial del Estado es el español. Si en algún lejano día se optase por traducir los textos cantados al gallego o al cata­lán, entonces se podría poner castella­no. Mientras tanto, español, por favor. Igual que chino, francés o inglés, y no chino mandarín, bretón o galés, ¿de acuerdo?)

Resumiendo , una fantástica repre­sentación operística, un espectáculo líri­co de muchos quilates que se recomien­da por sí mismo. Aparte de ser la mejor versión en DVD de esta ópera (superior en conjunto a la de Colin Davis en este mismo soporte -Arthaus-, comentada también desde estas páginas), ya el sim­ple hecho de ver a Jessye Norman abrir la boca en un escenario basta y sobra para que cualquier inconveniente que pueda haber quede inmediatamente anulado. Un hermoso tributo a esta desi­gual y exquisita música. De verdad, no se la pierdan.

Enrique Pérez Adrián

Decca

WAGNER-SOLTI

E ste feliz binomio, de buenos e inclu­so muy buenos resultados artísticos , magnífica calidad técnica y especta­

culares logros comerciales, aparece otra vez en el mercado discográfico. En una edición limitada de 21 CDs, Decca vuel­ve a publicar todas las grabaciones ana­lógicas de las óperas de madurez de Wagner dirigidas por Georg Solti con nuevos reprocesados en los que se han utilizado los últimos adelantos tecnológi­cos (eso que se llama 96 kHz 24-bit Super Digital Transfer), exactamente igual a lo que ya se había hecho hace poco con El Anillo. El álbum contiene seis álbumes con las consabidas óperas, desde El holandés errante hasta Pars[(al, más un CD extra de 32 minutos de dura­ción llamado El nacimiento de una ópe­ra, publicado por primera vez en com­pacto y que contiene ensayos de Tristán e Iso/da de So !ti y la Filarmónica de Vie­na, con Nilsson, Uhl, Resnik y Krause, más la narración del productor ejecutivo de Decca , el polémico ]ohn Culshaw, que hace hincapié sobre todo en los aspectos técnicos de la grabación: todo está subordinado a la tecnología, y tanto el director musical como el resto de artistas, ingenieros, músicos y coro pare­cen imbuidos de la filosofía de Culshaw que, efectivamente, consiguió para su tiempo, 1960, una espectacular graba­ción que aún hoy, cuarenta y dos años después, sorprende por su espléndida suntuosidad y brillantez.

Todas estas grabaciones han sido repetidamente comentadas, estudiadas, citadas y admiradas desde estas páginas de SCHERZO desde el nacimiento mis­mo de la revista, por lo que esta nota tie­ne un carácter meramente informativo, ya que no vamos a volver de nuevo sobre lo ya dicho. Sólo recordaremos algunos aspectos (positivos y negativos) de estos impecables registros técnicos. El holandés errante, como ya es sabido , fue un gran fiasco en el aspecto vocal, con posiblemente los peores Holandés (Norman Bailey) y Erik (René Kollo) de la historia de la fonografía. Sin embargo, orquesta y coros (ambos de Chicago) están soberbios, y la dirección de Solti, nerviosa, incisiva, dramática y brillante, le confirma como un verdadero wagne­riano de solera. Tannhauser, junto a Parsifal, continúa conservando su pri­macía interpretativa entre todas las ópe­ras wagnerianas de este director; su equipo de cantantes es acertado a pesar de René Kollo, en óptimo estado vocal pero con un registro interpretativo en blanco y negro, y a pesar también de algún cantante algo anodino para su papel (Victor Braun); los demás están excelentes, especialmente Christa Lud­wig y Helga Dernesch. En cualquiera de los casos, una soberbia interpretación, la mejor con diferencia de todas las hechas en estudio hasta el momento. Lohengrin es otra gran lección de ingeniería, técni­camente el registro es impecable, todo

está medido y calibrado al milímetro, todo en su sitio, aunque la elección del reparto vocal, por ejemplo, no sea espe­cialmente afortunada. Fischer-Dieskau, otrora Heraldo ejemplar, aquí es un can­tante anciano, engolado y de una ama­nerada expresividad totalmente insufri­ble. Domingo no está mal, la tesitura del personaje conviene especialmente a sus medios, y aunque su variedad expresiva sea algo monótona , sale más que airoso del cometido. El resto, salvo la siempre enorme artista Jessye Norman, cumple con impecable profesionalidad con sus respectivos cometidos, lo mismo que el siempre brillante y eficaz Sir Georg, entregado en cuerpo y alma a su profe­sión, pero quizá haciendo más caso a Christopher Raeburn que a Richard Wag­ner, y eso, claro está, siempre deja secuelas.

La dirección de Tristan es precisa , brillante , violenta , espectacular y algo exterior, de tremendo poderío sonoro. La orquesta suena admirablemente y está captada de forma modélica por los ingenieros de Decca. Nilsson como ins­trumento vocal está perfecta ; Uhl es un anodino Tristán, y los demás cumplen el guión del todopoderoso Culshaw sin apartarse un ápice de su contenido. No es éste el mejor Wagner de Sol ti, eviden­temente, pero en conjunto volverá a sor­prender agradablemente a quienes no hayan oído esta versión hace algún tiem­po y desde luego puede servir como ninguna para empezar a tomar contacto discográfico con una obra que admite múltiples resortes interpretativos. La ver­sión de Meistersinger es la reciente tomada durante varios conciertos públi­cos en Chicago entre los días 23 y 27 de septiembre de 1995, nada que ver con el patinazo sufrido por Solti en Viena años antes (1976) en su grabación de estudio. Aquí, los ingenieros de Decca grabaron dos tomas completas de cada acto y des­pués eligieron las mejores; el resultado

DISCOS RE EDICIONES

es una puesta en sonido viva, brillante, expresiva , maravillosamente ligera , en ocasiones casi camerística y con el acos­tumbrado nervio dramático de la batuta dirigiendo el conjunto con sus probadas dotes de precisión y eficacia. De los solistas hay que destacar al imponente Ben Heppner, que logra uno de los mejores Walther de la fonografía por su seguridad expresiva y técnica, además de su emisión diferenciada para cada cir­cunstancia escénica. A su nivel , el exce­lente y joven bajo alemán René Pape (Pogner); el resto era lo más destacado del panorama lírico de los noventa, aun­que la elección de alguno de ellos no fue del todo acertada. José van Dam, por ejemplo, soberbio cantante y artista en otras caracterizaciones, aquí es un forza­do y tosco Hans Sachs que descuida algunos aspectos del complejo persona­je. En conjunto, no obstante, una exce­lente versión, viva y entusiasta, con dife­rencia la más conseguida de todas las nuevas aproximaciones discográficas.

Finalizamos con Parsifal, que, como ya hemos dicho antes , es otro legado importante en la discografía wagneriana de Solti. La dirección es refinada y teatral a pesar de tratarse de una grabación de estudio, todavía la mejor en estas condi­ciones técnicas; de cuidada narración dramática, sensible y perfectamente organizada. El equipo de cantantes está cuidadísimo, empezando por una sober­bia Christa Ludwig, que hace una extra­ordinaria recreación de Kundry; Kollo estaba en buen estado vocal y su inter­pretación, no especialmente sutil ni refi­nada, no desentona del resto y es de un lirismo muy atractivo. Frick todavía tenía empuje para Gurnemanz, Hotter es un lujo para Titurel , Kélémen canta e inter­preta bien su atormentado Klingsor y Fischer-Dieskau es un refinado y sufrien­te Amfortas con momentos realmente impresionantes . Soberbia respuesta orquestal (Filarmónica de Viena) y así mismo magnífico coro. Lo dicho, un modelo de grabación operística en estu­dio y el mejor Wagner de Solti junto a Tannhauser y Meistersinge1:

En suma, reedición importante en óptimas condiciones técnicas. Obvia­mente no es cuestión de repetir si ya se tienen estas óperas procedentes de algu­na edición anterior, aunque es una bue­na oportunidad para los que deseen dis­frutar de estas imponentes lecturas y deleitarse con el legado wagneriano de un gran director. No es exagerado afir­mar que el álbum objeto de este comen­tario, junto con el Anillo comentado también hace poco en estas páginas , supone seguramente la herencia artística más importante que Sir Georg Solti ha dejado a la posteridad, además de ser los mejores registros operísticos dedica­dos a Wagner hechos nunca en un estu­dio de grabación.

Enrique Pérez Adrián LO seht 1zo U:7

DISCOS REED ICIONES

Universa l Compact Opera Co llection

UNA DISCOTECA DE ÓPERA PARA EL SIGLO XXI

U niversal, a partir del catá logo de Decca y Philips, propone una colección operística en CD, cuya

primera entrega la integran 10 títulos entre los más populares de un repertorio que va de Moza rt y Gluck a Puccini pasando por Rossini , Donizetti, Verdi y Wagner. A precio "especial", incluyen en CD-Rom (de PC y Macintosh) los libretos completos que se reparten , entre origi­nales y traducciones, los cuatro idiomas de siempre (ita liano, alemán, francés e inglés) , quedando e l español, como es costumbre, ignorado como s i los que hablamos este idioma domináramos otras lenguas o no fuéramos aficionados a la ópera.

No rma de Bellini (0028947041320), la primera que grabaran Sutherl and­Bonynge en 1964, responde a la concep­ción barroca que la pareja tiene de una obra que se mueve e ntre clasicismo y romanticismo. La australiana, secundada fielmente por su marido que además ofrece por vez primera en la discografía, la partitura al completo, no pierde opor­tunidad de exhibir su enorme bagaje téc­nico, repitiendo las cabalettas con multi­tud de adornos, cantando en la tonali­dad original de sol mayor el Casta diva y adornando la partitura con o tra multitud de fuegos de art ificio. El resultado , vocalmente hablando, es fascinante y a esta estética se suma la Horne que , cuando puede , aña d e a su personaje unos matices de autenticidad dramática que le permite erigir una de las Adalgi­sas más auténticas y, sobre todo, mejor can tadas que gozarse puedan. Baste como ejemplo el partido que le saca a su sosito e impersonal arioso Sgombra e la sacra selva. Honestos tanto e l Pollione de John Alexander como el Oroveso de Richard Cross, aunque poco competen­cia tímbrica pueden o frecer frente a otros colegas, italianos o no, del resto de la discografía , aunque éstos a veces can­ten peor. Bonynge, en cierta manera , hace como una edición crítica de la par­titura belliniana, algo que más directa­mente sí realiza Jesús López-Cobos con la muy española (o catalana) Lucia di Lammermoo1· de Donizetti grabada en 1976 (0028947042129), recuperando así la vers ió n origina l y limándola de las añadidos de la tradición , que afec tan sobre todo en la línea de canto de la parte sopranil. El zamorano , un tanto profesoralmente, dirige a Montserrat Caballé en un momento vocal de espe­luznante belleza, que hace una demos­u·ación de todas sus posibilidades que entonces eran muchas, olvidándose por completo de definir a l personaje, que aparece de una sola pieza y a veces letárgico . ]osé Carreras luce su apasiona­do senti do de la frase y la a rrasadora belleza de la voz colocando a su Edgar­do a una altura considerable, igual que Vicente Sardinero que da el relieve espe­rado a un Enrico de colores muy líricos. Si Claes H. Ahnsjo es un sposino de

se bU zo

nivel, el Raimondo de Samuel Ramey es uno de los mejores de la discografía, por la belleza instrumental y la esta tura del canta nte. Digamos que e n los papeles menores aparecen los jóvenes Ann Murray (Alisa) y Vincenzo Bello (Nor­manno), dando cierto relieve a las partes.

John Eliot Gardiner en 1991 elige el 01jeo vienés de Gluck (0028947042426), después de haber regis trado dos años antes co n la Anne Sofi e von Otter la adaptación que de esta obra hiciera Ber­lioz para mayor gloria de Pauline Viar­dot. Dirige con una transpa rencia, un rigor y un vigor realmente muy sugesti­vos . El terceto vocal, un contratenor (Derek Lee Ragin) y dos sopranos (Syl­via McNair y Cinthia Sieden), está impe­cable cano ramente hab lando , aunque tímbricamente, la dificultad de distinción de las tres cuerdas en juego es tal que puede resultar de una monotonía sonora considerable. El primer Don Giovanni de Solti (0028947042723) llegó en 1978,

como era de esperar luciendo un entra­mado sonoro opulento (la Filarmónica de Londres), en una lectura muy suya, teatral y contrastada. El equipo, lástima, individualmente atractivo, en conjunto funciona como poco ensamblado o motivado. Genera lmente dignos todos, merecen destacarse el Don Ottavio impe­cablemente cantado de Stuart Burrows, la inigualable Zerlina de Lucia Popp, la señorial Don na Anna de Margaret Price y el imponente Comendador de Kurt Mol!. Muy personal pero con garra la Elvira de Silvia Sass, muy juvenil el Don Giovanni de Bernd Weikl y muy actuado el Lepo­rello de Gabriel Bacquier.

La boheme pucciniana de 1959 (0028947043126), dirigida con el oficio acostumbrado por Tullio Serafin, nos recuerda e l magnifico canto y la bella vocalidad de Renata Tebaldi, la riqueza instrumenta l de Ettore Bastianini, e l encanto de la e legante (más que sensual y pícara) Musetta de Gia nna D'Angelo, e l soberbio Colline de Cesare Siepi y, especialmente, el matizado y musicalísi­mo Rodolfo de Cario Bergonzi, el mejor del reparto y en una de las pocas opor­tunidades de escucharle el papel. Marri­ner dirige en 1983, con la proverbial competencia comunicativa entre batuta y selecto conjunto orquestal , a la Acade­mia St.Martin in the Fields en una ver­sión globalmente digna de El barbero de Sevilla rossiniano (0028947043423), don­de Rosina es una vivaracha y poco con­vencional Agnes Baltsa, Fígaro un dili­gente Thomas Allen y Francisco Araiza un desprendido Almaviva (que canta obviamente el complicado rondó final), como los tres elementos más llamativos de un reparto, que completan desigual­mente Robert Lloyd (Basilio), Domenico Trimarchi (un barítono en el papel de Bartola) y Sally Burgess (Berta).

El verdiano Rigoletto dirigido e n 1984 (002894743720) por Giuseppe Sinopoli lleva la firma inconformista y anticonvencional de la dirección, que recoge la edición crítica, renunciando por ello, a todas las aportaciones tradi­cionales en las partes cantadas, que es lo que el oyente apreciará más directamen­te. Renato Bruson destaca por pureza de canto y expresividad a un Rigoletto que puede situarse entre los mejores de la discografía, aunque otros rivales cuenten con medios más impresionantes, y Gru­berova, que se dejaba dirigir por enton­ces, delinea una Gilda espléndida de medios y bien perfilada dramáticamente. Sin estar a su altura , Neil Shicoff saca adelante su Duque; discretos el Sparafu­cile de Robert Lloyd y la Maddalena de Brigitte Fassbaender (el papel no le va nada) . Da para considerar que Matteo Borsa es William Matteuzzi y que Monte­rone, en la voz de Kurt Rydl, está cuida­do como se merece.

Otro Verdi, e l de La traviata (0028947044024), en una rutinaria lectu­ra en 1962 firmada por John Pritchard,

llama la atención de inmediato por e l soberano Alfredo cantado por Cario Ber­gonzi, que es capaz de descubrir matices inéditos hasta la fecha (escúchense los pianissimi de Ah si che feci, por e jem­plo). Monótono de expresión, pero soberbio de posibilidades baritonales es el Germont de Robert Merrill. Violetta es la Sutherland y con eso queda todo dicho: vocalidad excepcional al servicio de una dicción peregrina, unas intencio­nes vagas y una acentuación aséptica .

En 1961, independientemente del resto de la Tetralogía, Erich Leinsdorf sacó a la luz una versión honorable de La walkiria (0028947044321). Honrosa por la precisión y riqueza orquestal que

DG Collectors

exhibe la batuta , pero sobre todo por el importante reparto reunido , e n e l que destacan el Siegmund musicalísimo , de irresistible comunicabilidad , de ]on Vic­kers y la Brünnhilde espectacular de Bir­git Nilsson, que por esas fechas grababa al completo la amazónica hija de Wotan en la versión magnífica de Georg Solti. Delicada, femenina pero asimismo enér­gica cuando la situación Jo requiere es la Sieglinde de la soprano holandesa Gré Brouwenstijn , en uno de los escasos registros oficiales que nos dejó; George London es Wotan , más atento al canto que a la expresión, pero siempre sedu­ciendo con la personal fu erza de su voz y Rita Gorr es una, a veces demasiado,

UNA BUENA COLECCIÓN

e asi un año después del anterior lan­zamiento la serie económica Collectors vuelve con cinco nuevas

propuestas; como en aquélla ocasión, se utiliza el abundante fondo de catálogo del sello DG y de su marca Archiv, recu­rriendo a autores y repertorios en los que se apuesta sobre seguro. Esta vez se da la curiosa circunstancia de que en la música barroca y clasicista, representada por Bach y Mozart, las versiones son bastante recientes, con sonido DDD, y realizadas por "modernos" especialistas en estas lides, Goebel y Pinnock. Por el contrario, en el caso de Brahms y Liszt nos vamos a lecturas más tradicionales, grabaciones ADD realizadas por Bohm y Berman, aunque es cierto que en el caso del pianista ruso hablamos de un Liszt de referencia. Queda un tanto al margen de Jos dos ejemplos por sus especiales características la Tetralogía de Levine, primera grabación completa en soporte compacto de la magna obra wagneriana. Pero vayamos caso por caso.

La caja con obras de Bach (471 656-2) contiene en 8 CDs Jos Conciertos de Brandembu.rgo, las Su.ites orquestales, las Seis sonatas para violín y clave, y diversas obras de cámara (B\VV 1013, 1020-1026, 1027-1029, 1019a, 1030-1035) grabadas entre 1981 y 1987 por el grupo Musica Antiqua Koln dirigido por Reinhard Goebel; el violinista y director alemán es además el solista en todas las piezas en las que interviene este instru­mento, destacando entre los demás el clave ele Robert Hill que participa en la mayor parte de los discos. Las versiones son excepcionales, constituyendo una de las primeras referencias posibles por su frescura , virtuosismo instrumental y por una singular riqueza tímbrica; los acentos cortantes, incluso ácidos a veces y el clima conseguido no están exentos de cierto carácter agresivo en las dinámi­cas y en la rapidez de los tempi; una incisividacl que las hace originales y bri­llantes . Se trata de opciones discográfi­cas imprescindibles que nadie debería perderse; ninguna otra las excluye, ni por supuesto las hace de menos.

Similar es el caso de la integral sinfó-

nica de Mozart (11 CDs) grabada entre 1992 y 1995 por The English Concert y Trevor Pinnock (471 666-2), al menos en la mayor parte de las sinfonías; el con­junto inglés ofrece una visión chispeante y de gran vitalidad, en especial de las más tempranas y de las intermedias. El enfoque es riguroso, clarificador y unita­rio en todo el ciclo y solamente en las cinco últimas se aprecia una cierta caída de ese pulso musical tan dinámico , incluso teatral , que se derrocha en la anteriores. De cualquier modo, tratándo­se de serie económica y salvo para quien ya tenga la completísima integral de Hogwood y Schroder en L'Oiseau Lyre, ciñéndonos al campo de los instru­mentos originales, resultará siempre una agradable sorpresa como primera opción y un buen complemento en otros casos.

Y del clasicismo pasamos al romanti­cismo pianístico con los tres discos de los Años de pereg¡·inaje de Liszt (471 447-2); registrados en 1977 por e l ruso Lazar Berman mantienen hoy su valor referencial por el concepto sólido, idio­mático y lleno de equilibrio con que se desarrollan. Los recursos técnicos y la capacidad expresiva de Berman se des­pliegan con natural elegancia en el fra­seo, en el pulso interno de la música. No hay excesos, ni en la velocidad ni en la dinámica; todo está bien calculado y en su sitio pero el resultado que se percibe es de una lógica implacable y no refleja frialdad en ningún momento. En fin, sin sorpresas, ni falta que hace.

Donde no vendría mal alguna sor­presa es en los tres CDs con las Sinfoní­as de Brahms, completadas con las Variaciones Haydn, la Rapsodia para contralto y la Obertura trágica (471 443-2) en unas versiones demasiado literales de la Filarmónica de Viena y Karl Bohm, fechadas entre 1975 y 1977. Son correc­tas, evidentemente, y el sonido de la orquesta cálido y esplendoroso, pero traslucen rutina con demasiada frecuen­cia, y palidecen por completo a lado de los Wand, Szell, Furtwangler, Giulini ... en cuanto a ciclos completos; hablando de sinfonías sueltas la lista se estira

DISCOS REEDICIONES

temperamental Fricka. Cumplidor e l Hunding de David Ward.

La Madama Butte1jly de Serafin en 1958 (0028947057727) re úne a la Cio­Cio-San de canto arrebatadamente seductor de la Tebaldi a costa de una personificación uniforme, donde de nue­vo Bergonzi como Pinkerton da una lec­ción de lo qu e es ser un tenor a la italia­na de clase y ca lidad. Enza Sordello es una voz impo rtante al se rvicio de un Sharpless de una sola pieza y Fiorenza Cossotto una Suzuki destacable, arropa­dos todos por un excelente equipo de secundarios.

Fernando Fraga

como un chicle. Es curioso cómo en los movimientos finales (troppo tardi, pero algo es algo) el director de Graz parece desmelenarse un poco mostrando menos rigidez (ahí tal vez nos haya acostumbrado mal Furtwangler con su mágica flex ibilidad en estas obras). En cualquier caso, es una integral conserva­dora y que ha de situarse tras los citados y algunos más.

La caja que nos queda por comentar contiene los catorce discos de la Tetralo­gía de Wagner (471 678-2), con la Orquesta y Coro del Meu·opolitan bajo la dirección de Levine, junto a una extensa lista de voces entre las que cabe citar a James Morris , Hildegard Behrens, Matti Salminen, Siegfried Lorenz, Siegfried Jerusalem, Kurt Moll, Christa Ludwig , ]essye No rman, Reiner Goldberg, o Ekkehard Wlaschiha. Este no es el lugar de detenerse en muchos detalles pero un simple vistazo a Jos nombres nos habla de magníficos canta ntes, aunque no todos estén al mismo nivel , ni sea el wagneriano su repertorio más adecuado. Levine apuesta por e l virtuosismo y la precisión de la orquesta, muy brillante y rica en contrastes, si bien algo falta de esa poesía y grandeza que nos han deja­do Kna o Furtwangler. Pero cada artista es como es y Levine nunca se ha distin­guido por especiales sutilezas; sus virtu­des son otras. Tampoco se puede com­parar este ciclo - como se ha dicho antes el primero (años 88, 89 y 91) gra­bado en soporte compacto-, con las grandes referencias; es asequible en el precio, tiene un sonido extraordinario y la versión es, dejémoslo así, buena.

Daniel Álvarez Vázquez

schU zo /1

DISCOS REEDICIONES

DG Echo 20/21

CLÁSICOS DEL SIGLO XX

S iguen las reediciones de grabaciones de obras de los que ya han dado en llamarse clásicos del siglo XX proce­

dentes del interesantísimo catálogo de Universal, especialmente del sello amari­llo, todas ellas ya conocidas. El primer compacto del nuevo lanzamiento de la serie Echo 20/ 21 es un recital de obras para guitarra titulado Rara (título proce­dente de una obra de Bussotti) a cargo de Brouwer (471 589-2). El título, según los comentarios de la carpetilla , se debe a que entonces, mediados de la década de 1970, eran obras poco habituales y el guitarrista "daba a conocer secretos bien guardados, auténticas rarezas". Y si entonces los compositores congregados en ese recital eran "raros", hoy ya son, mayoritariamente , nombres que "sue­nan" al público. Lo que ayer era van­guardia hoy es una antología de una época, un momento de la creación musi­cal en el que, al igual que ahora mismo, convivían la especulación y la tradición, la búsqueda de nuevos caminos y la revisión de un legado que ya iba siendo asumido por los creadores como algo que les era propio y del que no tiene sentido desvincularse . El rigor formal ya iba imponiéndose, se veía necesario, ya pasados los tiempos de la provocación, escribir música válida por sí misma, sin necesidad de acudir a comentarios de supuestas intenciones extramusicales que justificaran tal o cual propuesta. Por entonces se estaba revisando el propio concepto de vanguardia. A este respecto las obras de esta grabación ya nos resul­tan parte de nuestra propia experiencia musical como oyentes, y Henze, Ohana o Halffter ya no escandalizan a nadie, pues son auténticos clásicos. Las versio­nes de Brouwer son de un nivel técnico y musical extraordinario y garantizan fidelidad a las intenciones de los distin­tos autores. Un gran disco felizmente reeditado.

Después encontramos otro compac­to (471 590-2) con composiciones de Takemitsu, una de las indiscutibles estre­llas de esta serie (ya es el tercero dedica­do a su obra): grabaciones de 1974 y 1975 realizadas en Tokyo contando con la participación de músicos japoneses para un programa con protagonismo absoluto de instrumentos tradicionales del país natal del compositor. El refina­miento del que ha sido llamado el "Debussy japonés" preside este atractivo compacto plagado de sonoridades mági­cas y en el que se hace patente el deseo de Takemitsu de permanecer fiel a la tra­dición, en tanto que japonés, y de ser innovador, en tanto que occidental. Takemitsu no propuso conciliar estas dos visiones tan distintas de la música, sino que aspiraba a que ambas rivaliza­ran hasta alcanzar "un sonido tan inten­so como el silencio". La obra más anti­gua de las contenidas aquí es November Steps 0967), de la que escuchamos la

71 décima de sus once partes. La biwa (una

¡ L scbU zo

t.Bkemitsu • IN 1\N 1\ UlUM N GARDEN

especie de laúd) y el shakuhachi (un instrumento emparentado con la flauta) se enfrentan a una orquesta clásica, pero el fragmento que se nos ofrece aquí es una larga cadencia a cargo de los dos solistas. El peculiar sonido de estos ins­trumentos también preside la seis años posterior Autumn, y lo mismo en Eclipse (1966) y Voyage 0973), ésta última para tres biwas; mientras que In an Autumn Garden 0973) está creada para una orquesta tradicional de gagaku . Todo ello puede hacer creer que estamos ante unas obras más o menos exóticas, pero el resultado es de un vanguardismo genuino, aunque inexplicable si sólo se

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"El Tablón de Scherzo"

parte de la música post-weberniana del mismo modo que no se entendería úni­camente a partir de la tradición oriental. Takemitsu es siempre fascinante y en estas obras de madurez ya era el intere­sante compositor de siempre, tan perso­nal como el que más , pero también un auténtico clásico del siglo XX, cuyo lega­do es universal. Las versiones suenan muy auténticas , tanto por lo que de oriental tienen como por el gran trabajo de aproximación a la contemporaneidad occidental (ya entonces universal) que se desprende de ellas. Y si el compacto de Takemitsu es ya un clásico , el de Reich (471 591-2) no lo es menos, sien­do como es un compendio del estilo de este compositor a partir de tres de sus obras más célebres, y en versiones que ya han aparecido en diversas ocasiones en formatos distintos. Minimalismo auténtico pero para todos los públicos. Música tan sencilla (incluso simple) como se quiera pero que ya es parte de la historia musical reciente y cuya influencia posterior es innegable. Por lo tanto, para aquellos que todavía no conozcan alguna de estas obras real­mente básicas de la música americana actual , su audición es recomendable (aunque sólo sea por saber cómo son).

Pero si hay en este lanzamiento un compacto de conocimiento obligado ese es , sin duda, el de Ligeti (471 608-2). Variado y muy representativo programa del catálogo del compositor que contie­ne obras para órgano (a cargo de todo un experto en Ligeti como es Zacher), para dos pianos (con el ya mítico dúo Kontarsky), de cámara con Boulez diri­giendo y los Misterios del macabro (de 1987) con Hardenberger y Pontinen. Un lujo, vamos . Si la música de Takemitsu tiene unas sonoridades mágicas, la del Ligeti organístico no lo es menos. Las Tres piezas pam dos pianos dan cuenta del especialísimo y muy personal acerca­miento de Ligeti al minimalismo, que poco tiene que ver con el americano, aunque la segunda pieza se titule Auto­rretrato con Reich y Riley (y Chapín tam­bién presente), y el resto del programa nos recuerda al gran compositor dramá­tico, maestro de la evocación y la teatra­lidad, que es Ligeti. Y finalmente, Offer­torium y Hommage a T. S. Eliot de Gubaidulina ( 471 625-2), con intérpretes, también , de auténtico lujo (Kremer, Dutoit, Tabea Zimmermann, Klaus Thu­nemann ... ). Un expresionismo poético preside estas dos obras, de clara raíz bergiana la primera (un auténtico con­cierto para violín y orquesta con citas a la célebre composición concertante de Berg, y a Bach, aunque en determinados momentos también recuerda a Webern), y de un explícito dramatismo (casi ope­rístico) la segunda. Bellísima la escritura vocal de esta obra espléndidamente ser­vida por la soprano Christine Whittlesey.

Josep Pascual

Double Decca

DE BRAHMS A PRC>KOFIEV

L a serie Double Decca incorpora cin­co nuevos títulos a su ya amplio catálogo que se acerca a las 250 uni­

dades. Siendo su característica principal la de ofrecer dos discos al precio de uno , agrupando una extensa parte del fondo de catálogo del histórico sello bri­tánico. Las grabaciones que nos ocupan dedican a un solo compositor cada uno de los volúmenes y se centran el reper­torio orquestal principalmente.

El primero de los nuevos cinco lanza­mientos de la serie económica del sello británico está dedicado a Johannes Brahms y se centra en sus dos conciertos para piano y orquesta, contando con dos músicos tan complementarios como son el director holandés Bernard Haitink y el pianista ruso Vladimir Askhenazi. Son gra­baciones de comienzos de los ochenta , siendo la orquesta del Concertgebow para el primer concierto y la Filarmónica de Viena para el segundo, las encargadas de mostrar un sonido brillante a lo largo de toda la grabación. Se completa el registro con grabaciones de la Orquesta de Cleve­land dirigidas por Askhenazi e interpre­tando las Variaciones sobre un tema de Haydn y las Variaciones y Fuga sobre un tema de Han de! del mismo autor.

Ponto

El siguiente está dedicado a Béla Ba rtók y a sus obras orquestales más importantes; la Orquesta Sinfónica de Chicago dirigida por Georg Solti es la encargada de ofrecernos unas versiones de referencia de partituras como el Con­cierto para orquesta, la Música para Cuerdas, percusión y ce/esta o la Suite del Mandarín Maravilloso. El sonido es realmente espectacular, ya que se trata de grabaciones relativamente recientes, estableciéndose el desaparecido director húngaro como uno de los mejores inter-

HAYDN, WAGNER Y VERDI

En un momento en que las versiones que circulaban de las óperas de Ver­di eran las tradicionales que se

representaban en los teatros, John Mat­heson, al frente de los conjuntos de la BBC, hizo una destacada labor en la difusión de las primeras versiones. Aun­que en la actualidad ya circulan otras propuestas las realizadas por este direc­tor mantienen toda su vigencia, porque están realizadas con respeto y profundi­zación. El nuevo sello Ponto nos propo­ne dos: Don Carlos (PO 1003) y Simon Boccanegra (PO 1002). En la primera reencontramos mucha de la música que fue variando desde los ensayos a la últi­ma variación de Verdi, como es el inicio de la obra y el ballet, necesario para su estreno en París. La versión tiene una gran cohesión con una dirección cuida­da y un reparto en el que destacan la belleza vocal y canto cálido de André Turp y la profesionalidad de Michael Vilma, como Eboli, Joseph Rouleau como Felipe II, Richard Van Allan como Inquisidor y Robert Lloyd como el Mon­je, quedando más limitados Edith Trem­blay, en Elisabeth y Robert Savoie como Rodrigo.

En Simon Boccanegra encontramos la gran línea vocal de Sesto Bruscantini, que sin un instrumento importante, sabe destacar por la fuerza de su fraseo , expresando de forma clara los senti-

mientas del corsario: temor, pasión, nobleza y magnanimidad, remarcando la humanidad del personaje. Completan el reparto André Turp muy apasionado y expresivo, aunque algo limitado en la zona alta y la corrección de Josella Ligi y Gwynne Howell. Se incluyen como bonus fragmentos de la versión definiti­va con dos artistas de la talla de Raina Kabaivanska y Piero Cappuccilli , dirigi­dos magistralmente por Claudia Abbado.

Dos intérpretes wagnerianos de gran categoría son los protagonistas de T1'istan und /solde (PO 1004) en 1959: Martha Modl y Ramón Vinay. La prime­ra mantiene su gran poder de comuni­cación y convence por la intensidad de su fraseo , por la fuerza dramática y por la capacidad de definir el personaje,

DISCOS REEDICIONES

pretes de la obra de Bartók. Vladimir Ashkenazi dirige a orques­

tas tan prestigiosas como la Sinfónica de Londres, la de Cleveland o la del Con­certgebouw en un volumen que contie­ne una buena parte de la obra orquestal de Sergei Prokofiev. Son vers iones de sonido espléndido que incluyen las Sin­fonías nQs 1, 5, 6 y 7, la Obemtra sobre temas hebreos y Otoi'ial opus 8.

Los dos últimos registros están dedi­cadas a la música de ballet, el primero de ellos Manan, que es una recopilación de extractos de obras de ]u les Massenet, aunque paradójicamente ninguno proce­de de su ópera homónima. Están agru­pados y orquestados por Leigthon Lucas y representan en sí mismo un trabajo notable de compilación. La dirección de Richard Bonynge a la Orquesta del Covent Garden se puede calificar de modélica. Finalmente, el dedicado a la música balletística de Johann Strauss que centra casi toda la grabación en su ballet Cenicienta, con extractos de Ritter Pas­man y El Danubio Azul, y que tiene también al director australiano como res­ponsable musical de la grabación.

Carlos Sáinz Medina

aunque su voz presenta en la zona agu­da algunas durezas que la perjudican. Ramon Vinay, sin ser un Tristan en sen­tido intrínseco, y con los medios algo gastados , mantiene el interés por su gran capacidad expresiva y por su inte­ligencia , que sabe adaptarse a la parti­tura y sacar de ella una versión detallis­ta y muy humana. El resto del reparto está integrado por la eficiente Ira Mala­niuk, el profesional Gustav Neidlinger y la nobleza vocal de ]ozef Greindl, diri­gidos por Ferdinand Leitner, en una versión que tiene momentos interesan­tes, pero a la que falta una mayor inte­gración en el mundo wagneriano.

La interpretación de la música de Haydn ha tenido una importante evolu­ción y las versiones de los años sesenta pueden considerarse poco actuales, pero hasta hace poco eran las únicas existen­tes. La versión de Armida, de 1968 (PO 1001) a cargo de Ferdinand Leitner, es interesante y mantiene cohesión y crite­rio. El reparto destaca por su espíritu de equipo y por la presencia de Gundula Janowitz que da una protagonista extro­vertida, valiente y segura, acompañada por el correcto Waldemar Kmentt. Como homenaje a Gundula Janowitz se inclu­yen unos fragmentos de Jdomeneo, de Mozart, llenos de intensidad.

Albert Vilardell

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DISCOS ALBÉNIZ-BARTÓK

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Elena Gragera y Francesc Garrigosa

MATIZ Y DETALLE PARA " EL ALBENIZ VOCAL

ALBÉNIZ: Obras para voz y piano. ELENA GRAGERA, mezzosoprano; FRANCESC GARRIGOSA, tenor. ANTÓN CARDÓ, piano. CALANDO. DDD. 72'03" . Grabación: Madrid, s/f (en vivo). Productor: Martín Compton. ID PN

Continúa la imparable recuperación de la música de Isaac Albéniz. En esta ocasión le corresponde el turno a sus canciones para voz y piano, que apare­cen recogidas en un disco de diseíio (de uso francamente incómodo y abi­garrado de firmas) editado por Calando y protagonizado por la mezzosoprano extremeña Elena Gragera, el tenor bar­celonés Francesc Garrigosa y el pianis­ta tarraconense Antón Cardó. Tres artis­tas reunidos para poner a disposición del aficionado versiones de buen gus­to, cuidadosamente preparadas y expresadas con la sensibilidad propia de quien sabe la importancia de lo que tiene en sus manos.

Desde las tempranas y decimonó­nicas Rimas de Bécquer que Albéniz compone en torno a 1886 hasta la joya de las cuatro últimas canciones que ya muy enfermo escribe entre septiembre y octubre de 1908 y dedica a su íntimo Gabriel Fauré, el disco traza un recorri­do vivo y fidedigno que describe el irrenunciable proceso evolutivo del genio de Camprodón. Sencillez y sutili­dad, claridad y efusión, matiz y detalle se funden en unas lecturas en las que, sobre todo, se impone la voluntad de los intérpretes por revelar un repertorio prácticamente inédito.

Elena Gragera exhibe gusto exqui­sito, radicado en una naturaleza musi­cal sensible e inteligente, que alcanza sus mejores momentos precisamente en las obras de escritura más sofistica­da , las compuestas sobre poemas en inglés de Francis Burdett Money

BACH: Sonatas para flauta. WILBERT HAZELZET, flauta travesera barroca; )ACQUES ÜGG, clave y fortepiano; )MP TER LINDEN, violonchelo. 2 CD GLOSSA GCD 920807. DDD. 65'52" y 51'35". Grabación: Utrecht, 111/2001 y 1/2002. Productor: Emilio Moreno. Ingeniero: Isidro Matamoros. Distribuidor: Diverdi.ID PN

Las Sonatas para flauta de Bach cuen­tan con varias grabaciones de primer orden, como las de Brüggen o Wentz;

TIPO DE GRABACIÓN DISCOGRÁFICA

~- Q\1" )k - '/AflA- ~ '1 Pl)4t,o B.fNA &Mw<h ~>15 fM'/:.:fR.~ jS)I::R,.

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Coutts. Francesc Garrigosa alterna con la mezzosoprano pacense el protago­nismo vocal del compacto , que se beneficia de la frescura y calor deriva­dos de su origen: un aplaudido con­cierto público ofrecido en Madrid. La alternancia de ambas voces en cancio­nes de una misma colección (como en las Baladas de la Marquesa de Bolaí'íos o en las Cuatro canciones de 1908), resta unidad al conjunto de cada ciclo.

Ambos cantantes se benefician del cuidadoso acompañamiento pianístico de Antón Cardó, quien se pliega con exquisita elegancia al dictado de la voz sin dejar por ello de involucrarse en el sentido lírico del pentagrama ni de renunciar al coloreado protagonismo rítmico y armónico que Albéniz otorga al teclado. Esta nueva grabación de la obra vocal de Albéniz se suma a la registrada en 1997 por el tenor Antoni Comas y el pianista Mac Mc:Clure (Columna Música) y queda enriquecida con los textos que incluye el cuaderni­llo que la ilustra, 63 páginas entre las que aparecen las firmas de Narcís Serra y Alberto Ruiz-Gallardón, sobrino bis­nieto de Albéniz.

Justo Romero

desde luego, un acercamiento debido a Hazelzet, uno de los grandes intérpre­tes de la travesera barroca del momen­to , debe ser bien recibido. Todas las grabaciones fluctúan en cuanto a la inclusión o no de algunas piezas de autoría bachiana dudosa, como por ejemplo la BW'V 1031, que sí aparece en esta publicación de Glossa. Lo que distingue al empeño de Hazelzet, Ogg y ter Linden es la presencia del forre­piano, en vez del clave, en las Sonatas

m CD

Novedad absoluta que nunca antes fue editada en disco o cualquier otro soporte de audio o video Es una novedad pero se trata de una grabación histórica, que generalmente ha sido tomada de un concierto en vivo o procede de archivos de radio Se trata de grabaciones que ya han estado disponibles en el mercado internacional en algún tipo de soporte de audio o de video: 78 r. p. m., vinilo, disco compacto, video o laser disco

PRECIO DE VENTA AL PÚBLICO DEL DISCO PN Precio normal: cuando el disco cuesta más de 15 € PM Precio medio: el disco cuesta entre 7,35 y 15 € PE Precio económico: el precio es menor de 7,35 €

B\W 1031 -con un Ogg portentoso, por cierto, en el Allegro moderato ini­cial- y 1035, así como en la Sonata en trío procedente de la Ofrenda musical, también aquí incluida y desgajada de su contexto original. La mezcla de timbres con el fortepiano proporciona a la músi­ca una coloración y un empaste muy particulares, pocas veces -si es que alguna- ha sonado tan otoñal y nostál­gico el Largo de la citada Sonata perte­neciente a la B\l'fV 1079. Con o sin clave, las versiones son de una transparencia contrapuntística radical y un equilibrio de partes admirable. Hazelzet aporta un sonido nítido y limpio, idóneo tanto para las agilidades como para el canto ligado. Su versión de , por ejemplo, la Sonata B\W 1030 es de una nobleza apolínea.

E.M.M.

BACH: Cantatas nQs 66, 67 y 134. ROBIN BLAZE,

contratenor; MAKOTO 5AKURADA, tenor; PETER

KOOI), bajo. (ORO Y ORQUESTA DEL BACH

(OLLEGIUM DE )APÓN. Director: MASMKI 5UZUKI.

BIS CD-1251. DDD. 69'43". Grabación: Kobe, V/2001 . Productor: jens Braun. Ingeniero: Thore Brinkmann. ID PN

En una empresa tan ardua y larga como la de grabar todas las cantatas de] ohann Sebastian Bach no cabe esperar que todo sean cumbres. Dentro de una tóni­ca media muy aceptable, en la colección dirigida por Masaako Suzuki a veces los contrastes son muy acusados por la pro­ximidad en que se encuentran los momentos de subida y los de bajada. Así ocurre ahora, cuando a una entrega, la nº 17 (vid. SCHERZO, nº 169), espléndi­da, sucede una aportación bastante menos apreciable. Ningún deshonor, pues el propio Bach demostró su huma­nidad en abril de 1724: tras el esfuerzo que debió de suponerle la Pasión según Sanjuan, estrenada aquel Viernes San­to, optó por parodiarse a sí mismo en las cantatas que presentó el domingo, el lunes y el martes de Pascua. Para estas dos últimas recurrió a las que hoy cono­cemos como B\WV 66a y B\VV 134a, compuestas para celebrar dos festivida­des profanas en la corte del príncipe Leopold de Cothen a finales de 1718. Claro que el tiempo de recuperación del Cantor de Santo Tomás, si no sobrehu­mano, tampoco era normal: para el siguiente domingo ya tenía lista una nueva obra, la magnífica Cantata B\\"fll 67, casi una escena de ópera en torno a la aparición del Cristo resucitado a sus fieles. Desde el punto de vista del reper­torio, por tanto, de este disco interesarán por un lado la maestría para reciclar material , por otro constatar la evolución de este genio compositivo. Por lo que, en cambio, se refiere a las interpretacio­nes, una vez más se echará de menos en Makoto Sakurada una mayor presencia vocal (insuficiencia de la que en esta ocasión parece contagiarse un tanto Robín Blaze en los números que com­parte en las B\W 66 y B\W 134) y con­moverá la nobleza de tono y fraseo de

D I SCOS

ALBÉNIZ-BARTÓK

Hopkinson Smith " EL LAUD EN LA IMPRENTA

ATTAINGNANT: Preludios, canciones y danzas. HOPKINSON 5MJTH, laúd .

ASTRÉE E 8854. DDD. 62'13". Grabación: Limoges, Xl/2001. Productor e ingeniero: Pere Casulleras. Distribuidor: Na'ive. ID PN

Primer editor musical francés , Pierre Attaingnant adaptó para sus coleccio­nes destinadas a los laudistas (1529 y 1530) el modelo del veneciano Petruc­ci, ofreciendo en intabulaciones fran­cesas transcripciones de obras vocales (fundamentalmente las canciones poli­fónicas de estilo parisino), piezas libres (preludios) y danzas de muy diverso tipo, tanto cortesanas como populares. Hopkinson Smith ha seleccionado una veintena del centenar largo de piezas que se incluyen en estas colecciones y ha preparado con ellas unas versiones en las que a menudo añade ornamen­t:aciones o recurre a las canciones ori­ginales para ofrecer arreglos propios, diferentes de los editados por Attaing­nant (no siempre igual de inspirados). En todos los casos, el trabajo de adap­tación es respetuoso con el estilo y de ello se deriva un recital variado y de gran riqueza inventiva. Los preludios

Peter Kooij, aunque en el punto culmi­nante de la B\W 67 de él y de su acom­pañamiento se habría esperado algo más de fuerza dramática.

A.B.M.

BARTÓK: Concierto para violín nº 2. Rapsodias para violín y piano nºs. 1 y 2. ZOLTÁN

Szi:KEL Y, violín; ISABEL MOORE, piano.

ORQUESTA DEL (ONCERTGEBOUW DE AMSTERDAM.

Di rector: WJLLEM MENGELBERG.

HUNGAROTON HCD 32061. ADD. 55'37". Grabaciones: Amterdam, 23-111-1939 (Concierto). Resto, no figura . Distribuidor: Gaudisc. ID PM

La versión del Concerto para violfn que escuchamos aquí es la del estreno en Amsterdam, el 27 de marzo de 1939. Se tra ta de un registro no sólo histórico, sino también de culto. Ha rodado por ahí y ha sido comercializado tanto por Hungaroton (en la Edición Bartók en 39 LP que apareció con motivo del centena­rio del nacimiento del compositor) como por Philips, en un CD que no incluía acoplamiento alguno.

Se juntan aquí muchas cosas: una orquesta excepcional en su tiempo (lo sigue siendo), un director de los grandes del siglo XX y un solista extraordinario, Zoltán Székely, que, además, era amigo íntimo de Bartók. Poco después, durante el exilio precario del compositor en Esta­dos Unidos, intentó Székely ayudar a su amigo, pero sólo lo consiguió en conta­das y muy disfrazadas ocasiones (como cuando convenció a Koussevitzky para que le hiciera un encargo: de ahí surgió

hopkinson smith luth

suenan con una gravedad que no afec­ta para nada a la flexibilidad de su rít­mica ; las danzas resultan vigorosas y de contagiosa jovialidad (bransles, La Magdalena, La brosse), con bajos per­fectamente marcados; por último, entre las canciones se incluyen algunas tan conocidas como Tant que vivray, Une bergerote o Dolent depart, en las que Srnith logra una tan extraordinaria cla­ridad polifónica como una exquisita sutileza expresiva. Un magnífico disco.

Pablo J. Vayón

el Concierto para orquesta). Estamos ante una referencia que tiene demasia­dos motivos para figurar entre los discos favoritos de una buena discoteca bartó­kiana. Pero, además, el arte de Székely era amplio y abarcaba el gran repertorio para violín, como solista concertante y también como virtuoso en agrupaciones de cámara. En este disco podemos escu­char dos espléndidos registros, lógica­mente también históricos, que son ejem­plo de su maestría en la música de camára; son las dos Rapsodias bartókia­nas de 1928 (la segunda , en su versión revisada durante el último año de la vida del compositor). La verdad, la integri­dad, el arte profundo de Székely, muy bien acompañado por Isabel Moore no sabemos exactamente dónde ni cuándo, redondean un espléndido disco cuyos sonidos nos llegan de otro tiempo y cuyo sentido sigue siendo rico, abierto y permanente.

S.M. B.

BARTÓK: El mandarín maravilloso op. 19. Suite de danzas. Cuatro piezas op. 12. ORQUESTA NACIONAL DE LYON. Director:

DAVID ROBERTSON.

HARMONIA MUNDI HMC 901777. DDD. 74'58". Grabación: Lyon, IV-X/2001. Productor: Fran~ois Eckert. Ingenieros: Pierre Antaine Signote y Hugues Deschaux. Distribuidor: Harmonia Mundi. ID PN

Las bazas de este interesante CD son las siguientes . Tres de las obras orquestales más importantes de Bartók, sin menos­cabo de las superiores, que ya saben

7C

schU zo /J

DISCOS BARTÓK-BIZET

ustedes cuáles son. Un recita l de gran nivel , honestidad y garantía . Una orquesta en buena forma y un director estadounidense inspirado, con garra y en alza . Estos son los mimbres, como diría Reverter , de un recital Bartók que no va a revolucionar el repertorio, pero que es incisivo, agudo, poderoso.

Un Mandarin impecable y con senti­do dramático; una Su'ite de danzas muy bien planteada, con gran matización interna entre los episodios; una excelen­te op. 12 -lo mejor, quizá-, cuatro movimientos que Robertson desgrana con un sentido también teatral, con momentos especialmente penetrantes, acaso con la vista puesta en piezas pos­teriores del mismo compositor para ilu­minar esta especie de sinfonía heterodo­xa, a la que le otorga auténtica unidad.

En resumen, un disco de considera­ble interés , ahora que parece que los grandes sellos han dejado de lado la causa de Bartók. Entre otras.

S.M. B.

BASSANI: La morte delusa. EMANUELA GALLI, soprano; DANIELA DEL MONACO, contra lto; PHILIPPE jAROUSSKY, contratenor; fRANc;:OIS PIOLINO, tenor; JEAN-(LAUDE 5ARRAGOSSE, bajo. LA FENICE. Director: jEAN TUBÉRY. OPUS 111 . DDD. 62'41". Grabación: Delft, Vll l/2001. Productor: Laurence Heym. Ingeniero: Manuel Mohíno. Distribuidor: Na'ive. (D PN

Giovanni Battista Bassani (1657-1716) nació en Padua , pero desarrolló la mayor parte de su carrera compositiva en Ferrara, ciudad en la que fue maestro de capilla de la Catedral y de la Acade­mia de la Muerte, una institución para­eclesiástica fundada en el siglo XIV para la que escribió sus primeros oratorios, entre ellos La morte de/usa, compuesto para conmemorar la victoria de las fuer­zas de la Cristiandad contra los turcos en 1683. Con libreto de Ambrosio Ambro­siani, poeta local, la obra es una típica alegoría moral en dos partes, en la que se enfrentan dialécticamente Lucifer y la Muerte contra la Piedad y la Gloria. No hace falta ni decir a quiénes termina por dar el triunfo la Justicia.

En la instrumentación del oratorio sorprende la presencia de una corneta, junto a dos violines y el continuo, lo que le da un aire tímbricamente arcaico. Sin embargo, la estructura recitativo-aria está ya firmemente asentada, aun sin rigide­ces , lo que, unido a los da capo de la mayoría de las arias, otorgan a la obra un perfil de indudable modernidad. Los instrumentos solistas están reservados para sinfonías y ritornelos, pues su pre­sencia como acompañantes en las arias es aún limitado , aunque hay excepcio­nes. Jean Tubéry aprovecha esta cons­tante presencia del continuo junto a las voces para ir variando el protagonismo entre fagot , violonchelo y archilaúd, lo que resulta uno de los principales atrac­tivos de la interpretación. Esta se apoya, igualmente, en un magnífico empaste entre violines y corneta , que encuentra

sclrUzo

uno de sus momentos más brillantes en e l aria de Lu cife r Terribili sibili, en la que Tubé1y muestra una articulación de extraordinaria agilidad con el instrumen­to de viento. Los solistas son más que suficientes. Emanuela Galli interpreta a la Piedad con una voz ligera , qu e se hace estridente y poco grata en las par­tes rápidas , pe ro alcanza instantes de sorprendente dulzura en un par de arias marcadas como Largo , sobre todo e n Urna d'oro a poca polve. Con un timbre oscuro y cierta falta de agilidad , Daniela del Monaco se muestra bastante convin­cente en el papel de la Muerte. Magnífi­co Philippe Jaroussky como la Gloria que , con exquisita línea y buen gusto, hace toda una recreación de Ogn'i stilla che distilla, uno de los momentos más hermosos de la obra. Frans;ois Piolino , de voz metálica y algo destemplada en el agudo, viste a la Justicia con un velo de heroísmo, mientras que Jean-Claude Sarragosse tra za un Lucifer impecable­me nte bien ca ntado. Tubéry contrasta con habilidad las distintas tesituras voca­les, para terminar logrando un dramatis­mo contenido y eficaz.

P.J .V.

BEETHOVEN: Cuartetos en fa mayor op. 59, n2 1 y do mayor op. 59, n2 3. CUARTETO LINDSAY. ASV CD DCA 1114. DDD. 75'02". Grabación: Wentworth, 1-11/2001. Productor: jeremy Hayes. Ingeniero: Martín Haskell. Distribuidor: Na'lve. (D PN

El plan de velocidades del Lindsay para el Cua1"teto op. 59, nQ 1 parece jugarle una mala pasada al grupo británico; en efecto, el Allegro inicial suena laxo, falto de impulso, en absoluto el estallido romántico que para el mundo del cuar­te to introduce las dimensiones que la Heroica realiza en la sinfonía . El primer violín y el chelo tienen problemas con su sonido. También algo falto de virtuo­sismo inst1umental aparece el Allegretto; la línea del Adagio molto está a punto de quebrarse de tanto como se recrean los músicos en una exposición por lo demás ciertamente comunicativa. Mucho mejor resulta la vibrante descarga del Allegro de cierre. La visión del Op. 59, nQ 3 surge posiblemente de modo más acorde con la tradición, pero tiene obviamente menos problemas . El primer tiempo es e nérgico y posee vibración rítmica; la pulsación y el colorido hacen del Andan­te una página de señalada melancolía -aunque las notas en pizzicati del chelo no siempre sean redondas en piano-, que se prolonga con un toque de elegan­cia en el Menuetto. La exigente fuga final goza de transparencia, si bien la urgencia y el virtuosismo del Lindsay sean algo inferiores a los de otros intérpretes, en especial el Cuarteto Berg.

E.M.M.

BIZET: lván IV. INVA MuLA, soprano (Marie); jUUAN GAVIN, tenor (lgor); LUDOVIC TÉZIER, barítono (lván); PAUL GAY, bajo (Temrouk); ALEXANDRE VASSILIEV, bajo (Yorloff); (ORO DE RADIO fRANCE. ÜRQUESTA NACIONAL DE FRANCIA. Director: MICHAEL 5CH0NWANDT. 2 CD RADIO FRANCE V 4940. DDD. 141'46". Grabación: París, 28-111-2002 (en vivo) . Productor: Phi lippe Pélissier. Ingeniero: Cyri l Bécue. Distribuidor: Na'ive. (D PN

Distintas postergaciones dejaron esta ópera sin estrenar a la muerte del com­positor. i siquiera estaba terminada la partitura. Una primera exhumación tuvo lugar en Alemania en 1946. Henri Büsser se encargó de completarla para la edito­rial Choudens (especialista en la materia, ya que ordenó la póstuma impresión de Los cuentos de Hoffmann de Offenbach) . Tal vers ión se estrenó e n Burdeos en 1951. Posteriormente, Howard Williams hizo una nueva revisión que se conoció en Londres en 1987. Es la partitura que escuchamos en el presente compacto.

Bizet innovó en ópera, música para piano y canción de cámara. Pero no siempre fue un innovador e Iván !V per­tenece a la zona tópica de su obra . Es un trabajo agradable y de escaso contenido dramático, con un rey disfrazado de campesino que se enamora de una auténtica campesina luego disfrazada de emperatriz , un padre y un hermano celosos, un cortesano pérfido y traidor, y un final que pone las cosas en su lugar y revela el buen corazón del monarca . Las melodías son correctas, la orquesta es correcta, los conjuntos son correctos, correcta también la elegante interven­ción de algún folclorismo. Podría ser la obra de cualquiera , incluido Bizet. La versión no es menos correcta que la obra. Hay digna atención a la lectura y las voces se oyen suficientes y musicales. El director ha sabido dar el comedido colo­rido que toda orquesta francesa demanda y, si no estamos ante una obra maestra , tampoco ante una faena olvidable.

B.M.

BIZET: Carmen. La arlesiana (segunda suite). Agnus Dei. GERMAINE CERNA Y, mezzo (Carmen); RAYMOND BERTHAUD, tenor Uosé); GINETIE GUILLAMAT, soprano (Micaela); LUCIEN LOVANO, barítono (Escamil lo). (ORO Y ORQUESTA. Director: DESIRÉ INGHELBRECHT. (ARLO CIABRINI, tenor; ANNE DOMINIQUE MERLET, ÓRGANO (Agnus Dei). 2CD MALIBRAN-MUSIC CDRG 172. ADD. 147'51 ".Grabación: Carmen, Marsella, 9-XI-1942 (en vivo). Agnus Dei, París, 1998. Distribuidor: LR Music. G) PM

Sin duda , Inghelbrecht es uno de los grandes maestros de la dirección france­sa y repetirlo, aparte de obvio, es justo. Su discografía operística no es generosa y este tipo de exhumaciones se agrade­cen, aunque sus detalles técnicos no sean impecables. En general, la recupe­ración es muy buena en cuanto a las voces solistas (nitidez de timbre y pre-

DISCOS BARTÓK-BIZET

Cuarteto Danel

DE LA ESTIRPE DE Cl-fAUSSON BIARENT: Quinteto con piano. Sonata para violonchelo y piano. DIANE ANDERSON,

piano; M ARC DROBINSKI, violonchelo; CUARTETO D ANEL.

CYPRES CYP4611. DDD. 73'15". Grabac ión: Sint Truiden y Bruselas, 1 y IX/2001 . Productor: Michel Stockhem. Ingeniero: Hugues Deschaux. Distribuidor: Gaudisc. (l) PN

N o, francamente, no conocía el que fir­ma estas humildes líneas ni siquiera el nombre de Adolphe Biarent. Con decir­les -y no pretendo con esto sólo dis­culparme, sino algo más- que lo igno­ran tanto e l New Grave como los manuales de Tranchefort .. . Nacido en 1871, Barent es uno de los discípulos de su compatriota e l patriarca Césa r Franck, y compañero de otros compa­triotas suyos como Lekeu que, como Biarent y aú n más que él, desapareció prematuramente . Biarent era de Charle­roí, que será cruel escenario de la pri­mera guerra mundial; aunque Biarent no muere en 1916 abatido directamente por disparos, sí muere de un derrame consecuencia del estado de carencia del conflicto; desde el comienzo parece sugerirse su lamentable fin, como el de toda una generación en aquella carnice­ría. Si escuchamos estas dos intensas, bellas, poderosísimas obras de marcado postromanticismo, e l parentesco que advertimos es, sí, muy Schola cantorum, y aquí vemos el "ciclismo" de Franck o la impronta de d'Indy, pero sobre todo

sencia), buena en cuanto a la orquesta y mediocre en cuanto al coro, de dimen­siones homeopáticas, por otra parte, a veces saturado. El ruido de superficie aparece por momentos pero no resulta nunca una interferencia grave.

El director se erige en protagonista de Cmmen, por la limpieza de planos de su orquesta , su riqueza tímbrica y la intensidad del sentido con que canta y narra, llevando la acción desde los solita­rios paisajes de los preludios e interme­dios hasta la abigarrada acción que todos conocemos. Con frecuencia , cabe más atender a lo que pasa en el imaginario foso que a los incidentes de la supuesta escena. Ciertas libertades de velocidad (excesiva lentitud de la obertura, luego compensada con aceleraciones un tanto bruscas en la habanera, al igual que en el coro inicial del último acto) no empañan un magistral balance del conjunto, inclui­da la propina de la segunda suite de La ar/esiana, de fecha y orquesta no docu­mentadas, del cual se sabe que es toma de estudios para el sello Pathé. El elenco de Cannen no es especialmente notable, aunque sí digno, en general. Por su expresividad y cuidado dramático, desta­can los varones. Cernay hace una Car­men de probidad profesora!, seguida de Guillamat en una modesta Micaela. Los comprimarios no pasan de secundarios.

nos suena al estro exquisito de Ernest Chausson. Chausson había muerto hacía más de una década cuando Biare nt compone estas dos obras en él tardías, e l Quinteto en 1913, la Sonata en 1914, con alguna revisión en 1915. De haber vivido, Chausson habría encontrado a su más perfecto continuador en Biarent, que compone estas obras como si nada hubiera sucedido , como s i fuera su deber continu ar por ese camino s in tener en cuenta a Fauré , a Ravel , a Debussy, rea lmente como el "ú ltimo romántico".

Comparemos el primer movimiento del Quinteto, Tres modéré, con las gran­des aperturas de la música de cámara de la tradición "Schola", y en especial con el movimiento inicial del Concierto op. 21 de Chausson . No se halla en des­ventaja Biarent, ni mucho menos. Este movimiento de poco menos de 20 minutos de duración es de aliento amplio, de aliento rico y de aliento vivi­ficador. Pero, por favor , no se limiten a eso, y escuchen e l te rcero , e l movi­miento de cie rre, ese espléndido Fina/e, auténticamente arrollador. Aho­ra que "ha pasado todo", ahora que tenernos perspectiva, vemos que esta riqueza, que esa exuberancia es perfec­tamente compatible con Debussy, con Stravinski, con los Seis , con tantos y tantos que negaron esa estética y esos hombres que militaron con aquel dicta­dor soberbio llamado Vincent d'Indy. La grandeza de esos alientos está en

Con los diálogos hablados de la versión opéra-comique y cierta austeridad france­sa, echarnos de menos el costado de españolada exquisita que tiene esta obra maestra , a lgo más de lu z mediterránea en la carnadura de las voces y un toque

sobrevivi r tras la dialéctica de las nega­ciones y el ninguneo provisional de las vigencias inmedia tas. ¿Ha regresado Biarent para quedarse? Si hay que juz­gar por estas obras , s i por estas dos piezas hay que formular un deseo, cre­emos y queremos que así sea. Hay que d arle , pues , las gracias , a este sello valón y a estos intérpretes fl amencos (sólo uno no lo es, Marc Drodinbski) .

Dos excelente instrume ntistas, la pianista Diane Andersen y e l chelista Mark Drobinsky, asumen la parte solis­ta de ambas obras. Junto a e llos, una formación en estado de gracia, el Cuar­teto Danel , ducho en Beethoven, Bar­tók y Shostakovich , mas también e n estrictos contemporáneos como \Volf­gang Rihm. El resultado es un disco intenso, bello y más que recomendable.

Santiago Martín Bermúdez

de desgarro preverista. Las palmas y los zapateos ocasionales no bastan. Quedan la ciencia y la poderosa imaginación de Inghelbrecht, cimeras.

B.M.

Sinfónica, de Cámara, Óperas, Antigua,

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schU zo Jl

DISCOS BOHM-CIMAROSA

BÓHM: Obras para órgano, vol. 1. CHRISTIMN TEEUWSEN, órgano. NAXOS 8.555857. DDD. 78'44". Grabación: Bovenkerk, V/2001. Productor: Wolfgang Rübsam. Ingeniero: John van Hoek. Distribuidor: Ferysa. Q) PE

A mitad del siglo diecisiete nació en la región, hoy alemana, de Turingia, Georg Bohm. Ya su padre e ra o rga nista y empezó la educación musical del hij o tempranamente, pero en 1675 murió y el hijo la completó en Gotha, Jena y Ham­burgo , has ta que e n 1698 ll ega a ser nombrado organis ta de la Johanniskir­che e n Lüneburg, siéndolo hasta su muerte, en 1733. Hay que consignar e l dato de qu e el segundo hij o de Bach, Carl Philipp Emanuel, se refería a Bohm en algún escrito como maestro de su padre, Johann Sebastian.

Ajustadas preferentemente al est ilo de la Alemania del norte, las composicio­nes de Bohm que nos han llegado dejan sentir, a veces, la influencia francesa que le fue imbuída por Kusser, a su vez discí­pulo de Lully. Son carac teríst icos en el turingio la claridad de las voces y su excelente y justo sentido en el uso del contrapunto. Sus partitas adopta n las variaciones corales como innovación res­pecto del patrón anterior a é l, y podría decirse que en ellas se encuentra lo más florido de su producción. De estas se nos ofrecen cuatro en este disco, acompaña­das por cuatro preludios, tres de los cua­les van seguidos de la correspondiente fuga, y en uno de ellos, en sol menor, se añade un postludio basado en un arpe­gio descendente. De e llos , e l más influenciado por la forma de obertura france sa es e l Preludio en fa mayor. También se incluyen los preludios cora­les "Christ lag in Todesbanden" (segundo de los escritos por Bohm con este título), que hace pensar en las maneras de Bux­tehude, como "Van Himme/ hoch da komm ich her", y el más bachiano "Vater un ser im Himm elreich ". Todo lo inter­preta a la perfección Teeuwsen al órga­no holandés de Bovenkerk, cuyo sonido se recoge magníficamente en la presente -¡y barata!- grabación.

J.A.G .G.

BOULANGER: Salmos nºs 24, 129 y 130 "Du fond de l'abime". Vieille priere bouddhique. STRAVINSKI: Sinfonía de los Salmos. SALLY BRUCE-PAYNE, mezzo; jULIAN PODGER, tenor. CORO MONTEVERDI . ORQUESTA SINFÓNICA DE LONDRES. Director: jOHN ELIOT GARDINER. DEUTSCHE GRAMMOPHON 463 789-2. DDD. 68'07". Grabación: Londres, Vll/1999. Productor: David R. Murray. Ingeniero: Mike Hatch. Q) PN

La muerte de Lili Boulanger cuando sólo contaba veinticinco años es una his­toria conmovedora . Su obra , breve e intensa , lo prometía todo. Una y o tra vez tenernos que preguntarnos qué no habría llegado a hacer esta inspiradísi­rna, preparadísi ma compositora de no haberse ido tan temprano. Este CD nos recuerda algunas de sus piezas más

sch'Uzo

conocidas, entre e llas e l Salmo 13 0, de amplio vuelo y profundas sugerencias. Las acompaña otra menos conocida, la Antigua plegaria budista, algo más de o cho minutos de una belleza senc illa que sobrecoge. Todas estas obras son más o menos de la época romana ele Lili, que ganó el codiciado premio de Roma en 1913, a los veinte años, con la cantata Faust et Héléne. Estamos en 1916-1917, y la vida parece sonreír a la precoz artista a pesar de su quebradiza salud.

La muy posterior Sinfonía de los Sal­mos del Strav inski que ha regresado decididamente a la fe de sus mayores tiene un parentesco evidente con las obras de Lili , puesto que se trata tam­bién de salmos, y también de alabanzas a Dios (y a la natura leza viva , "sean o no arios" , según dice e l texto traducido al francés por Suzanne Karpeles para la Plegaria budista). Pero el estilo no pue­de ser más diferente. No es cuestión de abordar ahora esa difere ncia , s ino de seña lar otra cercanía entre Igor y Lili . Esta cercanía se llama Nadia Boulanger, la hermana mayor, la directora de orquesta y profesora, la enérgica , dura y competente Nad ia que fue amiga de Stravinski después de la muerte de la pequeña Lili.

Gardiner, con dos solistas excelentes y muy metidos en la espiritualidad de dos ele las obras de ésta , con un coro que puede decirse que es su coro, con una de las grandes orquestas londinen­ses, nos da un recital de plegarias, de alaba nzas , ele amor a la naturaleza , a Dios y a los ho mbres que e naltece al artista (a los artistas) y a quien lo escu­cha. Se muestra más revelador con Lili , mientras que con Stravinski se limita a hacer una lectura más, si bien dentro de la excelencia; se ha dicho ya mucho con los Salmos stravinskianos, y Gardiner se mantiene a gran altura sin necesidad ele supera r los vuelos ya emprendidos antes. Hay verdad , emoción y re fl exión en esas cuatro piezas bellas y hondas de Lil i. Hay auténtico arte en esta especie de concierto espiritual, y eso es más que suficiente . Es mucho.

S.M. B.

BRAHMS: Las 4 Sinfonías. ORQUESTA FILARMÓNICA DE MUNICH. DIRECTOR: RUDOLF KEMPE. 2 CD ARTS 43013-2 y 43014-2. ADD. 75'38" y 79'31 ". Grabaciones: Munich, 1975-1976. Distribuidor: Diverdi . Ci) PE

Estas grabacio nes, hechas en los dos últimos años ele la vida de Rudolf Kem­pe (1910-1976), fueron publicadas por varios sellos en la época del LP (Basf y Acanta) y posteriormente pasadas a CD con bastante poca fortuna, ya que las publicaron en cuatro volúmenes sin aña-

dir más mus1ca que la que podemos encontrar en estos dos CD que se editan ahora separadamente de forma más lógi­ca y con dos sinfonías en cada uno. Vol­vemos a aprecia r de nuevo el discurso brahmsiano suave , claro, elegante , sutil y luminoso de este director excepcional qu e, en conjunto, logra un excelente ciclo Brahms. De todas formas, no consi­gue superar al que hizo él mismo con la Filarmón ica de Berlín e n la década de los ci ncuenta y publicado no hace mucho por Testament (comentado tam­bién desde estas mismas páginas) , más vibrante y suntuoso en el aspecto sono­ro, y también mejor tocado (la Filarmó­nica de Berlín de mediados de los cin­cuenta era la orquesta del último Furtwangler y del primer Karajan, o sea, un conju nto superior a cualquiera). De todas formas , en estas sabias versiones muniquesas hay algunos aspectos que no conviene pasar por alto , como la exquisita claridad de texturas orquesta­les, la cuidadosa sonoridad otoñal (admi­rables en este aspecto las dos últimas sin­fonía s) , la sobria expresividad y e l carác­ter delicado y viril al tiempo, característi­cas que hacen del ciclo uno de los nota­bles entre la verdadera legión que con­tiene la discografía actu al. A pesar de todo, si pueden y todavía quedan ejem­plares en alguna tie nda especializada, consiga n el ciclo Testament de Kempe en Berlín , posiblemente esté entre los primeros de la discografía (el que suscri­be, desde luego, lo situaría sin ningún problema en tercer lugar, tras Furtwan­gler y Walter, así de claro). Sonido acep­table y buenos co mentarios de Karl Schumann en los tres idiomas habituales.

E.P.A.

BROUWER: Triple concierto. Manuscrito antiguo encontrado en una botella. MARCO: Triple concierto. Quinto Cantar. TRio MOMPOU. ORQUESTA DE CóRDOBA. Director: LEO BROUWER. AUTOR 737. DDD. 69'07". Grabaciones: Córdoba, Xl/1999 (Conciertos) y Las Rozas, 11/2000 (resto). Productor: José Luis Temes. Ingeniero: Enrique Rielo. Q) PN

Übras ele Brouwer y Marco para trío con piano, con orquesta y sin ella ; dos compositores que, al decir de González Sarmiento, el pianista del Trío Mompou, "tanto mo nta ... ", y que en sus comenta­rios a la grabación hace hincapié en "la libertad expresiva fundamentada en su originalidad propia y nunca subyugada por los impera tivos académicos, ni por la ley de los mime tismos". En las dos obras concertantes pueden hallarse atis­bos de tonalidad, en Marco sobre todo al principio del Andante con una noble melodía a cargo del violonchelo, aunque éstos adquieren mayor relieve en la obra de Brouwer deliberadamente cercana a la música cubana tradicio nal. Pero e n ambas hay un impulso rítmico común y una estructura tan clara como si de com­posiciones neoclásicas se tratara . El trío (sin orquesta) de Brouwer, Manuscrito

antiguo encontrado en una botella, tie­ne un argumento que parte de un cuen­to de O 'Henry del mismo título. No es necesario conoce rlo ni seguirlo para apreciar esta obra, pero se intuye en su música y en su estructura un origen pro­gramático o, cuanto menos , evocador. Esta composición marcadamente modal y absolutamente impregnada de la tradi­c ión anterior a las vanguardias de las que Brouwer participó en su momento, halla su continuidad en el Quinto cantar (basado en Mompou) de Marco para la misma formación. En esta composición, Marco evoca, sin dejar de ser, por decir­lo de a lgún modo , genuino Marco, e l mundo esencial y profundamente expre­sivo del autor catalán. En resumen, un compacto que nos muestra la conver­gencia de dos autores distintos que tie­nen más puntos en común de lo que de entrada pueda parecer. Las versiones a cargo del Trío Mompou y con Brouwer dirigiendo a la Orquesta Sinfónica de Córdoba son de gran nivel.

J.P.

BYRD: Tres misas para tres, cuatro y cinco voces. PRO ARTE SINGERS. Director: PAULHILLIER.

HARMONIA MUNDI HMC 907223. DDD. 60'11". Grabación: Bloomington, V/2000. Ingen iero: Brad Michel. Productora: Robina G. Young. Distribuidor: Harmonía Mundi. ID PN

Las tres misas de William Byrd -las únicas que compuso el genial composi­tor inglés convertido al catolicismo­son presentadas a modo de integral por e l coro Pro Arte Singers, dirigido por Paul Hillier. El coro, que presenta una plantilla algo más nutrida (que oscila entre los cuatro y siete cantantes por parte) de lo que suele ser habitual en los coros de cámara ingleses, realiza unas lecturas transparentes, admirablemente empastadas y con una afinación exquisi­ta. No obstante se podría haber obtenido algo más de intensidad expresiva, pues las soberbias arquitecturas contrapuntís­ticas de Byrd contienen no pocos pasa­jes de gran tensión emocional que encuentran una traducción un tanto páli­da en las voces del coro de Hillier.

P.Q.O.

CELIBIDACHE: El jardín de bolsillo. ORQUESTA SINFÓNICA DE LA RADIO DE STUTIGART. Director: SERGIU (ELIBIDACHE.

DEUTSCHE GRAMMOPHON 471612-2. ADD. 44'22". Grabación: Stuttgart, V-IX/1979. Productor: Christian Gansch. Ingeniero: Hugo Herold. ID PN

C omo Furtwangler, de Sabata, Bernstein o Markevich, Celibidache también fue un director-compositor con bastantes obras en su haber (según el New Grove, cuatro sinfonías, un réquiem y numero­sas obras orquestales pueblan su catálo­go de compositor , aunque desconoce­mos si están publicadas o si se puede

acceder a ellas fácilmente -puede que ocurra como con su celebérrima tesis sobre Josquin des Pres, que nadie la ha visto y mucho menos leído, si bien todo el mundo habla de e lla con e l mayor desparpajo-). Sea como fuere, esta acti­vidad creadora es mucho menos conoci­da que su labor pedagógica y directoria! , por no hablar de sus casi populares con­cepciones sobre la fenomenología de la música , sus polémicas y exp los ivas declaraciones sobre sus colegas , sus conciertos televisados o su rechazo a grabar discos. Esta deliciosa suite llama­da El jardín de bolsillo, su única compo­sición conocida por el gran público, fue una de las pocas excepciones de Celibi­dache para entrar en los estudios de gra­bación (recordemos que desde el regis­tro del Concierto de violín de Brahms con Ida Haendel en 1953 para La voz de su amo, no volvió a pisar un estudio de grabación hasta 26 años después , con­cretamente para grabar esta obra conce­bida para los niños). Apuntemos tam­bién que los beneficios que obtuvo su primera publicación en Mediaphon­Intercord , fueron destinados a UNICEF en su totalidad).

Concebida como un viaje imaginario en un jardín mágico, la suite se compo­ne de trece movimientos o números que se interpretan sin solución de continui­dad y que llevan los siguientes evocado­res títulos que traducimos seguidamente, ya que en el libreto no constan en espa­ñol: l. Niños, entrad. 2. El maestro vien­to deja cantar a los tulipanes. 3. Sermón del pato. 4. Semillas de arce silban adivi­nanzas. 5. Ningún clamor celest ia l más hacia e l viejo abeto. 6. Danza de los escarabajos. 7 . Canto nocturno de los peces. 8 . Corcel descabellado a trote sal­vaje. 9. Erizo mío, ¿dónde estás?. 10. Oración verde . 11. Bendito sea Dios. De un erizo, ahora dos. 12. Llueve en la regadera. 13. Esto es todo. De pretendi­da y falsa ingenuidad, esta música con­tiene bellezas armónicas y tímbricas de un atractivo evidente; la recargada y refi­nada orquestación traduce múltiples influencias en el mundo de este músico s in par, desde Debussy a Prokofiev pasando por Milhaud y Stravinski, y aun­que su música, encantadora y grave, no tiene la profunda inspiración raveliana de L 'enfant et les so1tileges o de Ma mere l'oye, atrapará de inmediato a cualquier oyente sensible por su encanto y seduc­ción sonora. Además de sus armonías teñidas de impresionismo, de su polito­nalidad y de su escritura brillante , encontramos melodías con un perfume popular rumano que enriquece todavía más la expresión de este jardín en minia­tura, recreado por e l propio compositor al frente de la Orquesta de la Radio de Stuttgart con sus acostumbrados refina­miento, colorido y e locuencia .

En fin, estamos ante la obra de un maestro que "piensa y habla en música", según apunta acertadamente en el libre­to Lajos Lencsés (primer oboe de Stutt­gart que tocó repetidamente con Celibi­dache), una original partitura que trata de hablar al alma de los niños con una sensibilidad e imaginación muy especia-

DISCOS BÓHM-CIMAROSA

les. La grabación original se hizo en mayo y noviembre de 1979 en el Estudio de la Radio de Stuttga rt y ha sido admi­rablemente reprocesada por los técnicos de DG , quienes han conseguido un registro de bella imagen sonora. En el libreto hay estudios y artícu los sobre el compositor y su obra en los tres idiomas habituales , firmados por Schlüren y el citado Lencsés. No es imprescindible , desde luego, pero los que se compren y oigan este disco disfrutarán de una músi­ca admirableme nte hecha y, cómo no, soberbiamente recreada.

E.P.A.

CIMAROSA: Tres cuartetos para oboe, flauta, violín, viola y violonchelo. PAISIELLO: Seis Divertimentos en cuarteto para flauta, violín, viola y violonchelo. CONJUNTO INSTRUMENTAL DE ROMA. STRADIVARIUS STR 33567. DDD. 76'33". Grabación: Roma, Xl/1999. Productor: Andrea Dandolo. Ingeniero: Piero Schiavon i. Distribuidor: Diverdi. ID PN

Como señalan los comentarios del dis­co, ni Domenico Cimarosa ni Giovanni Paisiello han trascendido en el tiempo por estas composiciones, sino por sus óperas fundamentalmente . Nacen con nueve años de diferencia; más joven Cimarosa. Sus carreras presentan parale­lismos abundantes: desde sus comienzos en Nápoles hasta e l retorno a esta ciu­dad después del éxito y los viajes hasta Rusia, con estancias en Viena y Varsovia. Sabemos, sí , que Paisiello, después de ser llamado por Catalina 11 de Rusia y mientras fu e director del Teatro de la Corte, escribió obras instrumentales.

Fue la desaparición paulatina del bajo continuo lo que hizo que se enco­mendase al violín o a la flauta el acom­pañamiento del instrumento de tecla en la segunda mitad del siglo XVIII , y en esa evolución pueden aunarse estas obras de los dos compositores . Cimarosa estudió también en Nápoles entre 1761 y 1771 , demostrando talento para el violín, el canto, el órgano, el clave y la compo­sición. Queda como maestro indiscutible en la ciudad italiana cuando Paisiello parte para Rusia y triunfa durante diez años hasta que empieza a viajar por el norte de su país. También invitado por Catalina 11, llegó a San Petersburgo en 1787, y al regresar recaló en Varsovia y Viena también, volviendo a Nápoles en 1793 hasta morir recién iniciado el año 1801.

En las obras que se recogen aquí destaca el cantable melodismo y la afir­mación estilística de la escuela napolita­na en estas formas camerísticas, dentro de un juego contrapuntístico muy evolu­cionado, hacia e l cuarteto en su acep­ción más madura. Las interpretaciones que hace llegar el Insieme Strumentale di Roma tienen ligereza y claridad y un marchamo de autenticidad plenamente convincente.

J.A.G.G. 70

seh'Uzo /J

D I SCOS CORSELLI-FASOLO

CORSELLI: Oberturas, arias, lamentaciones y marchas. NURIA RIAL, soprano. EL CONCIERTO ESPAÑOL. Director: EMILIO MORENO. GLOSSA GCD 9920307. DDD. 62'30". Grabación: San Lorenzo de El Escoria l, 11/2002. Productores: Carlos (éster y Emilio Moreno. Ingeniero: Isidro Matamoros. Distribuidor: Diverdi. (l) PN

E1 interés de Emilio Moreno por Francis­co Corselli se ha venido demostrando de un tiempo a esta parte en varias inter­pretaciones en vivo. Este disco ofrece una miscelánea de música vocal e instru­mental, sacra y profana. Sin la urgencia del concierto, las versiones son de cali­dad y corrección innegables y definen a Corselli como un compositor ciertamen­te valioso, como así se pone de relieve en la obertura para Achille in Scim, las Lamentaciones del jueves Santo o las partes procedentes de la ópera Farnace (¿será posible una grabación completa de esta obra?). Con todo, algunas debili­dades impiden tener esta grabación como un producto totalmente redondo. Hay deficiencias instrumentales, como la timidez de las trompas, y posiblemente algo más de incisividad de acentos hubiera beneficiado al primer tiempo de la obertura de JI Famace. Por su parte, Nuria Rial trata los recitativos con escasa variedad y no mucha intención y su expresividad se queda más bien corta para el mundo de la Lamentación segunda de/jueves Santo. Un registro de programa interesante, muy trabajado y excelentemente presentado, pero no enteramente satisfactorio en lo musical.

E.M.M.

D'INDY: Cuartetos de cuerda opp. 35, 45 y 96. Sexteto de cuerda op. 92. CUARTETO ]OACHIM. fRAN<;:OIS MEREAUX, VIOLA; MICHEL POULET, VIOLONCHELO. 2CD CALLIOPE CAL 9891.2. DDD. 120'10". Grabación : Amiens, 2001. Productor e ingeniero: lgor Kirkwood. Distribuidor: Harmonia Mundi. (l) PN

Es probable que Vincent d 'Indy fuera tan insoportable, tan dictador y tan obcecado como dicen, pero cuando uno escucha estas cuatro obras lo olvida casi por completo. Digo casi porque la com­placencia del tío Vincent se nota en algunos pasajes, como si nos dijera: ¿conocen a alguien que todavía sepa componer cosas como ésta? Todavía: ahí está la cuestión, en el todavía. El tema, dónde está el tema, se queja Bartók que le preguntaba este buen maestro, ajeno a todo lo que no fuera esa tradición asentada por su Schola. No hace falta preguntar nada por el estilo en estos tres magistrales cuartetos (1891, 1897 y 1929) y en ese impresionante y bastante más suelto Sexteto de 1928. Es curioso, dicho sea al socaire de esto último, que el últi­mo d'Indy sea eso, tan suelto, tan relaja­do, bastante lejos del rígido d'Indy de la época posterior a la muerte de Franck

schU zo

(la década de los 90). Tal vez podamos hablar de "lección de amor y de paz" en las obras más tardías de este CD (las opp. 92 y 96), un amor y una paz que vienen no sólo de cuestiones relativas a su biografía, tan gratas en aquel momen­to avanzado, sino también de un balan­ce, de un hacer cuentas no aritmético, sino cordial. De ahí el resultado más relajado, más lírico, ajeno a agresivida­des. El d'Indy más militante, más severo, pero no menos magistral, sería el de los opp. 35 y 45. La madurez fue en d 'Indy un martillo de herejes además de inspi­radora generosa. La vejez le permitió componer una y otra vez luminosos Idi­lios de Sigfrido. Y ustedes ya me entien­den: joven amor, regalos de cumplea­ños, gracias a la vida que me ha dado tanto, todo eso ... El Cuarteto Joachim reside en Amiens, y desde la protección que le brindan las instituciones de Picar­día se puede permitir hazafias como este doble CD lleno a rebosar de música de altísimo nivel, tocada con sentido, rigor y afecto (esos tres secretos a voces). Un excelente recital d'Indy, una magnífica formación camerística, un nuevo acierto de Calliope.

S.M.B.

DONIZETTI: la zingara. MANUELA CUSTER (Argil la), ROSITA RAMINI (lnes), DOMENICO COLAIANNI (Papaccione), MASSIMILIANO BARBOLINI (Fernando), PIERO TERRANOVA (Don Alvarez), CATALDO GALLONE (Duca D'Aiziras), SARA ALLEGRETIA (Amena), ROBERTA lACCARIA (Ghita), GIULIA PETRUZZI (Manuelitta), GIACOMO ROCHETII (Antonio Alvarez), MASSIMILIANO CHIAROLLA (Sguiglio), fiLIPPO MORACE (Don Ranuccio). CORO DE CÁMARA DE BRATISLAVA. ÜRQUESTA INTERNACIONAL DE ITALIA. Director: ARNOLD BOSMAN. 2 CD DYNAMIC CDS 396/1-2. DDD. 124'04". Grabación: Martina Franca, Vll/2001 (en vivo). Productor: Walter Neri. Ingeniero: Rino T rasi. Distribuidor: Diverdi. (l) PN

~ N z o o

Estrenada en el Teatro Nuovo de Nápo­les el 12 de mayo de 1822, La zingara constituye el primer contacto de Gaeta­no Donizetti con la ciudad partenopea. El compositor bergamasco llegaba allí, a sus 24 años, precedido de una notable reputación como autor operístico , y logró sumergirse de inmediato en las principales características del teatro musical napolitano. La zingara alcanzó el medio centenar de representaciones en aquella misma temporada, y supuso el inicio de una colaboración que habría de durar hasta 1838. La obra, que cuenta con un enrevesado libreto de Andrea Leone Tottola sobre una gitanilla que, después de haber ayudado a unirse a una pareja de jóvenes enamorados,

resulta ser de noble cuna , está imbuida del espíritu rossiniano que triunfaba en la ciudad de los Borbones, aunque deja entrever el estilo donizettiano en la línea melódica y la construcción de los con­certantes, con una música de enorme vitalidad.

La versión que nos ofrece Dymanic, recogida en vivo en el Festival de Marti­na Franca de 1991, es bastante modesta. Las voces son básicamente noveles, y en algunos casos alcanzan el mínimo admi­sible (el tenor Cataldo Gallone como el Duque de Alcira o el barítono Filippo Morace como Don Ranuccio Zappador se encuentran incluso por debajo). La más interesante es la protagonista, Manuela Custer, una mezzo de timbre cálido y buena coloratura, que hace una Argilla expresiva y desenfadada. Bien también la soprano Rosita Ramini como Inés, la dama noble, y muy intencionado el barítono Domenico Colaianni en el gracioso Papaccione, compañero de la zíngara que se expresa en dialecto napo­litano. Arnold Bosman dirige con espíri­tu , aunque no consigue evitar algunos desajustes al frente de una discreta Orquesta Internacional de Italia que no posee toda la ligereza requerida. En cualquier caso , una versión que al menos permite descubrir las indudables bellezas de la obra.

R.B.I.

DU MONT: Motetes para la misa del rey. ENSEMBLE PIERRE ROBERT. Director: fRÉDÉRIC DESENCLOS. ALPHA 021. DDD. 60'20". Grabación: Dieppe, V/2001. Ingeniero: Hugues Deschaux. Distribuidor: Gaudisc. (l) PN

Recientemente (SCHERZO nº 168; octu­bre 2002), comentábamos un disco dedi­cado por Philippe Pierlot a los grandes motetes de Henri Du Mont (1610-1684). Aquí volvemos a la música religiosa del compositor nacido en Lieja, pero para resefiar una selección de los Motetes a 2, 3 y 4 partes publicados en 1681, que ilustran toda la carrera del músico como compositor del rey entre 1663 y 1683. Todas las obras que figuran en el disco son para una, dos o tres voces masculi­nas con uno o dos violines y bajo conti­nuo, por lo que quedan bien lejos del gran apa rato orquestal y coral de los grandes motetes. La interpretación del conjunto dirigido por Desenclos es de extrema delicadeza. Las tres voces (alto, tenor, barítono) están muy bien contras­tadas y la participación instrumental se adapta muy bien a tesituras y timbres, con momentos de extraordinaria belleza, como la inclusión de un fagot en Quid est hoc. Quizá la única pega sea una cierta uniformidad de acentos expresivos que, por momentos, derivan a lo monó­tono. Desenclos completa su visión de Du Mont tocando tres piezas para órga­no que, como los motetes, abundan más en los detalles exquisitos que en el vigor.

P.J .V.

Cuarteto Talich

APASIONADA INTENSIDAD ~ DVORÁK: Cuarteto de cuerda ~ op. 96, 'Americano'. Quinteto de cuerda op. 97. CUARTETO TAUCH. )IR[ ZIGMUND, viola (Op. 97). CALLIOPE CAL 9331. DDD. 58'55". Grabación: Praga, 1 y IV/2002. Productor: Jirí Gemrot. Ingenieros: Václav Roubal y Karel Soukenik. Distribuidor: Harmonia Mundi. ID PN

La belleza inmediata del Cuarteto op. 96 ha convertido esta obra en una de las piezas más populares de toda la obra de Dvorák. La del Quinteto de cuerda op. 97 tal vez no es tan inmi­nente, pero no es esa supuesta o real ausencia lo que la hace menos popular. Es que hay muchas formaciones para cuarteto de cuerda , pero no hay forma­ciones para quinteto; para tocar obras como el maravilloso Op. 97 de Dvorák o el bellísimo Op. 163 de Schubert hay que buscar un refuerzo: otra viola en el primero, otro violoncello en el segun­do. Por lo demás, las Opp. 96 y 97 que aquí se nos ofrecen son obras herma­nas, y lo son junto con piezas como la Sinfonía 'Nuevo Mundo'. Se trata, en

DVORÁK: Cuartetos de cuerda no 14, op. 105 y no 9, op. 34. CUARTETO 0ELMÉ. SOMM CD 231. DDD. 78'07". Grabación: Suffolk, X/2001. Productor: Malcolm Binney. Ingeniero: Benn Connellan. Distribuidor: LR Music. ID PN

Con dos de las más importantes obras que Dvorák legó a la literatura camerísti­ca, el espléndido Cuarteto Delmé cele­bra sus cuarenta primeros años de activi­dad , una actividad que ha hecho que sean excelentemente considerados como intérpretes de música contemporánea, aunque sus acercamientos al gran reper­torio clásico-romántico han sido más que puntuales.

Las dos obras elegidas para la oca­sión, muy distintas y (en el tiempo) dis­tantes entre sí tienen en común lo sufi­ciente como para formar un programa coherente. A las influencias evidentes de Beethoven y Brahms, siempre presentes en el Dvorák que Hanslick veía cercano a sus postulados, se suman aquí inquie­tudes armónicas y texturales, sonorida­des plenas y aventuras cromáticas que manifiestan víncu los con Bruckner y Wagner. Fijémonos en el soprendente inicio del Cuarteto n º 14, que nos anun­cia, con cuatro años de antelación nada menos que la Verklarte Nacbt de Scho­enberg. Pero siempre aparecen el clasi­cismo romántico de raíz brahmsiana, la huella de los cuartetos de Beethoven (especialmente de los llamados últimos cuartetos) y, por supuesto , el Dvorák más genuino que se expresó con gran personalidad, sobre todo, en su música de cámara. La dedicatoria a Brahms,

efecto, de obras compuestas en Améri­ca , con inspiración americana más o menos literal, pero sobre esp iritual, y compuestas también para América.

El Cuarteto op. 96 se ha grabado una y otra vez, se toca en vivo una y otra vez, y siempre nos gusta. ¿Qué afi­cionado no tiene a l menos una o dos grabaciones de esta obra? Sin embargo, pocas veces lo escucharemos como en esta enorme interpretación del Talich. Sí , enorme, porque es un auténtico logro desmenuzar estas páginas convir­tiendo lo muy conocido en algo nuevo, intenso, progresivo, audaz incluso. Pocas veces escucharemos, en vivo o no, un Lento como el que desgrana el Talich de manera apasionada, conteni­da, lírica, intensísima en este registro de hace unos meses. ¿Y qué podemos decir del Quinteto op. 97? Lo mismo, y más aún. Si en ambas obras cantan los instrumentos hasta lo emocionante, en e l Quinteto las intensidades alcanzan cotas que no son habituales. De nuevo destacaremos e l movimiento lento: atención a ese Largbetto, penúltimo

entre signos de exclamación, del nº 9 es explícita , y el compositor hamburgués se sintió muy honrado al recibirla .

Los once días que Dvorák empleó para componer esta obra contrastan con el casi un año que le llevó terminar el n º 14, empezado en su estancia americana. El Dvorák lírico, dramático, poético, elo­cuente y danzarín está en estas dos per­las, Dvorák genuino. Las interpretacio­nes son de alto nivel como no podría ser de otro modo viniendo de quien vie­nen, pero quizá se echará en falta algo más de fuerza y un mayor impulso rítmi­co, además de que en determinados momentos adolecen de falta de esa fero­cidad que Dvorák demanda en ocasio­nes. Con todo, un compacto espléndido.

FASO LO: Diecisiete piezas para voces e instrumentos. LE POEME HARMONIQUE. Director: VINCENT DUMESTRE.

J.P.

ALPHA 023. DDD. 69'19". Grabación: París, Vl/2001. Productor e ingeniero: Hughes Deschaux. Distribuidor: Gaudisc. ID PN

Apellido, pseudónimo o apodo , e l impulso que a pensar en un guitarrista de flamenco provoca la traducción al español del italiano ''faso/o" ("habichue­la") se confirma simplemente oyendo la introducción instrumental al aria napoli­tana (en realidad, una jácara) que , con repique de castañuelas incluido, consti­tuye la séptima pista de este disco. Des­de lu ego, alguien se tomó muchas molestias para en la primera mitad del

DISCOS CORSELLI-FASOLO

movimiento que a veces sobrecoge y que desemboca en la danza del Fina/e con una naturalidad pasmosa que dice mucho de la capacidad de contraste y de transición de climas de estos artista­zas checos.

En resumen: un disco maravilloso, entre los mejores que hemos escucha­do en mucho tiempo.

Santiago Martín Bermúdez

siglo XVII ocultar su verdadera identidad de compositor. Fuera una sola o hasta tres las personas que las compusieron, estas diecisiete piezas atribuidas a Il Fasolo comparten un tono abiertamente festivo, sólo por excepción auténtica­mente melancólico, en la tradición bur­lesca que hoy nos parece típica del carácter popular italiano en todo tiempo pero que seguramente nunca se expresó con tanta fuerza como en la época barroca.

No hará falta ninguna predisposición para , por ejemplo, sorprenderse por la afinidad que, en bufo, se encuentra en e l Lamento de Mada·ma Lucia con e l Lamento delta ninfa monteverdiano; apenas algo más de atención para des­cubrir en otros varios lugares anticipa­ciones de desarrollos operísticos poste­riores (Rossini claramente en los conjun­tos) que así enlazan con una commedia dell'arte la admiración por cuya fecundi­dad ilustraciones de esta clase no hacen sino acrecentar. Salvo en el coro Ment1·e per bizarría, donde por momentos el timbal llegar a saturar el espectro sono­ro, la grabación encuentra un equilibrio muy ajustado entre voces y acompaña­miento. Entre las primeras destaca la fresca voz de la soprano Claire Lefillia­tre, que en algo recuerda a la de Mont­serrat Figueras, pero no desmerecen las demás , que por añadidura combinan timbres tan contrastados como bien empastados.

Disco, pues, necesariamente minori­tario pero que esconde un buen puñado de pasajes deliciosos.

A.B.M. Q

1 schU zo O

DISCOS FIO RAVANTI-GOU NOD

FIORAVANTI: 1 virtuosi ambulanti. PATRI ZIA CIGNA, soprano (Rosa l inda); MARGHERITA PACE, soprano (Lauretta); DoRA LOZITO, soprano (G iannetta/Rigidaura); LUIGI PETRONI, tenor (Fiordaliso); ALESSANDRO ( ALAMAI, bajo bufo (Bellarosa); GERARDO SPI NELLI, bajo bufo (Boccadoro); ANTONELLO LAMBRONI, bajo bufo (Gervas io); SAL V ATORE GAlAS, tenor (Uberto); LucA SANNAI, Tenor (11 Podesta) . . ORQUESTA SiNFÓNICA DE SASSARI . Director: ROBERTO DIEM TIGANI. 2 CD BONGIOVANNI GB 2280-2. DDD. 59'44" y 60'21". Grabación: Sassari, 111/2000 (en vivo). Dis­tribuidor: Diverdi. @ PN

D e Va lentino Fioravanti (Roma, 1764-Capua, 1837) poco es lo que actualmen­te solemos oír más allá de l manto d e olvido caído sobre él. Estudiante en su ciudad natal y después en Nápoles, don­de trabajó has ta 1803, marchó a conti­nuación a Lisboa a dirigir e l teatro San Ca rlos (hasta 1807). Una vez regresó a Italia, en 1816 fu e nombrado maestro de capilla de San Pedro en Roma. Abando-

Gustav Leonhardt

¿DESPEDIDA? ~ FRESCOBAlDI: ~ Toccatas segunda, séptima y octava. Canzonas tercera y quinta. Fantasía cuarta. Fantasía sobre el bajo flamenco. Ricercare primero. l. COU PERIN: Suites en re mayor y mi menor. Pasacalle en sol menor. Pavana en fa sostenido menor. GUSTA V LEONHARDT, clave. ALPHA 026. DDD. 66'28". Grabación: París, 11/2002. Ingeniero: Hugues Deschaux. Distribuidor: Gaudisc. @ PN

Puede que este vaya a ser el último dis­co qu e registre Gustav Leo nh ardt , al menos así lo ha declarado el director y clavecinista holandés, que según parece no piensa volver más a los estudios de grabación . Sólo por esta ci rcunstancia, e l presente CD ya sería un documento qu e pasa ría a la histo ria, pero es que además se trata de un producto de una categoría artística formidable , uno más entre los numerosísimos de una de las carreras fonográ ficas más extraordina­rias de nuestro tiempo. Si en efecto estamos fre nte a una despedida, acaso se esperase qu e Leonhardt lo hubiera hecho con Bach, al que tanto ha aporta­do para su valoración y comprensió n

FRESCOBALDI: Libro 1 de Fantasías. Ricercari y Canzoni Francesi. SERGIO VARTOLO, clave y órgano. 2 CD NAXOS 8.553547-48. DDD. 67'15" y 64'45". Grabaciones: Verona y Pistoia, Vl/2000. Productor e Ingeniero: Matteo Costa. Distribuidor: Ferysa. @ PE

Aunque en los últimos años su labor al frente de la Ca ppella de San Petro nio de Bolo nia ha s ido mejo r recogida en disco, Sergio Vartolo tiene a sus espal-

01 das una importante labor como claveci-

UL H<'hU zo

nó entonces e l tea tro (al que había apor­tado numerosas obras, entre ellas cerca de ochenta óperas bufas) para dedicarse a la música religiosa .

Desenvuelto y dotado de inventiva y de vena melódica , Fioravanti demostró o riginalidad y fin o humo rismo e n e l seno de la última fase de la escuela napolitana, aproximándose a Cimarosa y a Paisie llo en su música amable y traba­jada. En 1 virtuosi ambula·nti, compuesta para los italianos de París y estrenada en 1807 en el Teatro de la Emperatriz de la cap ita l francesa, vuelve e l auto r a un mundo ya anterio rmente tratado en Le can ta trici villan e (Ná poles, 1798) , su obra de más fo rtuna : el de las vicis itu­des , miserias y e quívocos re lativos al teatro de ópe ra. Aquí, una troupp e de virtuosos operísticos se desenvuelve en un típico clima de ópera bufa donde no falta la confu sió n con un grupo de ladrones y asesinos.

Ilus tres no mb res, d e libretistas y compositores, habían aportado ya sus propias críticas a los hábitos y costum-

contemporáneas y sin embargo ha pre­ferido volver a Frescobaldi y Louis Cou­perin, autores de los que ya había efec­tuado grabaciones de primera línea en el pasado. Leonharclt utiliza dos instru­me ntos dis tintos , un clave italiano Skowroneck para el primer autor y uno francés (Jovin, copia de Tibaut) para e l segundo; la sonoridad obtenida es cier­tamente dive rsa y se mu estra idónea para cada uno de los mundos expresi­vos de los creadores. Así, la arquitectura puesta en pie por e l inté rprete e n la Toccata seconda de Frescobaldi es imponente . Leonhardt dice con fluid ez la Fan tasía cuarta sobre dos suj etos y con portentosa fluid ez e l Cap riccio sopra la bassa fiamenga. El Ricerca1· primo es un paradigma d e búsqu eda improvisatoria y el fugato de la Ca.nzo­na terz a aparece expuesto con asom­brosa transparencia y lógica irrebatible . Por su parte, la Toccata ottava. merece una lectura apasionada, que al mismo tiempo demuestra que el virtuosismo de Leonhardt carece aún hoy de fisuras. El universo de Louis Couperin -en reali­dad , no muy lejano ele Frescobaldi- es complejo y poético, mas e l intérpre te lo aclara, por medio de una comprensión

nista y organista, hasta el punto de que con es te doble CD concluye la integral ele la música para tecla de Frescobalcl i, que ha sido publicada en los sellos Tac­tus y Naxos.

Un final qu e nos lleva al princip io de la produ cción de l composito r d e Ferrara, pues aquí se recogen las dos prime ras co leccio nes editadas p or e l mús ico: JI Primo Libro del/e Fantasie (1608) y los Ricercari e Canzoni France­si (1 615 , y luego ree ditados en 1618, 1626, 1628 y 1642).

bres de la ó pera, entre los cuales Gol­cloni/ Piccini, Haydn, Cimarosa, Salie ri , Moza rt , Mayr . .. Fioravanti participa de ese caldo de cultivo y lo hace con per­sonalidad. Una bella sinfonía introduc­toria da paso a un mar de recitativos en el q ue so n pocas las is las d e las a rias (siete), generalmente inspiradas y asen­tadas en los acertados textos d e Luigi Ba locchi , y me nos aú n los te rcetos o sextetos (tres y dos, respectivamente) .

El conjunto, sin embargo, no aburre ni deja indiferente. Particularmente inte­resantes son las escenas sexta y séptima del segundo acto . El elenco de voces se caracteriza por su aceptable nivel colec­tivo más qu e po r la singularidad d e alguna de ellas. No podríamos decir que estamos ante una obra imp rescindible pero sí cabe agradecer este trabajo de exhumación de ópe ras d e Fioravanti , d e l qu e e l pro pio sello Bongiova nni había editado ya Le cantatrici villane y 1 matrimonio per magia.

J.G.M.

honda de las necesidades de su expresi­vidad austera y la funci ón de los orna­me ntos. Los preludios no medidos de las Suites son e jemplos de libe rtad y fantasía en el marco de un código de estilo concre to. La Courante de la Su'ite en re mayo1· y e l Pa.ssa.ca.ille en sol menor se imponen por su majestuosi­d ad . La Pavana. final cue nta con una expresión especialmente punzante. Un disco excepcional.

Enrique Martínez Miura

Aunqu e la tradici ón interpre ta tiva apunta al órgano, Sergio Vartolo justifi­ca en unas interesantes notas las razo­nes qu e le lleva n a e mplea r un clave (copia de un instrumento italiano con­servado en Venecia) para la mayor par­te de las piezas y la significación qu e tie ne e l hecho d e qu e las o cho qu e toca al órgano lo sean en el instrumen­to construido en 1664 por e l jesuita fl a­menco Willem Hermans para la iglesia de l Espíritu Santo de Pisto ia, reciente­mente restaurado . En ambos casos, la

labor de Sergio Vartolo es excelente. Su fraseo resulta siempre fluido; su

toque es delicado; su articulación, crista­lina (tal vez abusa algo del staccato en las Fantasías que interpreta al clave) y su imaginación se desborda en las deli­ciosas Canzonas francesas, que brillan por la exuberancia de su melodismo y su, magníficamente resaltada, variedad rítmica .

P.).V.

GLUCK: Orfeo ed Euridice (primera versión de Viena, 1762). ANN-CHRISTINE BIEL (Orfeo), MAYA Booc (Euridice), KERSTIN AvEMO (Amor). CORO Y ORQUESTA DEL TEATRO DE LA ÓPERA DE DROTININGHOLM. Director: ARNOLD ÓSTMAN. NAXOS 8.660064. DDD. 66'54". Grabación: Teatro de la Ópera de Drottningholm, 29-VI y 1/3-VII 1998 (en vivo). Productor: Andrew Walton. Ingeniero: Eleanor Thomason. Distribuidor: Ferysa. m PE

Las condiciones acústicas de esta gra­bación en vivo no son ideales para la orquesta, con lo que la toma, aunque con presencia, resulta algo espesa en las texturas del foso , especialmente en los grandes tutti. Por lo demás, no creo que en el mercado exista una graba­ción con instrumentos originales de precio tan asequible como esta . Óst­man nunca fue el prototipo del refina­miento expresivo, y su orquesta tampo­co está a la cabeza de los conjuntos del ramo, pero la interpretación en general es muy correcta y las prestaciones , si no excepcionales y tal vez ni siquiera sobresalientes, tienen, tanto por parte de los solistas como de orquesta y coro, corrección sobrada para conse­guir una interpretación más que sol­vente de la más conocida ópera de Gluck, fluida en su discurso dramático y de plausible contenido emotivo. Nivel, pues, dignísimo para el muy barato precio , y como tal opción reco­mendable para quienes deseen acercar­se a esta obra extraordinaria sin gran­des desembolsos. Para quienes bus­quen complementar otras versiones tampoco está mal, siempre que se dis­ponga previamente de lecturas (en el campo historicista) como las de Jacobs (Harmonia Mundi) , Kuijken (Accent) o Gardiner (Arthaus, DVD).

R.O.B.

GOSSEC: Seis cuartetos para cuerdas, op. 15. CUARTETO AD FONTES. ALPHA 025. DDD. 59'22". Grabación: París, 1/2002. Productor e ingeniero: Hughes Deschaux. Distribuidor: Gaudisc. m PN

La vida y la obra de Fran~ois-Jospeh Gossec (1734-1829), valón afincado en París, primero al servicio de la aristocra­cia, Juego de la Revolución y finalmente miembro del jurado que negó a Berlioz el Premio de Roma, constituyen un ejemplo de paralela adaptación personal

y profesional a las cambiantes circuns­tancias, tanto políticas como artísticas (del clasicismo al romanticismo), que le tocó vivir. Vistos con la perspectiva de los más de dos siglos y cuarto transcurri­dos desde que fueron publicados (en 1772, el mismo año en que vieron la luz los Cuartetos "del sol" de Haydn) , los Seis cuartetos op. 15 pueden antojárse­nos estructural y armónicamente muy retardatarios: aún en dos movimientos, cuatro de los primeros (nº 1, 2, 4 y 6) son al/egrettos de forma sonata bitemáti­ca con un breve desarrollo y los otros dos largbettos, mientras que todos los segundos son danzas (minuetos Jos nº 1, 2 y 4, engleses el resto); sólo el nº 3 está escrito en una tonalidad menor. En su momento, sin embargo, formaron parte de la vanguardia en la introducción del cuarteto en una Francia musicalmente todavía atada de pies y manos al bajo continuo. Pero el gusto por la variedad se verá sobre todo satisfecho atendiendo a una escritura dominada por Jos recur­sos de expresión, dinámica , articulación y tímbricos aprendidos de Mannheim vía Stamitz, con quien Gossec tuvo estrecho y directo contacto. El Cuarteto Ad Fontes se preocupa por resaltar todos Jos con­trastes con ataques de precisión particu­larmente meritoria y únicamente dos reparos: por un lado la incapacidad manifiesta para bajar del mezzofm1e, por otro la sonoridad siempre algo abierta y por momentos áspera de los instrumen­tos más agudos, sin que sea fácil deter­minar la parte de responsabilidad de las tomas en ambas deficiencias.

GOTTSCHALK: Música para piano, Vol. 1. KLAUS KAUFMANN, piano.

A.B.M.

KOCH 360 352 H1. DDD. 60'22". Grabación: X/1988. Ingeniero: Rolf Beck.

Música para piano, Vol. 2. KLAUS KAUFMANN, piano . KOCH 3-6750-2. DDD. 69'09". Grabación: Xll/1985. Productor: Jiirg Moser. Ingeniero: Gerhard von Knobelsdorff. Distribuidor: Diverdi. m PN

Louis Moreau Gottschalk, nacido en Nueva Orleans, donde se estableció unos años antes su familia, de origen europeo, llegó a París a Jos trece años para perfec­cionar su prometedora carrera como intérprete; una época en la que Chopin elogiaba las cualidades del joven artista, y en la que su estilo virtuosístico adorna­do a la hora de componer de los ritmos y colores de la música del continente ame­ricano, le valió una importante estima en la Europa de su tiempo. La muerte de su padre en 1853 le obligó a regresar y a mantener a su familia, lo que hizo que se entregase a agotadoras giras de concier­tos por toda América, produciéndose al mismo tiempo, según Robert Offergeld, la asunción de Jo que llamó "estilo pia­nola", que vendría definido en sus pala­bras por, entre otras características " ... melodías como voces angelicales, títu­los tristes, excitantes trémolos ... ". Tal

DISCOS FIORAVANTI-GOUNOD

vez, pero se trata de mú sica de buena factura, extroveitida, ligera , con momen­tos más brillantes que inspirados. Las diferencias son notables entre el Vol. 1, el que contiene las piezas de carácter más próximo al folclore americano (dan­zas negras y cubanas, fantasías, mar­chas ... ), y el Vol. 2, menos interesante en sus estudios de concierto, polkas, valses y galops, deudoras sin disimulo de Cho­pin y de la tradición europea del piano de salón .Esto es Jo que Koch se decide ahora a editar (las grabaciones tienen 14 y 17 años ya). Un terreno casi descono­cido del piano decimonónico, servido por un intérprete muy seguro, que se encuentra cómodo en las filigranas y adornos de las obras y dotado de una especial facilidad para recrear Jos nume­rosos matices rítmicos.

D.A.V.

GOUNOD: Romeo y )ulieta. AINHOA ARTETA, soprano Uulieta); ROLANDO YILLAZÓN, tenor (Romeo); CARLOS MARfN, barítono (Mercucio); STEFANO PALATCHI, bajo (Fray Lorenzo); ALFONSO ECHEVERRfA, bajo (Capuleto); ALEXANDRA RIVAS, mezzo (Stefano) . CORO DE LA ASOCIACIÓN ASTURIANA DE AMIGOS DE LA ÓPERA. ORQUESTA DEL PRINCIPADO DE ASTURIAS. Director: REYNALD CIOVANINETII. 3 CD RTVE MUSICA 65159. DDD. 60'08", 68'42" y 20'58" . Grabación: Oviedo, 15/17 y 19-1-2002 (en vivo). Productor: Javier Zuazu. Ingeniero: José Luis Iglesias de Frutos. m PN

Esta feliz ópera de Gounod, más allá de la infelicidad de sus personajes, amable y cantarina, fragmentaria y eficaz, suele plantear dificultades a los teatros que la encaran. En efecto, exige un reparto de primeras figuras bastantes extenso y no se salva con un buen par de protagonis­tas. Habida cuenta de estos escollos, la tarea del ovetense Campoamor merece doble elogio. La producción es cuidadí­sima y los artistas comprometidos osci­lan entre el brillo y la dignidad. Vaya por delante la faena de Giovaninetti, que obtiene de la orquesta una delicada y brillante variedad de colores, indispensa­ble si entramos en una ópera francesa. Todo el tiempo oímos cantar a la orquesta, sin molestar a las voces, sobre velocidades adecuadas y alternando la diversidad de situaciones que plantea la historia. Dígase lo mismo de la minucia y sonoridad con que se despliegan los conjuntos. De los dos titulares destaca el tenor mexicano. Su voz, si no especial­mente bella ni personal, está manejada con solidez y trabaja hábilmente un notorio vibrato natural. Su registro agu­do es de una insolencia espectacular, de aliento sostenido, rutilante y luminoso. Bien se lo agradece la sala. Villazón hace un Romeo anhelante y sensible, que convence por su dolorida pasión que va del goce a la tumba con el mis­mo candoroso entusiasmo. No desluce a su lado Arteta, que ha sabido dejar de lado dengues y manierismos y canta con total seguridad, luciendo su bello timbre y superando, a la vez, la coloratura del Q}

schU zo OJ

DISCOS

GOUNOD-JANÁCEK

vals y el estremecimiento dramático del monólogo en la alcoba.

Palatchi ofrece su noble timbre y su autoridad , en tanto los demás compri­marios sortean sus momentos solistas con excelente hacer.

B.M.

GUINJOAN: Magma. Cadenza. Nexos. Barcelona 216. Homenaje a Carmen Amaya. PIOTR KARASIUK, violonchelo. PROYECTO GERHARD. Director: )OSEP PoNs. HARMONIA MUNDI HMI987035. DDD. 61'16" . Grabación: Madrid, V/2001 (en vivo). Ingenieros: Enrique Rielo y Luis Bautista. Productor: Miguel Bustamante. m PN

Acertado el título general de este com­pacto, pues además de identificar a una obra concreta, las otra cuatro también participan, de alguna manera, de la mis­ma idea, de parecidos modos de fluir la música. Se recogen aquí cinco composi­ciones representativas del quehacer de Joan Guinjoan en las décadas de los setenta, de los ochenta y de los noventa. Muestras de la producción del autor en esos treinta años y que, ante todo, hacen gala -una vez más- de la manera de entender la música este compositor, poniendo el acento en lo tímbrico y en lo rítmico, pero siempre con unos resul­tados atractivos para el oyente, nunca aburridos ni propiciadores de indiferen­cia. En Magma 0971) intervienen dieci­séis solistas que van aportando los dife­rentes elementos sonoros -como los colores de la paleta de un pintor en un cuadro abstracto o los variopintos mine­rales que componen la lava de un vol­cán-, yuxtaponiendo texturas contras­tantes, hasta desembocar en un crescen­do luminoso que se difumina en el reco­gimiento de los componentes hasta el silencio. Cadenza (1978), para violon­chelo solo, explora sin descanso las posi­bilidades del instrumento -donde se luce Piotr Karasiuk- en un juego expan­sivo del sonido que acaba en el límite que marcan los cinco minutos . Homena­je a Carmen Amaya 0986) es una trans­posición , con el lenguaje personal del autor, del mundo del flamenco pensando en la desaparecida gran artista; en reali­dad, una buena disculpa para seguir investigando en timbres y ritmos, huyen­do de la simple imitación e incorporando nuevos sonidos, como los producidos por wood b/ocks afinados y gongs tailan­deses, más propios de otros lenguajes. Nexus 0993) echa mano de una plantilla parecida a la de Magma, con piano aña­dido , y su filosofía no dista mucho en cuanto al resultado: el final se resume en un brillante tutti característico del autor. Barcelona 216, para conjunto instrumen­tal, basa su detallismo y su matizada sucesión de texturas en el conocimiento que el compositor tenía del grupo intér­prete y en la solvencia de su director Ernest Martínez Izquierdo, quien estrenó la obra y a quien le fue dedicada.

j.G.M.

HAKOLA: Quinteto con clarinete. loco. Capriole. I<ARI KRIIKKU, clarinete; ANSSI i<ARTIUNEN, violonchelo. CUARTETO AVANTI! ONDINE ODE 960-2. DDD. 71'04" . Grabaciones: 1993, 1999 y 2001. Productor: jukka lisakkila. Ingenieros: Pentti Mannikk6, Penti Mannikk6, juhani Liimatainen y jari Rantakaulio. Distribuidor: Diverdi. m PN

Kimmo Hakola (n.1958) tuvo entre sus maestros a nombres tan ilustres de la música finlandesa como Rautavaara y Magnus Lindberg. Tras unos primeros años en que su estilo se inscribía dentro del llamado postserialismo, una prolon­gada estancia en Carelia y un interés cada vez mayor por la música oriental, hicieron que el compositor se olvidara de la vanguardia para adoptar un len­guaje personal que recoge los afectos de su autor, tanto los recientes como lo que ya dejaron de interesarle pero que le hicieron ser como es ahora . En su obra hay mucho de sensual, de preciosismo incluso, hay a veces momentos hipnóti­cos, pero la vitalidad con que empieza el Quinteto deja bien claro que estamos ante un creador inquieto, que está por encima de etiquetas, heterogéneo y ecléctico, que toma de aquí y de allí lo que le interesa para expresarse libre­mente . El destinatario de estas obras, el clarinetista Kari Kriikku, instigador de diversas composiciones de autores de su país, las interpreta admirablemente. Muy destacable loco, pieza en la que el clari­netista canta mientras toca su instrumen­to, se ayuda de percusión y además de esto, que podría parecer entre especta­cular y novedoso (poco novedoso ya con lo que conocemos hasta ahora), da muestras de un brillante virtuosismo. Igualmente el violonchelista Anssi Kart­tunen, también un gran defensor de la música actual, está sensacional en el dúo Caprio/e, y qué decir del cuarteto A van­ti! ... En fín, un recital de obras interesan­tes de un compositor a seguir en versio­nes de lujo.

j.P.

HALÉVY: La juive. REGINA ScHbRG, soprano (Eudoxia); SOILE ISOKOSKI, soprano (Rachel); NEIL 5CHICOFF, tenor (Eieazar); ALASTAIR MILES, bajo (Brogny); ZORAN TODOROVIC, tenor (léopold). CORO Y ORQUESTA DE LA ÓPERA DEL ESTADO DE VIENA. Director: SIMONE YOUNG. 3 CD RCA 79596-2 DDD. 177'05". Grabación: Viena, 23-X-1998 (en vivo) . Productor: Stefan Mikorey. Ingeniero: Kurt Kindl. m PN.

De las 36 óperas de Halévy sobrevive La judía y, más estrictamente, el aria del primer tenor. Hay varias razones para que se la represente con escasa frecuen­cia: las dificultades de un elenco muy exigido que suma cinco primeras figuras y el recuerdo de algunos protagonistas admirables y temibles: Caruso, Slezak, Martinelli , Tucker.

El esfuerzo vienés merece encomio porque la versión, con sus desniveles, nunca baja de una digna altura. Young

entiende la partitura , su ejemplar cons­trucción, la alternancia de escenas lige­ras, decorativas e íntimas, narra con efi­cacia y presenta un colorido orquestal variopinto y comedido. La obra está ser­vida por un melodismo constante, a veces de cajón pero siempre redactado con habilidad, que demanda una direc­ción con buen sentido del canto y velo­cidades prudentes , como es el caso de Young.

En el elenco Schicoff está empeñoso, intenso, dueño del papel y rico en mati­ces dramáticos. La voz, algo fatigada , no es la que exactamente pide Halévy, pero consigue en la célebre Rache/ quand du Seigneur acalorar al público. Las dos sopranos son correctas , aunque en el caso de Rache! convendría una voz más densa, una soprano dramática o una mezzo Falcon, de modo que no se con­fundieran ambos personajes. Todorovic enfrenta con valentía y probidad la endiablada tesitura de su parte y Miles aporta dignidad vocal y buena línea a su pecaminoso cardenal.

B.M.

HAYDN: Tríos con piano, Vol. 4: Trío en do mayor Hob. XV:21. Trío en mi bemol mayor Hob. XV:22. Trío en re menor Hob. XV:23. TRIO 1790. CPO 999 731 2. DDD. 60'38". Grabación: Colonia, Xl/1998. Productores: Wolfgang Schmilgun y Wolf Werth. Ingeniero: Karlheinz Stevens. Distribuidor: Diverdi. m PN

Tuve ocasión en SCHERZO n° 162 de reseñar el volumen 3 de estos tríos. Aquí se recoge la grabación -por los mismos intérpretes- de los Hoboken XV21-23. En ellos, como en todos los tríos de Haydn, el instrumento de teclado lleva la voz principal, mientras que los de cuer­da apoyan armónicamente, parafrasean o dan motivos temáticos (el violín) al protagonista. Dentro de este esquema general, estos tres, escritos probable­mente durante el invierno de 1794.

El carácter pastoril, riente y lúdico es patente en el primer tiempo del Trío Hob. XV21 con la curiosidad de una len­ta introducción de tan sólo seis compa­ses. Es el violín quien propone el tema del segundo tiempo para alternar luego en el juego con el fortepiano, y coronar­se la composición con un rondó en for­ma de sonata de carácter matizadamente rústico. Por su parte, el Trío Hob. XV22 que le sigue en el disco es una obra sin desperdicio, que goza y hace gozar sin pausa, desde el inicio de su largo primer tiempo basado en una melodía y desa­rrollado "al modo italiano": en ella se alternan variando y contestándose los dos instrumentos fundamentales en una verdadera melopea llena de belleza a pesar de lo prolijo de su construcción. El segundo es de gran predominio del teclado (no en vano está basado en un Poco adagio en sol mayor para piano solo), y se corona la obra con un tercero que no desmerece, aunque la joya abso­luta sea el tiempo inicial.

Para el trío que resta, el Tt·ío Hob. XV23, Haydn elige su querida forma de doble variación para el primer tiempo, variaciones en re menor y en re mayor, aunque el corazón de la obra sea su tiempo central Adagio ma non troppo. Un rítmico y cambiante final -un tanto sorprendente por las variaciones fre­cuentes del ritmo- cierra la obra. Las interpretaciones del Trío 1790 siguen en esa línea de frescura lingüística y rigor musical que vienen mostrando en este conjunto de grabaciones.

J.A.G.G.

HAYDN: Cantatas para los Esterhazy: Destatevi, o miei fidi Hob. XXV1Va:2. Al tuo arrivo felice Hob. XXIVa:3. Qual dubbio ormai Hob. XXIVa:4. SUNHAE IM Y )OHANNA

5TOJKOVJC, sopranos; MAX CIOLEK, tenor.

VOCAL ENSEMBLE KóLN. (APELLA (OLONIENSIS DE

LA WDR. D irector: ANDREAS 5PERING.

Sinfonía no 12 en mi mayor Hob. 1:12. (APELLA COLONIENSIS DE LA WDR. Director:

NICHOLAS KRAEMER.

HARMONIA MUNDI HMC 901765. DDD. 57'35". Grabación: Colonia, V/ 2001 y X/1990 (Sinfonía). Productores: Barbara Valentin y Otto Nielen. Ingenieros: Franz-Peter Esser y Georg Litzinger. @ PN

El disco se anuncia como primera gra­bación mundial de tres Cantatas festi­vas compuestas por Haydn entre 1763 y 1764 para diversas celebraciones de su patrón Esterhazy. Las obras, exultan­tes y jubilosas, llenas de imaginación y contraste, muestran bien a las claras el extraordinario talento de su autor, y despliegan toda suerte de dificultades vocales para los solistas, que incluyen una generosa coloratura y saltos inter­válicos considerables. Aunque ninguna de las voces de los solistas deslumbra de forma especial, todos salvan la papeleta con notable. La Capella Colo­niensis de la WDR es un conjunto apre­ciable, pero en absoluto de primer nivel, entre los historicistas. Se pliega bien a las demandas de Spering, que como es habitual favorece los tempi rápidos y un notable impulso rítmico. Sin embargo, la sonoridad parece en ocasiones algo pobre y el empaste no siempre es el idóneo. Tampoco el coro es para tirar cohetes (escúchese el coro final de la primera cantata) . Con todo, dada la ausencia de alternativas en la discografía, el disco es recomendable para todo haydniano de pro, dado que las interpretaciones resultan, cuando menos, de un nivel más que solvente. El complemento, la Sinfonía nQ 12, tie­ne también un nivel suficientemente correcto, aunque la orquesta no alcan­ce el nivel de perfección de la Aca­demy of Ancient Music para Hogwood (L'Oiseau Lyre). Con todo, dada la novedad y gran interés del repertorio aportado, y la corrección interpretativa, no caben demasiadas dudas: lejos de lo excepcional, pero recomendable.

R.O. B.

HAYDN: Misa en mi bemol mayor Hob. XXII:4 "Missa Sancti Josephi" (Grosse Orgelmesse). Misa en do mayor Hob. XXII:B "Missa Cellensis" (Mariazeller Messe). SuSAN GRJTION,

soprano; LOUISE WJNTER, mezzo; MARK

PADMORE, tenor; 5TEPHEN VARCOE, bajo. IAN

WIITSON, órgano. (OLLEGIUM MUSJCUM 90. Director: RICHARD HJCKOX.

CHANDOS CHACONNE CHAN 0674. DDD. 70'56". Grabación: Blackheath Halls, 1/2001. Productor: Nicholas Anderson. Ingeniero: Ralph Couzens. Distribuidor: Harmonia Mundi. @ PN

Sexta entrega de las Misas de Haydn por Hickox, en una serie que ha ido mejorando su nivel después de un comienzo algo titubeante. Las interpre­taciones que nos ofrece este nuevo volumen están en línea con las de los últimos ejemplares de la serie: tempi bien contrastados, encomiable línea expresiva y prestaciones vocales e ins­trumentales de primer orden. El cuarte­to solista está bien equilibrado, aunque quizá Gritton y Padmore marcan el

Teodoro Anzellotti

DISCOS GOUNOD-jANÁCEK

nivel más alto . Varcoe conserva una línea de canto notable, pero la voz se nota ya un tanto cansada. El coro, en la mejor tradición coral británica, es male­able y muy bien empastado, aunque no alcanza el maravilloso nivel del Monte­verdi (la segunda entrega de la misma serie por Gardiner está ya al caer), y la orquesta no admite reproche alguno . Hickox, aunque siempre alejado de los más ac usados contrastes de Harnon­court, construye su discurso con ele­gancia y fluide z.

La toma de sonido, por su parte, tiene presencia y claridad suficientes, aunque como viene siendo costumbre en esta serie, favorece a coro y solistas frente a la orquesta, cuyos graves resul­tan algo cortos . En suma, notable dis­co, muy recomendable para quienes han seguido hasta ahora esta serie, aunque el firmante de estas líneas pre­fiera la mayor riqueza de contrastes de Harnoncourt o la brillante línea emprendida por Gardiner.

R.O. B.

)\UDACIA ES LA FIGURA JANÁCEK: Por un sendero frondoso. En recuerdo. Tres danzas moravas. Memoria. TEODORO ANZELLOTII, acordeón .

WINTER & WINTER 91 O 089-2. 59'1 0". Grabación: Briosco, Xll/2001. Productor: Stefan Winter. Ingeniero: Adrian van Ripka. Distribuidor: Diverdi. @ PN

~tlllll'li T eodoro Anzellotti es un músi-1~ co de los pies a la cabeza y ello le permite hacer cosas tan dispares como trasladar al acordeón las sonatas die Domenico Scarlatti o las piezas para piano de Satie y enfrentarse a la obra die Mauricio Kagel. Ahora se atreve con Janácek y, como en anteriores ocasio­nes, el resultado es simplemente extra­ordinario. Si en Scarlatti el deslumbra­miento era inmediato , aquí tarda un poco más en llegar. Quizá sea porque en las obras del ítalo-español la luz es intensa por sí sola y se adecua a las mil maravillas a los colores del acordeón meridional. En janácek surge de inicio un pequeño desconcierto, como si el piano original diera de sí todo lo posi­ble y aquí se escapara algo. Pero es cuestión de perseverar, de darle con­fitanza al intérprete, y la segunda audi­ción convence plenamente. Quizá por­que el oído se ha acostumbrado al sonido del instrumento y entonces es el intérprete quien se revela. Anzellotti se mueve a la perfección por los meandros de este sendero frondoso, por su vegetación diversa, por sus luces y sus sombras, por lo que contie­ne de purga del corazón propio, por sus alegrías, sus penas y sus melancolí-

... ws1c 1 nmos WL\ITCK~ WL'\T!:."X WDR

as. Hay un momento -el octavo frag­mento de la primera serie, el que se puede traducir por Angustia torturante-- absolutamente espléndi­do en su congoja, en su desolación irreprimible. Naturalmente, está aquí el Anzellotti repleto de conocimiento téc­nico, de soltura, de virtuosismo sin mácula, pero sobre todo está el músico que comprende y que comparte , no sólo el que transcribe y traduce con cuidado para que nadie eche de menos el original. Audacia es la figura y los resultados el premio. El que sus­cribe tuvo escrúpulo en su día de darle la calificación de excepcional al disco Scarlatti de Anzellotti, quién sabe por qué, quizá por no remover demasiado las quietas aguas de las referencias más o menos históricas. Déjenle que hoy se suelte el pelo.

Luis Suñén

E ' www.scherzo.es schU zo ~J

D I SCOS KEISER-LOTTI

KEISER: Pasión según San Marcos. BERNHARD

HIRTREITER Y j OCHEN ELBERT, tenores; T ANJA

D' ALTHANN Y PETRA GEITNER, sopranos;

MELINDA PAULSEN, contralto; HARTMUT ELBERT,

bajo. PARTHENIA VOCAL Y PARTHENIA BAROQUE.

Director: CHRISTIAN 8REMBECK.

CHRISTOPHORUS CHR77143. DDD. 63'. Grabación: Fürstenfeldbruck, V/1993. Productor: Dielmar Will. Ingeniero: Dietmar Will. Distribuidor: Diverdi. m PN

El copioso catálogo de Reinhard Keiser, sobre todo en el campo escénico que llenó toda una época gloriosa de la ópe­ra de Hamburgo, apenas ha merecido la atención del mundo discográfico. En los últimos años se han grabado algunos títulos: Masaniel/o ju1·ioso dirigido por Thomas Albert, (CPO) , Der geliebte Ado­nis por el laudista y director Thomas Ihlenfeldt (CPO) , y, sobre todo, Croesus (Harmonía Mundi), una espléndida pro­ducción comandada por René ]acobs (SCHERZO nº 149, pág. 75). Amén de sus méritos propios, la Markus Passion tiene un aliciente como eslabón en la línea que lleva a las grandes Pasiones de Bach. Éste hizo una copia de la obra y la presentó en Leipzig -posiblemente hubo una interpretación anterior en Wei­mar- en la Semana Santa de 1726 con algunas modificaciones. Añadió el coral So gebst du nu.n, me in ]es u bin (BWV 500a), de escritura muy cromática, como final de la primera parte, más tarde incluido en el Libro de Himnos de Sche­melli. Así mismo, cambió la melodía de Keiser para el coral Ob bilj, Cbriste, Got­tes Sobn por otra conocida por los feli­greses y normalmente cantada en Leipzig (BWV 1084). En torno a 1748 dirigió de nuevo la obra interpolando siete arias de la Bmckes-Passion de Haendel, según la técnica del pasticcio.

La obra es muy equilibrada. El coro inicial es de escasa entidad y el recitativo se atiene a fórmulas operísticas conven­cionales con algunos momentos imagi­nativos. De la puesta en música del texto evangélico destacan las espléndidas tur­bae, muy concisas salvo Gegrüsset seist du, una fuga al/a breve. Muy atractivos son los números de poesía madrigalesca consistente en diez breves arias italianas, todas excepto una en forma da capo, y los cuatro corales, tradicionales en elec­ción y hasta en situación. Resulta sor­prendente que la famosa melodía de \Vann icb einma./ sol/ scbeiden que se repite varias veces en la Pasión según San Mateo de Bach sin ninguna figura­ción, aparezca aquí con una elaborada parte del continuo lo que unido al hecho de ser confiada a una sola voz, le confie­re un carácter muy particular. El coral \Vas mein Gott will tiene acompañamien­to instrumental independiente, un moto pe1petu.o de semicorcheas de los prime­ros violines que pudo influir en el coral conclusivo de la Cantata BWV 22 de Bach, de 1723. Como todo lo que de una u otra forma se relaciona con Bach, esta Pasión ha despertado cierto interés y así, pueden citarse una serie de versiones discográficas: Alois J. Hochstrasser, Jbrg Ewald Dahler (Claves) y Michel Laplenie

sciiU zo

(Accord) . Todas ellas ceden ante la que es objeto del presente comentario. Su planificación de las voces e instrumentos tiene una precisión de relojería sin por ello caer en la frialdad o aridez. Su visión casi camerística propicia una dimensión intimista e introspectiva en la que cual­quier alarde estaría fuera de lugar.

KORNGOLD: Lieder. DIETRICH HENSCHEL, barítono;

HELMUT DEUTSCH, piano.

D.C.C.

HARMONIA MUNDI HMC 901780. DDD. 75'45". Grabación: Berlín, Xl/2001 . Productor: Martin Sauer. Ingeniero: René Miiller. m PN

La producción liederística de Korngold es , quizá, la zona menos transitada de su producción, aunque siempre le atrajo el lied dentro de su atención por la música vocal , notoria en sus óperas. Korngold compuso su primera pieza del género cuando contaba apenas con siete años y sus últimas obras datan de 1948, de sus años finales. En buena parte , la escasa difusión de muchas de sus canciones se debe a que no han sido publicadas. No es éste el menor interés del presente registro.

Korngold echó mano de variadas fuentes literarias para ponerlas en músi­ca: desde algunos nombres canónicos (Shakespeare, Eichendorff, Dehmel) has­ta textos anónimos, pasando por nom­bres que sustraemos a la erudición de los historiadores de la poesía alemana. Como es sabido, nuestro músico recibió con inteligencia y buena inspiración las herencias románticas, y sus canciones no escapan a estos marcos . Ante todo, destaca la habilidad con que ha tratado al piano, tanto si comenta como si con­trapuntea o acompaña a la voz, según los casos. Su escritura es rica y sus armo­nizaciones, decantadas y cuidadosas. A veces parece remontarse hasta Schu­mann, como en su precoz Opus 5. Otras, pasa por Brahms y llega, en la madurez, al recitado expresionista y la atmósfera fantasmal y desgarrada de Wolf. Leves toques arcaizantes o folclóricos asisten a las piezas que evocan España o el Rena­cimiento. En el soneto de homenaje a Viena hay divertidas y delicadas citas de Lehar, cómo no.

Henschel cumple un trabajo de pri­mera calidad. Su voz, atenorada, de módico timbre e impersonal, sirve perfec­tamente a la canción de cámara, pero es en su impecable afinación y, sobre todo, en un recitado variadísimo, intenso y cua­lificado, donde residen sus más altos logros. Deutsch cumple con una excelen­cia comparable y da a la voz el sustento que Korngold exige sin apelación.

B.M.

KUHLAU: Sonatas para flauta y piano, op. 83. UWE GROODD, flauta; MATIEO NAPOLI, piano.

NAXOS 8.555346. DDD. 66'57". Grabación: Vlll/2002 . Productor e ingeniero: Ti m Handley. Distribuidor: Ferysa. m PE

Nieto, hijo y sobrino de músicos fue el compositor alemán Friedrich Kuhlau (1786-1832), que además de compositor fue excelente pianista. Su formación musical la adquiere en su país de origen: Lineburg, Brunswick, Hamburgo, Berlín. Se establecería en la corte danesa desde 1811 -huyendo de la ocupación napo­leónica- como pianista y compositor en Copenhague, obteniendo la nacionali­dad, siendo una de las importantes figu­ras del primer romanticismo danés.

En Dinamarca encontraría el éxito, y sería admirado como pianista y profesor, escribiendo numerosas piezas con difi­cultades técnicas para dicho instrumen­to, como piezas de estudio. Lamentable­mente, un incendio destruyó algunas de sus obras en 1831, como fue, entre otras, su segundo concierto pianístico. Además de obras para la escena, donde el éxito fue desigual, produciría melodías y pie­zas de cámara en las que la flauta cobra­ría presencia predominante, instrumento éste que, en contra de lo que en muchos documentos se refleja y en enciclopedias musicales se dice, no tocaba, sino más bien se asesoraba y beneficiaba de los consejos técnicos de un flautista de la orquesta del Teatro Real de la corte.

Si despierta a este instrumento en los años que estuvo en Hamburgo, entre 1804 y 1810, sería a partir de 1820, cuan­do compondría una serie de piezas publicadas en 1827 en Bonn las que le valdrían para verse calificado de "Beet­hoven de la flauta". En este CD se han registrado las tres Sonatas para flauta y piano, op. 83, de verdadera escuela clá­sica, herederas de Mozart y Beethoven, de episodios contrastados y en las que piano y flauta brillan en muchos de sus pasajes como instrumentos protagonis­tas. No puede olvidarse la naturaleza de éste músico esencialmente pianista. A Uwe Groodd y Matteo Napoli, veteranos intérpretes, no les cabe la menor duda de lo que se traen entre manos, y así lo demuestran.

KYBURZ: Malstrom. The Voynich Cipher Manuscript. Parts. ORQUESTA DE

BADEN-BADEN. Director: HANS ZENDER.

SüDFUNK-(HOR. KLANGFORUM WIEN.

Director: RUPERT HUBER.

M.G.F.

KAIROS 0012152KAI. DDD. 59'15". Grabación: Donaueschingen, X/1999 y Stuttgart, Xl l/1996. Producción: SWR y WDR. Ingenieros: Helmut Hanusch y Michael Sandner. Distribuidor: Diverdi. m PN

Tras el desbordamiento y el torbellino sonoro con los que Hanspeter Kyburz (n. 1960) intenta describir el relato de Poe sobre el maelstrom (la pieza Mals­trom, que abre el disco), aparece una

escritura absolutamente deudora del Schbnberg de las 5 Piez as para orquesta. La estética expresionista aquí empleada por Kyburz dará paso , en las otras dos obras, a fórmulas sonoras radicalmente diferentes. Da la sensación, por tanto, de que el autor posee un dominio absoluto de los lenguajes contemporáneos y los maneja a su antojo. Aunque algo ante­riores en el tiempo, ambas piezas pose­en un talante más moderno. Si Malstrom está demasiado plegada al estilo marca­do por Schonberg, en Pm·ts y en Tbe Voynicb Cipber Manuscript se aprecian suficientes signos de libertad formal como para poder considerar a Kyburz como un valor en alza en el panorama europeo de la música instrumental. Con­cebida casi como una cantata , 7be Voy­nicb Cipber goza de una notable varie­dad de planos sonoros y, aunque no abandone nunca el tono de música des­criptiva (hasta un cierto punto, es músi­ca de programa) que también hay en Malstrom, el resultado de la pieza es intrigante, misterioso , un buen reflejo del tema del que se parte y que no es otro que, en efecto, el manuscrito cifra­do "Voynich", un texto del que se llega­ra a afirmar que contenía el secreto de la inmortalidad , escrito por el mago y matemático inglés John Dee en el siglo XVI. La solidez de escritura le sirve a Kyburz para tratar campos estéticos dis­tintos y en cada uno de ellos propone una sugestión sonora interesante. Parts es más abstracta, más abundante en silencios. El exquisito tratamiento instru­mental no impide, sin embargo, que se eche en falta un rasgo, una señal de ries­go que otorgue a la pieza un necesario toque de brillantez.

F.R.

LAWES: Consorts in six parts. PHANTASM. CHANNEL CCS 17498. DDD. 60'21 ". Grabación: juva (Finlandia), VII-VIII/2001. Productor: jonathan Freeman-Attwood. Ingeniero: Heim Dekker. Distribuidor. Harmonia Mundi. Q) PN

El editor de estas obras -gambista y director del grupo Laurence Dreyfus­ha eliminado todo acompañamiento de tecla de los Consorts, integrando esa voz como una parte de viola más. La apuesta decidida por esta sonoridad tan caracte­rística del consort of viols nos sumerge aún más en el mundo caprichoso y apa­sionado de la música de Lawes, sin olvi­dar la funcionalidad de estas obras, que en un primer momento pudieran parecer soliloquios abstractos. Así, las lecturas inciden en la naturaleza danzable de algunos números, pero no menos está presente el lado de fantasía, de búsque­da de una expresividad más libre en las Fantasies. La textura de Phantasm es acaso un punto menos rica o sugerente que las conseguidas por grupos como Hesperion XXI o Fretwork y la sonori­dad de los instrumentos puede ser a veces incluso algo ácida. Sin embargo, se impone al fin el componente de pas­tosidad aterciopelada, la claridad de los

planos, así como el equilibrio entre los registros grave y agudo como valores a favor de este magnífico disco de música británica de la primera mitad del siglo XVII.

E.M.M.

LEO: Miserere. Reminiscere miserationum. Salve Regina. Judica me Deus. lamentaciones. LES T ALENS l YRIQUES. DIRECTOR: CHRISTOPHE ROUSSET. DECCA 460 020-2. DDD. 69'56" . Grabación: Fontevraud, 2001. Productor: Christopher Pope. Ingeniero: Philips Siney. Q) PN

Leonardo Leo es hoy un compositor más conocido por las menciones en las enciclopedias que por la escucha directa de su música. Este disco viene a cubrir ese hueco y lo hace atendiendo a su producción sacra , cuando es sabida la fama de Leo como operista. En todo caso, estas obras evidencian el dominio de la escritura contrapuntística. La des­nudez de las interpretaciones, por com­pleto de cámara , contribuye a la clarifi­cación de las líneas vocales e instrumen­tales, que alcanza un grado extraordina­rio en T1·ibu.lationes cordis mei de! Remi­nisce¡·e miserationum. Si al comienzo del Miserere, la lectura discurre por la senda del recogimiento y la unción que se desprenden de la propia música, A te c!amamus del Salve Regina ciertamente se acoge a una clave operística. La apor­tación de la soprano Sandrine Piau es muy notable: apasionada en Intellige c!amorem meum (final del Reminiscere), donde resuelve con soltura las agilida­des, y de timbre cristalino en O c!emens o Pia, cierre a su vez del Salve Regina. La seriedad del clima del inicio del judi­ca me deus está muy bien captada por Rousset, que planifica con lucidez la fuga del movimiento siguiente. El timbre más aniñado de la soprano Anne-Lise Sollied perjudica un poco tal vez a la exposición de la primera lección de las Lamentaciones. Importante disco , en cualquier caso.

Escuela Europea de Música

E.M.M.

C/ GENERAL VARELA, 28. 28020 MADRID

TEL: 91 55 66 777

CENTRO DE EXÁMENES DE:

ASSOCIATED BOARD OF THE ROYAL SCHOOL

OF I\'IUSIC

DISCOS KEISER-LOTTI

LOTTI: Kyrie en si Mayor. Gloria en re Mayor. Misa del sesto tuono. MARIA ZADORI, soprano; ]UDIT NÉMETH, contralto; GABOR ÜLÁH, entonaciones gregorianas. TIBOR GYENGE, violín; LÁSZLÓ DONYEC, viola; MIHÁLY LAKATOS, oboe; HENRIK HIRSCHBERG, órgano; ANTAL PALKÓVI, chelo. CoRo DE CAMARA Lont. ORQUESTA DE CÁMARA CAMERATA PRO MUSICA. Director: FERENC RóZSA. HUNGAROTON HCD 32042. DDD. 60'19". Grabación: Szombathely, 1/2001. Productor: László Beck. Ingeniero: László Dobos. Distribuidor: Gaudisc. Q) PN

Pese a que en su volumen de madriga­les publicado en 1705 , Antonio Lotti (c.1667-1740) se declarase veneciano, es muy probable que naciese en Hannover, donde su padre trabajaba como director de la orquesta de la corte del príncipe elector. Puede que ese hecho no tuviese especial significación para un músico que pasó realmente la mayor parte de su vida en Venecia, donde fue miembro desde 1687 de la Capilla Ducal, organis­ta en San Marcos y donde compuso y estrenó la mayor parte de sus óperas y oratorios. Entre 1717 y 1719 pasó una temporada en Dresde , invitado por el príncipe elector de Sajonia para fundar una orquesta italiana. A su vuelta a Venecia , abandona la composición de óperas y se vuelca en la música religiosa y de cámara . Con su nombramiento de maestro de capilla de la Capilla Ducal en 1736, funciones que , tácitamente , venía desempeñando desde al menos tres años antes, incrementaría significativa­mente su producción de música sacra.

Admirado en su época por composi­tores como Bach o Hasse, recientemente Lotti ha merecido la atención de intér­pretes y casas discográficas (recordamos el Requiem y el Miserere grabados con gran éxito por Thomas Hengelbrock en Deutsche Harmonia Mundi). Es el caso de Hungaroton, con este disco que incluye un Kyrie y un Gloria para coro y orquesta y una Misa a cappel!a. Esta últi­ma documenta la supervivencia del anti­guo estilo polifónico en pleno siglo XVIII , pero lo más interesante del CD es, sin duda, la larga secuencia del Gloria en Re Mayor (más de media hora de duración), en la que alternan con maes­tría texturas ricamente polifónicas con pasajes concertados y homofónicos y un par de arias solistas para soprano y con­u·alto con instrumentos obligados (violín y oboe, respectivamente) de gran belle­za melódica y notable profundidad expresiva. El coro húngaro, demasiado numeroso, se aplica con entusiasmo, pero suena poco refinado y a menudo poco transparente. La orquesta, con ins­trumentos modernos, acompaña con mesurada corrección y buen cuidado en los contrastes dinámicos. Buena la parti­cipación solista de Zádori y Németh en las arias del Gloria. Aunque queda lejos de las grandes realizaciones historicistas con la música del período, puede valer para conocer la figura de un compositor poco transitado, pero de notable interés.

P.j.V. Q7 RehU zo O/

DISCOS MACHAUT-MELARTIN

Obsidienne

UNA MISSA HUMANA

MACHAUT: Misa de Nostre Dame. Motetes y estampidas del siglo XIV. ÜBSIDIENNE. Director: EMMANUEL BONNARDOT.

CALLIOPE CAL 9318. DDD. 65'33" . Grabación: Sergines, IX/2001 . Productora: Alessandra Galleron. Ingeniero: lgor Kirkwood. Distribuidor: Harmonia Mundi. (l) PN

Guillaume de Machaut (ca. 1300-1377) fue , además de excelente poeta, el músico más importante de su tiempo, el siglo del A1:s Nova, y su Misa de Nos­tre Dame la obra más famosa , entre otras cosas por ser la primera composi­ción polifónica sobre el ordinario de la misa enteramente debida a un solo compositor de que se tiene noticia. Toda ella en cuatro partes , su consis­tencia estilística , complejidad y varie­dad de organización rítmica indican inequívocamente una concepción glo­bal. Todas sus secciones están unidas por un peculiar motivo de cuatro notas descendentes . A las cinco partes habi­tuales, Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus y Agnus Dei, Machaut añadió ellta missa est conclusivo. Música de gran espiri-

Claudia Abbado

BELLA DESPEDIDA r.DIJj MAHLER: Sinfonía no 9. ~ ÜRQUESTA FILARMÓNICA DE BERLfN. Director: (LAUDIO ABBADO.

DEUTSCHE GRAMMOPHON 471624-2 . DDD. 81 '03". Grabación: Berlín, IX/1999 (en vivo). Productor: Christopher Alder. Ingeniero: Klaus-Peter Grosz. (l) PN

Tercera y última entrega del Mahler de Abbado en Berlín, un hermoso adiós con esta impactante obra de despedida, y como en el caso de la Séptima comentada en el pasado número de SCHERZO, una soberbia interpretación orquestal que podemos considerar como una de las mejores tocadas de la discografía. Recordemos que Abbado comenzó con Mahler (Primera) su andadura berlinesa en su primer con­cierto como titular en diciembre de 1989, y lo termina ahora con la partitura más emotiva y personal del mismo compositor, interpretada con una inten­sidad y concentración extraordinarias, un testimonio que sin duda podemos calificar de histórico a pesar de las abundantes y ejemplares versiones que hoy podemos encontrar en la discogra­fía de esta obra. La versión, tomada en concierto, supone un tour dejo1·ce téc­nico en la historia de la interpretación orquestal (quizá alguna agrupación sin­fónica pueda tocar hoy igual ; mejor,

~~ sche..fzo

tualidad expresiva , su popula ridad no decreció hasta el siglo XVI y se la pue­de considerar un ancestro de las misas polifónicas de Josquin Desprez, Pales­trina y Victoria , y en cierto sentido de las de Bach y Beethoven. Obsidienne la interpreta a cappella con contratenores en lugar de tenores altos , y el resulta­do es muy convincente tanto en lo que se refiere a la redondez de los empas­tes como a las posibilidades de infle­xión en los frasea s. Como complemen­tos , se ha hecho preceder a la Missa de media docena de composiciones profa­nas (estampidas en su mayor parte) y dentro de ella se han intercalado otras religiosas , todas del propio Machaut. Quizá era esa la intención , pero resulta inevitable pensar en dos fases de un día de fiesta en la catedral de Reims (capital de la región de la Champagne, de la que Machaut era originario y don­de desempeñó el puesto de canónigo durante la mayor parte de su vida) divi­dida en dos partes: primero a las puer­tas del templo y luego en el interior. Servido todo con una rara frescura

desde luego, imposible); estamos ante la Filarmónica de Berlín de los grandes días, con un nivel fuera de serie en todas sus familias y sin la menor imper­fección en cualquiera de ellas (insisti­mos en que es un concierto en vivo): ya se sabe que su flexibilidad, afina­ción, brillantez, empaste y pureza sono­ra son legendarios, calidades que vuel­ven a exponer una vez más en esta impresionante lectura, con momentos de increíble precisión y velocidad sin que se resienta para nada la articula­ción (escúchese el punzante y sardóni­co tercer movimiento). Los dos tiempos extremos combinan una de las princi­pales cualidades del mejor Abbado, esa extraña combinación de análisis, pasión y raciocinio que cuando como aquí resulta, nos da la sensación de estar ante uno de los más grandes maestros de nuestros días. Y la interpretación en su totalidad , con su energía, unidad , vehemencia, claridad y variedad expre­siva , supone un bello testimonio del adiós de Abbado a sus filarmónicos, un documento fonográfico que podemos poner en la cima al lado de los más grandes (Klemperer, Walter, Sanderling, A.ncerl, Haiti.nk o Giuli.ni).

En fin, un concierto memorable , seguramente uno de los testimonios sonoros que habrá que poner de ejem-

Guillaume de MACHAUT MEssE NOSTRE 1

interpretativa , la sensación de mayor proximidad a una realidad humana verosímil supone un argumento más para preferir esta a otras grabaciones de la Missa de Nostre Dame que por comparación parecen obedecer a un estereotipo de religiosidad demasiado angelical.

Alfredo Brotons Muñoz

G u ... tJv ~h hl e.r

SYMPHO NY N O . 9

BERUNER PHilHARMONIKER CLAUDIO ABBADO

plo cuando se quiera comparar a Abba­do con sus grandes predecesores en el podio de la Filarmónica de Berlín, esto es, Furtwangler, Celibidache y Karajan. Esta Novena de Mahler, (ojo, en su esti­lo) , es perfectamente comparable a la mejor grabación de cualquiera de los tres citados (pongamos la Cuarta de Schumann del primero , la Séptima de Bruckner del segundo o algún Richard Strauss del tercero). Excelente toma de sonido, precisa y transparente, y bue­nos comentarios , algo esquemáticos, del autor y la obra. No se la pierdan.

Enrique Pérez Adrián

MARTINU: Concierto para dos pianos. SCHNITTKE: Concierto para piano a cuatro manos y orquesta de cámara. Homenaje a Grieg. Tango polifónico. Dúo de piano GENOVA & DIMITROV; ATHRIN RAsus, violín. ORQUESTA RADIO-PHILHARMONIE HANNOVER DES NDR. Director: El)l OUE. CPO 999 804-2. DDD. 54'04". Grabación: Hannover, 1-111/2001. Productores: Burkhard Schmilgun y Hansjoachim Reiser. Ingeniero: Bjiirn Brigsne. Distribuidor: Diverdi. (D PN

El dúo pianístico formado por Aglika Genova y Liuben Dimitrov ya es conoci­do por su muy convincente propuesta de Impresiones búlgaras de Pancho Vladige­rov (SCHERZO nº 155, pág. 112). En el presente disco hacen ga la de sus vi rtu­des: claridad del discurso, justeza de arti­culación y rigor sin severidad. Se inscri­ben en una tradición interpretativa, en la que la expresión cede ante la motricidad, el juego de impulsos y contrastes y una rítmica inexorable y desafiante. Nada mejor para una obra como el extroverti­do Concimto para dos pianos de Martinu (1942), inserta en el más acendrado estilo neoclásico, que adopta la forma del con­cierto barroco donde no faltan Jos impla­cables rítmos anapestos a lo Bach.

Es de destacar la participación de la orquesta de Hannover y su director Eiji

Ulf Soderblom

Oue en los óptimos resultados de una lectura muy atractiva por Jo desinhibida y, al mismo tiempo, disciplinada. Menos felices son los resultados en el Concierto para cuatro manos y orquesta de cámara de Schnittke (1988), que con otras dos pequeñas piezas de circunstancias del mismo autor completa e l disco , tal vez por su carácter discursivo y divagatorio que no acaba de revelar la hitación entre las ideas y no encaja con el juego directo y espontáneo de los intérpretes.

D.C.C.

MARTINU: Sonata para flauta y piano H 306. PROKOFIEV: Sonata para flauta y piano no 2 op. 94. HINDEMITH: Sonata para flauta y piano. MATHIEU DUFOUR, flauta; ALEKSANDAR MADZAR, piano. HARMONIA MUNDI HMN 91 1770. DDD. 61 '46" . Grabación: Alfortville, Vlll/2001. Productor e ingeniero: Nicolas Bartholomée. (D PN

Lo primero que hay que advertir es de orden práctico: las siete primeras pistas de las diez de que se compone este CD incluyen, seguidas, la Sonata de 1944 de Prokofiev y la de 1945 de Martinu, en este orden; no la de Martinu y a conti­nuación la de Prokofiev, como se nos

LA PRIMERA ÓPERA IFINESA

r.D111111J MELARTIN: Aino. RITVA-LIISA l!!!!'1lill KORHONEN, soprano; SAULI TIILIKAINEN, barítono; liLLI PMSIKIVI, mezzo; PIA FREUND, soprano; AKI ALAMIKKOTERVO, tenor. (ORO DOMINANTE. ORQUESTA SINFÓNICA DE LAHTI. Director: ULF SüDERBLOM. 2 CD BIS CD-1193/1194. DDD. 1 06'1 0". Grabación: Lahti, 29/31-111-2000 (en vivo). Productor: Uli Schneider. Ingeniero: lngo Petry. Distribuidor: Diverdi. (D PN

A pesar de ser el compositor finés más prolífico de la historia (con más de 1300 obras catalogadas, si bien la mayoría son de pequeño formato) Erkki Melartin no pasa de ser un simple desconocido para el gran público. A pesar de sufrir duran­te toda su vida una afección cardiaca incurable, su vida fue un ejemplo de intensidad artística y vital: director del Instituto Musical de Helsinki, precursora de la Academia Sibelius, durante 25 años, viajero incansable que recorrió Europa, el norte de África , Oriente Medio y la India . Combinó su labor compositiva con una dedicación a la pintura con resultados más que dignos, fue fotógrafo, un devoto de la antropo­logía y la literatura y cultivó flores exóti­cas. Un perfil nada desdeñable de un hombre dedicado a las artes y con la sensibilidad suficiente para desarrollarlas con entidad. Nacido en 1875, Melartin siempre estuvo influenciado por los can­tos populares de su tierra natal. Tras

concluir sus estudios en Helsinki, deci­dió que Viena era la ciudad perfecta para empaparse de las nuevas tenden­cias. Allí descubrió la música de Mahler pero fue una visita a Bayreuth lo que cambiaría su concepción musical para siempre. Parsifalle turbó especialmente, e influenciado por ello abordó la com­posición de Aína, el logro más notable del pensamiento post-wagneriano en la música finesa.Resultó de gran ayuda para el compositor el impulso por parte de Jalmari Finne, una de las figuras más inJluyentes en el teatro escandinavo de la época. La colaboración entre ambos, sólo para pulir e l libreto, duró cinco añ.os a los que hubo que sumar otros dos para componer la música. El estre­no, con un éxito avasallador, tuvo lugar el 5 de diciembre de 1909 con rango de acontecimiento nacional. Al margen de los datos históricos, se puede considerar a Aino como la primera ópera finesa. Y desde luego ha sido la primera en dicha lengua en establecerse y mantenerse en el repertorio. La trama de la ópera está basada en el intento de Vaina de ganar­se e l amor de la joven doncella Aino, quien prefiere morir a casarse con él. En esta obra podemos encontrar una com­binación entre las ideas nacionalistas y los conceptos wagnerianos. La acción es mínima. Es una ópera lírica y meditativa. La acción esencial se produce a un nivel más espiritual que físico. Los conceptos

D I SCOS MACHAUT-MELARTIN

indica erróneame nte. Las duraciones secuencia lmente son correctas , pero están mal atribuidas, ya que las tres pri­meras pistas no contienen la obra de Martinu, sino los tres primeros movi­mientos del op. 94 de Prokofiev . Las cuatro pistas siguientes son , contra Jo que se indica: en primer lugar, el Allegro con brio final del mismo op. 94 de Pro­kofiev; a continuación, los tres movi­mientos de la Sonata H 306 de Martinu. Las pistas 8, 9 y 10 contienen, en efecto, la Sonata para flauta y piano de 1936 de Hindemith.

Es una lástima que se haya deslizado este error, que estropea en buena medi­da el CD, porque se trata de un recital excelente, a cargo de un magnífico joven flautista , Mathieu Dufour, muy bien acompañado por el pianista de ori­gen serbio Aleksandar Madzar (se trata de un CD de la serie "Les nouveaux musiciens"). El clasicismo de inspiración moderna informa estas partituras , y Dufour las traduce en sonidos con limpi­dez, de manera diáfana, enérgica y llena de gracia. Ninguna de estas páginas es demasiado habitual; la de Hindemith menos que ninguna , con un luminoso primer movimiento, un lento central de serena belleza nunca arrebatada por el lirismo y un finale que concluye en mar­cha regocijante. Tampoco se oye a

MND erHí lll e(artill

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relativos a una filosofía de vida son más importantes que los caracteres en sí.

La versión propiamente dicha es de una intensidad poco común. El sentido dramático y la opulencia sonora son tra­tados por Soderblom con un cuidado extremo. Sabe incidir en la complejidad expresiva de la partitura sin asfixiar al conjunto. Las voces, todas e llas proce­dentes de la escuela nórdica y muy implicadas en este repertorio, se mues­tran a un altísimo nivel, sobre todo Kor­honen, quien retrata a la protagonista con un sentido de la fragilidad , y al mis­mo tiempo poder de determinación. Un descubrimiento magnífico y una versión para quitarse el sombrero.

Carlos Vílchez Negrín

sch'Uzo ~~

DISCOS MARTINU-MOZART

menudo, ni tampoco se graba , la Sonata de Martinu, también luminosa, muy de la alegría de la inmediata posguerra . La más conocida es esa soberbia página de Prokofiev, cuatro espléndidos movi­mientos que no denuncian en ningún momento que se compuso, precisamen­te , en plena guerra, en plena huida , entre Iván el Terrible y Guerra y paz. En resumen: un disco muy bello, con aque­lla pequeña pega.

S.M.B.

MASCAGNI: Melodías y canciones. FAUSTO TENZI, tenor. ROB ERTO NEGRI, piano. ARTS 47636-2. DDD. 49'50". Grabación: IV/2 001 . Productor: Gian Andrea Lodovici. Ingenieros: Gemma Marchegiani y Michael Seberi ch. Distribuidor: Diverdi . m PE

Verismo cancioneril , melódico y román­tico, en su más pura expresión; oportu­no CD, porque se trata de un género que goza de relativa consideración , y que a pesar de ello ha tenido bastante popularidad sino en este caso concreto, si en los que están en la mente de todos, los Tosti , Di Capua, De Curtís, el mismo Leoncavallo .. .. Un estilo hij o de una época concreta que conserva ese espe­cial encanto de la música de salón.

Lástima que la parte vocal de las ver­siones sea de tan manifiesta pobreza; la ausencia de registros o contrastes muy extremos en las obras y la aparente naturalidad de sus líneas esconden difi­cultades no menores: el canto legato, la variedad en los recursos expresivos, la

Joshua Bell

regulación de volumen y tempi; el gran problema del tenor Fausto Tenzi está en que su voz suena gastada, con un molesto vibrato en toda su tesitura y además el canto se desarrolla en un per­manente mezzojorte (con ocasiona l y forzada incursión en fo1te) ... Resumien­do , los med ios actuales del art is ta no son suficientes para lo que estas cancio­nes demandan.

El precio es bajo, la grabación bue­na, y el interés se centra en el repertorio; aún así no es apto para quien exija un rendimiento vocal siquiera mediano.

D.A.V.

MENDELSSOHN: Sonatas para violonchelo y piano n°1, op. 45 y n°2, op. 58. Variaciones concertantes op. 17. Romanzas sin palabras y Lieder para chelo y piano (arr. Maiski y Piatti). MISHA M AISKI,

violonchelo; SERGIO TiEMPO, piano. DEUT5CHE GRAMMOPHON 471 565-2. DDD. 79'52". Grabación: Munich, 11/2002. Productor: Ewald Markl. Ingeniero: S id Mclauchlan. m PN

El valor principal de este disco tal vez se encuentre en la demostración palpable de que las dos Sonatas de violoncbelo no se encuentran a demasiada distancia cualitativa de la mejor música de cámara de Mendelssohn, los Cuartetos de cuer­da y e l Octeto. La Segunda Sonata, en especial, se alza como una obra maestra del romanticismo por la fogosa lectura del Allegro assai vivace; al empezar el Allegretto scherzando inmediato, Maiski consigue unos magníficos efectos en sus

ELEGANCIA INNATA MENDELSSOHN: Concierto para violín op. 64. BEETHOVEN: Concierto para violín op. 61. ]OSHUA BELL, violín. CAMERATA DE SALZBURGO. Director: SiR RoGER NORRINGTON. SONY SK 89505. DDD. 69'58". Grabación: Salzburgo, Xl/2000. Productor: Andrew Keener. Ingeniero: Arne Akselberg. m PN

En la discografía se ha reiterado con frecuencia el acoplamiento en el mismo disco de los conciertos para violín de Mendelssohn y Chaikovski. Si tocar ambos es abarcar una doble cima por parte del solista correspondiente , tam­poco se queda corta la pretensión de abordar el de Beethoven en sustitución del de Chaikovski. Tal vez guiados por e l recuerdo de que fue Felix Mendels­sohn, feliz "resucitador" de grandes obras, quien lo dirigió al recuperarlo ]oseph Joachim para el gran repertorio en 1844 después de haber s ido casi relegado al olvido.

] oshu a Bell tiene, apenas cabe dudarlo, detrás una estructura de capa­cidad comercial indudable, lo que le ha propulsado a ganar varios premios dis­cográficos incluido el Grammy, y a

~~ schU zo

interpretar la banda sonora de una pelí­cul a sobre un violín legendario. Pero que nadie suponga que la base no es un músico fu era de lo corriente, exce­lente intérprete y dominador de su ins­trumento donde los haya. De las dos interpretaciones que nos llegan en este disco dimana una e locuencia que conecta inmediatamente con quien escucha . En el discurso de Bell hay ele­gancia que parece innata, y viene dada por un juego instrumental que es crista­lino o rotundo, segú n convenga, y el dominio del discurso en todo momen­to. Un detallismo instrumental nada for­zado que arroja la pasión y la intimidad dentro de un fraseo sin alambicamien­tos, y llega a culminar pasajes como el final del primer tiempo, tocado de modo pasmoso. A consignar la sober­bia cadencia, de la que es autor el violi­nista norteamericano. También lo son -y esplé ndidas- , la s dos d el Con­cierto para violín y o1·questa en re mayor op. 61 de Beethoven, a lo largo y ancho del cual encontramos una interpretación en la que el de talladís i­mo y nunca forzado fraseo del violín es respaldado o dialogante con una

pizzicafi sobre el fondo del teclado. Los dos artistas -aunque el piano está siem­pre un poco al servicio del chelo­redonde an una atmósfera ciertamente poética e n el Adagio y e l Finale , Molto a llegro e vivace, es de nuevo puro fue­go. La Primera Sonata aparece como una compos ición no sin importancia , pero un peso esté tico inferior a l de su compañera. La interpretación es otra vez de marcada intensidad. Las Variaciones son colocadas en primer plano y en e llas despliega Maiski todo su virtuosismo . Los a rreglos tienen un inte rés mucho menor, en tanto que traicionan la planti­lla escogida por el autor para estas pági­nas; no obstante, es imposible negar la musicalidad e intimidad de un momento como Suleika op. 34, nQ4.

E.M.M.

MESSIAEN: la Transfiguración de Nuestro Señor Jesucristo. ROGER MURARO, piano; THOMAS PRÉVOST, flauta; ROBERT FONTAINE, clarinete; ERIC LEVIANNOIS, cello; FRANCIS PETIT, marimba; RENAUD MUZZOLINI, xilófono; EMMANUEL (URT, vibráfono. (ORO Y ORQU ESTA

FILARMÓNICA DE RADIO FRANCE. Director: MYUNG-WHUN (HUNG.

2 CD DEUISCHE GRAMMOPHON 471 569-2. DDD. 99'51 ".Grabación: París, IX/2001. Productor: Lennart Dehn. Ingeniero: Raymond Buttin. m PM

La muy estrecha unión entre Messiaen y Chung, maestro y discípulo avanzado, hizo que al final de la vida del composi­tor se pensara qu e el director coreano podría poseer el canon de la interpreta-

orquesta p lena, pero en una versión en la que Norrington no busca opulencias orquesta les, dando la más adecuada réplica al solista, con pasajes en los que la madera alterna magistralmente con la cuerda o e l violín "a solo". Versio nes en a mbos conciertos esplendorosas, fu era de lo trillado, y con tomas sono­ras que acrecientan su valor.

José Antonio García y García

ción de las obras sinfónicas de aquél. Con el tiempo (han pasado diez años desde que Messiaen "se marchó", como diría Yvonne Loriod) parece que las cosas han sido más o menos así, aunque estén por ahí Salonen, Witt y a lgu nos más. Desde piezas orquestales lejanas como la Sinfonía Turangalila hasta ese magistral cierre de una carre ra y una v ida que es Relámpagos sobre el más allá, Chung ha demostrado una com­prensión, una madurez y un vi rtuosismo que poco a poco se dirigen a una inte­gral Messiaen de primer orden. Creemos que estamos ante un nuevo acierto, que las catorce piezas de la bella Transfigu­ración de Messiaen (la de Lisboa en 1969) tiene aquí una traducción difícil de superar, que la complejidad re lativa de las interpretaciones concretas (y la con­siderable de la concertación de elemen­tos) no puede ser servida con mayor rigor y altura artís tica. Es la hazaña de Chung y de una serie amplia de profe­sionales, solistas o no, que elevan una vez más el nombre de Olivier Messiaen hacia e l cielo, donde sin duda está. Pues, como sabemos, ahora es pájaro en el árbol de la vida. No creemos que ésta vaya a arrumbar la ant igua lectura de Anta! Doráti para Decca (Washington, 1972), gracias a la cual conocimos esta obra tempranamente. Pero sí se va a situar a su altísimo nivel y con un sonido lógicamente superior. Creo que Chung no ha grabado todavía obras como Des Canyons aux étoiles. Desde luego, por razones similares deseamos un registro suyo de obra tan hermanada con la Tranifiguración. Ojalá sea pronto.

S.M.B.

MIASKOVSKI: Sinfonía no 6 en mi bemol menor. CORO Y ORQUESTA SINFÓNICA DE GOTEMBURGO. Director: NEEME jARVI. DEUTSCHE GRAMMOPHON 471 655-2. DDD. 64'30". Grabación: Gotemburgo, Vlll/1998. Productor: Nigel Boon. Ingeniero: Michael Bergek. CD PN

El sinfonismo de Miaskovski ha estado tradicionalmente ensombrecido por las obras del género de Prokofiev o Shosta­kovich; la publicación de las sinfonías completas -i27!- grabadas por Svetla­nov, editada por Olympia, supondrá un elemento fundamental para la valoración de este legado. Mientras tanto, esta mag­nífica versión de la Sexta 0921-23) inci­de en una de sus obras más ambiciosas. La pieza deja sentir la influencia de la música rusa histórica, sobre todo Chai­kovski y Musorgski, pero no menos la presencia tamizada de Mahler o la músi­ca francesa de Franck y sus derivados . Semejante conglomerado ecléctico no carece de algunas singularidades de invención, caso del Presto tenebroso, como la interpretación de Jarvi se encar­ga de subrayar. El enorme primer tiempo es tratado con dramatismo y el Finale­que incluye el coro optativo- sólo en apariencia es de un ingenuo optimismo revolucionario, ya que como el uso de

los claroscuros potenc iado por Jarvi demuestra, el planteamiento inicial se nubla. El Andante appassionato , en la tradición de los lentos de Chaikovski , es dicho con un lirismo de la mejor ley. Una lectu ra sensacional, en suma, para una obra que s i no es crucia l dentro del género sí ejempl ifica la situación de la sinfonía en los primeros años de la Unión Soviética.

E.M.M.

MILHAUD: Sinfonías de cámara nos 1, 2, 3 y 5. l'enlevement d'Europe. l'Homme et son désir. GRETA DE REYGHERE, soprano; LUCIENNE VAN DEYCK, contralto; jEAN-LOUIS DEMOULIN, barítono; ANDRÉ GRÉGOIRE, tenor; POL GERIMONT, Bajo. CORO DEL CONSERVATORIO DE LIEjA. ENSEMBLE DES TEMPS MODERNS. ENSEMBLE DE PERCUSIONES DEL CONSERVATORIO DE LIEJA. Director: BERNARD DEKAISE. CYPRES CYP2612. DDD. 58'43". Grabación: Lieja, 111/1992 . Productor: Enki Productions. Ingeniero: M. Mohino. Distribuidor: Gaudisc. CD PN

Es tan vasta y tan diversa, tan rica y tan difícilmente clasificable la obra de Darius Milhaud (1892-1974) que por mucho que la creamos conocer, siempre nos tiene reservada alguna sorpresa. Sorpresa que incluso puede darse en aquellas piezas que más hemos escuchado. Una obra, por añadidura, de gran a tractivo y no reconocida con la amplitud que merece. Acorde con todo e llo , el compacto que nos ocupa no puede ser más oportuno e interesa nte, por reunir a lgunas de las características de la creación musical del autor provenzal. Personalidad y libertad creadora, por delante. Véase, si no, lo que tenemos ante nosotros: cuatro de las seis sinfonías de cámara que compuso, con una duración cada una de ellas de entre cuatro y siete minutos; una minió­pera que no llega a los diez minutos; un ballet de dieciocho minutos y cuarto. Se nos recuerda al efecto que Milhaud hacía hincapié en que en la época de Monte­verdi la palabra sinfonía aludía a menu­do a una sola página de música instru­mental. Sea como fuere , otros dos rasgos de la obra del francés se nos aparecen con nitidez: una sucesión o encadena­miento de ideas musicales que no son desarrolladas y una politonalidad explo­tada con gran habilidad y dominio . Res­pecto a lo primero, los temas melódicos son simplemente expuestos -con fecun­da y gran inventiva- y nos parece que no tan sólo por el hecho de que las pie­zas sean de corta duración. Respecto a lo segundo, notemos que Schónberg consi­deraba a Milhaud, a quien admiraba, "el representante más significativo de las tendencias actuales en los países latinos, por su politonalidad". Todas las compo­siciones recogidas aquí fueron escritas entre 1917 y 1927, época en la que el autor, deudor de las influencias más dis­pares, hacía ga la de superpos iciones politonales, ritmos complejos, hábiles juegos contrapuntísticos, todo ello sazo­nado con elementos irónicos y un melo­dismo con sello francés. Y transmitido a

D I SCOS

MARTINU-MOZART

través de una gran libertad formal y con una envoltura de fantasía . De su estancia en Brasil , donde estuvo entre 1916 y 1918 como secretario de Paul Claudel en la Embajada de Francia, le quedó a Mil­haud, además, una querencia tan profun­da que no pocas de sus obras se verían impregnadas, de alguna manera, de aquellas impresiones y vivencias . Clara­mente se percibe en la Sinfonía nQ 1 y en el ballet L'Homme et son désir. En defini­tiva, un CD que cabe loar y degustar.

J.G.M.

MONTSAL VATGE: Cinco canciones negras. Canción de cuna irlandesa. Canciones para niños. Can~Ó amorosa. Ora~ao. VICTORIA DE LOS ÁNGELES y MONTSERRAT (ABALLÉ, sopranos. MIGUEL lANEHI y GONZALO SORIANO, piano. ORQUESTA DE LA SOCIEDAD DE CONCIERTOS DE PARfs; SINFONIA OF LONDON. Director: RAFAEL FRÜH BECK DE BURGOS. EMI 8 26716 2. ADD. 38'37". Diversas fechas y lugares de grabación. ID PN

H a querido EMI rendir su particular homenaje a Ia figura querida e inolvida­ble de Xavier Montsalvatge, fallecido el pasado 7 de mayo en su domicilio barce­lonés del Paseo de Girona. Y lo ha hecho con un disco profundamente her­moso, que recoge el Montsalvatge íntimo y feliz de la canción de concierto. Una delicia de principio a fin. El principio, ú nico e insuperable, las ya universales Cinco canciones negras, en su mejor ver­sión: la de Victoria de los Ángeles con Frühbeck de Burgos. La voz y e l sentir prodigiosos de Victoria se entregan a la sencilla belleza en una realización fasci­nante . La presencia de la inolvidable soprano barcelonesa se prolonga aún en la bellísima Canción de cuna irlandesa, de 1966. Cara y cruz: el disco se comple­ta con la presencia de la otra gran sopra­no catalana, Montserrat Caba llé , que interpreta las Seis canciones para niños que Montsalvatge escribió en 1965 sobre textos de García Lorca. Una vez más, Caballé confunde el encanto sencillo de Montsalvatge con la grandilocuencia bel­cantista de Bellini. Estupendo acompa­ñamiento pianístico de Miguel Zanetti.

J.R.

MOZART: Conciertos ptara piano n°s 9, 14, 22 y 27. Pequeña Serenata Nocturna. MYRA HESS, RUDOLF SERKIN, EUGENE ISTOMIN, y MIECZYSLAW HORZOWSKI, pianos. ORQUESTA DEL FESTIVAL DE PERPIGNAN. Director: PABLO (ASALS. 2 CD PEARL GEMS 0167. ADD. 73'42" y 74'59". Grabación: Perpignan, Vll/1951. Productor: Roger Beardsley. Distribuidor: LR Music. CD PM

Éste es el primero de los cuatro volúme-nes que el sello Pearl dedica al Festival de Perpignan de 1951 dentro de la serie "Los festivales de Casals", que irán apa­reciendo en el mercado en los próximos meses. Consta de cuatro conciertos para piano de Mozart con otros tantos pianis- 0

1 schU zo J

DISCOS MOZART-PICCINNI

La Venexiana

LA SENDA DE LA MODERNIDAD MONTEVERDI: Tercer libro de madrigales. LA YENEXIANA. Director: (LAUDIO (AVINA. GLOSSA GCD 920910. DDD. 62'35". Grabación: Corsica, IX/2001. Productores: Sigrid Lee y La Venexiana. Ingeniero: Davide Ficco. Distribuidor: Diverdi . CD PN

V u e l ve La Venexiana a Monteverdi (nos dejó ya un doble CD con el Libro Séptimo) , y lo hace ahora acercándose a uno de los libros de madrigales menos visitado por los intérpretes, e l Tercero, la primera obra que el músico cremonense dio a la imprenta (concre­tamente a la de l venecia no Ricc iardo Amad ino en 1592) desde qu e en una fecha indeterminada de principios de los 90 entrase al servicio de los Gonza­ga en Mantua. Salvo la antigua graba­ción de Anthony Rooley y su grupo para Virgin y un par de madrigales incluidos por Alessandrini en un, tam­bién antiguo , CD dedicado a Tasso en Tactus, no tenemos constancia de más acercamientos significativos a una obra que no deja de tener relevancia en la carrera del genial compositor, pues anticipa algunos de los ra sgos de su nuevo estilo -que asentaría en sus dos siguientes publicaciones madriga lísti­cas- , el de un dramatismo mucho más acentuado y patético, menos leve, el de un uso .progresivo de la declamación y una mayor independencia de las voces, con entradas a solo (hasta en siete de

tas dirigidos por el célebre violonchelista español. Con una toma de sonido tan solo aceptable se editan por primera vez estas grabaciones qu e poseen un gran valor documental, al margen de musical. Para esta ocasión, Casals reunió en el sur de Francia una orquesta de la que forma­ron parte, entre otros, Alexander Schnei­der como concertino , Paul Tortelier como primer chelo, John Wummer (flau­ta solista de la Filarmónica de Nueva York) , o Maree! Tabuteau (oboe princi­pal de la Orquesta de Filadelfia). Un lujo que se trasmite con claridad en unas interpretaciones íntegras y perfectamente delineadas.

Lo primero que destaca en este disco es un clima distendido para hacer músi­ca. Un ambie nte propicio pa ra e l encuentro re lajado que hace que se fijen unas posiciones diferentes a la hora de afrontar las obras. Los músicos, en espe­cial Casals, se preocupan más de la face­ta expresiva que de la puramente virtuo­sística. Tiene más importancia el cómo que el qué. Es un Mozart eminentemente optimista y vital, y quizás también algo falto de transparencia. Este planteamien­to es recogido con especial sensibilidad por Serkin y Horzowski , dos solistas esencialmente afines al catalán y con los mismos impulsos poéticos y expresivos.

~L seh'Uzo C.V.N.

las quince piezas que forman la colec­ción) y desmembramientos en peque­ños grupos.

Pese a que abundan los textos de Guarini, el carácter pastoril y pictórico de los Libros I y II ha desaparecido aquí casi completamente , y cuando aparece es para , por contraste, poten­ciar el patetismo y la intensidad expre­siva , lo que también se ve favorecido por e l empleo de un cromatismo aún no exacerbado, pero eficaz. En cuanto a Tasso, Monteverdi no se siente aquí especialmente atraído por su perfil líri­co, sino por el más épico y trágico de la Gerusa/em.me liberata. Ejemplo sig­nificativo es el Vattene pur crudel, posi­blemente la pieza más impactante de todo el libro , qu e se abre con una declamación a solo y se desarrolla en un ambiente cercano al de los lamentos que se popularizarían a comienzos del Seicento. No menos expresivo resulta el tratamiento de Rima·nti in. pace, sobre un sone to de Celiano, de texturas abruptas y uso prominente del croma­tismo, o Vi uro jra i miei tormenti, tam­bién sobre Tasso. Estos aspectos que­dan bien recogidos en la interpretación del conjunto de Claudia Cavina , que marca de forma adecuada los contras­tes entre voces agudas y graves y atien­de con calidez, e lega ncia y claridad acentos, matices prosódicos y recursos madrigalísticos, especia lmente bien ajustados a la intención del texto en las

MOZART: Conciertos para piano y orquesta n°S 9 y 25. ALFRED BRENDEL, piano. ORQUESTA DE CÁMARA EscocESA. Director: CHARLES MACKERRAS. PHILIPS 470 287-2. DDD. 67'44". Grabación: Edimburgo, Vll/2001. Productor: Martha de Francisco. Ingeniero: Roger de Schot. CD PN

Alfred Brendel prosigue, de forma cons­tante, con la grabación de los conciertos para piano de Mozart. Algunos de ellos, como los dos incluidos e n este lanza­miento, ya los había grabado con ante­rioridad junto a la Academy of St. Mar­tins in the Field y Neville Marriner. En ese ncia , este acercamiento no difiere exces ivamente de aquel, aunqu e en estas interpretaciones se respira un aire más reposado , quizás incluso medita­bundo. Las versiones antiguas poseían más nervio, pero al mismo tiempo resul­taba n más neutras. Ahora profundiza más en el lenguaje mozartiano. Diseccio­na con claridad los entresi jos de estas dos obras que se cuentan entre sus favo­ritas. Ha perdido la capacidad de sorpre­sa , e incluso el impulso y la chispa, nun­ca arrebatados, pues siempre ha sido un pianista tendente a inte lectualizar todo lo que toca. Un ejercicio de perspicacia interpretativa que no consigue trasladar del todo al vehículo de transmisión de las ideas que es la interpretación en sí.

frases más trágicas y conmovedoras . Muy bien conseguida la línea sinuosa y sensual, de erótica sugestión, de Lagio­uin.etta pi anta, aunque, en líneas gene­rales, preferiríamos un tratamiento algo más variado de las inflexiones vocales y un fraseo más flexible en las piezas más líricas (Lumi 1niei cari, Occbi un tempo m ia vita) . No supone, en cual­quier caso, esta mínima objeción des­doro alguno para la magnífica trayecto­ria de La Venexiana en su incansable exploració n del madrigal italiano, una de las más importantes de la historia de la discografía , que, además, Glossa sus­tenta con su proverbial cuidado por los aspectos técnicos y de presentación.

Pablo J. Vayón

Lo que escuchamos, no las pretensiones. Pudiera parecer, por tanto, una apro­

ximación algo sosa, carente de gracia. Pero lo que nadie duda es de la extraor­dinaria inteligencia de un intérprete per­sonal que siempre ha apostado, y aquí lo hace una vez más, por la búsqueda de un camino propio. Otra cosa es la capa­cidad de embarcar al oyente en sus pro­puestas. A todo ello hay que significar la excelente labor de un Charles Mackerras perfectamente conocedor del lenguaje y una Orquesta de Cámara Escocesa en plena forma. Por él que no quede.

C.V.N.

MOZART: Sinfonía Concertante para violin y viola K. 364; Conciertos para violín y orquesta nos. 1 a 5. RÉGIS PASQUIER, violín; BRUNO PASQUIER, viola. ORQUESTA FILARMÓNICA DE LIEJA. Di rector: PI ERRE BARTHOLOMÉE. 2 CD NA'ivE V 1002. DDD. 146'. Grabación: Lieja, 1/1 994, Vll/1996, Vl/1998. Ingenieros: Emmanuelle Bailliet y Hugues Deschaux. Distribuidor: Na'lve. 4]) PE

Doble CD perteneciente a la nueva serie de l sello francés "te te á tete". La recomendabilidad es total , salvo ... Les diré, las notas acompañantes son muy escasas y ¡oh , manes!, e l mismo álbum

Giuliano Carella

EL REDESCUBRIMIENTO DE UNA JOYA PAISIELLO: 11 barbiere di Siviglia. PIETRO 5PAGNOLI (Figaro), ANNA MARIA DELL'OSTE (Rosina), ANTONINO SIRAGUSA (11 Cante d'Aimaviva), LUCIANO DI PASQUALE (Bartola), DONATO DI GIOIA (Don Basilio). CORO Y ORQUESTA DEL TEATRO LIRICO GIUSEPPE VERDI DE TRIESTE. Director: GIULIANO CARELLA. 2 CD DYNAMIC CDS 417/1-2. DDD. 114'04". Grabación: Trieste, IV/2000 (en vivo). Productor: Michael Seberich. Ingeniero: Marco Frezzato. Distribuidor: Diverdi . 4D PN

H asta la tumultuosa velada del 18 de febrero de 1816, en que subió al esce­nario del Teatro Argentina de Roma El barbero de Sevilla de Rossini, la versión de Giovanni Paisiello sobre la comedia homónima de Pierre Auguste Caron de Beaumarchais se mantenía como una de las óperas cómicas más populares de todo el siglo XVIII. Fue estrenada en el Teatro Imperial de San Petersburgo el15 de septiembre de 1782, y data, por tanto, del periodo de madurez del que llegaría a ser el compositor predi­lecto y protegido de Napoleón Bona­parte. Nacido en Roccaforzata, cerca de Taranta, en 1740 y muerto en la ciudad del Vesubio en 1816, Paisiello fue muy solicitado ya desde los comienzos de su carrera como autor de óperas bufas. Su música , llena de gracia y de una efervescente naturalidad, presentaba en relación a la de sus antecesores un esti-

HJP¡~r~ lP -si queremos saber más- nos remite a una dirección de correo electrónico. Vamos, como antes se le mandaba a uno a Salamanca "pa saber". Como se ponga de moda esto de que para saber algo hay que encender el ordenador, acaba­remos metiendo los dedos en el enchufe infantilmente. Ya me entienden.

La grabación es muy natural , solistas y orquesta están muy bien equilibrados. Bartholomée (si el procesador de texto no me lo transforma en Bartolomé "a pelo") está estupendo de orden, claridad de voces y sentido musical. Sin embar­go, hay que hacer la consideración de que Régis Pasquier es un muy buen vio­linista, pero no es una estrella . Orden, limpieza, agilidad, y línea . Y hay está el "quid". Que predomina algo la lineali­dad y las versiones no restallan, no lle­gan a quintaesenciarse nunca . De todas maneras, unas versiones muy, muy encomiables y, repito, muy bien registra­das. A precio económico y si se quiere hacer uno con el conjunto de los Con­ciertos para violín de Mozart , no hay que dudarlo mucho.

J.A.G.G.

lo más depurado y un menor uso de la ornamentación, pudiéndosele conside­rar como un precursor del drama senti­mental prerromántico.

Su obra cumbre es, sin duda, Nina, o sia la pazza per amare, estrenada en el Palacio Real de Caserta , en los alre­dedores de Nápoles, en 1789. Pero este Barbero no tiene nada que envidiar al famosísimo de Ross ini. El libre to de Gi.useppe Petrosellini sigue literalmente la acción de la obra de teatro en que se basa, aunque las dimensiones son algo reducidas debido a los gustos de Catali­na la Grande, para quien las óperas, en uno o dos actos, no deberían durar más de hora y media (y si era más bre­ve, mejor). En cualquier caso, Giovanni Paisiello supo delinear admirablemente sus personajes y crear un estupendo clima de comedia, aderezado por unos inspiradísimos y siempre refinados pentagramas.

La versión producida por el Teatro Lirico Giuseppe Verdi de Trieste en abril de 2000 es magnífica, y sirve admirablemente para disfrutar de todas las calidades de esta encantadora obra, donde la levedad se hace virtud. Bajo la animada batuta de Giuliano Carella, un excelente reparto de cantantes-acto­res se esmeran por dar auténtica vida escénica a la partitura. Entre todos ellos sobresale el sobrio barítono Pietro

PÉ~REZ: Ofrficium defunctorum. VICTORIA MUSICJE. LAMA DE GUIDO LMG 2048. DDD. 68'53". Grabación: Valencia, Vll/2000. Ingeniero: J. C. Cabello. Distribuidor: Gaudisc. 4D PN

Hasta hace bien poco (1986 , fecha en que se descubrió su testamento), de Ginés Pérez no se sabía ni su verdadero nombre, al que no hay que anteponer ningún Juan. Nacido en Orihuela alrede­dor de 1548, murió allí en 1600 (no 1612) como canónigo real de la catedral, tras haber desempeñado entre 1581 y 1595 el cargo de maestro en la de Valencia. De la cincuentena de obras de Pérez que se hallan diseminadas por toda la geografía española, la más completa que se tiene noticia es el Officium defunctorum con­servado en el Real Colegio del Corpus Christi de Valencia . En esta grabación se le han intercalado sendas piezas de com­positores pertenecientes a la generación inmediatamente posterior a la de Pérez: An1brosio Cotes (1550?-1627), Joan Bap­tiste Comes (1582?-1643) y Sebastián Aguilera de Heredia (1561-1627). A fin de mostrar también algo siquiera de los trabajos más contrapuntísticos de Pérez, se lo ha hecho preceder de dos motetes y una antífona independientes. Los con­tingentes empleados en la interpretación reproducen aquellos de que se sabe que dispuso el músico en Valencia : dieciocho voces (seis sopranos, cuatro contraltos y un contranenor, cuatro tenores y cuatro

D I SCOS MOZART-PICCINNI

Spagnoli, que hace un Figaro irresisti­ble, al igual que el elegante tenor Anto­nino Siragusa como Almaviva (que tie­ne a su ca rgo uno de los momentos más hermosos de la partitura, la bellísi­ma serenata con que corteja a Rosina) . Ésta está defendida por la soprano Anna Maria Dell'Oste, de importantes medios vocales. Los bufos Luciano Di Pasquale y Donato Di Gioia completan acertadamente la compañía como Bar­tolo y Don Basilio, respectivamente, sin ninguna exageración. Un registro que se impone como primera alternativa de esta preciosa obra.

Rafael Banús lrusta

bajos) y ocho instrumentos de viento (dos flautas, dos cornetas, chirimía, saca­buche, bajón y órgano). La siempre dis­cutible cuestión de la combinación o alternancia de voces e instrumentos se ha solucionado dando primacía al logro de unos resultados variados en el reflejo de los recursos posibles. Esta es una música cuyo conocimiento amplía pero dista de invertir los que ya se tenían sobre el cultivo de este arte en la Valen­cia del siglo XVI. No siendo tampoco de una ejecución muy exigente, servida de manera correcta como en esta ocasión su recuperación es una tarea en cuyo fomento las instituciones públicas locales deben seguir insistiendo.

A.B.M.

PICCINNI: le finte gemelle. ELIANA BAYÓN Y CELIA CORNU-ZOZOR, sopranos; VALERI TSAREV, tenor; CAMILLE RENO, BARfTONO. ORQUESTA DE CÁMARA DE GINEBRA. Director: FRANCO TRINCA. 2 CD DYNAMIC CDS 378/1-2. DDD. 66'06" y 56'41". Grabación: Ginebra, Vll/1999. Distribuidor: Diverdi. 4D PN

Las falsas gemelas, concebida por Nico-lo Piccinni como una farsa para cuatro voces, supuso, a pesar del olvido en que ha caído, un estruendoso éxito tras su estreno en 1771. En las tres siguientes décadas fue representada en las princi- 01

srh'Uzo JJ

D I SCOS

PICCIN N 1-SALI ERI

pales ciudades italianas (Roma, Pisa, Turín, Venecia o Bolonia) y en las capi­tales más importantes del continente , como París, Lisboa o Praga. Uno de los secretos de su éxito fue e l libreto de Giuseppe Petrosellini, plagado de situa­ciones cómicas muy bien planificadas y unos caracteres sólidamente definidos . Ese olvido viene a remediarse con esta grabación, la primera que se realiza de la pieza, fruto de las representaciones que tuvieron lugar hace tres años en la Opera de Cámara de Ginebra.

La versión de Franco Trinca resulta muy fresca. Todo discurre con soltura y gracia. El cuarteto vocal, aún sin contar con elementos extraordinarios, se mues­tra a una notable altura. El conjunto fun­ciona de forma óptima gracias a un agu­do sentido dramático y a la capacidad de Trinca para equilibrar lo meramente musical (a pesar de ciertas endebleces en la partitura) y un soporte incondicio­nal para que las voces puedan expresar­se con claridad . Un perfecto ejemplo son una obertura primorosamente ejecu­tada y el dúo de Belfiore y Olivetta.

C.V. N.

PROKOFIEV: Sinfonía n" 2 op. 40. Sinfonía-Concierto para violonchelo y orquesta op. 125. ALEXANDER IVASHKIN, violonchelo. ORQUESTA SINFÓNICA DEL ESTADO Ruso. Director: VALERI POLIANSKI. CHANDOS CHAN 9989. DDD. 79'38". Grabación: Moscú, V/2001, Xll/2000. Productor: Va leri Polianski. Ingeniero: lgor Verprintsev. Distribuidor: Harmonia Mundi. Ql PN

Polianski hace gala de convicción, defi­nición y firmeza en el desarrollo contra­puntístico de toccata con abundante uso del staccato en el primer movimiento, de indudable complejidad instrumental has­ta que llega a la afirmación final , para dar paso en total contraste a una de esas músicas de etéreo discurso tan propias del autor ruso, captada también por el director en toda su dimensión. Entra lue­go en una morfología que aparentemen­te va a cerrar la composición en arco, pero deja paso a esa estética -repito­tan característica, tratando la armonía de manera innovadora para la fecha de composición, en una remansado pasaje que cambia bruscamente a una más dinámica coda. En rea lidad, el movi­miento todo responde a la forma de variaciones. No se estrenó con éxito esta sinfonía (lo fue en París a mediados de 1925). Hoy suena moderna, muy bien elaborada y enormemente digna de atención. Tampoco fue un éxito el estre­no de la Sinfonía-Concierto, que fue titulada Concierto no 2 para violonchelo y orquesta, reelaborado por el mismo Prokofiev a partir de su Concierto no 1 para el mismo instrumento. De la mano de Rostropovich y un año antes de la muerte del autor, que la había retocado nuevamente salió a la palestra en Moscú, y la escritura de la parte solista se consi­deró impracticable por muchos chelistas. En el primer tiempo se juega gratamente

sehUzo

con una célula temática también usada en Romeo y ju.lieta. El segundo, el más importante de la obra, efectivamente de gran dificultad para el solista (victorioso por completo Ivanski de la prueba) , se comprende que en una primera audi­ción no fuese bien comprendido aunque hoy se escuche con suscitado interés.

J.A.G.G.

PROKOFIEV: Sonata n" 8 op. 84. Sonata n" 9 op. 103. Toccata op. 11. PETER DIMITRIEW, piano. ARTE NOVA 74321 85291 2. DDD. 57'57". Grabación: Moscú, Vl/2001. Productor: Lubov Doronina. Ingenieros: Vladimir Samoilov y Andrey Volovikov. Distribuidor: Galileo MC. Ql PE

Et joven pianista ruso comienza una integral de las Sonatas de Prokofiev con dos pesos pesados del ciclo . Tanto la Octava como la Novena son dos monu­mentos pianísticos del siglo XX. El intér­prete debe poseer la fuerza mental de penetrar en el complejo universo del ruso, en su estructura y e n la sorpren­dente variedad de registros . Pianistas como Sviatoslav Ritcher han sentado cátedra en estas obras.

Las versiones de Dimitriew no ahon­dan en la extraordinaria profundidad emocional de las dos obras principales. No es falta de capacidad técnica , que la tiene, es fa lta de madurez, de experien­cia , de vivencias que permitan reflejar la riqueza de los pentagramas. Toma como modelo al maestro de Odessa, de eso no hay duda a tenor de sus intenciones, pero no deja de ser un intento vano. En futuras entregas debería ahondar más en un concepto propio, que le permita defender unas interpretaciones que pro­meten ... y que no cumplen. La Toccata , obra juvenil y más simple en su concep­ción, se amolda mejor a un estilo aún por definir. El resultado permite entrever las posibilidades. Esperaremos las próxi­mas entregas.

C.V.N.

PUCCINI: Madama Butterfly. RENATA TEBALDI, (Cio­Cio-San); GIUSEPPE CAMPORA, (Pinkerton); GIOVANNI INGHILLERI, (S harpless); NELL RANKIN, (Suzuki); PIERO DE PALMA, (Goro). CORO Y

ORQUESTA DE LA ACADEMIA SANTA CECILIA ROMA. Director: ALBERTO EREDE. la boheme: Arias de Miml . RENATA TEBALDI, soprano. ORQUESTA DE LA SCALA DE MILÁN. Director: NINO SANZOGNO. 2 CD PEARL GEMS 0172. ADD. 140'16". Grabación: Roma, 1951 (Butterfly); Milán, 1950 (Boheme). Distribuidor: LR Music. (i) PM

Se trata de la primera grabación comple­ta de la ópera, realizada para Decca por su soprano exclusiva y que el propio sello pasó a CD hace no mucho tiempo. Siete años más tarde, Tebaldi volvería a grabar la partitura pucciniana con Cario Bergonzi, Enza Sordello, Fiorenza Cos­sotto y Tullio Serafin. Tebaldi compone su Butterfly a partir de una voz grande,

de una hermosura inigualable y de un canto de una pureza de emisión y per­fección de legato, únicos, sobretodo en la zona central del registro (no tanto en la zona aguda), exhibiendo unos pianis­simi de un terciopelo abrumador. La composición dramática es, sin embargo, superficial, de un monocorde patetismo, con frases a menudo (¡ay, ese cincelado recifato pucciniano!) ridículas o cursis, aprovechando, eso sí, como pocas, los periodos melódicos más amplios y canta­bles, es decir, arias y dúo con el tenor. Agradable queda, en conjunto, la labor de Campara, por su apreciable voz de tenor lírico y su canto pulcro, dibujando un Pinkerton más afectuoso que otra cosa. Muy desigual, con momentos apu­rados , vocalmente hablando, y con un perfil desdibujado el Sharpless de Inghi­lleri , mientras que la Suzuki de Nell Ran­kin se acopla con dignidad a la opulen­cia de la soprano acompañante, aunque en conjunto su personaje queda algo empalidecido. Entre los secundarios, reencontramos al inefable Carena, que hace que destaque el episódico papel del Bonzo y, especialmente, a Piero de Pal­ma en su primer y ya muy intencionado Goro. Se completa la entrega con las dos arias de Miml de La boheme, donde Tebaldi de nuevo exhibe su impoluto sentido del canto y de la musicalidad.

F.F.

RODRIGO: Concierto de Aranjuez. Fantasía para un gentilhombre. Música para un jardín. Tres viejos aires de danza. MARCO SocfAS, guitarra. ORQUESTA CIUDAD DE GRANADA. Director: ]OSEP PONS. HARMONIA MUNDI HMC 901764. DDD. 63'54". Grabación: Granada, IX/2001 . Productor e ingeniero: Pere Casu lleras. Distribuidor: Harmonia Mundi. Ql PN

Et mercado discográfico está más que suficientemente surtido de grabaciones del Concie110 de Aranjuez y de la Fanta­sía para un gentilhombre; o sea, que, obviamente, este compacto no viene a llenar ningún vacío (incluso las dos obras orquestales que completan el pro­grama tampoco son ninguna novedad). De acuerdo; pero parece ser que pocos guitarristas se resisten a decir algo sobre estas dos magníficas obras concertantes de Rodrigo, sin duda, dos de las verda­deramente mayores de todo el reperto­rio para este instrumento. Tras los Yepes, Williams y Romero poco puede decirse pero también Marco Socias tenía derecho a dejar su versión. Y si para la ocasión se prestan Josep Pons y la estu­penda orquesta granadina es muy tenta­dor acometer la enésima grabación de estas dos perlas del guitarrismo. Socias y Pons se muestran totalmente identifica­dos con el lenguaje de Rodrigo y la orquesta responde . El sonido camerísti­co está plenamente justificado y el equi­librio (siempre difícil) entre guitarra y orquesta es admirable. Versiones deta­llistas , elegantes y muy cuidadas, de gran claridad y de sonoridades genuina-

mente neoclásicas, que hacen que sean plenamente recomendables. ¿Que hay competencia? Desde luego , pero éstas están la mar de bien. Los complementos adquieren, bajo la dirección de Pons, una presencia destacada. Este Rodrigo surgido del París de Ravel y Stravinski de los felices veinte, pero que ya ha encon­trado su voz personal mirando a la tradi­ción musical española (Soler y Boccheri­ni incluídos, por supuesto), se escucha con sumo agrado en estas interpretacio­nes que abundan en el sonido casi confi­dencial (pero a la vez poderoso cuando así lo reclama la propia música) de las dos obras concertantes precedentes.

J.P.

ROSSINI: L'equivoco stravagante. PETIA PETROVA, mezzosoprano (Ernestina); MARCO DE FEUCE, barítono (Gamberotto); MARCO VINCO, barítono (Buralicchio); DARfO SCHMUNCK, tenor (Ermanno); MONICA MINARELLI, mezzosoprano (Rosalia); EDUARDO SANTAMARfA, tenor (Frontino). CORO DE CÁMARA CHECO. SOLISTAS DE CÁMARA CHECOS. Director musical: ALBERTO ZEDDA. 2 CD NAXOS 8.770087-88. DDD. 77'59" y 59'19". Grabación: Bad Wildbab, Vll/2001 (en vivo). Productor: Thomas Angelkorte. Ingeniero: Wilfred Wenzl. Distribuidor: Ferysa. ID PE

Esta obra rossiniana fue retirada de car­tel a pocos días de su estreno boloñés de 1811 por su tema "escabroso", ya que la acción gira en torno a los contrasenti­dos que se viven cuando un astuto cria­do, para ahuyentar a un molesto preten­diente , le hace creer que la pretendida Ernestina es un eunuco disfrazado de mujer para evitar sus deberes militares. Esta prohibición afectó a la obra hasta el punto de que apenas se representó pos­teriormente, datándose por lo que al dis­co se refiere , y que aquí interesa , una ejecución en vivo de la RAI de Nápoles de 1974, en edición de Vito Frazzi (tras­ladada al disco por Bongiovanni) , con un reparto de bufos de nivel (Bruscanti­ni, Panerai), pero con la aberrante distri­bución del papel femenino principal a una soprano ligera como Margherita Guglielmi, cuando el personaje estaba escrito para una contralto de agilidad como Maria Marcolini, a quien también Rossini destinó Clarice e Isabella, roles de aproximado calibre. Zedda, en base a la edición efectuada por Marco Beghelli y Stefano Piana (la misma utilizada en las funciones del último Festival de Pesa­ro) , realiza el acostumbrado, detallado trabajo de orquesta, en una dirección ágil que acierta a descubrir el sencillo pero bonito entramado de esta juvenil orquestación rossiniana, sin que por ello perjudique a los cantantes, a los que sostiene con amoroso respiro. El equipo vocal, muy arrojado y con el empeño propio de su juventud, pese a que no están siempre a la altura de las circuns­tancias, realizan una reconocible labor. Destacan los dos bufos, ambos Marcos, de Felice (el más veterano y experimen­tado del equipo) y Vinco, que son los

que mejor aciertan a traducir el espíritu de sus partes, con la vocalidad necesaria a la que suman una gracia natural y mesurada. El segundo, de 25 años y sobrino de Ivo Vinco que lo atrajo para estos menesteres musicales, lleva cami­no de alcanzar el es trellato. La Petrova cuenta con una voz de agradable homo­geneidad, limpios agudos y graves no muy rotundos pero sí suficientes, la coloratura está emitida con adecuada conveniencia, le falta a la artista privarse de una algo tediosa "escolaridad", mien­tras que el argentino Schmunck posee las cualidades para convertirse en un buen tenore di grazia rossiniano (timbre bonito de fácil emisión), faltándole aún un poco de preparación y rodaje. Sufi­ciente labor la de la Minarelli y, sobre todo, de Santamaría , llamado segura­mente a cometidos de mayor responsa­bilidad . De cualquier manera , esta ver­sión es, en su integridad, la más lograda de las de posible adquisición, sin que le procure la más mínima competencia otro registro más, realizado en vivo en 2000, a cargo de alumnos del Conserva­torio Martini de Bolonia, y que ha reco­gido en disco Kicco Classic.

F.F.

ROTT: Sinfonía en mi mayor. Obertura pastoral. ORQUESTA SINFÓNICA DE LA RADIO DE VIENA. DIREGOR: DENNIS RUSSELL DAVIES. CPO 999 854-2. DDD. 71'03". Grabación: Viena, Vlll/1998. Productor: Wolfgang Sturm. Ingeniero: josef Schütz. Distribuidor: Diverdi. ID PN

Hans Rott murió demasiado joven para valorar hasta dónde hubiera llegado como compositor. En 26 años reunió un escaso número de obras entre las que desta ca n las dos aquí reseñadas, un cuarteto para cuerdas y un puñado de canciones. A las conservadas hay que añadirles unas cuantas que él mismo destruyó por considerarlas poco intere­santes. Su prematuro fallecimiento le impidió influir de alguna manera en la música de su tiempo, pero si se compara esta Sinfonía en mi mayor con las de Mahler (escritas muchos años después) , puede considerarse que el compositor bohemio conocía la obra de Rott. De hecho siempre mostró admiración por quien había sido compañero de conser­vatorio y al que denominó "descubridor de la nueva sinfonía ". Esta obra es el compendio de sus años de formación , d e los estudios junto a Bruckner (fue uno de sus pupilos predilectos) y de la búsqueda de un sonido original.

La versión de Russell Davies está perfectamente articulada. Su desarrollo es claro y diáfano, aunque en algunos momentos , como el scherzo, requieran una mayor dosis de energía. No obstan­te , es la referencia a tener en cuenta a tenor de una discografía que tenía a Leif Segerstam (BIS CD-563) como versión descollante a pesar de lo grueso del tra­zo y ciertas caídas de tensión.

C.V.N.

DISCOS PICCINNI-SALIERI

ROUSSEL: Sinfonía no 1 "Le poeme de la foret". Concierto para piano op. 36. Pour une fete de printemps op. 22. )AN MICHIELS, piano. ORQUESTA SINFÓNICA DE FLANDES. Director: FABRICE 80LLON. CYPRES CYP26020. DDD. 64'23". Grabación: Lieja, 11/1996 y Gante, X/1996 y 11/1997. Productores: Manuel Mohino, Frédéric Briant y Peter Gistelinck. Distribuidor: Gaudisc. ID PN

Los cuatro movimientos de la Sinfonía op. 7 son otros tantos poemas sinfóni­cos, e l cuarto de los cuales es de una duración mucho más amplia que los demás. Aunque obra temprana, escrita todavía bajo los auspicios de la Schola, la Sinfonía op. 7 suena debussyano­raveliana por todas partes. Son sin embargo piezas más diáfanas de lo que admite el imp resionismo musical , y por eso tal vez están estos cuatro episodios más cerca de Ravel, al menos en cuanto a espíritu. El Concie11o es muy posterior, de 1928, y es muy probable que lo com­pusiera Roussel en medio de las clases que le daba , entre otros, a un aprendiz checo que ya no era ningún niño, un tal Bohuslav Martinu , que se acercaba a los cuarenta y no quería dejar de aprender. Roussel se muestra en esta obra clara­mente hermano de Ravel, ajeno a las supuestas nuevas tendencias de los Seis (que, en muchos sentidos -y que los aficionados nos perdonen-, supusieron una regresión). Para entendernos: sería el Ravel del Concierto pam la mano izquierda, más que el del Concerto en sol. Pero además es una obra vigorosa, y nada pesimista (al contrario que la rave­liana). Los casi ocho minutos del Adagio central doblan la duración de los alle­gros extremos; y, como era de esperar, la carga de profundidad está ahí, en ese bello y denso movimiento lento. Se luce en el Concie11o, por la sutileza y expresi­vidad de sus dedos, el pianista belga Jan Michiels. Pou.r une jete de printemps se confiesa poema sinfónico. Es también el Roussel quintaesenciado, el del colorido orquestal y las frases poderosas e inspi­radas, el de las sugerencias y pinturas de la naturaleza y el dilatado impulso. La Orquesta de Flandes, dirigida por el parisiense Fabrice Bollon, consigue un espléndido recital Roussel , de esos que merece la pena escuchar una y otra ve:z.

S.M. B.

SALIERI: La Passione di Gesu Cristo. MAmo LEE YEONG HWA, tenor; CHIARASTELLA 0NORATI, contralto; MICHELA SBURLATI, soprano; ROBERTO ABBONDANZA, bajo. WIENER )EUNESSE CHOR. ENSEMBLE SALIERI WIEN. Director: GIOVANNI PELLICCIA. FONE 012 2SACD. DDD. 110'41". Grabación: Viena, V/2000. Productor: Giulio Cesare Ricci . Distribuidor: Diverdi. ID PN

Antonio Salieri, italiano de nacimiento y primera formación pero educado en la escuela sinfónica centroeuropea como alumno de Gassrnann, admirador y seguidor de Gluck, tiende un puente OC

seh'Uzo JJ

DISCOS

SALIERI-SCHUMANN

entre la ópera italiana y e l mundo del clasicismo vienés del que fue un desta­cado protagonista. Su música permanece e n un segundo plano aunque última­mente han sido rescatadas y han accedi­do al disco ó peras que en su día tuvie­ron un gran éxito en Viena y París. La presente grabación le llega de rebote , patrocinada por un Comité nacional para la conmemoración del trescientos aniversario del nacimiento del autor del texto, Pietro Metastasio, el poeta cesáreo del que siempre se recuerdan más sus defectos que sus virtudes. El poema par­ticipa del ora torio convencional y del típico oratorio vienés en italiano llamado sepolcro, en el que habían d estacado Draghi, Ziani , Pederzuoli, Schmelzer y el propio emperador Leopoldo I, y que se encontraba en vías de extinción. En su obra Metastasio transforma la historia en un melodrama y, al modo de la pass ion e oratoriale, sustituye la palabra del Evan­gelio por un texto poé ti co libremente reinventado en el que varios protagonis­tas -Pedro, Juan , María Magdalena y José de Arimatea- van comentando los distintos acontecimientos de l drama y asumiendo al mismo tiempo la represen­tación del pueblo fiel que asiste contrito a la narración que se expone indirecta­mente. El estreno del poema de Metasta­s io tuvo lugar en 1730 con música de Caldara; posteriormente fue puesto en música por otros muchos compositores, destacando por su fuerza y su enjundia musical, la realizada en 1749 por Jom­melli , grabada con singular acierto en primicia mundial por Arturo Sacchetti con la Societa ca merís ti ca d i Luga no (Accord). La elección de este texto no impide a Salieri abundar en la reforma gluckiana tan manifiesta en sus óperas y que aquí está muy presente. La separa­ción entre recitativo y aria se diluye en muchos casos y las voces solistas alter­nan con el coro en varios números. La composición fue presentada e n 1776 dentro del ciclo de conciertos patrocina­do por la Tonkünstlersozietat, una enti­dad benéfica para la que Haydn escribió JI ritorno di Tobia (1775) y Mozart pre­paró Dauidde penitente 0785). La músi­ca es una prueba del oficio de Salieri, su sentido teatral , capaz de extraer conse­cuencias dramáticas de un libre to estáti­co, de un formalismo excesivamente cal­culado que carece de la vivaz variedad estilística y la exuberancia de las pasio­nes protestantes . Aquí todo parece más serio y gris y a ello contribuye una batu­ta más efectiva que poética que acentúa la austeridad en tono casi didáctico. Dis­cretos los solistas vocales, que no siem­pre aciertan a superar las no pocas difi­cultades que entrañan sus papeles.

% schU zo D.C.C.

SATIE: Le piege de Méduse. Louange de la critique. Contre Willy. Conférence sur l'intelligence et la musicalité chez les animax, etc. Actores : PtERRE BERTIN, )EAN PARÉDES, DENISE BENOIT, )EAN-(HRISTOPHE BENOIT Y RENÉ FARABET. Músicos y cantantes: )EAN-PIERRE ARMENGAUD, ANNE-50PHIE

5CHMIDT, DENISE BENoiT, HERVÉ DÉSARBRE y PtERRE BERTIN. Director: HENRI 5AUGUET.

MANDALA MAN 5034. ADD. 78'30". Grabación: Arch ivos deiiNA, 1961 y otros. Distribuidor: Harmonía Mundi. O PM

Los archivos de l INA ha permitido e l álbum de casi ochenta minutos y que se titula en rea lidad Le piege de Méduse, comédie ly rique en 1 a cte .. . et attt1·es écrits Satie-riques. Desde luego, es una delicia pero, en efecto, se trata de textos más que de música. Por una parte, tene­mos la obra teatral que da título al disco (con sus d anzas para conjunto) , y por o tro una serie de textos ilustrados o no que dan idea de la socarronería de Satie (por ejemplo, Elogio de la crítica o La jornada de un artista) cuando no de su capacidad de agresión cuando está en juego alguna de sus convicciones. La extraordinaria charla sobre la inteligencia y la musicalidad en los animales, ilustra­da por cuatro canciones (gato, rana ame­ricana , rata, poeta) va incluso más allá.

No todo el material es del INA ni es tan antiguo; una parte proviene del pro­pio catálogo de Mandala, como la inte­gral pianística de Armengaud, que lógi­camente está presente y quié n sabe si este artista no habrá sido uno de los an i­madores de este curiosísimo y delicioso álbum. Hay que advertir que los textos , muy bien recitados por Pierre Bertin , con esa voz y ese to no tan deliberada­mente cansinos, sólo están dichos; no aparecen escritos por ninguna parte. Es una pena, claro . Por lo demás, los solis­tas son excelentes y tiene su toque emo­cionante recuperar estos pequeños testi­monios musicales e histriónicos de hace más de cuarenta años.

S.M. B.

SAUNDERS: QUARTET. lnto the Blue. Molly's Song 3-shades of crimson. dichroic sevente­en. MUSICFABRIK. Director: STEFAN ÁSBURY.

KAIROS 00121 82 KAI. DDD. 52'29". Grabación: Colonia, Xll/1999. Productor: Harry Vogt. Ingeniero: Hans Vieren. Distribuidor: Diverdi . Q) PN

La música de la joven compositora inglesa Rebecca Saunders se sitúa en el espacio descarnado abie rto por la con­frontación entre e l sonido (entendido como gesto abrupto y casi físico) y e l espacio blanco del silencio. Un dominio en el que un elemento potencia al otro, pero sin alcanzar una síntesis superior, sino más bien estableciendo una tensión incesante entre extremos. La música de Saunders se mueve por terrenos (con­ceptuales y técnicos) bien conocidos por la vanguardia radical de los últimos vein­te años : uno puede hablar de sonido

como fin en sí mismo más que vehículo de comunicación, utilización de técnicas instru me ntales "no convencionales" (aunque , a estas alturas, es dudoso que s iga n sié ndolo) , ausencia de principios de estructuración, etcétera.

Sa unders, para entendernos , es un poco hij a de Lache nmann (a pesa r de haber estudiado con Rihm). Sin embargo, lo que en Lachenmann suena constante­mente desgarrado y descosido, aquí aca­ba adquirie ndo un matiz "bonito". Es como si, al abandonarse al impulso com­positivo, Saunders olvidara (de forma consciente o inconsciente) las posturas teóricas y los modelos estéticos abstrac­tos, para encontrar la belleza allí donde habría que esperar la desolación . Así, ocurre que en la parte central de QUAR-7ET0998), Into the Blue 0996), o en la parte fina l de dicbro ic seuenteen 0998) el discurso se suaviza, cobra rasgos más íntimos y apaciguados, diluye su intransi­gencia. Molly's Song 3 0995-96) realiza el recorrido contrario, centrándose a menu­do en la exploració n tímbrica sobre el sonido único (a la manera de Scelsi, aun­que sin su talante místico). El resultado final es interesante, también porque los intérpre tes de musikFabrik se muestran en todo momento comprometidos con las partituras.

SCHUMANN: Fantasiestücke op. 12. Papillons. Carnaval. GEORGE-EMMANUEL

LAZARIDIS, piano.

S.R.

SOMM SOMMCD 024. DDD. 72' 11 " . Grabación: Londres, X/2000. Productor: Siva Oke. Ingeniero: Ben Conne llan. Distribuidor: LR Music. Q) PN

Es curioso apreciar como en un mercado sumido e n una crisis galopante, continú­an apareciendo nuevos sellos discográfi­cos sin a penas soportes publicitarios que, además, sacan a la luz discos conte­niendo repertorios archigrabados por los mej ores solistas de l mundo. Tal es e l caso de la británica Somm, que presenta a un joven pianista griego con tres obras clásicas de l repertorio pianístico cuya resolución, sin ser censurable, no aporta nada a lo ya escuchado a lo largo de los años. Las piezas están correctamente eje­cutadas. Es un pianista bien dotado téc­nicamente, con una capacidad de expre­sión correcta , al que le falta a lie nto romántico, poder de comunicación, de transmisión del universo alucinado del alemán. En ningún momento del amplio programa escogido parece querer pene­trar más a llá de la epidermis de estas par­tituras. Es como si se diese por satisfecho si logra llevar la nave a puerto, sin com­plicarse la vida. Al escucharle echamos de me nos a Nat , a Poll ini , a Ritcher, a Rubinstein, a Horowitz, a Haskil , a Lipat­ti. Además, se pueden encontrar los dis­cos de casi todos ellos a la mitad de pre­cio de éste . La única razón de este disco podría ser el hallazgo de un diamante en bruto, pero tampoco parece el caso.

C.V.N.

Pierre Hanta'i .. " SCARLATTI-HANTAI, CAPITULO 1

a SCARLA TTI: Sonatas K 535, 3, 175, 208, 54, 185, 248, 249,

310,299,484,162,199,145,141, 531, 177 y 492. PIERRE HANTAf, clave Uürgenn Ammer, 1999, copia de un instrumento anónimo construido en Turingia en 1720). MIRARE MIR 9918. DDD. 68'10". Grabación: Haarlem, 2002. Ingenieros: Nicolas Bartholomée y Aline Blondiau. Distribuidor: Diverdi. m PN

Si el número 1 que aparece en la porta­da de este disco significa que Pierre Hanta'i tiene previsto afrontar la integral de las 555 sonatas para clave conserva­das de Domenico Scarlatti, eso supone que en estos momentos hay, al menos que sepamos, cuatro proyectos de simi­lares características que se distribuyen en España: además del de Hanta'i, el de Pieter-Jan Bielder en Brilliant y los de los sellos Stradivarius (en el que hasta la fecha han participado Fadini, Vartolo y Dantone) y Naxos (con Andjaparidze, Lewin, Jandó y Long, único de los cua­tro en que se prefiere el piano al clave).

Diez años después de su registro de veintidós sonatas para Astrée , el gran clavecinista francés vuelve sobre la apa­sionante figura de Scarlatti para ofrecer­nos un magnífico recital, en el que pue-

SCHUMANN: Humoreske, op. 20. Toccata, op. 7. Phantasiestücke, op. 12. PAOLO GIACOMml, piano. CHANNEL CCS 16798. DDD. 63'39". Grabación: Deventer, 11/2001. Productores: Paolo Giacometti y C. jared Sacks. Ingeniero: C. ]a red Sacks. Distribuidor: Harmonía Mundi. m PN

Además de su famosa colección de las obras pianísticas de Rossini , Giacometti ha destacado por sus grabaciones como acompañante de Pieter Wispelwey (sin duda uno de los mejores chelistas del momento) siendo especialmente apre­ciado por sus versiones de obras román­ticas, llegando a grabar él solo obras de Schubert. La continuación de estas expe­riencias es lógica: Schumann, uno de los más importantes autores pianísticos de toda la historia e indiscutible referente del pianismo romántico. Y las tres com­posiciones escogidas son, todas ellas, auténticas obras maestras. El programa empieza con la Hu.moresca, genial expresión del gran poeta que fue Schu­mann , a quien pronto se le quedaron pequeñas las formas establecidas. Con esta obra que dura casi media hora, Schumann parece acudir a la sonata (hasta podrían identificarse en ella cinco o seis movimientos) pero la trata tan líbremente que su estructura se torna enigmática. Es el Schumann más subjeti­vo, quizá el más auténtico. Giacometti la resuelve como una obra íntima (que no de salón) y no tanto de concierto (como

de que haya dejado de sorprendernos ya su extraordinario virtuosismo (en época de virtuosos de toda laya), un vir­tuosismo que, en cualquier caso, trae como consecuencia una milagrosa clari­dad en la articulación de las piezas más rápidas y una ejecución primorosa de las ornamentaciones. La forma de expo­ner la serie de semicorcheas con que arranca la K 175 es un magnífico ejem­plo , como lo es la aparente facilidad co.n la que resuelve la compleja rítmica de la K 492, llevada a un lempo incle­mente, o de la K 145, donde logra algu­nos pasajes ligados de delicadísima fac­tura. Pues esta es justamente otra de las características fundamenta les de la inter­pretación: la delicadeza en los contras­tes y las transiciones temáticas, que que­da reflejada, en cualquier caso, mucho mejor en las sonatas lentas (K 185, K 1 ?7, K 199), en las que el contenido poético alcanza un vuelo indudable y en las que el uso del silencio (K 531), las repeticiones y las disonancias (esas acciaccatums que parecen alargarse lo justo para mantener la disonancia dmante todo el acorde) hacen saltar todas nuestras expectativas de expresi­vidad. Añadamos a ello la fantasía justa para resultar variado sin ser arbitrario y

la entendía Horowitz que la interpretaba de un modo espectacular) . Quizá tenga que ver algo en esto el piano utilizado, un instrumento de 1847 de hermoso sonido (pero de limitadas prestaciones si se compara con los pianos actuales) debido al constructor vienés Johann Streicher.

La breve Toccata, un auténtico tou1· de force para cualquier pianista también es, como la anterior, de forma libre aun­que pueda remitir a la sonata (incluso al esquema de forma sonata) y se adapta perfectamente al pianismo deslumbrante de los virtuosos a los que les gustan los fuegos artificiales. Pero Giacometti no va por ahí, se muestra algo comedido y ve a Schumann más como un poeta que como a un loco (hay quien opina que para interpretar determinadas obras de Schumann uno debe ponerse en la piel de alguien que no anda muy cuerdo). En todo caso, un poco más de bravura (en el buen sentido) no estaría mal ; pero, como decíamos antes, quizá el ins­trumento condicione al intérprete. Y finalmente con las Phantasiestücke, para muchos la gran aportación de Schumann a la literatura pianística, termina este seductor programa.

Naturalmente aquí todo es poesía y domina la expresión lírica; sin duda, lo mejor de un disco que con otro instru­mento hubiera sido muy distinto más allá de su sonido.

J.P.

DISCOS SALIERI-SCHUMANN

un apasionamiento de la mejor ley y tendremos el retrato de uno de los mejores intérpretes scarlattianos de la actualidad.

El instrumento que Pierre Hanta'i utiliza (copia de un alemán del siglo XVIII, pero con características italianas) es de una brillantez e incisividad que a algunos tal vez les pueda parecer exce­siva. La toma sonora es, en cualquier caso, modélica y el libreto incluye notas en castellano. Continuará.

Pablo J. Vayón

SCHUMANN: El Paraíso y la Peri op. 50. SIMONA KERMES, soprano; MELINDA PAULSEN, contralto; THOMAS DEWALD, tenor; EIKE W ILM SCHULTE, bajo. ACADEMIA CORAL EUROPA. ÜRQUESTA DE CÁMARA DEL SUDOESTE DE ALEMANIA. Director: )OSHARD DAUS. 2 CD ARTE NOVA 74321 87817-2. DDD. 59'11" y 46'12". Grabación: Wiesbaden y Bremen, 11/2001 (en vivo). Productora: Dorothea Schabert. Ingen ieros: Wolfgang Packeiser y Siegbert Ernst. Distribuidor: Galileo MC. m PE

Joshard Daus, especialista en grandes obras corales, imprime un fuerte carácter romántico a este oratorio. La desespera­ción y las pasiones más intensas son reflejadas con vehemencia, quizás dema­siada a tenor de un equilibrio más pre­sente en lecturas como las de Khun (RCA) o Gardi.ner (Archiv). Las pattes más dadas a la fantasía no poseen la ligereza necesaria. Les falta vuelo. Como el coro de los Genios del Nilo, donde se aprecian estas carencias. Sin embargo, fragmentos como la Insurrección contra el tirano Gazna trasmiten intensidad. En el aspecto vocal, las prestaciones del octeto solista son óptimas. Destaca Simona Kermes, de agraciado timbre y emisión clara y diáfa­na, y el barítono Eike Wi lm Schulte, cuyo poder narrativo es más que obvio. Un trabajo sin grandes alardes pero de gran efectividad arropado por una orquesta media pero entregada.

C.V.N. Oi srh'Uzo J/

DISCOS SHOSTAKOVICH-VIERNE

Sergei Leiferkus

HUMOR Y DRAMATISMO

~ SHOSTAKOVICH: Romanzas y ~ monólogos: Prefacio a mis obras completas op. 123. Cinco romanzas con textos de la revista "El cocodrilo" op. 121. Cinco romanzas con poemas de Dolmatovski op. 98. Seis romanzas con textos de poetas ingleses op. 62. Cuatro monólogos con poemas de Pushkin op. 91. SERGEI

LEIFERKUS, bajo; 5EMION SKIGIN, piano. KOCH 3-1095-2. DDD. 50'58". Grabación: Berlín, V/2000. Productores: Angelika Lachmann y Chr. Krtschmarsch. Ingenieros: Wolfgang Hoff y Mandred Hock. Distribuidor: Diverdi. m PN

Muestra esta recopil ació n de piezas vocales de Shostakovich dos talantes fundamentales en este compositor: e l humor y el dramatismo. Cuando habla­mos de humor en Shostakovich y e n otros artistas rusos, no sólo composito­res, muchos saben por dónde van los tiros. Es un humor ácido, pero no mor­daz , un humor doloroso y ta mbié n corrosivo que recae e n prime r lugar sobre e l propio poeta, recitador, músi­co ; ellos, los artistas , se inmola n en cada poe ma, en cada broma, en cada sá tira o crí tica . Porque ante e l za r y ante el apara to no había más posibili­dad de heri r que muriéndose uno pri­mero. Por decirlo así. Tal es e l sentido de ese ciclo, e l Op. 121, cinco roman­zas tomadas de un periódico humorísti­co que no pueden estar más lejos de lo qu e por romanz a ente ndieron Chai-

TOCH: Concierto para violonchelo y orquesta de Cámara op. 35. Suite de Danzas op. 30. SUSANNE MüLLER-HORNBACH, violonchelo. MUTARE ENSEMBLE. Director: GERHARD M üLLER-HORNBACH. CPO 999 688-2. DDD. 56'32". Grabación: Xl/1999. Productor: Udo Wüstendiirfer. Ingeniero: Rüdiger Orth. Distribuidor: Diverdi. m PN

Ernst Toch fue considerado uno de los mejores compositores de vanguardia en los tiempos inmediatamente anteriores a la llegada del nazismo. Y como otros muchos o ptó por e l exilio, primero a Gran Bretaña y luego a Estados Unidos, donde permaneció hasta su muerte en 1964. Fue profesor en la Universidad del Sur de Ca lifo rnia y, como o tro ilustre expatriado, Erich Wolfgang Korngold, probó suerte en la composición de ban­das sonoras (más de 70), a menudo de forma anónima.

Estas dos obras fueron escritas en plena eclosión creativa en 1922 y 1923. En ellas, como en casi toda su produc­ción, destaca la perfección de la forma, el fino tratamie nto instrumental y una constante búsqueda de una fusión real entre elementos de la tradición clásica con las ideas musicales más avanzadas. La Suite de Danzas estaba concebida, en

schU zo

kovski o Rachmaninov, por mucho que nos gusten las de éstos. Y tiene verda­dera gracia que el disco comience por un monólogo en el que el autor se bur­la de sí y del sistema, de la autocom­placencia y la pomposidad oficiales, con un Prefacio cantado a sus Obras completas.

En el Op. 98 (1954) estamos ante un ciclo amoroso más aceptable por pala­dares menos exigentes, pero eso sólo quiere decir una cosa: que por un ciclo así las instancias oficiales no le iban a criticar demasiado. Por lo demás, es una serie deliciosa de canciones que cuen­tan una historia ele amor, y lo que nos evoca es una especie de Schubert tardío y menor. En el Op. 62, que data de 1942 (cuando el 1II Reich había invadido la URSS y e l gobierno evacuaba, entre otros, a los artistas), comete Shostako­vich uno de sus pecados de cosmopoli­tismo; aunque en ese momento no se vea aún así, pues los ingleses se habían convertido en a liados: compone seis romanzas a partir de poemas ingleses traducidos al ruso (Raleigh, Shakespea­re, Burns -éste, tres veces- y un moti­vo popular tradicional , el ele El rey se va a la guerra), un ciclo rico en introspec­ción, a veces, siempre sugerente. El CD se cierra con un ciclo pushkiniano, los Cuatro monólogos op. 91 (1952). El pri­mero de e llos es como una continua­ción del ciclo de la Poesía popularjudía op. 79 (1948), y en general se da en el

un primer momento , para la clase de baile de Ursula Back en Mannheim, en la que se experimentaba de forma muy libre. Tras el éxito en el estreno, le aña­dió dos intermed ios para form ar una pieza de conci erto. El Concierto fue estrenado por Emmanuel Feuermann y Hans Ritcher, y tal fu e el éxi to que e l solista lo interpretaría más de 60 veces sólo en Alemania en los siguientes ocho años.

Con una estructura sinfónica clásica de cuatro movimientos, la pieza se basa en la s implicidad de un quinte to de cuerdas y un quinteto de vientos cuyo tratamiento se asemeja al del chelo solis­ta. Posee intensidad y riqu eza instru­mental , muy bien refl ejada por los dos Müller-Hornbach. Susa nne lo concibe desde una perspectiva clásica. Se apoya en una sólida estru ctura y dibuja con claridad unas líneas bien delimitadas. Su diálogo con el resto de instrumentos es cercano y firme, lo que le lleva a fundir­se casi como un instrumento más del conjunto. Gerhard da rienda suelta, en la Suite, a una libertad expresiva menos comprometida. Se apoya en la base rít­mica y construye hacia arriba. Se divierte y lo trasmite.

C.V.N.

ciclo un equilibri o poderoso entre lo lírico y lo puramente dramático, con esa teatralidad vocac iona l que a menudo posee la poesía de Pushkin.

Estamos ante un disco de categoría superior. Espléndidamente acompaña­do por Skigin, Leiferkus continúa aquí lo que había comenzado en discos suyos como los dedicados a Rachmani­nov o a Musorgski. Esa voz grave, potente, expresiva, cómica unas veces, oscura y dramática otras, protagoniza un disco que para el aficionado a este repertorio, el ruso, e l eslavo (y ta l vez no sólo para él) , puede convertirse en uno de los pequeños tesoros de su dis­coteca. Porque es de esos discos que merece la pena atesorar.

Santiago Martín Bermúdez

TOURNEMIRE: Musique orante para cuarteto de cuerda op. 61 . CHAUSSON: Cuarte_to de cuerda Inacabado op. 35. FAURE: Cuarteto de cuerda op. 112. CUARTETO

GAGGINI. CYPRES CYP26 14. DDD. 70'06". Grabación: Lieja, XI-XII/1991. Ingenieros: Nicolas Bartolomé y Manuel Mohino. Distribuidor: Gaudisc. m PN

H e aquí un disco que contiene obras para cuarte to de cuerda que no llegan frecuentemente de la mano de las disco­gráficas, a no ser el Cuarteto op. 112 de Fauré, obra fechada un año antes de su muerte y única suya para esta formación de cámara. Compuesto con cierta dificul­tad, lo que parece que le hizo prescindir de añadir un cuarto tiempo. Con todo, se me antoja la obra menos profunda de las reunidas en este disco, lo cual habla muy favorablemente a favor de las dos que se incluyen y de la totalidad de la producción.

La publicación es de 1999, ocho años después de haberse hecho las gra­baciones. Desconocemos el motivo de este largo intervalo en el tiempo, ya que en el trabajo el cuarte to belga se muestra enseñoreado de este repertorio . Maduro sin discusión, como también correspon­de al Cuarteto "Inacabado" op. 35, obra

también última en la obra de Chausson, tildada de rigurosa y honda, que se abre por un tiempo Grave-Moderado con dos temas que juegan entre sí. Tierno el Tres calme, da paso al más complejo tiempo último, que fue completado por Vincent d'Indy después de morir Chausson.

Menos conocido es el bordelés Char­les Tournemire (1870-1939), cuya ''Músi­ca orante" es de 1933, sin que el orga­nista Tournemire compusiera otro cuar­teto para cuerda . De ritmos cambiantes sin brusquedad , la obra presenta dos partes bien diferenciadas, y no desmere­ce -sino al contrario- al lado de sus acompañantes en este disco.

J.A.G.G.

TVEITT: Conciertos para violín Hardanger nos 1 y 2. Nykken, o p. 187. ARVE MOEN BERGSET,

violín HARDANGER. ORQUESTA SiNFÓNICA DE STAVANGER. Director: OLE KRISTIAN RUUD.

BIS CD-1207. DDD. 65'18". Grabaciones: Stavanger, IX/1999 (Conciertos) y Vl/2000 (Nykken). Productores: Robert Suff (Conciertos) y Marion Schwebel (Nykken). Ingenieros: Marion Schwebel (Conciertos) y Stephan Reh (Nykken). Distribuidor: Diverdi. (l) PN

La música orquestal de Tveitt ha sido uno de los descubrimientos recientes más interesantes que nos ha ofrecido el se llo Bis. Tveitt no es un compositor imprescindible en el devenir del sinfonis­mo del pasado siglo ni sus obras (o al menos las que conocemos hasta e l momento gracias a la discografía) son de conocimiento obligado. Pero también es cierto que la música de Tveitt es muy personal y su interés es evidente precisa­mente por eso, por su sello distintivo, aunque, por supuesto, se detecten en ella multitud de influencias, siendo una muy importante la música popular de la región de Hardanger, zona escandinava de donde era originaria la familia del compositor. Y de Hardanger es originario también el violín que adopta el nombre de la región y que es un instrumento uti­lizado profusamente en el folclore local y que ha sido objeto de atención por parte de autores tan notables como el mismísi­mo Grieg (quien lo empleó en la música incidental para Peer Gynt) y, como vemos aquí, Tveitt, quien le dedica dos conciertos espléndidos. Música colorista y menos folclorizante de lo que pudiera parecer pero que hunde inequívocamen­te sus raíces en la tradición noruega (Grieg incluído) . El Tveitt que ya conoce­mos a partir de lo que nos ha ido presen­tando BIS está aquí y un punto álgido de la colección en curso es , sin duda , la inclusión en este compacto del poema sinfónico Nykken, composición que da cuenta del romántico tardío que fue su autor y a la vez de su personal lenguaje. A los mismos intérpretes que encontra­mos en el compacto anterior de Bis con obras de Tveitt se suma aquí el excelente violinista Arve Moen Bergset y las versio­nes son, probablemente, ideales.

J.P.

VAUGHAN WILLIAMS: Sinfonía no 4. Misa en sol menor. Seis canciones corales para ser cantadas en tiempos de guerra. RICHARD HICKOX SINGERS. (ORO y ORQUESTA SiNFÓNICA DE LONDRES. Director: RICHARD HICKOX.

CHANDOS CHAN 9984. DDD. 69'20". Grabación: Londres, 2001-2002. Productor: Brian Couzens. Ingeniero: Ralph Couzens. Distribuidor: Harmonia Mundi. (l) PN

Tras su fabulosa versión de la Segunda - e n su redacción original- llega una nueva entrega del ciclo sinfónico de Ralph Vaughan Williams a cargo de Richard Hickox. Superar un trabajo como aquel, que es una de las cumbres en toda la discografía referida al autor inglés, era ciertamente difícil y sería injusto situarlo como un listón siquiera a igualar. En esta Cuarta 0934) , Hickox se sitúa a la altura más "razonable" de su estupenda Quinta, es decir, que no llega al nivel de las grandes versiones -Handley, Boult, Haitink (EMI los tres), Mitropoulos (Sony "British Pageant")­pero se sitúa en el pelotón que las sigue a distancia razonable. Su visión se queda un poco corta en el empuje dramático de una obra que siempre se asoció a los presagios de guerra que el autor veía en la Europa de mediados de los treinta, aunque luego Vaughan Williams dijera q u e nada tenía que ver con eso sino bastante más con su propio carácter. Es quizá la más beethoveniana de sus sinfo­nías, lo que también subraya un Hickox buen analítico, claro y preciso siempre . En todo caso , una buena versión. Lo más interesante del disco son, sin embargo, sus complementos. La Misa en sol menor (1921) , pieza mayor de la dedicación de Vaughan Williams al género coral, recupera la tradición de los grandes maestros ingleses del pasado con un lenguaje inequívocamente de su autor pero con referencias bien intencio­nadas a los recursos de sus ancestros. La lectura de Hickox y sus huestes es ejem­plar y supera con creces la de The Elora Festival Singers (Naxos). Las Seis cancio­nes corales para ser cantadas en tiempos de guerra (1940), que se ofrecen aquí co n acompañamiento orquestal -hay versión con piano-, utilizan textos de Pe rcy Bysshe Shelley. Es una obra direc­ta y emotiva, simple en el mejor sentido de la palabra , en la que su autor cumple --en época tan propicia para ello como 1940, plena Segunda Guerra Mundial­el deseo que le transmitiera años atrás su maestro Parry: "Escriba usted la músi­ca coral como corresponde a un inglés y a un demócrata".

L. S.

D I SCOS SHOSTAKOVICH-VIERNE

VICTORIA: Officium defunctorum. LA STAGIONE ARMONICA. Director: SERGIO BALESTRACCI. SYMPHONIA SY 01190. DDD. 66'06". Grabación: Padua, IV/2002. Productora: Sigrid Lee. Ingeniero: Roberto Meo. Distribuidor: Diverdi. (l) PN

El Officium defunctontm, escrito en 1603 para las exequias de María de Aus­tria , es sin duda una de las obras más grandes legadas por Victoria. Balestracci la defiende aquí con total convicción; se sirve para e llo de un coro de voces mix­tas bastante nutrido -25 voces- para lo que suele ser el canon en los últimos tiempos. No hay instrumentos, salvo el uso de un fagot no siempre claramente audible.

Naturalmente, el número de cantan­tes incide en una claridad algo menor que en la opción interpretativa de la polifonía a base de coro de sol istas y voz por parte. Sin embargo, La Stagione Armonica evidencia un empaste y afina­ción admirables y la unción y entrega de su canto se ven beneficiados por la reverberación de la Iglesia de San Fran­cisco el Grande de Padua donde se pro­cediera a realizar la grabación . La ver­sión incluye las partes gregorianas -estremecedor Dies irce, por ejemplo-, que en sus exposiciones a solo están defendidas por un Alessio Randon de excelente línea. Balestracci opta por un acercamiento sensual y comunicativo, que reproduce el lado más fervoroso de la música.

E.M.M.

VIERNE: Tercera Sinfonía, op. 28. MULET: Cinco Piezas de Escenas Bizantinas. REUBKE: Sonata Salmo 94. ANNE H ORSCH, órgano. ARTE NOVA 74321 91430-2. DDD. 77'54". Grabación: París, IX/2001. Productor: Dieter Oehms. Ingeniero: Pauline Heister. Distribuidor: Galileo M C. (l) PE

En un mercado donde los solistas de órgano no resultan excesivamente cono­cidos por e l gran público, Anne Horsch figura entre los más destacados de la joven generación. Nacida en Munich, completó los estudios en su ciudad natal bajo la atenta mirada de Franz Lehrndor­fer. Tras concluir su periplo académico en Lyon 0999), inició una incipiente carrera en Centroeuropa y Francia.

Para esta grabación ha escogido el instrumento de la Iglesia de San Eusta­quio en París, construido por van den Heuvel y finalizado en 1989, de rica sonoridad y colorido. Un estilo que casa a la perfección con el repertorio selec­cionado: obras francesas de principios del siglo XX más la sonata del malogra­do Reubke.

De las seis sinfonías de Louis Vierne (que fue organista de la Catedral de Notre Dame) , la Tercera es la más per­fecta y equilibrada, aunque no esté exenta de la influencia directa de César Franck. Las Escenas Bizantinas son el

schU zo

D I SCOS VIERNE-ZIMMERMANN

principal legado de Henri Mulet, autor muy prometedor que murió en la indi­gencia más absoluta en 1967. La Suite consta de 10 piezas de las que sólo se incluyen aquí cinco, la mayoría de un carácter lento y ceremonial. Julius Reub­ke, por su parte, falleció a los 24 años tras dejar una producción singular en la que destaca la Sonata para 01gano, de extracción puramente romántica y algo excesiva.

Anne Horsch se enfrenta a estas par­tituras con un agudo sentido de la musi­ca lidad . Es una intérprete que posee variedad de registros y transparencia en la ejecución . No se deja llevar por la exuberancia expresiva sin más. Tiene los pies en el suelo, y desde ese nivel mues­tra que se puede conmover aunque las obras no inviten a ello.

C.V.N.

VIVALDI: Conciertos y sonatas para flauta de pico RV 445,312,441,428,92,84 y 86. ORNAMENTE 99. Directora y flauta de pico: DOROTHEE 0BERLINGER. MARC AUREL MA 20015. DDD. 68'55". Grabación: Colonia, V/2001. Productor: Richard Lorber. Ingeniera: Barbara Valentin. Distribuidor: Gaudisc. (D PN

El joven conjunto Ornaménte 99 que dirige la flautista alemana Dorothee Oberlinger ofrece un recital de obras vivaldianas -los conciertos RV 445, 312, 441, 428 Il gardellino y 92 y las sonatas RV 84 y 86- para flauta de pico solista, un repertorio de primorosa belleza que ya conoce muchas y exce­lentes versiones discográficas. La mayor atracción del CD la acapara la grabación -en primicia mundial- del concierto RV 312, una obra catalogada como con­cierto para violín solista pero cuyo autó­grafo ha revelado -tras un minucioso estud io musicológico del que se da amplio testimonio en el libreto del CD- que Vivaldi en un primer momen­to concibió la obra para jlautino -flau­ta de pico sopranino-, si bien ante la gran dificultad de la parte solística e l compositor decidió, al parecer, redesti­nar e l concierto para violín solista, tachando la palabra jlautino por violino princ¡pale. Lo curioso es que el autógra­fo conserva buena parte de los origina­les episodios flautísticos -algunos tachados, otros directamente transferi­dos al violín- del primer movimiento, lo cual ha suscitado la presente interpre­tación con jlautino solista de este con­cie rto, que en cierta forma puede ser considerado e l cuarto concierto viva l­diano para jlautino.

Ornamente 99 realiza unas lecturas camerísticas de gran solvencia técnica , brillantez tímbrica y vigor expresivo, con una participación estelar de la directora y flautista solista Dorothee Oberlinger, que demuestra su conoci­miento del repertorio vivaldiano y su fluida, comunicativa musicalidad.

1~~ selrU zo P.Q.O.

VIVALDI: Conciertos para flauta, cuerda y continuo RV 428 JI gardellino, 442, 437 y 438. Concierto de cámara para flauta, dos violines y continuo RV 108. Conciertos para orquesta de cuerda a cuatro partes RV 127 y 155. MAURICE 5TEGER, flauta de pico. 1 BAROCCHISTI. Director: DIEGO FASOLIS. CLAVES CD 50-201 O. DDD. 54'39". Grabación: Lugano, IV-VI/2000. Productor e ingeniero: Ulrich Ruscher. Distribuidor: Gallicant/Gaudisc. (D PN

Los conciertos de Vivaldi siguen siendo fuente inagotable de grabaciones (de hecho, de los más de 500 que se conser­van tan sólo se han "capturado" en disco poco menos de la mitad) en las que, una vez tras otra, vuelve a salir a la palestra la genial, mágica inventiva del Prete Ros­so. El presente CD ofrece cuatro concier­tos para flauta de pico (originalmente concebidos para flauta travesera) , ade­más del concierto RV 108 (también con flauta) y dos concerti ripie ni para cuerda sin solista. Son obras todas ellas de las que existe ya una larga discografía. Las versiones aquí presentadas de los con­ciertos para flauta, sin aportar nada nue­vo, resultan destacables por el virtuosis­mo, realmente extraordinario, del flautis­ta Maurice Steger, que desgrana con una agilidad funambulesca y con una emi­sión de sonido límpida y cristalina los endiablados pasajes solísticos. Con todo, y sin desmerecer su aguda musicalidad y brillantez, ese furor técnico y virtuoso lleva al intérprete a una excesiva orna­mentación y velocidad de su discurso, que por momentos parece caer en e l abismo del efectismo y la afectación. La orquesta historicista de I Barocchisti, por su parte, está espléndida, proporcionado un sonido enérgico , vita l, estilizado y muy expresivo. De hecho , los mejores momentos del disco quizá se encuentren en la lectura, vigorosa y transparente, de los dos conciertos para cuerda sin solis­ta, y en especial del soberbio RV 155, concierto da chiesa cuyo segundo tiem­po es una tempestuosa fuga a quattro y cuyos dos últimos movimientos incorpo­ran una incisiva parte para violín solista magníficamente tocada por el violinista barroco Duilio Galfetti, miembro habi­tual de Il Giardino Armonico.

P.Q.O.

WAGNER: Tristán e lsolda. jON YICKERS (Tristan), BIRGIT NILSSON (!solde), NORMAN MITIELMANN (Kurwenal), GRACE HOFFMAN (Brangane), FRANZ CRASS (Rey Marke), RICARDO YOST (Melot), TULlO GAGLIARDO (Timonel), RENATO 5ASSOLA Uoven marinero). CORO Y ORQUESTA DEL TEATRO COLóN DE BUENOS AIRES. Director: HORST STEIN. 3 CD VAl AUDIO V AlA 1178-3. ADD. Grabación: Buenos Aires, IX/1971 (en vivo) . Distribuidor: LR Music. O PN

Escribe Jon Vickers en el breve cuader­nillo que acompaña estos tres compac­tos que documentan su primer Tristán (Buenos Aires, 1971), que abordar este papel junto a la Isolda de Birgit Nilsson

era "como estar cantando con el Peñón de Gibraltar. Su voz era igual de bella , poderosa y sólida". Probablemente, el conocimiento que el gran tenor dramáti­co canadiense poseía de la roca de los manitos no iba más allá del que adquirió cantando el Don José de Carmen. La Nilsson era mucha Nilsson para andar comparándola con el soleado enclave de contrabandistas que ayer -Mérimée-y hoy -blanqueo de dinero, droga ,

tabaco- aún existe al Sur de Andalucía. Bien es verdad que la voz de la Nilsson es un cañón, pero d e ahí a lo de los manitos ... Ella y Vickers, que a sus 44 años debutaba e l papel después de haber esperado durante 14 años para madurarlo, son -obviamente-lo mejor de esta grabación, que recoge una de las seis funciones que ambos colosos del canto wagneriano protagonizaron en el Teatro Colón de Buenos bajo la direc­ción solvente de Horst Stein en septiem­bre de 1971. Hay emoción, dramatismo a raudales, intensidad y verdadera atmósfera wagneriana. El dúo del segun­do acto es pura ensoñación. El arrolla­dor sentido dramático de Vickers y su timbre inconfundible se funden con la voz prodigiosa de la soprano sueca - a la que Vickers considera "sin duda, la más grande Isolda de todos los tiem­pos"- para conformar una ensamblada pareja vocal entre la que no parece exis­tir ni siquiera el abismo del "und".

Al final, tras un Liebestod cargado de añoranza y soledad, el fervoroso público bonaerense se vuelve loco ¡Y con razón! La ovación y los bravos son tan atronadores que hay que salir corriendo para bajar el volumen del equipo de música. Fue una función a cuya memo­rabilidad también contribuyeron el noble Rey Marke de Franz Crass, la fiel Branga­ne de Grace Hoffman, Norman Mittel­mann como Kurwenal y, muy especial­mente, el laborioso trabajo concertador de Horst Stein. La orquesta del Teatro Colón se revela mucho mejor de lo que cabía esperar, aunque, envueltas en el notable ensamblaje, se agazapan desa­justes y desafinaciones.

J.R.

WEIGL: Sinfonía n° 5 "Apocalíptica". Intermedio fantástico op. 18. ORQUESTA SINFÓNICA DE LA RADIO DE BERLfN. Director: THOMAS 5ANDERLING. BIS CD-1 077. DDD. 64'24". Grabación: Berlín, 11/2000 y Vll/2001. Productor: Robert Staff. Ingenieros: Marion Schwebel e lngo Petry. Distribuidor: Diverdi. (D PN

Escrita a la memoria de Franklin Delano Roosevelt, la Quinta Sinfonía es la obra más significativa de Karl Weigl, compo­sitor de cierta influencia a comienzos del siglo XX pero que fue arrollado por la efervescente evolución estética de su tiempo. Schoenberg, sin ir más lejos, lo definió como "uno de los mejores com­positores de la vieja escuela" aunque su nombre cayó en el olvido de la memoria tras la Segunda Guerra Mundial. Hoy se

beneficia del proceso de recuperación de aquellos compositores marginados por el régimen nazi bajo el epíteto de degenerados. Al igual que otros autores, como Korngold, emigró a Estados Uni­dos cuando los alemanes entraron en Austria en 1938. La música de un judío y socialista como Weigl no tenía lugar a pesar de que el lntermezzo Fantástico fue estrenado por Furtwangler al frente de la Filarmónica de Viena. Original­mente, esta pieza era el cuarto movi­miento de su Segunda Sinfonía, pero decidió separarla y otorgarle entidad propia .

La llegada a Estados Unidos estuvo plagada de dificultades y le costó encon­trar un hueco en un país que le trataba como un desconocido. Pronto se labró una reputación como teórico y profesor, labor que desarrollaría hasta su muerte en 1949 a causa de un cáncer óseo. La Quinta Sinfonía, subtitulada "Apocalípti­ca" fue escrita en 1945, tras la muerte del presidente al que está dedicada como homenaje a la tierra que le acogió tras el exilio. Nunca pudo escucharla, pues el estreno tuvo Jugar en octubre de 1968 a cargo de Leopold Stokowski.

La versión de Sanderling posee la virtud de la síntesis. Ante el magma sonoro generado por una obra de evi­dente ambición instrumental , el director ruso opta por la simplicidad en el men­saje. Extrae consecuencias y las muestra con claridad y sin pretensiones. Ellnter­mezzo, más sencillo en su diseño, es interpretado con la misma transparencia gracias a una orquesta que, sin situarse entre las de primera fila , sustancia su cometido con plena solvencia.

C.V.N.

ZEMLINSKY: Cuartetos de cuerda 1 a 4. Maiblumen blühten überall, para soprano y sexteto de cuerda. Dos movimientos para cuarteto de cuerda. CUARTETO 5CHOENBERG.

)AN ERIK VAN REGETEREN AL TENA, viola; TACO KOOISTRA, cello. 5USAN NARUCKI, soprano. 2CD CHANDOS CHAN 9772 (2). DDD. 147'. Grabaciones: Amsterdam y Renswoude, 1993, 1994 y 2001. Productores: Adriaan Verstijnen y Bob Zimmerman. Distribuidor: Harmonia Mundi. m PN

Hace poco más de veinte años las dis­cotecas privadas estaban tan vacías de Zemlinsky como ahora Jo están nuestras salas de conciertos. Más, incluso . Gabriele Ferro se atrevía, con una orquesta menor, a resucitar la Sinfonía Lírica de Zemlinsky. A los aficionados más jóvenes les costará creer que este magnífico músico tardó en llegar. Ahora conocemos su obra vocal, sus óperas y en especial sus obras orquestales. La música de cámara también, pero con menos entusiasmo. Ahora bien, con enorme rigor.

Esta integral de los cuartetos de cuerda es, si no nos equivocamos, la segunda, después de acercamientos par­ciales estimables o simplemente excel­sos. La primera se debió al Cuarteto LaSalle, para DG (1982) , y añadía una

auténtica curiosidad, el Cum1eto nQ 1 de Hans Erich Apaste!.

El Cum1eto nQ 1 es de un clasicismo cantarín que hoy día puede sonar exa­gerado si lo ponemos mínimamente a la luz de las otras tres entregas. Pero des­de el op. 15, y en especial los opp. 19 y 25, nos encontramos con un discurso que no canta , sino que recita, que dan­za, que plantea melodías sin descanso tonal manifiesto. Se le reprochó a Zem­linsky que, teniendo tantísimo talento, no se atreviera a dar el paso hacia la suspensión de la tonalidad. Con la pers­pectiva de hace unos años , ese mani­queísmo ingenuo y algo perverso que pretendía que el destino era Jo atonal y que Jo que a ello no conducía era un error, una traición . Se equivocaban. O nos equivocábamos.

El dramatismo, el lirismo, el recitati­vo musical continuo casi operístico, transcurren en estos cuatro cuartetos con un lenguaje rico en modernidad, tanto como pueda serlo un cuarteto de su amigo Berg. Han sido Jos seguidores, los vanguardistas de postguerra y los críti­cos e historiadores los que han estableci­do una diferencia entre el retardatario Zemlinsky y los modernazos de Viena . No olvidemos que ya se intentó separar a Berg del grupo, de condenarlo por no ser lo bastante moderno. Por suerte, es tán agrupaciones como el Cuarteto LaSalle y como este Cuarteto Schoen­berg que, tras la integral del maestro vie­nés, nos da la de quien fue su amigo y cuñado. Se añaden dos obras que no se incluían en la integral del LaSalle: una amplia pieza vocal con acompañamiento de sexteto de cuerda, obra de 1898 que permite a estos espléndidos profesiona­les invitar a unos cuantos amigos y exce­lentes artistas a su magnífica velada en conserva; y los Dos movimientos de 1927 , quince o dieciséis minutos de excelente discurso sonoro, de auténtica modernidad musical. De nuevo, ¡viva al Cuarteto Schoenberg!

S.M. B.

ZIMMERMANN: Miirchensuite. Canto di Speranza. lmpromptu. Ailagoana, Caprichos br;asileiros. LUCAS fELS, VIOLONCHELO.

ÜRQUESTA SINFÓNICA DE LA RADIO DE BERUN. Di~rector: PETER HIRSCH.

WERGO WER 6656 2. DDD. 75'08". Grabación: Berlín, 1/2001. Productor: Rainer Pollmann. Ingenieros: Florian Schmidt y Martin Eichberg. Distribuidor: Diverdi. m PN

Este generoso disco contiene obras fonográficamente inéditas . Son piezas orquestales tempranas de quien se incorporó a la vida civil demasiado tarde debido a Jos compromisos de la juventud alemana durante la guerra desencadena­da por su país contra todos Jos demás. Bernd Alois Zimmermann, nacido en 1918, regresa del frente con la enferme­dad sin duda en ciernes, y quien regresa es en rigor el suicida de 1970. La pers­pectiva nos permite verlo así, con dolo­rosa ventaja. Pero de momento tenemos

DISCOS VI ERN E-ZIMMERMAN N

estas obras "de juventud". Son piezas de un autor de entre treinta y cuarenta años, de los años cincuenta, de la déca­da en que todo está cambiando. Todo.

Marchensuite (Suite de cuentos) no se estrenó nunca. Este CD recoge su pri­mera interpretación. Son siete números de un humor especial, de una moderni­dad sinfónica que aún no se pretende vanguardista. Tampoco es absoluta van­guardia esa especie de Concierto para chelo llamado Canto di speranza, y que en rigor es una pieza con elementos seriales que surge de un Concietto para cbe!o poco anterior. Con el Impromptu de 1958 estamos ya en un mundo que si no es reconocible (Zimmermann no es reconocible nunca; felizmente), sí tiene más relación con esa vanguardia en la que el compositor se introdujo de mane­ra individual , casi despegada, ajeno a los chiquillos que tenían cuatro o cinco años menos que él y que no habían per­dido toda su juventud luchando por cre­ar un infierno en este mundo. El ballet Alagoana es anterior a estas últimas pie­zas y posterior a Marchensuite. Atención a esta media hora de música, dividida en cinco expresivos movimientos que son no sólo ballet, sino también piezas sinfó­nicas. El origen del ballet es una pieza concertante inspirada en la región ama­zónica de Alagoana. El encargo de un ballet en 1954 llevó a convertir aquello en algo más amplio, más rico, más tea­tral: en Alagoana. Es muy sugerente, por lo reveladora , la frase del compositor sobre la diosa que domina la acción y el libreto: "a l mismo tiempo diosa de la muerte, fuente de vida, hija de la tierra , y sacerdotisa". Estos cinco movimientos nos llevan a un Zimmermann lejano , muy lejano aún al del Requiem para un joven poeta o la Acción eclesiástica. En lo estético. Porque en lo dramático , en lo expresivo , en lo sugerente y en esa especial expresión suya de la angustia (Zimmermann parece de la familia de los Bartók, los Shostakovich, los Vain­berg) no es sino ese otro que siempre es el mismo. El mismo que se oculta en la otredad aparente.

Excelente ocasión, pues, para cono­cer obras consideradas tempranas en quien fue tardío , aunque supo recupe­rarse, y más que eso. Nueva y excelente aportación de Wergo, en este caso de la mano de Peter Hirsch, que consigue bellos (sí, bellos) sonidos, mas también terribles sonidos en ese magnífico instru­mento que es la Orquesta de la Radio de Berlín . En Canto di speranza brilla el arte del chelista Lucas Fels. Un disco meritorio, interesantísimo y muy bien tocado.

S.M. B. 1 n1 sehU zo V

D I SCOS

RECITALES-VARIOS

RECITALES

LEONTYNE PRICE. SOPRANO. Rediscovered. Páginas de Haendel, Brahms, Giordano, Poulenc, Barber, Hoiby Puccini, Gershwin, Cilea y Spiritua/s. DAVID GARVEY, piano. RCA 0902026 63908 2. ADD. 66'36". Grabación: Nueva York, 11/1965. Productor e Ingeniero: John M. Samuels. ID/O PM

Por primera vez aparece en disco este batiburrillo de recital , donde la cantante mezcla un repertorio como dando a entender que lo que pretende es la exhi­bición de medios, de repertorio y de personalidad más que un programa equilibrado y coherente. Para calentar la voz no viene mal Haendel y la Price inmediatamente impone la sensualidad y suntuosidad de su voz (muy clara y juve­nil entonces, con un vibratello en otras ocasiones no tan evidente) por encima de estilismos y refinamientos , aunque logre definir bien los dos momentos tan diferentes del Be! piacer de Agrippina con el Piagero la so11e mia de Cleopatra.

VARIOS

AMOR Y LAMENTO. Obras de Monteverdi, Frescobaldi, Mazzocchi, Kapsberger, Delia Ciaia, Rossi y Carissimi. (APPELLA FIGURALIS. THE NETHERLANDS BACH SOCIETY. Director: )OS VAN VELDHOVEN. SUPER AUDIO CD CHANNEL CCS SA 17002. DDD. 72'53". Grabación: Amsterdam, Vl/2001. Productor e ingeniero: C. jared Sacks. Distribuidor: Harmonia Mundi. Q) PN

De Monteverdi a Carissimi , este disco -no un CD convencional, sino un Super Audio CD, cuyas ventajas sonoras apenas se aprecian en un equipo lector normal- propone un recorrido rapidísi­mo por la música barroca italiana.

De algunas obras hay muchas ver­siones preferibles en la fonografía , caso del Lamento del/a ninfa de Monteverdi, página de la que Veldhoven brinda una lectura expresiva y clara, mas no espe­cialmente significativa; de otras, como la Lamentatio Virginis de Delia Cioia son probablemente nuevas para el disco. Los solos vocales son correctos, como se evidencia en el Lamento di David de Mazzocchi, aunque también rinden pres­taciones incluso un tanto deficitarias, lo que acontece en el oratorio La historia de jephte de Carissimi, una de las piezas más importantes del registro , del que ocupa más de la tercera parte de su duración.

Las intervenciones instrumentales son de gran nivel, con momentos nota­bles, como la concentrada versión de la Toccata settima por el tañedor de tiorba Mike Fentross.

1m sehU ·zo E.M.M.

..... u ii Q..

..... z ~ z o ..... ....

El Brahms de los Zigeunerlieder(los úni­cos cortes del disco ya anteriormente publicados) es demasiado extravertido y superficial, mientras que los cuatro Pou­lenc son sólamente dignos, bien cuidada la dicción y la musicalidad. En repertorio de cámara , de hecho, lo mejor son las tres canciones de Barber, especialmente el Sleep Now, y las dos de Lee Hiby , subiendo muchos enteros, como era de

LA BELE MARIE. Canciones a la Virgen del siglo XIII en Francia. ANONYMOUS 4. HARMONIA MUNDI. HMU 907312. DDD. 66'40". Grabación: Napa (California), IX/2001. Productora: R. C. Young. Ingeniero: B. Michel. Q) PN

El gran éxito que en sus comienzos alcanzó Anonymous 4 fue considerado, no sin cierta antipática suficiencia, por algunos como flor de un día. Casi dos días después, estas cuatro voces femeni­nas especializadas en el repertorio medie­val a capella siguen en la brecha y su popularidad intacta. Sigue siendo tan improbable como siempre que en el siglo XIII cuatro mujeres pudieran cantar de ninguna manera; desde luego , no en público y menos en una iglesia. Pero es que en el apartado vocal el historicismo se ve limitado por el hecho de que cada cual nace con una voz para toda la vida y, como sucede con los instmmentos, ahí no caben ni recuperaciones ni copias. Así que, conservando algo más que un míni­mo de respeto a las tesituras originales, lo que verdaderamente importa es la fideli­dad estética (siempre discutible) y, por encima de todo, la belleza de los resulta­dos. ¿Que se corre el peligro de amanera­miento? Por supuesto. Pero por eso mis­mo ha sido y sigue siendo destacable en Anonymous 4 el cuidado extremo con que tratan los materiales. Los que en esta ocasión presentan en diecisiete pistas son , salvo en dos casos en los que la fuente es nuestro Códice de las Huelgas, una serie alternante de conducti y chan­sons de trovadores en el norte de Francia. Aparte y más allá de que las interpreta­ciones son tan impecables como era de

esperar, cuando se enfrenta a los cuatro spirituals, uno de ellos el He's Got teh \Vhole \Vorld in His Hands que han can­tado todas sus colegas de anterior, para­lela y posterior generación. La Price, tras una por momentos bastante sentida .Mamma marta de Giordano que ya le conocíamos por anteriores lecturas dis­cográficas con Molinari-Pradelli en estu­dio y Pelletier en vivo, vuelve a lo suyo en los encare: la canción de Doretta de La Rondine pucciniana, de un envolven­te lirismo pero no tan eficaz como en la interpretación con de Fabritiis cinco años antes , un imponente de color y atmósfera Summertime de Gershwin, el inevitable Vissi d 'at1e de Tosca (acogida con gritos por la audiencia y algo rápida y rutinaria la lectura) y un inocuo Beco respiro appena de Adriana Lecouvrew·. David Garvey, al piano, está al servicio exclusivo de la Diva , por algo ha sido uno de sus más fieles acompañantes.

F.F.

esperar en cuanto a afinación, empaste y nitidez en las líneas, el disco interesa por el puente que tiende entre la inspiración religiosa y profana de aquellos formida­bles creadores, ellos sí verdaderamente anónimos . En una primera escucha tal vez lo más impactante sea la perfección de los números polifónicos; una vez fami­liarizado el oído, sin embargo, lo que uno de repente se encuentra tratando de remedar en cualquier parte con el silbido son los preciosos y personalísimos tim­bres de Susan Hellauer o Johanna Maria Rose en canciones a solo tan deliciosas como .Mainte chanfon a jait o ]e te pri de cuerpar amors. Quizá no para muchos, pero buenos.

A.B.M.

CANCIONES AMATORIAS. Granados: Colección de canciones amatorias. La maja dolorosa. Rodrigo: Pastorcito santo, Coplillas de Belén, Por mayo era, Adela, Canción del Duero. Nin: Asturiana, El paño murciano, El vito. Guastavino: La rosa y el sauce, Cita, La ralomita. Ginastera: Canción al árbol de olvido. Cinco canciones populares argentinas. BERNARDA FINK, mezzosoprano. RoGER VIGNOLES, piano. HYPERION CDA67186. DDD. 60'48". Grabación: Xll/2000. Productor: Mark Brown. Ingeniero: Julian Millard. Distribuidor: Harmonia Mundi. Q) PN

La mezzo bonaerense de origen eslove­no Bernarda Fink nos trae una selección de canciones amatorias de compositores españoles y argentinos. En ella está ya parte del interés del disco, con un reper-

torio lleno de bellezas y que hace pensar en lo nada desdeñable del legado de la canción de concierto en lengua española. La cumbre está aquí en las tres "majas dolorosas" de Granados pero también aparece la inspiración de buena ley del Rodrigo más sencillo -aun en la severi­d ad de una canción como Por mayo era-, la destreza de Joaquín N in, la liga­zón al terruño de Carlos Guastavino o el siempre soberbio hacer de Alberto Ginas­tera. Bernarda Fink es una excelente can­tante que sabe ser variada en la Colección de canciones amatorias de Granados, y que otorga toda su densidad a las

Varios

"majas", diferenciando muy bien el ánimo de cada una, siempre aflijido pero no siempre igual, como lo demuestra su for­ma de encarar De aquel majo amante. En las ca nciones de Rodrigo da a cada una lo suyo, desde la emoción contempladora de Pastorcito Santo al juego ingenuo de Coplil/as de Belén. Magnífica en las de Joaquín Nin, soltándose sin perder la ele­gancia . El acento argentino - s iempre impeca ble la cantante en la pronuncia­ción- da a Guastavino y Ginastera un plus de cercanía con la intérprete, que los trata con cuidado extremo. A lo largo del recital hay un esfuerzo más o menos evi-

, UN DETALLADO CATALOGO MUSICAL

COLORATURA. Manual sonoro de las voces de ópera. Páginas de Verdi, Mozart, Puccini, Rossini, Leoncava llo, Wagner, Bizet, Gounod, Saint-Saens, Haende/, Bellini, Puree// y G/uck. MONTSERRAT (ABALLÉ,

RENÉE FLEMING, SUMI )O, )OAN SUTHERLAND y GHENA DIMITROVA, sopranos; PLÁCIDO

DOMINGO, FRITZ WUNDERLICH, LUCIANO

PAVAROTII, U GO BENELLI, )AMES M C(RACKEN y ) AMES KING, tenores; PAU L ESSWOOD y ANDREAS SCHOLL, contratenores; TERESA

BERGANZA, CECILIA BARTOLI, GRACE 8UMBRY,

ELENA ÜBRAZTSOVA y )ANET BAKER,

mezzosopranos; KATHLEEN FERRIER, EWA

PODLES y MARIL YN H ORNE, contraltos;

DIETRICH FISCHER-DIESKAU, (ORNELL MCNEIL,

MAnEO MANUGU ERRA y GEORGE LONDON,

b arítonos; KURT MOLL, RUGGERO RAIMONDI,

NICOLAI GHIAUROV y SAMUEL RAMEY, bajos.

Varias orquestas y directores.

2 CD DECCA 0028947230427. ADD/DDD. 76'39" y 74'05". Grabaciones: 1949/1999. 41) PM

M ás que al de Coloratura (término referido al canto ornamentado, opuesto a l spianato, e n e l que cada no ta del pentagrama se corresponde con una sílaba del texto literario), la finalidad de estos discos responde mejor al subtítulo de Manual sonoro ... , ya que en e llos se reúnen los diversos perfiles vocales de las sie te voces (tres femeninas, cuatro masculinas) que forman parte del entramado canoro.

Con e l compl emento litera rio de Ángel Carrascosa, tan sencill o como documentado y certero, este producto pensado y rea li zado aquí en España permite al oyente de una vez por todas entender y diferenciar las características propias de cada cuerda y sus funciones tanto dramáticas como musicales den­tro del tinglado especialmente operísti­co. Con toda minuciosidad , incluso, pues cada categoría vocal se considera también en sus especialidades o carac­terísticas más concretas: líricas, dramáti­cas, ligeras, de agilidad, etc. Universal (Decca, DG y Philips) aporta la inmen­s idad y riqu eza de su triple catá logo, durante medio siglo de actividad graba-

dora, para ejemplarizar estos concep­tos. Así nos encontramos a Domingo, abriendo la entrega, con la mejor inter­pretación que dejó grabada (de las tan­tas a las que hay acceso, oficiales o no) del Celeste A·ida verdiano, la realizada para e l jugoso recital con Cario Maria Giu lini y la Filarmónica de los Ángeles y, cerrándola, al magnífico contratenor de la última generación, Andreas Scholl (el mejor hoy, junto con el norteameri­cano David Daniels) como Orfeo gluc­kiano. En medio, dos horas y media de música y de ca nto , con un repertorio donde es imposible destacar a todos los intérpretes convocados, au nque algu nos se impongan con más espon­tánea que rebuscada cita. Entre los tenores, el Tamino de Fritz Wunderlich, donde voz, fineza y musicalidad pare­cen unidas ineluctablemente o Pavarot­ti , con su Che gelida manina de espec­tacular belleza tímbrica y arrasador liris­mo a la italiana. Entre las sopranos, la bellísima lectura de la asimismo bellísi­ma Oh, hma de plata de la Rusa/ka de Dvo rák, a ca rgo de Renée Fleming, tomada del recital de 1996, donde la acompa ñaba nada menos qu e Sir Georg Sol ti , y el espeluznante Mild un /eise, a cargo de la incandescente Isolda de Birgit Nilsson , registra do treinta años atrás e n vivo en e l Festival de Bayreuth. Cecilia Bartoli destaca por encima de las mezzosopranos e n su vertiginoso remate de Nacqui a/l'affano de la Cenicienta rossiniana (lástima que no se incluya entera la página), en soberano contraste con el se nsu al O don jata/e de la Éboli verdiana, muy bien traducido voca lme nte por una belicosa Grace Bumbry. Como repre­sentantes baritonales , Fischer-Dieskau luce su impoluto canto como Valentin del Faust goudoniano y McNeil impre­siona por su aliento y estatura verdiana en el Eri tu de Renato del Bailo in mas­chera. Kurt Moll, Ruggero Raimondi y Nicolai Ghiaurov representan muy bien a la cuerda de bajo, pero destaca sobre­manera Samuel Ramey en una impeca­ble lectura de la cavatina del rossiniano Maometto Sorgete, in si be! giorno. Si e l

D I SCOS RECITALES-VARIOS

dente por no forzar la expresión, lo que no debiera confundirse con cierta frialdad de la cantante sino entenderlo como un deseo por mantener una línea de claridad que no se pierde nunca, se d iría que como respetando la entidad de cada can­ción al margen de los tópicos a qu e podría conduci r considerar su origen como una especie de vale todo expresi­vo. Roger Vigno les acompaña s iempre con a te nció n escrupulosa pero va más allá, hasta alcanzar la excelencia, en Gra­nados y Nin.

l. S.

ca nto contra ltil puro y etéreo de la Ferrier subyuga en el largo por antono­masia de Haendel (es su tradicional ter­giversación "religiosa" del Ombra mai fu de Serse, como se sabe), lo mismo consigue la Podles , por otras vías, como e l malvado Polinesso del Ario­dante del mismo compositor en su aria Dove1; giustizia, am.Q/: Mientras que se hubiera prefe rido una más completa representación de Janet Baker como mezzosoprano (lo está sólo por el dúo de presentación de Fiordiligi y Dorabe­ll a O guarda sorella de la grabación comple ta con Sir Colin Davis), la cuer­da de contralto no tiene desperdicio en el disco, pues la tercera convocada es nada menos que Marilyn Horne . Con su soberbia, insuperada, traducción de la página de salida del Romeo bellinia­no, grabada para aquel importantísimo álbum que se llamó La edad del Be! Canto, donde la excepcional cantante norteamericana allá por los sesenta del pasado milenio nos descubrió esta esté­tica, en compañía de Joan Sutherland , la soprano australiana también presente co n toda justicia e n es ta colecció n como la Gilda del Caro nome de Rigo­/etto, que grabara con Molinari-Pradelli en 1969 previamente a sus registros completos de la ópera con Sanzogno y Bonynge.

Dos discos, pues, con los qu e se puede aprender y gozar indistintamente.

Fernando Fraga

!oiehe..fzo 1m

DISCOS

VARIOS

LAETEMUR AUGUSTENSES. Obras de Benedetti, Vina ccesi, Cherici, }acod, Anónimo, Bassani, Benedetti. ENSEMBLE VOCALE STRUMENTALE

DELLA (APPELLA MUSICALE DI S. GRATO.

Director: T ERESIO (OLOMBOTIO.

STRADIVARIUS STR 33579. DDD. 58'16". Grabación: V erres (Aosta), IX/2000. Productor: Andrea Chenna. Ingeniero: Roberto Chinellato. Distribuidor: Diverdi . m PN

En la Italia del siglo XVII , las crónicas han dejado amplio testimonio de la acti­vidad musical de las gra ndes ciudades. Pero, en la actualidad , la atención de los musicólogos se va centrando cada vez más en los centros menores, con halla z­gos de gra n interés.

En el caso de Aosta , ciudad de los Alpes italianos, representó una sorpresa descubrir en la Biblioteca de su Cate­dral , a comie nzos de los años setenta, un o lvida do y polvoriento material musical conformado por la no exigua cantidad de 252 composiciones manus­critas. Este legado recoge obras destina­das a la liturgia escritas por composito­res foráneos, junto con piezas de auto­res más conocidos del Norte de Italia. De este catálogo, el director Teresio Colombotto ha seleccionado ocho pie­zas, todas poco o nada conocidas, algu­nas de notable valor.

Abre la serie el bello Nisi quia Dominus de F. M. Benedetti , compuesto en Aosta en 1722: pieza de carácter bri­llante aunque rica en claroscuros, que alterna con sabiduría breves secciones solis tas y corales. Excelentes Adorata Maris Stel/a de Vinaccesi y E:'(pergiscere de S. Cherici , que en ambos casos recu­rren a l juego polifónico y concertado trenzado entre las tres voces solistas.

A los ejemplos venecianos mira tam­bién el breve aunque ambicioso motete para doble coro de ocho voces de F. Jacod Laetemu.r Augustenses. Más senci­llas e n su p lanteamie nto (pero no por ello menos atractivas) las piezas anóni­mas Laudate Pueri y Si quis est cupiens, carac te ri zadas por sus frescas líneas me lód icas. El motete solista Suspirat siempre de G. B. Bassani, en cambio, se orienta hacia e l virtuosismo vocal, e l gusto ornamentado y dramático propio del melodrama. El Beatus vir de F. M. Be ne d e tti , escrito en Aosta en 1723 , renueva el fasto de su anterior Nisi quía Dominus.

La ac tual e incontrolada prolife ra­ción de grupos dedicados a la música barroca con instrumentos originales, nos presenta en esta ocasión al desconocido Ensemble vocale strumentale della Cap­pella Musicale di S. Grato, dirigido por Teresio Colombotto. Los resultados son muy alentadores.

El conjunto conve nce por su sólida técnica, su gusto interpretativo refinado y la bella sonoridad de conjunto, ayuda­da por una gra bació n clara y bien ambientada.

Un disco poco llamativo, que sin embargo hará la delicia de los apasiona­dos de música sacra barroca.

1~~ schU zo S. R.

MAESTROS DEL VIOLÍN DEL SIGLO XVII. Obras para violín solo de Biber, Schmelzer, Westhoff y Matteis. EuZABETH

W ALLFISCH, v iolín.

HYPERION CDA67238. DDD. 66'00". Grabación: Frankfurt, IX/2000. Productor: U do Wüstendiirfer. Ingeniero: Thomas Eschler. Distribuidor: Harmonía Mundi. m PN

La historia de los instrumentos musicales tiene e n el XVII uno de los siglos más interesantes por la simultaneidad que en él se produce entre la decadencia de unos y el ascenso de otros. En la familia de las cuerdas por ejemplo, la viola da gamba, con cantos del cisne tan memo­rables como los de Mara is, va cediendo progresivamente e l paso al violín , que ofrece más facilidades para la escritura virtuosística. La Passacaglia conclusiva de las Sonatas del misterio de Biber y la Sonata Quarta en re mayo1; que constitu­yen el primer tercio del programa prepa­rado por Wallfisch, vienen a subrayar sin embargo la adecuación del violín a músi­cas de inspiración introspectiva. Luce aquí la violinista británica una sensibili­dad exquisita para el ataque nítido y la uniformidad en el apoyo continu o del a rco con volúmenes bajos. Lo que e n cambio más se admira de la interpreta­ción de cinco de las seis sonatas de West­hoff (los comentarios de presentación de Peter Holman nada dicen sobre la ausen­cia de la tercera) que a continuación nos introducen en la, en su momento, nove­dosa explotación del instrumento en for­mas danzables es la gracia para el acorde volátil en sugerencias polifónicas que por su poder de convicción sorprenderán gra tamente a los enamorados de Bach. Aunque escogidas entre las menos exi­gentes de agilidad dentro de su catálogo, cinco piezas de Matteis cierran el popurrí en un clima de deslumbrante luminosi­dad meridional. Los pies forzados impuestos a la selección del repertorio difícilmente harán de este un disco tan popular como en justicia merecerían las sutiles bellezas de contenido y tratamien­to que contiene. Su conocimiento hace inevitable pensar que quizá ahora Wall­fisch se encuentre en mejor disposición de hacer un Bach de referencia que a mediados de la pasada década.

A.B.M.

MUNGREL STUFF. Música italo-escocesa del siglo XVIII. Obras de Barsanti, Geminiani, McGibbon, Thomson, Veracini, Bocchi, Corrí, Oswald y Reinagle. CONCERTO

CALEDONIA. Director y clave : DAVID

M cGuiNNEss.

LINN CKC 140. DDD. 72'27". Grabación: Edimburgo, X/1999, 11/2000 y 111/2001. Ingeniero: Ca lum Malcolm. Productor: David McGuinness. Distribuidor: Harmonía Mundi . m PN

El conjunto historicista Concerto Caledo­nia, dirigido desde el clave por David McGuinness, ofrece un programa centra­do en la música escocesa del siglo XVIII , repertorio al que contribuyeron notable-

mente algunos compositores italianos -Geminiani y Barsanti entre los más des­tacados- afincados en tie rras anglosajo­nas. Se tra ta de un repertorio me no r, que funde grácilmente la música culta con los alientos populares y folclóricos del periodo, una miscelánea ligera y agradable aunque un tanto monótona y repetitiva (afortunadamente la antología incluye también música de primer orden , como la Sonata Accademica Op. 2 nQ 9 para violín y continuo de Frances­co Veracini , que concluye con un curio­so movim iento denominado Scozzese, un poco andante et a.ffettuoso). La inter­pre tación de Concerto Caledonia es correcta, musical y estilizada , si bien las contribuciones instrumentales no siem­pre son de tímbrica atract iva mientras que las vocales tienden un tanto a la afectación. Quizá lo más sugestivo del disco sea e l empleo de las flautas trave­seras, con las que se logra un rústico y pintoresco jo/k barroco.

P.Q.O.

MUSICA VIVA 07. Obras de Mundry, Birkenkotter, Koch y Neuwirth. ORQUESTA SINFÓNICA DE LA RADIO

DE BAVIERA. Direc tores: M ARKUS STENZ,

BERNHARD KONTARSKY y j AN KRENZ.

COL LEGNO WWE 20082. DDD. 55'43". Grabación: Múnich, X/1997. Productor: Wulf Weinmann. Ingeniero: Peter Urban. Distribuidor: Diverdi. m PN

S alvo la pieza escrita por Henry Koch, b landa y escasa de recursos, las obras contenidas en el presente registro de Col Legno , todas pertenecientes al ciclo Música Viva de la Radio bávara de 1997, tienen interés y, en el caso de la que fir­ma Jorg Birkenkotter (Gekoppelt­Getrennt, para gran orquesta y dos pia­nos) , hay en e lla suficiente sustancia como para retomarla en sucesivas escu­chas. Tanto Isabel Mundry como Oiga Neuwirth son nombres algo más conoci­dos gracias a la presencia, aunque tími­da, de su obra en la fonografía . En todos los casos se trata de autores nacidos en los años 60, lo que quiere decir que esta­mos ante músicos que tienen ante sí la no poco ardua tarea de encontrar un len­guaje que continúe la senda emprendida por Nicolaus Huber y Helmut Lachen­mann, los dos más notables autores de la renovación de la música del área germa­na desde el relevo generacional habido con respecto a los compositores de la época de Stockhausen. Tras la cima expresiva, pero también de extrema radi­calidad de Lachenmann, aparecen varias alte rnativas. En el caso de Goebbels y Oehring, la práctica del collage y el tea­tro musical; en Furrer, procedimientos en exceso dependientes del juego tímbrico y en Neuwirth o Birkenkotter, un entra­mado sonoro que, por fortuna, deja de lado el tremendismo y la pesantez y optan por una notable concepció n del espacio . En la obra de Neuwirth, Photop­torus, la inserción del soporte electrónico como variante de la convulsa línea orquestal , conduce a un resultado atracti-

vo. El espacio sonoro que ocupa Gekop­pelt, de Birkenkotter, obedece a los mis­mos principios que importan a Lachen­mann: una suerte de música concreta ins­trumental (dominio del ruido y de los estallidos sonoros), pero aquí con un sentido del discurso menos extremo. Las secuencias de calma y el empleo, inclu­so, de la cuerda como pausa/ enlace entre las secciones de tensión, desvelan una actitud conciliadora con el oyente.

F.R.

OBERTURAS ITALIANAS. Obras de Monteverdi, Pergolesi, Cimarosa, Cherubini, Rossini, Oonizetti, Be/Ji ni, Verdi, Ponchielli y Mascagni. ÜRQUESTA DE LA ACADEMIA NACIONAL DE SANTA CECILIA. Director: MYUNG-WHUN (HUNG.

DEUTSCHE GRAMMOPHON 471 566-2. DDD. 68' 48". Grabación: X/2001 . Productor: Christian Gansch. Ingeniero: jürgen Bulgrin. m PN

Tal y como están las cosas en el mundo discográfico parece una idea bastante absurda la de comercializar un CD como este: precio caro y un programa con oberturas completamente dispares (salvo en su italianidad), en una idea propia de esos curiosos y forzados discos con las temidas palabras "popular ... encares .... favou.rites ... arias ... oberturas ... " (combi­nadas como se quiera en todas las frases imaginables). Nada podría objetarse si el oyente se encuentra ante versiones no ya excepcionales, cada vez más raras en los nuevos lanzamientos, sino al menos ante lecturas de estimable calidad.

En este caso, decepción completa. Brillo hueco, diferenciación esti lística nula, rapidez chapucera, y arbitrarieda­des de todo tipo guiadas por un desco­nocido Myung-Whun Chung, hacen del disco una opción de interés nulo.

D.A.V.

ROUND MIDNIGHT. Obras de Juan Tizoi!Duke Ellington, Bernstein, Cershwin, Mancini, Millar, Cárdenas, Brookmeyer, Saegusa, Corea y Monk!Cootie Williams. Los DOCE

CHELISTAS DE LA fiLARMÓNICA DE BERLfN. TILL BRONNER, corneta y trompeta; ]ANE 5AKSALA,

bajo; SIMON RAmE, recitador. EMI5 57319 2. DDD. 59'11". Grabación: Berlín, 1/2002. Ingeniero: Mike Clements. Productor: Stephen johns. m PN

Tonificante y magnífico compacto el que nos ofrecen "Los doce chelistas de la Filarmónica de Berlín" (que como grupo empezó a actuar en 1972), segundo que graban con EMI. Un paseo por el espíritu musical americano -desde la vitalista y enérgica Caravan, de Juan Tizol/Duke Ellington hasta la inquietante, misteriosa, triste y melancólica Rou.nd Midnight, de Thelonious Monk/ Cootie Williams-, en el que estos extraordinarios intérpretes exploran el universo del jazz, del big band, del spiritual, de la música de cine, del rap ... Altísima calidad con un reper­torio desengrasante de tanta "profundi-

dad" mal entendida, de tanta "trascen­dencia" hueca y barata como circula por ahí. Un equipo de estupendos arreglistas -Kaiser-Lindeman, Kühn, Tsygutkin y Broner- y unos grandes colaboradores en el capítulo de la interpretación -el trompetista Till Bronner y la contrabajista Janne Saksala- completan esta hora de aire fresco y vivificante, en la que, ade­más de las piezas mencionadas, escucha­mos America (Bernstein), C/ap Yo 'Hands (Gershwin), Tbe Pink Pantber (Mancini), Moonligbt Serenade y Prelude nQ 2 (Millar) , Ragtime (Saegusa) y Spain (Corea), además de spiritualsy dos obras singu lares por su contenido y significa­ción: Amerika 2002, In memoriam, escri­ta por Robert Brookmeyer (Kansas City, 1929) en dolorido recuerdo de lo ocurri­do en Nueva York en septiembre de 2001 y The Flower is a Key (A Rap for Mozart), que el mexicano Sergio Cárde­nas compuso basándose en un poema de Dyma Ezban y que cuenta con Simon Rattle como insólito y acertado recitador. No deja de sorprender, tampoco, ese arreglo del Spain de Chick Corea, donde las obvias notas del Concierto de Aran­juez de Rodrigo van adoptando seducto­ras variaciones de la mano del moscovita Michail Tsygutkin.

J.G.M.

SERENATAS. Obras para dos guitarras de Carulli, Sor, Diabelli y Ciuliani. Dúo DE GUITARRAS FOLKWANG.

ORFEO C 183 011 Z. DDD. 65'30". Grabación: Düsseldorf, IX/1995 y Vl/2000. Ingenieros: Georg Niehusmann y Florian Sauer. Distribuidor: Diverdi. m PN

Et cuarto disco para e l sello Orfeo del dúo de guitarras alemán Folkwang está dedicado al periodo musical donde la guitarra tuvo un particular esplendor, los comienzos del siglo XIX, en el que los italianos Mauro Giu liani y Fernando Carulli, el español Fernando Sor y e l austriaco Anton Diabelli proporcionaron gran cantidad de partituras al escaso repertorio del que disponía este atracti­vo instrumento de cuerda. El conjunto de obras grabado es de muy fácil escu­cha, a medio camino entre el clasicismo y el periodo romántico. Así el Souvenir de Rusia Op. 63 de Sor se acoge a la fór­mula del tema con variaciones que tanto éxito había tenido en el periodo clásico. Por otro lado los dos dúos de Carulli destacan por la melancolía expresada en las partes iniciales frente al virtuosismo musical de las partes finales.

La obra más ambiciosa por duración y calidad es la Serenata en fa mayor Op. 63 de Diabelli. A lo largo de sus cinco movimientos conjuga la peculiar gracia del minueto, con la precisión rítmica de la marcha inicial o la melancolía de la romanza central. El dúo Folkwang demuestra tener una carrera de mas de veinte años a sus espaldas a la hora de abordar este repertorio. Además de poseer una buena técnica instrumental, muestran una musicalidad excelente. El

DISCOS VARIOS

sonido de la grabación es muy claro , distinguiéndose perfectamente y con verdadera nitidez los dos instrumentos.

C. S.M.

SEVILLA CIRCA 1560. Obras de Cevallos, Navarro, Guerrero, Mudarra, Vásquez, Fernández Palero y Morata . LA TRULLA DE BOZES. Director: CARLOS 5ANDÚA. PASSACAILLE 936. DDD. 53 '1 0". Grabación: Navarra, IV/2002 . Ingeniero: Jéróme Lejeune. Distribuidor: Gaudisc. m PN

El IYAP-Early Music (Presentación Inter­nacional de Jóvenes Artistas-Música Anti­gua) es uno de los concursos para agru­paciones jóvenes dedicadas a la música anterior a 1600 más importantes del mundo. De carácter bienal, el concurso es iniciativa del Festival de Flandes en An1beres y parte de su premio es la gra­bación de un CD. La edición de 1998 fue para el trío de voces femeninas Trigon y la de 2000 para e l conjunto navarro La Trulla de Bozes, que se presenta así dis­cográficamente con un trabajo de música profana de compositores de la escuela polifónica andaluza . Compuesto por cin­co voces, órgano y arpa, el grupo que dirige Carlos Sandúa ofrece madrigales de Francisco Guerrero, esos pecados de juventud que el maestro sevillano tomó, en su senectud, a lo sagrado; villancicos de Juan Vásquez (entre ellos, el celebé­rrimo De los álamos vengo); madrigales de Rodrigo de Ceba llos (o Cevallos), Juan Navarro y Ginés de Morata; comple­tando el recital con obras de Mudarra interpretadas al arpa y un par de piezas organísticas de Francisco Fernández Palero. La selección del programa es de una coherencia y una oportunidad inne­gables. Además, estilísticamente, el traba­jo de La Trulla de Bozes resulta impeca­ble. La homogeneidad de las voces y la búsqueda de matices expresivos están en la base de sus recreaciones. Quizá falte una mayor individualización de los tim­bres, una profundización en la prosodia y un mejor empaste , pero eso es algo que los conjuntos que se dedican a la polifonía solo consiguen después de mucho tiempo de dedicación. Como tra­bajo de presentación, este disco roza lo excepcional y coloca a La Trulla de Bozes entre las formaciones más impor­tantes del actual panorama polifónico español.

P.J.V.

SINGING OF LOVE. Canciones populares moravas. BAMBINI DI PRAGA. Director: BOHUMIL KUL[NSKY. HRADISTAN. Director: ]IR[ PAVLICA.

SUPRAPHON SU 5359-2. DDD. 49'42". Grabación: Praga, V/2001. Productor: Petr Vít. Ingeniero: Karel Fisl. Distribuidor: Diverdi. m PN

Atractiva selección de canciones popula­res de amor moravas, que nos son poco conocidas y nos seducen por la pureza de sus melodías. Para ello se han combi-

schU zo

DISCOS VARIOS

nado los esfuerzos de dos sobresalientes conjuntos: el Coro Bambini de Praga, grupo de niños cuyas voces son de reco­nocida categoría y cuyo origen data de 1943, creados por Bohumil Kulínsky, padre, y hoy dirigidos por Kulínsky, hijo, a los que se unen el conjunto moravo Hraclistan, creado en 1950, dirigido por el violinista y compositor Jirí Pavlica eles­ele 1975, cuya dedicación está al servicio del folk y ele la música medieval.

Como sabemos, la práctica social ele la música coral e instrumental estuvo muy difundida en las tierras checas desde antiguo. Parece imposible encontrar otro país en que hayan sido tan comunes las sociedades corales en épocas tan anti­guas o, donde hayan existido a través ele tan largo tiempo. Burney, que viajó por esas regiones en 1772, ya nos habla ele

Harry Christophers

sus visitas a varias escuelas mrales, llena ele niños ele ambos sexos, entre seis y once años ele edad, que leían, escribían y tocaban violines, oboes, fagotes y otros instrumentos. También sobre la cultura musical checa podemos informarnos en las Memorias del compositor Dittersclorf. Su praphon ha producido un disco ele corte étnico con 22 canciones populares, la mayoría anónimas, a las que Pavlica ha revisado y repuesto la instrumentación original. Canciones éstas que recogen todo tipo ele emociones: el amor y sus desencantos, los juegos ele pastorcillos o la fuerza ele la naturaleza en relación con la naturaleza humana (adolescente). Un disco encantador. Así merece considerar­le y escucharle.

M.G.F.

GLORIAS DEL PASADO

THE VOICES OF ANGELS (Eton Choirbook Vol. V). Obras de Lambe, Davy, Plummer y William of Stratford. THE StXTEEN. Director: HARRY (HRISTOPHERS. CORO COR 16002. DDD. 61' 59". Grabación: Oxford, 1/1995. Productor: Andrew Keener. Ingeniero: Mike Hatch. Distribuidor: Harmonía Mundi. Ci) PN

Durante la primera mitad del siglo XII existía una aguda conciencia ele la espe­cificidad y excelencia de la música inglesa, favorecida por circunstancias políticas pues coincidió con el dominio que ejerció Inglaterra sobre extensas regiones de Francia hasta el final de la Guerra de los Cien Años. Músicos ingle­ses componían, como es lógico, la capi­lla del regente duque de Bedford, pero también la capilla de corte de los duques de Borgoña. En el Concilio de Constanza los cantores ingleses habían causado sensación en la celebración de la festividad de Santo Tomás "por un canto de suavidad angé lica". Según Tinctoris, la escuela inglesa inauguró lo que llamó una verdadera ars nova del siglo XII, y el poeta borgoñón Martín le Franc, en Le cbampion des Dames, pre­sentó a Dufay y Binchois como segui­dores de Dunstable y deudores de todas las virtudes de dicha escuela. Músicos y teóricos de la época estaban convenci­dos de las diferencias de estilo entre la música inglesa y la continental, y de que la influencia de aquella había sido muy beneficiosa para el gran desarrollo alcanzado por ésta. En las más impor­tantes colecciones -Manuscritos de Trento, Aosta y Módena- las más de 200 composiciones inglesas que contie­nen están separadas del resto, agrupa­das en capítulos aparte. En muchas oca­siones los copistas se limitan a consig­nar antes de las piezas la nacionalidad -"Anglicanus" o "de Anglia"- sin que conste el nombre del compositor, segu­ramente por no ser conocido.

1~Ó sche.fzo

Para la música inglesa de la segun­da mitad del siglo no hay tantas alaban­zas pero se mantiene el altísimo nivel y, en opinión de algunos entendidos, se acrecienta con el salto cualitativo que supone el paso al llamado estilo flori­do, una evolución paralela a la que experimentó el arte gótico en su etapa final. Y ello a pesar de la destrucción de numerosas fuentes, sobre todo de polifonía sacra, que ocasionó la Refor­ma. Entre los manuscritos en latín que sobrevivieron a las vicisitudes del con­flicto religioso, e l más valioso por su refinada caligrafía e iluminación, es el Eton Cboirbook, compuesto para el coro del colegio entre c. 1490 y 1502, dentro de la primera etapa Tudor. El volumen está incompleto pues han desaparecido 222 folios del original. De las 93 piezas registradas en el índice, 29 se han perdido y algunas permanecen fragmentarias. Se incluyen 54 antifonas, 9 magníficat y una Pasión según San Mateo de Richard Davy a la que le faltan los folios iniciales. Entre las pérdidas, es especialmente sensible la de una obra de Dunstable, Gau.de flore virginali a cinco voces, la única de este autor recogida por el índice. La actividad de los 24 compositores de los que se ha conservado la música se desarrolló entre c. 1460, siete años des­pués de la muerte de Dunstable, y c. 1520. Los autores con mayor represen­tación son Browne, Lambe, Davy, Wylkynson, Cornysh y Fayrfax. William of Stratford está presente con una sola obra, un Magníficat a cuatro voces en estilo fin de siglo, que se ofrece en este disco. Poco se sabe de este autor que el Eton Cboirbook describe como "mona­chus Stratfordiae"; probablemente fue un monje cisterciense de la abadía de Stratford-atte-Bowe, en Essex.

Con afán de contraste un tanto didáctico, el disco incluye dos obras de ]ohn Plummer, un músico de una gene-

TOUCHED BY TANGO. Obras de Piazzol/a, Carlos Marcucci, Francisco de Caro y Mariano Mores. ALFREDO MARCUCCI, bandoneón. ENSEMBLE PIACEVOLE. CHANNEL CLASSICS CCS SA 17202. 62'22". Grabación: Mont Guibert, Vl/2001. Productor e ingeniero: C. jared Sacks. Distribuidor: Harmonía Mundi. ffi I"N

Alfredo Marcucci es un fabuloso banclo­neonista y su primer disco con el Ensemble Piacevole -dos violines, vio­la , violonchelo y contrabajo-, titulado Time/ess Tango, fue una verdadera resu­rrección para el músico argentino, retira­do desde 1976 y viviendo en Bélgica tra­bajando como obrero en una fábrica. No conozco el segundo, Tango, an Antbo­logy, y este nuevo, Tou.cbed by Tango,

ración anterior, de una técnica imitativa muy evolucionada pero sin la compleji­dad de textura y la audacia ornamental del que podría llamarse "estilo Eton". Éste se pone de manifiesto en la obra citada de Stratford y en las dos Salve Regina debidas respectivamente a Wal­ter Lambe y Richard Davy, la primera un origina l ejemplo del método de entretejer textura polifónica y canto lla­no, y la segunda sin ninguna referencia a éste y de escritura muy libre y coloris­ta. Pero la joya de esta selección es la antífona In Honore Su.mmae Matris de Davy, un prodigio de sensibilidad e inventiva. A la suavidad inmaculada de la música de las épocas de Dunstable y Plummer se une aquí una plenitud sonora en la que los elementos de masa están tan exquisitamente dosificados que el resultado nunca abruma ni crea esa sensación de falta de respiración de otras obras de la época. La versión de The Sixteen es modélica, Empaste vocal y rítmico, sutileza dinámica y exactitud en el trabajo de conjunto son sus mejo­res armas. El entrelazado de voces, ele­vándose ingrávido entre variados colo­res, crea un efecto casi hipnótico que parece traducir en sonidos los fulgores del gótico flamígero.

Domingo del Campo

PIAZZOLLA ~ ~.:· 'l ~

-_, .... r.-' .-.. ~----vuelve a traernos la indudable clase de un intérprete de una personalidad muy clara, de una dicción muy precisa. El problema con este disco es que falta ese pellizco, como diría un flamenco , que tenía el primero, esa forma de atrapar al oyente desde el primer compás de Bala­da para un loco hasta el último de Cbi­quilín de Bacbín, dos clásicos de Piaz­zolla. Aquí las cosas son siempre más previsibles y hay una cierta falta de relieve en las versiones, correctísimas, impecables, pero no siempre verdadera­mente interesantes, quizá porque había más vida antes y lo sabemos. No está en este disco el Piazzolla más habitual últi­mamente -se nos ofrecen dos de sus Tres tangos, las Sensaciones, Lo que ven­drá, Triunfal y Los paraguas de Buenos Aires- y junto a él aparecen Un poema e Ideal de Francisco de Caro, Taquito Militar· de Mariano Mores y Aires espa­ñoles de Carlos Marcucci. Quizá no todo el tango permita por igual estos trasva­ses a conjuntos reducidos y eso influye en el resultado final de este buen disco cuyo único defecto es estar precedido de uno extraordinario a cargo de los mismos nombres que lo firman.

L. S.

Juan Carlos Rivera

TRAZAS DE LA TRADICIÓN ORAL EN MANUSCRITOS ITALIANOS DE LOS S. XIV Y XV. PATRIZA BOVI, voz y tamborino; GILBERTE (ASABIANCA, VOZ.

OPUS 111 OP 30333. Grabación: Palavas-les-Fiots (Francia), Vlll/2001. Productor e ingeniero: Laurence Heym. Distribuidor: Na'ive. m PN

Interesante CD en el que Patrizia Bovi, miembro del conjunto Micrologus, y la cantante corsa Gilberte Casabianca pro­ponen una reinterpretación en clave popular de algunas piezas de manuscritos italianos (fundamentalmente , el Codex Reina y el Codex Rossi): predominan las ballades, pero también encontramos lau­das, un madrigal y una caccia, la mayoría anónimas, aunque brille asimismo el nombre de Antonello da Caserta. Junto a estas obras cultas pueden escucharse también piezas tradicionales de Córcega y la Umbría. En todos los casos, son obras monódicas o de simple polifonía a dos voces cantadas a cape/la y que, oca­sionalmente, se acompañan rítmicamente con un tamboril. La interpretación sigue los parámetros más recientes en materia de música tradicional (desde postulados cultos, y esto sea tal vez la serpiente que se muerde la cola): emisión natural , sin impostación, de las voces; exuberante ornamentación melismática y expresivi­dad franca y directa.

P.j.V.

ESENCIAS DE LA DAf\JZA ZARAMBEQUES. Música española de los siglos XVII y XVIII en torno a la guitarra. ARMONIOS! (ONCERTI. Director: )UAN CARLOS RIVERA. HARMONIA MUNDI HMI 987030. DDD. 73'58". Grabación: Sevilla, V y Vl/2002. Ingeniero: jean-Daniel Noir. m PN

~ La tendencia que se apunta en ~ los últimos años de acercarse a la literatura para guitarra española de los siglos XVII y XVIII con conjuntos más o menos amplios y más o menos abigarra­dos encuentra en este disco una piedra miliar, una referencia incuestionable sobre la que reinterpretar en el futuro una rica tradición que estuvo demasiado tiempo abandonada. El único preceden­te de auténtico peso que encuentro para este trabajo es el que, dedicado a Gaspar Sanz, nos brindó hace un par de años José Miguel Moreno y Orphénica Lyra en Glossa (prefiero obviar las fantasías, sin duda atractivas, de Rolf Lislevand), y, aun así, creo que Armoniosi Concerti ha obtenido resultados de un refinamiento y una elegancia superiores.

Armoniosi Concerti es un trío creado por el guitarrista sevillano Juan Carlos Rivera, que completan Juan Miguel Nieto con una segunda guitarra y Consuelo Navas con una tiorba. El conjunto trata de recrear lo que bien pudo ser una práctica interpretativa habitual en la

España cortesana de los siglos XVII y XVIII. Para su presentación en Harmonia Mundi, Juan Carlos Rivera ha preparado un programa centrado esencialmente en los aires de danza de la España de la época (folías, jácaras, canarios, pasaca­lles, chaconas, zarambeques, cumbé­es ... ), para lo que utiliza las ediciones de Santiago de Murcia, Gaspar Sanz y Fran­cisco Guerau, así como manuscritos en los que se recogen piezas de Antonio Martín i Col! o Antonio de Santa Cruz. En el disco alternan las piezas tocadas por Rivera en solitario (11 de 24) con las interpretadas en grupo, que en algunos números se enriquece con la participa­ción de la viola da gamba de Sara Ruiz y la zanfoña de José Manuel Vaquero, quien colabora en dos piezas de Murcia (/'alfas gallegas y Gaitas) a las que otor­ga color y timbre ideales. El uso de este instrumento podría entenderse como una concesión a cierto exotismo folclóri­co, bastante habitual en recreaciones similares a esta, pero nada más lejos de la realidad. La influencia de la música popular en este repertorio resulta evi­dente, pero el tratamiento que de ese influjo hacen Rivera y su grupo está siempre quintaesenciado, eludiéndose los excesos tanto tímbricos (ausencia de percusión) como de colores pintorescos. Elllo no quiere decir que no haya un concienzudo trabajo sobre el colorido de

DI SCOS VARIOS

VERSALLES, LA ISLA ENCANTADA. Obras de Lully, D'Anglebert, Lambert, Chambonnieres, Le Roux y otros. GUILLEMffiE lAURENS, mezzosoprano. (APRICCIO 5TRAVAGANTE. Director: SKIP SEMPÉ.

ALPHA 016. DDD. 68'45" . Grabación: Paris, Vll/2001. Productor e ingeniero: Hugues Deschaux. Distribuidor: Gaudisc. m PN

Capriccio Stravagante, dirigido desde el clave por Skip Sempé, ofrece un suntuoso recorrido musical por el Palacio de Versa­Hes, ya conocido en la época del Rey sol como "La isla encantada", apelativo de este CD. Sempé ha construido un recital en el que se recrea , con toda su gran­deur, la música vocal e instrumental de los principales compositores (exceptuado Charpentier) de la Francia de Luis XIV, teniendo especial protagonismo el reper­torio para clave. Los resultados obtenidos son de una admirable estilización, lograda por medio de un brillante conocimiento del repertorio y de una técnica excelsa sobre el instmmental tañido, siendo espe­cialmente loable el preciosismo tímbrico logrado con dos claves y viola da gamba . No menos cuidadas son las intervencio­nes con el nutrido instrumental de viento (como en la muy sugestiva lectura de Sommei/) y de los cantantes, entre los que destaca Guillemette Laurens, que redon­dea una muy refinada producción.

P.Q.O.

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esta música singular, ni que se pierda la ocasión de destacar el vigor rítmico de buena parte de las piezas aquí incluidas, sino que todo eso se hace con un cuida­dísimo tratamiento del fraseo y la articu­lación, una delicadeza exquisita y una extraordinaria capacidad para explotar hasta el último matiz agógico, dinámico y expresivo. Rivera muestra su excepcio­nal pericia tanto en el punteado como en el rasgado igual que su elegancia en el empleo de los ornamentos . El acom­pañamiento resulta siempre claro y pre­ciso. Un disco soberbio desde cualquier punto de vista, incluido el editor.

Pablo J. Vayón

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BACH-RECITALES

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BACH: Suites para orquesta BWV 1066-1069. ORQUESTA BARROCA DE AMSTERDAM. Director: ToN KooPMAN. Director de vídeo: REINIER HILHORST. ARTHAUS 100266. 87'. Grabación: Museo Palacio Het Loo, 1989. Subtítulos en español. Distribuidor: Ferysa. m PN

l<oopman es un magnífico traductor de las Suites orquestales de Bach, como ha evidenciado en sus dos grabaciones dis­cográficas. Esta filmación para la cadena de televisión NOS contiene nuevamente interpretaciones excelentes, que Koop­man dirige desde el clave. Con una for­mación orquestal mínima , e l músico holandés consigue una claridad asom­brosa en la fuga de la obertura de la B\W 1066. Los timbres son extraordina­rios -oboe, fagot, cuerda- y el grado de equilibrio alcanzado , difícilmente superable. La Segunda Su.ite está plante­ada casi como música de cámara, con un instrumento por parte, lo que permite que la flauta travesera -encomendada a un superlativo Hazelzet- nunca quede tapada por los otros instrumentos . La versión sobresale por su gran finura y se acoge con nitidez a parámetros estilísti­cos del barroco francés. La orquesta es otra vez un poco más nutrida en la ter­cera, expuesta con brillantez y con un Air muy expresiva. La última Suite cuen­ta con una jubilosa Bourrée y una exul­tante Rejouissance final.

E.M.M.

OFFENBACH: Orfeo en los infiernos. ALEXANDRU BADEA (Orfeo), EUZABETH VIDAL (Eurídice), DALE DUESING Uúpiter), REINALDO MACIAS (Piutón/Artisteo), ANDR~ )U NG )OHN (Styx), D~SIR~E MEISER (Opinión pública), )ACQUELINE VAN QUAILLE Uuno), MICHELE PATZAKIS (Venus), MARIE-NOELLE DE CALLATAY (Cupido), SONJA THEODORIDOU (Diana). CORO Y ORQUESTA SINFÓNICA DEL TH~ÁTRE DE LA MONNAIE DE

BRUSELAS. Director musical: PATRICK DAVIN. Director de escena: HERBERT WERNICKE. Director de vídeo: DIRK GRYSPIERT. ARTHAUS 100 402. 140' . Grabación: Théatre de la Monnaie (Bruselas), 1997. Productor: Hugo Sledsens. Formato sonido: PCM Stereo. Formato imagen: 16:9. Código región: 2,5. Subtítulos: inglés, francés, español, alemán. Distribuidor: Ferysa. m PN

A nadie le sorprenderá que empecemos "advirtiendo" que esto es una juerga. No decimos que es un cachondeo, porque no es eso. Es una cosa muy seria , muy bien hecha y con resultados excelentes en casi todos los sentidos. Hace falta mucho trabajo serio, disciplina , arte, ensayos y buen hacer para conseguir una juerga como ésta. Porque se trata de una película divertidísima a partir de una de las operetas más conocidas de Offen­bach. Por otra parte, tampoco ha de sor­prenderle a nadie que no estemos ante una escenografía de clámides y tonterías por el estilo. Wernicke, que es el alma de la producción y que lo dirige y lo diseña todo menos la coreografía, ha

hecho una recreación de un famoso café be/le époque de Bruselas, "La morte subi­te". El resultado es hilarante en lo teatral (culminando en e l hundimiento del café para dar paso a una locomotora que se lleva a los dioses camino del Hades), pero no deja de ser de considerable nivel en lo musical; sobre todo, por la ágil batuta de Patrick Oavin (excelentes orquesta y coro), pero también por algu­nos de los cantantes. No todos, porque precisamente Badea, e l protagonista, no parece el más adecuado. Mucho mejor la Eurídice de Elisabeth Vida! y, desde lue­go, el Júpiter de Ouesing. Lo que impor­ta aquí , más que la calidad de las voces, es la calidad del conjunto como come­dia , como farsa, como disparate. Y en el disparate destaca ese conjunto de diosas enloquecidas (Van Quaille, Patzakis, Thedoridou, Misonne) más las tres gra­cias, que aunque no sean olímpicas no dejan por ello de ser divinas. Las obras de Offenbach se prestan más que otras a que un director de escena con ingenio e inventiva se lu zca. Y aquí se luce , y mucho, Herbert Wernicke.

S.M. B.

RECITALES

MARTHA ARGERICH. PIANISTA. Obras de Schumann, Liszt y Ravel. ORQUESTA SINFÓNICA DE LA CBC. Director: FRANZ-PAUL DECKER. VAl 4210. 47'. Formato sonido: mono. Grabación: Montreal, 1977. Distribuidor: LR Music. m PN

La contraportada de este OVO se refie­re al mismo con la siguiente frase: "el único documento visual de Argerich en la interpretación de un concierto". No sé si el reclamo es o no cierto en términos absolutos. En todo caso, cer­ca le andará, dadas las peculiaridades de la argentina. El documento tiene ya 25 años, y se notan. La calidad de ima­gen está lejos de lo que hoy nos per­miten disfrutar los mejores OVOs , la realización es pobre y el sonido mono­fónico un tanto temblón y congestio­nado, así que mejor no nos entretene­mos más en este aspecto , porque sin duda no es el gancho que atraiga a su compra. Lo que h ace que este OVO sea más que recomendable para los pianófilos es la ocasión de ver a la joven Argerich desatando toda su ener­gía, pero también su exquisita sensibi­lidad, en el Concierto de Schumann y en los juegos de agua de Ravel. Poco importa que la interpretación de Fune­rales pida a lgo más de sosiego que la tormenta apabu llante que ofrece la argentina. El espectáculo de contem­plar la portentosa técnica de Argerich es casi tan impagable como e l de escu­charla . Manos grandes (algunas de las octavas de la mano izquierda ejecuta­das con primer y tercer dedo), dedos largos y fuertes, de una agilidad sim­plemente inverosímil (la furia desenca-

Beverly Sills

SILLS EN WOLF TRAP VERDI: La traviata. BEVERLY SILLS, soprano (Violetta Valéry); HENRY PRICE, tenor (Alfredo); RICHARD FREDERICKS, barítono (Germont). THE WOLF TRAP (OMPANY (HORUS. FILENE CENTER ORCHESTRA. Director musical: juuus RUDEL. VAI4207. 135' . Director de vídeo: Kirk Browning. Grabación: WolfTrap, 1976.

DONIZETTI: The Daughter of the Regiment. BEVERL Y SILLS, soprano (Marie); WILLIAM MACDONALD, tenor (Tonio); SPIRO MALAS, barítono (Sulpice). THE WOLF TRAP (OMPANY (HORUS. FILENE (ENTER 0RCHESTRA. Director musical: CHARLES WENDELKEN-WILSON. Director de escena: LOTFI MANSOURI. Director de vídeo: KIRK BROWNING. VAl 4212. 118'. Grabación: Wolf Trap, 1974.

Roberto Devereux. BEVERL Y Sllls, soprano (Eiizabeth); )OHN ALEXANDER, tenor (Devereux); SusANNE MARSEE, mezzosoprano (Sara); RICHARD FREDERICKS, barítono (Nottingham). THE WOLF TRAP (OMPANY (HORUS. FILENE CENTER 0RCHESTRA. Director musical : juuus RuDEL. Director de vídeo: KIRK BROWNING. VAI4204. 132'. Grabación: WolfTrap, 1975. Distribuidor: LR Music. (D PN

Wolf Trap es un parque natural situa­do en Vienna (Virginia), a una treintena de kilómetros de Washington donde durante el verano, en un anfiteatro abierto a la naturaleza, se suelen ofrecer representaciones operísticas. En vera­nos sucesivos, 1974, 1975 y 1976, Beverly Sills cantó allí tres de los pape­les más representativos de su carrera, dos de ellos registrados en estudio y uno (Marie) recobrado por la discogra­fía "pirata" . VAl, que antes había ofreci­do estas representaciones en vídeo, las ha trasladado a OVO. La filie du regi­ment, mejor debería escribirse Tbe Dau.gbter of tbe Regiment ya que está cantada en inglés, permite ver el partido que la soprano saca del papel, un poco cómplice con el distendido público, divertidísima en los momentos cómicos

denada en Funerales, aunque creo que excesiva para la atmósfera de la obra, permite apreciar unos pasajes de octa­vas que se antojan imposibles a esa velocidad), pero también de una flexi­bilidad y variedad en los ataques al servicio de una gama de matices extra­ordinaria, un colorido prodigioso . Argerich, cuyo rostro parece expresar una rara serenidad que tiene muchas veces poco que ver con la tempestuosa energía que despliega , es una fuerza de la naturaleza, una fuerza llena de magnetismo, que le pone a uno en el borde de la silla en el primer compás y apenas le libera en el último. Los con­trastes del Concierto de Schumann per­fectamente dibujados, con un segundo

y muy compungida en las partes senti­mentales. La producción de Montesor, original de las Óperas de San Diego y Houston, dirigida por Lofti Mansouri, es tan sencilla como eficaz, aprovechando convenientemente la partes más hila­rantes, sobre todo la de la lección de canto. El Sulpice de Spiro Malas da cuenta de su adaptación al papel (que había grabado con Sutherland para Decca una década atrás) y William Mac­Donald es un correcto y saludable Tonio , mientras que la Marquesa de Muriel Costa-Greenspon es tan exagera­da y divertida como todas. Dirige sin más Charles Wendelken-Wilson. Rober­to Devereux, la misma producción de Tito Capobianco que en la New York City Opera supuso uno de los grandes triunfos de la Sills, parece algo añeja para el espectador actual , pero respeta todas las indicaciones del libreto y tra­duce a la perfección el conflictivo dra­ma de amor, celos y arrepentimiento de la reina inglesa. Sills hace un retrato asombroso de la Elizabeth, que las imá­genes completan y amplían, demostran­do ser una actriz de cuidado. Vocal­mente está brillante en las secciones que van mejor a sus cualidades de soprano lírico-ligera y las partes más dramáticas las resuelve con la astucia propia de una intérprete de nivel. Susanne Marsee es una correcta y sensi­ble Sara, de canto muy cuidado como demostró también en Aix-en-Provence al lado de la Caballé (interpretación recogida por la discografía live tam­bién) , y Richard Fredericks, barítono afecto a la NYCO, queda un Notting­ham poco menos que modesto. Deve­reux es ]ohn Alexander (el Pollione de la primera Norma de Sutherland, el Percy de la Bolena de la Suliotis), un cantante digno, pero ni por aspecto ni por resultados está aquí a una altura apreciable. Julius Rudel , el responsable de estos festivales, dirige con su prover­bial pericia. Rudel también está al frente de La Traviata de 1976, sacándole el partido musical y dramático esperado.

tiempo primoroso y un final electrizan­te, la sugerente a tmósfera raveliana exquisitamente trazada , y la peculiar visión de la obra de Liszt, de un dra­matismo y fuerza desgarradores (aun­que, insisto, muchos preferirán visio­nes más serenas). Todo en los poco más de tres cuartos de hora de música habla de una grandísima pianista , de un talento excepcional , recogido en un documento impagable al que , desgra­ciadamente, no acompaña la calidad técnica del registro . Con todo, un ejemplar que los pianófilos de pro y los admiradores de esta descomunal artista harán bien en no perderse.

R.O.B.

BACH-RECIT ALES

La producción es asimismo de Capo­bianco, convencional pero certera tea­tralización de la obra verdiana, aunque los años transcurridos suelen resultar más severos ante las puestas en escena que en otros aspectos de la praxis ope­rística. Sills, a la que en disco pueden encontrársele algunos límites, viéndola se entienden muchas de sus resolucio­nes. En conjunto, es una de las Violettas más creíbles y convincentes que se pue­den verse en imágenes, con un acto pri­mero espectacular y marcando luego espléndidamente el proceso de deterio­ro de la protagonista. Su Alfredo es el joven, atractivo y algo tímido Henry Pri­ce, de discreto canto, pero animoso y entregado, cualidades que la cámara recoge a su favor. De nuevo, Fredericks cumple como Germont, pese a unos medios baritonales duros y poco atra­yentes. Entre el equipo, aparece Neil Rosensheim, jovencísimo , llamado a hacer una notable carrera posterior, y el bajo John Cheek, luego un todo terreno de la compañía del Metropolitan.

Fernando Fraga

ANGELA GHEORGHIU. SOPRANO. Live from Covent Carden. Páginas de Rina/do, Las bodas de Fígaro, Manan, Louise, Turandot, Madama Butterfly, Adriana Lecouvreur, Norma, Gianni Schicchi, Le seceris y My Fa ir Lady. ORQUESTA DE LA ROYAL OPERA HOUSE (OVENT GARDEN. Director: ION MARIN. EMI 4 92595 9. DDD. 72'. Grabación: Londres, Vl/2001. Productor: David Groves. Ingeniero: John Dunkerley. C) I'N

Eco visual del recital londinense, previa­mente editado e n CD, con e l mismo material y en la secuencia original en la que se desarrolló la velada. Como nove-dad, se incluye en el OVO una entrevista donde Gheorghiu da explicaciones sobre

1 nO

schU zo V)

1W

RECITALES-VARIOS

la elección , la concepción y ejecución del programa, además de un video-clip del Casta diva, una relación de su disco­grafía en EMI y una galería de nueve fotos. Viendo ahora el recital se puede gozar de la figura, belleza y natural ele­gancia de la cantante, añadiéndola a la voz cálida y acariciante, al arte afectuoso y envolvente que la caracteriza, a su legí­tima musicalidad. Reescuchando el pro­grama, se vuelve a gozar de su impeca­ble Lascia, eh 'io pianga, de su desconso­lado Adieu., notre petite table, de su finísi­mo Jo son l 'umille ancella, de su atento Casta diva, de su adecuadísimo por vocalidad y disposición Tu che di gel sei cinta o de su espontáneo 1 cou./d bave danced de My Fa ir Lady, una de las pro­pinas. El correcto Porgi amor de la Con­desa mozartiana ganará con el tiempo, en la improbable elección futura de este repertorio, mientras que el Depu.is le jou.r de Lou.ise parece augurar la necesidad de una futura grabación completa de la ópe­ra , lógicamente con Roberto Alagna. .Marin responde a lo que se necesita en este tipo de acontecimientos musicales: que la orquesta -esa tan buena y perita en lides de este tipo como es la del pri­mer teatro inglés- suene bien y que la artista vocal esté apropiadamente acom­pañada y arropada . Subtítulos vienen únicamente en inglés, francés y alemán.

F.F.

VARIOS

CELEBRATION OF THE SPIRIT. Obras de Bernstein, Rutter, Britten y Tippett. RACHEL MASTER, arpa. THE WALLACE COLLEQION. CORO DEL CLARE COLLEGE DE CAMBRIDGE. Director: TIMOTHY BROWN. Directores de vídeo: ROLLOF VAN DER SCHAAF y BART VAN SINDEREN. ALPHA CENTAURY 11005 A. 73'43". Grabación: Iglesia de St Matthew, Northampton, 1996. Formato sonido: Stereo, 5.1 Surround. Formato imagen. 16:9, 2.35:1. Código región: universal. Sin subtítulos. Productor: Ti m Handley. Distribuidor: Ferysa. Cl) PN

Es una pena que este DVD esté tan mal presentado -no tiene libreto, no da información sobre las obras que incluye y la única forma de conocer los datos de la grabación es acudir a los títulos de cré­dito finales- porque su contenido es interesante y merecía mejor trato. Ofrece obras muy gratas, las versiones son exce­lentes y el marco muy hermoso. El conte­nido, un puñado de partituras de lo que podríamos llamar el gran repertorio coral del siglo XX, casi todas bien conocidas: Cbicbester Psalms de Bernstein, Festival Te Deu.m y Rejo ice in tbe Lamb de Britten y los Cinco espirituales negros arreglados por Tippett. La oferta se complementa con otra pieza no tan habitual para el afi­cionado no británico: Gloria de ]ohn Rut­ter, un compositor nacido en Londres en 1945 que ha escrito bastante música -no muy avanzada en su estilo, todo hay que decirlo-- para coros no profesionales de la que destaca, con la que aquí nos ocu-

sch'Uzo

pa , un Réquiem. El Coro del Ciare Colle­ge de Londres, dirigido por Brown y sos­tenido muy bien por The Wallace Collec­tion, la arpista Rache] Master y un timba­lero y un organista cuyos nombres no se nos dicen, demuestra ser una excelente agrupación , en la línea de sus buenos colegas británicos. Así, pues , aquí las apariencias engañan y este producto que parece filfa está francamente bien.

L. S.

THE GOLDEN RING. Sesiones de grabación de El Ocaso de los Dioses. NILSSON, WINDGASSEN, WATSON, FISCHER-DIESKAU Y FRICK. CORO DE LA ÓPERA DEL ESTADO DE VIENA. ÜRQUESTA FILARMÓNICA DE VIENA. Director: GEORG SOL TI. Narrada, producida y dirigida por HUMPHREY BURTON . Una coproducción de la BBC y la ORF (+ fragmentos del Ring). DECCA 071 153-9. Narración: inglés o alemán. Sin subtítulos. Duración: 88' (película)+ 69' (fragmentos musicales). Color: Blanco y Negro. Formato vídeo: 4: 3. DVD 9. Código región: NTSC. Sonido: Digital mono (película) y Digital 5.1 Surround (fragmentos musicales). el PN

Esta célebre película conocida por todo buen wagneriano, ya fue editada ante­riormente en formato Laserdisc y comen­tada asimismo desde estas páginas hará sus buenos ocho o diez años. El DVD en el que sale publicada ahora es superior tanto en visión como en sonido al ya extinguido soporte. La película, como ya habrán adivinado por la ficha, trata de los ensayos y grabación de El Ocaso de los Dioses de Wagner en la Sofiensale de Viena en 1965 con el equipo técnico de Decca capitaneado por ]ohn Culshaw, una fascinante experiencia sobre la hasta hoy mejor grabación del Anillo en estu­dio y un tour de force técnico en lo que respecta a la puesta en sonido de esta obra colosal. El ver de nuevo a un demiurgo y volcánico Solti al frente de una suntuosa y extraordinaria Filarmóni­ca de Viena es un placer impagable, lo mismo que contemplar en acción a las cinco voces que encarnan a otros tantos de los principales personajes de la obra. La empresa, desde luego, era para un director acostumbrado a los estudios de grabación, ya que como el propio Solti explica, hay mil y un detalles que a lo mejor se tienen que ir cambiando e incluso improvisando sobre la marcha, y ahí no sirven las concepciones inflexibles y monolíticas (de todo esto también tie­nen cumplida información en el discuti­do libro de John Culshaw Ring t·esoun­ding, visto naturalmente desde la óptica de máximo responsable de producción de Decca). El documento se completa con un buen relleno audio: fragmentos reprocesados de la versión del Anillo por Solti en sonido espectacular, aunque el remasterizado ya había sido hecho y publicado anteriormente. En fin, un documento extraordinario que aunque no está libre de ciertos tópicos y conce­siones no del todo serias (¿a qué viene la entrada de un caballo en plena sesión de grabación?, -sí, efectivamente, lo han

adivinado; el cuadrúpedo aparece cuan­do Brunilda exclama "Grane , mein Ross!"), constituye un verdadero placer, su tratamiento es ameno y pedagógico, y su visión la podemos considerar poco menos que obligatoria para cualquier buen aficionado a esta gran música. El inconveniente de no tener ningún subtí­tulo en español y de estar narrada sola­mente en inglés (o alemán), suponemos frenará bastante su adquisición por cual­quiera de los compradores europeos o americanos que no estén familiarizados con estas dos lenguas.

WILLIAM WALTON. At the Haunted End of the Day. Director: TONY PALMER.

E.P.A.

DECCA 074 150-9. 99'.1dioma: inglés. Formato sonido: Stereo. Formato imagen. 4:3. Código región: 1,2,3,4,5,6. Grabación: 1981.

Precioso documento sobre la vida de William Walton recogiendo el documen­tal que la BBC rechazara para su emisión y que finalmente ofrecería la cadena ITV. La película, según relata Tony Palmer, su director, en las notas al programa, se emitió con sólo dos cortes publicitarios -lo que, dice , y con razón, hoy sería imposible-, tuvo un éxito modesto y algunas críticas --como la que le acusaba de convertir a "un compositor luminoso en un viejo melancólico"- para acabar ganando el Premio Italia. El documental pasa revista a la biografía de Walton a través de su testimonio personal -entre­vistas en Ischia dos años antes de su muerte-, el de sus amigos y familiares -su hermano mayor, Lawrence Olivier, Edith y Sacheverell Sitwell, el novelista Peter Quennell y, naturalmente, Lady Susana , la esposa del compositor-, imá­genes propias y de lugares y épocas dis­tintos y una selección de fragmentos de sus obras a cargo de Simon Rattle, Yvon­ne Kenny, Elgar Howarth, Ralph Kirsh­baum, Yehudi .Menuhin, lona Brown, ]ohn Shirley-Quirk y Simon Prestan. Las apariciones de Walton en su maravillosa casa de Ischia corresponden a momentos de trabajo y de descanso -impresionan­te en la piscina, con sus flotadores en los brazos, enternecedores los paseos con su mujer- y recogen cosas tan interesantes como la interpretación a cargo de Juliam Bream, en presencia del autor, de una de sus Bagatelas para guitarra. Walton recuerda vívidamente su infancia, su juventud, su inserción en la vida artística inglesa de la mano de los Sitwell, su aprendizaje de la música y de la vida, sus triunfos y sus frustraciones -por ejem­plo, cuando Lionel Tertis no quiso estre­narle el Concierto para viola. Para los amantes de la música inglesa en general y de Walton en particular, se trata de un documento imprescindible que, además, incluye el primer trabajo visto en televi­sión de Simon Rattle dirigiendo los frag­mentos de Be/shazzar Feast y de la Pri­mera Sinfonía.

L. S.

ÍNDICE DE DISCOS CRITICADOS Albéniz: Obras para voz y piano. Gragera/Garrigosa/Cardó. Calando. 7 4

Amor y lamento. Obras de Monteverdi y otros. Cappell a Figuralis. Channel. . . . . 102

Argerich, Marta. Pian ista . Obras de Schumann, Li szt y Ravel. VAl. . 108

Attaingnant: Preludios, canciones y danzas. Smith . Astrée ......... 75

Bach: Cantatas nos 66, 67 y 134. Suzuki. Bis .. ...... .......... 75

-Conciertos de Brandemburgo y otros. Goebel. Archiv. . .... 71

-Sonatas para flauta. Hazelzet/Ogglter Linden. Glossa. 74

-Suites para orquesta. Koopman. Arthaus .. .. .. . ............ 108

Bartók: Concierto para orquesta y otras. Solti. Decca . .. . . ....... 73

-Concierto para violín no 2. Rapsodias. Székely/Moore/ Mengelberg. Hungaroton .. . . . .. 75

-El mandarín maravilloso y otras. Robertson. Harmon ia Mundi . . . . 75

Bassani: La morte de/usa. Tubéry. Opus 111 . . .......... 76

Beethoven: Cuartetos op. 59 nos 1 y 3. The Lindsays. ASV .......... 76

Bele Marie. Canciones a la Virgen. Anonymous 4. Harmonia Mundi.1 02

Bellini: Norma. Sutherland/Bonynge. Decca. . .. 70

Biarent: Quinteto. Sonata para chelo y piano. Anderson/Drobinski/C. Danel. Cypres .. ... .......... 77

Bizet: Carmen y otras. Cernay/lnghelbrecht. Malibran .. 76

-lván IV. Mula/Schenwandt. . . 76 Biihm: Obras para órgano, vol. 1. Teeuwsen. Naxos . . . .... ..... 78

Boulanger: Salmos y otros. Gardiner. DG ............... 78

Brahms: Conciertos para piano y otros. Askhenazi/Haitink. Decca. 73

-Sinfonías. Kempe. Arts.. . . . . 78 -Sinfonías y otras. Bóhm. DG . .. . 71 Brouwer: Triple concierto y otras. Brouwer. Autor. . . . . . . . . . 78

Byrd: 3 Misas. Hillier. Harmoni a Mundi ............. 79

Canciones amatorias. Obras de Granados, Rod rigo y otros. Fink!Vignoles. Hyperion . ..... 102

Celebration of the spirit. Obras de Bernstein, Rutter y otros. Brown. Alpha Centaury . ........ .. . . 11 O

Celibidache: El jardín de bolsillo. Celibidache. DG . . .... . . . .. .. 79

Cimarosa: Cuartetos y otras. C. l. de Roma. Stradivarius . ....... . 79

Coloratura. Obras vocales . Varios. Decca .. . . ......... . 103

Corsell i: Oberturas, arias, lamentaciones y marchas. Moreno. Glossa .............. 80

D' lndy: Cuartetos de cuerda. Sexteto. C. )oachim. Calliope . .. 80

Donizetti: Daughter o( the Regiment. Sills/Weldenken-Wilson. VAl. .. 109

- Lucia di Lammermoor. Caba llé/López Cobos. Philips ... 70

-Roberto Devereux. Sills/Rudel. VAl. .. . ..... . . ..... ...... 109

- La z ingara. Custer/Bosman. Dynamic ..... ...... .. . . .. . . 80

Du Mont: Motetes. Desenclos. Alpha . . . .. . . . . . ........... 80

Dvorák: Cuarteto op. 96. Quinteto op. 97. C. Tali ch. Ca lliope .. ... . 81

-Cuartetos opp. 34 y 105. C. Delmé.

So mm. . .... .. ......... 81 Faso lo: Piezas diversas. Dumestre. Alpha. . . .. 81

Feldman: The Rothko Chape/ y otras. Huber. Hanssler. . ....... . ... 66

Fioravanti: 1 virtuosi ambulanti. Cigna!Tigan i. Bongiovanni . . .. . 82

Frescobaldi: Toccatas y otras. L. Couperin: Suites y otras. Leonhardt. Alpha.. . . . . . . . . 82

-Libro 1 de Fantasías y otras. Vartolo. Naxos. . ... . .. . .. .. . 82

Gheorghiu, Angela. Soprano. Uve (rom Covent Carden. EMI. 109

Gluck: Orfeo ed Euridice. Biei/Óstman. Naxos .. ......... 83

-Orfeo ed Euridice. McNair/Gardiner. Philips .... .. . 70

Gol den Ring. So lti . Decca .... .. 11 O Gossec: 6 Cuartetos de cuerda op.

15. C. Ad Fontes. Alpha ........ 83 Gottschalk: Música para piano, Vals. 1 y 2. Kaufmann. Koch ....... . 83

Gounod: Romeo y }u/ieta. Arteta/ Giovaninetti. RTVE Música .. . .. 83

Gubaidulina: Offertorium. Hommage. Kremer/D utoit. DG . . 72

Guinjoan: Magma y otras. Pons. Harmonia Mundi. ............ 84

Hakola: Quinteto y otras. C. Ava nti! Ondine .. . ...... . .. 84

Halévy: La juive. Schórg!You ng. RCA . ..... ..... 84

Haydn: Armida. )anowitz/Leitner. Ponto ........ 73

-Cantatas para los Esterhazy. Spering. Harmoni a Mundi ... ... 85

-Missa Sancti josephi y otras. Hickox. Chandos ... . . .... .. . . 85

-Tríos con piano, Vol. 4. Trio 1790. CPO .......... . .. . 84

)anácek: Por un sendero frondoso y otras. Anzellotti. Winter & Winter.85

Keiser: Pasión según San Marcos. Brembeck. Christophorus. . . . 86

Korngold: Lieder. Henschei/Deutsch . Harmonia Mundi. ... . . . . .. .. . 86

Kuhlau: Sonatas para flauta y piano. Groodd!Napoli. Naxos . . ...... 86

Kyburz: Malstrom y otras. Zender/Huber. Kai ros. . . . . . 86

laetemur Augustensis. Obras de Benedetti, Vinaccesi y otros. Colombotto. Strad ivari us . . .... 104

lawes: Consorts in six parts. Phantasm. Channel. . .. . . .. ... 87

leo: Miserere y otros. Rousset. Decca ... . . . ... .. .. . 87

ligeti : Misterios del macabro y otros. Kontarsky. DG ............. . . 72

liszt: Años de peregrinaje. Berman. DG . ...... . ... .. ... 71

lotti: Kyrie y otros. Zádori/Rózsa. Hunga roton ............ ..... 87

Machaut: Misa de Nostre Dame y otras. Obsidienne. Callliope .... 88

Maestros del violín del siglo XVII . Obras de Biber, Schmelzer y otros. Wallfi sch. Hyperion . . . . . ... . 104

Mahler: Sinfonía no 9. Abbado. DG.88 Martinu: Concierto para dos pianos. Schnittke: Concierto para piano a 4 manos y otras. Geneva & Dimitrov/Oue. CPO .. .. . . .... . 89

-Sonata para flauta y otras. Dufour/ Madzar. Harmon ia Mundi. ..... 89

Mascagni: Melodías y canciones. Tenzi/Negri. Arts ............. 90

Massenet: Manan. Bonynge. Decca.73 Melartin: Aino.

Korhonen/Sóderbl om. Bis . .. .. . 89 Mendelssohn: Concierto para violín. Beethoven: Concierto para violín. Beii/Norrington. Sony ......... 90

-Sonatas para chelo y piano y otras. Maiski!Tiempo. DG. . . . 90

Messiaen: La Transfiguración de Nuestro señor jesucristo. Muraro/Chung. DG . . ... .. .... 90

Miaskovski: Obras sinfónicas completas, vo/s. 1-3. Svetlanov. Olympia . . ...... . .. 67

-Sinfonía n° 6. )arvi. DG .. . ..... 91 Milhaud: Sinfonías de cámara nos 1, 2, 3 y 5 y otras. Dekaise. Cypres. 91

Monteverdi: Tercer libro de madrigales. La Venexiana. Glossa.92

Montsa lvatge: Canciones negras y otras. De los Ángeles/Frühbeck. EMI. ....... 91

Mozart: Concierto para piano no 9 y otros. Hess/lstomin/Casa ls. Pearl. 91

-Conciertos para piano n°s 9 y 25. Brendei/Mackerras. Philips ..... 92

-Don Giovanni. Weiki/Solti. Decca.70 -Sinfonías. Pinnock. Archi v ...... 71 -Sinfonía concertante K. 3 64 y otras. Pasquier/Bartholomée. Na"ive . . . 92

Mungrel Stuff. Obras de Barsani, Geminiani y otros. McGuinness. Linn ...................... 104

Musica Viva 07. Obras de Mundry y otros. Stenz/Kontarsky. Col Legno.1 04

Oberturas italianas. Obras de Monteverdi, Pergolesi y otros. Ch ung. DG .. .. .. .. . ... .. .. 105

Offenbach: Orfeo en los infiernos. Badea/Davin. Arthaus ........ 108

Paisiello: JI barbiere di Siviglia. Spagnoli/Carella. Dynamic ..... 93

Pérez: Officium defunctorum. Victoria Musicae. l a ma de Gu ido.93

Piccinni: Le finte gemelle. Bayón/Trinca. Dynamic .... . ... 93

Price, leontyne. Soprano. Rediscovered. RCA .......... 1 02

Prokofiev: Sinfonías y otras. Ashkenazy. Decca .......... . . 73

-Sinfonía no 2. Sinfonía-Concierto. lvashkin/Polianski. Chandos .. .. 94

-Sonata no 8 y otras. Dimitriew. Arte Nova ... .. .... 94

Puccini: La boheme. Tebald i!Serafi n. Decca ........ 70

-Madama Butterfly y otras. Tebaldi/Erede/Sanzogno. Pearl .. 94

-Madama Butterfly. Tebaldi/Serafin . Decca ........ 71

Rara. Obras de Bussotti, Ohana y otros. Brouwer. DG .. .. . ..... . 72

Reich: Obras diversas. Reich . DG. 72 Rodrigo: Concierto de Aranjuez y otras. Socías/Pons. Harmonia Mundi. .. . ......... 94

Rossini: El barbero de Sevilla. Allen/Marriner. Philips ..... .. .. 70

-L 'equivoco stravagante. Petrova/Zedda. Naxos ..... . ... 95

Rott: Sinfonía. Obertura pastoral. Russell Davies. CPO .......... 95

Round Midnight. Obras de Bernstei n, Gershwin y otros. Rattle. EMI. . 105

Roussel: Sinfonía n° 1 y otras. Michiels/Bollon. Cypres .... . . .. 95

Salieri: La Passione di Gesii Cristo. Pellicia. Fone ... . . . .. . ....... 95

Satie: Le piege de Méduse y otras. Sauguet. Mandala .......... .. 96

Saunders: QUARTET y otras. MusicFabrik. Ka iros ........ .. . 96

D I SCOS ÍNDICE

Scarlatti: Sonatas, Vol. 1. Hanta"i. Mirare .. ..... ... ... .. 97

Schumann: Fantasiestücke y otras. Laza ridis. Somm ............ . 96

-Humoreske y otras. Giacometti. Channel.. ... . ..... 97

-El Paraíso y la Peri. Kermes/Daus. Arte Nova .... . .. 97

S enmatas. Obras de Carulli, Sor y otros. Dúo Folkwa ng. Orfeo ... 105

Sevilla circa 1560. Obras de Ceva llos, Nava rro y otros. La Trulla de Bozes. Passacaille. 105

Shostakovich: Romanzas y monólogos. Leiferkus/Skigin . Koch.98

Singing of love. Canciones populares moravas. Bambini di Praga. Supraphon .. . . . .... .. 105

Stra1uss: Ariadna en Naxos. Norman/Levine. DG .......... 68

Strauss, J.: Cenicienta y otras. Bonynge. Decca . .. . ......... 73

Takemitsu: November Steps y otras. DG ...... . . ..... ..... .. ... 72

Toch: Concierto para chelo. Suite de Danzas. Mutare Ensemble. CPO. 98

Touched by Tango. Obras de Piazzolla, Marcucci y otros. Marcucci. Channel. ... .. . . . . 106

Tournemire: Musique orante y otras. C. Gaggini. Cypres .......... . 98

Tra;zas de la tradición oral. Bovi/Casabianca. Opus 111 .. . 107

Tveitt: Conciertos para violín Hardanger. Nykken. Bergset/Ruud. Bis ... .. ... .... . 99

Vaughan Williams: Sinfonía no 4 y otras. Hickox. Chandos ........ 99

Verdi: Don Carlos. Vilma/Matheson. Ponto .. . ..... 73

- Rigoletto. Bruson!Sinopoli. Philips.70 -Sirnon Boccanegra. Bruscantini/Matheson. Ponto . . .. 73

- La traviata. Sill s/Rudel. VAl. . .. 109 - La traviata. Sutherland/Pritchard . Decca .... 70

Versalles, la isla encantada. Obras de Lull y, O' Anglebert y otros. Sempé. Alpha . .. ..... ..... . 1 07

Victoria: Officium defunctorum. Ba lestracci. Symphonia .. .... .. 99

Vierne: Tercera Sinfonía y otras. Ho rsch. Arte Nova.. . . . . . . 99

Vivaldi: Conciertos y sonatas para flauta de pico. Ornamente 99. Marc Aurel. ... 100

-Conciertos para flauta y otros. Steger/Fasolis. Claves ......... 100

Voices of Angels. Obras de Lambe, Davy y otros. The Sixteen. Coro.1 06

Wagner: El Anillo del Nibelungo. Levine. DG .. .. . . . ... ..... .. 71

-Óperas diversas. Solti . Decca ... 69 - Tristán e /solda.

Vi ckers/Nilsson/Stein. VAl. .... 100 - Tristán e /solda. Modi/Leitner. Ponto ........... 73

-La walkiria. Nilssonlleinsdorf. Decca ... . ... 71

Weigl: Sinfonía n° 5. Intermedio fantástico. Sanderling. Bis ... .. 100

William Walton. Al the Haunted End of the Da y. Decca ..... . .. 11 O

Zarambeques. Música española de los siglos XV II y XVIII. Rivera. Harmoni a Mundi . . . . .... .... 107

Zernlinsky: Cuartetos de cuerda y otros. C. Schoenberg. Chandos. 101

Zimmermann: Miirchensuite y otras. Fels/Hiesch. Wergo .......... 101

sehU 7A> 111

EL BARATILLO

DEL VERISMO Y OTRAS HIERBAS

e ómo pasa el tiempo, amigos míos. Parece que fue hace unos días cuando hablaba con ustedes la última vez y ha pasado un mes entero y verdadero. Será que el otoño me

pone melancólico como la niebla que veo ahora desde mi ven­tana. O también que todavía no han encendido la calefacción y son ya las doce del mediodía. Perdón. Hace un tiempo les hablaba a ustedes de los lanzamientos operísticos de la casa Opera Magic's -con ese apóstrofe tan curioso-, baratísimos -poco más de ocho euros el álbum doble- y bien escogidos. De vez en cuando me fijo por ver si hay cosas nuevas y, en efecto, las hay, nuevas en la serie pues antes estuvieron en otras a precio más caro, así que la oportunidad del pobre siempre llega sin tener que esperar a las próximas elecciones. Perdón otra vez, menudo día llevo. Esta semana me he comprado unos cuántos álbumes que les voy a contar a ustedes por si se animan. Empezaremos por la Cannen. -con Plácido Domingo y Elena Obratsova- dirigi­da por Carlos Kleiber en Viena en 1978. El maestro y Don ]osé están de primera -de lo mejor en cualquier opción cara o barata­y la rusa cumple aunque con alguna rudeza. El sonido se satura a veces, lo que no llega a poner de los nervios pero fastidia un poco (2 CD OM24108). El Don Pasquale dirigido por Mario Ros­si en 1952 es prodigioso. El maestro italiano es una maravilla de gracia pero tomándose muy en serio las sutilezas de Donizetti, y Bruscantini -qué diferencia con Corena- y Valetti son un Don Pasquale y un Ernesto insuperables de elegancia y de línea canora. Alda Noni parece al principio poquita cosa para Norina pero lo supera con estilo y picardía. El sonido, como casi siem­pre aquí, es formidable (2 CD OM24127). Muy interesante es la Luisa Miller verdiana que dirige también Mario Rossi en Roma en 1951 -las de Rossi son todas, por cierto, grabaciones en estu­dio que sacó Cetra hace años. Rodolfo es nada menos que Lauri Volpi, iba a decir que todavía en buena forma, pero nunca la perdió. Luisa es Lucy Kelston y Miller lo hace Scipio Colombo -vaya nombre. En la sección verismo hay cosas que llaman la atención. Me explicaré un poco antes de pasar a ellas. A mí eso del verismo me amuela un poco porque hay obras muy regular­citas, pero es injusto cargarse a todos sus representantes por las buenas, seguir el manual y decir que todos son muy malos. Bue­no, pues no señor. Por ejemplo, ¿se han fijado ustedes en qué ópera tan estupenda es Fedora de Giordano? ¿En lo bien que funciona musicalmente una trama tan truculenta? Aquí nos la

LA GANGA DEL MES

trae otra vez Mario Rossi -qué buen maestro era y cómo me acuerdo de sus muchos conciertos con la Orquesta Nacional, tan elegante con su bigotito-, ahora en una grabación de 1950 que suena de maravilla. La Princesa Fedora es Maria Caniglia, cantante no para todos los gustos pero que se entrega. El Conde Loris Ipanov lo canta el esforzado pero no sutil Giacinto Prande­lli y los demás son cantantes de esos que hacían la ópera en Ita­lia en aquellos años, gente competente que cantaba lo que le pusieran por delante sin complejo ninguno: Piccini, Colombo, Capozzi ... La versión funciona de maravilla y se oye una y otra vez sin que aburra ninguna de ellas (2 CD OM24124) . Lo mismo pasa con Andl'ea Chenier -que a mí, como ópera me parece peor- del mismo Giordano. Pero, claro, el reparto es de campa­nillas: Cario Bergonzi -que en estos papeles, como en Verdi, ha sido siempre mi tenor predilecto-, Sherril Milnes, la pobre Ange­les Gulín, que tenía una voz de un poderío asombroso, el finísi­mo Christian du Plessis ... Es una grabación que dirigió en Lon­dres, en versión de concierto -con un público entusiasmado-, el muy profesional Anton Guadagno (2 CD OM24117). La Caualle-1'ia Rusticana dirigida por Mascagni en Milán en 1940 -lentito, lentito pero bien- ha circulado mucho por ahí , y los de Opera Magic 's la unen a los Pagliacci de Franco Ghione de Milán en 1934, todo, otra vez, con excelente sonido. Lo mejor de las dos óperas es la prestación de Beniamino Gigli como Turiddu y como Canio, simplemente maravilloso, pero hay una bonita curiosidad: la Mamma Lucia de una Simionatto que debía ir aún con calcetines. A mí, la verdad, la pareja Cav-Pag, como dicen los ingleses, me deja un poco frío de puro exagerada pero para e l que quiera tenerla la ocasión es de oro. Han salido otras cosas que he dejado para mejor ocasión -algunas ya las tengo publicadas por otras casas- pero que les cito. Una Manan de Massenet con Plácido Domingo y Beverly Sills dirigida por Rudel en Nueva York. Un curioso Casi dirigido en Munich por Sawalisch pero quizá demasiado serio por la parte de las voces graves masculinas, Wolfgang Brendel y Theo Adam, nada menos. Oro molido era la voz de Alain Vanzo, y lo demuestra en el papel de mi homónimo Nadir en Los pescadores de perlas dirigida por ]ean Fournet en Arnsterdam. No se quejarán, ¿eh?

Nadir Madriles nadirmadriles®scherzo.es

HAENDEL COMO DIOS MANDA

H e debido decir ya aquí alguna vez que Handel es uno de mis compositores favoritos, que su capacidad para inven­

tar una y otra vez, para soltar bellezas sin cuento una detrás de otra, para que no can­sen jamás las sucesiones de arias, recitativos y corales me parece simplemente extraordi­naria. Bueno, pues entre los nuevos lanza­mientos de Brilliant -a los que prestaremos la atención debida, y por lo menudo, no se pre­ocupen, en números sucesivos de SCHERZO, que no todo cabe en esta modesta página­está una joya de la discografía handeliana que no sé yo si tuvo el eco que se merecía cuando apareció en 1994 o 1995 en la casa HAN DEL: Jephta HWV70. joHN Edel Classics. Se trata del oratorio jephta, que MARK AINSLEY, tenor. MICHAEL GEORGE, es una de las obras maestras del autor, que bajo. CATHERINE DENLEY,

dinarios. Tiene a su disposición a la que a mí me parece la mejor orquesta con instrumen­tos originales de cuantas he escuchado nun­ca -la Akademie für Alte Music de Berlín- y el que hoy es, seguramente, el mejor coro del mundo: el RIAS Kammerchor. Desde la obertura es otro mundo, tiene uno la sensa­ción de que así debe ser, de que no se pue­de hacer de otra manera , pero sin apabullar, sino dejando al oyente que siga él ese traba­jo, que participe , que se emociones. Los solistas -que en Gardiner ya eran muy bue­nos- son excelentes, algunos bien conocidos corno el tenor John Mark Ainsley , e l bajo Michael George o la soprano Christiane Oel­ze. La sorpresa para mí ha sido el contrate­nor Axel Kóhler, que me parece de lo mejor­cito en su cuerda. Es uno de esos discos que uno escucha una vez y sigue, y sigue. Carne refrescada para los aficionados que, por muy poquito dinero, quieren tener cosas buenas que antes no pudieron hacer suyas. Felicita­ciones, pues, a todos.

está llenito de hermosuras y que tiene algu- mezzosoprano. CHRISTIANE OELZE Y nas de las arias -y un fabuloso cuarteto- más juuA GooDING, sopranos. AXEL KóHLER, maravillosas que escribiera el alemán nacio- contratenor. AKADEMIE FÜR ALTE MUSIK nalizado inglés. La versión es de órdago -me BERLIN. RIAS KAMMERCHOR. Director: gusta más que la de Gardiner, que ya era MARCUS CREED. muy buena- por unas cuantas razones. La pri- 3 CD BRILLIANT CLASSICS 99956. DDD. mera, el director, Marcus Creed, que le da a la 160'30". Grabación: Berlín, 1994. obra una vivacidad, un movimiento, extraor-

11 L sdl'U zo

N.M.

DOSIER

MUSICOLOGÍA Y MÚSICA CONTEMPORÁNEA

HISTORIA DE UN CONGRESO

B ajo el título de Musicología y Música Contemporánea se celebró del 27 al 29 del pasado mes de septiembre, en el marco del Festival Internacional de Música Contemporánea de Alicante un Encuentro entre compositores, musicólogos, críticos, intérpretes, gestores, documentalistas y otros profesionales, organizado por la Sociedad

Española de Musicología (SEdeM), la Sección Española de la Sociedad Internacional para la Música Contemporánea (SIMC) y el Centro para la Difusión de la Música Contemporánea (CDMC-INAEM), con patrocinio de la Organización Nacional de Ciegos Españoles (ONCE), dentro de sus actos de conmemoración del centenario del nacimiento de Rafael Rodríguez Albert, y con la colaboración del Casino de Alicante y la revista SCHERZO. El Encuentro estuvo coordinado por Alfredo Aracil y Begoña Lolo, con el apoyo de un Comité científico integrado, junto a ellos, por Jon Bagüés, Ramón Barce, Jorge Fernández Guerra, Ángel Medina y Ana Vega Toscano. Los nuevos planteamientos y desafíos que la musicología debe afrontar para el estudio de las creaciones recientes, los cambios que las modernas tecnologías producen al crear nuevos tipos de documentos, y los cruces y miradas recíprocas entre crítica y musicología cuando ambas abordan asuntos comunes, centraron las ponencias y debates. Cada uno de estos temas se debatió en un foro, con la participación de todos los asistentes al Encuentro. Un Presidente de mesa planteó en cada foro las primeras cuestiones, expertos en distintos campos enmarcaron el tema con breves ponencias sobre cuestiones concretas relacionadas con éste y, a continuación, un amplio coloquio, con la participación de otros expertos invitados y los numerosos asistentes. SCHERZO publica aquí un resumen de lo planteado en las ponencias y comentado o debatido en los coloquios posteriores, a cargo de los presidentes de los tres foros de discusión, Ángel Medina, Jan Bagüés y Ramón Barce, así como de la intervención de Alfredo Aracil que sirvió de punto de partida del Encuentro.

V 1B

DOSIER

" ¿NUEVAS MUSICAS? ¿NUEVOS RASTROS? " ¿NUEVA MUSICOLOGIA?

La Musicología, como la Creación Musical, ha exper imentado cambios notables en e l último med io siglo, y cuestionado como también ha hecho la Historia, el objeto de su estudio o e l enfoque que tradicionalmente se ha dado a éste. Algunos debates vienen ya de lejos, pero han surgido otros nuevos y nuevos matices o puntos de vista en planteamientos de siempre.

P ara algunos investigadores, el objeto principal de la musicología deberían ser los músicos (composito­res, intérpretes) y para otros , la música . .. y, entre

estos últimos, quienes tratan la música primordialmente como una creación estética, interesante por sí y en sí misma, y quienes la consideran por encima de todo una expresión social, condicionada y condicionante también de muchos otros aspectos de nuestras actividades y situación.

También quienes creen posible e imprescindible una objetividad científica en sus estudios y quienes (aquí puede estar el germen de cambios recientes muy nota­bles) desconfían de alcanzarla y ofrecerla, incluso quie­nes desconfían de que esa realidad objetiva pueda existir.

Podríamos, asimismo, destacar ahora el desarrollo cada vez mayor de una meta-musicología, es decir, no ya de una historia , más o menos objetiva, de la musico­logía, sino de una musicología que se interesa por la propia musicología como un campo que analizar y sobre el que reflexionar. Y, en un ámbito más anecdótico, apuntaríamos, por último, la existencia de una musicolo­gía entendida ella misma como experiencia estética.

En la Creación Musical reciente (o, mejor dicho, entre los creadores musicales, recientemente) se han producido también cambios notables tras la proliferación durante el pasado siglo, hasta la década de los sesenta , de grupos y fórmulas poéticas de muy diverso tipo con una actitud generalmente desconfiada e incluso exclu­yente de todo aquello no sujeto al canon (ético, estético o técnico) adoptado o proclamado por cada tendencia. Siempre ha habido quienes, ante una norma caprichosa o una convención, decidían dar un paso más allá de lo establecido y cruzar límites, pero normalmente no pasa­ban de ser actitudes singulares, a veces consideradas excéntricas . Ahora, sin embargo, vivimos un periodo en el que proliferan planteamientos muy diversos y más moldeables y tolerantes .

La búsqueda de la objetividad

Si no hace mucho la objetividad era un valor primor­dial que se buscaba y se exigía en la obra de arte , el panorama ha cambiado en las últimas décadas, y pense­mos que esta búsqueda de lo esencial , de lo auténtico, no sólo se daba en el ámbito de la creación sino también en el de la interpretación y en el de la musicología; así, mientras algunos compositores sistematizaban el uso del azar (lo, quizá , más real y sencillamente objetivo al alcance de la mano) o discurrían nuevos procedimientos de organización formal a partir de leyes o premisas pro­venientes del campo de la física o las matemáticas (leyes con la supuesta virtud de dar un tinte objetivo y científi­co a todo lo que tocasen, por pueril que fuera su empleo en muchos de los casos), al mismo tiempo, por ejemplo y ciñéndonos sólo a nuestro ámbito, un grupo de intérpretes y musicólogos sentaban las bases de las

11~ sehU zo

nuevas tendencias en la interpretación de la Música Anti­gua , a partir de criterios de historicismo y, por tanto, teó­ricamente al menos, de búsqueda de lo auténtico.

Se trataba esta búsqueda de lo objetivo, de la autenti­cidad, no de un capricho más o menos extendido o de una tendencia concreta sino, probablemente, de toda una sensibilidad de época , que en la actualidad ha cam­biado, quizá no tan explosivamente en la musicología como en el campo de la creación, pero que incluso en ella , en el menor de los casos, se ha matizado.

De la fe , propia de la tradición humanística, en una verdad única o en la fórmula canónica (tonalidad, seria­lismo, aleatoriedad , etc .) que las nuevas academias y algunas vanguardias trataban de imponer, hemos llega­do a preguntarnos si debemos dar tanta validez a los planteamientos universalistas y permanentes; si no debe­ríamos interesarnos más (o, al menos, tanto) por lo local, lo circunstancial y lo variable de la música y de la activi­dad musical.

El interés, según algunos, no debería centrarse ahora en seguir incrementando nuestros conocimientos sobre la música y los músicos, sino en explorar y estudiar más a fondo la experiencia de su interpretación y percep­ción. El foco se ha dirigido últimamente en determina­dos estudios hacia la versión del intérprete y la percep­ción del oyente: algo, ciertamente, imposible de objeti­var o de generalizar, siempre relativo y hasta, en ocasio­nes, contradictorio.

El papel del intérprete y de la interpretación empieza a ser observado por inquietos estudiosos como algo tan determinante del significado de una obra musical como la propia partitura y, más allá, se utilizan métodos psico­analíticos para explicar e incorporar la percepción de los oyentes, especialmente cuando ésta difiere de las inten­ciones del compositor.

Estamos ante horizontes mucho más amplios y atre­vidos de lo que muchos hubieran imaginado hace unas décadas, y todo esto había de aflorar, de forma explícita o implícita , en nuestras co nversaciones y reflexiones durante el Encuentro.

No habíamos ido allí con la intención de hablar aisla­damente de los nuevos derroteros éticos, estéticos y prácticos de la música y la musicología: fuimos para des­cubrir y descubrirnos en qué medida estas y otras nove­dades en cualquiera de estos campos (el de la musicolo­gía y el de la música contemporánea) afectan o interesan o podrían interesar al otro. Incluso a preguntarnos si presta la musicología suficiente atención a la música contemporánea, o si interesa a los músicos de hoy que sus creaciones puedan ser estudiadas por los musicólo­gos y si facilitan la tarea a los investigadores, o si los musicólogos necesitan algo más (o más asequible) que aquello de lo que disponen ahora . .. o, por ejemplo, qué pasa con el intérprete: él, en mi opinión, siempre ha estado haciendo música contemporánea, eligiera la parti­tura que eligiera, y musicología en cierto modo, cuando

conscientemente hace sonar una partitura de una deter­minada manera. Buscando ahora cierta distancia, ¿no debemos considerar, por ejemplo, contemporáneo de Mendelssohn el Bach que él dirigía o de Karajan el suyo o, del mismo modo, de finales del siglo XX el de Har­noncourt? ¿Y no hay, por otra parte, un resultado musi­cológico en toda interpretación que aporte nuevas for­mas de entender cualquier composición musical?

Se podía también hablar de la musicología como fuente para la composición. Pensemos en ejemplos cla­ros al respecto como los de Bartók o Stravinski, y en otros, como los de Anton Webern o Ligeti , quizá menos evidentes pero de consecuencias igualmente notables en sus creaciones. En España, la tradición de Barbieri o Pedrell continúa hoy en casos como los de José Luis Turina o José María Sánchez Verdú, pasando, claro está, por Falla, Gerhard y tantos otros.

Nuevos caminos

Nos encontramos hoy ante importantes retos, como el de las nuevas musicologías sin partituras, más allá de la que hasta ahora se ocupaba de las músicas de tradición oral y que en las últimas décadas se enfrentan al estudio de la música electroacústica, las improvisaciones y peljor­mances, la música ligera ... Es necesaria, cada vez más, una musicología "de oído", pero ¿existe ya la terminolo­gía adecuada para saber en cada momento de qué habla­mos o de qué nos están hablando?

Afortunadamente, la musicología sin partituras tiene una larga tradición en la que apoyarse. También encon­tramos a lo largo de la historia un rosario de casos que a buen seguro pueden servir de experiencia previa para afrontar un problema que en el último siglo ha afectado tanto a los musicólogos como a los compositores, intér­pretes y organizadores: el de la evolución y desaparición de instrumentos musicales . Si en el siglo XIX fueron , por ejemplo el corno di basetto, el fortepiano o el arpeggio­ne, en el siglo XX han sido el Thérémin, el órgano Ham­mond, determinados sintetizadores y posiblemente no tarden las ondas Martenot. El problema en la actualidad se acentúa, además, con la evolución rapidísima o la desaparición de algunos aparatos reproductores y del software informático utilizado para hacer funcionar, por ejemplo, los programas que hacen posible durante un

Rosario Álvarez, Jorge Fernández Guerra, : Ignacio Escarnero Rodrrguez, Alfredo Aracil, :

concierto el tratamiento electrónico en tiempo real. Hablaríamos de las grafías especiales, que tanto pro­

liferaron en las décadas de 1960 y 1970 y de si en todos los casos ayudaron a conseguir algo nuevo. O, sin nece­sidad de salirnos del pentagrama, convendría plantearse si los musicólogos cuentan, al referirse al timbre o a la densidad instrumental, con herramientas y expresiones tan precisas como lo es el uso que de ellos hacen hoy muchos compositores. Y, en otro orden de cosas, qué es hoy un documento musical y dónde se encuentra: a los archivos convencionales y los fondos o recuerdos perso­nales, familiares o de conocidos de cada músico, se unen nuevas e importantes fuentes en archivos sonoros y audiovisuales (especialmente en emisoras de radio y televisión, pero también en casas discográficas, labora­torios de música electroacústica y otras instituciones cul­turales) y un a veces caótico pero ya muy rico banco de información como es Internet. En ese ámbito, un impor­tante problema sin resolver que aflora frecuentemente es cuándo un documento privado empieza a ser patri­monio o, dicho con otras palabras, hasta dónde debería llegar el control del compositor sobre sus propios ras­tros musicales.

Por último, se trataba también de hablar de las coin­cidencias y diferencias entre crítica musical y musicolo­gía cuando ambas tratan de lo inmediato, o de si la críti­ca es fuente de la musicología (y de qué importancia) o si la musicología ayuda, y en qué medida , al crítico musical a desempeñar su trabajo.

Cuando empezamos a proyectar el Encuentro, nos dimos cuenta de que, en estas cuestiones comunes, tení­amos todos más preguntas que certezas y que , dado el carácter pluridisciplinar de la convocatoria, sería mucho más útil que un Congreso convencional alguna fórmula que propiciase tanto el intercambio de conocimientos como la posibilidad de pensar juntos y en voz alta, de apuntar ideas , de discutirlas , y de hacer preguntas y sugerencias.

Probablemente no llegaríamos a importantes conclu­siones ni a certezas incontestables, pero no se trataba de eso. Nos conformábamos con salir de aquí con más información, con alguna idea más en la cabeza y con algunas preguntas más por resolver.

Alfredo Aracil

seh&tzo 11)

DOSIER

MUSICOLOGÍA Y CREACIÓN ACTUAL

El primero de los tres foros encuadrados en e l Encuentro se centró en los nuevos planteamientos y desafíos que la musicología debe afrontar para el estudio de las creac iones recientes. Quien suscribe el presente resume n, coordinador de dicho foro, sentó como cuestión de principios la absoluta pertinencia de vincular la musicología y la creación musical actua l. Eso no implica desentenderse del marco histórico.

La ponencia marco

U n cuarto de siglo de democracia no ha difuminado del todo la historia anterior, que no fue la más idó­nea para el desarrollo de las dos disciplinas citadas.

Si hablamos de la creación, no cabe olvidar que hubo un tiempo en el que querer formarse en las nuevas tenden­cias era un problema en sí. Baste recordar el asombro con que algunos de nuestros compositores y críticos volvían de Darmstadt hacia 1960 para certificar el estado camncial de la música española del momento. Si pasamos al terre­no de la musicología , los determinantes históricos no son menos llamativos. El peso del estamento eclesiástico pro­pició una lógica atención a los archivos catedralicios y a los grandes maestros de la música del pasado.

Comenzando por el p lano de la intencionalidad (la poiesis en la clásica tripartición de Molino/Nattiez) se observó que ya no es un compartimento estanco. Las obras que se desarrollan ante el espectador como un proceso cuestionan esa división. Pero en muchas otras cabe indagar acerca del lado poiético. La aportación escrita más importante en el nivel intencional viene dada no pocas veces por las notas al programa, incluso cuan­do son evasivas y utilizan técnicas de ocultamiento. Del mismo modo, los borradores y otros testimonios previos a la obra ya han dado mucho juego en el estudio de compositores del pasado y no han de ser desestimados por el musicólogo contemporaneísta .

Una de las ventajas que parecen evidentes a la hora de acercarse a la obra de un compositor vivo es la posi­bilidad de e ntrar en contacto con el propio creador. Consideramos que el musicólogo ha de estar al tanto y saber usar los procedimientos de la bistoria oral. Técni­cas de encuesta, sistemas de prevención de errores, entre otras cosas , son los medios de la historia oral. Si no se hace así, el musicólogo puede no ir más allá de la biografía amistosa o de la simple biografía autorizada.

Otro ángulo posible para atisbar la intencionalidad del creador podemos situarlo en las cuestiones de géne­ro y de sexo. Para testimoniar el grado de asentamiento que esta perspectiva ha obtenido en la musicología internacional baste decir que las entradas del New Gmue (edición del 2000) correspondientes a "género", por una parte, y aún más a "musica gay y lesbiana" ("gender" , "gay and lesbian music") son de una enjundia y dimen­siones impensables algunos lustros atrás en la musicolo­gía internacional. y desgraciadamente aun hoy en las obras generales españolas.

El peso del eclecticismo entre las tendencias actuales se suma a los desafíos que ha de afrontar la musicología y, paralelamente, la creación actual. La consideración del pasado musical en su relación con las nuevas creaciones es una de sus manifestaciones , y es que el pasado es un tema de mucha actualidad en la música de hoy. Ahora bien, al musicólogo le compete establecer distinciones entre las distintas maneras de integrar el pasado en la obra actual.

Si damos un salto ahora al plano de la estesis, o de la

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recepción de la obra musical contemporánea , se nos abrirán a su vez otras varias perspectivas. Las primeras impresiones y opiniones, obviamente , pertenecen al mundo de la crítica musical. Hay que conceder una gran importancia a esta labor, con la que el musicólogo a veces no es del todo leal.

Por experiencia personal podemos atestiguar que las manos están tendidas entre los escasos musicólogos que se preocupan por el presente y los compositores. Las instituciones en las que éstos se mueven - asociaciones profesionales, centros de difusión, etc.- han de saber que tienen en la musicología una firme aliada para con­tribuir a devolver a la creación musical y al compositor un papel relevante en la sociedad actual. No han de olvi­darse, empero, que el tiempo de la musicología es siem­pre el del medio o largo plazo, únicos capaces de ejercer algún tipo de transformación estructural en esta nuestra problemática disciplina del ars musica.

Libre improvisación y musicología

El intérprete y compositor Wade Matthews partió de la base de que las herramientas que han servido al musi­cólogo para el estudio de las músicas del pasado pueden ser perfectamente útiles para analizar ciertas realidades de la música actual. El musicólogo puede pues estable­cer un nuevo paradigma de investigación en el adecua­do estudio de la libre improvisación. Esta manera de hacer música insiste principalmente en el valor del pro­ceso por encima de la consideración del resultado como producto. Un segundo hecho que puede guiar al musicó­logo para valorar esta práctica es su carácter colectivo, en el que los improvisadores comparten un tiempo y un espacio. Por otra parte , pueden entrar sonidos "ajenos a la voluntad de los improvisadores", en un manifiesto gus­to por la permeabilidad que entronca con tendencias de sobra conocidas en ciertas creaciones del siglo XX. Es interesante destacar que la interacción entre los improvi­sadores está por encima de los modelos discursivos pro­pios de otras músicas improvisatorias. En el blues hay unos patrones, lo mismo que hay unos palos en el fla­menco, pero en la libre improvisación europea no se da esa sujeción a modelos y tradiciones concretas. La ausen­cia de partitura pone sobre el tapete otra serie de proble­mas , que incluso pueden tener vertientes legales, de cara al registro de las grabaciones como tal obra sonora. No se considera una partitura hecha a posteriori más que como una simple transcripción y en modo alguno como un plano para la recreación de dicha obra. Una libre improvisación es irrepetible, de modo que una grabación no es más que "el mejor documento" de la misma, pero ni la reemplaza ni se acerca a su sentido más profundo.

La notación, entre la gratuidad y el exceso

La musicóloga Belén Pérez Castillo abordó el espino­so asunto de las nuevas grafías . Parte de la nueva música se ha visto impelida a la utilización de nuevas notado-

nes, a veces de forma inevitable (para ciertas cuestiones rítmicas, o de altura microtonal, por ejemplo) que pue­den derivar hacia notaciones personales. Esto choca con el objetivo de la universalidad al que no renuncian los propios compositores. Un complemento de instrucciones verbales no siempre es la solución idónea. Anna Ricci, en testimonio recogido por esta musicóloga, reconocía las posibilidades de gratuidad de las nuevas grafías: "Cada compositor hacía su grafía particular, el cantante pasaba horas estudiando y finalmente sonaba como siempre".

Pérez Castillo señaló, entre otras cosas, que "existen, así pues, dos vías: de un lado, aquélla por la cual cada compositor introduce los símbolos que le parecen más convenientes para cada obra y los explica verbalmente si es necesario. De otro contamos con la existencia de un conjunto universal de símbolos que pueden ser utiliza­dos sin explicación alguna, aquél que, como el sistema de señales de tráfico, constituye un lenguaje internacio­nal entendible por la mayor parte de personas. Probable­mente la solución consista en llegar a una necesaria con­junción de ambas vías: utilizar todo lo que está universa­lizado y explicar oportunamente las particularidades".

A vueltas con las nuevas tecnologías

La exposición de Andrés Lewin-Richter -un auténti­co histórico de la música electroacústica- partió de un repaso a los sistemas de grabación y reproducción sono­ra. Es claro el grado creciente de velocidad de consumo o de obsolescencia con que nacen y pasan dichos equi­pos, como por ejemplo, e l fonógrafo de cilindro, el fonógrafo de disco, el tocadiscos de LP, el magnetófono de cinta, el DAT, el ADAT, el reproductor de CD video o audio, etc. "Muchos de estos aparatos, apunta Lewin Richter, ya sólo están disponibles en buenas condiciones de trabajo en centros muy especializados en el mundo".

Con los soportes se opera un proceso semejante de caducidad, cada vez más rápida. Pensemos en el cilin­dro, el disco de aluminio, el disco de 78 rpm, el disco LP, la cinta magnética, el disquete en sus diversas moda­lidades, etc. Los variados sistemas de grabación y com­prensión del sonido, unidos a todo lo anterior generan graves problemas a compositores y musicólogos que simplemente no pueden escuchar obras compuestas sólo unos lustros atrás.

Según Lewin-Richter, "existe una preocupación de los laboratorios de música electroacústica de preservar sus archivos en los soportes más modernos". Recordó, finalmente, que el INA de París ha digitalizando todos

Andrés Lewin-Richter, Wade Matthews, Belén Pérez Castillo y Ángel Medina

DOS I ER

sus archivos audio y vídeo en DVD, idea que con apoyo de la Comunidad Europea se está tratando de aplicar a todos los laboratorios europeos. Al fin y al cabo, se trata de patrimonio y, curiosamente, pese a su modernidad, con extraordinarios inconvenientes y dificultades para su preservación. "Todo ello, asegura Lewin-Richter, nos lle­va a la conclusión de que el mundo del soporte sonoro va a convertirse en un elemento de cambio continuo con grandes progresos dentro del fenómeno de la globaliza­ción que representa el medio Internet y el gran consumo de música e imagen de nuestra sociedad moderna".

El debate

Además de los cuatro ponentes, intervinieron Xosé Aviñoa, Antonio Gallego, Marta Cureses, Ramón Barce, Eduardo Polonia, Yvan Nommick, Pablo Riviere, Sergio Fidenraizer, Alfredo Aracil y Carlos Cruz de Castro.

Sin que la formación clás ica sea en modo alguno innecesaria, una cierta sensibilidad interdisciplinar pare­ce cada vez más conveniente en el perfil ideal del musi­cólogo ante los retos de las actuales creaciones. El desa­rrollo del trabajo sobre la percepción, incorporando téc­nicas etnomusicológicas, es también fundamental con músicas que pueden carecer de los documentos conven­cionales en otros repertorios . Se insistió en el interés de los rastros que en la actualidad va dejando el compositor en la fase de ideación de la obra, al margen de que la crítica de dichas fuentes haya de ser en extremo cuida­dosa, pues caben errores, incluso intencionados, en ese tipo de documentos . Lo mismo ocurre con el papel de la crítica como fuente, inapreciable en muchos casos, pero sujeta a contingencias que pueden impedir una valora­ción correcta. Desacuerdos de fondo en numerosos pro­blemas relativos a las nuevas grafías sugieren que dicho asunto requeriría un estudio y debate más a fondo . Lo que en la libre improvisación hay de producto -y no sólo de proceso- mereció también la atención de los asistentes, entre otras cuestiones que, en algunos casos, volverían a surgir con nuevos matices en las siguientes sesiones de trabajo.

A todo ello se añadiría, al día siguiente, un coloquio con Fátima Miranda en el escenario de la Caja de Aho­rros del Mediterráneo, al término de Diapasión, su con­cierto-espectáculo para el Festival. Fue la oportunidad de confrontar en una experiencia concreta algunas de las ideas más interesantes surgidas durante este foro.

Ángel Medina

Ángel Medina, Andrés Lewin-Richter, Belén Pérez Castillo Wade Matthews, Xosé Aviñoa, Antonio Gallego, Marta Cureses, Ramón Barce, Eduardo Polonia, Yvan Nommick, Pablo Riviere, Sergio Fidemraizer, Alfredo Aracil, Carlos Cruz de Castro. (con un total de 3 7 intervenciones)

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DOSIER

, , LA MUSICA CONTEMPORANEA: UN RETO PARA LA DOCUMENTACIÓN

El segundo foro del encuentro Musicología y Música Contemporánea estuvo dedicado a los desafíos que las nuevas creaciones y las nuevas tecnologías propician en el campo de la documentación.

L a ponencia marco trató primeramente sobre la pro­pia noción de documentación musical así como de la dificultad de establecer los límites de la noción de

patrimonio musical aplicado a la creación y documenta­ción contemporánea .

Un rápido repaso a la edición musical revela la difi­cultad en editar la creación contemporánea, en parte debido al escaso porcentaje de autores con editor musi­cal estable. No todas las partituras se editan, y permane­cen gran parte de ellas en poder del autor. Pero la docu­mentación musical no se limita solamente a las partitu­ras. Aceptando como operativa la división entre docu­mentos que posibilitan la música y documentos que nos informan acerca de ella , hay no pocos documentos , sonoros, iconográficos, bibliográficos, efímeros (progra­mas, carteles, recortes de prensa) o administrativos que son de gran importancia para el estudio y la compren­sión de la música contemporánea . Por otra parte, el siglo XX ha sido un siglo revolucionario tecnológicamente, aportando nuevos soportes tan importantes como los sonoros y los digitales . Los primeros han revolucionado la difusión de la música y posibilitado nuevos caminos creativos . La tecnología digital supone ya y supondrá mayores cambios cualitativos en los procesos de crea­ción y transmisión de la obra musical. Entre otras , la posibilidad de nuevas formas , creaciones multimedia , etc. , que pondrán a prueba las prácticas documentales de conse1vación e información.

España está bien dotada de bibliotecas, archivos y centros de documentación convencionales, desde los

Jon Bagüés, Marta Rozas, Manuel Dimbwadyo, Alberto Posadas, Antonio Gallego, Carlos Cruz de Castro, Marta Cureses, Wade A. Matthews, Lufs de la Barrera, Begoña Lolo, Xosé Aviñoa, Yvan Nommick, Antonio Agúndez, José M" Garda Laborda, Ramón Barce, Rosario Álvarez. (con un total de 38 intervenciones)

propiamente patrimoniales a los centros de enseñanza, archivos de entidades de gestión de derechos, de entida­des dedicadas a la interpretación (orquestas, bandas, coros . . . ), de centros de documentación musical especiali­zados o museos de la música . En la mayor parte de ellos se encuentra documentación generada en la segunda mitad del siglo XX, y puesta a disposición del público.

Pero existen nuevos centros con documentación e información relativa a la música contemporánea: editoras musicales y discográficas, emisoras de radio y archivos sonoros, asociaciones (especialmente de compositores) y fundaciones con importante documentación, así como numerosas colecciones personales o de familiares de los artistas. Los laboratorios electroacústicos o entidades como teatros de ópera y centros de documentación tea­trales conse1van asimismo importante documentación.

El acceso informativo a la documentación contenida en las instituciones citadas no es homogéneo. La mayo­ría de los centros se esfuerzan por conse1var y describir sus propios fondos: existen proyectos de catálogos colectivos, bases de datos bibliográficas o registros de fondos y archivos , pero se echa en falta quizás una mayor circulación e interrelación de la información generada.

En los últimos años han visto la edición numerosos catálogos de compositores, que de alguna manera van fijando la propia riqueza patrimonial. Surgen, con todo, problemas como el de las partituras descatalogadas, el de la dificultad de recoger la documentación efímera y el de la destmcción de archivos .

Alberto Posadas, Marta Rozas, Manuel Dimbwadyo, Antonio Gallego y Jon Bagüés.

La era digital

Gran parte de la información sobre la música con­temporánea se ha procesado ya en soporte informático y, además, gran parte de la propia documentación se genera hoy en este tipo de soporte. La era digital y la música contemporánea plantea, como en todos los ámbitos, aspectos positivos y aspectos negativos. Inter­net como información, como distribución , es ya una herramienta de obligado uso. La copistería digital ha sufrido una auténtica revolución cuyo desarrollo sólo se ve dificultado por la inercia de los actuales hábitos del mercado. Las nuevas tecnologías permiten la existencia de documentos flexibles , cambiantes, que facilitan sin duda la adecuación de la música a las necesidades de los usuarios, bien sean compositores, bien intérpretes o público. Pero las ventajas van acompañadas de inconve­nientes a los que hay que hacer frente, principalmente los referidos a los problemas de conservación que se derivan de la tecnología digital. El rápido cambio de programas y equipos elevan el coste de mantenimiento y hacen estar alerta a las necesidades de conservación a largo plazo. Surgen así preguntas como ¿quién debe conservar los documentos digitales?, ¿qué documentos hay que conservar?, ¿cómo han de conservarse?, ¿qué medios tecnológicos se necesitan? ... Preguntas a las que músicos , documentalistas e investigadores tendrán que ir respondiendo en función de sus necesidades. Espere­mos que al menos parte de las cuestiones que ahora se plantean provoquen en un futuro no lejano la sonrisa de los profesionales de la creación y de la documentación.

El foro contó además con otras cuatro ponencias y un coloquio . La primera de ellas estuvo al cargo de Antonio Gallego, director de la Biblioteca de Música Española Contemporánea de la Fundación Juan March. Presentó las circunstancias en las que se creó lo que en su inicio, en 1983, tuvo la denominación de "Centro de Documentación de la Música Española Contemporánea", y que dos años más tarde ampliará ya su ámbito de acción a la documentación sobre la música española de los siglos XIX y XX.

Contiene el Centro en la actualidad más de 36.000 documentos, entre los que destacan las partituras, graba­ciones , libros, programas de mano y documentos de prensa . La Biblioteca musical se complementa además con la Biblioteca de Teatro español contemporáneo en la que se conserva no poca documentación referida a música y músicos.

Dentro de la política musical de la Fundación Juan March la Biblioteca desarrolla actividades como la publi­cación de sus propios fondos, la de catálogos de compo­sitores, de partituras , la audición de obras españolas en sus Aulas de estreno y de re-estreno, el encargo de nue­vas obras, la organización de ciclos de conciertos y la organización de exposiciones bibliográficas y documen­tales . Todo ello, en palabras de Antonio Gallego, par­tiendo de la idea de que una verdadera biblioteca ha de mostrar sus fondos, y como es de música, a ser posible sonando.

La segunda intervención estuvo a cargo de Marta Rozas, Jefe del Departamento Clásico del Archivo Sonoro de RNE. Destacó la doble misión de tan importante archi­vo como suministrador de información y documentos sonoros para la elaboración de programas de la emisora y, por otra parte, como archivo histórico con más de 50 años de vida. Sus fondos acogen grabaciones musicales, tanto de producción propia como de adqu isición, y no musicales (entrevistas, declaraciones, programas de mano) , generados en su mayoría por la actividad propia

DOSIER

OCrux De Sor a Falla

Un panorama de la música coral sacra española del siglo XIX

Doce primeras grabaciones mundiales

Primera grabación del Coro Cervantes, el joven grupo inglés

dedicado a la música coral española de todos los tiempos

i. ..... , Carlos Femández Aransay director

Obras de Albéniz, Arriaga, Barbieri, Bretón, Eslava,

Falla, Goicoechea, Granados, Ledesrna, Monasterio, Pedrell, Sor y Vives

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DOSIER

como medio de comunicación. El Archivo Sonoro recoge todo tipo de soportes: discos de 78 rpm, cintas magnéti­cas, rollos de pianola , discos de vinilo, discos compactos, DATs, discos magnetoópticos, etc.

El año 1973, con el traslado de RNE a Prado del Rey, se organizó el archivo en dos secciones: Música (que engloba el departamento clásico, música ligera y folclo­re) y Palabra (con los documentos no musicales). En la actualidad sus fondos están digitalizados y recogen unas 190.000 horas de obras musicales, testimonios orales y efectos especiales.

Marta Rozas incidió especialmente en la organiza­ción del Departamento de música clásica, analizando la evolución de sus fondos , la cadena documental, con los procesos de selección, adquisición, registro, numera­ción y puesta en servicio, así como los procesos técni­cos de tratamiento documental , como catalogación y clasificación.

Sistemas para invidentes

La tercera intervención estuvo reservada a unos documentos específicos de los que poco se sabe habi­tualmente: la Documentación musical generada por los compositores ciegos. Estuvo a cargo de Manuel Dimb­wadyo, Técnico Braille en el Servicio de transcripción musical del Centro Bibliográfico y Cultural de la ONCE. Nos ilustró acerca de los tres sistemas de escritura musi­cal históricamente desarrollados por los ciegos: el de los caracteres visuales en relieve, el sistema Abreu y el siste­ma Braille . Igualmente habló de sistemas de lectura como el Thermoform, de papel plastificado a través de puntos, y el Thiel , mediante impresora interpunto de impacto. La histórica dependencia del músico invidente a la hora de transcribir su música está a punto de expe­rimentar una auténtica revolución gracias al uso de los ordenadores. Está en proceso de investigación y desa­rrollo un programa específico con participación de varios países en el que interviene el español Centro de Investigación, Desarrollo y Aplicación Tiflotécnica (CIDAT) . Mediante el uso del ordenador y la línea Brai­lle del programa Finale, esperan conseguir la indepen­dencia de los músicos ciegos en el uso de la escritura musical.

La Biblioteca de la ONCE conserva partituras y colec­ciones musicales de autores ciegos, si bien gran parte de los fondos continúan permaneciendo en los archivos familiares.

Jon Bagüés, Begoña Lolo, Ramón Barce y Ángel Medina

Intervino en cuarto lugar e l compositor Alberto Posa­das, encargado de exponer la problemática del Compo­sitor ante la difusión de su obra. Destacó de entre la diversificación actual de los documentos relacionados con la música la importancia de los soportes fonográfi­cos. Señaló el tardío comienzo de la digitalización en nuestro entorno incidiendo en la importancia de los pro­gramas informáticos para la labor compositiva, tanto desde los aspectos puramente creativos como desde los que afectan a la interpretación. La rápida obsolescencia del softwam incide de inmediato en la falta de accesibili­dad a la música. Posadas insistió en la necesidad de reflexionar acerca del uso de las nuevas tecnologías.

Calificó como de esporádica e intermitente la rela­ción entre compositores y centros de documentación, achacando el desinterés por parte de los compositores a la escasa labor de difusión del proceso documental por parte de los centros. Una ágil y adecuada canalización informativa a intérpretes, festivales , y agentes de la difu­sión propiciaría , en su opinión, un mayor acercamiento.

Distinguió tres modelos de editoriales musicales: el modelo tradicional de relació n contractual, de criterios mercantilistas, el modelo de autoedición, que exige gran esfuerzo por parte del compositor, y un modelo alterna­tivo que engloba distintas formulaciones. A propósito de esta tercera vía, expuso su propia experiencia dentro de una editorial (Ediciones Musicales Europeas), donde la gestión artística está planteada de manera colegiada, con un comité de lectura y con criterios de valoración priori­tariamente artísticos . La profesionalidad de gestores y técnicos, vinculados al ámbito de la composición posibi­litan por otra parte una mayor adecuación a las necesi­dades de los compositores.

Tras las intervenciones de la mesa se desarrolló, con intervenciones de Manuel Dimbwadyo, Antonio Galle­go, Alberto Posadas y Marta Rozas, un interesante colo­quio que podría resumirse en tres apartados. El primero, la preocupación por el acceso a la documentación: los intérpretes no saben muchas veces dónde se encuentran los documentos , pues el panorama editorial español, sin ser escaso, es insuficiente. Se subrayó la importancia en la actualidad de las fuentes sonoras y videográficas, constatando la falta de un acceso ágil y verdaderamente abierto al público en los principales archivos sonoros y audiovisuales .

Un segundo apartado de discusión se centró en la necesidad de documentar el proceso de creación para facilitar una mayor diversidad de enfoques musicológi­cos. El tercer apartado de este amplio debate podríamos centrarlo en torno a las obras descatalogadas: aunque raramente el creador destruye su obra, es muy difícil que pueda evitar la difusión de aquellas partituras que considera que no le representan.

Se destacó la importancia de toda la documentación generada por los compositores en el proceso creativo y la conveniencia de que existan centros de documenta­ción en las distintas comunidades autónomas, cerca de la evolución creativa de los compositores contemporá­neos. La música contemporánea -apuntaba Antonio Gallego- ha de contar con sus propios centros de documentación, y lo hemos de hacer posible teniendo en cuenta la experiencia del pasado (hoy es posible recoger lo que los antiguos no pudieron), los vertigino­sos cambios de la técnica y, sobre todo , la idea de que no es tan importante hoy en día el sitio donde se con­serve la documentación sino la facilidad de acceso a la documentación conservada .

jon Bagüés

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DOSIER

CRÍTICA Y MUSICOLOGÍA

Este foro se dedicó fundamentalmente a exponer y discutir los problemas de la crítica musical, ya que en los foros de días anteriores había sido la Musicología el asunto principal.

En la exposición previa se analizaron sobre todo las se1vidumbres de la crítica, originadas inevitablemente por las características del medio: que tiene que ser

se1vido con continuidad (no pueden dejarse constante­mente grandes lagunas en la sección de crítica), con una selectividad (en la elección de los actos musicales comentados) no siempre de acuerdo con los valores absolutos de los conciertos), con rapidez (lo que impide a menudo una reflexión más detenida sobre obras e intérpretes), y con brevedad (el espacio concedido a la crítica, en la mayoría de los casos es exiguo) .

Todas estas presiones, apa1te de otras de mayor nivel e inherentes a toda actividad crítica (musical o no), como los problemas de información que lógicamente suele tener el crítico ante obras nuevas, o como los derivados de su propia inclusión y trato con los interesados, o como las sutiles y complejas cavilaciones de ética (pre­sentes en cualquier trabajo profesional), hacen de la críti­ca musical diaria un trabajo especialmente difícil, ya que tiene además que atender simultáneamente a dos reque­rimientos: el noticioso (ineludible puesto que significa "dejar constancia" de la celebración del concierto) y el valorativo, que representa "el lado caliente" de la crítica, el compromiso del crítico y, por supuesto, el mayor atractivo para el público lector (constituido en gran parte

Guillermo Garda-Aicalde, Juan Antonio Zubikarai, Emilio Moreno y Ramón Barce

por los asistentes al concierto, los intérpretes y organiza­dores y por personas directa o indirectamente relaciona­das con la vida musical). Este último aspecto es el más perjudicado por las se1vidumbres antes expuestas.

Para obviar estos inconvenientes, hay periódicos en muchas ciudades del mundo que sustituyen la sección crítica por una crónica informativa antes del concierto, dando a conocer al lector fecha, hora, local, intérpretes y obras del concierto. La crónica süve así de anuncio para que acuda el público y, en segundo lugar, para introdu­cir en el concierto a los lectores interesados. La valora­ción, claro, es aquí imposible si se trata de obras nuevas o de intérpretes poco conocidos; no obstante, el sesgo comercial de la crónica salta a veces por encima de estos obstáculos repartiendo elogios generosos y no siempre fiables.

Contacto conflictivo

El contacto de la música contemporánea con la críti­ca musical es casi siempre muy conflictivo. Aparte de los problemas que en general suscita la parte más arriesgada de la música actual, una dificultad añadida es, en cuanto a la valoración, la insuficiencia de una única audición (no siempre correcta) para formar un criterio equilibra-

Ramón Barce, Emilio Moreno, Guillermo García-Aicalde, Juan Antonio Zubikarai, Álvaro Guibert, Carlos Cruz de Castro, Marta Cureses, Ángel Medina, Antonio Gallego, ]osé Luis López López, justo Romero, Antonio Agúndez, jon Bagüés, Mikel Chamizo, Inmaculada Quintana!, Lothar Siemens. (con un total de 25 intervenciones)

11L I V

do; más aun sin la partitura a mano. Su utilidad valorati­va -salvo en casos excepcionales- sitve más bien para alimentar la actual tendencia historiográfica a narrar la "recepción" de una obra , o de un compositor o de una tendencia o género, en una ciudad o en cualquier enti­dad colectiva, humana y de cultura definida.

La Musicología trabaja con otros supuestos y en líne­as generales no sufre los condicionantes periodísticos de urgencia y limitaciones drásticas de extensión; ni tampo­co los derivados directamente de una presión del públi­co o de los factores económicos. Su relación con la críti­ca es en realidad un tanto ambigua si bien en muchos casos la crítica puede constituü· una ayuda para algunos aspectos de la Musicología .

Aquí la problemática es muy distinta . Por ejemplo, la tendencia a ocuparse de las músicas anteriores al siglo XIX, aunque actualmente se nota una fuerte tendencia a interesarse por la música más moderna. Esta tendencia tiene en la musicología resultados muy negativos, pues se descuida mucho material moderno -a veces irrecu­perable- y además se contribuye indü·ectamente a man­tener la idea general pero absurda de que la música es sobre todo un arte barroco y romántico sin incidencia apenas en el mundo actual. La musicología necesita, si quiere ocuparse seriamente de la música de nuestros días, revisar a fondo sus propios métodos de análisis. Los utilizados para la música del siglo XIX, por ejemplo, carecen de eficacia y aun de sentido para gran parte del arte moderno. Sería importante dedicar un esfuerzo especial -quizá al menos todo un congreso- para plantearse el tema de una ampliación y renovación de los métodos analíticos . Aunque musicólogos jóvenes muy meritorios se enfrentan ya a la música contemporá­nea con otra mentalidad mucho más abierta y creativa. Sin ningún ánimo exhaustivo quisiera mencionar aquí algunos nombres. En primer lugar al profesor Ángel Medina, que siendo una autoridad en la música medie­val se ha interesado a fondo por muchos aspectos de la música de hoy, y luego a Juan Francisco de Dios Her­nández, Marta Cureses, Belén Pérez Castillo (todos ellos presentes en estos Foros), así como algunos composito­res que generosamente emplean parte de su tiempo en analizar la música de sus colegas: Teresa Catalán y Agus­tí Charles entre otros.

En su ponencia Emilio Moreno estableció una com­paración intrínseca entre el trabajo crítico y elmusicoló­gico: a la musicología interesa la definición de las cate­gorías particulares constitutivas de la objetividad artísti­ca, las fuentes y las influencias mutuas, de la misma manera que el musicólogo interpreta y juzga los estilos y sus cambios, mientras que a la crítica toca interpretar y juzgar siempre la obra individual. Está claro que la fun­ción del crítico de informar de lo inaccesible se sitúa como una función de primera necesidad: la crítica es la mediadora entre el artista y su público, teniendo que asumir la misión prioritaria de dar información; informa­ción que a su vez permite al crítico dar cuenta sea a favor o en contra y casi nunca objetivamente, de aquello que está aconteciendo en el hecho artístico. Así, que el crítico está atendiendo a lo actual y por lo tanto se con­vierte en un constructor del presente, un habitante de la instantaneidad, a diferencia de la distancia temporal que separa la música de la musicología .

Presencia de la música

Juan Antonio Zubikarai habló de la presencia de la música en los medios de difusión: "los resultados de la reflexión hoy no pueden ser más negativos y descorazo-

DOSIER

nadores. En la prensa escrita (la información general, no las publicaciones especializadas), el aumento de páginas que prácticamente han experimentado todas las publica­ciones, sean de la periodicidad que sean, no encuentra su respuesta lógica y justa en el espacio que hoy se dedica a la información y al comentario del hecho musi­cal". El argumento más poderoso que se emplea por par­te de los responsables de los medios para hurtar espacio o simplemente para no dar cabida al hecho musical es que eso no interesa al público. Es esto, para Zubikarai, un mero sofisma que desde el punto de vista moral, éti­co y educacional puede ser contestado. Desde la simple óptica de la realidad también, pero, al fin y al cabo, la realidad se forja hoy más que nunca desde los centros de comunicación. Citó el ponente un artículo en el que Tomás Marco hablaba de la hostilidad de la clase política hacia la música, materia en la que la califica de iletrada. "Desde mi experiencia diaria" -añadía Zubikarai­"puedo afirmar que los periodistas de hoy lo son tam­bién ... Esa es, aunque no la única, una buena razón por la que los forjadores de la realidad (no los que la reco­gen o debieran hacerlo) no ofrecen espacio a la música en sus páginas o en sus franjas".

Guillermo García Alcalde seflaló que todas las disci­plinas musicales excepto la crítica tienen a su setvicio numerosas estructuras de ensei'i.anza: la crítica musical no se enseña ni aprende en términos académicos. "Su método" -decía- "no es equiparable a los de aproxi­mación y análisis a otras artes, por la dificultad de tradu­cir a palabras lo que existe y se expresa en una esfera de lenguaje puramente abstracta. Finalmente, la experiencia de un crítico no es válida para otros por la carga de sub­jetividad de una opinión exenta de referencias al entor­no de los signos, sean verbales o visuales".

Expuso luego las experiencias como críticos de Schu­mann, Berlioz y Debussy. Schumann deseaba fundar el gran periódico de la nueva música, que apareció el 3 de abril de 1834. Desde el primer número atribuyó impor­tancia al correlato de todas las artes y a la vinculación de los diversos lenguajes creativos:. "creemos que el pintor puede aprender de una sinfonía de Beethoven, tal como el músico puede aprender de una obra de Goethe".

"Hace exactamente cuarenta años" -añadía García Alcalde- "que empecé a escribir crítica musical en periódicos diarios y el mejor corolario de esa experiencia es el de la humildad . Entre los lectores siempre hay alguien que sabe más, alguien que piensa mejor y alguien que escribe con mayor brillantez. Por consiguien­te, la única actitud honesta es la de proponer una orien­tación de contraste a pattir de los ideales y los principios en los que uno cree, sofocando la tentación del dogma­tismo y señalando sin ferocidad lo que no vale o vale poco para que la alabanza de los valores auténticos grati­fique la inteligencia sin ambigüedades ni confusiones".

El largo y animado coloquio que siguió a las inter­venciones de la mesa se centró en el valor de la crítica, en su función social , en su lenguaje y en la necesaria ampliación del concepto a textos más o menos breves, tales como prólogos de libros , notas a los programas, comentarios discográficos o recensiones . Agradecemos a Ana Vega su inestimable ayuda en la compilación de estas notas referidas al coloquio. Participaron en este coloquio Álvaro Guibert, Carlos Cruz de Castro, Marta Cureses, Ángel Medina, Antonio Gallego, José Luis López López, Justo Romero, Antonio Agúndez, Jon Bagüés, Mikel Chamizo, Inmaculada Quintana! y Lothar Siemens.

Ramón Barce

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ENCUENTROS JUAN CARLOS RIVERA

Juan Carlos Rivera

"EL FOLCLORISMO ES NEFASTO " -PARA LA MUSICA ESPANOLA"

Abandonó una prometedora carrera de guitarrista fascinado por los instrumentos antiguos. Dos déca­das después de tomar aquel la difícil decis ión, el sevillano Juan Carlos Rivera se ha convertido no só lo en uno de los grandes músicos de nuestro país, sino en un extraordinario conocedor y un lúcido analista del pasado musical español, como muestra en esta entrevista que nos concedió en su casa de Alcalá de Guadaíra.

Usted estudió guitarra en el Conserva­torio, ¿q ué le ll evó a los instrumentos antiguos?

Siempre hay un primer momento de deslumbramiento. Y mi deslum­bramiento fue un concierto de Rodrigo de Zayas, uno de los pione­ros españoles, en Sevilla. Él tiene

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una extraordinaria colección de ins­trumentos, y en sus conciertos solía mostrar muchos de e llos. Recuerdo que ese día tenía delante siete u ocho laúdes y no sé cuántas vihue­las. Y a mí me encantó. Sólo ver los instrumentos tenía ya un atractivo enorme, pero además cuando escu-

ché el laúd, me fascinó su sonido. Yo estaba un poco cansado del ambiente tan cerrado de la guitarra. En aquella época, los guitarristas éramos sólo guitarristas y no quería­mos saber nada de nadie, no tocába­mos con otros músicos, entre otras cosas, porque nadie quería tocar con

Escuché hace poco un disco con música de Cabezón que

empezaba ¡con un acorde flamenco! Esa es la música

española que ven algunos y eso es lo que se está vendiendo

hoy como música española.

nosotros. Te limitabas a tocar las obras del repertorio y a buscar por tu cuenta a ver lo que encontrabas, pero el repettorio es en sí limitado y sin la máxima calidad que tienen a su disposición otros instmmentos. Si a mí me hubiese gustado mucho la guitarra del clasicismo y del primer romanticismo (Sor, Giuliani y toda esta gente) pues probablemente me habría quedado, porque ahí sí hay muy buena música, pero ese no era el estilo que a mí me encandilaba. Y o tocaba música contemporánea o antigua. Pero de la contemporánea no me gustaba todo, ni mucho menos, mientras que de la antigua sí. Entonces, el primer día que escu­ché un laúd y vi que había opmtuni­dades reales de conseguir instru­mentos, pensé que eso era lo mío.

¿Y abandonó así, de buenas a prime­ras, su incipiente carrera de guitarrista?

Sí, totalmente. Yo empezaba por entonces a hacer conciertos, mi nombre sonaba ya en el ambiente, había ganado un concurso nacio­nal ... Y corté por lo sano. Estuve dos años parado, sin hacer ni un concierto. Me di cuenta de que si quería avanzar en el laúd, tenía que dejar la guitarra. Así que fueron dos años de hartarme de estudiar y de asistir a cursillos, que era lo que entonces se podía hacer. Fui con ]osé Miguel Moreno a los cursos que hacía en Mijas y en El Escorial y aproveché todas las ocasiones que se me presentaron de salir al extran­jero: fui con Hopkinson Smith a Por­tugal, estuve un semestre en Basilea, en un simposio de laúd en Holanda, con Paul O'Dette en Italia .. .

Supongo que entonces lo que usted tocaba era el laúd barroco.

Sí, claro, únicamente. El primer instmmento verdaderamente bueno que me compré era un laúd. Estuve muchos años tocando sólo el laúd barroco.

Y una vez metido en el mundo del laúd descubre que hay otros instrumen­tos que le interesan.

La vihuela siempre me había lla­mado la atención, pero tardé más tiempo tanto en tener una como en conocer de qué iba la cosa, porque es una música mucho más lejana a la del laúd barroco y además era mucho más difícil encontrar a alguien que te ayudara. Así que en

principio me lo hice todo yo solo, y luego pude trabajar el repettorio con Hopkinson Smith, aunque no más de diez clases. Con los instmmentos que vinieron después, como la tior­ba y la guitarra barroca, me lo hice todo yo solo . Como el bajo conti­nuo. Ni una sola lección de tiorba o bajo continuo he recibido en mi vida. La ventaja es que yo tuve una magnífica escuela de guitarra, que fue la de América Mattínez, y eso te soluciona una cantidad de proble­mas enorme. Cuando después iba a los cursillos típicos de música anti­gua, recuerdo que la gente no toca­ba nada, pero nada, nada. ¿Por qué? Primero, porque a la mayoría le fal­taba una base técnica que entonces sólo era posible adquirir con la gui­tarra y después porque existía aque­lla idea peregrina de que en la músi­ca antigua no había apenas que estudiar, no había que hacer escalas. En general había un nivel ínfimo. Los que habíamos estudiado guitarra teníamos ventaja.

Usted ha tratado siempre de mante­ner un equilibrio entre su actividad como solista y su participación en dis­tintos conjuntos.

Sí, a mí me gusta mucho tocar como solista, pero es muy gratifican­te tocar en gmpo. El hecho de hacer música con otro te enseña mucho, tienes que compartir tu forma de ver la música y eso es muy enriquece­dor. Yo he aprendido mucho de tocar en gmpos, y he tenido la suer­te de hacerlo en algunos muy bue­nos. Por ejemplo, Poema Harmóni­co. Ventura Rico, Guillermo Peñalver y yo tocamos juntos casi desde que éramos niños. En mi examen de música de cámara del Conservatorio, cuando yo tenía 18 años, toqué ya con Guillermo y con Ventura, y ellos tendrían 14 o 15. Más tarde vendría Al Ayre Español, que ha sido un gm­po en el que me he sentido muy bien y he aprendido mucho, y que me ha llevado a conocer mucho repertorio español del siglo XVIII, donde hay música muy buena (Torres, Literes, por citar sólo a mis preferidos) y otra quizás no tan bue­na pero de bastante interés.

Usted transcribió y grabó las tres primeras suites para violonchelo de Bach, ¿por qué el interés en hacer ese repertorio con la tiorba?

ENCUENTROS JUAN CARLOS RIVERA

Y o pienso que cualquier músico tiene que tocar Bach. Yo lo había hecho con la guitarra, con el laúd ... Y las suites de chelo se adaptan muy bien a la tiorba, sobre todo las tres primeras, las otras tres son muy, muy difíciles, las tengo transcritas, pero dudo que llegue a montarlas algún día .

¿Por qué? Supone un esfuerzo tan grande . ..

Y la grabación de las tres primeras no ha cumplido las expectativas que yo tenía puestas en ese trabajo. Un disco se hace porque es una manera de promocionar tu actividad de con­ciertos, y en este caso he de recono­cer que apenas he tenido la oportu­nidad de ofrecerlas en público. Me llevó seis meses la transcripción, un año de trabajo para poner la música en dedos, y tener esa música en dedos requiere al menos cuatro horas diarias de estudio dedicadas exclusivamente a la tiorba, no pue­des tocar otro instmmento, porque los dedos no te dan para más. Cuan­do creo que estoy en condiciones de tocarlas, grabo el disco . Y después casi nadie se interesó por el Bach. Pude incluir la tercera suite en un par de recitales, pero nadie me lla­mó interesándose por un programa Bach. ¿Vale la pena el esfuerzo? Hombre, el disco está ahí, y yo estoy muy orgulloso de él, a pesar de lo que haya dicho algún crítico, que parece que no se ha dado cuenta de que los músicos barrocos solemos tocar con el diapasón en 415, y dice que toco la primera suite no en la mayor, sino en ¡la bemol mayor! Pero, hombre, si yo tocara esa pieza en la bemol mayor sería el más gran­de virtuoso de la tiorba que haya existido nunca, porque esa es una tonalidad virtualmente imposible para la ti01·ba, sobre todo, en una pieza de esa dificultad. Puedes tocar tres notas, pero esa pieza ... Y luego, decir que las danzas de estas suites no son bailables en mi versión ... Pero, ¿pretendió Bach que sus suites se bailaran? Pero bueno, se nota que no le gustó el disco y ya está . La opi­nión de la mayoría de los críticos, en cambio, ha sido favorable .

Armoniosi Concerti está teniendo en cambio un unánime éxito de crítica. Es una música donde lo que prima es la delicadeza y •el matiz.

Sí, porque si no se hace así, esa música no es nada. Exceptuando las tocatas de Kapsberger que sí son muy difíciles, el resto, sobre el papel, son unos numerillos que no dicen nada. Pero en el fondo es una músi­ca muy compleja: empiezas a leerla y parece todo tan soso. . . Pero no es

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ENCUENTROS JUAN CARLOS RIVERA

verdad, cuando profundizas te das cuenta de que es una música muy sugerente. Y ahí se notan los años de trabajo, porque ese programa no lo puedes montar en tres días, tienes que conocer muy bien el estilo, y yo tuve la suerte de trabajarlo con Poe­ma Harmonico, pues hubo años en que prácticamente todo lo que hacía­mos era música italiana del XVII (Castello, Cima, Fontana, Frescobal­di. . . ) y eso me dio la madurez nece­saria para acercarme luego a esta música con garantías de entenderla.

A la hora de grabar el disco decide usted introducir acompañamientos en algunas piezas, ¿los necesita la música?

En realidad, no los necesita. Pero sí la enriquece. La música de tiorba necesita menos, porque tiene más recursos, pero la de guitarra es toda muy etérea, y piensas, si esto tuviera un bajo . .. si la guitarra tuviera más cuerdas .. . Y como existen testimo-nios de que la formación que utilizo en el disco era normal en la época ... Existe incluso un libro para forma­ción parecida titulado Consetto Vago, es anónimo, de la primera mitad del siglo XVII, y está escrito para guitarra de 4 órdenes, un laúd y una tiorba. Hay además otros libros con música

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para dos guitarras, para dos tiorbas, cuatteto de laúdes ... Igual que había consort de violas , había consort de laúdes y guitarras, aunque ha queda­do muy poca de esta música, pero la práctica debía de estar muy generali­zada. Es lo mismo que el acompaña­miento de la música profana españo­la del XVII, yo tengo unas enormes ganas de hacerlo como se hacía entonces, al menos en la Cámara Real, lo que pasa es que hay muy pocas posibilidades. Los tonos huma­nos estaban escritos normalmente para tres o cuatro voces masculinas, cada uno acompañándose con su guitarra, y además se añadía acom­pañamiento de lo que hubiera: arpa, clave, viola, ti01·ba . . . Esto todavía creo que no se ha hecho así, y tengo unas ganas .. .

¿Cómo ve la interpretación de la música antigua española en el momen­to actual?

Hay de todo, pero lamentable­mente existe una cierta tendencia en algunos intérpretes extranjeros a quedarse en la superficie del folclo­re, pero no de la música popular de tiempos pasados, sino en el folclore del mismo siglo XX. Escuché hace poco un disco con música de Cabe-

zón que empezaba ¡con un acorde flamenco! Esa es la música española que ven algunos y eso es lo que se está vendiendo hoy como música española. Cada vez que oigo casta­ñuelas en todo, es que me pongo de los nervios. López Banzo creo que fue uno de los primeros en introducir las castañuelas , pero con toda su lógica , porque lo hizo en unas jáca­ras , y entonces cuando lo oyen los del sello discográfico van y dicen que quieren un disco entero de jáca­ras. Claro, se negó, ¡pero dónde vas con un disco entero de jácaras! Ese folclorismo mal entendido es nefasto para la música española . La música española tiene rasgos a veces muy populares, como los pueden tener en su momento la italiana o la francesa , pero también los tiene muy delica­dos y refinados. Yo creo que algunos intérpretes no han querido llegar al fondo de nuestra música y se han quedado en el recurso fácil . Así que debemos aún ofrecer una imagen mucho más realista de nuestro patri­monio. Al Ayre Español y algunos otros grupos que todos conocen tra­bajan seriamente, y también utilizan castañuelas cuando lo pide la músi­ca. No se trata de castañuelas sí, cas­tañuelas no, sino de utilizar los recur­sos más apropiados. En cambio, hay otros grupos que lo único que bus­can es vender discos haciendo músi­ca pseudo-española y eso se nota .

Grabó con Marta Almajano para Harmonia Mundi un disco en el que usted es responsable de los arreglos y de los preludios instrumentales.

Ese fue un proyecto de Marta. Ella había elegido la música, y me llamó para que yo le pusiera el cifra­do y preparase los preludios, y lo hice encantado, tratando de hacer lo que hubiera hecho un guitarrista de la época. He partido siempre de temas que aparecen en las propias canciones para desarrollarlos. Creo que el disco quedó muy bien, por­que en mi opinión hay pocos cantan­tes como Matta para esa música. Y a la gente parece que le está gustando. El disco está obteniendo además muy buenas críticas y premios importantes.

La música de los tonos humanos se está redescubriendo ahora. ¿Queda mucha música española de la época por rescatar?

Sí, mucha. Pero hay algunos pro­blemas con eso. Primero, es difícil de transcribir, porque está en una nota­ción que no es la convencional. Así que transcribir ya te cuesta, luego tie­nes que probar, porque hay música buena y otra no tanto. Segundo, algunos manuscritos no son de

He creado Armoniosi Concerti, para hacer música de

conjunto de guitarras, tiorbas y otros instrumentos de cuerda pulsada

dominio público, están en manos de musicólogos. Y algunos son fantásti­cos y te ceden la música y otros no tanto. Hay musicólogos que están haciendo un trabajo ejemplar, me vienen ahora a la cabeza nombres como el de Carmelo Caballero o Luis Robledo quizás porque he tenido un contacto más directo con ellos, que están rescatando mucha música, pero no siempre está a disposición de cualquiera, porque publicar en España sigue siendo muy difícil. De todas maneras, también es cie1to que hay mucho publicado que no se hace. Por otro lado, casi ningún gru­po la hace de la forma que se hacía entonces. Hay grupos que la están haciendo muy bien, uno de ellos es La Colombina, aunque ellos han hecho un disco del Cancionero de la Sablonara muy bien cantado, pero a cappel/a, cuando esa música rara vez se hizo de esa manera. Así parece que son obras que no te dan ni un segundo de respiro, pero es que en la música española a cada vuelta de letra había que inventar un ritornello

instrumental, que no está escrito, y eso se hacía generalmente con los instrumentos acompañantes.

Usted acaba de crear un grupo, La Correnta, ¿cuándo surge la idea de for­mar ese grupo y por qué?

Yo dejé Al Ayre Español por dos razones: primera, por puro cansan­cio físico, había muchos conciertos, muchos viajes; segunda, estaba rele­gando mi carrera de solista y mis propias ideas musicales, pues mi labor de continuista es sólo una faceta de mi carrera. Entonces se me ocurrió formar mi propio grupo para hacer música española, pero no del XVIII, porque esa música me intere­sa algo menos, sino del Renacimien­to y del primer Barroco, y sobre todo, un grupo que fuera de aquí, que los tuviera cerca a todos para poder ensayar regularmente y desa­rrollar un sonido propio, porque si no, todos los grupos terminan sonando más o menos igual. Y yo creo que lo estamos consiguiendo, pero lógicamente apenas llevamos año y medio y el conjunto tiene que

ENCUENTROS JUAN CARLOS RIVERA

seguir creciendo. Son todos muy jóvenes, pero de muchísimo talento y con muchas ganas de aprender, que es lo mejor. También he creado otro grupo, Armoniosi Concerti, para hacer música de conjunto de guita­rras, tiorbas y otros instrumentos de cuerda pulsada que tiene un maravi­lloso sonido y con el que estoy haciendo bastantes conciertos.

¿Cuáles han sido sus últimos trabajos para el disco?

Pues salió hace poco un disco de Guillemain que grabamos con Poe­ma Harmonico para Lindoro. Es música galante, escrita para flauta, viola da gamba y violín obligados y continuo, que en nuestro caso está a cargo de chelo, tiorba y laúd o che­lo, tiorba y guitarra, y la verdad es que es música extraordinaria. Y hace nada hemos grabado para Arsis otro disco de música alemana de la épo­ca de Carl Philipp Emanuel Bach, que saldrá en breve. También tengo grabado un disco de vihuela en soli­tario para el sello Cantus que espero ver pronto en las tiendas. Y luego, con Harmonia Mundi, ha aparecido Zammbeques, y para más adelante tengo un proyecto de música de Vic­toria con el contratenor Carlos Mena.

Pablo J. Vayón

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11~

LIBROS

El humor como sorpresa " DERROCHE DE ERUDICION

BENET CASABLANCAS DOMINGO: El humor en la música. Broma, parodia e ironía. Edition

Reichenberger, Kassel, Berlín, 2000. Colección DeMusica. 403 págs.

E 1 compositor, musicólogo y, actual­mente, nuevo director del Conser­vatorio Superior del Liceo de Barce­

lona ha publicado este impresionante trabajo sobre El humor en la música (más propio de un doctorado universi­tario que de un libro al uso) que debe­ría convertirse en un best-se//er litera­rio-musical. No porque sea un libro de fácil lectura (que no lo es) o porque esté lleno de chistes sobre músicos (que no va por ahí) o porque sea un libro gracioso (más bien todo lo con­trario), sino por su impresionante tra­bajo de erudición musical -titánico esfuerzo intelectual que me trae a la memoria un lejano a1tículo de A. Gui­bert en esta misma revista sobre el complejo de los compositores españo­les por quitarse de encima el mítico y falso sambenito histórico de que inte­lectualmente eran un cero a la izquier­da-; pues como iba diciendo, este tra­bajo en forma de libro, con una de las bibliografías musicales más completas que conozco, deberían tenerlo en sus bibliotecas todos los conservatorios de cualquier nivel, escuelas de música, etc., y por supuesto todos los críticos y comentaristas musicales, ya que a par­tir de ahora no se les perdonará que en sus artículos, comentarios de progra­mas de mano, de discos "u lo que sea" (que decía el zarzuelista), no consulten en este libro si la obra respectiva tiene algo que ver con el humor musical tal como el autor nos aclara al principio: "Lo que se entiende comúnmente por humor cubre, en realidad, una amplia gama de registros y de procedimientos, abarcando desde la broma más sencilla y directa a la de carácter más elabora­do y sofisticado, de la mímesis y la parodia a la desviación sintáctica y la ironía, vertientes todas ellas que serán debidamente ilustradas en las líneas que siguen. La expresión humorística nos interesa aquí sobre todo en tanto que caso particular de la transgresión sintáctica, entendiendo por tal la con­culcación de lo previsible y la consi­guiente introducción del factor sorpre­sa, con el desmentido puntual o conti­nuado de las expectativas primeras suscitadas, que se sustentan en las ide­as básicas de regularidad y simetría".

Como decía más arriba, este futuro best-se//er --estoy seguro-- es un libro difícil de leer, mas no tanto por su

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redacción (que también a veces) sino por la cantidad de notas al pie; son tantas que dificultan la lectura del libro (ya me entienden, aquello de los árbo­les que no dejan ver el bosque) . Me imagino que tal derroche de erudición las exige y las justifica en este libro que en realidad no es un libro sino dos: el libro en sí (que diría Kant) y las notas al pie (no me he puesto a ello pero estoy seguro que ocupan más que el propio libro). No sé si los editores y el autor han pensado en la posibilidad de editarlos por separado; ejemplos hay, como esa maravilla de Bart/eby y com­paiifa de E. Vila-Matas que se ha publi­cado como un libro de notas al pie de un libro por escribir.

Otras cosas, en cambio, se echan en falta , como por ejemplo una redac­ción del texto que haga honor al título, a veces uno pediría menos lenguaje de corte cientifista y un poco más de humor; y en mi humilde opinión, una mayor presencia de la música españo­la, ámbito geográfico-cultural donde, en esta época de globalización musical, está incluido como compositor el autor de este libro que , por otro lado, deja las cosas claras desde el principio diciendo que se va a ocupar sobre todo de la música centroeuropea (ver­dadero imperialismo musical de nues­tra época) y en especial del grandísimo ]. Haydn. Pero, me pregunto si la falta de la música española (a decir verdad hay unos cuantos ejemplos en el libro) obedece a la creencia de que apenas ha existido y hay pocas cosas intere­santes, cosa totalmente falsa, o a la típi­ca postura de mucha gente de este rin­cón del mundo que cree que es más erudita cuanto más exótico, lejano o extraño es el asunto a citar.

Sorprende que en un libro como éste tan erudito y de carácter enciclo­pédico sobre el tema que trata , aparece citado hasta el filósofo-místico sueco Emanuel Swedenborg (de quien, por cierto, todavía existe en Manchester una iglesia que sigue sus enseñanzas), no se hable de las maravillosas piezas humorísticas de Juan del Enzina o ape­nas de tantas otras del Cancionero de Palacio. El profesor Casablancas se olvida también de un antecesor suyo en la admiración por Haydn, el poeta­músico Tomás de Iria1te (seguramente el mayor admirador del austriaco que ha habido en nuestro país), de quien me imagino que conoce el poema La música y otros alusivos al gran Haydn: "Sólo a tu númen, Hayden prodigioso, 1 las musas concedieron esta gracia 1 de ser tan nuevo siempre, y tan copio-

so, 1 que la curiosidad nunca se sacia 1 ele tus obras mil veces repetidas" . Se ha olvidado de esos graciosísimos cáno­nes que Iriarte compuso para cantar en sociedad con títulos como: Una vieja comió seis besugos, Para hacer bien y decir misas, El patético, El armonioso, etc., donde la gracia no sólo está en el texto sino en la melodía musical; o esa obra cumbre ele otro contemporáneo español de Haydn: Los locos, una espe­cie ele ópera-disparate del genial ico­noclasta y, seguramente, el mayor heterodoxo musical español, Félix Máximo López, donde encontramos números increíbles como: Contradan­za macmTónica, La lectura de la Gaze­ta, El sermón, Nfúsica secreta, Tarde en los toros, Terceto de un sordo, un ciego y un mudo, Nfúsica antigua, etc., o la sorprendente fuga sobre la suegra de Bias, donde se narra el regreso de la susodicha desde los infiernos para ajustarle las cuentas al pobre Bias. Sería magnífico y beneficioso para nuestra cultura que ese gran intelectual que es Benet Casablancas dedicara un trabajo de similar envergadura a la música española. Queridos lectores, les recomiendo que se hagan con este impresionante libro que de seguro les abrirá una nueva y fascinante visión de la música que tanto amamos.

Tomás Garrido

La acti v idad musica l femenina

CONTRA LA TRAD ICIÓN SEXISTA

lUCY GREEN: Música, género y educación . Traducción de Pablo Manzano. Ediciones Morata. Madrid, 2001. 262 págs.

E ditada con la ayuda del Instituto de la Muje r, a partir de l original de 1997 de la Cambridge University

Press, esta obra se mueve en un marco cuyos vértices se sitúan entre la socio­logía , la semió tica y la educación musical. Se analizan en primer luga r los conceptos de significado intrínseco y de significado evocado en la Música . El primero es el resultado de aplicar la sintaxis aprendida a los materiales musica les. Los significados evocados son connotaciones o asociaciones deri­vadas de la postura y el uso de la música en un contexto social. Ambos tipos de significado se dan de forma inseparable en la experiencia musical y se interrelacionan.

Comprender la diferencia entre ambos ayuda a desvelar los discursos sobre la música y a exponer las ideas sobre la misma que se enmascaran como "verdades", siendo sin embargo expresiones ocultas de valor.

La autora sostiene que nuestras recepciones de la música en relación

con el género están condicionadas por la organización histórica y social de la recepción y producción musicales, tan­to como por la experiencia musical misma.

Lucy Green analiza las p rácticas musicales de las mujeres de Occidente desde la Europa posrenacentista y la Norteamérica posterior al siglo XVIII hasta el presente, sin perder de vista la actividad musical femenina de otras culturas que la autora presenta de for­ma tangencial. Asimismo , parte de la idea de que la distinción entre lo mas­culino y lo f emenino es más una cons­trucción social que una realidad . Dicho de otro modo, los hombres adoptan en mayor o menor grado características de la .feminidad y las mujeres de la mascu­linidad . Sin embargo, persiste una ten­de ncia social a relacionar a los hom­bres con la actividad pública, con lo racional, lo activo y productivo, con la cultura y lo creativo, entre otras carac­te!Ísticas, y a las mujeres con lo priva­do, lo pasivo, las actividades de cuida­do, la actitud diligente, el ejercicio de servicios útiles, la susceptibilidad a los sentimientos antes que a la razón y la relación con el cuerpo y la naturaleza.

Los comienzos de los compositores

PEDAGOGÍA Y SENCIILLEZ

UlRICH RÜHlE: Locos por la música. La juventud de los grandes compositores. Traducción de Genoveva Dieterich Arenas. Alianza Editorial El Libro de Bolsillo H 4852 . Madrid, 1999. 2• impresión: 2001. 425 págs.

Se trata de una obra amena e intere­sante, de lectura fácil y muy acce­sible y aconsejable al mundo del

lector joven y adolescente, por su for­ma de constmcción, su planteamiento narrativo y los valores pedagógicos que encierra . El autor viaja desde el barroco (musical y social) hasta la actualidad, a través de catorce capítu­los, cada uno dedicado al análisis de la vida de un músico, ordenados por fecha de nacimiento. Haendel es el primero y Leonard Berstein el último.

La motivación de penetrar en el texto, se agudiza con la lectura del pequeño texto a modo de preámbulo que inicia cada capitulo, en que a tra­vés de un título sugerente (y en ningún caso conectado con el ambiente musi­cal), se coloca al lector en el centro de una situación histórica, donde los per-

sonajes hablan, se relacionan, piensan, y no se limitan a ser los intérpretes de una nan-ación. A partir de ahí, y en un breve, pero profundo, planteamiento individualizado, el autor saca a la luz concisas pinceladas y señales, y coloca al lector en el entorno familiar, social e íntimo del personaje analizado , del que conoceremos su nacimiento, las circunstancias históricas sociales y f miliares, el desarrollo personal y la serie de hechos que fueran acontecien­do y ayudando en el proceso de maduración del autor hasta su muerte.

Resulta apasionante , y sencillo, recorrer el camino histórico propuesto, resaltando en todos los músicos las características mitológicas clásicas que los héroes debían cumplir, para poder identificamos con ellos. Lo pedagógico e importante está en la comprensión de que se llega al éxito con trabajo y esfuerzo, renunciando a ciertas cosas para conseguir la gloria. Y ello sucede en los ambientes más dispares, porque hay músicos que se vieron desde pequeños fuera de su entorno familiar, y con dificultades sociales, que lucha-

LIBROS

El p atriarcado musical ha ido regulando la divis ión del trabajo musical en una esfera pú blica para los hombres y una p rivada para las mujeres. Basándose en diversos estu­dios históricos, la au tora presenta e jemplos de actividades musicales realizadas por mujeres como repre­sentativas de determinadas épocas y lugares, así como otras que han resul­tado excepcionales para esos mismos contextos. Con todo ello a1ticula una teoría del significado y de la expe­riencia musica les marcados por el género.

En relación con lo anterior, anali­za la clase de Música en la escuela contemporánea (aunque centrándose en el ámbito anglosajón) como e l microcosmos social donde se mani­fiestan , se producen y reproducen las prácticas y significa dos musicales marcados por el género. Por último, propone una serie de orientaciones para los profesores de música y para los mismos programas didácticos que ayuden a hacer frente a esa tradición sexista .

Maravillas Corbalán

ron por sobreponerse a la situación, consiguiéndolo; y otros que vieron desarrollar su gennen de genialidad en un ambiente acomodado y de recono­cimiento. En una época, como la actual, en la que hay escasez de mitos, o los modelos existentes no tienen las características de los clásicos, es muy importante captar el esfuerzo del héroe, que invita a la motivación más que a la pasividad a que ahora está acostumbrada la sociedad.

La presentación material del libro es modesta, pero lo que impmta es su fondo; y lo que nos transmite no es la simple narración cronológica de una serie de personas, sino la formación del genio, del a1tista, el contenido de esas vidas, en todas las cuales se real­za la existencia de un esfuerzo y tesón, sin los que no se conseguiría ninguna obra importante, como hicie­ron todos los "locos por la música", con los que el lector compartirá unos momentos muy agradables , a través de este muy buen libro.

María Antonia Moratilla

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JAZZ

EL ÚLTIMO VUELO DE LIONEL HAMPTON

Q uizá su música no tuviera el toque aristocrático de la de Duque Ellington, ni la prosa­pia rítmica de la del Conde

Basie o ni siquiera el bruta l tirón popular del swing del Rey Benny Goodman. Su único apodo era Hamp, apelativo familiar sin pretensiones que encajaba muy bien en su personalidad campechana y sólo moderadamente ambiciosa . La vida le recompensó per­mitiéndole vivir hasta el último día de agosto de este año . Lionel Hampton había nacido el 20 de abril de 1908 en Louisville, Kenctucky.

Es muy posible que hubiera pasa­do a las enciclopedias como un batería del montón y un vocalista ocasional si Louis Armstrong no le hubiera anima­do a tocar un vibráfono arrinconado en el estudio de grabación de Okeh. Hampton ya había estudiado somera­mente la marimba, pero no entraba en sus cálculos dedicarle toda su vida. Así, en directa competencia con el entrañable Red Norvo, Hampton se vio de la noche a la mañana en el trance de dotar a las varillas de un lenguaje jazzístico. El estreno discográfico de hombre y máquina se produjo el 16 de octubre de 1930 en una pieza titulada Memories of you., curioso título para el debú de un instrumento sin memoria jazzística. Por suerte para Hampton y sus coetáneos, el jazz empezaba a aca­parar en aquellos años el interés de los estadounidenses.

Así, en 1936 entró por la puerta grande de la organización Benny Goodman. El clarinetista se encontraba en Los Angeles participando en una película y encontró en Hampton a un excelente complemento rítmico que , además, era capaz de hacer solos velo­ces y sabrosos. Esa capacidad de con­vertii· cada sonido en una invitación a la vida, quedaría plasmada unos días después en Moonglow, título clásico en el que Hampton compartió prota­gonismo nada menos que con el exquisito pianista Teddy Wilson y el arrollador batería Gene Krupa. A la vista de estos nombres , sobra decir que Goodman quedó más que satisfe­cho con el funcionamiento del cuarte­to. La experiencia además no sólo tuvo trascendencia puramente musical sino también social: en aquellos días no era nada común ver un grupo racialmente integrado.

Hampton permaneció en el cuarte­to/ sexteto de Goodman cinco intensos años que consolidaron su prestigio hasta niveles insospechados. El vibra-

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fonista aprovechó esa fase de bonanza para grabar por primera vez a su nom­bre para RCA. La serie empezó en 1937, pero alcanzó su cenit en 1939. Muchos de los músicos más impmtan­tes de las mejores orquestas del momento, en especial pettenecientes a la de Duke Ellington, apoyaron al vibrafonista en los que todavía se con­sideran sus mejores discos.

El declive de la era del swing y de las big bands , no pilló a Hampton desarmado de recursos. Ante el drama­tismo de la situación, no sólo siguió tocando el vibráfono con vigor renova­do, sino que también cantó, bailó da­qué y hasta se atrevió a enfrentarse al piano con una rudimentaria técnica de dos dedos que hacía las delicias del público. Con todo, uno de los núme­ros más esperados de sus shows en los primeros años 40 era Flyíng Home, tema construido apenas a partii· de un simple riff. Uno de los atractivos de la pieza era e l solo ardoroso hasta el sofoco que realizaba el saxofonista tenor de la orquesta, Illinois Jacquet, pero aún más sorprendente era ver a Hampton montado en un avión de juguete sobrevolando el patio de buta­cas en los teatros que reunían las con­diciones necesarias. La inercia de aquel éxito le permitii·ía vivir confmta-

LIONEl HAMPTON

blemente y hasta le concedería la posi­bilidad de contratar a los mejores músi­cos jóvenes del momento. Charles Min­gus, Dexter Gm·don, Clifford Brown, Quincy ]ones y Dinah Washington, entre otros, dieron los primeros pasos en su orquesta. Al cálido abrigo de su reputación, se convirtió después en una especie de embajador cultural de su país. Viajó a Japón, Australia y Europa del Este y en otro pico de popularidad actuó en 1957 en el londi­nense Royal Festival. 24 años más tar­de, el presidente Reagan ofreció una cena en su honor como preámbulo a un gran concierto en el Carnegie Hall.

Como experiencia más cercana, nos queda su concierto de 1992, junto a otros venerables del jazz, pero yo recuerdo en particular el de un año antes: todavía radiante de vitalidad hizo un simpático solo con su batería ajaezada con bombillitas de colores, sin importarle perder las baquetas en cada maniobra acrobática, pero toda su ternura explotó al cantar What A Wonderful 1Vorld, el éxito de Arms­trong. Cuando susurró el estribillo, con la mirada turbia perdida en algún lugar indeterminado, me pareció el arqueti­po de la sinceridad.

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GUÍA

LA GUÍA DE SCHERZO NACIONAL

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ALICANTE SOCIEDAD DE CONCIERTOS 2-XII: Orli Shaham, piano. 18: Matthias Goerne , barítono; Andreas Haefliger, piano.

BARCELONA 5-XII: Sinfónica de Barcelona y Nacional de Cataluña [www.obc.es]. Arturo Tamayo . Saschko Gawrilov , violín. Lara , Ligeti , Mestres Qua­dreny, Boulez. (Auditori [www.audi­tori.com]). 9: Real Orquesta Filarmónica. Yuri Temirkanov. Viktor Tetriakov, violin. Ravel , Bruch , Elgar. Palau 100 [www.palaumusica.org]. 10: Bell 'arte Salzburg. Annegret Sie­del. Susanne Rydén, soprano. Navi­dad barroca. (Euroconcert [www.euroconcert.org]. Palau). 13,14,15: Sinfónica de Barcelona y Na cional de Cataluña. Jesús López Cobas. Raquela Sheeran, soprano; Larry Passin, clarinete. Montsalvatge, Palomo, Schubert. (Auditori). 17: Orquesta de la Ópera de Munich. Zubin Mehta. Wagner, Schoenberg, Mahler. (Palau 100). - The Academy of Ancient Music . Coro del New Oxford de Cambridge. Paul Goodwin. Gooding, Blaze , Gilchrist, George. Haendel, Mesías. (Ibercamera [www.ibercamera.es]. Auditori). 20,21,22: Sinfónica de Barcelona y Nacional de Cataluña. Lawrence Fas­ter. Elena Baksnt, piano. Chaikovski. (Auditori). GRAN TEATRE DEL LICEU WWW.LICEUBARCELONA.COM DON GIOVANNI (Mozart). De Billy. Bieito. Dabrowicz, Youn, Orfila, Trost. 5,9,12,17,20,29-XII.

BILBAO SINFÓNICA DE BILBAO 12,13-XII: Grigor Nowak. Elisabeth Batiashhvili, violín. Berlioz, Dvorák, Brahms.

BURGOS SOCIEDAD FILARMÓNICA 3-XII: Cuarteto Kocian. Beethoven, Dvorák. 14: Coro Blagovest. Galina Koltsova. Rachmaninov, Grechaninov, Brahms. 20: Coro y Orquesta Bach de Buda­pest. lstván Ella. Haendel, Mesías.

CÁCERES ORQUESTA DE EXTREMADURA 20-XII: j esús Amigo. Kuba jakmvicz, violín. Glinka , Prokofiev, Shostako­vich.

CÓRDOBA ORQUESTA DE CóRDOBA ' WWW .ORQUESTADECORDOBA.COM 19-XII: Giuseppe Lanzetta. McMillan, Borodin, Haydn.

EUSKADI SINFÓNICA DE EUSKADI WWW .ORQUESTADEEUSKADI . ES 9,10-XII: Gilbert Varga. Baiba Skride, violín. Arámbarri, Chaikovski, Bartók. (San Sebastián. 11: Bilbao. 12: Pam­plona. 13: Vitoria).

lJL sche..tzo

GRANADA ORQUESTA CiUDAD DE GRANADA WWW.ORQUESTACIUDADGRANADA.ES 16-XII: Coro Eric Ericson. Coros de Granada. josep Pons. Kaune, Helle­kant , \Vorkman, Torres. Haendel, Mesías.

JEREZ DE LA FRONTERA TEATRO V ILLAMARTA WWW.VILLAMARTA.COM 12-XII: Andreas Staier, clave. Albero, López, Sole r. 14: Coro y Orquesta Bach de Buda­pest. lstván Ella. Haendel, Mesías.

LEÓN AUDITORIO CiUDAD DE LEÓN WWW.AYTOLEON.COM 1-XII: Cyprien Katsaris, piano. Bach, Schubert. 4: Sinfónica de Castilla y León. Salva­dor Mas. 7: Sinfónica del Principado de Astu­rias. Orfeón Donostiarra. José Antonio Sáinz Alfara. Orff, Carmina Bu rana. 11: Orquesta Barroca de la Unión Europea. Fabio Biondi. Sammartini, Haendel, Haydn. 15: Camerata Laurentina. Dore! Mur­gu. Vivaldi, Las cuat1v estaciones. 24: Sinfónica Ciudad de León "Odón Alonso". Valses y polcas.

MADRI D

ORQUESTA DE LA COMUNIDAD DE

MADRID http:/ /www.orcam.org

JUEVES 5 DE DICIEMBRE DE 2002. 19,30 HORAS

AUDITORIO NACIONAIL. SALA SINFÓNICA

CORO DE lA COMUNIDAD DE MADRID

mVINE ARDTITI, violín JORDI CASAS BAYER, director

Claudia Monteverdi (1567-1643) Dos motetes

Sandro Gorli (1948) Requiem •

Tomás Marco 0942) Concierto coral nº 1

Johann Sebastian Bach (1685-1750)

Motete Singet dem Herm

• Estreno en España

MARTES 10 DE DICIEMBRE DE 2002. 19,30 HORAS

AUDITORIO NACIONAL. SALA SINFÓNICA

ORQUESTA Y CORO DE lA COMUNIDAD DE MADRID SARA MlNGARDO, juditba ASSUMPfA MATEU, Abra MmEIA PINTÓ, Holofernes

SILVIA TRÓ, Vagaus MAITE ARRUABARRENA, Ozias

AILBERTO ZEDDA, director

Antonio Vivaldi juditha Trumphans, Rv. 645

TEATRO REAL DICIEMBRE

Información: 91/ 516 06 60. Web: teatro-real.com.

Visitas guiadas: 91 1 516 06 96. Visitas técnicas: 91 516 06 56.

Venta Telefónica: 902 24 48 48 (Atento. Grupo Telefónica)

Días 5, 7, 9, 10, 12, 13, 14, 16, 18, 19, 20, 21. Dias 12 y 21, fun­ciones fuera de abono. Horario: 20.00 horas

ÓPERA Can11e11,

de G. Bizet. Alain Lombard - Emilio Sagi.

Intérpretes: Sergei Larin 1 julian Gavin, Jorge Lagunes 1 Giovanni Furlanetto, David Rubiera, Emilio

Sáncl1ez, Miguel Sola, Rodrigo Esteves, Denyce Graves 1

Béatrice Uria Monzon, Isabel Rey 1 Virginia Tola, Mariola Cantarero,

Marina Rodríguez-Cosí. Coro y Orquesta Titular

del Teatro Real (OSM). Comparua de Danza Antonio Márquez. Coro

de Niños de la Comunidad de Madrid. Producción del Teatro Real. Localidades disponibles a partir del día 19 de noviembre.

Días 8 y 11, 20.00 horas BAILLET:

FUNCIONES EXTRAORDINARIAS COMPAÑÍA ANTONIO

MÁRQUEZ Preludio, Zapateado, Boda

Flanrenca. Dirección artística. Coreografía: A. Márquez, Matilde Coral y Curillo.

Música y dirección musical: Diego Franco. Localidades de

2,50 a 35 € , disponibles a partir del día 26 de noviembre.

3-XII: Grigori Sokolov, piano. Beetho­ven, Komitas, Prokofiev. (Auditorio Nacional. Grandes Intérpretes. Funda­ción Scherzo [www.scherzo.es]).

4: Cuarteto de Tokio. Schubert, Dvo­rák. (A.N. Liceo de Cámara). - Wolfgang Bankl, barítono; Martin Haselbock, órgano. Wolf, Liszt, Reger. (Ciclo de Órgano. A.N.).

CENTRO PARA LA DIFUSIÚN DE LA ,MÚSICA

CONTEMPORANEA

2 de diciembre, 19:00 horas Museo Nacional Centro de Arte

Reina Sofía (MNCARS).

Concierto en torno a la exposición Bl.ack Mountain Coilege .

Ensemble Aleph. Obras de Stephan Wolpe, Eric Satie, john Cage y John Carisi.

TEATRO DE LA ZARZUELA DICIEMBRE

]avellanos, 4. Metro Banco de España.

Tlf.: (91) 5.24.54.00. Internet: http:/ / teatrodelazarzuela.mcu.es.

Director: Javier Casal. Venta locali­dades Taquillas Teatros Nacionales o teléfono de ServiCaixa: 902 33

22 11. Horario de Taquillas: Venta anticipada de 12 a 17 horas. Días de representación, de 12 horas,

hasta comienzo de la misma.

IX CICLO DE LIED. Martes 2 de diciembre a las 20

horas Recital liT: Felicity Lott, soprano.

GrahamJohnson, piano. Programa: "Noche y Día"

Canciones de An1or junto al Reloj. Coproducen Fundación Caja

Madrid y Teatro de La Zarzuela.

ZARZUElA. La Bruja, de Ruperto Chapí.

Hasta el 15 de diciembre a las 20 horas (excepto lunes y martes).

Domingos a las 18 horas. Miércoles matinés para niños y

jóvenes, a las 18 horas. Director musical: Manuel Galduf y

Lorenzo Ramos. Director de Escena: Luis Olmos.

Ballet Nacional de Espaiia. Directora Artística: Elvira Andrés. Del 20 al 30 de diciembre, a las 20 horas (excepto días 24 y 25).

Domingos a las 18 horas. Programa:

Concierto de Aranjuez, Entreverao, Mareas e Ilusiones F.M.

5,6: OCRTVE [www.rtve.es] . Mathias Bamert. Berlioz, Bizet, Martin. (Tea­tro Monumental). 6,7,8: OCNE. jesús López Cobas. Kaiserfeld, lrwing, Streit, Kotchinian. Bruckner. (A.N.). 7: Orquesta del Concertgebouw de Amste rdam. Nikolaus Harnoncourt. Schubert, Schumann. (A.N. Iberrnúsi­ca [www.iberrnusica .com]). 10: lsabelle van Keulen , violín ; Kathryn Stott, piano. Beethoven,

O RQUESTA SIN FÓN ICA DE MADRID

CONCIERTO EXTRAORDINARIO DE NAVIDAD

Lunes, 23 de diciembre de 2002 a las 19,30 horas en el Auditorio

Nacional de Música.

·Beethoven Novena sinfonía en re menor,

op. 125, "Coral" Solistas: Brigitte Hahn, soprano

M• José Suárez, mezzo Francesc Garrigosa, tenor

Reinhard Hagen, bajo Director:

Rafael Friihbeck de Burgos

Lutoslawski, Franck. (Ciclo de Cáma­ra y Polifonía. A.N.). 11: Real Orquesta Filan:nónica. Yuri Temirkanov. Viktor Tetriakov, violín. Ravel, Bruch, Elgar. (A.N. Iberrnúsica).

12: The English Concert. Trevor Pin­nock. Milne, Moore, Ainsley, Gerha­her. Bach. (A.N. Conciertos de la Tra­dición [www.conciertosdelatradi­cion.com). Primusic).

12,13: ORTVE. Walter Weller. Rossi­ni , Beethoven, Schubert. (Teatro Monumental). 13,14,15: ONE. Rafael Frühbeck. Roberto Díaz, viola. Haydn , Pende­recki, Beethoven. (A.N.). 14: Le Concert des Nations. Jordi Savall. Nebra. (Siglos de Oro. El Par­do, Capilla del Palacio).

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~ cp\J:' ~

17: Capilla Real de Madrid. Coro de la Universidad Complutense. Osear Gershenshon. Corselli. (Ciclo Com­plutense. A.N.). 18: Cuarteto Lindsay. Haydn, Walton, Bridge. (A.N. Liceo de Cámara). - Thomas Quasthoff, barítono; Charles Spencer, piano. Programa por detemlinar. (A.N. Ibermúsica). 20: Coro de la Universidad Politécni­ca. Orquesta . Jean-Jacques Kanto­row. Fauré, Poulenc, Saint-Saens. (Ciclo de la Universidad Politécnica. A.N.). 20,21,22: OCNE. Rafael Frühbeck. Kameus, Lewis, Holzmaier, Lika. Ber­lioz, Infancia de Cristo. (A.N.). 21: Les Arts Florissants. William Christie . Haende l, Mesías. (Ciclo Complutense. A.N.). - Cuarteto Lindsay. Haydn, Wood, Elgar. (A.N. Liceo de Cámara).

MURCIA AUDITORIO WWW.AUDITORIOMURCIA.ORG 13-XII: The English Concert. Trevor Pinnock. Milne, Moore, Ainsley, Ger­haher. Bach. 21: Sinfónica de la Región de Murcia. ]osé Miguel Rodilla. Gounod, Elgar, Chaikovski.

OVIEDO AUDITORIO 16-XII: Sinfónica de la Ciudad de Oviedo. Miguel Ortega. ]une Ander­son, soprano. Gala lírica.

SAN SEBASTIÁN KURSAAL WWW.FUNDACIONKURSAAL.COM 16-XII: Coro del Patriarcado. Anatoli Grindenko. Pascua ortodoxa rusa.

SANTANDER PALACIO DE FESTIVALES DE (ANTABRIA LES CONTES D'HOFFMANN (Offen­bach). 12,14-XII. 21-XII: ]une Anderson, soprano.

SANTIAGO DE COMPOSTELA AUDITORIO DE GALICIA WWW.AUDITORIODEGALICIA.ORG 5-XII: Real Filharmonía de Galicia . Antoni Ros Marba. Beethoven.

12: Real Filharmonía de Galicia. Adrian Leaper. Lara, Chopin, Poulenc. 21: Re al Filharmonía de Galicia. Collegium Compostellanum. Maximi­no Zumalave. Mozart.

SEVILLA TEATRO DE LA M~.ESTRANZA WWW.MAESTRANZA.COM 13-XII: Coro y Orquesta de Cámara Chiltern. Coro de la Sociedad Bach. Adrian Davis. Haendel. DIE WALKÜRE (Wagner). Soustrot. Baird, Matos , Elming, Hale . 9,12,15,18-XII.

TEN E RIFE

ORQUESTA SINFÓNICA DE TENERIFE

w·ww.sinfonicadetenerife.com Infom1ación: 922 239 801

5-Xll: S. Edwards 1 D. Decker. Vaughan Willliams, Ewazen

y Ni:elsen. 14-XII: G. Antonini. Haydn

y Beethoven. 25-XII: Víctor Pablo 1 M.]. Moreno

1 l. Abdrazakov 1 Coros. Gala Lírica.

VALENCIA PALAU DE LA MúS ICA WWW. PALAUVALENCIA.COM 10-XII: Real Orquesta Filarmónica. Yuri Temirkanov. Ravel, Bruch, Elgar. 12: Grigori Sokolov, piano. Beetho­ven, Komitas, Prokofiev. 13: Orquesta de Valencia. Miguel Ángel Gómez Ma"tinez. Leonel Mora­les, piano. Rachmaninov, Schubert. 15: Les Arts Florissants. William Christie. Haendel, Mesías. 17: Vadim Repin, violin. Ysaye, Pro­kofiev, Beethoven. 18: Orquesta de la Ópera de Munich. Zubin Mehta. Wagner, Schoenberg, Mahler. 20: Orquesta de Valencia. Coro de la Generalitat Valenciana. Miguel Ángel Gómez Martínez. Berganza, Ódena, Beltrán, Feria. Falla , Atlá11tida (ver­sión de concierto).

VALLADOLID OTOÑO EN CLAVE 11-XII: Les Arts Florissants. William Christie. Haendel, Mesías. (Teatro Calderón). 15: Cuarteto Brodsky, Joan Enrie U u­na, clarinete. B:rahms, Beethoven (Teatro Lope de Vega). SINFÓNICA DE (ASTILLA Y LEÓN 5,6-XII: Salvador Mas. Ewa Poblocka, piano. Brahms, Chopin, Schumann.

ZARAGOZA AUDITORIO DE ZARAGOZA WWW.AUDITORIOZARAGOZA.COM 6-XII: Orquesta del Concertgebouw de Amsterdam. Nikolaus Harnon­court. Schubert, Schumann.

13: Les Arts Florissants. William Christie. Haendel, Mesías. 16: Thomas Quasthoff, barítono; Charles Spencer , piano. Schubert , Wolf, Brahms.

INTERNACIONAL

AMBERES DE VLAAMSE OPERA WWW. VLAAMSEOPERA. BE POWDER HER FACE (Ades). Pfaff. Wagner. McLaughlin , Richardson, Hulse, Jaeggi. 1-XII.

·cosl FAN TUTTE (Mozart). Lmmerse­el. Joosten . Dasch, Fischer, Paton, Polegato. 8,10,12,14,17,20,22-XII.

AMSTERDAM ORQUESTA DEL (ONCERTGEBOUW WWW.CONCERTGEBOUWORKEST.NL 12,13-XII: Christian Thielemann. Debussy, Chaikovski. 20,21,25: Riccardo Chailly. Stravins­ki , Boulez. NEDERLANDSE OPERA WWW.DNO.NL LA CLEMENZA DI TITO (.Mozart) . Haenchen. Audi. Hadley, Margiono, Sala, Kasva.2,5,7,10,12,15,17,20,23, 26,29-XII.

BERLÍN FILARMÓNICA DE BERLÍN WWW.BERLIN-PHILHARMONIC.COM 5,6,7-XII: Christian Thielemann. Ste­fan Dohr, trompa. Strauss. 12,13,14: Zubin Mehta. Mischa Mais­ki, chelo; Tabea Zimn1ermann, viola. Strauss, Dvorák. 19,20,21: .Mariss Jansons. Leif Ove Andsnes, piano. Weber, Schumann, Shostakovich. 30,31: Simon Rattle. European Voi­ces. Criswell , McDonald, Hampson , Barrett. Bernstein, Weill, Gershwin.

DEUTSCHE 0PER WWW.DEUTSCHE-OPER.BERLIN.DE EVGENI ONEGIN (Chaikovski). Kout. Friedrich. Walther, Johansson, Zhidkova, Jenis. 1,8,21-XII. JENUFA Oanácek). Kout. Lehnhoff. .Margita, Lindskog, Silja, Roocroft. 7,15-XII. PRÍHODY LISKY BYSTROUSKY Qanácek). Kout. Thalbach. Walther, McCarthy, Peacock, Fernández. 10,13,27-XII. HÁNSEL UNO GRETEL (Humper­dinck). Meier. Homoki . Peacock, Cale, Johanssen, Carlson. 12,17,19, 22-XII. LA BELLE VIE (Offenbach). Lassen. Spoerli . Bayard, Kesby, Gladstone, Montero. 18,23,26,31-XII. \'iiERTHER (Massenet). Chaslin. Baumgartner. Donase, Sheeran, Gior­diani, Kang. 20,25,28-XII. LE NOZZE DI FIGARO (.Mozart). Albrecht. Friedrich. Stoyanova, McCarthy, Helzel, Dazeley. 29-XII. LA TRAVIATA (Verdi). Bühl. Frie­drich . Bonfadelli , Marcellus, Maestri, Kang. 30-XII. STAATSOPER WWW.STAATSOPER-BERLIN.ORG SALOME (Strauss). We igle. Kupfer. Goldberg, Priew, Nielsen, Struck­mann. 1,5,9,13-XII. NOS (Shostakovich) . Nagano. Muss­bach. Byriel, Müller, Francis, Dalis. 3,6-XII.

GUÍA

DON GIOVANNI (Mozart). Salem­kour. Langhoff. Pape, Kuztnetsova , Castronovo, Risley. 4-XII. TOSCA (Puccini). Young. Riha. Fanti­ni, Botha, Riedel , Yang. 7,11,15,18, 21-XII. DIE ZAUBERFLÓTE (Mozart). Wei­gle . Everding. Rose , Zachariassen , Schlenker, Róschmann. 16,19,22,26, 28-XII.

BOLO N lA TEATRO (OMUNALE WWW.COMUNALEBOLOGNA.IT LOHENGRIN (Wagner). Gatti. D. Abbado. Gallo, Larsen , Magee, Ven­tris. 1,3,4-XII. IL BARBIERE DI SIVIGLIA (Rossini). Arriveni. Squarzina. Accurso, Anto­niozzi , Di Pasquale, Bicciré. 17,18, 19,20,21,22,27-XII.

BRUSELAS LA MONNAIE WWW.LAMONNAIE .BE LA BOHEME (Pappano). Loy. Gallar­do-Domas , Allan , Berti , Mattei. 10, 11, 12,14, 15,17,18,20,21,22,26,2 7,28,29,31-XII.

CLEVELAND ORQUESTA DE (LEVELAND WWW.CLEVELANDORCHESTRA.COM 5,6,7-XII: Franz Welser-.Móst. Emma­nuel Ax, piano. Rousel, .Mahler.

DRESDE SEMPEROPER WWW.SEMPEROPER.DE NABUCCO (Verdi) . Fagen. Kon­witschny. Burchinal, Agafonov, Tilli, Benza. 1,7,9,11-XII. CAPRlCCIO (Strauss). Prick. Marelli. Nylund, Bár, Zagorski, Kupfer. 8,12,19-XII. LA BOHEME (Puccini). Langree. Mie­litz. Izzo, Fandrey, Selbig. 14-XII. LOHENGRIN (Wagner) . Prick. Mie­litz. Tilli, Bonnema, Denoke, Rasilai­nen. 22,26,29-XII. DIE ZAUBERFLÓTE (Mozart). Zim­mer. Kirst. Zeppenfeld. Homrich , Gótz, Fandrey. 27,30-XII.

FLORENCIA TEATRO (OMUNALE WWW.MAGGIOFIORENTINO.COM MACBETH (Verdi). Jones. Nekrosius. Guelfi , Scandiuzzi, Abdrazakov, Frac­caro. 1,3,5-XII.

FRANCFORT 0PER FRANKFURT WWW.OPER-FRANKFURT.DE HÁNSEL UNO GRETEL (Humper­dinck). Drewanz. Homoki. Meyer, Krause, Carlstedt, May. 1,16,21,27, 30-XII. THE TURN OF THE SCREW (Britten). Kamensek . Pade. Rolfe-Johnson, Persson, Murphy, Krause. 6,8-XII. DIE ZAUBERFLÓTE (Mozart) . Bóer. Kirchner. Maceo, Zachariassen, Las­carro, Kaiserfeld. 7,18,22,26,29-XII. LA BOHEME (Puccini). Klingele . Kirchner. Vaduva, Stanisci, Hernán­dez, Bronikowski. 14,20,31-XII. DER SCHATZGRÁBER (Schreker). Alber. Alden. Frank, McCown, Webs­ter, Krause. 15,19,23,25,28-XII.

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GUÍA

Ñ!ACBETH (Sciarrino) . Debus. Freyer. Turchetta, Stricker, Zock, Katzameir. 19,20,21,22-XII.

GINEBRA GRANO THÉÁTRE WWW.GENEVEOPERA.CH LE NOZZE DI FIGARO (Mozart). jones. Hytner. Gierlach , Henschei, Delunsch, Larsson. 17,19,21,23,27, 29-XII.

LONDRES BARBICAN CENTRE WWW.LSO.CO.UK 1-XII: Orquesta de Cámard de la Sin­fónica de Londres. Gordan Nikolich. Timothy jones, trompa . Haendel , Bach, Mozart. 4: Sinfónica de Londres. Colin Davis. Radu Lupu , piano. Beethoven , Mozart, Benjamin. 15,17,19: Coro y Sinfónica de Lon­dres. Colin Davis. Cura, Sebron, Rel­yea, Lloyd. Saint-Saens , Sansón y Da lila (versión de concierto). THE SOUTH BANK CENTRE WWW.SBC.ORG.UK 1-XII: Orquesta Philharmonia. Wolf­gang Sawallisch. Andreas Haefliger, piano; Frank Peter Zimmermann, vio­lín; Heinrich Schiff, che lo. Beetho­ven. 4: Filarmónica de Londres. Mark Elder. Soile Isokoski, soprano. Strauss, Mahler. 5: Orquesta Philharmonia. Wolfgang Sawallisch. Murray Perahia, piano. Beethoven. 8: Coro y Orquesta Philharmonia. Wolfgang Sawallisch. Murray Perahia, piano. Kallisch, mezzo, Smith. Beet­hoven.

9: Cuarteto de Tokio. Schube rt , Dvo­rák, Beethoven. 11: Filarmónica de Londres. Jirí Beloh lávek. Richard Goode , piano. Mozart, Mah.ler. - Orchestra of the Age of Enlighten­ment. Emanuelle Haim. Anna-Jvlaria Panzarella, soprano. Rameau, Lully. 12: Orquesta Philharmonia . Roger Norrington. Mozart , Schubert.

14: Orquesta Philharmonia. Roger Norrington . . Michael Collin, clarinete; Isabelle van Keulen , viola. Berlioz, Bruch, Dvorák. - Orquesta Philharmonia. Takuo Yuasa. Susan Tomes, piano. Mahler, Mozart, Brahms. 15: Coro y Filarmónica de Londres. Bernard Haitink. Brown, DeYoung. Mah.ler, Segunda. 17: The English Concert. Choir of the English Concert. Trevor Pinnock. Mil­ne, Jvloore, Ainsley, Gerhaher. Bach, Oratorio de Navidad. ROYAL OPERA HOUSE COVENT CARDEN WWW.ROYALOPERAHOUSE.ORG DIE MEISTERSINGER VON NÜRN­BERG (Wagner). Wiggleswort.l1. Vick. Smith, Roocroft, Montague, Schade. 2-XII. SOPHIE'S CHOICE (Maw). Rattle . Nunn. Duesing, Kirchschlager, Gilfry, Opie. 7,10,16,19,21-XII.

INTEGRAL DE LA OBRA PARA VOZ Y PIANO

E.Gragera, F.Garrigosa, A.Cardó

(dibujos A.Barnatán)

PEDIDOS: tlf 915 434 311 fax 915 443 201 C/ Alberto Aguilera nº 60 28015 MADRID

REEMBOLSO: 24 euros + gastos de envío

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LA TRAVIATA (Verdi). Carignani. Eyre. Mula , Aronica , Gavanelli , Gubanova. 14,18,20-XII.

LOS ANGELES FILARMÓNICA DE Los ANGELES WWW.LAPHIL.ORG 1-XII: Miguel 1-!arth-Bedoya. Vivaldi , Respighi. 5,6, 7,8: Zubin Mehta. Lang Lang , piano. Liszt, Bartók, Chaikovski. 12,14,15: Esa-Pekka Salonen. Pierre­Laurent Aünard, piano. Mendelssohn, Beethoven. 20,21,22: Esa -Pekka Sa lonen. Los Ange les Master Chorale . Mentzer, Cole, Cachemaille, Ford. Berlioz, La infancia de Cristo. Los ANGELES OPERA WWW.LOSANGELESOPERA.COM LES CONTES D'HOFF1YIANN (Offen­bach). Villaume. M. Domingo. Had­dock, Jo, Kitic, Rost. 4,8,18-XII.

LYON 0PÉRA NATIONAL DE LYON WWW.OPERA-LYON .ORG BOillS GODUNOV (Musorgski). Fis­cher. Himmelmann. Matorin, Lifar, Le Corre, Olmeda. 5,7,10,12,15,17,20• XII.

MILÁN TEATRO DEGLI ARCIMBOLDI WWW.TEATROALLASCALA .ORG IPHIGÉNIE EN AULIDE (Giuck). Muti. Kokkos. Robertson, Barcellona, Urmana , Abdrazakov. 7,10,13,15,18,21-XII.

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MUNICH

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FILARMÓNICA DE MUNICH WWW.MUENCHNERPHILHARMONIKER.DE 5,6-XII: James Levine. Schoenberg. 12,13,14: David Zinman. Truls Mork, chelo. Dvorák, Strauss. 18,19: Christian Thielemann. Wal­traud Meier, soprano. \Vagner, Henze. 30,31: Coro Filarmónico. Christian Thielemann. Diener, lang, Davislim, Selig. Beethoven, Novena. BAYERISCHE STMTSOPEER WWW.STMTSOPER.DE LA TRAVIATA (Verdi). Markl. Kra­mer. Kelessidi , Jungwirth , Saccl, Gavanelli. 1,3,6,11-XII. CARMEN (Bizet). Delacóte. Wertmü­ller. Chaignaud, Mikolaj, Michael, Blasi. 2,5,8,12-XII. DIE ZAUBERFLOTE (Mozart). Sch­neider. Everding. Moll, Kirch, Banse, Schulte. 14,17,20,25-XII. LA BOHEME (Puccini). Armiliato . Schenk. Kelessidi, Al1eta , Thompson, Gantner. 16,19,21-XII. TOSCA (Puccini). Delacóte. Frie­drich. Lukacs, Licitra , Leiferkus, Kuhn. 23,28,30-XII. DIE FLEDERMAUS (J. Strauss). Markl. Haussmann. Skovhus, Dussmann, Kuhn, Robson. 31-XII.

NUEVA YORK METROPOLITAN OPERA WWW.METOPERA.ORG LUCIA DI LAMMERMOOR (Donizet­ti). Summers. Swenson, M. Álvarez, Michaels-Moore, Relyea. 2,6,10-XII. FIDELIO (Bee thoven). Schneider. Meier, Hong, Botha, Clarke. 3,7-XII.

IL TROVATORE (Verdi). Chaslin. Villarroel , Diadkova, Farina , \'\' hite. 4,7,11,14-XII. A VIEW PROM THE BRIDGE (Bol­com). Davies. Malfitano, Bayrakda­rian, Turay. 5,9,12,16,21 ,24,28-XII. DIALOGUES DE CAIUviELITES (Pou­lenc). Conlon . Racette , Goerke, Murph)•, Blythe . 13,17,20,26,30-XII. ELEKTRA (Strauss). Levine. Schnaut , Voigt, Schwarz, Jerusalem. 14,18,21-XII. DIE FLEDERMAUS (J . Strauss). jor­dan. Kringelborn, joshua, Larmore , Kuebler. 19,23,28,31-XII. DON GIOVANNI (Mozart). Cambre­ling. Frittoli, Vaness, Evans, Hvoros­tovski. 27-XII.

PARÍS 2-XII: Sinfónica de Praga. Coro de la Filarmónica de Praga. Jirí Belohlávek. Kloubova, Bytnarova, Brezina , Bela­cek. Dvorák, Stabat Mater. (Teatro de los Campos Elíseos). 4: Barbara Bonney, soprano; Mal­colm Martineau, piano. Haydn, Schu­bert, Brahms. (T.C.E). 5: Accademia Bizantina. Otttavio

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Dantone. Andreas Scholl, contrate­nor. Haendel, Scarlatti, Bononcini. (T.C.E). 8,9: Les Arts Florissants. William Christie. McFadden , Dumeaux, Lehti­puu , Davies. Haendel, 1\1esías. (T.C.E). 11: Vadim Repin, violín; Boris Bere­zovski, piano. Schumann, Prokofiev, Strauss. (T.C.E). 13: Filarmónica de Radio Francia. Paavo Jiirvi. Felicity Lott. Debussy, Canteloube, Sibelius . (T.C.E). 17,20,21: Orquesta de París. Wolf­gang Sawallisch. Haydn, Hindemith , Brahms. (Teatro Mogador). 19: Coro de Radio Francia. Orquesta Naciona l de Francia. Armin Jordan. Dohmen , Trekel, Sigmundosson, Véry, Stabell (T.C.E). 31: Orquesta de París. Christoph Eschenbach. Bernstein, Gershwin. (Teatro Mogador). 0PÉRA BASTILLE WWW.OPERA-DE-PARIS.FR TURANDOT (Puccini). Elder. Zambe­llo. Gruber, Burles, Galouzine, Kons­tantinov. 2,6,10,14,22,25,28,30-XII. DIE FRAU OHNE SCHATTEN (Strauss). Schirmer. Wilson. Moser, Anthony , Henschel, Lafont. 9,12,15,18,21,26-XII. PALAIS GARNIER WWW.OPERA-DE-PARIS.FR LA CENERENTOLA (Rossini). Rizzi . Savary. Flórez , Corbelli , Alaimo, DiDonato. 7,9,11,13,15,20,24,26, 31-XII.

THÉÁTRE DE CHÁTELET WWW.CHATELET-THEATRE.COM ZOLOTOI PETUSHOK (Rimski-Kor­sakov). Nagano. Ennosuke III. Anas­tasov, Levinski, Bannik, Banks. 13,15,19,23,26,28-XII.

TURÍN TEATRO REGIO WWW.TEATROREGIO.TORINO.IT MACBETH (Verdi). Bartoletti. Pount­ney. Nucci, Papi , Valayre , Palombi. 3,4,6,7,10,11,12,14,15,17,18-Xll.

VENECIA TEATRO MALIBRAN www.teatrolafenice.it LA TRAVlATA (Verdi). Viotti. Sepe. Mosuc , Filianoti, Atanelli, Nu cci. 15,17,20,22,27,29,31-Xll.

VIENA MUSIKVEREIN WWW.MUSIKVEREIN.AT

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1-Xll: Robert Hall , bajo; Rudolf Jan­sen, piano. Brahms, Schumann. 4,5: Sinfónica de Viena. Fabio Luisi. Markus Schirmer, piano. Weber, Ber­lioz, Britten. 10,12: Barbara Bonney, soprano; Malcolm Martineau, piano. Haydn, Schubert, Brahms. 14,15: Concentus musicus Wien. Coro Arnold Schoenberg. Niko laus Harnoncourt. ROschmann, Klobucar, Fink, Streit. Haendel, jepbta. 16: Hilary Hahn, violín; Natalie Zhu, piano. Bloch, Schubert, Bach. STMTSOPER WWW.WIENER-STMTSOPER.AT TURANDOT (Puccini). Hager. Sch­naut, Stoyanova, Armiliato. 1-XII. NABUCCO (Verdi). Halász. Guleghi­na , Ataneli, Prestia, Ikaia-Purdy. 2-Xll. DER ROSENKA VALIER (Strauss). Hager. Hahn, Koch, Tonca, Hawlata. 3,6,9-Xll. SALOME (Strauss). Ozawa. Boschko­wa, Herlitzius, Roider, Dohn1en. 5,8-:xn. DIE JAKOBSLEITER (Schoenberg) 1 GIANNI SCHICCHI (Puccini). Boder. Dene, Bogdan, Hawlata, Delamboye. 11,15-Xll.

CONVOCATORIAS

XLIX CONCURSO INTERNA­CIONAL MARÍA CANALS. Barcelona, 15/25-III-2003. Para pia­nistas de cua lquier nacionalidad entre los 18 y los 32 años el 1-I-2003. 1 ~ premio: 6000 . Fecha lími­te de inscripción: 15-I-2003. Infor­mación: Tfno./fax 93 318 77 31. Internet: 1 / www.mariacanals.com/. Correo electrónico: concurs@maria­canals.com.

CONCURSO INTERNACIO­NAL DE PIANO PREMIO JAÉN 2003. Jaén, 24-IV/2-V-2003. Para pianis­tas de cualquier nacionalidad naci­dos a partir del 24-IV-1971. 1 ~ pre­mio: 18000 . Fecha límite de ins­cripción: 17-III-2003. Información: Tfno. 686 465 832, fax 953 248 077. www.dipujaen.com/premiopiano/. Correo electrónico: culturasecreta­ria@promojaen.es.

LA BOHEME (Puccini). Miirkl. Martí­nez, Poblador, Leech, Lanza. 13,17,20-Xll. JONNY SPIELT AUF (Krenek). Oza­wa. \Vernicke. Gustafson, Kerl, Skov­hus. 16,18,19,22,26,29·Xll.

DIE ZAUBERFLOTE (Mozart). Sol­tesz. Poblador, Martínez, Fink, Davis­lim. 25,28-Xll. DIE FLEDERMAUS (J. Strauss). Bibl. l. Raimondi, Kirchschlager, Aikin , Roider, Meyer. 31-Xll.

ZURICH ÜPERNHAUS WWW.OPERNHAUS.CH LA TRAVIATA (Verdi). Ranzani. Flimm. Ciofi, Beltrán , Bruson. 1,5,8-Xll. DIE LUSTIGE WITWE (Lehár). Neuhold. Lohner. Nadelmann, Valle, Strehl, Hartmann. 6,29-Xll. MARIA STUARDA (Donizetti). Viotti. Del Monaco. Gruberova, Oprisanu , Sartori, Chausson. 7,11,14,18,26-xn. HÁNSEL UNO GRETEL (Humper­dinck). Christie. Corsaro. Schmid, Magnuson, Pynter, Zysset. 12,14,20,22,26,29-Xll. FIERRABRAS (Schubert). Welser­Móst. Guth. Polgár, Strehl, Valle, Haunstein. 15,17,19,21-Xll. LA CENERENTOLA (Rossirti). Fischer. Lievi. Bartoli, Janková , Sacca, Wid­mer, Chauson. 15,22,28,31·Xll.

CONCURSO INTERNACIO­NAL DE VIOLÍN 2003. Montreal, Juventudes musicales, 27-V/6-Vl-2003. 1~ premio: 25000 $ canadienses. Fecha límite de ins­cripción: 14-l!-2003. Información: Tfno. 1 514 845 7744, fax 1 514 845 8241. Internet: //jeunessesmusica­les.com. Correo electrónico: info@ jeunessesmusicales.com.

JORNADAS MUNDIALES DE NUEVA MÚSICA 2004. Sección Española de Sociedad Internacional de Música Contem­poránea. Abierto el plazo de envío de partituras para su consideración en la Jornadas de Suiza , 2004. Fecha límite del envío: 31-I-2003. Información: Tfno. 411 242 285, fax 411 242 2883. Internet: //www.wnmd2004.c h/ . Correo electrónico: info@wnmd2004.ch.

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CONTRAPUNTO

DANIEL BARENB()IM: LA PARADOJA DEL DEFENSOR DIE LA PAZ Norman Lebrecht

N o hay nombre más célebre o paradoja más compleja que Daniel Barenboim: de nacionalidad israelita, naci­do en Argentina, pianista reconve1tido en director de orquesta y gran defensor de la paz . Públicamente, Barenboim es un dechado de la ilustración liberal. Ha

creado una orquesta de jóvenes israelíes y palestinos en W'ei­mar, bajo la sombra del campo de exterminio de Buchenwald y, con mucha valentía, dado recitales en los p ueblos insurgentes de Ramallah y Bi.r Zeit.

En Jemsalén, declaró que el primer ministro Ariel Sharon no sería bien recibido en sus concie1tos. La derecha israelí pidió a

voces su detención por las violaciones de Barenboim del. toque de queda y unos alborotadores en un restaurante le llamaron "traidor" (su mujer, Elena, les lanzaba, en señal de lealtad, las verduras de la ensalada). Pero cuando el gobierno de Madrid le concedió la ciudadanía española el mes pasado, insistió que seguiría viajando por el mundo con su restrictivo pasaporte israelí.

En Alemania, donde dirige la ópera estatal de Berlín, es un símbolo de anti-racismo. En los Estados Unidos, cuando fue el director principal de la Orquesta Sinfónica de Chicago, estre­

nó con éxito una sinfonía conmemorativa por las víctimas del Sida y una celebración de la creatividad afro-americana.

Al cumplir los 60 años el pasado 15 de noviembre, Baren­boi..m tenía todo el derecho a recordar con orgullo su vida de benefactor público. Pero si se pusiera a reflexionar sobre sus logros musicales, los resultados no serían tan satisfactorios.

Musicalmente, Barenboi..m ha sido un líder desdichado, un timonel de la decadencia. Su orquesta de Chicago, antes la más famosa de los Estados Unidos, anunció la semana pasada un masivo déficit de 6, 1 millones de dólares. La orquesta, que Barenboim heredó de Sir Georg Solti en 1991, ha perdido su contrato discográfico y programas de radio. Está desaparecien­do rápidamente del mundo musical.

También está sitiada la base berlinesa de Barenboi..m. La ciu­dad , que necesita ahorrar 30 millones de euros de su presu­puesto de las artes, amenaza con fusionarla con su compañía del Berlín oeste, la Deutsche Oper, cuyo director musical es el ultranacionalista Christian Thielemann. Junto a Rattle con sus pelos revueltos, el políglota Barenboim con sus puros y chale­cos clásicos, parece seguro, vetusto y el hombre del ayer.

Estas comparaciones no son enteramente justas. Barenboim ha hecho algo por la modernidad, presentando obras difíciles de Birtwistle, Boulez y Carter y recuperando inteligentes óperas de Busoni para el escenario berlinés. Su \Xi'agner siempre con­mueve, y muchos dicen que nadie hace la música de Bruckner mejor. Sin embargo, Barenboim no ha podido entusiasmar al público con su batuta como hizo con su ingeniosa y, al parecer fácil, musculosa manera de tocar el piano.

Ese fallo no es únicamente suyo. Una generación de direc­tores nacidos cinco años antes o después de la guerra de Hitler se ha encontrado con una defección masiva del público hacia unos espectáculos alternativos y multiculturales. Algunos, como Mehta y Muti, se han conformado con el estatus de héroe local en Munich y Milán. La ambición de Barenboim, sin embargo, abarcaba el mundo, y su retirada es de una impmtancia global,

HehU zo

ya que no es sólo el más famoso, sino también, gracias al don del cielo, el más pletórico talento que hay.

Una vez soñó en voz alta con dar recitales en Londres, Nue­va York y Los Angeles en un solo día , una hazaña anísticamen­te carente de interés que se podía haber hecho gracias al Con­cord. Todo era tan fácil para Barenboim. El niño prodigio con sus pantalones coitos, que debutó en Buenos Aires en 1951, se convütió en una piedra angular de los marchosos años sesenta junto con Mehta, Ashkenazi, Perlman, Zukerman y la chelista inglesa Jacqueline Du Pré. Vestidos a la moda de Carnaby Stre­et, daban festivales de verano en el South Bank londinense.

El matrimonio con Du Pré quedó destrozado cuando ella contrajo esclerosis múltiple en 1972. Proporcionó ejemplares cui­dados a su mujer. Resistió las tentaciones de ir a Nmteamérica y trabajó con la Orchestre de Paris, para poder volver corriendo a Londres en cualquier momento, hasta su mueite en 1987.

Apreciado en Francia, se encargó de la nueva Ópera Basti­lle, pero antes de la inauguración del teatro, Barenboim fue des­pedido por Pierre Bergé, el director de la casa de moda Saint­Laurent, supuestamente por haber gastado demasiado y produ­cido pocas óperas francesas. Barenboi..m consiguió una esplén­dida indemnización, pero la verdad es que su programación para la Bastille fue rígida y rimbombante, lo mismo que en Zurich o Viena.

Su forma de dü·igü· adquirió audacia y fluidez con la supe­rior orquesta de Chicago, pero Barenboim nunca dominó los cielos de la ciudad como había hecho Solti. La adversidad y los años le hicieron volverse egoísta y agresivo. Los músicos le encuentran impaciente, los periodistas altivo y poco comunicati­vo. Con los amigos, Barenboim sigue siendo el alma de las fies­tas musicales, tal vez demasiado para el bien de su música. La noche antes de un concierto en el Carnegie Hall fue visto de juerga en las horas de la madrugada en un club nocturno de Chicago con su compañero de recital, Plácido Domingo. El con­cierto no tuvo nada de excepcional.

Se sabe que Barenboim, que puede hacer cualquier cosa con la música, a veces da menos de sí que otros músicos con muchas menos habilidad e inteligencia. Un valiente idealista que cree que la música sinfónica puede sanar los conflictos humanos, Barenboim no parece saber cómo redimir la música sinfónica del profundo abatimiento de la indiferencia humana del siglo XXI.

Sesenta años pueden señalar una llegada a la mayoría de edad en el podio y muchos maestros, ya con sus melenas plate­adas, producen sus mejores obras. Puede que aún Barenboim nos sorprenda, pero parece estar pensando en cosas más eleva­das. "Como músicos y creadores de cultura", dijo este año, "no debemos esperar a los políticos: debemos ser activos". Habló de un sueño en el que el primer ministro de Israel y "mi batuta diri­ge una magnifica nueva sinfonía -un tratado para celebrar la armoniosa co-existencia de los israelitas y los palestinos". Es una soberbia visión, mesiánica y quijotesca a la vez.

Lo que Barenboim tiene que recordar es que un músico debe dejar a su música hablar por sí misma. Con el desplome de Chicago y Berlín, de poco puede presumir en cuanto a su vida en el podio. Demasiado listo para encontrarse atrapado como Sansón entre muros derrumbándose, Barenboim se está dedicando más tiempo a tocar el piano. Dará uno de sus raros recitales en el South Bank de Londres a fines de este mes y está grabando solo unos CDs para EMI. Pero Daniel Barenboim sigue desgarrado por ambiciones contradictorias. Pronto deberá decidir cuál de sus talentos quiere que el mundo no olvide.

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