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E D I T O R I A LHace aproximadamente diez años apareció el

primer ejemplar de la Revista de Historia UbiSunt?. Era un cuadernillo escuálido de no más deveinte páginas, hecho en una fotocopiadora, conbreves artículos divulgativos que de releerlos hoynos producirían sonrojo.

La revista nació, ya se pueden imaginar uste-des, sin medios y con mucha ilusión: la que lesupieron dar los alumnos de la Facultad de Filo-sofía y Letras de Cádiz. Se vendía aquí y allá, enalguna librería donde nos prestaban un mostra-dor, en copisterías, y en la misma puerta de laFacultad. El tiempo pasó, muchos compañerosse fueron marchando, otros tantos fueron apare-ciendo, y la revista fue creciendo y madurandocon nosotros.

Hoy, la Revista Ubi Sunt? supera con creces elcentenar de páginas, sus portadas son reinventa-das una y otra vez por algunos de los mejores ar-tistas del sur peninsular, y sus artículos ya no sonbreves “refritos” de libros de texto, sino investiga-ciones serias, originales, siempre comprometidas.

La labor de Ubi Sunt? ha sido reconocida yaen varias ocasiones, con premios como el “Arte yCreación” de la Junta de Andalucía en el 2003 ymuy recientemente el “I Premio Andaluz a laCultura Universitaria” otorgado dentro del Pro-yecto Atalaya, conformado por todas las univer-sidades andaluzas. Todo ello nos ha permitidocontinuar creciendo con toda una serie de con-gresos, actividades culturales y publicaciones pa-ralelas a la revista.

Presentamos en este número 21 un nuevo dos-sier que viene a mostrar por primera vez una líneainvestigadora que muchos de nosotros llevamos acabo, pero que no termina de verse con buenosojos por la historiografía más obsoleta. Nos refe-rimos a los estudios sobre la Cultura Popular enel siglo XX. El cómic, la pornografía, el fútbol, elcarnaval, el teatro o la música son algunos de loscampos que se presentan en esta docena de artí-culos. Además hay que sumar dos colaboracionesque nos han llenado de alegría. La primera es laportada de Emotive Project (Andi Rivas y RaúlGómez), la segunda el dibujo que Mel Ramosnos ha hecho para las páginas del dossier, así queya os podéis imaginar nuestro orgullo al tenerleen nuestras páginas. No nos olvidamos de otrosartículos de temática variada que a partir de aho-ra se aglutinaran como “Miscelánea”. En estaocasión se disertará sobre la política intervensio-nista de EE.UU. sobre América Latina, y porotro rescataremos la memoria de los supervivien-tes más jóvenes de aquella explosión –todavía sinresolver–, que asoló la ciudad de Cádiz hace aho-ra 60 años. La publicación se cierra con la inesti-mable colaboración del novelista Rafael Marín,escritor de novelas como Lágrimas de Luz, La Le-yenda del Navegante o Juglar (entre muchas).

Hoy seguimos creciendo y, gracias a la co-edi-ción con Ediciones Mayi, Ubi Sunt? supera suámbito provincial y llega a Andalucía y a Extre-madura; más lejos que nunca. Por eso queremosvuestra opinión y participación.

Os esperamos en nuestra página web:http://www.ubisunt.es.vg/

En nuestro foro: http://miarroba.com/foros/ver.php?id=897293...y por supuesto en nuestro correo electrónicoubisunt2000@yahoo.es. Porque los protagonis-tas de esta (la) Historia somos todos.

S U M A R I O

UBI SUNT? no se hace responsable de los con-tenidos de los artículos publicados (siendo res-ponsables sus autores) y se desliga de cualquier ide-ología o tendencia científica a las que se hagareferencia. Asimismo, la propiedad de los artículospertenece a sus autores.

EDITA

Asociación Cultural Ubi Sunt?Ediciones Mayi

COLABORA

Vicerrectorado de Alumnos y Vi-cerrectorado de Extensión Uni-versitaria de la Universidad deCádiz • Decanato de la Facultadde Filosofía y Letras (UCA) • De-legación de Políticas de Igual-dad y Juventud de la Excma. Di-putación Provincial de Cádiz •Servicio de Publicaciones de laExcma. Diputación de Cádiz •Delegación Municipal de Juven-tud del Excmo. Ayuntamiento deCádiz • Instituto Andaluz de Ju-ventud de la Junta de Andalucía.

COORDINACIÓN

Santiago Moreno TelloJosé Joaquín Rodríguez Moreno

PORTADA

Emotive Project

ILUSTRACIONES

MelFrancisco José Asencio Ibáñez

COMISIÓN CIENTÍFICA

Fco. Javier Fornell FernándezJosé Manuel Mato Ortega

Virtudes Narváez AlbaAngel Quintana Fernández Vanessa Sibón Rodríguez

COMISIÓN ARTÍSTICA

Olga Bueno SánchezAmalia Quirós

MAQUETACIÓN E IMPRESIÓN

Jiménez-Mena, s.l.

DEPÓSITO LEGAL: CA 653/98ISSN: 1139-4250

PÁGINA WEB

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GALARDONES

Premio Andalucía Joven

I Premio Andaluz a la Cultura Universitaria 2007

ARTE YCREACION

2003

EDITORIAL ............................................................................................. 1GADITANÍAS ....................................................................................... 2

Juan de Dios Molina, breve acercamiento alprimer alcalde franquista, por RAFAEL RAVINA RIPOLL

DOSSIERCultura Popular en el siglo XX ............................ 9

En torno a la cultura popular en la Edad Modernapor ARTURO MORGADO GARCÍA .................................................... 11El Carnaval de Cádiz en el siglo XXpor UBALDO CUADRADO MARTÍNEZ ............................................. 20Compendio de la Historia de los Títeres:un género popular en la España del siglo XXpor DÉSIRÉE ORTEGA CERPA .......................................................... 26Superstición y cultura popular andaluza en los tres dramas rurales de Federico García Lorcapor ANA MARTÍNEZ GARCÍA............................................................... 30Fútbol en tiempos de guerrapor JOSÉ RAMÓN TORRES ALCÁNTARA ..................................... 33El cómic pornográfico gay: Cincuenta años de pugna y una actualizaciónpor ANTONIO SALVADOR....................................................................... 35Cómics en blanco y negro: la lucha de los afroamericanos por la igualdad en los comic books (1941-2000)por JOSÉ JOAQUÍN RODRÍGUEZ MORENO................................ 55Una mujer como Dios manda: el arquetipofemenino del Franquismo y el cine de García Berlangapor GONZALO BUTRÓN PRIDA.......................................................... 72Tradiciones al son de la Falange:los coros y danzas de la Sección Femeninapor VIRTUDES NARVÁEZ ALBA ......................................................... 81El mito de la posmodernidad:fetiches y representaciones en el cómic de la transición españolapor FRANCISCA LLADÓ POL ............................................................... 90La cultura popular en el repertorio musical de la coral polifónica gaditana Canticum Novum (1987-2007)por LAURA TRIVIÑO CABRERA.......................................................... 99El Gauchito Gil: la expansión de un culto popularcon el desarrollo de la crisis argentinapor MANUELA FERNÁNDEZ MAYO ..................................................104

MISCELÁNEAEl rescate de los niños del Hogar durante laCatástrofe de 1947por JOSÉ ANTONIO APARICIO FLORIDO......................................112Algunos apuntes sobre el intervensionismo de los Estados Unidos en América Latinapor JUAN JOSÉ CANTÓN MURGA ...................................................117

BIBLIOGRAFÍAS COMENTADAS“Sionismo y judaísmo. Una relación inexistente”.La amenaza interior. Historia de la oposición judía al sionismo, de Yakov M. Rabkin por ALFONSO OÑATE MÉNDEZ.........................................................125“Un retrato familiar de una migración de principiosdel siglo XX”.Las uvas de la ira, de John Steinbeckpor GABRIEL ROBLES GAVIRA..........................................................129

EL NUEVO MERCURIO GADITANO Nº 3....132Ideología “Anganga”

RELATOTorre en la Bultaco Burra Freak Showpor RAFAEL MARÍN TRECHERA........................................................136

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Juan de Dios MOLINAMOLINABreve acercamiento al primeralcalde franquista

1. INTRODUCCIÓN AL MOMENTO HISTÓRICO.

En julio de 1937, un año después de comenzar la gue-rra Civil, se lleva a cabo el imparable avance de Fran-co en el Frente Norte, que impulsa al alto mandorepublicano a orquestar una maniobra de distracciónen la zona centro del país, un teatro de operacionesque tiene a Brunete como escenario principal y quedivide la ofensiva en dos fases –de ataque y contraata-que–, caracterizadas éstas por la extrema dureza de loscombates que allí tienen lugar1.

Aparte del combate, este mes está repleto en la zonallamada Nacional de bastantes transformaciones socialesa cargo de la Junta Técnica del Estado. Una de las másdestacadas llega el día 15, cuando Franco declara FiestaNacional el 18 de Julio –“fecha en la que España se alzóunánimemente en defensa de su fe, contra la tiranía co-munista y contra la encubierta desmembración de su so-lar”– y establece la denominación de “Segundo AñoTriunfal” para datar los acontecimientos a partir de di-cho mes. El Generalísimo concluye este decreto con undeseo: “Que en un mañana próxima, la aleccionadorasustancia de nuestra misión redentora, habrá de merecerel más universal de los reconocimientos”.

Desde el aspecto religioso este mes es muy intere-sante, ya que los Obispos de España firman una Pas-toral Colectiva, dirigida a todos los Pastores delmundo con motivo de la guerra. En dicha encíclica nodudan en considerar a la presente contienda comouna Cruzada2 emprendida por las fuerzas nacionalescontra los enemigos de Dios y de la Religión. Los fir-mantes creen que “hoy por hoy, no hay en España,más esperanzas para reconquistar la justicia y la paz losbienes que de ellas derivan, que triunfo del Movi-miento Nacional”.3

El impacto de la Carta Colectiva en el ámbito in-ternacional es impresionante. Con ediciones en variosidiomas, la voz de los Obispos españoles recibe el res-paldo casi general del mundo católico, sin menospre-ciar importantes oposiciones, principalmente deGeorges Bernanos o Jean Maritain4.

Mientras, en Cádiz, el alcalde Ramón de Carranzacae gravemente enfermo, lo que unido a su longevaedad le impide ejercer íntegramente su función públi-ca, lo que le obliga a presentar su dimisión el 9 de ju-lio, en presencia del General Queipo de Llano.

Una semana después es suplido de forma provisio-nal por el señor Pedro Ogalla hasta la proclamacióndel nuevo alcalde5. Durante esos difíciles días, la prin-cipal preocupación de la Corporación y del naciente

1 Cervera Gil, Javier. “Ya sabes mi paradero”, Planeta, Madrid, 2005.2 Según el Real Diccionario de la Lengua Española, Expedición militar contra los infieles, que publicaba el sumo pontífice, concediendo indulgencias a los

que a ella concurriesen; por lo cual se alistaban voluntariamente soldados de toda la cristiandad.3 Un Siglo en Papel 1901-2000, Diario de Cádiz, 2000. 4 Cantos, Ana A. “La Iglesia se posiciona”, La Guerra Civil Española, Tomo XV, Biblioteca el Mundo, 2005.5 Acta Capitular nº 30, Sesión Extraordinaria, 16 de julio de 1937. Archivo Municipal de Cádiz (a partir de ahora AMC).

Ubi Sunt? nº 21, ISSN 1139-4250, pp. 2-8

POR RAFAEL RAVINA RIPOLLLCDO. EN CIENCIAS ECONÓMICAS Y EMPRESARIALES

UNIVERSIDAD DE CÁDIZ

Retrato de Juan de Dios Molina.

FOTOGRAFÍAS: COLECCIÓN PARTICULAR DE LA FAMILIA MOLINA

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Movimiento Nacional es descubrir una persona dis-puesta a ocupar el puesto de gran responsabilidad lo-cal dejado por el “Alcalde Grande”6 y que representesu persona todos los valores de la España Nacional.

El objetivo del Movimiento Nacional, en relación ala política local, es conseguir en el menor tiempo posi-ble la consolidación y la institucionalización del nuevorégimen, basada en la Ley Marcial, en la eliminación desindicatos y de partidos políticos, en la eliminación dela libertad de la prensa, y con ella los 131 periódicos yrevistas que se publican,7 una dura represión con el pro-pósito de evitar cualquier tipo de oposición por partede individuos contrarios a los sublevados.

Es una etapa muy difícil para Cádiz, quizás la peorde todo el siglo XX, junto a la terrible Explosión de1947. Vive sumergida en este periodo en una miseria to-tal con escasez de alimentos, medicamentos, trabajo,materias primas de carácter industrial y recursos energé-ticos que hacen cada vez más dura la vida de los gadita-nos. La población también está muy nerviosa e inquieta,ya que en cualquier momento un chivatazo o la apari-ción de algún documento pueden convertir a cualquie-ra en simpatizante de la República, lo que supone elfusilamiento ante un batallón militar.

No es extraño, por tanto, que la cúpula Civil y Mi-litar se plantee meticulosamente a quién elegir como re-gidor.8 La persona a elegir como Jefe Supremo delAyuntamiento, único ente público donde existe un cier-to grado de libertad respecto a las tomas de decisiones yen las asignaciones monetarias, tendrá que cumplir unaserie de exigencias acordes con los principios tradiciona-listas y católicos defendidos por la Falange Española y delas JONS.

Es necesario poner al frente una persona cualifica-da, conocedor de la realidad gaditana que se dediqueúnicamente a dirigir y administrar, en este periodo tandifícil, toda la burocracia local, además de las funcio-nes urbanísticas e industriales del municipio. De estaforma se deberán establecer unos fuertes cimientosmercantiles basadas en las empresas Naval, Aeronáuti-ca, Tabaquera y Turística que permitan a la ciudad sa-lir de la crisis heredada del pasado, agravada por laGuerra Civil. Tal proyecto debe permitir, según lospolíticos gaditanos de la época, aproximarse hacia laspoblaciones más prosperas.

El candidato no está dispensado, aunque parezcaun simple formulismo y se dé por hecho sin más, delpertinente proceso de investigación de conducta, conobjeto de conocer con exactitud su adhesión al Movi-miento, como paso previo para acceder al puesto demáximo dirigente del Gobierno Municipal.

Aparte de lo citado, es necesario el apoyo expreso delas clases dominantes, para imponer la uniformidad ide-ológica y política, bajo la premisa de mantener su statusquo dentro de la sociedad gaditana, como ya vienen ha-ciendo desde el pasado. A cambio de estas exigencias, elejército sublevado demanda cada vez mayor ayuda eco-nómica a este grupo social, para hacer frente a los eleva-dos costes militares ocasionados por la contienda. Unejemplo de esta cooperación financiera es la suscripciónque realiza Carranza el día 26 de julio de 1936, a favorde las tropas nacionales donde se adhieren: La BancaAramburu, el Banco de España, La Unión Patronal Ga-ditana, El Banco Hispanoamericano, Daniel MacPher-son, los marqueses de la Vega de la Sagra, José LuisLacave, Luis Bensusan Martínez, Luis Álvarez Osorio yBensusan, Manuel Blázquez y Paul, José de Bedoya, An-

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6 Diario de Cádiz 13 de Agosto de 1937.7 Millán Chivite, José Luis. “Cádiz en el siglo XX”, VOL. IV, Editorial Silex, Madrid,1993.8 Recordar que los Alcaldes ya no son designados de forma democrática, sino por nominación cerrada mediante una Real Orden, a semejanza de la Dicta-

dura anterior (1923/1931). Ajena a que la voluntad del pueblo rija los asuntos públicos, dedicándose, por consiguiente, solamente a administrar los pre-supuestos municipales de la mejor forma posible para conseguir en base a su apropiada dirección, unos excelentes beneficios industriales y sociales paratodos sus ciudadanos, bajo la atenta mirada del Gobernador Civil y Militar.

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tonio Blázquez y Martinez de Pinillos, Ángel Picardo yJuan L. Martínez del Cerro9.

Dichos personajes representan lo más florido de laalta aristocracia gaditana, que pretende mediante estaaportación monetaria que el nuevo régimen, en señal degratitud a su generosa colaboración, les permita gozar atodos sus miembros de grandes privilegios: el mantenerla titularidad de sus propiedades agrícolas e industriales,ventajas fiscales mediante exenciones impositivas, un ré-gimen económico basado en el proteccionismo del mer-cado que impida la libre competencia y unos salarioslaborales bajos10, donde los trabajadores no pueden pro-testar al eliminarse los sindicatos11 –a excepción del ofi-cial– y al estar prohibido celebrar huelgas reivindicandomejoras laborales y sociales.

2. LA ELECCIÓN DEL ALCALDE

En el Consistorio no corren buenos vientos. A la espera deun futuro alcalde que dirija la nave del Ayuntamiento através de la difícil travesía que resultan ser los años de laGuerra Civil, capaz de poner rumbo directo y a toda velahacia una economía local que facilite una gestión eficien-te, técnica y simplificadora de las tareas administrativas.

En esta coyuntura y a falta de un líder local, Cádizvive inmersa e impuesta por las armas en la consolida-ción del nuevo régimen nacional, basada en una paten-te fragmentación de sus capas sociales, más obsesionadasen la obtención de sus propios intereses que del conjun-to de la sociedad, impidiendo un progreso armonizadoy en igualdad de oportunidades donde no impere el ser“el hijo de o familia de”.

De ahí la necesidad urgente de buscar, tras la par-tida de Carranza, una persona válida que se adecueperfectamente al nuevo modelo de sociedad impuestapor el Movimiento Nacional y sea también aceptadapor la cúpula militar, eclesial y la alta burguesía. Noobstante, el puesto de Alcalde no conlleva excesiva in-

fluencia política, puesto que Franco va a apostar porun poder central, jerárquico y autoritario, dejando alos ayuntamientos fundamentalmente como institu-ciones de control para supeditar a los funcionarios y alos ciudadanos a mantener la regla de la dictadura12.

Pero no sólo hay motivos políticos para encontrar unAlcalde competente: la economía local se encuentra encrisis debido a la falta de construcción de buques en losastilleros de Cádiz y Matagorda, al descenso de la pro-ducción de sal y a la disminución de la actividad portua-ria del muelle13.

Puesto que la gran oligarquía gaditana está demasia-do afanada en sobrevivir a la guerra, su última preocu-pación va a ser tomar el bastón de mando de la ciudad.En el Gobierno Militar se insinúa la posibilidad de ele-gir un individuo perteneciente a la clase media-alta, aje-na a los asuntos públicos tanto en el pasado recientecomo en la actualidad –y por lo tanto incapaz de tenerenemigos políticos–, que mantenga fuerte vínculos(mercantiles, familiares o profesionales) con las clases al-tas y que sea capaz de realzar la figura de Alcalde en es-te nuevo régimen, continuando la política comenzadapor Carranza y ayudando a mantener el orden público.

En este contexto toma gran relevancia como miem-bro de la oligarquía gaditana, el abogado y comercianteJuan Luis Martínez del Cerro, ante la grave enfermedadde su buen amigo y compañero de partido (RenovaciónEspañola) Ramón de Carranza. También mantiene bue-nas relaciones con el alto mando Militar, al ser uno delos primeros en adherirse al Glorioso Movimiento Nacio-nal, participando de forma activa en el mismo.

Tras la renuncia de Carranza, éste personaje conti-nuará diligentemente como miembro integrante de laGestora interina, donde incluso va a llevar la voz can-tante en la elección del próximo Jefe de Gobierno delMunicipio. A dicha faceta se suma ser un conocedorobjetivo de los múltiples problemas y necesidades dela ciudad, ya que durante la dictadura de Primo de Ri-

JUAN DE DIOS MOLINA

9 Piñeiro Blanca, Joaquín Mª. “Ramón de Carranza, Un oligarca gaditano en la crisis de la Restauración”, Servicio de Publicaciones de la Universidad deCádiz y Diputación Provincial, Cádiz, 1998.

10 Precios del pan ofertado por la panificadora Eureka y Castro que permite dar una noción sobre el poder adquisitivo de la época. Roscas, Cundis y bobi-tos, en piezas de 300 gramos, 0.7 ptas/Kl, Chuscos de 500 gramos a 0.60 ptas/Kilo, Piezas de Pan de lujo, francés, viena, inglés, Madrid, americano, Pa-rís y huevo a 0.10 ptas la pieza. Diario de Cádiz 28 de Junio de 1937.

11 BOE, Martes 20 de Abril de 1937, nº 182.12 Nicolás Marín, Encarna. Los poderes locales y la consolidación de la dictadura franquista, Revista Ayer nº 52, Asociación de Historia Contemporánea, edi-

ciones de historia Marcial Pons S.A, 2003.13 Ejemplo de dicha crisis portuaria será la pérdida de las exportaciones de plátanos que se efectúan a través de la línea Las Palmas-Cádiz-Barcelona-Buenos

Aires. Diario de Cádiz, Un siglo en papel, Tomo I, Edita Ingrasa, 2001. Pág. 3.

vera ejerció cuatro años como teniente-alcalde (1927-1931). Tal representación lleva aparejado tambiénotros cargos municipales, entre ello el de vocal de laComisión de Agua de los Servicios Municipales con-forme a los estipulado en el Estatuto Municipal en elcapítulo de municipalizaciones14, el desempeño de es-ta labor política tendrá grandes consecuencias unosaños más tarde en la vida del Ayuntamiento.

La importancia de este personaje reside en que una delas primeras decisiones tomadas junto a Carranza fue de-signar a Juan de Dios Molina como Presidente de los Ser-vicios de Alumbrado de esta empresa local. De ahí surgeuna gran relación profesional entre estos tres personajes,cimentada principalmente en la excelente labor técnica yeconómica de este joven jiennense de clase media-altaacomodada al frente de estos Servicios Municipales.

En el duro debatir de ese caluroso mes de julio de1937, Martínez del Cerro va a utilizar sus buenas dotesde orador y cualidades de comerciante en los plenos delConsistorio, con la intención de proponer como candi-dato a la Alcaldía, en base al perfil descrito en el aparta-do anterior, a Juan de Dios Molina, Director-Ingenierode los SMAES, debido a:

– Su óptima preparación técnica, se ajusta perfecta-mente con la necesidad de buscar un profesionalcompetentes y de gran confianza que se le pueda

confiar la Gestión Municipal (el sueño deRamón de Carranza).

– Los excelentes resultados económicosobtenido bajo su dirección de los Servi-cios de Agua y Electricidad, la joya de losservicios locales del Ayuntamiento.

– El trabajar mano a mano con Carranza yMartínez del Cerro le permite tener unconocimiento fehaciente de los proyec-tos locales y en especial de esta área deambos políticos. Por tal circunstancia re-cibirá en el futuro, una vez designadoAlcalde, el sobrenombre cariñoso de“Príncipe Heredero”15.

– Su actuación16 durante los días 18 al 20 de Juliode 1936, pues lejos de adherirse a la resistencia oal intento de huelga que conllevó el golpe militar,mantuvo en funcionamiento los servicios de Luzy el Agua en la capital gaditana, sin que mediasenórdenes directas por parte de los sublevados. Ga-nándose a causa de esta decisión la simpatía delos falangistas y los militares de la plaza.

Sin embargo, Juan de Dios Molina va a negarse enun primer momento a tomar el bastón de mando mu-nicipal. Esta reticencia se salva forzandole, técnica nopoco habitual de la época en las zonas de retaguardiadel bando nacional:

“... se vio obligado a aceptar la Alcaldía, porquea nadie entre otras cosas y en aquellas circunstanciasle apetecía sentarse en el sillón de la misma...” 17

Con este nombramiento Martínez del Cerro se di-buja como el gran favorecido desde el punto de vistapolítico, al garantizarse su continuidad como actorentre bambalinas en el Consistorio, no sólo con elnuevo alcalde sino también con sus futuros sucesores.Se soluciona así de forma apresurada la ausencia de unJefe del Gobierno Local en unos tiempos muy difíci-les, donde el miedo, el hambre y el control de la po-blación se convierten en el pan de cada día. Sóloobservar el número de expedientes depuradores reali-

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POR RAFAEL RAVINA RIPOLL

14 Diario de Cádiz, jueves 5 de abril de 1928.15 Moreno Ruiz , Francisco. “Las pequeñas causas. El Cádiz de ayer”. Diario de Cádiz, 19 de Agosto de 1976.16 Comisión del comportamiento del personal de los Servicios Municipales, el 28 de Julio de 1936 relativo a los luctuosos sucesos ocurridos durante

los días del 18 al 20 de Julio de 1936. Archivo Histórico de Aguas de Cádiz S.A.17 Manuscrito privado, propiedad de la familia Molina.

Juan de Dios Molina junto a Queipo de Llano y Suñer, en el Muelle de Cádiz.

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zados en la ciudad da una idea de la tragedia de aque-llos años.

3. JUAN DE DIOS MOLINA AL FRENTE DEL CONSISTO-RIO MUNICIPAL

El 2 de Agosto de 1937, tras 16 días sin tener un Regi-dor Titular, toma el bastón de mando de la ciudad deCádiz, a la edad de 40 años, Juan de Dios Molina Arro-quia. Siguiendo la costumbre de la época le da la bien-venida a la Casa Consistorial el señor Ogalla, ante laausencia del Gobernador Civil. Ogalla lee un pequeñodiscurso donde presenta al nuevo alcalde, destacando lasdotes y merecimientos profesionales que le han mereci-do la oportunidad de servir al Movimiento Nacional a raízde su buena voluntad, rectitud y justicia. A continuacióncede la palabra al flamante Regidor, dirigiéndose al públi-co asistente con las siguientes ideas:

• “...El no ser gaditano le obliga a un mayor esfuerzo...”18.

• “...La intención de continuar con la labor emprendidapor su predecesor...”19.

• “...dedicar mi máximo atención, a falta de otras facul-tades y durante el tiempo que haya de emplear mis ac-tividades en esta función, en la Urbanización de laciudad, como medio de mejorar el tener medio de la vi-da y dar trabajo, la Escolaridad y la Benificiencia...”20

Tal acontecimiento local es recogido por “La Re-vista Águila” en su columna del día 3 de agosto de1937, dándole la bienvenida.

“Ayer, al la seis de la tarde, según damos a cono-cer en otro lugar de este periódico tomo posesión de laAlcaldía nuestro camarada D. Juan de Dios Molina,Director de los Servicios Municipalizados del Ayunta-miento de Cádiz. Consecuentemente con nuestro estilo,rehuimos hacer el panegírico de este culto y dinámicocamarada, pues los gaditanos conocen como se ha desen-vuelto en un importante cargo directriz.

Nos satisface que las aspiraciones de la FET y delas JONS, se conviertan en realidades y fuentes de

aciertos, que serán para Cádiz continuación de otrosque en justicia hay que reconocer en el ilustre antece-sor del camarada Molina, D. Ramón de Carranza yrectificación de errores sufridos en los tiempos omino-sos en que el Ayuntamiento de la muy Noble, MuyLeal y Muy Heroica Ciudad de Cádiz, llegó a estarregido por un horda indocumentada, que entendien-do que la Administración del pueblo era dilapidar elpatrimonio municipal repartiendo prebenda y lle-nando bolsillos, AGUILAS, brazo en alto saluda alcamarada Molina y espera poder llenar estas páginascon la exposición de su obra futura, que ha de ser se-guramente fructífera para todos los que sin distinciónde clases tienen el honor y la dicha de ser gaditanos¡ARRIBA ESPAÑA!.”

De esta forma arriba, en un día caluroso del mes deAgosto el ingeniero Molina, a la bella Casa Consisto-rial de estilo isabelino situado en la plaza de San Juande Dios, convirtiéndose de esta manera en el vigésimonoveno alcalde de Cádiz del siglo XX, y el primero dela era franquista, tras el golpe de Estado del 18 de Ju-lio de 1936, no en orden cronológico pero sí en cuan-to a gestión municipal. El por qué de esta afirmaciónse fundamenta, principalmente, en que al tomar el pa-rámetro tiempo-espacio –sobre la permanencia en elcargo–, se detecta que sus antecesores (Aranda y Ca-rranza) no están entre los dos ni un año en dicho pues-to público. Tal circunstancia hace muy difícil, porconsiguiente, analizar objetivamente la gestión muni-cipal desde una perspectiva puramente histórica y eco-nómica, al quedarse su administración al frente delmunicipio en su etapa inicial, no sabiéndose si su mo-delo de gobierno hubiera sido o no fructífero para laciudad de Cádiz a largo plazo.

La noción de conceptuar a Juan de Dios Molinacomo el primer mandatario del Ayuntamiento gadita-no del franquismo se consolida también, a parte de loseñalado con anterioridad, por lo que nos indica Pi-ñeiro Blanca sobre la figura de su antecesor en el car-go: Ramón de Carranza, al cual cataloga como “un–viejo político– de la Restauración que hábilmente entróa colaborar con Primo de Rivera”, encasillándolo de es-ta manera en un periodo determinado de la historia,que no es su época como Regidor en el Movimiento

JUAN DE DIOS MOLINA

18 Martínez Vargas, Antonio. “El agua y la Electricidad en Cádiz, Historia de los SMAES”. Cádiz,1996. 19 La Información, 3 de Agosto de 1937.20 Acta Capitular nº 33, 2 de Agosto de 1937. AMC.

Nacional21, al sobrevenirle la muerte al poco tiempo,concretamente el día 13 de septiembre de 1937.

4. ALGUNAS REFLEXIONES FINALES

Hemos visto como en el verano de 1937, llega alAyuntamiento el ingeniero industrial22, Juan de DiosMolina, un enamorado de su carrera universitaria, a laque el mismo se refiere en un ciclo de conferencias deorientación profesional, organizado por la Asociaciónde Padres de Familia y Antiguos alumnos del colegiode San Felipe Neri para sus alumnos de Preuniversita-rio y Sexto año de la siguiente forma:

“...No hay que ser ingeniero ni por vanidad nipor lucro, sino por servicio a la sociedad. Pero tenien-do en cuenta que la primera cualidad es «Amor muygrande a la carrera».Constancia en los estudios y so-bre todo dotes. [...] Entre los consejos que nos fue dan-do a lo largo de todo la conferencia, nos recalco laimportancia del trabajo cristiano al obrero y la enor-me responsabilidad de la jefatura de una empresa [...]Nos hizo un panegírico de la carrera, para él la másbonita...” 23.

En esta charla de Juan de Dios Molina antelos jóvenes gaditanos, ya alejado de la políticalocal, hace una reflexión en voz alta sobre suforma de ver la vida a grandes rasgos. De su lec-tura se puede traslucir, leyendo entre líneas, suidea de política municipal, centrada en el “servi-cio a la sociedad”, haciendo especial hincapié alos grupos más desfavorecidos (el mundo obre-ro), de ahí la importancia de fomentar la educa-ción entre los jóvenes, su máxima preocupación,lo que permitiría establecer una nueva sociedadbasada en el conocimiento donde todos los indi-viduos tengan las mismas oportunidades. Talmodelo debe basarse básicamente, según Molina,en el trabajo cristiano, orientado hacia el BienComún24, el reconocer la legitimidad de los es-fuerzos de los trabajadores, por conseguir el ple-no respeto de su dignidad y espacios más amplio

de participación en vida de la empresa de manera queaún trabajando juntamente con otros y bajo la direcciónde otros, puedan considerar en cierto sentido que traba-jan en algo propio al ejercitar su inteligencia y libertad.

De este planteamiento se deduce la orientacióncristiana de Molina hacia una Iglesia más Social y Jus-ta, basada en los principios y valores defendidos porla Doctrina Social de la Iglesia (DSI), no muy bienvista en esa época por la Curia Oficial, al proponerque los católicos tienen el deber, el reto y la respon-sabilidad de construir, junto con los demás hombres,un sistema político en libertad que satisfaga las exi-gencias de todos los individuos dentro de una socie-dad donde impera fuertemente el ideal de losvencedores, repudiando cualquier concesión a la de-mocracia.

El amor que profesa Molina hacia su carrera de In-geniero, junto a la visión técnica que le proporcionasu titulación no sólo se manifiesta como Director-In-geniero de SMAE, sino también durante su etapa enla Alcaldía a la hora de gestionar administrativamenteel municipio. Tal orientación supone una forma degobernar la ciudad bastante técnica y directa a la vez,

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POR RAFAEL RAVINA RIPOLL

21 Piñeiro Blanca, Joaquín Mª. Op. Cit.22 Según el Real Diccionario de la lengua Española, Ingeniero Industrial es el profesional capaz de diseñar, planear, organizar, optimizar sistemas integrados

por recursos humanos, materiales, económicos y empresas industriales y de servicio, utilizando como base conocimientos de las ciencias físicas, químicas,lógicas de ingeniería, sociales, administrativas y económicas. En ser capaz de adaptarse a los cambios de la vida actuando éticamente y reconocimiento, te-niendo al ser humano como un agente de cambio en la sociedad.

23 Destellos, páginas 34 y 35, Memoria Escolar del Colegio de San Felipe Neri, de Cádiz. Curso 1958/1959.24 Mougán Guerrero, Miguel. Manual Popular de la Doctrina Social de la Iglesia, HOAC (Hermandad Obrera de Acción Católica), Cádiz, 2002.

Juan de Dios Molina junto a Varela y Pemán.

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muy acorde con la ideología franquista de la época,opuesta a cualquier tipo de cambio estructural, y conuna Iglesia Católica pegada al Movimiento Nacional,al recuperar en estos momentos una gran notabilidaden la sociedad española que no tiene desde la revolu-ción liberal.

Hay que destacar que Molina asumió de forma novoluntaria el Gobierno Municipal de la ciudad, y nohaber desempeñado nunca ningún cargo político a lolargo de su vida, su llegada al Consistorio gaditano su-pone para él, un nuevo reto profesional y una gran res-ponsabilidad al ser el principal protagonista de la vidamunicipal. En cuanto a la gestión administrativa delAyuntamiento Molina sigue a grandes rasgos, salvan-do la distancia, el mismo modelo practicado al frentede los servicios municipalizados de Agua y Electrici-dad, al ser el único que conoce y le ha dado grandesresultados empresariales.

Debido a ello, se puede llegar a plantear que su ma-nera de gobernar el municipio difiere del pasado recien-te en cuanto a la gestión municipal, al primar losvalores técnicos por encima de los políticos. En unaépoca nada propicia para experimentar con nuevos mo-delos políticos, de ahí la necesidad urgente de maximi-zar los pocos recursos públicos para el bien común,ayudando de esta forma a sobrellevar los duros momen-tos de la vida cotidiana de la ciudad, siendo más acusa-da esta grave situación en la clase obrera.

A esto hay que hacer alusión al entusiasmo que elalcalde Molina tiene por la política en general, tal ap-titud se vuelve a poner de manifiesto en la carta diri-gida al General Varela ante su dimisión, el 29 deMayo de 1940, tras haber sido reelegido dos mesesantes.

“Recibo hoy 14 de junio de 1940, su carta fe-chada, el día 5 del mes en curso, que le agradezco contoda el alma y que por los términos en que está con-cebida es para mí el mayor premio que pudiera obte-ner a mi labor, si es que ella lo mereció, por estaciudad que tanto Usted, quiere y que tanto le quierea Usted.

Pero al mismo tiempo que le hago presente migratitud, yo le ruego muy encarecidamente que noplanee en mi vuelta a la alcaldía, debe buscar ya otrohombre, nunca segundas partes fueron buenas, y si laprimera lo fue, sería por que Dios, quería con ello,pagarme el desinterés y el profundo sentir que de miPatria yo ponía en mi labor, ya la Patria esta salva-da, ya cada uno puede ir a donde más labor puede re-alizar y yo creo que, como ingeniero, la sirvo mejorque como hombre público a que siempre le tuve ani-madversión.

Reciba, mi general con el cariño el ofrecimientode mi sincera amistad y profundo respeto así como laeterna gratitud que le debemos los que al ser salvadaesta ciudad sin duda salvamos la vida y que conser-varé en donde quiere que me encuentre”.

Por tanto su designación y posterior presidenciacomo máximo dirigente del Gobierno municipal noestá justificada por la ideología política del momen-to, sino por su manera de ver, de razonar, de evaluar yde resolver los inconvenientes que surgen en la gestióndel día a día del municipio, puesto que no gobiernapara transmitir un determinado pensamiento ideoló-gico, puesto que hay sólo uno, el del Movimiento Na-cional. Según este razonamiento, la gestión municipalde Molina al frente del Ayuntamiento debe ser valo-rada principalmente por su capacidad de optimizarunos recursos monetarios muy escasos, por la asigna-ción dada a ese dinero través de las partidas presu-puestarias y valorar si se logró con estas medidas laconsecución de aquellos fines planteados al principiode su presidencia.

Un joven Juan de Dios Molina

JUAN DE DIOS MOLINA

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Cultura popularen el siglo xx

• En torno a la cultura popular en la Edad Moderna ......................................................................... pág. 11

• El Carnaval de Cádiz en el siglo XX.............................................................................................................. pág. 20

• Compendio de la Historia de los Títeres: ....................................................un género popular en la España del siglo XX................................................................................... pág. 26

• Superstición y cultura popular andaluza en los tres dramas rurales..........de Federico García Lorca ......................................................................................................................................... pág. 30

• Fútbol en tiempos de guerra................................................................................................................................. pág. 33

• El cómic pornográfico gay: Cincuenta años de pugna...............................y una actualización ........................................................................................................................................................... pág. 35

• Cómics en blanco y negro: la lucha de los afroamericanos por la .............igualdad en los comic books (1941-2000)........................................................................................... pág. 55

• Una mujer como Dios manda: el arquetipo femenino del Franquismoy el cine de García Berlanga pág. 72

• Tradiciones al son de la Falange: ................................................................los coros y danzas de la Sección Femenina ..................................................................................... pág. 81

• El mito de la posmodernidad: .....................................................................fetiches y representaciones en el cómic de la transición española ..................... pág. 90

• La cultura popular en el repertorio musical de la coral polifónica .............gaditana Canticum Novum (1987-2007) .............................................................................................. pág. 99

• El Gauchito Gil: la expansión de un culto popular con el desarrollo ............de la crisis argentina ....................................................................................................................................................... pág.104

ÍNDICE

Hace algo más de medio siglo, el historiador francés Marc Bloch bromeabadiciendo que, al leer un manual de Historia daba la sensación de que en la

antigüedad los únicos habitantes del mundo habían sido emperadores, generales,obispos y nobles. El pueblo, obviamente, no tenía lugar en los libros de Historia.

Lo popular siempre ha sido considerado vulgar y grotesco por las élites que go-biernan. Incluso hoy día, la cultura de masas es considerada algo sin valor ya

que cualquiera puede acceder a ella, obviándose que justamente ahí reside su va-lor: al ser un producto para todos los públicos, ha de adecuarse a los gustos y nece-sidades de todos. De tal modo, el historiador o el filólogo pueden reconstruir laHistoria, los gustos y hasta la mentalidad del pasado a través no sólo de los textosoficiales o de la cultura de las élites, sino también a través de las fiestas, las lecturasy los entretenimientos del pueblo.

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Por ello, lejos de haber querido presentar un férreo manual sobre cultura popu-lar, les hemos pedido a nuestros colaboradores y a reconocidos investigadores

que mostraran cómo utilizarían ellos dicha cultura, obteniendo artículos que vandesde la compilación de datos hasta aquellos que se han centrado en describir gru-pos sociales y deportes de masas. Así, en las próximas páginas haremos un repasoal pasado siglo XX –a excepción del primer artículo sobre los cuentos populares enlos siglos anteriores, que bien nos sirve de introducción–, a través no de los gran-des acontecimientos, sino del fútbol, la pornografía gay, los cómics, los bailes tra-dicionales, el carnaval, los títeres y otros tantos temas. Todo ello viene acompaña-do de la ilustración de Mel, autor de las viñetas cómicas del Diario de Cádiz, asícomo dibujante de la revista El Jueves, de Mr. K y de BF, publicación reciente ba-sada en el programa televisivo de Andreu Buenafuente.

Así presentamos una visión diferente de nuestro pasado, pero sobre todo unavisión popular.

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XXEn torno a la cultura popular

en la Edad ModernaARTURO MORGADO GARCÍA

PROFESOR TITULAR DE HISTORIA MODERNA

UNIVERSIDAD DE CÁDIZ

Ni en la Edad Moderna, ni en cualquier otroámbito cronológico, la cultura es un ámbito

uniforme ni homogéneo, antes al contrario, nos en-contraremos diferentes parcelas y niveles culturalesque se relacionan entre sí enriqueciéndose o exclu-yéndose, a través de una influencia recíproca, me-diante la asimilación de elementos culturales ajenosque serán asumidos, rechazados o transformados.Partiendo de esta base, es difícil formular una defi-nición de cultura popular que pueda ser universal-mente aceptada. Sobre el término cultura, sencilla-mente, no hay consenso alguno: dependiendo de aquién acudamos, nos podemos encontrar con defi-niciones que tienden a identificar el término “cultu-ra” con el, mucho más añejo, de “civilización” (queen muchas ocasiones son intercambiables: así, pode-mos hablar de “la cultura” romana o “la civilización”romana, o bien, “la cultura” renacentista, o “la civi-lización” renacentista); a otras mucho más ampliassegún las cuales este vocablo es un inmenso saco sinfondo en el que nos aparece desde el mundo del li-bro al carnaval, pasando por los hábitos gastronó-micos o las procesiones de Semana Santa.

Sobre el término popular, aunque aparentementeresulte más simple encontrar una definición consen-suada, la cuestión tampoco aparece muy clara. PeterBurke en La cultura popular en la Europa moderna(trad. esp. Madrid, Alianza, 1991) nos muestra có-mo la misma cabe definirla inicialmente en sentidonegativo como la cultura no oficial, la cultura de losgrupos que no formaban parte de la élite, las “clasessubordinadas” tal como las definió Gramsci, integra-das principalmente por artesanos y campesinos. Perotodo esto sigue siendo muy ambiguo, por cuanto ca-be plantear una serie de objeciones.

En primer lugar, lo popular ¿es lo producido o loconsumido por las clases populares? Y ¿qué enten-demos exactamente por clases populares, las clasesdominadas (Carlo Ginzburg) o los grupos no privi-legiados de la sociedad (Daniel Roche)?

En segundo término, la utilización del vocablo“cultura popular” indica, necesariamente, la existen-cia de otras culturas que no lo son, y de las cuales hade diferenciarse en algunos aspectos originales. Pe-ro, ¿son realmente específicos los rasgos que toma lacultura popular? Se ha hecho alusión en este sentidoa la importancia de una actitud defensiva ante elmundo como consecuencia del sentimiento de inse-guridad, de ahí la importancia de las solidaridadesfamiliares, profesionales y vecinales, a la interpreta-ción mágica de la realidad y al carácter oral de su di-fusión. Dicho sea de paso, sobre este sentimiento deinseguridad, ahonda Robert Muchembled en suobra Culture populaire et culture des elites dans laFrance moderne (XVIe-XVIIIe siécles) (París, 1978):así, nos encontraremos con una inseguridad físicaante el hambre, el frío y la miseria; pero tambiéncon una inseguridad psicológica con sus miedos rea-les (la muerte, los hombres, los animales como loslobos) e imaginarios (la noche, los fenómenos ex-traordinarios, lo sobrenatural).

Y, finalmente, si hay una cultura popular, y otraque no lo es, ¿qué relación existe entre ambas? A esterespecto, en los años treinta el antropólogo RobertRedfield distinguía entre una gran tradición (cultiva-da en las escuelas o iglesias) y una pequeña tradición(nacida en las comunidades aldeanas y los mediosiletrados) aunque, como indica Burke esta defini-

Ubi Sunt? nº 21, ISSN 1139-4250, pp. 11-19

Peter Burke, uno de los máximos

especialistas actuales de Historia de la Cultura.

ción es demasiado restringida porque omite la parti-cipación de las clases dirigentes en la cultura popular,indicando que ciertamente había dos tradicionesculturales en la Europa moderna: las élites participa-ban de las dos (aunque la gran tradición era la seria yla pequeña una especie de diversión), el pueblo sólode la segunda, y las clases dirigentes se alejaron gra-dualmente de la participación en la pequeña tradi-ción a lo largo de los siglos XVII y XVIII. Existe ade-más una gran infinidad de variantes de la culturapopular: campesinos, pastores, ciudadanos, solda-dos, marineros, ladrones, vagabundos, sexos y regio-nes presentan sus propios rasgos específicos.

Se ha sostenido que el siglo XVI supone la épocade plenitud de la cultura popular europea, que en elXVII la cultura sabia comienza a imponer sus men-sajes, y que en el XVIII ésta ha triunfado plenamen-te. Ginzburg, a este respecto, en El queso y los gusa-nos (2ª edición, Barcelona, Muchnik, 1997) señalalas raíces populares de gran parte de la alta culturaeuropea medieval, y que a partir de mediados del si-glo XVI se acentúa el foso entre las culturas de lasclases dominantes y la artesana-campesina. Las pri-meras querrán recuperar el control de las masas po-pulares, y a ello obedece el esfuerzo evangelizador,los procesos de brujería, y el control de grupos mar-ginales como vagabundos y gitanos. Pero hoy día esdifícil sostener que la clase “sabia” reprima sistemáti-camente el discurso popular. Bajtin en La culturapopular en la Edad Media y en el Renacimiento. Elcontexto de François Rabelais (trad. esp. Barcelona,Barral Editores, 1974) ha sostenido la interdepen-dencia continua entre ambas culturas, al igual queRobert Darnton, que afirma claramente cómo unosy otros “no habitaban mundos mentales completa-mente separados”.

Es paradigmático el ejemploque Darnton nos narra de Char-les Perrault, que en el siglo XVIIrecopilaría numerosos cuentosque han pasado ya a formar par-te del acervo común europeo(Blancanieves, Caperucita roja,etc.) escuchados a su vez de bocade sirvientas y nodrizas, y quecon posterioridad fueron resu-midos y condensados por los co-laboradores de la Biblioteca azul,por lo que volverían a influir en

la cultura popular. A su vez, los hermanos Grimm,ya en el siglo XIX, recogerían muchos de ellos de Je-annette Hassenpflug, que los había aprendido de sumadre, que procedía de una familia hugonote fran-cesa y que muy posiblemente los había leído en al-guna recopilación de la Biblioteca azul (“El signifi-cado de mamá Oca”, La gran matanza de gatos yotros episodios en la historia de la cultura francesa,trad. esp. México, FCE, 1987). Algunos historiado-res, como Roger Chartier, han eliminado simple-mente esta distinción.

Sea como fuere, los primeros estudios serios so-bre la cultura popular se remontan a finales delXVIII e inicios del XIX, cuando ya se ha convertidoen un mero objeto de curiosidad para las clases culti-vadas, y de este período datan tres dogmas al respec-to que gozaron de enorme influencia (fundamental-mente merced a Herder y los hermanos Grimm)aunque hoy día han sido desechados: primitivismo(la antigüedad inmemorial de las tradiciones popula-res), comunalismo (creación comunitaria) y purismo(creación del pueblo, definido por Herder como losincultos, pero para los descubridores de la culturapopular el pueblo eran sobre todo los campesinos).No hay que perder de vista, sin embargo, que la cul-

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La presencia del lobo esta-ba mucho más extendida enla Edad Moderna que en laactualidad. Baste decir queen inviernos excepcional-mente fríos llegaban aadentrarse en el interior delas aldeas y las ciudadespequeñas en busca de comida. Muchos municipioscontaban con un empleado,el lobero, cuyo cometido eraprecisamente el de extermi-nar a estos animales. PeterBrueghel, Cazadores en lanieve, siglo XVI.

El francés François Rabelais (fin. XV-1553) recogerá en su obra Gargantúa y Pantagruel numerosas alusio-nes a la cultura popular del momento.

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tura popular es inaccesible, y nos ha llegado por me-dio de intermediarios que en muy pocas ocasiones,al menos hasta finales del siglo XVIII, sentían algunasimpatía por la misma: muchas veces las actividadespopulares están documentadas simplemente porquelas autoridades eclesiásticas o estatales intentaron su-primirlas (rebeliones, herejías, brujería), por lo quesolamente caben aproximaciones indirectas.

Con el tiempo la balanza se inclinaría del ladode la cultura oficial y sabia, propia de las clases do-minantes, que marginaría y despreciaría las demásformas, siendo los agentes de esta imposición el Es-tado y la Iglesia, que intentarán erradicar las prácti-cas desviadas por todos los medios. En una primerafase, en la alta Edad Moderna (1500-1650) los re-presentantes de la cultura sabia con la connivenciade la cultura ciudadana atacaron las creencias ycomportamientos de las masas, tanto por lo que te-nían de precristiano como de inmoral, destacandola labor de los humanistas y los reformadores reli-giosos (Burke señala la importancia del clero en es-ta actitud represiva, distinguiendo entre la reformacatólica, que tiende a modificar, y la protestante,que busca abolir, pero en vez de atraerse al pueblolos reformadores solamente consiguieron ahondarlas diferencias entre élites culturales y las masas); lasegunda fase es paralela al absolutismo, y la iniciati-va pertenece a los poderes laicos, cuando mediantela cultura impresa, la educación y la civilidad; lasélites quisieron desmarcarse de las clases populares,adoptando unas costumbres refinadas que las dis-tanciaran de la vulgaridad de aquéllas.

Este proceso de ruptura se dio claramente enFrancia a mediados del siglo XVII, cuando los tér-

minos cultura y civilización adquieren acepcionesdistintas: la primera se refiere a la cultura letrada delos intelectuales y las élites, la segunda indica unaidea de progreso intelectual del que participan am-plias capas sociales, fuera de ambas solamente que-da la barbarie, que sirve para designar a las masasanalfabetas e iletradas, cuya vida discurre entre lasuperstición y la ignorancia. Mientras la culturapopular permanece aferrada a la tradición oral y vi-sual, a la superstición y a la magia, a los rituales ex-ternos de devoción, a la gestualización espontáneaen las conductas cotidianas y a las diversiones y lossaberes tradicionales, casi siempre transmitidos pormujeres, la cultura oficial depura las manifestacio-nes religiosas, impone la tradición escrita, evolucio-na hacia la ciencia y fomenta la educación. Las éli-tes se desmarcarán de una cultura popular quedurante mucho tiempo habían reconocido comosuya, y controlarán la cultura sabia, quedándole alas masas populares como alternativa desvincularsede ella y asumir la cultura de la civilité. Esta repre-sión, según Muchembled, tiene las siguientes ma-nifestaciones:

En primer lugar, se pretende el control del cuer-po y del alma. Todo ello se manifiesta por medio deuna creciente represión sexual: ya no duermen todosen la misma cama, desaparece el hábito de dormirdesnudo, se pierde la brutalidad de las costumbressexuales, todo lo relacionado con ésta se convierte enuna materia íntima. Los niños son separados de los

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Charles Perrault recogeránumerosos cuentos hoy día muy populares en sus Histoires ou Contesdu temps passé, publicados en 1697.

La educación se convirtió en un poderoso procedi-miento de erradicación de la cultura popular, aunqueno siempre se impartiera en las mejores condicio-nes. Ostade, El maestro de escuela (1662).

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adultos y se les enseña a controlar y disciplinar sucuerpo. El cuerpo se convierte en objeto de suplicio,y ello porta el mensaje de la omnipotencia de la au-toridad real, señora de cuerpos y almas de los súbdi-tos. Hay un inmenso esfuerzo de recristianización delas masas erradicándose todas las supersticiones e im-poniendo un sentimiento religioso individualizado.

En segundo término, toda la sociedad debe regir-se por los principios de la obediencia y del respeto a lajerarquía, y el catolicismo permitirá vehicular las no-ciones de autoridad, jerarquía y obediencia: se debeobedecer al monarca porque es el representante deDios sobre la tierra. El monarca tendrá así una autori-dad de carácter religioso y paternal (y por ello cruel) yhasta mediados del siglo XVIII este sistema basado enla jerarquía y la obediencia funcionará perfectamente.

Pero la cultura popular no retrocede solamentemerced a la represión, sino que influyeron otros fac-tores. Así, la revolución comercial y el aumento delos bienes de consumo y de la producción. El progre-so del libro y la educación. La creciente politizaciónde las clases populares, convirtiéndose la actividadpolítica en una forma de encauzar las esperanzas y lasilusiones de cambio. Y el abandono de la cultura po-pular por parte de las clases altas (la creciente divi-sión entre ambas culturas se refleja en el tema de labrujería: ésta dejó de perseguirse no porque el pue-blo dejara de creer en las brujas, sino porque las éliteshabían abandonado esta creencia). Aunque, precisa-mente cuando las clases altas han abandonado la cul-

tura popular, comienzan, en el siglo XVIII, a descu-brirla, y a recopilar sus tradiciones, creencias, fiestasy canciones como algo exótico e interesante

Pero existen, empero, varios niveles culturales.En la cima se encuentra una minoría de ilustrados yun fuerte grupo de individuos impregnados de lasideas del Antiguo Régimen que pretenden perpe-tuar eternamente el sistema social establecido. Unsegundo nivel, del que forman parte el 75% de losfranceses, especialmente las capas medias y los nive-les superiores de las clases bajas, se ha adherido porcompleto a una cultura de masas que reproduce laideología de inmovilidad del país. A partir del sigloXVIII la historia de la cultura popular es la de unadecadencia lenta e irreversible, aunque se encuen-tren numerosas supervivencias en los campos fran-ceses hasta la Primera Guerra Mundial.

Algunas de las expresiones de la cultura popularserán asumidas por la cultura sabia, que imita sulenguaje y la adopción de temas que transformó se-gún sus propias reglas. La cultura popular descansasobre todo en la tradición oral y visual, pero generótambién una producción escrita que ganaría terrenobajo la forma de pliegos, folletos o libros, manuscri-tos o impresos, que transformaron profundamentela cultura de las masas y ampliarían sus horizontesculturales. Mucha gente los leía debido a su maneja-ble formato y su módico precio, aunque fue muy fá-cil crear una clientela ciudadana, circularon muchopor los medios rurales gracias a la venta ambulantede ciegos y buhoneros.

Los pliegos de cordel, género de pobres y parapobres, fueron muy populares, consistiendo en plie-

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La dureza de los castigos y el empleo de la torturatienen como último fin hacer ver a todos la omnipo-tencia del Estado. Alessandro Magnasco, Interroga-torios en la cárcel (1710).

Aunque en repetidasocasiones Goya abor-da el tema de la bruje-

ría, siempre lo hacecon un tono fuertemen-te satírico, lo que impli-ca que no creía en ella.

El aquelarre (1798).

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gos sueltos y manuscritos, cuadernillos con pocashojas, que llevaban los ciegos atados a su cintura conuna cinta o cordel, siendo muchas veces cantados orecitadas por el propio ciego. Escritos en romance,en prosa o en forma de canon, presentan una temáti-ca variada, donde se mezclan temas religiosos y pro-fanos con históricos, políticos o de ficción, tratadosde forma sentimental, moralizante, jocosa o satírica,apareciendo en muchos de ellos ilustraciones, siendoen su mayor parte anónimos y con afán moralizante.

En España alcanzaron una gran difusión hasta elXIX, siendo muy utilizados para dar a conocer elRomancero. En el siglo XVII el Romancero viejo,de carácter épico y popular, sería desplazado por elromancero nuevo, culto artístico que incorpora lostemas de la literatura barroca, desplazando al ante-rior a los ambientes más vulgares, y el XVIII se con-vertirá en una literatura reivindicativa de lo genui-namente popular, llegándose a editar miles de elloshasta que en 1767 se prohíbe la impresión de ro-mances de ciego, coplillas y pronósticos para evitarsus efectos perniciosos. Aparecen muchas veces gita-nos, moriscos, toreros y bandoleros, teniendo un ca-rácter profundamente misógino.

En Inglaterra estos pliegos eran llamados Broadsi-de ballads. Hay unos tres mil títulos publicados entremediados del XVI y mediados del XVII, conociendouna gran difusión por su muy bajo precio. Se impri-men en general sobre un solo lado de una hoja de im-prenta, según una disposición regular en la que, dearriba abajo figuran el título, la indicación del tonoen que debe cantarse, un grabado en madera y el tex-to en dos columnas. Constituyen un gran mercado,progresivamente conquistado por libreros especializa-dos que casi monopolizan el género, y con el tiempo

predominan las profanas sobre las religiosas, circulan-do por medio de músicos profesionales que tocan enferias, mercados o tabernas; las compañías de teatro olos buhoneros que las venden y las cantan.

Gozó de una gran popularidad en Francia la Bi-blioteca Azul de Troyes, llamada así por el color desus tapas, y que ha sido muy bien estudiada por Ro-bert Mandrou (De la culture populaire aux 17e et18e siécles. La Bibliotheque Bleue de Troyes, París,1985). Sus orígenes se remontan a inicios del sigloXVII, cuando el impresor de Troyes Nicolás Oudotempezó a imprimir unos libritos cuyo contenido eramás bien reimpresiones de obras de la literatura clá-sica o popular editados anteriormente como novelasde caballería, manuales de urbanidad, poemarios,autores clásicos, o recopilaciones de tratados famo-sos, e incluso nuevas composiciones literarias dondecasi nunca constaba el nombre del autor, fueronconfeccionados en pequeño formato para hacerlosmás baratos y manejables, siendo vendidos por losbuhoneros. En una primera época fueron identifica-dos con la literatura recreativa, pero cuando aumen-taron su público a los campesinos (en 1660-1780fueron uno de los elementos principales de la cultu-ra rural) las élites comenzaron a despreciarlos comolibros de rústicos e ignorantes, o acusándoles detransmitir una cultura supersticiosa. Estaban desti-nados a un público popular, perteneciendo sus au-tores a las capas bajas o medias de la población.

La temática es muy variada: cuentos, calenda-rios, libros científicos y técnicos, libros de piedad,poca literatura clásica (algo de Corneille, Esopo,La Fontaine, algunas traducciones de Quevedo yAriosto), juegos, lamentaciones sobre las malas con-diciones de los artesanos, historia de Francia evoca-

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Vinckboons, Ciego contando relatos (1607).

Carlos Estuardo, BonniePrince Charlie, que acau-dillaría la última revuelta

escocesa y que sería derrotado en Cullodeen (1745), inspiró numerosas Broadside ballads.

da de forma mitológica haciéndose hincapié en la fi-gura de Carlomagno... el lector de la Biblioteca Azultiene una psicología muy simple y dominada por laspasiones: se parte de la idea de un determinismo as-tral, si bien cada hombre puede escapar del mismogracias a las pasiones propias de su temperamento(que puede descubrirse gracias al estudio de la fisio-nomía). Las innumerables evocaciones al amor y lamujer ilustran bien esta primacía de lo pasional, y aveces se describe la belleza femenina con la compla-cencia que se requiere.

La religión se basa esencialmente en la vida deCristo, algunos misterios y el Juicio Final. Todas lasrecomendaciones referidas a prácticas piadosas, pe-regrinaciones, cofradías, cánticos, etc., tan sólo sonrecetas prácticas para conseguir la salud espiritual.Nadie puede ganar sólo esta salud y la intervencióndivina es necesaria en cualquier instante, manifes-tándose por medio del milagro. La naturaleza es malconocida, y de ahí el recurso a la alquimia y al ocul-tismo. Finalmente, la imagen de la sociedad es tri-partita: los fuera de la ley, los grupos dominantes, elpueblo común. Nunca se reflejan las revueltas ni losconflictos y se practica el conformismo social. Todaesta literatura da una visión inmóvil del mundo,donde lo imaginario y lo sobrenatural tienen la mis-ma importancia que lo real. Con su recurso a la eva-sión y el conformismo esta literatura obstaculiza latoma de conciencia de las condiciones sociales y fueun formidable medio de alienación.

Merece la pena que dediquemos una cierta aten-ción a su temática. Por encima de todo, destacan loscuentos de carácter maravilloso, como los de Aladi-

no, Ali-Babá, Barba Azul en los que siempre, trasmuchas peripecias, triunfan los buenos. SegúnDarnton, los cuentos franceses muestran que elmundo es cruel y peligroso. Algunos tienen unmensaje positivo, y muestran que la generosidad, lahonradez y la valentía son recompensadas, pero noalientan la eficacia en la confianza de amar a los ene-migos y poner la otra mejilla. No se puede confiaren el primero que se encuentra en el camino: algu-nos extraños pueden ser príncipes y hadas buenas,pero otros son lobos y brujas. Algunos personajespueden tener un comportamiento edificante, perohabitan en un mundo arbitrario y amoral. La des-gracia aparece de forma indiscriminada. Si el mun-do es cruel, se debe aullar con los lobos, y la simpli-cidad y la candidez son una invitación al desastre. Elarma es la astucia, el débil astuto se burla del opre-sor poderoso y estúpido. Pero la astucia permite so-lamente una ventaja marginal al aprovecharse de lavanidad y la estupidez de los superiores, siempredentro del sistema, es una forma de hacer frente auna sociedad cruel, pero no de vencerla.

Peter Burke, a su vez, nos muestra los héroes yvillanos: de estos cuentos, los gobernantes (rey con-quistador, justiciero, o viajando de incógnito por elpueblo, las injusticias las suelen cometer los malosconsejeros), el clero (imagen de santo y buen pastor,o de villano ignorante y codicioso), la nobleza (elcaballero, pero también el noble terrateniente), laclase media (abogados, funcionarios, mercaderes ymédicos suelen ser odiados), y el pueblo, ejemplifi-cado por Bonhome misere, pobre, pero contento desu destino, simple, pero no tanto, generoso e indes-tructible. La mujer aparece como malvada, o heroí-na, pero ésta por lo que sufre y no por lo que hace.Los marginados pueden ser héroes (los proscritos) o

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Copia manuscrita deCuentos de mamá Oca dePerrault, fuente inagotable

de héroes y villanos.

La literatura de consumo relativamente masivo solamente fue posi-ble gracias a la invención de la imprenta. Abraham Bosse, Imprenta(siglo XVII).

villanos (turcos, judíos y brujas). Su mensaje sería elsiguiente: fatalismo (las cosas no pueden ser diferen-tes, y todo lo que se puede hacer en la vida es sufrir),moralismo (las injusticias son consecuencia no deuna sociedad mala sino de la maldad humana), tra-dicionalismo (defensa del viejo orden y resistencia aquienes quieren cambiar las viejas costumbres), ra-dicalismo y milenarismo.

Pero la Biblioteca Azul no se reduce solamente aesto. También encontraremos obras seudocientíficas:calendarios con indicaciones astrológicas y fisionó-micas, aritmética, tratados médicos que son una me-ra enumeración de recetas, guías de viajes de Francia,España, Roma, Venecia y los santos Lugares, obrasde jardinería, cocina y trabajo del hierro, algunos li-bros de magia. Libros piadosos, destacando los cán-ticos espirituales dedicados a la Navidad y los santos,hagiografías. Canciones populares dedicadas a la be-bida y el amor, historias de bandidos, escritos burles-cos. Libros de historia, tratada como leyenda: Ale-jandro Magno, Jasón y Mesea, Héctor y la Guerra deTroya, el ciclo carolingio son los temas predominan-tes, describiéndose todavía el sentido caballeresco yestando presentes las ideas de cristiandad y cruzada.Sigue presente la idea del noble caballero cristiano,defensor de la justicia y los oprimidos.

Según Chartier, “el impreso popular tiene una sig-nificación compleja. Por un lado supone recuperación,para uso de un público nuevo y bajo, de una nueva for-ma de textos que pertenecen en pie de igualdad a lacultura de las élites antes de caer en desgracia, pero, porotro lado, contribuye a desclasar los libros que propone,

que, de este modo, a ojos de los cultos se convierten enlecturas indignas de ellos puesto que son propias delvulgo. Las estrategias editoriales engendran, pues, demanera desconocida, no una ampliación progresiva delpúblico del libro, sino la constitución de sistemas deapreciación que clasifican culturalmente los productosde la imprenta, y, por consiguiente, fragmentan el mer-cado entre unas clientelas supuestamente específicas yesbozan fronteras culturales inéditas” (Roger Chartier,Libros, lecturas y lectores en la Edad Moderna, Ma-drid, Alianza 1993).

Las diferencias culturales entre el mundo urbanoy el mundo rural aumentarían con el tiempo. En elmundo rural la tradición cultural siguió moviéndoseen una visión del mundo animista y mágica, dondela oralidad, la gestualidad y la iconografía eran fun-damentales ante la ausencia de alfabetización, aun-que la lectura en voz alta fuera común, los campesi-nos se aferraban a su cultura y desconfiaban de lasnovedades, la naturaleza y el clima marcan las pautasde conducta laboral y festiva que giran alrededor delos ciclos agrarios, los desplazamientos son mínimos,y, conscientes de su inferioridad se encuentran cohi-bidos ante los habitantes de las ciudades.

La visión del espacio y del tiempo es muy con-creta. El espacio se limita, en la mayoría de las oca-siones, a un radio de 10 ó 20 kilómetros en torno ala aldea donde se reside (recordemos que Frodo Bol-són nunca había salido de la Comarca). Más allá co-mienza el dominio de lo desconocido, donde se en-cuentran lo sobrenatural, los bandidos y las bestiassalvajes. La medida del tiempo es inexacta: el tiem-po es cíclico, donde el presente y el futuro son siem-pre idénticos. Solamente se recuerdan los sucesos

El mundo y la sociedad eran crueles, pero los cuentos nosmuestran soluciones individuales, nunca deseos de cambioglobal. Peter Brueghel, Los mendigos (1568).

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La magia ofrecía una de las escasas posibilidades de ponerlas fuerzas de la naturaleza al servicio propio. Ostade, El al-quimista (1661).

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extraordinarios al haber roto éstos el esquema natu-ral de las cosas. El tiempo es también discontinuo,conociendo ritmos de intensidad y apaciguamientodel ciclo vital: frente a los grandes trabajos del vera-no, la inactividad del invierno. Los ciclos predomi-nantes son los de mayo (ritos de carácter agrario ysexual donde el hecho principal es plantar el árbolde mayo), el de San Juan (el punto culminante es ladanza nocturna alrededor de una hoguera en la queparticipa toda la comunidad), la Asunción (la fiestade la siega en la que los campesinos se entregan a to-dos los excesos sexuales), Todos los Santos y Difun-tos (que indican que los muertos siguen estandopresentes en la comunidad), la Navidad (es una oca-sión muy propicia para los excesos sexuales, hay ce-remonias religiosas, cenas familiares, juegos y fiestaslicenciosas, con el punto culminante de los Inocen-tes, herencia de las Lupercalia romana, que es unacrítica ritual del orden establecido a la vez que unintento de asegurar la fidelidad al año siguiente) y elde Carnaval-Cuaresma (caracterizado por los exce-sos alimenticios del cuerpo, que le preparan para ellargo ayuno de la Cuaresma). Todas estas fiestas secaracterizan por la unión de elementos cristianos yotros de origen pagano que se remontan al Neolíti-co y, en general, los elementos siempre presentesson los de fertilidad, descarga emocional, etc.

Nos encontraremos con una visión del mundocomo un universo mágico. La muerte está presentecontinuamente en la existencia humana, y así se ex-plican las tentativas de intercesión de los vivos para

asegurar la salud cristiana de los muertos por mediode las indulgencias y el recurso a los santos interceso-res, existen numerosas leyendas sobre almas errantes,todas de pecadores, que esperan ser redimidas por uncorazón puro.

El papel de la mujer en la transmisión de la cul-tura popular es fundamental: ella representa la me-moria colectiva del grupo y su función de madre ytrabajador agrícola la relacionan tanto con la natura-leza y los animales como con los niños. Ella es lagran especialista en el cuerpo humano (la menstrua-ción, el parto, el amamantamiento) y la intercesorapor excelencia (la Virgen María, que conserva en laiconografía la herencia de las diosas lunares y de lafertilidad). El cuerpo humano es sensible a los peli-gros y él mismo es fuente de ellos (enfermedades,muerte, sexualidad, excreciones, preñez, parto), deahí que se multipliquen los ritos protectores quepretenden hacer del cuerpo un asilo inviolable. Esconsiderado como una imagen reducida del mundo,un microcosmos en el que actúan fuerzas benéficasque salen de sus orificios, pero que está amenazadode invasiones malignas por la boca, la nariz, los ojos,las orejas, el ano y el sexo: solamente una lucha cons-tante puede asegurar el equilibrio y aquí actúan lostabúes, los ritos de protección que dan al cristianis-mo popular un fuerte carácter mágico. Mijael Baj-tin, ahondando en esta idea de microcosmos, seña-laba que la parte superior del cuerpo representa elcielo y la inferior (genitales, vientre, trasero) la tierra.

La vida cotidiana comienza con el dolor y el re-curso a lo sagrado. El momento del nacimiento esmuy peligroso, ya que en él los demonios pueden pe-netrar en el cuerpo de la parturienta o del niño, porlo que los ritos mágicos (y en particular el bautismo)le protegen. La madre debe someterse por ello a un

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Le Nain, Comida campesina (1642). A pesar de la simpatía delpintor hacia los personajes, lo más habitual era que el mundourbano sintiera un inmenso desprecio hacia los campesinos.

Peter Brueghel, La danza de los campesinos (mediados XVI).

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período de purificación que teóricamente dura cua-renta días, acabando con una misa que la reintegra ala comunidad de los fieles. Todo ello es un mediodestinado a evitar a todos el contacto con una mujerque todavía está habitada por fuerzas misteriosas queel nacimiento ha sacado a relucir. Finalmente, tras lamuerte el individuo pasa a formar parte del mundode las almas y participa en la defensa del suelo de laaldea, asegurando la defensa de la comunidad.

El acontecimiento central de la vida aldeana es lafiesta: no se trata solamente de una evasión por el pla-cer, sino que representa el olvido fugaz de las fuerzaspeligrosas que rodean el mundo, siendo un tiempoen el que todo es posible: la glotonería, la risa, el pla-cer sexual, etc. La religión popular se define princi-palmente por la profusión de lo sagrado: el espacioestá superpoblado de lugares de culto, y lo sagrado es-tá presente por todas partes. Todo está lleno de san-tos, cuya intercesión asegura al hombre una eficazayuda. Se rinde culto a los muertos, especialmente el1 de noviembre, momento en el que se confunde ladevoción a los santos con la de los difuntos. Hay todoun conjunto de creencias, recetas y tabúes, como lacreencia en el valor purificador del agua, cuyo contac-to es mágico. Los reformadores católicos y protestan-tes considerarán todas estas prácticas como supersti-ciones, y las mismas prueban que el cristianismo hasido digerido por la cultura popular e integrado enuna visión animista del mundo.

La cultura urbana, por el contrario, es más diná-mica y más receptiva, las fuentes escritas ganan terre-no con rapidez, los círculos urbanos son los primerosen adoptar la lectura privada, hay profesionales quenecesitan la consulta frecuente de libros, y es aquídonde aparecen las primeras bibliotecas públicas. Lainseguridad y la violencia son aún más omnipresen-tes que en el campo, y por ello los habitantes de lasciudades tienen una necesidad mayor aún que loscampesinos de la fiesta, en la que reflejan su deseo deun mundo mejor y su recuerdo de una mítica Edadde Oro. La fiesta se puede convertir en una crítica delos valores establecidos y ello la convierte en peligro-sa para el orden social. Ello hace que la fiesta estéconstantemente vigilada por las autoridades, que laconsideran como algo necesario pero también unpeligro de subversión. Las fiestas urbanas serán cadavez más clericalizadas, lo que es un medio de contro-larlas, a la vez que sufren la contaminación de las

fiestas de carácter oficial, que constituyen un mediode exaltación de la autoridad: festines principescos,funerales de grandes personajes, entradas solemnesde reyes y prelados, cortejos y procesiones religiosas,etc.

Si la cultura popular rural es esencialmente in-móvil, la de la ciudad es más sensible a las innova-ciones: es ante todo una depreciación de la culturarural, y con el tiempo el desprecio de los ciudadanoshacia los campesinos no hace más que aumentar. Lacondición femenina está mucho más desvalorizada,y la mujer es atacada continuamente por los predi-cadores, que ven en ella la fuente de todos los peca-dos, difundiéndose enormemente el tema de la fri-volidad femenina: la influencia de la mujer es cadavez más criticada y ello socava el medio de transmi-sión por excelencia de la cultura popular. Se da unanueva definición de lo sagrado, considerado una ca-tegoría completamente aparte de la existencia hu-mana. La procesión sustituye a la fiesta, por lo queésta va perdiendo su carácter de catarsis.

Entre estas dos culturas hay una lucha paralela ala cultura oficial y a la popular. Con el tiempo lasautoridades urbanas se aliaron al Estado y a la Igle-sia para acabar con las expresiones culturales proce-dentes del mundo rural, despreciando sus diversio-nes y esparcimientos: en el siglo XVIII el triunfo dela civilidad tiene un carácter eminentemente urba-no, y en el siglo XIX la cultura popular, conservadabásicamente en los medios rurales, tendrá interéspara los antropólogos y los folkloristas, que la resca-tarán por su carácter curioso y primitivo, pero noporque sus contenidos pudieran ser operativos.

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Dennis van Alsloot, Carnaval (1620), la fiesta urbana por antono-masia hasta que fuese cada vez más reprimida, especialmente enlos países del norte.

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XX El Carnaval de Cádiz en el siglo XX.

Introducción al textoUBALDO CUADRADO MARTÍNEZ

LICENCIADO EN HISTORIA, UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID

Y MIEMBRO DE LA JUNTA DIRECTIVA DEL ATENEO DE CÁDIZ

La Historia del Carnaval de Cádiz se caracterizapor ser tan alabada como poco conocida, sobre

todo en lo que respecta a una visión holística del si-glo XX, no así de sus orígenes más remotos hasta elsiglo XIX porque disponemos de una publicaciónque nos permite contemplar este panorama1. Estaafirmación no se contradice con la opuesta, nuncase ha publicado más sobre el particular, pero lo queocurre es que se trata de trabajos muy específicossobre un autor, una época o algún aspecto como laarquitectura efímera. El folclore gaditano levantapasiones como tal y también como objeto de estu-dio. En ninguna época se ha trabajado tanto sobrediversos aspectos de los festejos como en la actual,gracias al esfuerzo de diversos autores y entidades,por eso urge una obra que sirva para enmarcar to-das las publicaciones. El trabajo lo que ha tratadoes de reunir todo el material disperso investigarlo,analizarlo y contrastarlo, para así conseguir sinteti-zarlo y ordenarlo con criterios científicos.

El hecho de la falta de un marco sistémico que sir-va de guía a los carnavales gaditanos en el siglo XX re-sulta perfectamente compatible con la extensión yraigambre que ha alcanzado actualmente en la ciudadcomo en la provincia, la comunidad autónoma o enotros lugares de la geografía española como Madrid oBarcelona, así como continúa la influencia que tuvoen otros países como Uruguay. Fenómenos que nonos deben de extrañar porque corresponden por unlado, a la influencia que tienen los carnavales en losmedios de comunicación tanto de una forma indivi-dual, los autores, o como agrupaciones. Hay una in-fluencia de los grupos en otras ciudades y provincias,pero el efecto inverso también ha funcionado, lasagrupaciones provinciales y regionales vienen a debu-tar al Gran Teatro Falla. A la vez que sirven como po-lo de atracción para que los más premiados del con-curso acudan a actuar en sus escenarios.

Los objetivos que pretende cubrir esta memoriason varios: Daremos una visión del Carnaval de

Cádiz del siglo XX que abarque tanto los períodosclaves de su cronología como una serie de cuestio-nes como: los programas, las coplas, las agrupacio-nes, los concursos, los bailes, las cabalgatas y losexornos. Así mismo, dentro de cada cuestión y pe-ríodo cronológico utilizar y agotar las fuentes quetenemos al alcance.

Cómo metodología del trabajo se han utilizadoen primer lugar la división en períodos que estándelimitados por el propio contexto histórico quenos ayuda a acotarlos. El primero contendría desde1900 hasta 1936, es decir, Restauración, PrimeraDictadura y Segunda República. Políticamente sondiferentes pero en el análisis de los componentescarnavalescos no difieren, por ello se estudian en unúnico bloque. El segundo abarcaría desde 1936hasta 1977. Guerra Civil y Franquismo. En estaocasión son las diferentes denominaciones oficialesde la fiesta la que nos permite dividir este bloqueque genéricamente se conoce como Las Fiestas Tí-picas en distintos apartados. La primera época(1937-1949)2, se caracterizaría porque la prohibiciónde la fiesta hace que no se celebre el Carnaval comotal pero que sus manifestaciones sobrevivan y se ma-nifiesten a pesar de la censura. El segundo bloque(1949-1953), se denomina Fiestas de Coros. FiestasFolclóricas-Fiestas Típicas para la siguiente etapa(1954-1957). Otro bloque (1958-1966) Fiestas Tí-picas. La última etapa (1958-1967) Fiestas Típicas-Antiguos Carnavales (1967-1976), ésta sería real-mente la etapa que más se diferenciaría de todas lasdemás de Las Fiestas Típicas por las siguiente ra-zón: El cambio en el calendario que experimenta-ron los festejos de febrero a mayo y la introducciónde casetas para que actuaran las agrupaciones juntoa otras atracciones musicales.

El tercero y último período abarcaría entre1978 y 2005. Al mismo hay que hacerle algunasmatizaciones. Que su contexto histórico conten-dría la Transición política pero la Transición en el

1 CUADRADO, U. y BARBOSA, F., Introducción, El Carnaval de Cádiz: Origen y Evolución, Siglos XVI-XIX, Cádiz, Publica-ciones del Sur, 1999, 15-21.

2 MEDINA, J.M., Algunas notas sobre la prohibición del Carnaval de Cádiz bajo el régimen de Franco, Actas del V Congreso delCarnaval, Cádiz, Jiménez-Mena, 1992, 53-64.

Ubi Sunt? nº 21, ISSN 1139-4250, pp. 20-25

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Carnaval se extendería desde 1978 a 1981 que a suvez se definiría por una vuelta a febrero en 1977 ypor los cambios introducidos en los programas en1981 que han perdurado hasta 2005. Aunque eltrabajo abarque el siglo XX, hemos añadido los cin-co primeros años del siglo XXI.

Otra consideración metodológica que se intro-duce en este trabajo y que de hecho ha quedado ex-plícita al desarrollar este apartado consiste en rela-cionar el Carnaval con el contexto histórico españoly con el de la propia ciudad. Este marco ciudadanonos permite comprender algunos de los localismosque encontramos en los tipos y en las coplas y de lasagrupaciones, verdadera crónica de Cádiz comoafirmaba Bartolomé Llompart.

Las fuentes que se han tratado abarcan la prensasecular representada por el Diario de Cádiz (edita-do sin interrupción desde 1867) y el Cádiz Infor-mación (desde 1997). Las Actas de los Congresos ySeminarios del Carnaval y de los tres CongresosGaditanos del Carnaval, las últimas se encuentranen imprenta. Otros textos utilizados han sido: la re-vista El Popurrí que contiene en sus distintos nú-meros una buena síntesis de los últimos diez años.Como textos muy específicos se pueden consignar:Origen y Evolución del Carnaval de Cádiz, siglosXVI-XIX; La Temática de las Coplas del Carnaval3;Guía de Autores del Carnaval de Cádiz4; Carnavalen Cádiz5; Cádiz, Siglo XX6 y Gente del Carnavalde Cádiz7. Capítulo aparte son las referencias quese han obtenido desde Internet que constituyen unapoyo documental de primer orden.

La prensa resulta fundamental para poder obser-var los carnavales en cada una de sus ediciones. LasActas de los numerosos Congresos y Seminarios quese han celebrado alrededor de los festejos constitu-yen una fuente documental de primer orden. LaRevista El Popurrí contiene una visión muy com-pleta de los festejos de la última década tanto paraagrupaciones como para programas, carteles o actoscallejeros. Los textos nos permiten un análisis mu-cho más amplio de algunas cuestiones. La Temáticade las coplas es una buena introducción para el con-tenido de las letras. Guía de autores para situar a losmismos. Carnaval en Cádiz, nos permite abordar laArquitectura Efímera. Gente del Carnaval es un

buen muestrario de los personajes que han contri-buido al desarrollo de la fiesta, pero del que hemosentresacado algunos, por los límites del trabajo. Fi-nalmente, Origen y Evolución del Carnaval, siglosXVI-XIX resulta un marco conceptual que permitecomprender no sólo la evolución hasta los iniciosdel veinte, también en este último siglo.

Las limitaciones que podemos encontrar en eluso de la prensa y en el de las revistas son aquellaspor las cuales no resulta fácil obtener una visión deconjunto de los distintos componentes. Por lo quese hace necesario un trabajo posterior de contraste yanálisis del material obtenido. Las ponencias y co-municaciones de Seminarios y Congresos (543 entotal), nos facilitan un material de primer orden pe-ro por su formato y extensión los autores no abar-can, en general, sino contenidos muy específicos yperíodos breves. Una serie de textos, existen más deun centenar publicados al respecto, si han constitui-do una fuente de apoyo inestimable de primer ordenaunque siempre en aspectos parciales por su conte-nido o por extensión cronológica. La Temática de lascoplas centra el tratamiento de la cuestión, fenóme-no que también ocurre con otras obras como: Gentedel Carnaval, Guía de autores o Carnaval en Cádiz.Origen y Evolución del Carnaval resulta de muchovalor porque su metodología está en línea con estamemoria. Otra restricción que nos hemos impuestopor metodología consiste en sólo analizar los festejosde la capital y no el de otras localidades de la provin-cia desde San Fernando hasta Trebujena pasandopor El Puerto, Sanlúcar y Bornos. Su tratamientohabría desbordado las fronteras de este estudio.

Actualmente, El Carnaval Secuestrado8 consti-tuiría la única obra que dedica algún capítulo a daruna visión del siglo XX.

En los aspectos superestructurales del Carnaval,aquellos que explican el comportamiento de loselementos materiales que conforman la estructura,podemos destacar los: filosóficos, antropológicos,económicos, sociales, políticos y mediáticos.

Para los aspectos filosóficos y antropológicoscontamos con una serie de publicaciones muy im-portantes como: El Carnaval, ensayos de mitologíapopular9; El Carnaval, análisis histórico cultural10, y

3 PAZ, J.A., La temática de las coplas del Carnaval, Cádiz, Cátedra Adolfo de Castro, 1987.4 VILLANUEVA, M., Guía de Autores del Carnaval de Cádiz, Cádiz, Jiménez Mena, 2005.5 GONZÁLEZ TROYANO, A et al., Carnaval en Cádiz, Cádiz, Ingrasa, 1983.6 MILLÁN, J.L., Cádiz Siglo XX, Volumen IV, Cádiz, Editorial Silex, 19937 ACEDO, A., VÁZQUEZ, J., Gente del Carnaval de Cádiz, Cádiz, Caja de Ahorros de Jerez, 1985.8 RAMOS, A., El Carnaval secuestrado, Cádiz, Qorum Editores, 2002.9 GAIGNEBET, C., El Carnaval, ensayos de una mitología popular, Barcelona, Alta Fulla, 1984.10 CARO, J., El Carnaval, Madrid, Taurus, 1979.

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Formas Carnavalescas en el arte y la literatura11. Sutratamiento del lado oscuro de la fiesta como untiempo en el que los individuos descargan ciertastensiones síquicas y sociales. Un espacio donde seliberan elementos contenidos todo el año. Los ele-mentos literarios y musicales no han sido desarro-llados por el marco conceptual resultaría demasia-do amplio.

Para un siglo como el XX, resulta más conve-niente destacar las obras que nos aporten análisissociológicos, económicos, políticos y mediáticosmuchos de ellos aunque enmarcados en el XIX re-sultan aplicables al siglo pasado. Las actas de losCongresos y Seminarios nos proporcionan una se-rie de ponencias y comunicaciones que nos ilustransobre estos aspectos. Ensayos sobre un Carnaval su-primido nos permiten asomarnos a algunos aspec-tos económicos de la Segunda República12; Poder yCarnaval en el Santander decimonónico113, resaltalas cuestiones de unas fiestas urbanas similares a lasgaditanas; El Carnaval como reivindicación de lanaturaleza humana que lo estudia desde un puntode vista psicoanalítico14; El Carnaval y el amor enuna sociedad preindustrial, una visión sobre la cues-tión demográfica15; Los carnavales urbanos vascosdel siglo XIX, un ensayo sociológico de los carnava-les16; Burguesía, turismo y promoción en el Carna-val de Cádiz, trata de los aspectos económicos17; Fi-nalidad y aspectos financieros del Carnaval queaborda las cuestiones económicas18; Prensa y bur-guesía en el Carnaval de Cádiz trata la influencia dela prensa, así como las cuestiones económicas19 y As-pectos de la realidad socio-política-cultural de Cá-diz en la década de los años veinte20, tal como indicael titular es una aproximación a esas cuestiones.

Del análisis de todas las ponencias y comunica-ciones expuestas se puede inferir que desde JuanValverde uno de los objetivos de las autoridadesconsistía en la puesta en valor del Carnaval no de

una forma directa ya que los ingresos que se origi-nan cubren los gastos, si no por los beneficios quetraen para la ciudad los visitantes. Otro fenómenoes el interclasismo en las agrupaciones y en la com-posición social de los aficionados.

La continuidad del Carnaval constituye una desus características, desde que se rastrearon sus pri-meras manifestaciones, sigue con el desarrollo delsiglo XVIII, hasta que adquiere su madurez en elXIX. La Guerra y Postguerra civil es el único perío-do donde escasean sus actividades y donde resultanula su organización. En la época que comprendedesde 1937 hasta 1949, el Carnaval en la calle des-aparece pero pervive en círculos privados, forman-do parte de los programas de los teatros y de la Ve-lada de Los Ángeles.

La acción del poder político durante el siglo XXse desarrolló buscando el beneficio económico parala ciudad mediante instituciones como Fomento,Fundaciones o Patronatos y la censura como nor-mativa para encausar algunas manifestaciones delCarnaval, censura que se ejerció en la Restauración,Dictadura de Primo de Rivera, Segunda República,Régimen Franquista y se abolió como tal desde laTransición. Aunque la censura se achaca al papel delas clases medias conservadoras, tal afirmación escomplicado de sostener porque las prohibiciones sehan ejercido en la Segunda República con edilesprogresistas21.

El papel de los medios de comunicación resultafundamental para comprender los derroteros quehan tomado los carnavales en estos últimos quinceaños. Los cambios que se han producido son los si-guientes: proyección de las agrupaciones por todala geografía española, las agrupaciones también pa-san a actuar en los medios audiovisuales, los autoresse convierten en estrellas mediáticas, como guionis-tas, escritores, compositores e incluso como artis-

11 HUERTA, J., Formas Carnavalescas, Barcelona, Serval, 1989.12 VILLANUEVA, M., Ensayos sobre un Carnaval suprimido, Actas IIº Congreso Gaditano del Carnaval. Cádiz, Repeto, 2004,

149-218.13 MONTESINOS, A., Poder y Carnaval en el Santander decimonónico, Actas III Seminario del Carnaval, Cádiz, Jiménez-Mena,

1990, 63-74.14 LOZA, C., El Carnaval como reivindicación de la naturaleza humana: una aproximación psicoanalítica, Actas III º Seminario del

Carnaval, Cádiz, Jiménez Mena, 1988, 235-242. 15 PÉREZ, J., El Carnaval y el amor en una sociedad preindustrial, Actas IV Seminario del Carnaval, Cádiz, Jiménez-Mena,

1991,135-144.16 ENRIQUEZ, J.C., Los carnavales urbanos del siglo XIX, Actas del IV Seminario del Carnaval, Cádiz, Jiménez-Mena,

1991,239-250.17 MARCHENA, J., Burguesía, turismo y promoción en el Carnaval de Cádiz, durante la Restauración, V Congreso del Carnaval,

Cádiz, Jiménez-Mena, 1992,29-36.18 MEI, R., Finalidad y aspectos financieros del Carnaval, V Congreso del Carnaval, Cádiz, Jiménez-Mena, 1992, 135-140.19 MARCHENA, J., Prensa y Burguesía en el Carnaval de Cádiz, VI Congreso del Carnaval, Cádiz, Jiménez-Mena, 1992, 429-436.20 GARRIDO, Mª.A., OTERO, Mª, Aspectos de la realidad socio-político-cultural de Cádiz en los años veinte, IX Congreso del

Carnaval, Cádiz, 1998, 89-102.21 VILLANUEVA, M., Ensayos sobre un Carnnaval suprimido, op. cit.

tas. A su vez los repertorios de los autores cada vezmás se escriben a golpe de titular de prensa o de in-formativo de televisión.

Aunque el elemento conductor ha sido El Pro-grama carnavalesco a lo largo del siglo pasado yparte de este no hemos de describir otros compo-nentes como la arquitectura efímera, las agrupacio-nes o los reglamentos del concurso. Hay que resal-tar que el Carnaval de Cádiz sobresale en sucomparación con el de otras ciudades por la singu-laridad de sus letras22, la música es un reflejo de lausada en su entorno. Por eso, muchos pasodobles ytangos han pasado a formar parte del repertorio dela copla española y la canción andaluza.

El núcleo fundamental del Carnaval de Cádiz loconstituyen las agrupaciones, en el siglo XIX23, losbailes competían con ellas, pero en el siglo pasado lossaraos pasaron a desempeñar un papel más secunda-rio y los grupos estuvieron en el primer plano. Uncarnaval institucionalizado hace que el Ayuntamien-to enmarque todo el contenido de los festejos en unPrograma que nos ha servido para seguir los conteni-dos de los festejos en cada edición así como para se-guir su evolución a lo largo del período estudiado.

El calendario del Carnaval24 no es fruto de laimprovisación o del azar, sino que viene predeter-minado por la Cuaresma. Se trata de cómo unafiesta de ciclo lunar la introducimos en un año so-lar. Las fechas del Carnaval eran los tres días queprecedían al miércoles de Ceniza y este, a su vez,cuarenta días anteriores al Domingo de Ramos queestaba predeterminado por el Jueves Santo (prime-ra luna creciente de primavera). En resumen, unasfiestas de ciclo lunar: Carnaval y Semana Santa, in-troducidas en un año solar. Por eso, cada año la ce-lebración del Carnaval se desplaza para adaptarse alcalendario gregoriano. Pero los festejos han desbor-dado sus fechas tradicionales y han ganado nuevosespacios temporales como son el Domingo de Pi-ñata, el Carnaval de los Jartibles y las numerosas ac-tuaciones de las agrupaciones a lo largo del año. Porlo expuesto se puede deducir que esta fiesta noconstituye una celebración cualquiera sino es unade las señas de identidad de la ciudad.

El carácter urbano de los carnavales viene dadopor la evolución que experimentan sus componen-tes como la música, las letras25, las cabalgatas, los

bailes o los exornos que han ido evolucionando con-forme lo hacia la ciudad y no quedándose en formasrituales, propias de los carnavales rurales cuyos ele-mentos han permanecido de forma ritualizada.

A la vez que desarrollamos el Carnaval a travésde la cronología y de los programas, tratamos deuna forma metodológica como elementos diferen-ciados los siguientes: Los exornos y arquitecturaefímera, las agrupaciones, los reglamentos de losconcursos, los premios obtenidos por los grupos,las coplas, los carteles, y los antifaces de oro.

El Carnaval del siglo XIX se continúa en elXX. Todos los elementos que se encontraban for-mando parte de los festejos decimonónicos, losvamos a presenciar en la siguiente centuria. Enlos programas de fiestas de estos dos siglos pode-mos comprobar la permanencia a grandes rasgosde los componentes estructurales: Bailes, Agrupa-ciones, Concursos, Libretos, Cabalgatas, Carna-val en la calle y Exornos así como su evolución.Sobre estos componentes encontramos una su-perestructura que es la que hace que los mismosse comporten de una u otra forma. La superes-tructura está compuesta a su vez por la interven-ción municipal y la doble justificación de la mis-ma, evitar la violencia que generaba ciertascostumbres carnavalescas y proyectar los festejoscomo fuente económica. La institucionalizaciónmunicipal en la organización de estas fiestas hasido constante desde que lo hiciera en 1862, JuanValverde26. Este edil lo realizó como medio deevitar los aspectos más agresivos que generaba. Sugran acierto consistió en cambiar unas formas ru-das de divertirse, contra las que no podía nada lacensura de los sucesivos bandos, por una progra-mación que distrajera a los gaditanos sin necesi-dad de costumbres virulentas. Desde este regidor,la organización por el Ayuntamiento del Carna-val tenía otro objetivo convertirlo en fuente eco-nómica, sobre todo desde la llegada del ferrocarrila Cádiz que permitió el desplazamiento de visi-tantes a Cádiz procedentes de la provincia y deSevilla en su mayor parte. No habría más que re-pasar su programa de 1862 para comprender conla claridad que expone esa finalidad.

La continuidad es la nota dominante de todoslos elementos estructurales y de sus criterios de or-ganización. Conseguir que el Carnaval se convirtie-

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22 PAZ, J.A., La temática de las coplas del Carnaval, op. cit 23 CUADRADO, U y BARBOSA, F., Origen y evolución del Carnaval, op. cit.24 Id.25 PAZ, J.A., La temática de las coplas del Carnaval, op. cit26 U. CUADRADO, BARBOSA, F., Origen y Evolución del Carnaval de Cádiz, siglos XVI-XIX, Cádiz, Publicaciones del Sur,

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ra en fuente de ingresos para la ciudad ha sido todauna constante de los ediles del siglo XX y el controlo censura a la que se sometía a las agrupaciones.Los componentes de los programas: Bailes, Agru-paciones o Cabalgatas como tales han sido constan-tes a lo largo del siglo XX formalmente, pero suscontenidos han ido cambiando tanto cualitativa-mente como cuantitativamente.

Los bailes que constituían una parte fundamen-tal de los carnavales decimonónicos han ido langui-deciendo como lo demuestra su disminución cons-tante en número. En el XIX llegaron a celebrarse endeterminados carnavales más de cincuenta, celebra-dos en los mejores locales, y con puntas diarias deseis o siete27 para una población de sesenta mil ha-bitantes. En la actualidad apenas se alcanza uno odos diarios y en lugares como una carpa habilitadaal respecto cuando la población alcanza los cientotreinta y cinco mil. Igual ocurre con el número departicipantes que alcanzaba hasta dos mil comensa-les en el Teatro Principal y otro millar que solo acu-día al ambigú, con ese millar escaso que participanen las carpas o los setecientos del Hotel Atlántico.El esplendor de los bailes en el Gran Teatro Falla lopodemos observar durante un período que abarcadesde las Fiestas Típicas28 hasta 1987 en plena de-mocracia donde se cerró para su restauración. Trassu apertura en 1992, la colocación de un patio debutacas fijas no se han podido recuperar los tradi-cionales bailes de Carnaval.

El componente que más ha crecido son lasagrupaciones. Hacía 1900 sobrepasaban la cifra delas treinta y cinco29, en el siglo XXI alcanzan lastrescientas30 entre las que participan en el concursoy las que solo salen a la calle. El crecimiento no hasido lineal sino que se ha mantenido alrededor delos cincuenta para pasar en La Transición a lasochenta y de ahí de forma constante hasta las tres-cientas actuales tal como se puede comprobar en elapartado dedicado a las mismas. Las agrupacionesse pueden clasificar en las que van al concurso y a lacalle. Las primeras a su vez, las podemos dividir enadultos y juveniles, o también por su origen, en lo-cales o procedentes de la propia provincia y deotras, estas últimas son las que más han crecido. Elsegundo tipo, las callejeras, tienen una gran tradi-ción, Juan Valverde ya advertía en 1862 que las queno salieran en los desfiles carnavalescos no podíanactuar en los tablados instalados al respecto, pero

apenas han debido tener importancia porque laprensa o el Ayuntamiento no se ocupa de ellas. Suimportancia como lo reflejamos en el capítulo co-rrespondiente, la encontrará en la década de losochenta como consignamos en el apartado corres-pondiente, de tal forma que su proliferación ha he-cho que superen la cantidad del centenar.

Un galardón importante que se le concede a loscarnavaleros es “El Antifaz de oro”31, esta distinciónse concede anualmente y el número de los homena-jeados varían cada año, con él se quiere reconocertoda una vida dedicada al Carnaval en cualquierade sus aspectos, el único beneficio que obtienenconsiste en los pases para asistir al Concurso Oficialde Agrupaciones.

Los primeros concursos se celebraban en la calley nacieron durante el mandato de Juan Valverde en1867 con el ánimo de estimular la calidad y el nú-mero de las agrupaciones que participaban en losdesfiles carnavalescos. Se convirtieron en fuente deingresos y de censura bajo el alcalde Eduardo J. Ge-novés en 1884. Hasta llegar al Gran Teatro Falla apartir de 1949, ha pasado por diferentes ubicacio-nes como el patio del Ayuntamiento, el Kiosko delparque Genovés, el Teatro Principal y el Teatro dela Plaza de España. Durante el período 1987-1992se ubicó en el Teatro Andalucía para facilitar la re-habilitación del Gran Teatro Falla.

Los certámenes adquirieron una mayor carta denaturaleza en la etapa que se inaugura a partir de1949 como lo demuestran la importancia que al-canzaron sus reglamentos que fundamentalmentedesarrolla la forma de puntuar las coplas, los tiposde agrupaciones, la elección del jurado y el papel dela entidad organizadora llámese Fundación o Patro-nato como hemos dejado constancia en el capítulocorrespondiente y la elección del jurado. El juradodesde finales de los años ochenta del pasado sigloha concitado un gran interés mediático, de tal for-ma que cualquier noticia sobre este tribunal resultadel interés general, como ejemplo podemos traer acolación el menú que todos los días se le sirve paracenar. Los fallos del jurado en cada una de las fasesdel concurso también son objeto de un seguimien-to y por los miembros de las agrupaciones si por losaficionados, siempre hay alguna/s agrupación/esque se considera que no ha sido debidamente pre-miada, dando lugar a que ingrese en la categoría de

27 Ibid., 68-73.28 www. elbaratillodelcarnaval.com, Programas de las Fiestas Típicas.29 Ibid., 30 Las agrupaciones, El Popurrí, 11, 2005, 153-216.31 Cádiz Información, Suplemento El Gallinero, 12 de diciembre de 2004, 5

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cajonazo que además ha dado lugar a los premios“Cajonazo, que otorga “La Tertulia de Doña Fras-quita” anualmente. Desde los años ochenta hanproliferado los certámenes organizados por las enti-dades e instituciones, estos premios sirven en deter-minadas ocasiones para compensar y complemen-tar los que se conceden en el Gran Teatro Falla. Lasagrupaciones además no limitan sus actuaciones alcalendario puramente festivo ya que se prolongantodo el año, sobre todo las triunfadoras, de ahí laimportancia de obtener primeros premios, por di-versas poblaciones de Andalucía en general y de Es-paña en particular, además de su participación enlos canales de TV. Además ha surgido todo un “fa-moseo” alrededor de las “figuras del Carnaval” quese mide por los guiones que escriben para progra-mas televisivos, las canciones que escriben para ar-tistas de primera magnitud o las peñas que se abrenal calor de cualquier autor de reconocida fama.

Los libretos y los disfraces constituyen los ele-mentos que definen anualmente a una agrupa-ción. Se puede deducir que cada año supone ungran esfuerzo en renovarlos pero que su riqueza ycreatividad se podrán apreciar mucho más cuan-do se disponga del Museo del Carnaval. Las co-plas como se explicó en la introducción resultanel mejor indicador para poder apreciar el gradode libertad con que los autores expresan sus opi-niones sobre los acontecimientos que les impre-sionan. El análisis de la temática de las coplas quequitando los acontecimientos propios de la Car-navalandia, rencillas y homenajes (el caso de esteaño la pugna entre autores y emisoras), el resto seve influido por dos grandes vectores los mediosde comunicación y los premios sobre todo en laetapa democrática. Durante las Fiestas Típicasfuncionó la censura, a falta de un estudio exhaus-tivo de la misma, se puede apreciar cualitativa-mente como los autores consiguieron en numero-sas ocasiones burlar a los censores. En el libro deJorge Paz “La temática de las coplas de Cádiz” sepuede encontrar un excelente análisis de las mis-mas así como en el de Ramón Solís “Coros y Chi-rigotas”. Las opiniones vertidas en toda la prensalocal, escrita y audiovisual, alimenta el contenidoy el título de las composiciones, la televisión na-cional cada edición influye más por las salidas

fuera de Cádiz de las agrupaciones que obliga aque su repertorio sea cada vez menos localista,más universal apto para todos los públicos, bastacomprobar las letras de cada año32. Los premiostambién obligan y encauzan a los autores porquela letra tiene que ir en consonancia con la institu-ción convocante. No hay que extrañarse cuandolas letras vencedoras de cualquiera de estos pre-mios no contienen críticas hacia el motivo quemotiva el certamen.

El Carnaval como fuente de ingresos para laciudad, ha sido contemplada desde Juan Valverde,finalidad que no cambió a lo largo del siglo XX,independientemente del régimen político porquedistintos regidores municipales como lo demues-tran la creación de entidades encargadas ex profe-so de esta función aunque con diferente nomen-clatura: Delegaciones de Fomento, Comisiones deFiestas o Patronato como se le denomina actual-mente. Estas instituciones también han servidopara canalizar la participación de la sociedad civilde la localidad como: Clubs, Casinos, Facultad deMedicina y Ateneos, en los últimos cincuentaaños se han incorporado entidades más populares,Asociaciones de Vecinos, Peñas, Cofradías, Aso-ciaciones de Artesanos, Asociaciones de compo-nentes de Agrupaciones y otros33.

En cuanto a la censura, se carece de un estudiosistemático del papel de la misma en el siglo XX,por un lado estaban los bandos que prohibían cier-tas manifestaciones públicas como disfrazarse dereligioso, militar o político y por otro de prohibirdeterminadas letras. La censura actuó a lo largo delsiglo XX sin distinción de régimen político: Res-tauración, Dictadura de Primo de Rivera, SegundaRepública, la normativa que se utilizaba en estaépoca provenía de la anterior y General Franco. Apartir de la implantación de la democracia la censu-ra como tal dejó de existir.

Uno de los aspectos más interesantes a destacarjunto a la continuidad, es el económico, los sucesi-vos ediles han visto en el Carnaval una fuente deingresos para la ciudad, creándose una serie de ins-tituciones que persiguieran esta finalidad, LlámeseFomento, Fundación o Patronato.

32 www. antonioburgos.com, antología, indices.33 Carnaval en la calle, El Popurrí, 10, 2004, 93-137.34 MARCHENA, J., Burguesía, turismo y promoción en el Carnaval de Cádiz, V Congreso del Carnaval, Cádiz, Jiménez-Mena,

1991, 29-36.

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XX Compendio de la Historia de los Títeres:

un género popular en la España del siglo XX

DÉSIREÉ ORTEGA CERPALICENCIADA EN FILOSOFÍA Y LETRAS

UNIVERSIDAD DE CÁDIZ

Aprincipios del siglo XX, los títeres, como mu-chas otras diversiones populares, constituyen

una actividad fundamentalmente itinerante. Feriasdel frío, veladas veraniegas o cualquier tipo de fies-ta, propician la llegada de teatrillos ambulantesdonde se muestra el sencillo guiñol protagonizadopor el legendario don Cristóbal y su cachiporra.También son ocasiones que aprovechan para ofre-cer sus representaciones, en casetas y barracas, di-versas tradiciones y dinastías que se mantienen des-de la centuria anterior1.

Así, en Cádiz, La Tía Norica –que contó conun teatro propio de 1815 a 1870, regentado porla familia Montenegro– será conducida por LuisE. Chaves desde principios del XX hasta 1919 ydespués por Manuel Martínez Couto. Ambosirán perfeccionando las técnicas de manipulaciónnetamente gaditanas y ampliando el repertoriotradicional de los Autos de Navidad y Sainete de laTía Norica, con obras de carácter local y costum-brista. Por su parte, en Alcoy (Alicante), perviveel Belem de Tirisiti en funcionamiento desde1870, en manos de la familia Esteve. También re-lacionado con el periodo navideño se conservadesde el XVIII –en su enclave original de la igle-sia de Santa María– el retablo barroco de figurasde movimiento de Laguardia (Álava); en Catalu-ña, por su parte, permanecen las dinastías de losAnglès y los Vergés, mientras que Ezequiel Vigués“Didó”, junto con Teresa Riera, se convierte encontinuador de Juli Pi. A la lista de personajespopulares que ya existían, se une Barriga Verdeen Galicia, creación de José Silvent Martínez, in-fluenciado por los fantocheiros y robertos portu-gueses.

Pero, además, las fiestas favorecen la instalaciónde circos, cinematógrafos y teatros efímeros dondetienen cabida todos los espectáculos y todos los pú-blicos. Estos establecimientos, a pesar de su carác-ter estacional, se construyen con cierta solidez e in-cluso, a veces, con la elegancia del art decó o elmodernismo; en ocasiones, eran hasta impulsadoso costeados por los propios municipios, pues sonlos inicios del fenómeno del turismo y se pretendeatraer el mayor número posible de visitantes, apro-vechando los festejos locales.

En estos espacios y también en teatros de mayorenvergadura o estables, se presentan compañíasprofesionales de gran formato que recorren la pe-nínsula de Barcelona a Cádiz, como la de AlfredoNarbón. Este conjunto estaba integrado por 21 ar-tistas que manipulan una colección de 300 mario-netas caracterizadas por su precisión técnica y natu-ralidad de movimientos, donde destacaban algunasde grandes dimensiones. Quizás de este último ras-go, derivara la denominación de la compañía como“Fantoches Españoles” puesto que el término “fan-toche” designaba entonces a los grandes globos ae-rostáticos con forma de figuras que amenizan, jun-to con los fuegos artificiales, las celebracionespopulares. Otro profesional de éxito durante lasprimeras décadas del XX es el ventrílocuo PacoSanz que con su “Compañía Auto Mecánica” rea-liza numerosas giras por España y América. El es-pectáculo constituía una exhibición del progresotécnico de los autómatas y sus montajes poseían undestacado valor estético y escenográfico. Igualmen-te triunfa durante la década de los veinte en unbuen número de ciudades, el “Teatro dei Piccoli”de Vitorio Prodecca. Posteriormente, entre 1929 y1930, destaca también Salvador Bartolozzi que lle-

Ubi Sunt? nº 21, ISSN 1139-4250, pp. 26-29

1 Ver Amorós y Díez Borque (1999).

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va a escena los espectáculos de guiñol del “TeatroPinocho” –representados en el Español y la Come-dia de Madrid– con el personaje de Collodi y otrosideados con su compañera Magda Donato. Al mis-mo tiempo, Ezequiel Vigués “Didó”, comienza amodernizar el titella catalán.

Por otro lado, en las grandes corrientes renova-doras del teatro de principios del XX tiene lugaruna revalorización del teatro de títeres de carácterpopular. Al igual que Craig, o Jarry, Federico Gar-cía Lorca, Ramón Mª del Valle-Inclán, Rafael Al-berti, Manuel de Falla o Hermenegildo Lanz, en-tre otros, acuden a las tradiciones en su búsquedade nuevos canales de expresión. De esta manera,trasladan el títere a la “alta literatura” así como a lossalones de tertulias y encuentros universitarios. Porsu parte, las “Misiones Pedagógicas” del Ministeriode Educación de la II República, proclamada en1931, tratan –en su afán educativo y entre otrosmuchos planteamientos– que las funciones de tea-tro y los retablos de marionetas lleguen a los lugaresmás remotos del país. Así nace, en 1933, el “Reta-blo de Fantoches o Guiñol” bajo dirección de Ra-fael Dieste (Rubio Jiménez, 2004: 50).

Durante la guerra civil española (1936-1939)se organizan los teatros de marionetas denomina-dos “de urgencia”, siguiendo el modelo de lascompañías de actores que apoyan la causa repu-blicana. Un ejemplo es el conducido por el pintorMiguel Prieto que construye en Barcelona unmoderno teatro con todos los elementos técnicosdel momento, bajo el nombre de “La Tarumba”.Luego, el bando vencedor organizaría compañíasde teatro de títeres dependientes de los organis-mos relacionados con la infancia y la juventud.Las distintas normativas dictadas en 1939 y 1944para todo el territorio2, se reflejan en la reseña ex-traída de la revista Brisas, publicada en Cádiz enabril de 1949:

“[...] el “Teatro de Escuadra” […] representa, úni-camente consignas de tipo político y es obligatorioque las representaciones se hagan sin más vestuarioni decorados que el uniforme reglamentario de lasFalanges Juveniles de Franco […] Los flechas [gra-duación que se daba a los niños] cuentan con un

teatro instructivo, el de “Títeres” (Guiñol), cuyasobras son escritas por ellos mismos y corregidas porel Departamento encargado de darles las ideas ylas moralejas finales.”

En la difícil década de los cuarenta, “Didó” tra-duce su repertorio al castellano, aunque luego vuel-ve a actuar en catalán, manteniéndose en activohasta su muerte en 1960. Por otra parte, H. V. To-zer –de origen inglés, pero nacido en Paraguay–que llevaba instalado en Cataluña desde 1925, fun-da en 1944 la compañía “Las marionetas de Barce-lona” con la que se mantiene en activo hasta 1956.Mientras, en Madrid, desde 1940, actúa Juan An-tonio Díaz Gómez de la Serna, colaborador del es-critor Eugenio D´Ors y que es conocido como“Maese Villarejo”. Pionero de los títeres en Televi-sión Española, desde 1952 es responsable del “Tea-tro del Retiro de Madrid” con la colaboración desu esposa Josefa Quintero. Allí se incorporan igual-mente Natalio Rodríguez López “Talío”; TinaFrancis y Francisco Porras, que se dedica tambiéna la investigación, publicando diversos libros ade-más de impulsar las más variadas actividades para ladifusión del género; y, finalmente, el gaditanoFrancisco Peralta, que bebió en las fuentes de LaTía Norica y que –tras licenciarse en la Facultad deBellas Artes de la Complutense (Madrid), secciónescultura– funda en 1956 con Matilde del Amouna compañía con la que crea originales muñecosde diseño muy estilizado.

También durante la década de los 50, distintos“maeses” instalan sus tingladillos por toda la penín-sula: Pepe Segura, con “Abedul” en Cádiz; JulioMartínez Velasco, con la “Pipirijaina del Titiri-mundi” de Sevilla; los alemanes Ingebörg y Frankel Punto, en Ibiza, con el “Teatro de Marionetasde la Isla Blanca”; Colorín “y sus marionetas”, enel País Vasco, etc.3. Más adelante, de la mano deLauro Olmo y Pilar Enciso nace en 1958 el “Tea-tro Infantil Popular”, en la modalidad de máscarasy grandes muñecos, dirigido a un público mixto deniños y adultos, pero que tuvo una corta vida porpresión de las autoridades.

Un año antes, en 1957, se publica el libro delhispanista J. E. Varey, Historia de los títeres en Espa-

2 Decreto 29 de abril de 1944. Posteriormente, en los años 60, el Estado creó el Teatro de Juventudes “Los Títeres” comocompañía profesional para niños, pero compuesta por actores que no empleaban marionetas en sus espectáculos. VéaseAladro (1994: 117-118).

3 Ver Anuario de títeres y marionetas 1989.

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ña (desde sus orígenes hasta mediados del siglo XVIII),todo un ejemplo de investigación y rigurosidad. En1959, los títeres se estabilizan en televisión de lamano de la vienesa Herta Frankel; sin embargo–aunque en Cataluña la pervivencia de diversas tra-diciones permitirá en la siguiente década una im-portante renovación y explosión del títeres– en di-ferentes territorios de la península languidecían ose perdían otras, precisamente por la competenciadel cine y la televisión. Además, el público adultohabía llegado a la conclusión de que los títeres eranun espectáculo menor y únicamente apropiado pa-ra niños.

Para modificar esta situación, en 1972 los diri-gentes del Instituto del Teatro de Barcelona crearonuna “Sección de Marionetas”, dirigida por Jordi Co-ca a partir de 19744. Con la organización de activi-dades formativas y de festivales internacionales, ex-posiciones, coloquios, etc., lograron el encuentroentre los profesionales nacionales y extranjeros, asícomo un nuevo interés del público. En 1975 se pu-so en marcha el Teatro Permanente de Títeres delRetiro, así como el Centro Español de la UNIMAdependiente entonces de la Asociación Española delTeatro Infantil y Juvenil (AETIJ), creada en 1966.Otras asociaciones o iniciativas fueron ADAM(Asociación Española de Amigos de las Marionetasy los Títeres), UPROMA (Unión de Profesionalesde la Marioneta) así como la revista Títere, fundadapor Francisco Porras en 1977.

En los años de transición democrática –con lanueva vertebración territorial de carácter descentra-lizador a través del “Estado de las Autonomías”–propiciaría el aumento de las colectivos, a los que seincorporaron en los años 80 un importante núme-ro de profesionales llegados desde Latinoamérica–en especial de Argentina– que han aportado su es-tilo particular de entender el títere. En la actuali-dad, el último anuario publicado por Concha De laCasa (2001), reseña unas doscientas compañíasprofesionales repartidas a lo largo del territorio es-pañol, algunas en activo desde hace más de treintaaños. Habría que añadir además, la contribuciónde otras iniciativa o acciones en la difusión del tea-tro de títeres en España: festivales nacionales e in-ternacionales como los que se celebran en Bilbao,

Tolosa, Segovia, Barcelona, Sevilla, Alicante, Léri-da, o Cádiz; la recopilación de información porparte de los centros de documentación de Bilbao yLleida; el establecimiento de salas y espacios dedi-cados a los títeres como el Teatro Malic de Barcelo-na; la edición de publicaciones por parte de institu-ciones públicas como el IGAEM en Galicia oeditoriales privadas, caso de Arbolé-Caracola enZaragoza; finalmente, no puede olvidarse el papelde UNIMA Federación Española, creada en 1985,ni el de las nuevas tecnologías de la comunicación yla información que ejemplifica la página www.tite-renet.com.

Finalmente, a lo largo de los últimos veinticincoaños del siglo XX se recuperarían y cobrarían nuevoimpulso antiguas tradiciones como el Belén de LaGuardia o el Tirisiti en Alcoy (Alicante), al igualque técnicas de antaño, como ilustra la compañíaTeatro de Autómatas de Gonzalo Cañas. En estesentido debe destacarse la acciones en torno al res-cate de La Tía Norica de Cádiz. En primer lugar,en 1978 el Ministerio de Cultura adquiere el lega-do, depositándolo en el Museo de Cádiz. Una vezrestaurado se muestra en una exposición con “exhi-bición ilustrativa” en la II Fiesta Internacional delTítere de Sevilla (1982). Consigue tal éxito, que elAyuntamiento gaditano decide recuperar la compa-ñía en 1984, con reproducciones de los títeres ori-ginales. Pepe Bablé asume la dirección en 1985 ydesde entonces la compañía sigue combinando, co-mo siempre, tradición y modernidad en la recupe-ración del repertorio. Ha participado en varios fes-tivales de renombre, como el Internacional deMadrid (1991) o de las Naciones de Chile (1993) ysu labor se ha visto reconocida, como lo demuestrala “Medalla de Oro al Mérito en Bellas Artes 2002”del Ministerio de Cultura. En la actualidad, La TíaNorica ocupa una sala estable, aunque provisional,en el Baluarte de Candelaria a la espera de la cons-trucción de su propio espacio, sobre el solar del an-tiguo Teatro Cómico de Cádiz. Al mismo tiempo,por iniciativa del Instituto Internacional del Teatro,se han iniciado los trámites de cara a la solicitud pa-ra que sea declarada Patrimonio de la Humanidad.

Como decía H. V. Tozer, las marionetas son unatécnica fugaz y una duradera ilusión, y quien ha he-

4 En la actualidad no existe tal sección aunque dentro del Departamento de Técnicas de la Interpretación se oferta la asigna-tura “Introducción al Teatro de Títeres y Objetos” y dentro de la especialidad de interpretación existe la opción de Títeresy Objetos.

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cho de ellas una constante forma de vida y enseñanza,quien las ha convertido en un arte inimitable y fasci-nante, merece nuestro más profundo y sentido recono-cimiento5, porque los implicados en este mundo

han tenido que batallar contra todos los elementos,a golpe de corazón, para conseguir que este géneroteatral ocupe el espacio que le corresponde.

5 Anuario CDTB (1989: 64).

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XX Superstición y cultura popular andaluza

en los tres dramas rurales de Federico García Lorca

ANA MARTÍNEZ GARCÍALICENCIADA EN FILOLOGÍA HISPÁNICA,

UNIVERSIDAD DE CÁDIZ

En Andalucía el concepto de superstición está li-gado íntimamente al de cultura popular puesto

que, la forma en la que hoy se manifiesta, no sólohace referencia a las culturas milenarias que en sustierras vivieron, sino también al mestizaje que sufrecon la llegada del cristianismo siglos después. Deeste modo, se funden las creencias y prácticas paga-nas al culto cristiano, las costumbres de unos yotros se unifican tras un largo proceso de asimila-ción cultural que sobrevive en nuestros días.1

Esta noción, esta particular expresión andaluzade lo popular ha sido un referente en la obra litera-ria de Federico García Lorca, donde «el fenómenoandaluz no es un “tema” y no es “literario”. No estampoco “popular” o “folclórico”, aunque Lorcaempleaba como recursos a veces lo folclórico y lopopular»2, no es más que una escenificación de esarealidad y de las costumbres que en ella subyacen.Las tres obras en las que nos vamos a centrar aquíreflejan muchas costumbres religiosas y supersticio-nes populares, pero principalmente se basan los trespilares de las creencias primitivas paganas: vivir, en-gendrar y morir, es decir, sangre, muerte y fecundi-dad, tres palabras que se identifican con cada unade estas obras.3

La fecundidad es el tema central de Yerma, elcual nos lleva a las imágenes y símbolos orientalesque se extendieron por el Mediterráneo para darculto a la Gran Diosa Madre y que, con la llegadadel cristianismo se asimiló al culto mariano. Lasimágenes que la identificaban eran sobre todo la

tierra y el agua, conceptos que se repiten durante laobra como vemos en este fragmento:

«Pero tú has de venir, amor, mi niño,porque el agua da sal, la tierra fruta,y nuestro vientre guarda tiernos hijoscomo la nube lleva dulce lluvia.»4

En esta obra aparecen otros elementos popula-res, pero de una índole más supersticiosa, frutos delpaganismo o de creencias derivadas del cristianis-mo. En el primer caso, lo que más destaca es el usode unos yerbajos para quedarse en cinta por parte deuna muchacha que trabaja en el campo con la quehabla Yerma. Y, en cuanto a las costumbres religio-sas, en la pieza dramática constantemente se hacereferencia a la visita del santo del pueblo, del quedicen que le da hijo al que se lo pide con ansias,además de ayudar a las muchachas a encontrar“hombres nuevos”. Veamos dos fragmentos quemuestran estas ideas:

«MUCHACHA 2ª.– Yo, sí ¿Qué afán! En cam-bio, mi madre no hace más que darme yerbajospare que los tenga, y en octubre iremos al Santoque dicen que los da a la que lo pide con ansia.Mi madre pedirá. Yo, no.»5

«VIEJA.– Cuando te vi en la romería me dio unvuelco el corazón. Aquí vienen las mujeres a co-nocer hombres nuevos. Y el Santo hace el mila-gro. Mi hijo está sentado detrás de la ermita es-perándote. Mi casa necesita una mujer. Vete

Ubi Sunt? nº 21, ISSN 1139-4250, pp. 30-32

1 GUICHOT, A. Supersticiones populares andaluzas, col. Popular de Bolsillo, Sevilla, JRC editor, 1995, pp. 46.2 GARCÍA LORCA, F., La casa de Bernarda Alba, col. Letras Hispánicas, al cuidado de Allen Joseph y Juan Caballero, Ma-

drid, Cátedra, 1992, pp. 52.3 ÁLVAREZ DE MIRANDA, A., La metáfora y el mito, Madrid, Taurus, 1963, pp. 13.4 GARCÍA LORCA, F., Teatro I , col. Akal Bolsillo, serie Clásicos, Madrid, edición de Miguel García-Posada, Akal, 1980,

vol. III, pp.4615 GARCÍA LORCA, F., Teatro I , op. cit., pp.438.

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con él y viviremos los tres juntos. Mi hijo sí esde sangre. Como yo. Si entras en mi casa toda-vía queda olor de tunas. La ceniza de tu colchase te volverá pan y sal para las crías. Anda. No teimporte la gente. Y en cuanto a tu marido, hayen mi casa entrañas y herramientas para que nocruce siquiera la calle.6»

En este último fragmento conocemos además laexistencia de una receta para retener a los maridosen la casa, en este caso con la intención de que nola descubra con otro.

Por otro lado, la muerte es el tema central de Lacasa de Bernarda Alba, la muerte del padre de la fa-milia. Con ella la casa enmudece y se tiñe todo denegro: las ropas, las costumbres... Vemos como eluso del luto en este entorno posee un tiempo deter-minado, aunque algunos críticos vean aquí unaprobable exageración del autor:

«BERNARDA.– Pues busca otro, que te haráfalta. En ocho años que dure el luto no ha de entraren esta casa el viento de la calle. Haceros cuentaque hemos tapiado con ladrillos puertas y ventanas.Así pasó en casa de mi padre y en casa de mi abue-lo. Mientras, podéis empezar a bordar el ajuar. Enel arca tengo veinte piezas de hilo con el que po-dréis cortar sábanas y embozos. Magdalena puedebordarlas.»7

La muerte y «el sometimiento al destino comoconsecuencia de sentirse absorbidos e inmersos enel fatalismo ante los acontecimientos de la vida de-rivados de los stoa y del fatum griegos, junto con lasumisión a la inexorable voluntad divina derivadade la religión islámica, han llevado al pueblo anda-luz a una concepción típicamente existencialista dela vida»8. De este modo Dios se expone como la fi-gura paterna y en contraposición a la materna ante-riormente vista. Las deidades femeninas acogen asus creyentes y les protegen, el padre, por el contra,les envía hacia una vida regulada por el determinis-mo, llena de sometimiento y fatalismo. De estasnociones surgen expresiones que hacen referencia a

Dios y a la sumisión a su voluntad en la que esta-mos inmersos. En La casa de Bernarda Alba apare-cen muchas exhortaciones a Dios de este tipo, vea-mos una en la que se hace referencia al poder queejerce sobre nosotros:

«PONCIA.– ¡No seas como los niños chicos!Deja en paz a tu hermana, y si Pepe el Romano tegusta, te aguantas. (Adela llora.) Además, ¿quién di-ce que no te puedes casar con él? Tu hermana An-gustias es una enferma. Ésa no resiste el primer par-to. Es estrecha de cintura, vieja, y con miconocimiento te digo que se morirá. Entonces Pepehará lo que hacen todos los viudos de esta tierra: secasará con la más joven, la más hermosa, y ésa erestú. Alimenta esa esperanza, olvídalo, lo que quieras,pero no vayas contra la ley de Dios.»9

En Yerma y en Bodas de Sangre también apare-cen este tipo de expresiones, veamos algunas:

«YERMA.– La mujer de campo que no da hijoses inútil como un manojo de espinos, y hastamala, a pesar de que yo sea de este desecho deja-do de la mano de Dios.»10

«MADRE.– Dios bendiga su casaPADRE.– Que Dios la bendiga.»11

En relación a las supersticiones populares pro-piamente, aparecen en la obra algunos sucesos clási-cos como el derramar sal, pero las que más destacanson las que aparecen en relación al cristianismo.Destacaríamos la expresión “tener mala sombra”, lacual proviene de “tener sombra de higuera”, árbol enel que se ahorcó San Judas; así como a una oracióndedicada a Santa Bárbara, la cual es utilizada en losdías de tormenta para ahuyentar a las descargas:

«Santa Bárbara bendita,que en el cielo estás escritacon papel y agua bendita?» 12

Por otro lado, podemos ver, en cierto modo,también el culto a deidades femeninas en referencia

6 GARCÍA LORCA, F., Teatro I , op. cit., pp. 4907 GARCÍA LORCA, F., La casa de Bernarda Alba, op. cit., pp. 128-129.8 ALONSO DEL CAMPO, U. “Orígenes culturales en la vivencia y manifestación de lo religioso, en Andalucía, y su fun-

ción terapéutica (parte 1ª)”, Gazeta de Antropología, nº 3, 1984. 9 GARCÍA LORCA, F., La casa de Bernarda Alba, op. cit, pp. 15510 GARCÍA LORCA, F., Teatro I , op. cit, pp. 462.11 GARCÍA LORCA, F., Teatro I , op. cit., pp. 337.12 GARCÍA LORCA, F., La casa de Bernarda Alba, op. cit, pp. 185.

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al matriarcado que se establece en la casa, el temory respeto que infunda Bernarda en toda la familia.Muestra de ello es la famosa interjección con la quese inicia y concluye la obra: “¡Silencio!”.

Finalmente, en Bodas de Sangre, el tema princi-pal es la sangre, la vida... identificada con la familia,la supervivencia y el bienestar de ésta. En esta obra,la superstición y cultura popular se manifiesta deun modo diferente, puesto que la obra describe elentorno de una comunidad asentada en Andalucíapero con raíces culturales diferentes, la gitana, porlo que la manifestación de sus sentimientos y temo-res se mostrará por otro medio de expresión co-mún, por medio del cante. El cante flamenco pro-viene del mundo oriental, semita y centro europeo,procede como en los casos anteriores de culturasantiguas que, con su paso, enriquecieron nuestropaís y que desde sus inicios se ha establecido comouna forma de expresión del alma primitiva del pue-blo, de su dolor, del amor y de la muerte, así comoexpresa sus sentimientos hacia conceptos de los queantes hemos hablado: las deidades femeninas y lasimágenes que las identifican, o el determinismo,por medio del cual muestran su rabia ante las des-gracias de la vida.13

En esta obra no abundan escenas cantadas pues-to que este famoso escritor ya dedicó otra obra alcante flamenco propiamente, pero en los pocosfragmentos que aparecen se muestran estas tenden-cias:

«MUCHACHA 2ª.– Madeja, madeja,¿qué quieres cantar?

MUCHACHA 1ª.– Heridas de cera,dolor de arrayán.Dormir la mañanade noche velar.

NIÑA. (En la puerta.)El hilo tropiezacon el pedernal.Los montes azuleslo dejan pasar.Corre, corre, corre,y al fin llegaráa poner cuchilloy quitar el pan.»14

Concluyendo, a través de estas tres piezas tea-trales hemos podido ver cómo estas costumbres ysupersticiones forman parte de nuestra vida más delo que creemos, tanto que ha llevado a muchos es-tudiosos a realizar estudios sociológicos y antropo-lógicos sobre este tema; además de a éste escritor ya otros muchos a plasmarlas en obras literarias paradar más veracidad a los textos. En ellos vemos elgran valor que encierra en nuestra cultura el deter-minismo, bien sea religioso o bien a través de algodesconocido que nos conduce a lo fatal; la inciden-cia en nuestro quehacer diario de ritos y supersti-ciones religiosas... y, sobre todo, la oposición queconlleva la visión de toda esta cultura popular y re-ligiosa, por un lado lejana y temida, y por otro, cer-cana, reconfortante y sobre todo terapéutica, pues-to que con la realización de todos estos ritos ysupersticiones, si creemos en ellos, encontramosdescanso. Además, este breve estudio nos muestraque la cultura popular, aunque la mayoría de las ve-ces carezca de fundamentos científicos, hayan naci-do del desconocimiento e ignorancia de nuestrosancestros... forman parte de nosotros, del alma an-daluza, y en ellas se encuentran vestigios de cultu-ras ancestrales que han dado lugar a lo que somoshoy.15

13 ALONSO DEL CAMPO, U. “Orígenes culturales en la vivencia y manifestación de lo religioso, en Andalucía, y su fun-ción terapéutica (parte 1ª)”, art. cit.

14 GARCÍA LORCA, F., Teatro I , op. cit., pp. 403-404.15 ALONSO DEL CAMPO, U.“Orígenes culturales en la vivencia y manifestación de lo religioso, en Andalucía, y su fun-

ción terapéutica (parte 1ª)”, Ana Martínez García

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XXFútbol en tiempos de guerra

JOSÉ RAMÓN TORRES ALCÁNTARALICENCIADO EN HISTORIA

UNIVERSIDAD DE CÁDIZ

ORÍGENES

Los orígenes del fútbol en la antigüedad parecen estar en laChina1 de los emperadores, o incluso en las antiguas cultu-ras precolombinas mayas y aztecas2, aunque como deportemoderno serían los ingleses3 quienes lo exportarían a Euro-pa y Latinoamérica.

Será en el último cuarto del siglo XIX cuando lo queen un principio era un deporte de las élites sociales, sea ab-sorbido por las masas populares y extendido por los princi-pales puertos europeos y sudamericanos por la pujante flo-ta comercial inglesa; llegando así a lugares como Bilbao,San Sebastián y Huelva en España.

GUERRA CÍVIL ESPAÑOLA

Debido a la creencia de que la guerra civil sería un conflic-to de corta duración, el deporte en España trató de norma-lizarse dentro de lo posible para no ver alterado su ritmo decompetición, aunque como veremos a continuación, enzonas como el País Vasco y Cataluña irían más lejos.

En el País Vasco, un conjunto de equipos entre los queestaba el Athletic de Bilbao, y que eran favorables a la auto-nomía vasca, decidieron formar la selección de Euskadi4

aprovechando la delicada situación que vivía el país, lle-gándose a enfrentar a las selecciones nacionales5 de Che-coslovaquia con la que perdió por 3-2 y 2-1, Noruega ga-nando 1-3, Unión Soviética donde ganó a destacadosequipos como el Lokomotiv de Moscú, la selección de Ge-orgia y Dinamo de Tbilisi entre otros, y Dinamarca, a laque venció por un contundente 1-11.

Cuando las tropas franquistas entraron en el País Vas-co, los jugadores no tuvieron más remedio que abandonarel país, para marcharse a Méjico, donde jugarían en la liganacional de aquel país6.

En Cataluña, no sólo el fútbol no vivió un descenso enlas afluencias de público, sino que el deporte en general ex-perimentó un aumento de espectadores, posiblemente porla creencia ya comentada de que aquel era un conflicto decorta duración. Por ello, cuando la guerra prosiguiera en1937, sí se produciría dicho descenso de afluencia, algo ló-gico si tenemos en cuenta que deportistas y gran parte deespectadores estaban en las edades de acudir al frente.

Otra causa del descenso fue el “sentimiento de culpabi-lidad” que podrían tener estos espectadores al acudir a re-cintos deportivos a divertirse, mientras un gran número desoldados morían por defender una legalidad que se vio vio-lentamente alterada con el alzamiento militar de 1936.

Curiosamente, en Agosto de 1936, la Federación Ca-talana de Fútbol instó a los clubes a organizar competicio-nes benéficas (conocemos al menos una), de cuya recauda-ción en las taquillas se destinaría el 25% a favor de loshospitales, caídos y gastos de guerra.

Tan buena aceptación tuvo ésta idea, que el ComitéCentral de Milicias Antifascistas se vio obligado a aconse-jar la limitación de tales espectáculos benéficos, pues a ve-ces se solapaban entre ellos, con el correspondiente perjui-cio económico, ante la imposibilidad de asistir a más de unacto a la vez.

La selección catalana7 de fútbol siguió los pasos de la deEuskadi y llegó a realizar una gira de varios partidos porMéjico, donde se instalaría el gobierno legítimo de la IIRepública tras la guerra civil.

En España, y tras el triunfo del franquismo, la selec-ción catalana de fútbol pasó a denominarse selección deBarcelona, para poder seguir jugando en España algún queotro partido, aunque esta selección podría llamarse una se-lección “B”.

1 El inventor Fu-Hi, fue quien creó la primera pelota, apelmazando varias raíces hasta que consiguió una masa consistente queluego recubrió de cuero.

2 Consistía en tratar de introducir pequeñas pelotas hechas de hule o caucho en orificios excavados en las paredes de piedra. Estejuego resultaba violento y peligroso, teniendo un sentido sagrado, ritual y político.

3 En 1848 apareció el primer reglamento de Cambridge, destinado a unificar las distintas normas de este deportes.4 Los jugadores que formarón parte del combinado vasco fueron: Blasco, Roberto, Pablito, Muguerza, Zubieta, Gorostiza (el primer

pitxitxi del Athletic), Ciaurren, Iraragorri, Txirri II, Larrinaga, Langara, Emilín, Areso, Ahedo, Urkiaga, Eguskiza, Barco, y Reguei-ro, como jugadores; como entrenador, Perico Villana; como masajista, Perico Biritxinaga; y como delegado, Ricardo Irezabal.).

5 También se enfrentó a equipos como el Racing de París al que ganó por 0-3, y al Olimpique de Marsella por 1-5, tan solo 2 díasdespués del bombardeo de Guernica.

6 Se proclamó campeón con 13 victorias, 1 empate y 3 derrotas en la temporada 38-39.7 Donde estuvo presente el primer jugador de color en vestir la camiseta de dicha selección, Betancourt, de origen cubano.

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FRANQUISMO

Durante el franquismo, espe-cialmente sus primeros años,se producirá una bipolaridadsocial entre afectos y detracto-res del nuevo régimen, algoque se reflejará en el fútbol.

Los equipos de fútbol per-derán toda autonomía, subor-dinándose al poder del estado

e impregnándose de los valores fundamentales del fascis-mo. Así, un famoso periodista de la época, Miquelarena,dijo que era necesario: “un viraje en la concepción del fút-bol para acoplarlo a los nuevos valores del estado”, ya quepara él, “el fútbol era durante la II República una orgíaroja de las más pequeñas pasiones regionales, de las másviles”. Por todo ello, aparecerá el llamado durante mu-chos años (hasta hace poco) “el equipo del gobierno”, elReal Madrid, presidido por Santiago Bernabeu, franquis-ta, entre 1943-1978.

El Real Madrid fue apoyado por Franco y sus mi-nistros, incluso prohibiendo fichajes de renombre ycalidad por sus rivales, como el caso de Alfredo Di Ste-fano, al que el régimen le “obligó” a fichar por el RealMadrid frente al F.C. Barcelona. Por todo ello, el F.C.Barcelona pasaría a verse no sólo como un equipo na-cionalista dentro de Cataluña, sino como el equipo delos republicanos, de los antifascistas, anticentralistas, yen general de todos lo que tuviesen algo contra el régi-men de Franco. De tal manera, en las retransmisionesdeportivas de la época no se enfocaban las gradas, sal-vo contadas ocasiones, para evitar la aparición de ges-tos impropios o pancartas ofensivas contra el régimen.Hay casos como los de los partidos del F.C. Barcelonaen el antiguo campo de Les Corts, donde se vivía unverdadero espíritu antifranquista, con senyeras y can-tos como el de Els Segadors que ayudaría a avivar pocoa poco el sentimiento catalanista.

OTROS CONFLICTOS

A modo de conclusión, citaremos algunos ejemplos deincidencia del fútbol en la política y guerras de otrospaíses, para que el lector vea realmente la incidenciaque este deporte tiene en todo el mundo. Son sólounos breves ejemplos, que sin lugar a dudas podríandar mucho de sí si se analizaran con más detenimientoy medios.

En Argentina es frecuente que los partidos de la li-ga se suspendan por incidentes de los hinchas violen-tos en las gradas, incluso que una selección nacionalgane un Campeonato del Mundo para “legitimar” unadictadura como ocurrió en 1978, donde Argentinavenció a Holanda en un “extraño” campeonato. Otroepisodio argentino memorable sería el de la victoria enel Mundial de Méjico 1986 frente a la selección ingle-sa en plena lucha por la invasión británica de la IslasMalvinas, y que resolvió un genial Maradona con ungolazo tras driblar a numerosos rivales, incluido elportero Peter Shilton; y el conocido gol “de la manode Dios”, que dio una victoria moral a la patria argen-tina frente al enemigo británico. Sin abandonar Lati-noamérica, podemos observar conflictos entre paísesprovocados por el fútbol, como la “Guerra del fútbol”,que llevó a un conflicto entre Honduras y El Salvadora finales de los años 60.

Por todo esto se podría decir que en América Lati-na, el fútbol es una pasión nacional, dando más senti-do a las palabras de Albert Camus, “Patria es la selec-ción nacional de fútbol”.

Regresando a Europa, no podemos olvidarnos delconflicto de los balcanes, que acabó con la interven-ción de las fuerzas internacionales, y que por una vezpuso de acuerdo a los yugoslavos en algo, el abandonode sus territorios por parte de las fuerzas que lo ocupa-ron, mediante camisetas que enseñaban estos jugado-res tras marcar algún gol, con lemas antiocupación.

DÁVILA LADRÓN DE GUEVARA, A.: Fútbol, selección y nación: reflexiones desde la derrota.www.realinsitutoelcano.org

GALEANO, E.: El fútbol a sol y sombra y otros escritos. Tercer Mundo. Bogotá, 1998.GLEZ. RAMALLAL, M.: Configuración del fútbol español como espectáculo. Efdeportes.com, revista digital año 9 nº66.

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XXEl cómic pornográfico gay:

Cincuenta años de pugna y una actualizaciónANTONIO SALVADOR MALDONADO

LICENCIATURA DE FILOLOGÍA INGLESA

UNED (BARCELONA)

Sin la fantasía, la realidad sería insoportable.Josman1

The social, cultural, and sexual impact of a picture oftwo men fucking cannot be underestimated.

Bronski2

La polla... es un elemento esencial de los cómics gay...pues sin polla no hay pornografía.

Santi Valdés3

INTRODUCCIÓN

A modo de explicación...No parece arriesgado aventurar que, hace miles deaños, cuando el ser humano aprendió a comunicar-se, formó grupos sociales y comenzó a plasmar enforma gráfica o dimensional sus ideas, alguien pudorascar en algún momento en la pared de una cuevala representación de un pene. En excavaciones y ha-llazgos arqueológicos, en todo el mundo, se encuen-tran ocasionalmente imágenes, vasijas, estatuillas uobjetos de contenido sexual o erótico,4 y lo habitualentonces es conjurar ritos de fertilidad, de inicia-ción tribal o invocaciones mágicas. Sin embargo, nopodemos estar seguros de si, además, tenían o no elpropósito, o cumplían la función adicional, de exci-tar la imaginación del autor o de quien los utilizaseo viere. En multitud de culturas y en todos los con-tinentes se han encontrado objetos eróticos. Comono podía ser de otra forma, las manifestaciones cul-

turales, desde hace siglos aunque con distintas gra-duaciones, han objetivado la pulsión sexual generali-zada. Las distinciones que han llevado a categorizarpreferencias y a tipificar socialmente la orientaciónsexual son un fenómeno más bien reciente, productode la creciente complejidad de la organización socialy del deseo, manifiesto o larvado, por parte de quie-nes tienen las riendas del poder de no perder el con-trol del que gozan.

Entre los muchos controles5 que los poderes es-tablecidos ejercen sobre el comportamiento socialestá el acceso a la pornografía, en su modalidadtradicional de carácter heterosexual y, más recien-temente, homosexual.6 La pornografía, ampliandola definición muy limitada de carácter obscenoque pueda tener una obra literaria o artística (y porobsceno se entiende, según el Diccionario de laRAE, lo “impúdico, torpe u ofensivo al pudor”),incluye también la faceta de mensaje lascivo, uncomponente que parece esencial a la hora de valo-rar toda apreciación sobre el papel que ese mensajeha desempeñado y que ahora desempeña.7 Pero lapornografía, no se olvide, cumple también un pa-pel didáctico frente a la pazguatería bastante gene-ralizada del enfoque de la instrucción sexual en elhogar y en las escuelas, además de satisfacer otrafunción liberadora, no menos importante, para elespíritu humano.

1 Guionista y dibujante de cómics gays; se atreve con temas tan controvertidos como las relaciones incestuosas. “Without fantasy,reality would be unbearable” (palabras pronunciadas en una entrevista que reproduce en el sitio web www.josmanart.com).

2 No puede subestimarse el choque social, cultural y sexual de una imagen de dos hombres follando (traducción de ASM).Bronski, Michael (1984, pág. 167).

3 Valdés, Santi (1998, pág. 21). La cita completa es: “La polla pues, por presencia o por referencia, es un elemento esencial de los có-mics gay y especialmente de aquellos que discurren por la vertiente sexopornográfica, pues sin polla no hay pornografía”. De obligadalectura en la obra de Santi Valdés (véase la bibliografía) es todo el capítulo 2, págs. 19-26, titulado “Pollas y cómics”.

4 Lo erótico para unos puede resultar pornográfico para otros, y viceversa. Más aún, ambas calificaciones son muy escurridizas ala hora de una definición precisa. Como se verá más adelante, determinar su alcance a efectos legislativos ha sido más que pro-blemático en muchos países a lo largo de la historia debido al contenido ambiguo y su fuerte carga de relatividad. En los valoressemánticos al uso, cabría señalar que pene es a erótico como polla es a pornografía.

5 Dos aspectos concomitantes de gran importancia, que en este artículo se presentan en forma pertinente pero algo tangencial,son los de censura y libertad.

6 En este artículo, y salvo indicación en contrario, el uso del término “homosexual” hace referencia exclusivamente a la relaciónde afecto y comportamiento sexual entre hombres.

7 Se verá más adelante, y en el contexto estadounidense, el llamado “Miller Test”, a saber, la norma tripartita establecida en Esta-dos Unidos en 1973 para determinar si una obra es o no pornográfica y, en consecuencia, si está o no protegida por el derecho ala libertad de expresión.

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Si la pornografía heterosexual ha tenido queocultarse porque era perseguida y se ha enfrentado ala condena social, a la pornografía gay ni siquiera sele ha reconocido una existencia. En su manifesta-ción de tira gráfica más o menos periódica, o en na-rración expresa, la historieta no recoge en formaabierta en Europa ni Estados Unidos, hasta bien en-trado el siglo XX, ningún tipo de sensibilidad ho-mosexual, salvo algún caso muy puntual relaciona-do con rumores escandalosos que, como expresiónchabacana y artesanal, encuentra eco ridiculizanteen los populares libritos estadounidenses que llevanel nombre de Tijuana bibles.8 En Estados Unidos,como en otros países, los homosexuales, refugiadoso no en sus “armarios”, tuvieron que conformarsecon la limitada oferta heterosexual y realizar un do-ble ejercicio de fantasía para encontrar algún tipo deidentificación. Concluida la segunda guerra mun-dial, se inició en las sociedades occidentales el cami-no de una transformación radical en todos los órde-nes; los homosexuales comenzaron tímidamente adar señales de visibilidad y a exigir, si las condicio-nes eran medianamente favorables, el reconoci-miento de su orientación sexual. La literatura y lasartes gráficas encontraron un nuevo campo de ac-tuación. La pornografía gay no dio sus primeros pa-sos en la historieta ni en el cómic de la mano de lá-pices o pinceles, sino que, apoyándose en décadasanteriores de evolución artística, lo hizo con la cá-mara y la imagen fotográficas.

Acompañan a este repaso de la evolución de lahistorieta pornográfica gay una serie de imágenes re-cogidas de cómics originales, estudios, antologías yrecopilaciones. Son imágenes impactantes algunas,otras humorísticas y aun otras muy orientadas a de-terminados gustos, fantasías y estilos de vida de la co-munidad homosexual. De la misma manera que labelleza está en los ojos de quien mira, la posible ofen-sa también recae en la interpretación que se quieradar a la imagen. Valga esto a modo de advertencia.

El artículo está estructurado en dos partes des-iguales. Tras un planteamiento general y metodoló-gico que establece algunas definiciones pertinentesy que sitúa la pornografía en un contexto histórico ysocial amplio, no exclusivo del cómic ni de la ho-mosexualidad, en la primera parte se pasa revista alos cincuenta años que van desde principios de losaños cuarenta hasta finales de los años ochenta. Lassecciones de la primera parte corresponden sin exac-to rigor cronológico a las décadas correspondientes.El enfoque principal se centra en Estados Unidos,pues fue en la sociedad estadounidense donde se de-jaron sentir con más vigor los efectos de una revolu-ción social, de costumbres y de movimientos orga-nizados, que dieron más visibilidad y militancia alcolectivo homosexual.9 En la segunda parte, másbreve, se da un salto de casi veinte años y se presentala situación actual, ya no tan centrada en lo ocurri-do en Estados Unidos, dándose a conocer a modode colofón una pequeña muestra de la exuberanteproducción de autores y dibujantes que aprovechantodos los medios a su alcance (comprendido el cibe-respacio) para recrearse en la diversidad de unaorientación sexual plenamente consciente de suidentidad.

PLANTEAMIENTO

¿Qué es un cómic?El cómic, la historieta, el tebeo, la tira cómica, se harepetido hasta la saciedad, son cosa de críos, de ni-ños; un pasatiempo que divierte, pensado paramentes infantiles e inocentes.10, 11 Es menester puesdetenerse, antes de dar el salto a la categoría especia-lizada del género pornográfico, examinar e intentarofrecer alguna explicación, ciertas definiciones e in-terpretaciones, y luego encajar el mundo del artegráfico secuencial en el campo de la pornografía y,por ende, hacerlo desde la perspectiva particular dela sensibilidad homosexual.

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8 Un excelente volumen recopilatorio que sirve de introducción al tema, aunque en su vertiente heterosexual, es el de Bob Alder-man, Tijuana Bibles: Art and Wit in America’s Forbidden Funnies, 1930’s – 1950’s, Nueva York, Simon & Schuster Editions, 1997.

9 El periodo de cincuenta años (las décadas desde principios de los años cuarenta hasta finales de los años ochenta) enmarca unatransformación profunda de la sociedad estadounidense en todos sus niveles. La consolidación del movimiento en defensa delos derechos civiles de la población negra, la contestación estudiantil, el feminismo más radical, la oposición a la guerra de Viet-nam y la organización militante de homosexuales y lesbianas en defensa de la igualdad de derechos sacudieron a los americanosde manera hasta entonces desconocida.

10 Cuestiones de terminología. Mucho se ha discutido sobre la palabra más adecuada para describir algo que todo el mundo reco-noce inmediatamente. A principios del siglo pasado se llamaron historietas, luego, en formato de cuadernillo grapado, se impu-so el título de una determinada publicación , TBO, y más adelante, ya bajo la influencia del inglés, se afianzó el uso de la pala-bra comic (sin tilde) para adquirirla en 2001 con la vigésima segunda edición del DRAE. En éste se define al cómic como “serieo secuencia de viñetas con desarrollo narrativo”, una definición más que aceptable. Como el medio sigue evolucionando, estápor decidir un equivalente castizo para el inglés “graphic novel”. La editorial Astiberri ha publicado la obra Blankets de CraigThompson (paradigma del género), traducida al español por Raúl Sastre, calificándola en la portada de “novela gráfica”.

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Apartemos en primer lugar la cuestión de laedad. Los cómics son también para adultos.12 Asíde claro. Quizá habría que apuntar que lo ocurri-do en la larga evolución de este medio de comuni-cación, de este género literario y artístico que lla-mamos cómic,13 hasta su gradual reconocimientocomo medio de comunicación legítimo y ma-nifestación seria de una modalidad de arte, es quesu público lector ha ido evolucionando con loscambios experimentados por la sociedad. El dibu-jo unido a la palabra, enmarcado o no en un bor-de, con bocadillo o no, en viñeta solitaria o en se-cuencia, tuvo un comienzo que fue satírico, socialy político en la prensa del siglo XIX, dirigido pre-cisamente al lector adulto. Lo que luego evolucio-nó hacia el lector infantil siguió su propio des-arrollo, orientado (como demuestran las cabecerasde las publicaciones de antaño) hacia la vertientehumorística, infantil, de entretenimiento y vehí-culo de expresión en gran medida inconsecuente ypasajero. Hoy día, más de un siglo después de susprimeras manifestaciones en el sentido modernode su evolución, el cómic ocupa junto a la litera-tura, el cine y la televisión un lugar destacadísimo,bien definido, en todo análisis crítico serio que sehaga de lo que llamamos cultura occidental. Y, ce-

rrando el círculo, la fórmula visual-verbal, el di-bujo unido a la palabra, recupera los temas “se-rios” para el lector que ha dejado atrás la inocenciay vive en una sociedad compleja y contradictoria. Dela mano de la respectabilidad, la crítica y el análisismetodológico, el cómic ha avanzado en los círcu-los académicos y profesionales,14 mientras que lasrevistas especializadas, sobre todo en Estados Uni-dos, se han consolidado y cuentan con estudiososy seguidores entendidos que, no por ser minoríaentre los lectores, carecen de influencia.15

El enfoque pornográficoEl arte gráfico secuencial ofrece unas característicascinéticas que le hace idóneo para la representaciónpornográfica. Permite que la imaginación del artistase desborde presentando situaciones, posiciones ycombinaciones que difícilmente consiguen, con lamisma economía, otros medios de expresión. Ade-más, la óptica puede elegir desde los rasgos más cru-dos hasta los matices y detalles más delicados y refi-nados. En su vertiente heterosexual, la pornografíadisfruta de una evolución reconocida y documenta-da desde tiempo inmemorial en todas las culturas.16

Estudiosos como Gilles Néret17 o investigadores co-mo el matrimonio de psicólogos Phyllis y Eberhard

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11 Daniel Clowes, en la introducción en viñetas a su reciente obra titulada Ice Haven (a la que califica de “novela en tiras cómi-cas”, mientras que, en la página de derechos de autor, la llama “pictomontaje narraglífico”), cree necesario aludir al tema y ha-ce que su personaje Harry Naybors, crítico de cómics, se pregunte en qué consiste un cómic. Opina que existe una incómodaimpureza en la combinación de dos formas de escritura gráfica, a saber, los símbolos pictográficos del dibujo y la grafía de lasletras en lo que llamamos “palabras”. Concluye que es precisamente esa brecha entre una y otra representación lo que confierepermanencia y da vitalidad a los cómics. La prosa tiende a una “interioridad” que cobra realidad en la mente del lector, el cinegravita hacia la “externalidad” del espectáculo perceptivo, mientras que el cómic abarca tanto la interioridad de la palabra es-crita como las características físicas de la imagen, con lo que imita mejor la verdadera realidad de la consciencia humana y elenfrentamiento que existe entre la definición particular de cada uno y la “realidad” física (Clowes, 2001, 2005, pág. 4).

12 No es un tema baladí determinar qué es lo que se entiende por “adulto”. Podría significar, sencillamente, mayor de 18años. Pero las cosas no son tan claras. Por un lado se sitúan los veladores de la moral y, por otro, los intereses económicosde las editoriales. Se emplea una variedad de fórmulas y existen diversos criterios cuyos fines parecen responder más quenada al deseo de salvaguardar a unos y otros. En un estudio muy completo e inteligente sobre este tema y sobre cómo elcómic para “adultos” ha evolucionado, Roger Sabin (véase la bibliografía) ofrece una visión panorámica cultural que abar-ca, sobre todo, los casos de Gran Bretaña y Estados Unidos.

13 La obra teórica publicada por Scott McCloud es imprescindible para la comprensión del medio. A los dos títulos ya publi-cados y disponibles en traducción al español (véase la bibliografía) se une ahora la aparición de un tercer volumen que lle-va el título de Making Comics: Storytelling Secrets of Comics, Manga, and Graphic Novels. El sitio web del autor, muy variadoe informativo (www.scottmccloud.com), es de visita obligada para mantenerse al día, sobre todo en relación con el mundodel cómic en el ciberespacio. Los webcomics, de pago o gratuitos, se han convertido en un medio de difusión muy impor-tante para los jóvenes valores.

14 En España, el estudio del cómic como arte independiente ha cobrado interés creciente en los últimos años en círculos uni-versitarios y entre los investigadores, aunque todavía queda mucho por sistematizar y por orientar en las facultades españo-las. El principal escollo para el estudio está en la falta de acceso a colecciones, casi todas ellas en manos privadas. Por suparte, las bibliotecas no manifiestan suficiente interés en el género ni se preocupan de la debida catalogación o adquisiciónperiódica de publicaciones.

15 Un ejemplo es el de la revista The Comics Journal, publicada en Seattle por Fantagraphics Books.16 Aunque la pornografía en todas sus manifestaciones ha tenido que enfrentarse a los obstáculos levantados por la aplicación

de aquellos valores que la sociedad haya considerado en cada momento como “decentes”, vale la pena recordar que artistasfamosos de todos los tiempos han creado dibujos y obras de contenido erótico y pornográfico, con fines personales o por en-cargo de los coleccionistas. Algunos lo hicieron bajo seudónimo. Los museos, reducto en el que las colecciones recalan confrecuencia, vendidas o donadas por herederos quizá avergonzados, guardan estas obras con recato y cierta reserva en salas oarchivos que han recibido el romántico apelativo de “infierno”. Algunas de estas salas gozan de cierta fama por lo extenso desus colecciones, y cabría mencionar en ese sentido el Museo Británico, la Biblioteca Nacional de París y el Vaticano.

17 En el campo específico del erotismo, Gilles Néret realizó una labor destacada con la editorial Taschen (véase la bibliografía).

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Kronhausen18 han puesto de relieve con su trabajo laimportancia del mensaje pornográfico. Con todo, lasensibilidad homosexual ha estado ausente hasta ha-ce muy poco.

Podemos comprobar que el acto homosexualaparece ocasionalmente mezclado con fantasías deactividad en grupos bisexuales, y una muestra de laevolución que el mensaje pornográfico gay ha teni-do en los últimos años es que ahora se ofrecen víde-os pornográficos en los que participan ambos sexos,pero que están enfocados específicamente al espec-tador masculino gay.19 La historieta no se ha queda-do a la zaga y están disponibles en el mercado crea-ciones gráficas que llevan la imaginación a extremosque rozan los bordes de lo legalmente permisible20 alamparo de requisitos de edad y comportamientoconsentido entre adultos.21

La situación de la pornografía frente a la ley22

Sería reconfortante poder decir que la pornografía notiene detractores en los días que corren. Si una socie-dad se siente amenazada o escandalizada por compor-tamientos que no entiende, los argumentos aducidospara combatir la situación no han cambiado esencial-

mente desde que se condenó a Sócrates por corrup-ción de menores. Los países en los que no se ponentrabas de algún modo a la producción y distribuciónde pornografía pueden contarse con los dedos de lamano. En ningún lugar está asegurado que no pue-dan surgir en cualquier momento obstáculos de algúntipo que recorten la libertad del consumidor de estetipo de mensaje, u de otra manifestación literaria o ar-tística a la que se quiera dar una interpretación obsce-na, inmoral y poco conveniente para la sociedad.

Por supuesto, no se pretende afirmar con lo an-terior que absolutamente todo sea permisible. Nique no contemos con criterios morales o éticos quenos permitan juzgar cuáles son los valores acepta-bles. Pero tendrían que existir razones muy ponde-radas y de mucho peso para poner en marcha cual-quier acción que llevase a limitar la libertad deexpresión y los actos consentidos entre adultos.

Los elementos de juicio han variado no sólo enel tiempo sino que han existido grandes diferenciasen la evolución seguida por países y sociedades.23

Unas décadas atrás la situación en el mundo occi-dental era muy distinta. Las autoridades veladoras

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18 En 1968, organizaron en Suecia y Dinamarca la Primera Exposición Internacional de Arte Erótico, mostrando al público gene-ral (los niños no tuvieron la entrada prohibida) toda clase de objetos y arte pornográfico tanto de colección como expresamentecreados para la ocasión. Fue visitada por miles de personas y tuvo una repercusión enorme en varios países del mundo, publi-cándose después un libro sobre el acaecimiento (véase la bibliografía).

19 El tema del vídeo y el cine pornográfico no se ciñe a los parámetros fijados para este artículo, pero no se olvide que el profundocambio ocurrido en las comunicaciones, gracias al fenómeno de Internet y la banda ancha, ha abierto el mercado a una ampliaoferta. En Internet se puede acceder ahora a la historieta pornográfica en todas sus modalidades, incluida la orientación gay. Laobra de muchos creadores se da a conocer mediante acceso gratuito limitado, si bien en la mayoría de los casos la entrada en lossitios web exige suscripción y el correspondiente pago. La oferta ha repercutido en otros medios de comunicación, principal-mente en la obra pornográfica de autoedición y distribución directa al consumidor. En la sección de actualización incluida al fi-nal de este artículo se dan al lector varios ejemplos.

20 La referencia la encontramos, como no podía ser de otra manera, en la evolución de criterios en la sociedad estadounidense. Lahistorieta, sea del tipo que sea, no puede escapar a los condicionamientos del mercado, y el mercado de habla inglesa, sobre to-do el de Estados Unidos, es el que hace falta conquistar por extensión y número de lectores. No es extraño, pues, que el debateante los tribunales y las definiciones al uso en cuanto a contenido y edad hayan tenido más desarrollo en el entorno sociocultu-ral estadounidense. Por ejemplo, la clasificación de películas cinematográficas para orientación del espectador, el Código Hayesde Hollywood sobre lo que se podía o no filmar, las campañas para prohibir la lectura de determinadas obras de literatura (im-pidiendo su importación o inclusión en bibliotecas o programas escolares) y los obstáculos fijados por el servicio postal de Esta-dos Unidos para la distribución de material juzgado como obsceno han descollado en diversas oportunidades y la resolución delos planteamientos a favor o en contra se ha seguido con gran interés en el mundo occidental. El matrimonio de psicólogos yamencionado, Eberhard y Phyllis Kronhausen, desarrolló el concepto de “realismo erótico” frente al de “pornografía dura” en unestudio en el que se analizaba la difícil relación entre la pornografía y la ley (véase la bibliografía).

21 Desde principios del siglo XX, las fronteras de la libertad de expresión han estado sometidas a las fuerzas sociales que han queri-do ampliar la interpretación de lo que no cabía considerar como pornográfico, obsceno, o tan solo tolerable por la moral públi-ca. Los tribunales han tenido que recoger y luego dictaminar sobre las opiniones contrapuestas de intereses tan diversos comolos de creadores, editoriales, distribuidores, veladores de la moral pública (instituciones religiosas, familiares, profesionales, po-líticas y sociales), más los grupos de presión de toda índole. En relación con el mundo de los cómics, téngase presente en estesentido el polémico episodio a mediados de los años cincuenta, en Estados Unidos, protagonizado por el doctor Fredrick Wer-tham, la Comisión presidida por el senador Estes Kefauver y la editorial E.C. Comics de Bill Gaines. La investigadora AmyKiste Nyberg ha publicado un análisis excelente de lo acaecido y de cómo se llegó a consensuar la autocensura y a consentir elcelebérrimo sello de aprobación publicado en la portada de los cómics estadounidenses (véase la bibliografía).

22 La obra del matrimonio Kronhausen, aunque publicada en 1964, no ha perdido actualidad en lo que hace a su planteamientocentral de “realismo erótico” frente a pornografía “dura” (véase la bibliografía).

23 El libro de Anne Allison, en el que se estudian los valores de la sociedad japonesa, ofrece al lector occidental comparaciones an-tropológicas interesantes. Se describen y analizan manifestaciones de la cultura popular japonesa en medios como los cómicseróticos, los criterios fijados por las leyes para la representación de imágenes desnudas y el papel que desempeñan las madres enla educación y formación de la identidad sexual de los hijos (véase la bibliografía).

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de la moral pública vigilaban el contenido de las pu-blicaciones y ejercían un control que no parecía le-vantar grandes protestas, más bien al contrario. In-cluso el propio género de la historieta y los libros decómics se vieron sometidos al ataque de quienesconsideraban su lectura como preparación y entre-namiento en actos delictivos.24

Los temas de la pornografía gayLa masculinidad es el tema central de la pornografíagay, pero esa masculinidad ofrece muchas variantes.Es evidente que, a diferencia de lo que ocurre en laversión heterosexual, en la pornografía gay el enfoquese centra principalmente en los atributos sexualesmasculinos, pero también en otros rasgos corpóreoscomo el torso y los glúteos, sin olvidar especificidadescomo las axilas y el perineo. El imaginario gay conce-de a cada una de esas zonas eróticas un grado deter-minado de excitación que depende en gran parte delcontexto en que se presente. Y en ese contexto, la ac-tividad, la vestimenta y algunas otras características fí-sicas del hombre (como color de la piel, del cabello,de los ojos, la estatura, el peso) tienen un papel fun-damental para la imagen erótica.

Así, se construyen escenarios con luchadores,atletas, militares, policías, obreros, presos, maestros,oficinistas y, por supuesto, las fantasías en las quepuede figurar un atractivo joven que vive en el pisovecino y cuya sexualidad ambigua es fuente de in-quietante pesquisa mental.

Obsérvese que, en la mayoría de estos casos, sesuele encontrar una relación que da pie a situacionesen las que se manifiesta la autoridad, o en las queuna figura paterna ofrece protección pero que, con-trariamente a lo que suele creerse, no es una relaciónentre un sujeto activo y otro pasivo. La relación ho-

mosexual es en lo más fundamental una relación en-tre iguales que dan rienda suelta a sus sentimientos,afectos y deseos.25, 26

Se ha querido demostrar que en la pornografíahay elementos de humillación, abuso y discrimina-ción.27 Nada más lejos en la pornografía gay en laque, salvo el caso expreso de un sometimiento siem-pre consentido y pactado entre las partes, el estímu-lo sexual está precisamente en la igualdad de condi-ciones de los participantes.

La prehistoriaYa se ha mencionado que la temática homosexual hasido invisible porque no estaba reconocida ni identi-ficada, y que la pornografía homosexual era un ele-mento incluso más escondido. Es indudable que elinterés existía, pero tenía que circular por conductosclandestinos, secretos o entre coleccionistas general-mente adinerados o grupos sociales cuya posición lesofrecía cierta seguridad mientras no surgiera el escán-dalo. Las primeras manifestaciones se encuentran ensoporte fotográfico y destaca en este campo el trabajorealizado por Wilhem von Gloeden (1856-1931)28

con jóvenes sicilianos de Taormina que posaron co-mo modelos para el fotógrafo y que mantuvieron re-laciones de amistad y afecto muy estrechas con él.Una parte importante de las placas fotográficas origi-nales de von Gloeden, guardadas en archivos italia-nos, fue destruida por las fuerzas militares de Musso-lini durante la segunda guerra mundial.

Quedan para el recuerdo histórico ejemplos ais-lados de fotógrafos que representaron el cuerpomasculino desnudo, en poses académicas, rígidas,sin ningún atractivo erótico. La idea de que el cuer-po desnudo de un hombre pudiera excitar a otrohombre se consideraba inconcebible.29 Por su parte,

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24 Las obras de Grant Geissman, Amy Kiste Nyberg y Fredrick Wertham sobre, respectivamente, la editorial E.C., el sello de apro-bación para el contenido de los cómics y la influencia de éstos sobre el desarrollo de las mentes juveniles son de obligada lecturapara entender bien el papel que han desempeñado los cómics en el pasado y los instrumentos que la sociedad ha manejado paracontrolar el mensaje. Aunque se refieren a lo sucedido en Estados Unidos, no cabe olvidar las repercusiones que se dejaron sen-tir, directa o indirectamente, en otros países como España. Francia y Gran Bretaña.

25 Hocquenheim afirma: “el problema no es tanto el deseo homosexual sino el temor a la homosexualidad”. El autor analiza lasrelaciones homosexuales desde un planteamiento que combina las teorías freudiana y marxista (véase la bibliografía).

26 Compárense los comentarios vertidos por Ramón-Terenci Moix en el capítulo titulado “La mística de la masculinidad”, págs.119-129, (véase la bibliografía).

27 Una polémica que sigue vigente está relacionada con el planteamiento feminista que asigna a la mujer en la pornografía hetero-sexual un papel humillante. A estos efectos, se han querido establecer paralelismos entre la pornografía heterosexual y la homo-sexual asignando un papel “femenino” al participante “pasivo” en la relación homosexual. Una de las voces que más se ha deja-do escuchar en esta controversia es la de Christopher N. Kendall (véase la bibliografía).

28 Uno de los primeros estudios serios de la figura y la obra fotográfica de Gloeden es el libro de Charles Leslie que lleva el títulode Wilhem Von Gloeden, Photographer, publicado en 1977.

29 Consúltese, por ejemplo, la obra de David Leddick que se recoge en la bibliografía o las ideas expresadas por estudiosos comoKenneth Clark , William A. Ewing o Gilles Néret. Compruébese también la evolución experimentada en mentalidad y criteriospasando seguidamente a la contemplación de los cuerpos mostrados en colecciones como Stripped: The Illustrated Male (véaseVV. AA. en la bibliografía).

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Eadweard Muybridge30 contribuiría con su técnicade secuencias fotográficas del ser humano en movi-miento a desmitificar muchas creencias y a que eldesnudo se viera desde una óptica científica, un es-tudio que resultaría fundamental, años más tarde,para el dibujo de la historieta y los cómics.

El cómic gay se abre pasoLos primeros treinta años del siglo XX , aunque sa-cudidos por las causas y los efectos de la primeraguerra mundial, son testigo de una rápida evoluciónen las costumbres y de grandes avances en los me-dios de comunicación. La radio, la prensa y el cinealcanzan amplia repercusión y desarrollo. La histo-rieta no se queda atrás y evoluciona desde las pági-nas de los suplementos dominicales a la recopila-ción en cuadernos que comenzarán a llamarse comicbooks, creciendo considerablemente el número delectores.31 Desde luego, la temática homosexual noexiste para los guionistas ni los dibujantes y, comose ha dicho, no sería en la historieta, sino en la foto-grafía y el dibujo clandestinos en los que el hombrehomosexual se vería obligado a buscar algún tipo deestímulo erótico. Los primeros pasos se estabandando (figura 1), aisladamente y en secreto, pero noes hasta llegados los años cuarenta que se tiene cons-tancia documental de esos intentos furtivos.32

La siguiente influencia decisiva para el desarrollode la temática gay en los cómics y la aparición delrealismo erótico o la pornografía tendría que esperarmás de 20 años a la liberalización de las leyes restric-tivas sobre el tema, primero en Europa (Dinamarcaen 1963, seguida rápidamente de Suecia y Noruega)y luego en Estados Unidos donde el movimiento delos cómics alternativos y “underground”, las comu-nas contraculturales jipis, el empleo de drogas, laoposición a la guerra de VietNam, la defensa de losderechos civiles y la integración racial en las escuelassureñas estadounidenses contribuyeron a la ola con-testataria que sacudió los cimientos de la sociedad

abriendo oportunidades de expresión en todos losórdenes. En Francia, los acontecimientos de mayodel 68 también llevarían a cambios radicales en lapercepción de las libertades. Nada sería a partir deesos años como había sido hasta entonces. Y a un la-do y otro del Atlántico el terreno ya está abonadopara la visibilidad gradual de la viñeta de contenidohomosexual.

LOS AÑOS CUARENTA

La cuerda y los músculos rompen barrerasEn los años cuarenta, concluida la segunda guerramundial, la percepción social de las relaciones se-xuales registra un periodo de grandes cambios ytransformaciones en todos los aspectos. En 1948 sepublica en Estados Unidos el llamado Kinsey Reportque, en su primer análisis de la sociedad estadouni-dense, estudia el comportamiento del varón.33 Es elcomienzo de un nuevo planteamiento cuyas reper-cusiones se dejan sentir todavía y que no ha tocadofondo. El tímido despertar de los homosexuales en-cuentra eco y apoyo en los datos que parecen indi-car prácticas mucho más extendidas y frecuentes de

30 Fotógrafo e investigador británico, luego ciudadano estadounidense, cuyo nombre al nacimiento era Edward James Muggerid-ge. Sus fotografías de un caballo de carreras al galope, con las que demostró que en un momento dado ninguna de las patas delanimal toca el suelo, le hicieron célebre en todo el mundo.

31 Véanse las referencias bibliográficas a obras de estudio histórico del cómic en Estados Unidos y otros países, incluido España.La bibliografía disponible es bastante extensa; en este artículo, y con fines de orientación nada más, se menciona el trabajo dealgunos de los historiadores principales.

32 Los biógrafos de Tom of Finland, por ejemplo, han señalado que este artista comenzó de muy joven a dibujar historietas en lasque aparecen los personajes y la indumentaria que más adelante desarrollaría plenamente en sus viñetas. Los uniformes de losmilitares alemanes que ocuparon su Finlandia natal fueron, al parecer, determinantes para el concepto fetichista de botas, pan-talones de montar, gorras y correajes. Neel Bates (Blade) fue otro dibujante que comenzó en sus años de adolescente (antes delos años cuarenta) a dibujar fantasías sexuales.

33 En 1953 se publicaría el informe sobre el comportamiento sexual de la mujer, un estudio en el que se compara también esecomportamiento con el de los hombres (véase la bibliografía). El primer informe arrojaría mucha luz sobre la percepción socialde la orientación homosexual y su incidencia en la sociedad estadounidense.

Fig 1. Ilustración de Blade para su relato titulado Bayou Balcony.

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lo que se había pensado. El imaginario homosexual,encubierto en representaciones de tipo artístico odeportista (como el atletismo y la lucha) y princi-palmente en soporte fotográfico, comienza una evo-lución que ya no tendrá marcha atrás. La guerrarompe muchos tabúes y la dispersión de hombres ymujeres a escala mundial, con contactos entre cul-turas, alumbra un nuevo concepto mucho másabierto para las relaciones de todo tipo. Las barrerassociales se derrumban y se cuestionan las estructurasexistentes hasta entonces. En ese ambiente surgen,en 1946, las primeras historietas y manifestacionesgráficas de orientación gay salidas de la mano de,por ejemplo, Tom of Finland (fígura 2). En 1946 sepublica también el primer número34 de la revista he-terosexual de orientación fetichista y sumisión for-zada que, con el título de Bizarre, recogía las ten-dencias sadomasoquistas de las ataduras, el corsé,los tacones imposibles, el látigo y el cuero. Su direc-tor, John Willie,35 escritor, fotógrafo y dibujante,creó el personaje femenino Sweet Gwendoline parala historieta titulada “Sir d’Arcy d’Arcy”, uno de losprimeros ejemplos de cómic de contenido eróticorealista.

En Los Ángeles, en 1945, Bob Mizer36 abre suestudio fotográfico, el que habría de convertirse en

famoso Athletic Model Guild, y a él acuden jóvenesansiosos de abrirse paso mostrando a la cámara susmúsculos (figura 3). Las poses se enmarcan en loaceptable para la época. Las situaciones y los decora-dos se ajustan a motivos atléticos, clásicos o históri-cos. Si aparece más de un personaje, suele ocurrir enposiciones de lucha grecorromana y los genitales tie-nen que mantenerse cubiertos.

LOS AÑOS CINCUENTA

Bob Mizer al ataque...En los años cincuenta destaca como estrella de pri-mera magnitud el comienzo de la publicación de larevista Physique Pictorial. El primer número apare-ció en noviembre de 1951 y en la portada se lucíaGeorge Quaintance. Un hombre montaba a peloun caballo brioso cuyas crines revueltas por el vientotapaban púdicamente la zona genital del jinete (fi-gura 4). El primer ejemplar era poco más que unaserie de anuncios sobre disponibilidad de fotografíasen agencias que ofrecían modelos a pintores, escul-tores y escuelas de arte. El estilo personal de Mizerhacia sus lectores resulta ya evidente: ofrece suge-rencias técnicas para tomar fotografías de desnudosy también la venta de escuetas tangas en varios colo-

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34 Inexplicablemente, el “primer” número de 1946 apareció en enero de ese año numerado con el 2. El número 1 de la serie sepublicó ocho años después, a continuación del número 13, en 1954.

35 Su verdadero nombre era John Alexander Scott Coutts. Nació en una familia de banqueros británicos que se desatendió de élenviándole a vivir a Australia. En los años cuarenta fijó su domicilio en Nueva York y allí dió comienzo a la publicación que ha-bría de derribar barreras y ampliar los límites de lo publicable. Todo paso adelante contribuye a desbrozar el terreno. Se cuentaque John Willie exclamó en cierta ocasión, refiriéndose a problemas con la censura y a otros impedimentos que se le ponían,“no entienden que la libertad es la libertad, sin calificativos”.

36 En el primer tomo de la recopilación de números de la revista Physique Pictorial publicada por Taschen, Wayne E. Stanley in-cluye unas breves notas biográficas sobre Bob Mizer. Destaca el tesón, incluso podría decirse el ánimo misionero, de la labor deMizer que no decayó nunca ni se vió afectado por los problemas con la censura y la ley, problemas que le llevarían a los tribuna-les, a ser condenado y a pasar unos meses encarcelado por el carácter “obsceno” de sus fotografías.

Fig 2. Una viñeta de las primerísimas historietas de Tom(cuando aún no se le conocía con el sobrenombre de su país).

Fig. 3. Fotografía y modelo de la Athletic Model Guild de Bob Mizer.

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res (aunque la fotografía era entonces mayoritaria-mente en blanco y negro).

En 1953 se publica el segundo informe del Dr.Kinsey sobre el comportamiento sexual de la mujery comparaciones con el comportamiento del hom-bre que se habían recogido en el estudio anterior.

En 1957 aparece en la portada del ejemplar dePhysique Pictorial correspondiente a la primavera deese año el primer dibujo que envía Tom of Finland(figura 5). Se trata de un leñador balanceándose so-bre el tronco de un árbol movido por la corriente deun río. Torso desnudo, un par de botas altas recogi-das hacia los pies resulta algo incongruente, como loson los pantalones de montar de otro leñador en se-gundo plano. Mizer llama al dibujante simplemente“Tom”, si bien apunta que vive en Finlandia y dibujadel natural a los viriles hombres del país. El ejemplares interesante también porque incluye un ejemplo delos apuntes editoriales que redactaba frecuentementeMizer para sus lectores. En este caso se refiere a la de-finición de obsceno y al planteamiento de la libertadde expresión ante los tribunales federales de EstadosUnidos. Es curioso que alude asimismo al fallo de untribunal francés que ha multado al vendedor de unacolección de 28 volúmenes del Marqués de Sade porun delito de violencia obscena, y menciona que enEstados Unidos e Inglaterra ha surgido la polémicapor la violencia que muestran los cómics y los efectosde imitación que pudieran provocar. Sin embargo,

con apabullante lógica añade que “ver un crucifijoen la iglesia lleva a pocos católicos a querer crucificara alguien”.

LOS AÑOS SESENTA

Ofensiva en varios frentesLos primeros años de la década son para el mensajepornográfico gay en Estados Unidos una prolonga-ción de la batalla por ir ganando terreno al ocultis-mo. Políticamente, el país se haya inmerso primeroen el vuelco que provoca la llegada de Castro al go-bierno de Cuba, luego la llamada crisis de los misi-les y, finalmente, la cruda realidad del conflicto ar-mado en Vietnam.

La industria del cómic tradicional se va adaptan-do para sobreponerse a las consecuencias del sello deaprobación y del código aplicable a la publicaciónde cómics.

Stan Lee y Marvel promueven las aventuras y eldesarrollo de títulos como Amazing Adventures ypersonajes como The Fantastic Four.37

Lentamente, en el terreno de la libertad de ex-presión y concretamente en lo que atañe a la por-nografía, se van logrando algunas victorias que in-fluirán internacionalmente. Recuérdese que es en1963 que Dinamarca liberaliza en un primer paso

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37 Les Daniels opina que la fórmula del superhéroe de Marvel debe mucho a la implantación del código para los cómics. Señalaque todo superhéroe necesita vencer a un malvado pero, conforme a la preceptiva vigente, los malvados tenían un campo de ac-ción limitado pues ciertas acciones violentas no estaban permitidas. Así que lo que ahora llamaríamos “daños colaterales” nuncaeran demasiado destructivos y el malvado podía volver a desafiar al superhéroe en el episodio mensual siguiente. Véase Daniels,Les: Comix: A History of Comic Books in America, Nueva York, Outerbridge & Dienstfrey, 1971.

Fig. 4. Dibujo de George Quaintance. La porta-da del primer número de Physique Pictorial.

Fig. 5. La primera portada dibujada por Tom of Finland(así bautizado por Bob Mizer) para Physique Pictorial.

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las leyes para permitir la producción, distribución yventa de pornografía. Siguen a Dinamarca los paí-ses escandinavos de Suecia y Noruega. En 1967, selegalizan en Inglaterra las relaciones homosexualescon consentimiento entre adultos y la homosexua-lidad se hace menos invisible.

Transcurrida la primera mitad de la década,Tom of Finland, ya seguro de sí mismo y plena-mente evolucionado su estilo, publica en 1967 unrelato pornográfico bisexual (un tema que trataríamuy poco y en el que la participación del personajefemenino no parece muy atractiva). Un año des-pués, comienza la serie de aventuras de su persona-je Kake, que habría de continuar durante la si-guiente década hasta un total de 26 episodios.También en 1967 aparece en Los Ángeles The Ad-vocate, el primer intento de mostrar a la comuni-dad gay como gente “normal, responsable y sinpluma”, una publicación en la que colaboraríancon sus dibujos e historietas George Donelan yHoward Cruse (figuras 6 y 7). Por otra parte, y enEuropa, ya se ha mencionado el amplio eco inter-nacional que tuvieron los acontecimientos de mayode 1968 en Francia y la ola contestataria de obrerosy estudiantes que exigían cambios fundamentalesen la sociedad.

En el año siguiente, 1969, se habrían de registrarotros sucesos que dejarían constancia manifiesta deque el mundo estaba cambiando no sólo en todo loque hacía a la propia percepción del colectivo gay si-no en la sociedad. En enero de ese año, la revistaPhysique Pictorial pone a prueba los parámetros so-ciales de tolerancia, comienza a publicar fotos de

desnudos frontales, y en portada aparece en posebien explícita su modelo Al Wyant.

El 27 de junio de 1969 ocurre en Nueva York,en el barrio de Greenwich Village y en un bar fre-cuentado por homosexuales, la célebre confronta-ción violenta entre gays y la policía neoyorquina,que lleva el nombre del establecimiento asaltado yse conoce como los disturbios de Stonewall. Sería laprueba de que una buena parte del colectivo gay ha-bía salido del armario y ya no estaba dispuesta a de-jarse atropellar más. Por último, como celebraciónmultitudinaria de un nuevo concepto de sociedadabierta y tolerante, impulsada por la juventud, unassemanas después, el 15 de agosto, el Festival de Wo-odstock convoca a cerca de medio millón de jóvenesen una concentración libertaria que no ha vuelto arepetirse en la misma escala desde entonces.

Desde el punto de vista sociopolítico, es induda-ble que la guerra de Vietnam fue durante los añossesenta un factor de convulsión y un revulsivo quellevaron a cuestionar muchos criterios establecidos,y que actuó de motor del cambio. En el terreno delos cómics, el increíble ímpetu creador de las edicio-nes alternativas, marginales y underground influyónecesariamente en el planteamiento de los temashomosexuales y pornográficos. Todos estos factores,combinados, encontrarían en la década siguiente sumáxima expresión.

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Fig. 6. Ilustración caricaturesca de George Donelan.En traducción libre: “Desde luego, no habrá sido en lacama que te dieron el apodo de ‘hombre de acero’”.

Fig. 7. Parte de una historieta de Howard Cruse so-bre la vida de un dibujante de cómics eróticos.

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38 Santi Valdés expone y explica muy bien en su libro (págs. 92-102) el extraordinario y singular papel que Nazario ha desempe-ñado en los cómics españoles y, en particular, en el imaginario gay (véase la bibliografía).

39 La mejor fuente para el estudio de todos estos artistas es la serie de antologías titulada Meatmen (véase la bibliografía).

Fig. 8. Cinco viñetas deLa visita dibujadas por el inconfundible y genial Nazario.

LOS AÑOS SETENTA

Una década espectacularLa batalla por recortar las trabas a la libertad de expre-sión, a la pornografía, y por definir lo que es obscenoo no, se ha librado durante décadas en los tribunales.En 1973, en relación con un pleito planteado inicial-mente en el estado de California, el Tribunal Supre-mo de Estados Unidos examinó los criterios que de-bían considerarse para determinar la obscenidad.Esos criterios se conocen con el nombre de Miller Testy comprenden tres aspectos, primero, si la obra seajusta o no a las normas de la comunidad donde surjael caso; segundo, si se contravienen las disposicionesestatales (locales) sobre conducta sexual o funcionesfisiológicas mediante actos claramente ofensivos y,tercero, si el conjunto carece de algún valor literario,artístico, político o científico. Desde entonces, en lapráctica, mostrar genitales o actos sexuales no es, depor sí, obsceno y hoy día los medios disponibles decomunicación como Internet hacen que el criterio dela comunidad quede vacío de sentido.

El vídeo es el primer medio que aprovecha estaampliación de la libertad de expresión, multiplicándo-se las cintas de pornografía tanto heterosexual comohomosexual. El cómic marginal y alternativo conoceun auge impresionante y, en Europa y Estados Uni-dos, el colectivo gay crea una demanda de productoseróticos que se extiende gradualmente a la historieta.Tom of Finland continúa la publicación de las aventu-ras de Kake y se da a conocer por intermedio de laseditoriales Coq de Dinamarca y Revolt Press de Sue-cia, además de su colaboración en Physique Pictorial(que continuaría publicándose hasta septiembre de1990). Publica también episodios separados con per-sonajes como Jack, los Beach Boys y Pekkas.

En España hay que esperar a la muerte de Fran-co y, en el mismo año 1975, Nazario publicará unahistorieta abiertamente gay en la que dos hombresaprovechan que la mujer de uno y la novia del otrose van de compras para mantener una apasionadasesión de amor homosexual (figura 8).38

Es en los años setenta que comienzan su publica-ción en Estados Unidos las revistas mensuales y lossemanarios locales orientados al lector gay. Aparecenpublicaciones como Honcho, Mandate y Drummer,que incluyen historietas y viñetas cómicas sobre el es-tilo de vida y la sensibilidad gay. La profusión de me-dios ofrece oportunidades a dibujantes de todo estilocomo A. Jay, Bruce Billings, Chuck, Etienne/Ste-phen, Mike Kuchar, Sean, The Hun y Tom of Fin-land (figuras 9, 10 y 11).39 Unos años prodigiosos, deafirmación homosexual en todos los terrenos, de ale-gría y desenfreno que durarían hasta que una enfer-medad desconocida, que más adelante recibiría elnombre de sida, sacudiera al colectivo y frenase en se-co el avance logrado, imponiendo una reevaluaciónde actitudes y comportamientos.

Fig. 9. Stephen. Hacer esperar al novio puedetener consecuencias inesperadas...

LOS AÑOS OCHENTA

¿Cuál es el problema?El 1 de septiembre de 1980 sale a la luz el primernúmero de la revista de cómics para gays que llevael apropiado título de Gay Comix,40 no limitada allector homosexual masculino. La portada del se-gundo número de la revista (figura 12) estaría acargo de Howard Cruse, quien sería su primer di-rector, y le sucedería el también dibujante RobertTriptow (figura 13). La revista vería la luz irregular-mente y publicaría un total de 25 números hastacerrar en 1997.41

Con la década de los ochenta se inicia ya un pe-riodo que podría calificarse de normalidad. Es decir,el colectivo gay es plenamente consciente de suidentidad y de la presión que puede ejercer median-te el voto y la acción organizada. En el terreno quemás le señala con un dedo acusador (antes de cono-cerse todas las ramificaciones del contagio por elVIH) se pone al frente de la lucha contra el sida yorganiza las primeras campañas educativas y las clí-nicas de atención médica y psicológica en los gran-des centros urbanos.

Como colectivo con su propia identidad atrae ydesarrolla las actividades que piden sus miembros,

Fig. 10. El abigarrado y concurrido mundo de Sean.

Fig.12. Una portada de Howard Cruse cuandoestaba al frente de la pionera revista Gay Comix.

Fig. 13. Número 10 de Gay Cómix. Portada de Peter Keane.

Fig. 11. The Hun. Un mundo aparte.

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40 Más adelante, perdería la “x” de su título y se llamaría Gay Comics.41 Nuevamente es Santi Valdés, en su libro, quien ofrece el mejor análisis de Gay Comix (págs. 71-75). Observa (pág. 71), al indi-

car el tipo de historieta que la revista publicaba, que “...los cómics que distorsionan intencionadamente la realidad, exagerando laanécdota para provocar la risa y exagerando las líneas para disfrazar lo real, lo que verderamente hacen es reirse de esa realidad quedistorsionan y exageran...” (véase la bibliografía).

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y el cómic erótico-pornográfico no es excepción. Lagama de dibujantes y guionistas que satisfacen lademanda se amplía y no hay género, estímulo ni fe-tichismo que quede relegado. Es el momento de laespecialización y de atender las necesidades delmercado (figuras 14 y 15). Y esto no se limita a unsolo país, sino que se extiende en mayor o menormedida a lo que suele llamarse cultura occidental.

Las historietas e ilustraciones de contenido eróti-co gay se publican en las revistas para el colectivo, yse inician los primeros proyectos de recopilación yantología del trabajo de muchos dibujantes que es-taba disperso (figura 16).42 Proliferan también losrelatos pornográficos que incluyen fotografías e ilus-traciones (muchas reproducidas de las páginas dePhysique Pictorial) como la serie de relatos que reco-ge Boyd McDonald (véase la bibliografía).

Al concluir la década, el mensaje pornográficoen todas sus manifestaciones ha superado los obstá-culos que se le imponían, ha adquirido carta de na-turaleza, y el hombre homosexual recurre al realis-mo erótico en vídeos, películas, revistas, libros ehistorietas para el estímulo de sus fantasías.

UNA ACTUALIZACIÓN

Hasta aquí se ha llegado, ¿...y el péndulo?Un salto de casi 20 años, un cambio no sólo de dé-cadas sino también de siglo, coloca la situación de lahistorieta y los cómics gays en un entorno en el quepredomina el mensaje digital y las comunicacionesinstantáneas para millones de personas en todo elmundo, gracias a Internet.

La pornografía sigue ahí, instalada en las nuevastecnologías, adaptada su distribución a las exigen-cias de un mercado globalizado. El cómic ha evolu-cionado y goza de un prestigio como medio de co-municación para niños, jóvenes y adultos, de ambossexos, que pudiera parecer inconcebible en los mo-mentos más oscuros de crisis en décadas pasadas. Elmensaje del cómic se analiza y se estudia en las uni-versidades y atrae a nuevos escritores y dibujantes.El pronóstico es optimista.

Un repaso rápido a los creadores de fantasíaseróticas para el colectivo homosexual nos muestrauna enorme variedad de enfoques, estilos y medios.

42 El trabajo de Winston Leylan a partir de 1986 con la publicación del primer volumen de su serie Meatmen es indicativo por unlado de la solidez del mensaje y por otro del interés que existe por preservar el hilo histórico de la evolución de la viñeta gay decontenido erótico.

43 Publicaciones de este tipo son, por ejemplo, las que aparecen regularmente en series como Mome y Kramers Ergot. En Mome,publicada por Fantagraphics Books, han salido hasta la fecha cinco volúmenes, mientras que Kramers Ergot, un proyecto mu-cho más ambicioso de la mano de Sammy Harkham y Buenaventura Press, también ha publicado cinco hermosos y deslum-brantes tomos que muestran inequívocamente la excelente salud de que goza el cómic.

Fig. 14. Mike. Dibujante de imágenes contorsionis-tas: Sus situaciones son exóticas e imaginativas.

Fig. 16. La contraportada del primer ejemplar de Meatmen(un dibujo de NICO). En el bocadillo se lee: “Tienes razón.Nunca había visto antes a nadie pasar las páginas así”.

Fig. 15. Osze. Intensos contrastes.

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La imagen y la viñeta en papel impreso no han des-aparecido pero ahora se acompaña frecuentementede una versión virtual disponible en la red que sepuede descargar para consumo privado. Ya no hacefalta acudir subrepticiamente a algún lugar oscurodonde escondían la mercancía y el cliente podíasentirse avergonzado. Ahora, consumir pornografía,heterosexual u homosexual, es tan corriente comotomarse una taza de café o abrir las páginas de unperiódico. Y el colectivo gay no parece que esté dis-puesto a regresar al refugio de un armario para ocul-tarse a la sociedad.

Los dibujantes y guionistas que tienen algo quecontar disponen de varias opciones para darse a co-nocer y la primera y más importante es, sin duda,contar con sitio propio en Internet. El paso siguientees ofrecer su producto ya sea gratuitamente o me-

diante pago. Otra opción es sumarse a un grupo deartistas para la oferta de viñetas digitales de orienta-ción homosexual, lesbiana y transexual.43 Muchas delas historietas acaban en versión impresa como pu-blicación individual o en recopilaciones y antologías.

Entre los principales creadores de temática gayen viñetas e ilustraciones pornográficas cabe desta-car en este momento el trabajo de los siguientes (vé-ase la bibliografía para más detalles sobre su obra ypublicaciones): Belasco, Fillion, Gicquel, Josman,Julius, König, Logan, Phillips, Roger, Rolando ySherman (figuras 17, 18 y 19). Dos ejemplos detendencias actuales son el trabajo autoeditado deBiL Sherman con Wanky Comics (figura 20) quedesde su particular óptica homosexual trata los con-ceptos de superhéroe, ciencia ficción y “guarrada”.Otro, más en la línea tradicional, pero como co-

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Fig. 17. Las fantasías de los personajes urbanitas de Belasco. Fig. 19. Rolando. Un artista de primer orden que sabe con-jugar el texto bilingüe con el mensaje de sus imágenes.

Fig. 18. Julius. Un estilo muy particular y perso-nal. Perfecta sincronía de intensidad y mensajeentre sus recuadros de texto y las imágenes.

Fig. 20. BiL Sherman. Personajes de Wanky Comics con un to-que de rareza como Wood Weapon y Brick Dick (arma de maderay picha de ladrillo), que salieron gays. Imaginación desbordante.

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mentario social sobre los tiempos, es la publicaciónQueerbait en la que el artista Tony Smith con su su-perhéroe Flaming Arrow ofrece otra interpretaciónde las ideas de prejuicio y orgullo (figura 21). EnEspaña, Editorial La Cúpula publica desde hace unaño una revista trimestral, Claro que sí: cómics paraentendidos que recoge el trabajo de artistas y guio-nistas extranjeros y españoles (figura 22).

¿Y bien? Todavía existe la homofobia y quie-nes ven corruptores de menores debajo de un pla-to. Mucho se ha avanzado, pero quedan cosas por

hacer y lograr. Entre ellas eliminar la violencia, elacoso escolar ante las manifestaciones ambiguasde sexualidad de los adolescentes, y aceptación yapoyo plenos a la sensibilidad homosexual por lasfamilias y las amistades. Sólo en condiciones detolerancia, comprensión y libertad se podrán eli-minar los prejuicios que persisten. No sirve ba-rrer bajo la alfombra lo que moleste a la vista. Elpéndulo todavía puede oscilar hacia atrás. Encuanto a la imagen pornográfica, ¡que no falte lainspiración!

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Fig. 21. Tony Smith. El personaje Flaming Arrow (flechallameante) se sitúa en el estilo tradicional del superhéroe,en este caso con rasgos de filósofo y comentarista social.

Fig. 22. Ralph König ilustra la portada del número 4 deuna nueva revista de comics gays publicada por Edi-torial La Cúpula.

Bibliografía y referencias comentadas[Nota: En la bibliografía y las referencias se incluyen no sólo fuentes directas sobre los cómics gays sino también otras

fuentes que, a juicio del autor, complementan la apreciación del cómic, del comportamiento sexual humano y, en par-ticular, del complejo mundo de la homosexualidad y la pornografía en sus vertientes histórica, sociológica y psicológi-ca. En negrita se muestran los nombres de los artistas o ilustradores (que también pueden ser los guionistas de una de-terminada historieta); si fueran más conocidos por un seudónimo, es éste el que se destaca. El nombre verdadero, si essabido, aparece en el orden alfabético general; no se destaca pero sí lleva la correspondiente llamada al seudónimo. Loscomentarios y las opiniones que se expresan son exclusivamente responsabilidad del autor.]

Allison, Anne: Permitted and Prohibited Desires: Mothers, Comics, and Censorship in Japan, Berkeley, University of Califor-nia Press, 2000.

Anón.: Detrás de la puerta: 36 visiones indiscretas, Barcelona, Salvat Editores, 1991.“Art-Bob” [Misterioso ilustrador de situaciones eróticas que se anunciaba y publicaba en la revista Physique Pictorial, y que

sigue sin haber sido identificado definitivamente. Se sospecha que tras el seudónimo se ocultaba el propio Bob Mizer.]Bate, Neel (véase Blade).Belasco [Autor de historietas con personajes afroamericanos y elevado contenido erótico. Prefiere las situaciones de sumi-

sión forzada en entornos urbanos multirraciales. Ha recopilado una muestra de los últimos diez años de sus cómics enel libro Brothers of New Essex: Afro Erotic Adventures. Para algunos, el Tom of Finland negro de los cómics.]

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Billings, Bruce: Between the Sheets! Castro Comics, San Francisco, Leyland Publications, 1989. [Las historietas del famoso pe-rro de San Francisco llamado Castro. Comentarista “mudo” de la escena gay. El tomo incluye, en paginación inversa, laobra de Kurt Erichsen.]

Bizarre: The Complete Reprint of John Willie’s [Introducción a cargo de Eric Kroll; 2 vols.], Colonia, Taschen, 1995.Blackburn, John [John Blackburn es el creador de Coley, un personaje exótico y bisexual que sobrepasa lo imaginable por sus

poderes sexuales.]Blade: The Barn, 1948, and other Dirty Pictures, Nueva York, Stompers and The Leslie-Lohman Gallery, 1980. [Este artista,

cuyo verdadero nombre era Neel Bate, se estrenó en los años cuarenta con dibujos eróticos de temática homosexual quecircularon clandestinamente. La policía de Nueva York, en una época en la que la posesión de ese material era ilegal y sepodía registrar el domicilio de un sospechoso en busca de fotografías o dibujos pornográficos gays, se incautó de las ilus-traciones que aparecen en esta obra de referencia. No es un cómic; se trata propiamente de imágenes con un texto relacio-nado y de un relato ilustrado, pero el valor histórico del trabajo de Blade como precursor del mensaje gráfico homosexuales indudable. Consúltese: www.leslielohman.org.]

Bouden, Tom: The Importance of Being Earnest, Hamburgo, MännerschwarmSkript Verlag, 2000. [Tom Bouden, seguidorde la “línea clara” de Hergé, se luce en esta adaptación en blanco y negro de la obra de Oscar Wilde para el cómic gay.Bouden, de nacionalidad belga, también es autor de otras historietas y tiras cómicas de contenido erótico gay como la di-vertida serie “Lo que no decir ni hacer después de follar”. En español, La Cúpula ha publicado Max y Sven. Consúltese:www.tombouden.be.]

Bronski, Michael: Culture Clash: the Making of Gay Sensibility, Boston, South End Press, 1984. [El estilo, el imaginario, enfin, la cultura gay estudiados como “enfrentamiento” o “choque” ante los conceptos mayoritarios de la sociedad heterose-xual. Uno y otro punto de vista han contribuido a cambios y transformaciones en la sociedad moderna, desde la dinámicade los movimientos de defensa de los derechos humanos hasta la homofobia de algunos sectores. Avance y retroceso, radi-calismo, tolerancia, integración son algunos de los aspectos que examina el autor referidos principalmente a la sociedadestadounidense.]

Burger, John R.: One-Handed Histories: the Eroto-Politics of Gay Male Video Pornography, Nueva York, Harrington Park Press,1995.

Butt, Amsterdam, Gert Jonkers y Jop van Bennekom. [Revista trimestral, publicada en inglés (“butt” significa “trasero”), endesconcertante tono de papel rosa, que en los últimos cinco años se ha forjado un lugar destacado como exponente de laidentidad y del estilo gays más desinhibidos. No publica cómics, aunque sí entrevistas, fotografías, dibujos y sugerenciasde sus lectores. Inteligente y muy avanzada. Taschen ha publicado en 2006 un volumen recopilatorio.]

Chuck [Creador de un personaje ligón, musculoso y bien dotado que respondía al nombre de Álex. Publicó en la revistaHoncho durante varios años unas historietas de dos páginas con situaciones eróticas generalmente en gimnasios y saunas.Ni el dibujo ni el texto dejaban nada a la imaginación.]

Clark, Kenneth: The Nude: A Study in Ideal Form, Princeton, Princeton University Press, 1956. [Recopilación ampliada delas seis conferencias pronunciadas por el autor en 1953 en la Galería Nacional de Arte de Washington. Un análisis de losaspectos estéticos del desnudo que nadie ha superado hasta la fecha ]

Clowes, Daniel: Ice Haven, Nueva York, Pantheon, 2001, 2005. [Mondadori ha publicado la versión en español.]Crompton, Louis: Homosexuality & Civilization, Cambridge, Harvard University Press, 2003. [Erudito y profundo análisis

de las luces y sombras de la homosexualidad durante 2400 años en 24 sociedades occidentales y orientales. Un detalladoestudio de las barbaridades y salvajadas, de la opresión y los abusos, cometidos en nombre de la religión. Extensísima bi-bliografía.]

Crumb, Robert [Crumb ha declarado que de haber sido homosexual habría tenido más éxito y mucho antes. No hay que te-nérselo en cuenta. Crumb es sencillamente un genio en todos los órdenes y, en alusión a lo dicho en otro famoso caso,“nadie es perfecto”. A Crumb se le tiene por un dios o por un demonio; se le adora o se le odia. A nadie deja indiferente.Pero lo cierto es que el mundo de los cómics no sería lo que es si él no lo hubiera puesto patas arriba con sus viñetas carga-das de humanidad en toda su bajeza y sublimidad. Además, dibuja las pollas como nadie.]

Cruse, Howard: Stuck Rubber Baby, Nueva Yok, HarperCollins, 1996. [Una obra que añade al despertar de la identidad se-xual los comienzos del movimiento pro derechos civiles de la comunidad negra en el sur de Estados Unidos. El paralelis-mo entre uno y otro fenómeno está muy bien desarrollado en una obra que es uno de los primeros ejemplos de “novelagráfica”. Howard Cruse, el que fue primer director de Gay Comix, es también el creador del personaje Wendel que, comotira cómica, ha sido publicado en la revista The Advocate y también recopilado en forma de libro.]

Diego Otero, Estrella de: El andrógino sexuado: Eternos ideales, nuevas estrategias de género, Madrid, Visor, 1992Donelan, Gerard [Autor de viñetas cómicas y gags visuales. Sus personajes abarcan toda la gama del colectivo gay. El

conjunto de su obra en las páginas de la revista The Advocate constituye una historia gráfica del imaginario homose-xual estadounidense, y concretamente californiano, por sus alusiones al contexto político y social del momento. Losfines humorísticos de sus viñetas tienen un claro trasfondo de comentario costumbrista y sociológico. Su estilo untanto caricaturesco es muy eficaz.]

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Educación y biblioteca, año 15, núm. 134, marzo/abril de 2003. [Este número de la revista ofreció un completo dossier,págs. 66-126, sobre el cómic y las bibliotecas. Se incluye la que es probablemente la bibliografía más completa (1947 a2002) sobre cómics hasta el momento de su elaboración. El encargado de recopilar la información fue Antonio Mar-tín. Por su parte, David Cuadrado aportó una selección de cómics para adultos de autores (conforme a la clasificaciónque utiliza) españoles, europeos, norteamericanos, ingleses y japoneses.]

Erichsen, Kurt: Under the Covers, San Francisco, Leyland Publications, 1989. [Dibujante de historietas que se estrenó enel primer número de Gay Comix en 1980. Es autor de la serie de tiras cómicas titulada Murphy’s Manor. El tomo inclu-ye, en paginación inversa, la obra de Bruce Billings.]

Estren, Mark James: A History of Underground Comics, San Francisco, Straight Arrow Books, 1974.Etienne [Con este seudónimo, el artista (Dom Orejudos) colaboró como ilustrador en la revista Physique Pictorial junto

con George Quaintance.]Ewing, William A.: El cuerpo: fotografías de la configuración humana, Madrid, Ediciones Siruela, 1996.Fillion, Patrick: Heroes, Berlín, Bruno Gmünder, 2005. [Fillion, de nacionalidad canadiense, dibuja unos personajes inspi-

rados en el género de los superhéroes y en contextos sobre todo de ciencia ficción. Increíblemente bien dotados, al esti-lo de Tom of Finland, algunos de sus héroes poseen poderes mágicos. El artista no pone reparos a mezclar en sus histo-rias personajes femeninos de una opulencia muy en consonancia con la de sus ejemplares del “sexo fuerte”. Sus cómicsestán disponibles también en versiones traducidas al francés. Consúltese: www.classcomics.com.]

Geissman, Grant: Foul Play!: The Art and Artists of the Notorious 1950s E.C. Comics, Nueva York, HarperCollins, 2005.Gicquel, Xavier: Rough n’ Queeny, Berlín, Bruno Gmünder, 2006. [Ilustrador francés de desbordante estilo. El colorismo

de sus imágenes es un elemento esencial del impactante efecto que produjen sus personajes. Una recreación muy perso-nal y original de las ideas gráficas de Tom of Finland. Imprescindible en toda colección de arte erótico gay.]

Giovanni: Private Parts, Berlín, Bruno Gmünder, 2006. [Ejemplo fotográfico de la victoria del pene sobre el ocultismo deno hace tanto tiempo. Es la segunda entrega de un trabajo dedicado al mismo tema cuya primera muestra llevó el títu-lo de Bites (en francés, pollas).]

Goad, Jim y Jim Blanchard: Camioneros maricas, Madrid, Cabezabajo Ediciones, 2004. [El título del cómic en inglés esTrucker Fags in Denial, Seattle, Fantagraphics, 2004. Jim Goad, en otro registro, es el iconoclasta autor de Answer Me!su particular diatriba contra todas las convenciones sociales, una campaña que, en cierta ocasión, le llevó a dar con sushuesos en la cárcel.]

Hall, Justin y Dave Davenport: Hard to Swallow, Los Ángeles, Marginalized Publications/All Thumbs Press, 2006. [Unapublicación muy reciente salida de la imaginación y la pluma de Dave Davenport y Justin Hall, dos innovadores artis-tas que han elegido el camino de establecer su propia editorial y exclusivo sistema de distribución directa. Hasta la fe-cha se han publicado dos números. El trabajo de Dave Davenport se ha publicado también en el segundo número deTrue Porn.]

Handjobs, Seattle, Avenue Services. [Una revista mensual especializada en las relaciones entre maduros y jóvenes (y vicever-sa, por si hiciera falta aclararlo) sin distinción de lazos familiares u otros vínculos. Advierte que, pese a todo lo que pa-rezca, en narraciones, historietas o ilustraciones, su enfoque es pura y simplemente la ficción y no debe interpretarseque consiente ni promueve las relaciones con menores, pues son ilegales conforme a los estatutos pertinentes. Los finesde la publicación, afirma, son “una ayuda para la masturbación”. Incluye también relatos de orientación bisexual.]

Hocquenghem, Guy: Homosexual Desire, Londres, Allison & Busby, 1978.Hooven III, F. Valentine: Beefcake: the Muscle Magazines of America 1950-1970, Colonia, Taschen, 1995. [Hooven ha es-

crito también sobre la vida y la obra de Tom of Finland.]— Valentine’s Shanghaid, Hollywood, Boss Press, 1996.— Valentine’s Thar He Blows!: Three Tales of Horny Salts and Randy Tars!, Seattle, Avenue Services, 2001.Horn, Maurice (encargado de la edición): The World Encyclopedia of Comics, Nueva York, Chelsea House Publishers,

1976. [Incluye la contribución de Luis Gasca en, por ejemplo, las entradas sobre los dibujantes Ibáñez y Maroto y lospersonajes El capitán Trueno y El Guerrero del Antifaz.]

Humana, Charles y Wang Wu: The Chinese Way of Love, Hong Kong, CFW Publications, 1982 [Excelente estudio defuentes orientales sobre los hábitos sexuales durante más de dos mil años de la civilización china. Muy detallado e ilus-trado sobre los elementos pornográficos utilizados, las costumbres, los castigos y las relaciones entre hombres y muje-res. Incluye comentarios sobre la homosexualidad en la sociedad china tradicional.]

Jay, A.: The Super Adventures of Harry Chess, San Francisco, Leyland Publictions, 1989. [El tomo incluye, en paginacióninversa, la obra de Mike.]

Josman [Autor de historietas en las que predominan las relaciones eróticas entre adultos y jóvenes. Su obra, hiperrealista,se enmarca en un enfoque sano y sensual, libre de prejuicios. La revista mensual Handjobs publica regularmente su tra-bajo.]

Julius [Este artista, que ha sido ilustrador de relatos en la revista Handjobs, ha optado por la distribución directa de su tra-bajo en la red. El tipo de narración gráfica que prefiere suele adaptarse al siguiente formato: cien páginas de una sola vi-ñeta o escena por página con recuadros de texto y situaciones centradas frecuentemente en contextos históricos, clási-cos o literarios. Los personajes siempre son musculosos, están muy bien dotados, y las relaciones se desarrollan entreadultos y jóvenes. Consúltese: www.juliustoons.com.]

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Kendall, Christopher N.: Male Gay Pornography: an Issue of Sex Discrimination, Vancouver, Toronto, University of BritishColumbia Press, 2004.

Kick, Russ (encargado de la edición): Everything You Know About Sex Is Wrong: the Disinformation Guide to the Extremes ofHuman Sexuality (and everything in between), Nueva York, The Disinformation Company, 2006. [Una variada y sor-prendente colección de artículos que muestra lo acertado de la descripción introductoria que firma Kick: “El tema delsexo es prácticamente infinito y está relacionado con casi todos los aspectos de la vida,— religión, lenguaje, política, leyes, sa-lud, muerte, arte, literatura, humor, historia, amor, violencia, psicología, dinero, mentiras, verdades… Puede que todo lo quesepamos no esté equivocado, pero es seguro que no sabemos mucho.” (Traducción de ASM).]

Kinsey, Alfred C. y colaboradores: Sexual Behavior in the Human Male. Philadelphia, W.B. Saunders; Bloomington, India-na University Press, 1948/1998. [The Kinsey Institute continúa siendo, gracias a la labor de investigación y evaluaciónactualizadas de sus bases de datos, un recurso indispensable para los estudiosos del comportamiento sexual del ser hu-mano; consúltese www.indiana.edu/~kinsey/research/ak-data.html.]

— Sexual Behavior in the Human Female, Philadelphia, W.B. Saunders; Bloomington, Indiana University Press,1953/1998.

Klamik, John (véase Sean).Klang, Roy: Dick Master: Leatherland under Attack, Berlín, Bruno Gmünder, 2006.König, Ralph: El condón asesino, Barcelona, Ediciones La Cúpula, 1991. [El primer título del alemán Ralph König que es,

sin duda, con su sentido del humor y acertado trazo, uno de los maestros de la historieta gay en estos momentos. Su ex-tensa obra gráfica, iniciada en 1981, abarca ya 25 años y una veintena de títulos. Traducido a varios idiomas y conocidointernacionalmente, König es icono y referente del colectivo gay. Konrad y Paul, sus personajes narizotas, han encandi-lado a miles de lectores, que no son sólo los homosexuales, pues los planteamientos resultan válidos para todo el que es-té interesado en las relaciones de pareja o en la creciente visibilidad de los gays y su integración en la sociedad moderna.Ha sido llevado al cine, aunque no con el éxito que tienen sus libros. Su estilo es caricaturesco, pero tierno y amable,aunque quizá no pueda decirse que muy favorable para las mujeres a las que dibuja con cierta crueldad. Absolutamenteindispensable para estar al tanto de lo que pasa por las mentes de los gays y poder conocer mejor su enfoque de la vida,sus pasiones, deseos, ilusiones y pesares.]

Kroll, Eric (véase Bizarre).Kronhausen, Eberhard y Phyllis: Pornography and the Law: the Psychology of Erotic Realism and Hard Core Pornography,

Nueva York, Ballantine Books, 1964.Kronhausen, Phyllis y Eberhard: The Complete Book of Erotic Art, Nueva York, Bell Publishing Company, 1978.Kuchar, Mike (véase Mike).Kujawa, Henry R.: Stormboy, Zodiac Comics, 2002. [Kujawa está trabajando en el segundo número de esta versión gay

con superhéroes de Marvel. El protagonista se anuncia como “el superhéroe más sexi del mundo”.]Laaksonen, Touko (véase Tom of Finland).Lang, Dirk: The Days of Sodom, Berlín, Bruno Gmünder, 2006. [No exactamente un cómic sino una original y sorpren-

dente producción que combina el fotomontaje con la historieta. La temática de sadomasoquismo y cuero asalta y exci-ta con violencia los sentidos.]

Lazarov, Dale y Steve MacIsaac: Sticky, Berlín, Bruno Gmünder, 2006.Leddick, David: The Male Nude, Colonia, Taschen, 1998.Leyland, Winston (encargado de la edición): Meatmen: an Anthology of Gay Male Comics, San Francisco, Gay Sunshine

Press y Leyland Publications. [Se trata de una serie, en la que se ha publicado hasta la fecha un total de 28 volúmenes,que permite analizar la evolución de los cómics gays desde los años ochenta hasta el presente. Están representados prác-ticamente todos los artistas que han dejado huella en el género. Algunos números se han dedicado a subgéneros especí-ficos, por ejemplo, cuero y sadomasoquismo, recogidos en los volúmenes 18, 24 y 26. La introducción escrita para elprimer volumen de la serie por Jerry Mills, creador de Billy, el superligón cuya poblada ingle sirve de anfitriona a Bus-ter, la ladilla cronista, ofrece un excelente resumen histórico y social del cómic gay erótico en Estados Unidos.]

Logan: Le pornomicon, Beziers, H&O éditions, 2005.— Porky, [varios núms.], Beziers, H&O éditions, 2004, 2006.Luque Vera, Nazario (véase Nazario).McCloud, Scott: Entender el cómic: El arte invisible, Bilbao, Astiberri Ediciones, 2005 [En 1995, Ediciones B publicó una

primera edición, actualmente agotada. El título de la obra en inglés es Understanding Comics: The Invisible Art y la tra-ducción es de Enrique Sánchez Abulí.]

— La revolución de los cómics, Barcelona, Norma Editorial, 2001 [Segunda obra fundamental de Scott McCloud en la queamplía su concepción de los cómics como medio de expresión. El título en inglés es Reinventing Comics y la traducciónha estado a cargo de Estudio Fénix.]

— Making Comics, Nueva York, HarperCollins, 2006.

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McDonald, Boyd (encargado de la edición): True Homosexual Experiences from S.T.H. [Con este título general, que hacereferencia a la publicación separada que desde 1981 hasta 1993 apareció en Nueva York con el nombre de Straight toHell, se conoce la serie de 13 volúmenes que recogen las comunicaciones recibidas por Boyd McDonald sobre todo ti-po de relaciones ocasionales entre homosexuales. Los títulos de la serie, en su orden de aparición, son Meat, Flesh, Sex,Cum, Juice, Wads, Cream, Sweat, Filth, Skin, Raunch, Lewd y Scum. Tras un periodo de silencio, Straight to Hell vuelvea publicarse, ahora de la mano de Billy Miller, un ex colaborador de McDonald.]

Martín, Antonio: Historia del comic español: 1875-1939, Barcelona, Editorial Gustavo Gili, 1978.— Apuntes para una Historia de los Tebeos, Barcelona, Glénat, 2000. [Los apuntes concluyen con observaciones referidas al

año 1964. Una pena que no se actualice.]Martínez Castellanos, Rafael (véase Rafa).Meatmen (véase Leyland, Winston).Mérida, Rolando (véase Rolando).Mike: Movie Star Confidential, Wolfbiorn the Viking, The Spartan’s Quest, San Francisco, Leyland Publications, 1989. [Mi-

ke Kuchar, su nombre completo, dibuja unos personajes realistas que muestran genitales retorcidos y otros detalles ana-tómicos, como el ombligo, sometidos a distorsiones imposibles. Un estilo que no se olvida. Su obra está ampliamenterepresentada en la colección de Meatmen. El tomo incluye, en paginación inversa, la obra de A. Jay.]

Miller, James (encargado de la edición): Fluid Exchanges: Artists and Critics in the AIDS Crisis, Toronto, University ofToronto Press, 1992.

Mizer, Bob (véase Physique Pictorial).Moix, Ramón-Terenci: Los “comics”: arte para el consumo y formas pop, Barcelona, Llibres de Sinera, 1968.Moore, Alan y Melinda Gebbie: Lost Girls, Atlanta, Top Shelf Productions, [3 vols.], 2006. [La obra más reciente de Moo-

re publicitada abiertamente como pornográfica. La historia de los años adultos compartidos de tres protagonistas fe-meninos de sendos relatos infantiles, a saber, Dorothy (del Mago de Oz), Alice (de Alicia en el país de las maravillas) yWendy (de Peter Pan). Tres volúmenes que ofrecen de todo para todos los gustos. Un estilo gráfico que nada oculta.]

Morrison, Todd G. (encargado de la edición): Eclectic Views on Gay Male Pornography, Nueva York, Harrington Park Press,2004. [Publicado simultáneamente en Journal of Homosexuality, vol. 47, núms.3/4, 2004. Una colección de artículos,escritos en su mayoría por profesionales de la psicología, sobre la función que cabe atribuir a la pornografía y su in-fluencia definitoria para la identidad gay. Se examina también si a la pornografía, en términos generales, se la puedejuzgar perjudicial o beneficiosa. El enfoque principal va dirigido a las películas y el vídeo como medios más comunesde comunicación del mensaje pornográfico, pero las opiniones son ampliables a la historieta y los cómics.]

Muñoz Puelles, Vicente: Infiernos eróticos: La colección Berlanga, Valencia, Editorial La Máscara, 1995.Nazario: Anarcoma [2 vols.], Barcelona, Ediciones La Cúpula, 1983, 1987. [Nazario es el máximo exponente de la histo-

rieta gay en España. Su obra rompió moldes y, aunque no se ajusta a muchos de los posibles parámetros pornográficos,sí ofrece una vertiente erótica que satisface y excita. En el primer volumen de Anarcoma, se incluyen dos interesantes yesclarecedoras aportaciones, a modo de introducción, a cargo de Onliyú y Alberto Cardín; sus respectivos títulos: “Elparto de Anarcoma” y “Delectándose en las pollas”. Se echa en falta la catalogación de la obra de Nazario, que está dis-persa en publicaciones como la revista El Víbora y en recopilaciones diversas aparecidas en diferentes años. En Edicio-nes La Cúpula se ha publicado gran parte de su obra, que abarca no sólo la historieta de tema gay sino también la ilus-tración, la publicidad y la pintura “seria”. ]

— Mujeres raras, Barcelona, Ediciones La Cúpula, 1988.— Alí Babá y los 40 maricones, Barcelona, Ediciones La Cúpula, 1993.— Turandot: Un drama de celos, odios y muertes en el que el final feliz resulta imposible, Barcelona, Ediciones B, 1993. [Una

obra gráfica ciertamente no pornográfica ni gay, pero incluida aquí porque Nazario ofrece su particular interpretacióndel tema, porque muestra al artista en pleno uso de sus facultades y porque en la introducción “Yo soy así” deja bienclara su honradez intelectual.]

— San Nazario y las pirañas incorruptas: Obra completa de Nazario de 1970 a 1980, Barcelona, La Cúpula, 2001.Nelson, Kelli y Robyn Chapman: True Porn: an Anthology, Centreville, True Porn, sin año de publicación (2003?). [Una

idea muy personal de las encargadas de esta obra que recopila historietas sexuales autobiográficas de diversos autores yque, hasta la fecha, han sacado dos volúmenes, el segundo publicado en Gainesville, Florida por Alternative Comics en2005.]

Néret, Gilles: Erotica Universalis, Colonia, Taschen, 1994.Nyberg, Amy Kiste: Seal of Approval: the History of the Comics Code, Jackson, University Press of Mississippi, 1998.Orejudos, Dom (véanse Etienne y Stephen). [Son los seudónimos utilizados por este prolífico y mordaz creador de situa-

ciones y fantasías de elevado contenido erótico.]Osze [Un mundo de fantasía, de hombres insaciables, de músculos, de penes descomunales, de orgías, de torturas… cier-

tamente, no para estómagos delicados ni tiquismiquis.]Parker, Bradley [Brad Parker se centra en la aventura sexual de todo tipo. Personajes musculosos, ligones, sanos que hacen

lo que les pide el cuerpo. Conocido también por las historietas de Ace Moorcock y de Bedwyr.]

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Payne, Roger (véase Roger).Phillips, Joe: Tales from the House of Morecock, Berlín, Bruno Gmünder, 2005.— Boys will be Boys, Berlín, Bruno Gmünder, 2003. [Una colección de ilustraciones que celebran los encantos de una juventud

despreocupada, sonriente y rebosante de la alegría de vivir. Personajes que desconocen lo que es eso del “armario”.]Physique Pictorial: The Complete Reprint of, [3 vols.], Colonia, Taschen, 1997. [Esta revista, salida de la mano de Bob Mizer,

se publicó durante casi 40 años, desde 1951 hasta 1990, y fue pionera en su idea de mostrar, hasta donde permitieran lasleyes, la belleza del cuerpo masculino. La historia de Bob Mizer, de su Athletic Model Guild, su técnica fotográfica, laclasificación de sus modelos, la evolución de criterios sobre publicación y las páginas de la revista abiertas a ilustradorescomo Etienne, Quaintance y Tom of Finand ofrecen todo un compendio de la evolución de la temática gay.]

Quaintance, George [La obra de este ilustrador (1902-1957) apareció principalmente en la revista Physique Pictorial, so-bre todo en portadas. Su estilo es viril y, a la vez, muy romántico y alambicado; prefiere las escenas con elementos y per-sonajes latinoamericanos, situaciones vaqueras, temas taurinos y fantasías oníricas. También trabajó al óleo y por encar-go. El limitado número de sus pinturas es muy codiciado por los coleccionistas.]

Rafa: ChuecaTown, Madrid, Odisea Editorial, 2002, 2003 y 2004. [Un proyecto autóctono de escenificación humorísticay gráfica algo inspirado quizás en las novelas de Armistead Maupin. Inacabado.]

Ramakers, Micha: Tom of Finland, The Art of Pleasure, Colonia, Taschen, 1998. [Voluminoso tomo que incluye una bio-grafía del artista, fotografías y reproducciones de su obra artística. Testimonio de cómo Tom of Finland dio al hombregay, con trazo firme e ideas claras, la convicción y seguridad de su identidad masculina.]

— Dirty Pictures: Tom of Finland, Masculinity, and Homosexuality, Nueva York, St. Martin’s Press, 2000. [Un análisis muyponderado que abarca no sólo los aspectos estéticos de la obra de Tom of Finland. Se examinan las repercusiones sobrelos fenómenos culturales, el movimiento en defensa de los derechos de los homosexuales y la función que desempeña lapornografia. Incluye un centenar de referencias bibliográficas.]

Reitberger, Reinhold y Wolfgang Fuchs: Comics: Anatomy of a Mass Medium, Boston, Little, Brown and Company, 1972.[Es traducción del original en alemán.]

Roger: Handjobs Presents Roger, Seattle, Avenue Services, 2001. [Otro artista (en este caso de nacionalidad británica) de lacantera de la revista Handjobs. Aquí se presenta una serie de relatos cortos ilustrados por Roger. El estilo, superrealista,es para el lector encaprichado con la versión más peluda del varón. ]

Rolando: The Succession, Seattle, Avenue Services, 1997. — Like Father, Like Son / De tal palo tal astilla, Seattle, Avenue Services, 2003. [Este artista, de nacionalidad mexicana, pu-

blica sus relatos en versiones bilingües (instructivas para quienes deseen conocer equivalencias de expresiones onoma-topéyicas y vocablos de la pasión amatoria). Posee un estilo muy realista y detallado que deja poco a la imaginación, pe-ro que consigue excitar como pocos. Su obra aparece regularmente en Handjobs.]

Rowse, A.L.: Homosexuals in History: A Study of Ambivalence in Society, Literature and the Arts, Nueva York, Dorset Press,1983. [La obra de un historiador que estudia las vidas de 36 grandes figuras de homosexuales desde Leonardo da Vincihasta Henri de Montherlant. Un análisis implacable de la hipocresía y la crueldad de la sociedad occidental.]

Sabin, Roger: Adult Comics: an Introduction, Londres, Routledge, 1993.Sarrázola, Oscar (véase Osze).Schmeling, Bill (véase The Hun).Sean [Está por recopilar y publicar la obra integral de este artista, ya fallecido, que vió la luz en diferentes revistas. Las anto-

logías de Meatmen han recogido las historietas salidas de su pluma en viñetas abigarradas que suelen centrarse en situa-ciones orgiásticas de grupos abocados al disfrute y goce máximo de los placeres sexuales. Su trazo hiperrealista ofreceuna primera impresión de estar ante un aficionado a quien le faltan lecciones de dibujo, pero se trata en verdad de unestilo cuidadosamente trabajado y muy eficaz para la espontaneidad de los personajes y las composiciones. Un artistainfravalorado a quien la fama le llegará sin duda uno de estos días. Consúltese: www.seantheartist.com.]

Smith, Tony: Queerbait, Boothwyn, Heroscribe Comics, 2006. [Publicación que recoge las nuevas tendencias y abarcauna amplia gama de opciones sexuales. Está disponible en versión digital y también en papel. Además del propio TonySmith, colaboran en ella el ilustrador y autor de cómics Henry Kujawa y otros dibujantes y guionistas como Steve Ma-cIsaac y Tommy Roddy. Consúltese: www.heroscribe.com.]

Sherman, BiL: Wanky Comics, Minneapolis, Fear for the Folk, 2002, 2003. [El autor ha realizado personalmente la edi-ción de tres números de esta original y “guarra” historieta con personajes de improbables características. Sherman afir-ma que su obra se enmarca en el género de “cómics maricones para maricones” y “cómics guarros para el hombre gaymoderno”. No ha recibido todavía la valoración sobresaliente que merece, pero parece en camino de convertirse enobra de culto. Consúltese: www.wankycomics.com.]

Stangroom, Howard y Stephen Lowther: Prime Cuts, Berlín, Bruno Gmünder, 2005.Stephen [Con este seudónimo, el artista (Dom Orejudos) ha dibujado las divertidas aventuras del personaje llamado Me-

atman, un superhéroe que, cuando no está luchando contra las fuerzas del mal, es Rod Reamer y trabaja en una saunagay donde reparte las toallas. Bien representado en las antologías de Meatmen.]

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Tagame, Gengoroh: Gunji, Beziers, H&O éditions, 2005. [Esta edición, en francés, respeta la disposición original japone-sa y se lee de atrás hacia delante. Tagame es otro icono de los cómics gay, en este caso en su vertiente japonesa. El realis-mo de sus imágenes en contextos de sadomasoquismo se sitúa en una categoría aparte de todo lo conocido.]

— Pride [edición en japonés; varios volúmenes], G-Project, 2004.— Shirogane-no-Hana [edición en japonés; varios volúmenes], G-Project, 2002.The Hun [Un estilo de pornografía gay dura y desmesurada donde lo haya. El atractivo puede que esté en la despropor-

ción y el exceso. Quizá no aconsejable para todos los gustos, pero no cabe negar su originalidad y concepción ultra.Imágenes impactantes y situaciones inverosímiles de orgía y sadismo. Humor negro sin límites. Consúltese: www.hu-nart.com.]

Tom of Finland: The Comic Collection, [5 vols.], Colonia, Taschen, 2005. [La obra de Tom of Finland ha sido editada y ree-ditada en diferentes formatos e incluida en diversas antologías y colecciones. En muchos casos, sus dibujos han sido re-producidos, imitados y plagiados sin la menor consideración hacia los intereses de su autor. En 1984, el artista establecióen Los Ángeles la Fundación Tom of Finland, encargada de velar por sus derechos de autor y de archivar, conservar yproteger la vasta obra acumulada hasta ese momento. Tras la muerte de Tom of Finland, en 1991, la Fundación que llevasu nombre se encarga de la gestión de los derechos y ha conseguido, entre otros objetivos, catalogar y recuperar los origi-nales de la obra temprana de Tom y la totalidad de los 26 episodios de Kake, su famoso personaje itinerante (y puede quealter ego del artista) creado en 1968 y publicado hasta 1986. Consúltese: www.tomoffinlandfoundation.org.]

Valdés, Santi: Los cómics gay, Barcelona, Glénat, 1998. [Probablemente, el primer y único estudio general escrito en Españasobre este tema. Excelente labor de resumen de la evolución de los cómics para homosexuales y de los aspectos de interéspornográfico. Además de las referencias a Estados Unidos, su acertada selección de artistas incluye a los de otros paísescomo España, Francia, Bélgica, Alemania y Japón. Presenta un fallo que es habitual en las publicaciones españolas, a sa-ber, la ausencia de índices temático y onomástico y la carencia de bibliografía o referencias. Una verdadera pena que ha-brá que achacar a la falta de rigor de la editorial]. Santi Valdés es, en realidad, el seudónimo que utiliza Salvador Vázquezde Parga, autor de un célebre estudio histórico sobre la historieta española titulado Los comics del franquismo. Con elmismo seudónimo ha publicado también El video porno gay: Manual para no iniciados.

Valentine (véase Hooven III, F. Valentine).Vidal-Folch, Ignacio y Ramón de España: El canon de los comics, Barcelona, Glenat, 1996.VV.AA.: Homo: Toda la historia, [24 vols.], Barcelona, Salvat Editores, 1999. [Bajo la dirección de Francesc Navarro y de

Guillermo Cárceles de la Hoz, los colaboradores en la redacción de los tomos de esta colección ofrecen una visiónpanorámica desde las culturas prehelénicas hasta nuestros días. A partir de los siglos XV y XVI, la sección de literaturaque se incluye en cada tomo ofrece un resumen de los hechos más destacados desde la temática gay. Llegados los añosveinte, la sección de literatura comprende un apartado, redactado por Fernando Martínez o Guillermo Cárceles de laHoz, que analiza la evolución de los cómics. Un proyecto ambicioso al que sólo se le puede poner el siguiente reparo:la advertencia para toda la obra que aparece en cada tomo, a saber, “Nota del editor: Esta obra sobre la historia y referen-cias socioculturales de la homosexualidad no prejuzga la libre opción sexual de los autores, personas o personajes en ella citados,tanto en textos como en imágenes.” Más vale curarse en salud…]

VV.AA.: Stripped: The Illustrated Male, Berlín, Bruno Gmünder, 2006. [Un repaso al trabajo realizado en los últimos añospor más de 50 artistas destacados en la especialidad del cómic gay. Ya sea en forma de historieta o de ilustración, enblanco y negro o en color, esta antología es muestra del enorme talento que encierra la obra homoerótica.]

Waugh, Coulton: The Comics, (con una introducción de M. Thomas Inge), Jackson, University Press of Mississippi, 1991(publicado originalmente en Nueva York por Macmillan en 1947). [El trabajo de un historiador británico de la histo-rieta y también dibujante de cómics. Su análisis de la evolución del cómic en Estados Unidos se detiene en los añoscuarenta, pero continúa siendo relevante para todo lector interesado en el periodo formativo de este medio de comuni-cación que, según el autor, descubre y refleja la realidad de una sociedad.]

Weinberg, Martin S. y Colin J. Williams: Male Homosexuals, Nueva York, Penguin Books, 1975. [Obra publicada origi-nalmente por Oxford University Press en 1974. Realizado por investigadores asociados al Instituto que fundó el Dr.Kinsey, en este estudio transcultural basado en un cuestionario de 145 preguntas a 2400 participantes, se analizan losaspectos psicológicos, las costumbres y el estilo de vida de hombres homosexuales de Dinamarca, Estados Unidos yPaíses Bajos. Quizá pueda parecer increíble hoy día pero, en el año de su publicación, se destacó como importante ha-llazgo científico del estudio que “los hombres homosexuales son tan sanos desde el punto de vista psicológico como lopueda ser el resto de la población” y que “la mayoría de los homosexuales no desea recibir tratamiento psicológico”.]

Wertham, Fredrick, M.D.: Seduction of the Innocent, Nueva York, Rinehart & Company, Inc., 1953, 1954. [Más fácil deencontrar es la edición del texto íntegro publicada con una nueva introducción por el biógrafo de Wertham, James E.Reibman (Laurel, Nueva York, Main Road Books, Inc., 2004).]

Zack [Artista que, en sus relatos gráficos, fantasea con orgías clásicas y total promiscuidad. Su obra ha sido recogida en an-tologías como las de Meatmen.]

[Nota sobre las viñetas: Todas las imágenes reproducidas en este artículo son propiedad de sus respectivos autores y han si-do incluidas aquí como parte integral de una reseña crítica de su trabajo. La reproducción de las figuras 1, 20 y 21 hasido autorizada expresamente para este artículo por cortesía, respectivamente, de The Leslie/Lohman Gay Art Founda-tion NYC, BiL Sherman y Tony Smith.]

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En un episodio de la teleserie estadou-nidense Boston Legal 1, que satiriza el

mundo de la abogacía, una mujer negradenuncia a unos productores de teatropor no dejar que su hija interprete al per-sonaje de Annie2 en un musical aducien-do el color de su piel.

¿Racismo? Difícil de decir. Sí segúnla denunciante, ya que se discrimina a suhija por el color de su piel. No según losproductores, que entienden que al ser blanco elpersonaje de Annie, es obvio que debe de ser inter-pretado por una niña blanca.

Al final del episodio, mediante un rocamboles-co giro, un reverendo afroamericano irrumpe en eljuzgado y brama ante el juez y ante las cámaras detelevisión:

Le parecerá un asunto menor, pero no es unasunto menor: a esta niña se le niega el derecho a in-terpretar a un icono americano porque dicen que noencaja en la descripción. Esas descripciones se hicie-ron hace 50 años, ¡hemos evolucionado señoría!

Hablamos de igualdad racial, de cómo hemosprogresado, pero lo malo de ese progreso es que siem-pre falta un día más, “mañana, mañana”. Eso lesencanta, porque siempre falta un día más. Yo vengoa hablar sin prejuicios hoy: dennos ya un Spider-Man afroamericano, dennos un negro que corramás que una bala y salte por encima de los edificios

de un solo bote. Mañana no, ¡hoy! El sol tie-ne que salir hoy, señoría, no mañana.3

Finalmente, ante la presión mediáti-ca, a los productores no les queda más re-medio que llegar a un acuerdo, pactandouna serie de actuaciones con la niña ne-gra.

Para el espectador europeo, el capítu-lo tal vez resulte algo exagerado. ¿Tan-

to revuelo por el color de la piel de un personaje decómic? Parafraseando a otro personaje de cómic, elfortachón Obelix, ¿acaso no estarán locos estosamericanos?

Nada más lejos de la verdad. Aunque los prime-ros cómics en EE.UU. datan de la última década delsiglo XIX, no sería hasta principio de los años 40 delXX cuando aparecerían los primeros personajes ne-gros. Su duración en las viñetas fue escasísima, ytendríamos que esperar hasta los años 60 para vol-ver a ver héroes negros en los cómics, y hasta los 70para verles protagonizar con éxito sus propias aven-turas, sin la tutela de un compañero blanco.

Lo que planteamos en nuestro artículo es otraforma de ver esta lucha por la igualdad, usando lacultura popular estadounidense como fuente y refe-rente, y en particular a través de un arte –el nove-no– que a la vez es industria: los comic books4.

1 El episodio era el piloto de la primera temporada, llamado Hard Cases, y emitido por primera vez el 3 de octubre de 2004 enEE.UU.

2 Little Orphan Annie ha sido uno de los personajes de cómics más populares de los EE.UU. durante más de ocho décadas. Elmusical al que se refieren en la serie fue estrenado originalmente en 1977 con el nombre Annie.

3 Uno de los temas principales de la obra fue la canción Tomorrow (Mañana). El predicador hace un juego de palabras, compa-rando la canción con la eterna espera de los ciudadanos negros por la igualdad. También es interesante anotar que el reverendoque recita este monólogo es el reverendo Al Sharpton, interpretándose a sí mismo. Sharpton es una de las voces más influyentesde la comunidad afroamericana en la Costa Este de EE.UU.

4 Los cómics –también llamados tebeos, historietas, fumetti, manga, etc. según el país– no tienen una fecha clara de nacimiento.En cada país se fueron desarrollando de forma más o menos original, a lo largo del siglo XIX. En EE.UU. suele darse como fe-cha del cómic patrio 1895 y al principio se publicaban como complemento de los periódicos (strips). Luego, entre 1929 y1934, se probaron nuevos formatos, como el que hoy día conocemos: el cuadernillo o tebeo de toda la vida, que uno puedecomprar independientemente del periódico (comic book). No hay que confundirlos con las revistas pulp, que tenían un formatoparecido, pero en vez de cómics incluían relatos y novelas cortas.

Ubi Sunt? nº 21, ISSN 1139-4250, pp. 55-71

Comics en blanco y negro:la lucha de los afroamericanos por la igualdad

en los “Comic books” (1941-2000)

JOSÉ JOAQUÍN RODRÍGUEZ MORENO

LICENCIADO EN HISTORIA, UNIVERSIDAD DE CÁDIZ

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1 SEPARADOS PERO IGUALES

Poco después de la guerra civil americana (1861-1865), en EE.UU. se impuso una política segrega-cionista que se dio a conocer como “separados peroiguales” (separate but equals), fruto del nuevo esta-tus de la población negra del sur, que pasaba de seresclava a ciudadana de –teóricamente– pleno dere-cho5.

Aunque ahora ciertamente podían moverse libre-mente por la nación, la población afroamericana seencontró con la imposibilidad legal de integrarse enla sociedad blanca; de hecho, se creó una sociedadparalela a la blanca que hemos de conocer, con el finde entender por qué los cómics tardarían casi mediosiglo en incluir personajes negros en sus viñetas.

1.1. El mito de la segregación benévola

La segregación, al menos oficialmente, tenía buenasintenciones. Creaba dos comunidades diferentes, lablanca y la negra, con servicios propios –escuelas,barrios, plazas separadas en los transportes, en losespectáculos públicos e incluso en los parques– peroiguales. Es decir, que aunque no había una integra-ción, sí permitía que cada comunidad tuviera undesarrollo equitativo.

Pero esto era falso a la hora de la práctica. La po-blación negra sureña que acudía a las ciudades enbusca de trabajo tras la guerra civil, se encontrabacon que tenía que habitar los peores barrios, creán-dose así los primeros guetos. La solución no era, nimucho menos, acudir al norte. En Nueva York lapoblación negra se hacinaba en Harlem –construi-do y habitado a finales del siglo XIX por judíos eitalianos–, que padeció desde el primer momentouna superpoblación y un progresivo deterioro y en-vejecimiento de los edificios, sin que fuesen restau-radas. También las clases altas y medias se veían liga-das a los guetos por el color de su piel, en parteporque dependían de sus congéneres más pobres6.

También se producía una separación en las es-cuelas desde fecha tan temprana como 1880. A na-die sorprenderá que el fracaso escolar en las escuelasnegras, peor dotadas económicamente, fuera mayorque en las escuelas blancas (Fohlen, 1973:113). Dehecho, en 1896 el Tribunal Supremo reconocería lalegalidad del “separado pero iguales”, quedando pa-tente que la política segregacionista no era un fenó-meno exclusivo de los estados sureños, sino que sedaba a nivel federal.

Pero nos queda la duda de por qué la poblaciónnegra aceptó sumisamente la segregación, al menosdurante finales del siglo XIX. Apunta Claude Foh-len que la comunidad negra esperaba un reparto si-milar de fondos (1973:113), ya que a pesar de serun diez por ciento de la población, tenían queconstruir desde cero todas las infraestructuras edu-cativas. En 1980, estas esperanzas se vieron defrau-dadas finalmente cuando la administración optópor el reparto proporcional en temas como la edu-cación, condenando a los servicios negros a ser depeor calidad. Este tipo de medidas no pueden sor-prendernos si observamos que los estados del surfueron limitando el derecho a voto de los ciudada-nos de color con todo tipo de artimañas legales, de-jándoles sin peso político7.

Pero el sistema no consiguió crear dos comu-nidades estancas y sin apenas conexión. Primeroporque la calidad de vida de la población negraera claramente inferior, obligándole a desplazarseal norte industrializado, donde apenas había exis-tido población negra; pero también porque lasnecesidades de la economía estadounidense –ur-banización de la sociedad, necesidad de mano deobra no cualificada para la producción en cadena,etc.– iban a hacer obviar a los empresario el colorde la piel de sus empleados, lo que acabaría ayu-dando a la migración continua, pasando de ser elproblema negro un tema regional a un asunto na-cional.

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5 De hecho, en el norte ya existía dicha segregación. Sin embargo, no sería hasta después de la guerra civil, con el desplazamientode una gran cantidad de mano de obra negra, que se haría más evidente.

6 La clase alta negra dependía de una clientela negra. Muchas veces eran los propietarios de los apartamentos del gueto. Para dife-renciarse de sus compañeros del gueto, se hacía necesaria una ostentación continua. Los guetos también requería una serie deservicios que permitían la existencia de una clase media negra: profesores, tenderos, médicos, etc. Sin embargo, frente a losblancos estas clases media y alta seguían sufriendo el ostracismo (FOHLEN, 1973:93).

7 Otras minorías, como los irlandeses, los italianos y los judíos, solían mejorar su nivel de vida cuando los hijos de los inmigran-tes obtenían el derecho a votar. Para atraérselos, los políticos les tenían en cuenta en sus programas electorales. Según NathanGlazer, cuando la población negra no fue capaz de participar masivamente en las elecciones, los políticos se desentendieron desus problemas (1989:67)

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Esto se haría especialmente patente durante la IGuerra Mundial. La falta de población masculinablanca sería compensada en las fábricas y las oficinascon mujeres blancas, pero también con mano de obranegra, que resultaba igualmente barata. Igualmente,las mujeres negras suplían los huecos que la guerrahabía dejado, sustituyendo a los hombres negros enlas tareas del campo y a las mujeres blancas en el ser-vicio doméstico.

¿Cómo reaccionó el hombre blanco ante estanueva competencia en las fábricas8? La refundaciónde Ku Klux Klan en 1915, y las revueltas y mani-festaciones que se dieron en 1917 y 1919, juntocon los linchamientos en serie que se cometieronimpunemente en los estados del sur, responden cla-ramente a la pregunta: en muchos casos con violen-cia y con odio9.

La segregación, tal y como la hemos visto, care-ce de todo tipo de benevolencia. Más que un siste-ma que proteja a dos comunidades distintas, erauna forma de dominio que aseguraba la supremacíablanca. Además, permitió a la administración in-vertir menos dinero en servicios como sanidad oeducación, lo que provocaba aún mayores necesi-dades en los afroamericanos, no quedándoles másremedio trabajar por jornales más reducidos y encondiciones más penosas.

No era sólo una cuestión racial, pero tampocouna mera cuestión económica. Tampoco fueron lasleyes segregacionistas las que crearon el racismo,aunque sin duda alguna avivaron el problema.

Y es ahora que conocemos la situación que sevivía a principios del siglo XX entre ambas comu-nidades, cuando podemos analizar el papel que ju-gaban los personajes negros en la cultura del ocioestadounidense.

1.2. Héroes blancos para un mundo blanco

La economía de un trabajador negro medio era, nohace falta decirlo, bastante inferior a la de un traba-jador blanco. A nadie extrañará entonces que du-rante la Gran Depresión, los primeros en perder sustrabajos fuesen los trabajadores de color, no ya poruna cuestión de racismo –que evidentemente lo ha-bía– sino por ser los afroamericanos obreros no es-pecializados, y por lo tanto más prescindibles.

Tras el Crack del 29 el consumo de un ocio ba-rato se hizo más necesario para alejar, aunque sólofuese por unos minutos, los problemas cotidianos.Observamos que en las revistas de relatos pulp, enel cine y en los cómics, no encontramos apenas per-sonajes negros, salvo como secundarios, desempe-ñando las más de las veces papeles cómicos o infan-tiles10.

Puede alegarse que la población negra no teníadinero para gastar en tales ocios, pero también esverdad que el precio de una película era económi-co, por no hablar de una revista pulp o un cómic11.Es decir, que aunque económicamente estuviesenen peor situación, aunque consumiesen menosocio que la población blanca –cosa que no está de-mostrada, en todo caso podría hablarse de diferen-tes estilos de ocio12–, seguían siendo parte del mer-cado. Entonces, ¿por qué no hubo una produccióndestinada a ellos?

¿Una cuestión de racismo? Es posible, a fin decuentas los productores/editores, guionistas y di-rectores/dibujantes eran generalmente blancos. Pe-ro además era una cuestión de comodidad: los có-mics y los pulps estaban en pleno apogeo, supúblico crecía mes a mes. ¿Qué necesidad tenían deadaptar su producción a un público negro? El ne-gocio crecía sin necesidad de arriesgar en nuevasfórmulas. Sólo el cine, que sufrió un serio retrocesode espectadores en los primeros años 30, iba a ex-

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8 A la necesidad de mano de obra que trajo la guerra, hay que unir que el trabajo en serie permitió que los obreros sin cualificaciónpudiesen trabajar en las fábricas, lo que acabaría proporcionando una mayor cantidad de mano de obra.

9 Hacia mediados de los años 20, el Ku Klux Klan tenía entre cuatro y ocho millones de afiliados (Jenkins, 2002:270), sin contarsimpatizantes. No era, ni mucho menos, un movimiento minoritario, e incluso dispuso de una sección femenina.

10 Incluso cuando apareciesen personajes negros, habría una marginación clara. D.W. Griffith los trataba con claro desprecio en pelí-culas como El nacimiento de una nación, llegando a emplear a actores blancos maquillados para interpretar a los personajes negros.

11 Las strips eran regalados junto a la prensa, los comic books valían 10 centavos, las revistas pulp entre 10 y 25 centavos. De hecho, laGran Depresión iba a ser una edad de oro para los cómics y los pulps, y las ventas no iban a dejar de crecer. Sólo el cine resultaba unpoco más caro, si consideramos que la película sólo podía ser vista una vez. Aún así, durante la Depresión, el gobierno repartía,junto a cupones de comida y ropa, entradas de cine para entretener a la población parada.

12 En todo caso podríamos hablar de diferentes estilos de ocios. No olvidemos que la música negra, como el blues o el jazz, era conti-nuamente atacada por una sociedad blanca que veía con desconfianza cómo algunos de sus jóvenes simpatizaban con aquellos rit-mos. En algunos países Europeos, como la Alemania Nazi, estos ritmos serían perseguidos.

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perimentar a partir de entonces con nuevos géneros–el musical, por ejemplo– e iba a comenzar a intro-ducir personajes de color, en algunas ocasiones in-cluso de forma respetuosa13.

Pero nos surge entonces una duda. Si los cómicsnacen en la prensa estadounidense, como reclamopara conseguir lectores, ¿por qué no hay personajesnegros de cómics? De acuerdo que la prensa blancales ignore, pero Fohlen indica en su obra que existíauna prensa negra propia, que se convirtió en mediode expresión por excelencia (1973:108).

Lo cierto es que hacer un cómic era, en aque-llos tiempos, caro. Habría que estudiar la capaci-dad económica de dichas publicaciones, pues po-dría ser que fuesen incapaces de costearse una strip.También es factible pensar que estas publicacionestenían asegurado un público por el simple hechode tratar noticias que afectaban a la población ne-gra, ¿qué necesidad tenían de invertir en dibujan-tes, guionistas y rotulistas, si las ventas ya estabanaseguradas?

Sea por lo que fuese, el hecho es que cuando loscomic books se comenzaron a vender, lo que mostra-ban sus viñetas era un mundo blanco. Todo lo queuno podía ver eran personajes anglosajones. De losguetos, de la segregación, no había rastro alguno.Era como si en EE.UU. no existiera, ni hubieseexistido jamás, una población negra.

Eventualmente llegaron a aparecer algunos per-sonajes de color, pero siempre en papeles de sir-

vientes o como payasos cómicos a los que se repre-sentaba con grandes pies, labios enormes, com-pletamente calvos, con brazos extremadamente lar-gos y caídos.

Aun así, tampoco podemos culpar exclusiva-mente a los artistas que trabajaban en los cómics.En primer lugar, porque apenas controlaban el pro-ducto que hacían: los cómics seguían un proceso si-milar al de las cadenas de montaje, comenzando porla elaboración de un guión, siguiendo por el dibuja-do a lápiz, el entintado, la rotulación, la aplicaciónde colores y finalmente la impresión en papel, sien-do cada parte del proceso realizada por personas di-ferentes como norma general. Además, el guionistay el dibujante debían ceñirse a las directrices del edi-tor, que era en última instancia quien interpretabalo que el público quería.

Así que, si bien es cierto que los artistas se limi-taron a mostrar un falso mundo blanco, también loes que los lectores –y los padres de estos, que eranlos que pagaban los cómics– no tuvieron reparo al-guno en leer las historias que se desarrollaban en di-cho falso mundo.

No obstante, en 1940 comenzaron a aparecer al-gunos personajes negros, no de forma esporádica,sino con cierta continuidad y protagonismo dentrode cada cómic. Las principales editoriales tenían unpersonaje negro acompañando a alguno de sus per-sonajes de éxito.

Pondremos como ejemplo a cuatro de las princi-pales editoriales estadounidenses de éste periodo:

1) Detective Comics, la editorial que publicaba lasaventuras de Superman, sacaba un cómic llamadoAction Comics, donde diferentes héroes compartí-an aventuras independientes. Uno de aquellos hé-roes, Tex Thompson, obtendría un compañeronegro llamado Gargantua T. Potts (Action Comics#15, agosto de 1939).

2) Quality Comics, conocida por la calidad de susartistas, presentaría a Ebony White como com-pañero del héroe Spirit (Spirit Newspaper Strip#1, junio de 1940).

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13 Un ejemplo serían los personajes que interpretara Dooley Wilson, tanto en su rol como Baron Skinner en la película Keep Punching de 1939,un drama con bastantes actores de color, como en el personaje del pianista Sam en Casablanca de 1942, fiel compañero de Rick Blaine.

Un ejemplo de caricaturización de personajes negros: calvos, decabezas deformes, divertidas narices y gigantescos labios. Laimagen está sacada de Pep Comics #18 (1941).

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3) Timely Comics crearía una pandilla de adoles-centes entre la que incluiría a varios personajesétnicos, uno de ellos un afroamericano llamadoWhitewash (Young Allies #1, verano de 1941).

4) Fawcett Comics decidiría sumarse al carro pocodespués de que EE.UU. se uniera a la II GuerraMundial, haciendo que su mayor héroe –el Capi-tán Marvel– fuera acompañado por un torpeayudante conocido simplemente como Steambo-at (America’s Greatest Comics #2, junio de 1942).

¿A qué se debió ése súbito interés por incluirpersonajes negros? Vemos que no fue solamente unaeditorial –de hecho, fueron muchas más, nosotrosnos hemos limitado a señalar algunas de las más im-portantes–, y ocurrió en un espacio de tiempo rela-tivamente corto.

Aunque antes decíamos que a las editoriales noles interesaba el mercado afroamericano, entre fina-les de los años 30 y principios de los 40 la situaciónde las editoriales había comenzado a cambiar. Aun-que los cómics seguían siendo muy rentables, cadavez eran más las editoriales y los personajes que apa-recían. Al ser la competencia mayor, se hacía necesa-rio buscar nuevos mercados, y de ahí que aparecierael interés por los lectores negros.

C.C. Beck, el creador gráfico de Steamboat, co-mentaría años después: Stamboat fue creado paraatraer el interés de los lectores negros.14

Esta necesidad de buscar nuevos mercados sehizo aún más patente cuando, a mitad de la IIGuerra Mundial, los comic books empezaron a tan-tear el mercado femenino. No obstante, esos có-

mics irían dirigidos a las mujeres blancas, nunca alas de color.

Pero no podemos quedarnos solamente con unainterpretación económica de los hechos. Hemos detener en cuenta que muchos cómics se adelantarona la II Guerra Mundial criticando duramente al na-zismo y a los regímenes totalitarios15, por lo que laaparición de personajes negros –sin desestimar lascausas económicas– también podía deberse a la ne-cesidad de cerrar filas, al deseo de unir a toda unanación frente a un enemigo común. La idea era po-tenciar el concepto de EE.UU. como una “naciónde naciones” frente a la Alemania Nazi (Glazer,1989:59).

En esa línea parece ir el cómic Young Allies de Ti-mely, que mostraba una pandilla de adolescentescon diversos orígenes sociales y raciales. También elcine bélico mostraría, una vez iniciada la guerra, pe-lotones de soldados con diversidad étnica, aunquesiempre mostrando estereotipos (Glazer, 1989:69).

1.3. La guerra que no trajo la igualdad

Que la II Guerra Mundial potenció la idea de la“nación de naciones”, sobre todo en la cultura po-pular, es un hecho indiscutible: el discurso oficial,el cine, la literatura... iban en dicha dirección. Loque sí podemos discutir es hasta qué punto una“nación de naciones” era sinónimo de una naciónde iguales.

Una mirada a los comic books de la época mues-tra que los personajes negros estaban en clara des-igualdad frente a los personajes blancos.

Para comenzar, ningún personaje negro protago-nizaba su propio cómic, sino que todos eran com-pañeros de héroes blancos. Puede alegarse, no obs-tante, que no había suficientes lectores negros comopara mantener en el mercado un cómic con héroesde color. Como no existen datos sobre el número delectores afroamericanos de cómic que había, podría-mos ser bien pensados y aceptar ésta hipótesis.

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14 C.C.Beck entrevistado por Tom Heintjes en la revista online Hogans Alley:http://cagle.msnbc.com/hogan/interviews/beck/home.asp

15 No olvidemos que la industria del cómic en los años 30 y 40 es mayoritariamente judía. Martin Goodman, propietario de Ti-mely Comics, era judío. También lo era el editor de Timely, Stanley Lieber (también conocido como Stan Lee, creador añosdespués de Spider-man, los X-Men y otros tantos personajes), y los artistas que crearon al Capitán América, Joe Simon y JackKirby. Los creadores de Superman –Jerry Siegel y Joe Shuster– y el creador de The Spirit –Will Eisner– eran igualmente judíos.Por ello, no es de extrañar que mucho antes de entrar en guerra, bastantes cómics mostrasen a los nazis como los villanos de sushéroes.

Una imagen de Whitewash extraÌda de Young Allies #2(1941). En algunas contadas ocasiones el personaje serÌa di-bujado de forma menos deforme.

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Pero por muy bien pensados que fuéramos, unanálisis a los secundarios negros nos demostrará queexistía una clara discriminación hacia éstos.

Por ejemplo, lo superhéroes usaban compañe-ros adolescentes que, disfrazados también, eranuna versión adolescente del héroe. Recibían elnombre de sidekicks, y el más famoso sería el jovenRobin, que acompañaba a Batman en sus peripe-cias. Estos compañeros disfrazados eran mayor-mente adolescentes blancos, aunque en contadasocasiones aparecía como tal alguna joven mujerblanca. Pero los negros que acompañaban a un su-perhéroe lo hacían en ropa de calle. Evidentemen-te, una heroína negra era del todo inconcebible pa-ra la época.

Además de no tener acceso a un traje de super-héroe, los secundarios negros solían jugar un papelcómico, para lo cual eran retratados siguiendo unaserie de estereotipos gráficos como eran, a saber, la-bios rojos y enormes –algunas veces llegaban a ocu-parles media cara–, cabezas calvas y una fisonomíadesproporcionada. Aparte, hablaban en jerga, mos-trando sus bocadillos de texto contracciones queimitaban sonidos fuertes y nasales, quedando pa-tente que el personaje negro hablaba un lenguajepobre y barriobajero (inculto) frente al lenguajesiempre rico y correcto del héroe blanco (culto).

Cojamos ahora a tres de los personajes negrosque citábamos en el epígrafe anterior: GargantuaT. Potts se haría amigo de Tex Thompson, el héroeblanco, cuando éste le salvase de recibir una paliza.Steamboat conseguiría un puesto de trabajo gra-cias a la mediación del Capitán Marvel. EbonyBlack sería el chofer de The Spirit. Vemos puesque, de cuatro personajes, tres mantenían una rela-ción de dependencia hacia el héroe, y éste siempremostraba un paternalismo protector que salvaba asu desamparado compañero.

¿Cómo reaccionó la comunidad negra ante estosestereotipos que proliferaron? El testimonio de C. C.Beck muestra un caso de afroamericanos que se per-

sonaron en las oficinas de la editorial Fawcett paraprotestar por el personaje Steamboat:

(…) una delegación de negros visitó la ofici-na del editor, protestando porque él [Steamboat]era un sirviente, por sus labios enormes y su pelorizado y porque hablaba una jerga. Sólo era unpersonaje de cómic, no intentaba ser realista, peropor desgracia algunos se lo tomaron en serio.16

Para Beck, un hombre blanco que había creadomultitud de superhéroes blancos de físico perfectopara un mercado abarrotado de éstos, era lógicoque los personajes de cómic no fuesen más que di-bujos poco realistas. Pero para los lectores negros,que eran representados pocas veces y siempre conestereotipos, era muy diferente: se les estaba impi-diendo tener sus propios iconos en los cómics17.De hecho, la mayoría de los personajes de colorirían desapareciendo a lo largo de la guerra, y hacia1945 apenas se veían18.

No obstante, no queremos dar una falsa impre-sión. Aunque muy pocas, sí que hubo algunas ex-cepciones dignas de mencionar.

En el cómic The Spirit, Ebony White fue evolu-cionando progresivamente, dejando de ser el choferdel héroe y pasando a ser un amigo íntimo. A nivelde guión, Ebony iría ganando cada vez más prota-gonismo, hasta el punto de llegar a tener en algunosmomentos más relevancia dentro de la historia queel propio héroe. Incluso acabaría desarrollando unapersonalidad picaresca, que le acabaría distinguien-do de los demás personajes negros de aquellos años,lo que le permitiría sobrevivir en las viñetas hastabien entrados los años 40.

También a nivel artístico hubo cambios. Comolos dibujantes blancos eran llamados al frente, suspuestos de trabajo eran ocupados por mujeres blan-cas y afroamericanos. Algunos serían tan buenos ensu oficio que, una vez acabada la guerra y regresadoslos dibujantes originales, lograrían conservar suspuestos de trabajo19.

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16 C.C.Beck ibidem.17 En 2006 DC Comics publicó en EE.UU. el libro The Shazam! Family, donde se recogían algunas de las historias más famosas

publicadas por Fawcett durante la II Guerra Mundial. Bajo el índice de dicho libro, podíamos leer: “Los cómics reproducidos enéste tomo fueron realizados en un tiempo en el cual el racismo jugaba un papel importante en la sociedad y la cultura popular, tantoconsciente como insconscientemente.”

18 Aunque no tenemos datos concretos, es muy posible que algunos grupos pro-derechos jugasen un papel importante a la hora decoordinar las protestas contra los personajes negros estereotipados. Por ejemplo, la NAACP, de la que hablaremos un poco másadelante.

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1.4. Mundos en blanco y negro

Tras la II Guerra Mundial la industria de los comicbooks se encontró con un problema: la superproduc-ción. Con el fin del conflicto acabó también el ra-cionamiento de papel, y las editoriales lanzaronnuevos títulos. Sin embargo, el género de los super-héroes se había agotado, y las editoriales que preva-lecieron fueron las que supieron adaptar su produc-ción a nuevos géneros. Es aquí donde el públicofemenino, muy importante durante los años de laguerra, se hizo clave para la supervivencia de las edi-toriales gracias a los cómics románticos.

Pero según se acercaban los años 50, los comicbooks se encontraron con un nuevo obstáculo: la te-levisión. Por muy barato que fuera un cómic, en-cender el televisor era más cómodo y barato, por nohablar de que era un ocio mucho más atrayente.Había que llegar a un mayor número de lectores, agente que no fuese capaz de adquirir un aparato detelevisión. Había que llegar a los afroamericanos.

Ciertamente, las editoriales aún recordaban elfracaso que resultó mezclar personajes blancos y ne-gros, así que decidieron diseñar cómics única y ex-clusivamente para lectores negros.

En 1947 apareció All-Negro Comics, que por loque sabemos fue el primer cómic destinado exclusi-vamente a gente de color. Ese mismo año aparecióNegro Heroes, que mostraba a héroes de color, comodeportistas profesionales. Ya en 1950 Fawcett Co-mics creó un título romántico llamado Negro Ro-mance, copiado en 1955 por la editorial Charltoncon el nombre de Negro Romances.

Estos cómics fueron un fracaso de ventas, por loque apenas nos ha quedado alguna información so-bre ellos. Sabemos que poco a poco fueron desapare-ciendo los estereotipos y se representó a los afroame-ricanos de forma realista. No obstante, carecemos deinformación sobre cómo eran los guiones, si los ar-tistas eran blancos o negros, si fueron vendidos den-tro o fuera de los guetos... ¿Se debió el fracaso a unosguiones que no conectaron con el público, a unamala distribución o a un público que no podía per-mitirse comprar comic books? Desgraciadamente laseditoriales que apostaron por el público afroamerica-no hoy ya no existen, y con sus archivos se ha perdi-do la respuesta.

Aunque no tengamos mucha información, nodeja de ser interesante el curioso intento de atraer alos lectores afroamericanos creando publicacionesexclusivas, y algunas conclusiones sí que podemossacar.

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19 El caso más famoso fue el de Clarence Matthew Baker (1921-1959), que comenzó a trabajar sustituyendo a dibujantes blancos en1944. Pronto dejó de ser un mero sustituto para convertirse en un maestro de la figura femenina, llegando a ser considerado unode los mejores dibujantes de cómic de los años 40-50.

20 Las leyes Jim Crow fueron el conjunto de disposiciones legales que se tomaron en los estados sureños y limítrofes, tanto a nivel lo-cal como estatal, con el objetivo de limitar los derechos de los afroamericanos. Tuvieron vigencia entre 1876 y 1964.

Negro Heroes sería un ejemplo de cómics centrados en loslectores negros, con un mensaje integrador y moralista. Estenúmero es el segundo de la colección (1947).

Las idÌlicas historiad de amor entre afroamericanos apenascalaron entre los lectores de cómics. En la imagen vemos laportada de Negro Romance #1 (1950).

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Por ejemplo, podemos plantearnos si estos có-mics exclusivos fueron un avance o un retroceso enla lucha por la igualdad. Es cierto que ahora losafroamericanos eran protagonistas, pero sólo paralos lectores negros. ¿Acaso no era esto una extensióndel “separados pero iguales” que ya imperaba en laeducación, los servicios públicos y los lugares deocio? Muy posiblemente, así lo percibiera la comu-nidad negra.

2. REVUELTAS EN LAS CALLES Y EN LAS VIÑETAS

Cuando se habla de la discriminación racial, de lasleyes Jim Crow (20) y de los guetos, es muy difícilimaginarse hasta qué punto la vida de un afroameri-cano podía ser diferente de la de un blanco.

Los barrios negros eran pozos de pobreza miseriaen muchas ocasiones, pese a la existencia de una casemedia y alta de color. Fohlen nos facilita algunosejemplos, tomados a principios de los años 60, en losque podemos ver el círculo vicioso que se creaba den-tro de los guetos: El presupuesto de los colegios e ins-titutos de los barrios negros eran claramente inferio-res al de los blancos, lo que desembocaba en unfracaso escolar de los afroamericanos que doblaba alde los blancos (1973:114). El abandono de los estu-dios limitaba las posibilidades de encontrar un em-pleo, lo que repercutía en la tasa de parados, siendo elporcentaje de afroamericanos desempleado el dobleque el de la población blanca (1973:153). Incluso losque obtenían trabajo, se enfrentaban a unos salariosmenores. No sería difícil presuponer, pues, que losproblemas económicos de muchas familias condicio-naban un deterioro de las estructuras familiares21.

Es decir, que los afroamericanos eran –respecto asus conciudadanos blancos– claramente inferiores.Pero esta inferioridad no era provocada por un pro-blema de capacidad, sino por los mecanismos que elpropio sistema había establecido: menos fondos so-ciales, segregación en los servicios públicos y discri-minación laboral.

Y es en dicho contexto en el que estallan las re-vueltas de los años 50 y 60.

2.1. La lucha por los derechos civiles

A mediados de los años 50 era evidente que, tanto enlos cómics como en la realidad, la sociedad negra nose resignaba a las dos posibilidades que se le habíanofrecido, consciente o inconscientemente, hasta en-tonces: la servidumbre o la exclusión. Ambas posibili-dades convertían a los afroamericanos en ciudadanosde segunda, incluso a aquellos que tenían un buen ni-vel de vida. O dicho de otra manera: no había existi-do un auténtico esfuerzo por la integración entre am-bas comunidades.

Sí es cierto que, en los diez años que siguieron alfin de la II Guerra Mundial, hubo algunos avancessociales. El presidente Truman acabaría con la segre-gación dentro de las fuerzas armadas en 194822, nosin bastante oposición. También el Tribunal Supremoacabó con la segregación de la educación en 1954.Pero no podemos ser inocentes al respecto: Trumanpodía haber llegado más lejos y no lo hizo; diez añosdespués de que el Tribunal Supremo se pronunciasesobre la doctrina “separados pero iguales” el 75% delos distritos escolares del sur aún seguían segregados(Zinn, 1999:402).

Además, estas reformas se nos cuentan como sifuesen hechas por las instituciones blancas en unalarde de justicia social. Suele obviarse que ya desde1909 existía la NAACP (Asociación nacional para elprogreso de la gente de color) y desde 1911 La LigaUrbana, que luchaban desde los tribunales con laesperanza de conseguir una gradual integración enla sociedad –por ello, serían conocidos como gra-dualistas–, consiguiendo gran cantidad de victoriasfrente a la segregación.

Podría preguntarse el lector porqué, habidacuenta de las victorias en los tribunales, en 1955 es-tallaron las revueltas negras que darían origen a unode los movimientos civiles más famosos del sigloXX. La respuesta no es simple ni sencilla, y más queuna razón nos encontramos con una amalgama defactores muy distintos.

Para empezar, hay que entender que entre los afro-americanos generalmente imperaba un sentimientode decepción con los partidos políticos mayoritarios

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21 En los años 60, la familia negra suele tener un miembro de media más que la blanca; una de cada cuatro madres son solteras, cuan-do sólo una de cada once mujeres blancas lo son; el divorcio es casi cuatro veces más alto entre los afroamericanos (Fohlen,1973:80).

22 Durante la II Guerra Mundial, los afroamericanos habían tenido campos de entrenamiento propios, aunque bajo el mando de ofi-ciales blancos.

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–Demócrata y Republicano–, puesto que ninguno deellos había sido capaz de afrontar realmente el temade la integración negra (Fohlen, 1973:153).

Además, a NAACP y la Liga Urbana se habíanvisto incapaces de conseguir más que migajas y va-gas promesas. Luchaban siguiendo las normas quela burocracia les marcaba, lo que les llevaba a éxitosante los tribunales y la ley, pero no cambiaban lamentalidad de la sociedad blanca. Es por ello quehacia mediados de los años 50 encontramos nuevosmovimientos de lucha pro-derechos, como CORE(Congreso para la igualdad racial) creado en 1942,el SCLC (Conferencia de liderazgo cristiano sudis-ta) presidida por Martin Luther King en 1953 o elSNCC (Comité coordinado estudiantil no-violen-to) a principios de los 60. Estas agrupaciones busca-ban superar la fase en la que los derechos se ganabanen los tribunales, y pasaron a la acción directa noviolenta, aunque llegado el caso –excepcional– novacilaban en responder a la fuerza por la fuerza. Sonlos llamados integracionistas23.

Finalmente, señalar que el contexto internacionalera favorable a la lucha por los derechos. La descolo-nización de África y la creación de las primeras nacio-nes democráticas negras habían demostrado que elcontinente negro ni necesitaba ni quería el tutelaje delas potencias blancas. Éste despertar africano creó laesperanza de una nueva situación en EE.UU. (Gla-zer, 1989:82), esperanzas que no se cumplirían.

2.2. Cómics en blanco y negro

A mediados de los años 50 comenzó la Silver Age delos comic books24, pero las editoriales parecían ciegasante las revueltas negras y los problemas sociales deaquellos años. Las viñetas se contentaban con mos-trar un mundo mayoritariamente blanco, donde noexistían minorías raciales, y donde el único proble-ma serio de los EE.UU. eran los platillos volantes yel comunismo. Hubo algunas excepciones, como el

jefe tribal Waku (publicado por la editorial Atlas en-tre 1955-56, con poco éxito de público) o el perso-naje de western Lobo (publicado por la editorialDell en 1965, aunque el experimento sólo duró dosnúmeros), pero tuvieron una fría acogida por partedel público y carecieron de continuidad más allá desu primer año de aventuras.

Posiblemente las editoriales recordaban sus fra-casos a la hora de atraer al lector negro, y por elloprefirieron centrarse en un público blanco seguro,aunque algo menguado debido a la para entoncesomnipresente televisión.

Sin embargo, una pequeña editorial llamadaMarvel Comics25 creó a un personaje negro: el sol-

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23 Existe también una tercera tendencia llamada separatista, compuesta principalmente por musulmanes afroamericanos. Algunas deestas organizaciones podían ser aislacionistas, como los Black Muslims, que no querían mezclarse con otros grupos; otras resultabanviolentas, como la Organización de la unidad afroamericana, dentro de la cual destaca Malcon X y su discurso incendiario. Que nohablemos de ellos más profusamente se debe a que en estas páginas lo que pretendemos es analizar la sociedad y el cómic de colorque luchó contra la segregación y consideramos que estas agrupaciones, por el hecho de tener aspiraciones independentistas, no tie-nen cabida en dicho estudio. Eso no quiere decir, de ninguna manera, que no jugasen un papel importante en la lucha pro-dere-chos en aquellos años.

24 El guionista y editor Roy Thomas usa los términos “Edad de oro” (Golden Age) y “Edad de plata” (Silver Age) para referirse a dosmomentos de auge creativo en la industria del comic book estadounidense. Dichas edades comienzan en 1939 (primera apariciónde Superman) y 1956 (nuevo auge de los cómics de superhéroes) respectivamente, y aunque no está muy claro cuando tiempoabarcan, suele considerarse que entre diez y quince años respectivamente.

25 Marvel era la antigua editorial Timely de la que ya habláramos anteriormente, sólo que ya no era una de las grandes compañías delmomento.

El rey africano Waku compartía cabecera conhéroes blancos, un tímido avance que no despertaríainterés en los lectores. La imagen es la portada de Jungle Tales #6 (1956).

Lobo sería el primerpersonaje negro queprotagonizará uncómic en los 60. La imagen es unaportada de su efímera serie, de 1965

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dado Gabe Jones. Aparecería en Sgt. Fury and HisHowling Comandos #1 (Mayo de 1963), un cómicque recreaba las hazañas bélicas de un comando fic-ticio durante la II Guerra Mundial.

Jones no protagonizaba el cómic, sino que compar-tía aventuras con el resto de sus camaradas de armas.Además, cumplía con algunos estereotipo (llevaba unatrompeta y tocaba jazz). Y sin embargo, el cómic siem-pre le mostraba en pie de igualdad con sus compañe-ros. Y aunque el cómic se centraba en la acción y en laaventura, no en la igualdad racial, Jones llegaría a sor-prender en más de una ocasión mostrando una actitudmilitante. No dudará en manifestar en un momentode la guerra: “El sueño de Hitler es una raza superiorque domine a las inferiores. Pero ahora esas «razas infe-riores» se han unido para destruirle.”26

A partir de ese momento, y durante los años 60,Marvel Comics será la gran abanderada de los perso-najes negros, aunque posiblemente no fuera esa suintención. Stan Lee, guionista y editor de la mayoríade los cómics que la compañía editaba, posiblemen-te sólo pretendiese tratar temas de actualidad27. Co-mo Lee era primo del dueño de la compañía, teníauna libertad para experimentar que en otras editoria-les más grandes y mejor organizadas no tenían.

Es esa libertad la que permite a Stan Lee y a sudibujante estrella, Jack Kirby, crear al primer super-héroe negro de la historia: Black Panther (PanteraNegra). Éste era monarca del reino perdido de Wa-kanda, localizado en algún lugar del África negra,un lugar que combinaba las tradiciones del pasado yla tecnología más avanzada. Además, Wakanda eraun país de inmensa riqueza, ya que poseía yacimien-tos del fantástico mineral conocido como Vibra-nium. Como aliado contaba con los poderosos Cua-

tro Fantásticos, que le ayudarían a defender los ricosyacimientos de su país de la depredación del hom-bre blanco, representado en el malvado Klaw28.

Podemos observar como esta segunda incursiónde un personaje negro plantea el despertar africanomás que la situación de los afroamericanos. Sin em-bargo, no deja de ser interesante que el villano de lahistoria sea el hombre blanco, y ni mucho menos escasual que el nombre del personaje sea Pantera Ne-gra29. El personaje tuvo buena acogida entre los lec-tores, que hasta donde sabemos eran mayoritaria-mente blancos y adolescentes, y acabó ingresando enel grupo The Avengers (Los Vengadores) en su núme-ro 52 (Mayo de 1968), pasando a ser el primer gru-po de superhéroes multirracial30. Rafael Marín, en suestudio sobre los cómics de Marvel, nos ofrece undetalle curioso: como el uniforme de Black Pantheres negro, continuamente sufre desgarrones en suuniforme, siendo un efectivo truco narrativo paramostrarnos el color de su piel (2001:73).

El primer superhéroe afroamericano no se haríade esperar, habida cuenta del éxito que había alcan-zado Black Panther. En Captain America #117 (Sep-tiembre de 1968) el Capitán América hace equipocon Falcon (Halcón), un nuevo héroe de raza negra.Bajo la máscara tenemos a Ron Wilson, un asistentesocial que lucha contra la violencia que se apodera delas calles del Bronx, pero no con violencia, sino desdesu posición de asistente social31. Su disfraz de super-héroe lo que pretende es inspirar a sus compañerosdel Bronx, darles esperanzas. El personaje reivindica-ría en todo momento que no quería ser un ayudantedel Capitán América32 sino su igual, y los propios ar-tistas del cómic le hicieron caso, ya que a partir delnúmero 134 (Febrero de 1971) la serie pasó a lla-marse Captain America & Falcon. Era un intento de

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26 En Sgt. Fury and His Howling Comandos, King Size Special #2 (1966).27 En estos años, la editorial se caracterizó por el tono realista de algunas de sus historias, desenvolviéndose los personajes de la com-

pañía en un entorno que imitaba a la realidad, y que por lo tanto necesitaba mostrar la diversidad étnica. No sólo mostró persona-jes negros en las viñetas, también representaría a sudamericanos, nativos americanos y orientales.

28 Ésta historia tiene lugar en Fantastic Four #52 (Julio de 1966).29 Los Panteras Negras fue una organización pro-derechos que surgió tras el asesinato de Malcom X en 1965, aunque también tenían

una función de autoprotección frente al mundo blanco. Se harían tristemente famosos cuando, a las cinco de la mañana del 4 deDiciembre de 1969, la policía de Chicago irrumpiera con ametralladoras y escopetas en el apartamento donde vivían los PanterasNegras. Según Zinn, se produjeron entre ochenta y dos y doscientos disparos de la policía en el inmueble (1999:413), matando aFred Hampton, el líder de los panteras, mientras estaba en la cama.

30 De hecho, al grupo se sumaría la minoría de los mutantes (que explicaremos un poco más adelante), un androide con emocioneshumanas –capaz incluso de llorar– e incluso alienígenas, siendo un ejemplo de integración. Dicha dinámica multirracial y multi-cultural se ha mantenido hasta hoy día, llegando a tener entre sus filas a personajes de prácticamente todas las minorías estadouni-denses.

31 Es pues un personaje de clase media que vive dentro de gueto, y obtiene su estatus económico en tanto que ayuda a mediar entre elpoder estatal y la comunidad negra, razón por la cual será llamado, despectivamente, Tío Sam, lo que viene a ser lo mismo que “co-laboracionista”.

32 También bajo su faceta de superhéroe será llamado un Tío Sam, por unir fuerzas con un héroe que representa a los Estados Unidosblancos. La riqueza del personaje, como bien puede verse, estaba en esa habilidad entre dos mundos similares y a la vez diferentes.

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que el mayor símbolo de EE.UU. en los cómics –tí-tulo solo disputado, tal vez, por Superman– no fueseun individuo blanco, sino un símbolo interracial.Las ventas se dispararon a partir de entonces33.

La aparición de héroes negros, aunque fuese con-viviendo en publicaciones que ya protagonizabanhéroes blancos, fue importantísima para empezar acrear un interés de la población negra por los có-mics. Pero posiblemente hubiese un tipo de perso-najes aún más interesante y emblemático, nos referi-mos a los secundarios. Personajes que, sin tenersuperpoderes, completaban el reparto de los cómics:novias, amigos, familiares, jefes y mentores de los su-perhéroes. En ellos podemos identificar, mejor aúnque en los héroes, los roles de la época. Hemos pre-sentado aquí cinco arquetipos que nos parecen clavepara ver la evolución de pensamiento de la época:

1) El jefe. El personaje que mejor lo representaes Joseph “Robbie” Robertson34. Es editor del DailyBugle, periódico ficticio neoyorkino en el que tam-bién trabaja Peter Parker (la identidad secreta deSpider-man). Se le ha mostrado como un hombrecapacitado e inteligente, buen mediador y una per-sona de gran tolerancia. Representa a una nueva cla-se media-alta que logra salir del gueto, y cuya cate-goría social no depende de una clientela de color.

2) El compañero de trabajo. Un buen ejemplosería el Dr. Bill Foster35, compañero de laboratoriodel científico y superhéroe Ant-man (Hombre Hor-miga). Su capacidad como bioquímico quedaríasiempre más que probada, llegando a ser él mismoun superhéroe bajo el nombre de Black Goliath36. Elpersonaje demostró que podía ser igual de buenoque Ant-Man (un héroe blanco) tanto en su papelde científico como en el de superhéroe.

3) El amigo. En este caso hemos escogido a JimWilson37. Era un joven violento que acabó encon-trándose con Hulk, un personaje con la inteligenciade un niño pequeño, increíblemente violento yemocional. Sorprendentemente trabaron una pro-

funda amistad, lo que acabaría transformando a am-bos personajes. Fue una relación de igualdad, quedesde el primer momento pretendió romper con elrol del negro cómico que acompañaba al héroe.

4) La novia. Al principio, las relaciones de parejano eran, ni mucho menos, interraciales. Sin embar-go, eso cambió con la aparición de Misty Knight38.Las mujeres afroamericanas solían ser presentadascomo mucho más pasionales, por lo que no extrañaque Misty sorprendiese al lector siendo detectiveprivado, ayudando a superhéroes en sus ratos libres,y finalmente teniendo una relación con el superhé-roe blanco Iron Fist. Se rompía así la tradición deque las parejas, en los cómics, siempre fuesen deigual raza.

2.3. El racismo y la xenofobia a través de los cómics

Desde su nacimiento, los comic books habían mostra-do una imagen estereotipada de los afroamericanosen particular, y de los no anglosajones en general.

El código de conducta de los cómics, el ComicCode Authority39 logró acabar con ciertos estereoti-pos. Por ejemplo, en sus disposiciones generales,apartado C, se explicita sobre los diálogos: “Se acep-tará el lenguaje coloquial pero se evitará abusar delmismo y se empleará correctamente la gramáticasiempre que sea posible.” Es decir, los personajes ne-gros ya no hablarían más en una jerga casi incom-prensible. La siguiente disposición advertía: “En

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33 Así lo afirma Steve Englehart, guionista del cómic por aquellos años en Biblioteca Marvel: Capitán América #10, Barcelona,Planeta DeAgostini, 1999, pág. 2.

34 Apareció por primera vez en Spider-man #51 (Agosto de 1967).35 Su primera aparición fue en Avengers #32 (Septiembre de 1966).36 Esto último ocurriría unos años después, en Power Man #24 (Abril de 1975).37 Incredible Hulk #131 (Septiembre de 1970). Se da la casualidad de que es el sobrino del superhéroe Falcon.38 La veríamos por primera vez en las páginas de Marvel Team-Up #1 (Marzo de 1972).39 El CCA fue creado en 1954, y fue una reacción conservadora que pretendió –y logró– crear una autocensura en los cómics, al

igual que ya existía en la televisión y en el cine. Para conocer la historia de dicho código se puede consultar GARCÍA, Vicente:“El Comic Code Authority”, Dolmen nº21, España, Camaleón Ediciones, Diciembre 1997, pp. 17-22

Robbie Robertson y su hijo ejemplifican un conflicto generacionaly social entre los afroamericanos integrados y conformes con elsistema, y aquellos que buscan acelerar la integración. Viñeta deSpider-Man #69 (1969).

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ningún caso se permitirá que se ridiculice o se ata-que a un grupo étnico o religioso.”

Pero los cómics, principalmente Marvel en losaños 60, fueron un paso más lejos y empezaron amostrar a “minorías” como protagonistas de sus re-latos. Hemos visto el caso de los afroamericanos,que fueron ganando cada vez más peso. Sin embar-go, unos años antes de que aparecieran los héroesafroamericanos la editorial creó a los mutantes40.Eran una minoría racial, una evolución de la razahumana con sorprendentes capacidades, y por lotanto eran temidos y odiados por gran parte de lahumanidad.

El tema de las relaciones interraciales tambiénganó peso, aunque al principio de forma disimula-da. Por ejemplo, en Avengers #57 (Octubre de1968) aparecía The Vision (La Visión), un androideque resultaba tener sentimientos humanos, y queacabaría enamorándose de una mujer humana. Di-cho amor sería correspondido, lo que llevaba a loslectores a plantearse que la simple apariencia físicano puede servir para determinar qué es y qué no eshumano.

Finalmente, ya en los años 70, la mayoría de laseditoriales se atrevieron a tratar abiertamente el te-ma del racismo y la integración en sus cómics.

A la hora de hablar del racismo, nos ha parecidoimportante no caer en los mitos. El Ku Klux Klan esun racismo militante, ciertamente, pero no es elúnico. Hemos creído oportuno también analizar xe-nofobias menos identificables pero más presentes enla sociedad, como son la marginación estructural yel racismo cotidiano:

Racismo cotidiano: Posiblemente es el más peligro-so. Los cómics lo habían estado practicando, muchasveces sin ni siquiera darse cuenta, desde sus orígenes. Enun intento de compensar la situación41, algunas seriescriticaron las actitudes racistas cotidianas.

Si antes hablábamos de las relaciones interracia-les, que habían sido un tabú, no lo era menos elcontacto físico –aunque no fuera sexual– entre per-

sonas de distinta raza. Cuando el joven Mal Dun-can, de raza negra, besara en la mejilla a su amigaLilith, de raza blanca, en Teen Titans #23 (Marzo de1970) ocurrió algo inesperado: comenzaron a llegarcartas de apoyo que alababan la escena. Pero tam-bién llegaron cartas de lectores enfurecidos, e inclu-so una amenaza de muerte hacia los artistas que ha-bían plasmado aquella escena42.

En Spider-man #96 (Abril de 1971) también en-contramos críticas a ese racismo cotidiano, lleno deestereotipos. Cuando el joven afroamericano RandyRobertson, amigo de Spider-man, vea a un chiconegro que casi muere por una sobredosis, no dudaráen decir:

¡Todo el mundo cree que [las drogas] son cosade negros, pero no! ¡Nosotros las odiamos más quenadie! ¡Nos afectan más que a nadie, porque somosdemasiados los que no tenemos esperanza, así quesomos presa fácil de los camellos! ¡Pero no es sólonuestro problema! ¡También es el vuestro!

También habría una crítica hacia los propios héro-es de los cómics, que durante años obviaron los gue-tos. Green Lantern (Linterna Verde), un héroe quesuele relacionarse con razas alienígenas, representadasen los cómics como humanoides con piel de diversos

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40 Aparecieron por primera vez en X-Men #1 (Septiembre de 1963).41 El guionista Dennis O’Neil, al respecto de porqué se empezó a tratar el tema racial, declararía: “Era demasiado tarde para mi gene-

ración, pero si tenías 12 años sí que pensabas en el racismo.” (Misiroglu, 2004:7).42 La anécdota la cuenta el artista Dick Giordiano (Misiroglu, 2004:7).

Mal Duncan da un beso de despedida a su joven com-pañera lilith. Es el primer beso interracial de la historiadel cómic book. Escena de Teen Titans #26 (1970).

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colores, sería increpado por un anciano de raza negraen Green Lantern/Green Arrow #76 (Mayo de 1970):

He leído sobre ti... que trabajas para los pielesazules... y que en algún planeta lejano, ayudaste aunos de piel naranja... ¡y también ayudaste a unospieles púrpura! Sólo hay un color de piel al quenunca has ayudado... ¡los negros!

Obviamente no era una crítica real al superhéroe,que simplemente era un personaje de ficción, sino alos artistas que durante años se conformaron conmostrar un mundo exclusivamente blanco, los edito-res que no se arriesgaban a mostrar la realidad social,y a los lectores que aceptaron mansamente aquello.

Marginación estructural: El gueto era un nido depobreza, que se perpetuaba de generación en genera-ción. En los cómics, aparece por primera vez el gueto,mostrando dos caras de la misma realidad. Por un la-do, Sam Wilson (Falcon) mostró una cara optimistaen su labor como asistente social, ayudando a la po-blación del gueto a salir de la miseria, a completar es-tudios que les permitiesen aspirar a mejores empleos,etc. Pero la otra cara de la moneda eran las bandas ylas drogas, que estrechaban aún más el círculo. Eramuy fácil caer en ambas, puesto que ofrecían una al-ternativa momentánea a la miseria cotidiana.

Racismo violento: Finalmente, los cómics criti-caron la violencia racista. Algunas veces se enfrentóa los héroes con el Ku Klux Klan, aunque sería lomenos habitual. Por lo general se inventaban orga-nizaciones paramilitares, como los Sons of the Ser-pent (Hijos de la Serpiente) en Avengers #32 (Octu-bre de 1966). Aunque la violencia era de blancoshacia negros, también se mostraba el deseo de ven-ganza de la comunidad negra, con personajes furio-sos y, en algunas ocasiones, violentos. Eran una re-miniscencia de los grupos más radicales y violentos.En general, los cómics pretendieron dar una imagennegativa de la violencia, viniese de donde viniese.

Lo que se produjo entre mediados de los 60 yprincipios de los 70 fue una integración de persona-jes negros en unos universos de ficción que habíansido eminentemente blancos. Algo que tambiénempezó a ocurrir en la televisión y en el cine, con lasprimeras teleseries con personajes negros y películashechas por y para afroamericanos.

3. BLAXPLOITATION

A mediados de 1963 el porcentaje de desemple-ados blancos era del 4.8% frente al 12.1% de los noblancos. El gobierno calculaba que uno de cada cin-co estadounidenses blancos vivía bajo el umbral dela pobreza, mientras que la cifra ascendía a uno decada dos en el caso de los afroamericanos (Zinn,1999:410).

Pero en los años 70 la situación comenzó a va-riar. El propio gobierno daría ejemplo. La propiaadministración procuró acabar con la segregaciónen la administración pública, aumentando el núme-ro de funcionarios negros. En líneas generales la dis-criminación descendió, y aunque estaba bastante le-jos de desaparecer, la comunidad afroamericanatuvo más posibilidades y mejoró su nivel de vida.

A simple vista, el movimiento negro había con-seguido sus objetivos. La realidad, no obstante, erabien distinta. Primero, porque hay que tener encuenta que en esos años el nivel de vida de la pobla-ción blanca creció mucho más que el de los estadou-nidenses de color. Así, hacia 1970, el porcentaje dejóvenes afroamericanos que habían terminado susestudios secundarios aumentó, pasando del 38% en1960 al 56%. Sin embargo, el porcentaje de blancosque conseguían un título universitario seguía siendoel doble que el de afroamericanos. La renta familiaraumentó para ambos colectivos, pero esta mejoraeconómica afectaba mucho menos a las familias ne-gras debido a que eran más numerosas. Finalmente,

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Cartel de la película Blacula (1972), claroejemplo de blaxploitation.

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aunque el 42% de los afroamericanos poseía una ca-sa en propiedad, la cifra no podía compararse con lade los blancos, que alcanzaban el 65%. (Fohlen,1973:81-82).

Dicho de otra manera: las leyes que separaban ablancos y negros podían haber desaparecido, pero locierto era que la división entre ambas sociedades ibaa continuar debido al abismo que les separaba eco-nómicamente.

Aun cuando el nivel de vida de los afroamerica-nos fuese inferior al de la población blanca, haciaprincipios de los años 70 las bases de la comunidadnegra disponían de más dinero del que hubiesenmanejado nunca antes, pudiendo destinar una partea aumentar su ocio. La industria del entretenimien-to no tardó en ser consciente de tal hecho y, no sincierta timidez, comenzó a enfocar algunos de susproductos hacia la población negra.

En los cines el éxito fue inmediato y, rápidamen-te, las historias ideadas para un público afroamerica-no inundaron la pantalla. Frente a doce películas deestas características producidas en los años 60, encon-tramos la cifra de ciento cincuenta y tres en los 70.43

Habría versiones para todos los gustos: películas poli-cíacas como Shaft (1971), cómicas como Adivinaquien viene a cenar (1967), de terror como Blacula(1972) o Blackenstein (1973), históricas al estilo deMandingo (1975), una versión de El Padrino llamadaThe Black Godfather (1974), y hasta una película deartes marciales llamada Black Samurai (1977).

La industria del cómic tomó buena nota de di-cho éxito, y no tardó en ofrecer series y personajesideados para captar al público negro. A aquello se lellamó la Blaxploitation.44

De las dos grandes editoriales del momento, asaber: DC Comics y Marvel Comics, la primera fuemucho más tímida a la hora de abrazar esta nuevamoda. Héroes como Black Lightning o el GreenLantern negro45 apenas tendrían incidencia en elmercado, siendo muy prontamente abandonada la

pretensión de crear comic books para lectores ne-gros.46 Por el contrario, Marvel Comics experimentómucho más e integró a muchos de los personajesque creó en su universo superheroico, pudiendo loslectores encontrar toda una amalgama de historiascomo a los superhéroes Black Goliath (Febrero de1976) y Black Panther (Septiembre de 1973), al ex-convicto Luke Cage, Power Man (junio de 1972) o alsobrenatural Voodoo Brother (Septiembre de 1973).

Sin embargo, la creación de cómics destinadosdirectamente a un público negro presentaba dosproblemas. El primero era de índole económica,puesto que los lectores blancos habituales no se sen-

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43 Las cifras son dadas en http://www.blaxploitation.com/ , un página web dedicada al estudio y clasificación de dichas películas.44 El término Blaxploitation viene de la fusión de la palabra Black, que define al público de color al que va dirigido el género; y Exploi-

tation, que es el nombre que se le dan a las películas que en lugar de centrarse en una buena dirección, historia o interpretación,ofrecen otros elementos para atraer al público tales como sexo, violencia o, en este caso, protagonistas afroamericanos.

45 Aparecerían respectivamente en Black Lightning #1 (Abril de 1977) y Green Lantern #87 (Diciembre 1971/Enero 1972).46 Más que por una cuestión ideológica, el abandono de DC Comics se debería a razones económicas. En 1978, la editorial sufrió

una reestructuración interna que canceló casi una treintena de colecciones poco rentables, a la par que cerró la puerta a nuevas se-ries que debían de aparecer, como sería Vixen, un cómic que contaba las aventuras de una joven superheroína afroamericana.

Página publicitaria delpersonaje de Marvel

Comics conocido como Power Man.

Un intento de unirsuperhéroes,

personajesafroamericanos ehistorias de terror(tres géneros de

moda en ese momento).

La imagen es la portada de StrangeTales #169 (1973).

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tían identificados con los personajes y, por lo tanto,las cifras de ventas eran menores. El segundo abríalas puertas a un debate que aún hoy continúa: ¿noera la creación de cómics para lectores negros unanueva forma de gueto? A fin de cuentas, los argu-mentos solían presentar a enemigos blancos, la ac-ción se desenvolvía por lo general en los barrios ne-gros, y los propios personajes blancos solían sermostrados de forma estereotipada.47

No obstante, la Blaxploitation en los comic bo-oks tuvo consecuencias bastante beneficiosas, yaque abrió las puertas a los lectores negros, creó per-sonajes que aún hoy (treinta años después) aparecenen los cómics, por no hablar de los artistas afroame-ricanos que entraron en la industria para quedarse.

4. CÓMICS EN COLOR

Hacia finales de los años 70 el movimiento negro nosólo se había paralizado, sino que distaba mucho de serun frente unido y compacto (Fohlen, 1973:163,97).Sin haberse afrontado las reformas necesarias parauna auténtica igualdad, era cuestión de tiempo quelas llamas volvieran a resurgir, como ocurriría con delos disturbios en Miami y Chattanooga en 1980,Los Angeles en 1992 y Cincinnati en 2001. Usual-mente, la chispa saltaba ante los excesos policialescontra un miembro de la comunidad afroamericanaque a la postre resultaba ser inocente.

A simple vista, los incidentes pueden parecer po-co importantes, pero si nos fijamos bien descubri-mos que durante los últimos cuarenta años, a prin-

cipios de cada década, han estallado revueltas racia-les, por lo que no debemos pensar que son hechosaislados, sino más bien un problema crónico de lasociedad estadounidense.

¿Cuál Es el origen de dicho problema? MartinLuther King dijo en una ocasión:

Si los negros casi no tienen ningún derecho enel Sur, los obreros apenas tienen más; si los negroscarecen de influencia política cerca del Congreso,poca tienen los obreros; si la automatización es unaamenaza para los negros, también lo es para los sin-dicatos.48

La evolución de la sociedad ha hecho que la se-gregación pase de ser una cuestión racial a unacuestión de tipo social y asistencial. El derecho auna educación pública que debió permitir a la co-munidad afroamericana comenzar a integrarse cho-có con una realidad en la que escuelas e institutospúblicos poseen escasos recursos, y son incapacesde competir con los más costosos y elitistas centrosprivados. Las limitaciones a la hora de estudiar re-percutirían luego en el tipo de trabajo que se podríadesempeñar, poco especializado y por lo tanto malremunerado. Los guetos son sustituidos por barriosobreros y marginales, con casas de poca calidad yservicios públicos deficientes. La siguiente genera-ción encuentra los mismos problemas y el círculose completa.

El problema negro ya no es una cuestión de leyesni reglamentos, sino algo mucho más peligroso: esuna cuestión económica. Es muy fácil escudarse enque los pobres son pobres porque no estudian lo su-ficiente, porque son holgazanes o poco inteligentes,sin tener en cuenta las barreras que el propio siste-ma impone. También se puede argumentar que notodos los afroamericanos son pobres, aunque tam-bién es cierto que no todos los negros en EE.UU.eran esclavos entre 1776 y 1865 y no por eso nega-mos el hecho de la Esclavitud.

Ante esta situación, resulta interesante ver comolos comic books fueron finalmente capaces de adaptar-se y mostrar los problemas raciales al mismo tiempoque pugnaban cada vez más por la igualdad racial.

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47 Esta tendencia sería más marcada en el cine, y algo menos en los comic books.48 Citado en FOHLEN, Claude: Los negros en Estados Unidos, Barcelona, Oikus-Tau S.A. Ediciones, 1973, pp.132-133.

En Avengers #341(1991) se mostrabala violencia policial.

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Aquí podemos encontrar dos factores importan-tes. El primero, como no, un factor de tinte econó-mico, y es que desde 1973 va a existir una crisis eco-nómica en la industria del comic book; esta situaciónva a permitir que los editores apuesten por cómicsque puedan interesar igualmente a lectores blancosy negros, permitiendo así una mejora de las ventas.En segundo lugar hay que tener en cuenta la apari-ción de una nueva generación de guionistas y dibu-jantes jóvenes y comprometidos, que permitirán re-novar temas y dejar de lado planteamientos que, porel paso del tiempo, habían quedado obsoletos.

Apareció lo que podríamos llamar una visión in-tegracionista, donde héroes blancos y negros com-partían protagonismo. Tal sería el caso de X-MenGiant-Size #1 (1975), donde el guionista Len Weinno sólo nos mostraba a la heroína negra Storm, sinotambién al ruso Colossus, al japonés Sunfire, al ir-landés Banshee, al indio Thunderbird, y al alemánNightcrawler. Pronto, la mayoría de los cómicsdonde se presentaban grupos de superhéroes conta-rían con un afroamericano.49

Pero de todos aquellos cómics, cabe destacar alya citado Luke Cage, cuya serie pasaría a llamarsePower Man & Iron Fist a partir del número 50(Abril de 1978), compartiendo a partir de ese mo-mento aventuras con el héroe blanco Iron Fist, ha-ciendo una curiosa mezcla de géneros: blaxplota-tion, artes marciales, detectives y superhéroes; talsería el éxito de la mezcla que sus aventuras se dila-tarían hasta Septiembre de 1986.50

La unión de héroes negros y blancos acabó supe-rando con creces los intentos anteriores de mostrarun mundo realista. Así, podríamos ver relaciones in-terraciales como la que sostuvieron el ya menciona-do Iron Fist y la detective afroamericana MistyKnight, o Storm de los X-Men con el nativo ameri-cano Forge.51

Sin embargo, puede que el mayor problema asuperar era la inexistencia de villanos negros en los

cómics estadounidenses. El lector podía encontrarsecon enemigos dispares, como podían ser asiáticos,antiguos nazis alemanes, comunistas... pero en unintento de resultar políticamente correctos, editoresy artistas parecían haber decidido –conscientementeo no– no utilizar villanos afroamericanos.

Pero si la integración sólo es posible a través de laigualdad, era necesario mostrar a villanos de amboscolores. En la simple inocencia de los cómics dondeexisten el bien y el mal, los afroamericanos teníanque conquistar no sólo el derecho a representar elrol de héroes, sino también el de villanos.

Sería también a partir de los años 70 que todauna amplia gama de villanos de piel negra iría apa-reciendo en los cómics. Desde la atractiva Nightsha-de al apocalíptico Moses Mágnum.52

Ya en la década de los 80 y los 90 los personajesafroamericanos han seguido integrándose con éxitoen la industria del cómic, existiendo toda una am-plia gama de personajes que han calado en la me-moria de los lectores. Aún más, otras comunidades,como los nativos americanos, los hispanos y los in-dios han conseguido también pequeñas parcelas enlos cómics, aunque de forma muy titubeante y sinexcesivo éxito de público.53 Cierto: aún queda mu-

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49 Algunos otros ejemplos: The Falcon sería parte de The Avengers en su número 184 (Junio de 1979), Vixen de la Justice League ofAmerica en su segundo número anual (1984), Black Lightning ingresaría en The Outsiders en Batman & The Outsiders #1 (Agostode 1983).

50 Power Man & Iron Fist #125.51 Uncanny X-Men #186 (Octubre de 1984).52 Captain America #164 (Agosto de 1973) y X-Men #118 (Febrero de 1979).53 Ejemplos de estos personajes serían el hispano El Diablo, que debutaría en su propia serie en Agosto de 1989; el apache Ripclaw,

que conseguiría protagonizar su serie en Abril de 1995; y el cómic Spider-Man: India, que presentaba una versión hindú del héroearácnido en Enero de 2004.

A la izquierda, uno de los personajes más característicos de los X-Men, la afroamericana Storm, en Uncanny X-Men #320 (1995). A laderecha Steel, el Superman afroamericano, en Steel #9 (1994).

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cho camino por recorrer para que se pueda hablarde una igualdad real entre negros y blancos enEE.UU., pero la industria del ocio ha sido capaz –almenos en el caso del cómic– de evolucionar desdeunos cómics cargados de estereotipos por y para lec-tores blancos, hasta un producto más complejo y ala vez más crítico.

5. CONCLUSIONES

Nos preguntábamos al principio de este artículo siel color de la piel de un personaje de ficción impor-taba o no. La respuesta es que sí.

La lucha de los afroamericanos no fue solamen-te un intento de conquistar derechos civiles. Tam-bién fue –y es– una lucha por conseguir una cultu-ra popular propia, que les represente más allá deestereotipos. Una cultura del ocio creada por y pa-ra ellos, pero también capaz de atraer e interesar aun público lector que haya crecido fuera de esa co-munidad, y que pueda comprenderla a través dedicha cultura. Esta lucha que se ha producido en lapintura, la música, la literatura, el cine y el cómic alo largo de todo el siglo XX, y que aún está muy le-jos de acabar.

Antes de terminar, nos gustaría responder a unapregunta que tal vez se haya formulado el lector. ¿Quépuede importarnos a nosotros, que vivimos en Espa-ña, la cultura popular y los problemas raciales esta-dounidenses? En la teoría nada, en la práctica mucho.

Aunque hablemos otro idioma, las series de mo-da que hoy vemos en la televisión son estadouni-denses; los bestsellers que llenan nuestras libreríasson estadounidenses, o imitan los modelos literariosestadounidenses; vemos películas estadounidensesmientras bebemos coca-cola... En resumidas cuen-tas, la cultura popular que se produce en EE.UU. esen buena medida la que consumimos, y es necesarioser crítico ante ella, tanto para ver sus aspectos másnegativos como para ver los positivos.

Pero sobre todo, es importante conocer el proble-ma racial estadounidense porque dentro de poco–hoy mismo– será nuestro problema. Gran parte denuestra población empieza a ser inmigrante, hablanun castellano diferente, tienen un color distinto y aveces una religión y unas tradiciones que apenas en-tendemos. Dentro de una generación, nos enfrenta-remos con los mismos problemas que ya tienenEE.UU. y Francia, y necesitaremos tener todos los re-ferentes posibles para no cometer los mismos errores.

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IMAGEN, CINE E HISTORIA

El largo, polémico e inacabado debate sobre el ob-jeto y el alcance del conocimiento histórico ha pro-piciado el incremento de la atención de los histo-riadores por la imagen en general y el cine enparticular. En un reciente trabajo, Peter Burke, des-pués de sistematizar las coordenadas de la nueva re-lación establecida entre los testimonios visuales delpasado y la Historia, invita a recurrir a las imágenescomo fuente, puesto que no sólo muestran aspectosdel pasado que otro tipo de fuentes no son capacesde reflejar, sino que dan acceso a la visión –o a lasvisiones– del mundo propias de cada época1.

Entre el extenso catálogo de testimonios visua-les, el cine ocupa un lugar privilegiado, ya que re-sulta complicado comprender la sociedad contem-poránea sin tener en cuenta la influencia que elcine ha ejercido sobre ella. Hace ya décadas que lostrabajos de Marc Ferro y Pierre Sorlin despejaronlas dudas existentes sobre la consideración del cinecomo fuente, dada la riqueza de la información quecontiene y la fuerza de los mensajes que envía, difí-ciles de encontrar en otro tipo de documentos, demodo que el cine ha sido progresivamente admiti-do –en sus diversas formas y géneros– entre lasfuentes de la investigación histórica2, atendiendo

de este modo la reclamación hecha por Martin A.Jackson en 1974: “aquel que se niegue a reconocer-le [al cine] su lugar y su sentido en la vida de la hu-manidad, privará a la Historia de una de sus di-mensiones, y se arriesgará a malinterpretar lossentimientos y los actos de los hombres y las muje-res de nuestro tiempo”3.

Con todo, los cambios de actitud de los historia-dores con respecto al cine no se han restringido a suaceptación como fuente, toda vez que los postuladosdel postmodernismo han animado en los últimosaños la reflexión sobre la manera de escribir la Histo-ria, y le ha llevado a realizar algunas propuestas quevan más allá de la mera consideración del cine comofuente, para contemplarlo también como una mane-ra válida de hacer Historia, esto es, de producir dis-cursos históricos. Uno de los principales defensoresde esta alternativa es Robert A. Rosenstone, que con-sidera que es posible que estemos ante otra forma dehacer Historia, puesto que el cine, o al menos ciertotipo de cine, permite reflexionar sobre el sentido de laHistoria sin ocuparse necesaria y estrictamente de loshechos históricos4.

En las páginas que siguen ensayamos la aplica-ción de ambas perspectivas, que no son excluyen-tes, al análisis de la representación de la mujer en la

1 BURKE, Peter: Visto y no visto. El uso de la imagen como documento histórico. Barcelona, Crítica, 2001, pp. 234-241. No obstante,el propio profesor de Cambridge recuerda que los testimonios visuales son ambiguos y polisémicos, que muestran tanto lo típi-co como lo excéntrico de una sociedad y que, por tanto, deben ser analizados con suma atención.

2 De acuerdo con los postulados de Ferro y Sorlin, el cine permite al historiador profundizar en el conocimiento tanto de la so-ciedad evocada o reflejada por cada película, como del momento en que fueron realizadas puesto que, de hecho, generalmenteson más reveladoras de los valores dominantes de las sociedades que las generan que de las que tratan de evocar. FERRO, M.:Historia contemporánea y cine. Barcelona: Ariel, 1995; SORLIN, P.: Sociología del cine. México, FCE, 1992; y SORLIN, P.: Cineseuropeos, sociedades europeas. Barcelona, Paidós, 1996.

3 Citado por CAPARRÓS LERA, J. Mª: “Relaciones historia-cine en el contexto español”, en A. YRAOLA (comp.). Historia Contem-poránea de España y Cine. Madrid, UAM, 1997, p. 15.

4 Para Rosenstone el cine es un soporte adecuado para la explicación histórica, ya que permite realizar análisis válidos sobre el pa-sado, y ello pese a la opinión general que señala las dificultades que tienen las películas para reflejar y explicar con exactitud lasrealidades históricas, unas dificultades que suelen contrastarse con las supuestas facilidades de la historia escrita. De esta forma,el cine se habría convertido, de algún modo, en el equivalente postliterario de las fórmulas preliterarias de entender y explicar elpasado, una manera de hacer historia que, al recurrir a las reglas de expresión dramática y a la ficción, permite escapar de la ob-sesión por el cientifismo y la precisión documental propia de la Academia, y obliga, al tratar de entender cómo un realizadorpuede plasmar el pasado en imágenes, a volver a definir el propio concepto de Historia (ROSENSTONE, R. A.: El pasado en imá-genes. El desafío del cine a nuestra idea de la historia. Barcelona, Ariel, 1997, pp. 16-17, 64 y 118).

Ubi Sunt? nº 21, ISSN 1139-4250, pp. 72-80

Una mujer como Dios manda:el arquetipo femenino del franquismo

y el cine de García BerlangaGONZALO BUTRÓN PRIDA

PROFESOR TITULAR DE HISTORIA CONTEMPORÁNEA,UNIVERSIDAD DE CÁDIZ

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sociedad española del primer franquismo a travésdel cine de García Berlanga. De un lado, porqueconsideramos que constituye una valiosa fuente pa-ra el conocimiento de aquella sociedad –vivida yconocida además por el director y sus colaborado-res–; y, de otro lado, porque creemos que gran par-te de sus películas pueden ser calificadas de discur-sos con vocación histórica.

GARCÍA BERLANGA, EL CINE ESPAÑOL DE LA

POSTGUERRA Y LA SOCIEDAD DEL PRIMER

FRANQUISMO

Las críticas circunstancias de la postguerra marca-ron, lógicamente, la obra de García Berlanga, comotambién la de otros realizadores coetáneos. De en-trada, por la definición política de la dictadurafranquista, cuya apuesta por el autoritarismo y laintransigencia condujo a la persecución y a la re-presión de cualquier tipo de disidencia, contribu-yendo a prolongar las duras condiciones de la gue-rra más allá del fin de las operaciones militares. Asu vez, la definición política del régimen tuvo nota-bles repercusiones en el plano económico, puestoque el efecto combinado de la aplicación de losprincipios autárquicos y del aislamiento internacio-nal dificultó la reconstrucción de la estructura pro-ductiva española, que acumuló un fuerte retraso.Estas circunstancias políticas y económicas tancomprometidas conformaron una sociedad marca-da por la falta de libertades, derechos y garantías in-dividuales, por las privaciones materiales de todotipo y por la imposición de unos principios moralesultraconservadores que encorsetaron su desarrollodurante la postguerra.

En este contexto, las posibilidades de desarrollaruna actividad cinematográfica regular eran nulas, ymás aún si las propuestas no encajaban dentro delos esquemas auspiciados por el régimen franquista,que, consciente de la conveniencia de controlar to-dos los medios de comunicación, intervino sobre elmundo cinematográfico combinando medidas queimpulsaban un determinado tipo de cine –el que

transmitía y reproducía los valores del nuevo or-den–, con otras que condenaban las propuestas querompían con los esquemas deseados. Entre las pri-meras destacó la protección económica, que siguiódistintos cauces, como la concesión de permisos deimportación de películas extranjeras, la instaura-ción de la llamada cuota de pantalla, los premiosoficiales y los créditos sindicales. Entre las medidasrestrictivas la más importante fue la censura, esta-blecida oficialmente en noviembre de 1938 conprerrogativas suficientes para, por ejemplo, corregirguiones, cortar planos y secuencias y modificar diá-logos, siempre a discreción, y normalmente con laexcusa de asegurar el respeto de los principios polí-ticos y las virtudes morales imperantes5.

En virtud de estos planteamientos, no ha de ex-trañar que los títulos dominantes en los años 40 tu-vieran que ver con la propaganda de exaltación delrégimen, ya fuera mediante películas que subraya-ran su vertiente patriótica y militar, ya mediante ungénero histórico recuperado con el objeto de recor-dar los momentos heroicos de la construcción de lapatria. Paralelamente, fue permitido y fomentadoun tipo de cine que servía de válvula de escape de laamarga realidad cotidiana, como era el caso de lacomedia de costumbres y el género musical al servi-cio de las estrellas de la tonadilla6.

Si se deseaba hacer otro tipo de cine había quesuperar, al menos, los dos escollos citados, una su-peración que pasaba generalmente por la modifica-ción y el enmascaramiento del discurso, pues sóloasí era posible aspirar al respaldo público necesariopara mitigar los efectos de la escasez –en un medioque trabajaba generalmente con material importa-do–, y para escapar de la rigidez ideológica y moraldel franquismo, concretada en los distintos filtroscon que contaba la censura.

Pese a lo adverso de las circunstancias, o proba-blemente gracias a ello, lo cierto es que, una veztranscurrida la primera década del franquismo, lle-garon las primeras muestras de cambio. Comenzóentonces una etapa muy fructífera, que incluyó el

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5 Una explicación precisa de esta política tanto en MONTERDE, J. E.: “El cine de la autarquía”, en R. GUBERN y otros. Historia delcine español. Madrid, Cátedra, 1995, pp. 189-192 y 197-203; como en HUESO, A. L.: El cine y el siglo XX. Barcelona, Ariel,1998, pp. 152-155.

6 Un repaso a los géneros dominantes en el cine español de los años 40 en MONTERDE, J. E.: op. cit., pp. 229-238; CAPARRÓS LE-RA, J. Mª: Historia crítica del cine español (Desde 1897 hasta hoy). Barcelona, Ariel, 1999, pp. 75-82); HUESO. A. L.: op. cit., pp.155-158; y COMPANY, J. M. 1999. “Formas y perversiones del compromiso. El cine español de los años 40”, en J. L. CASTRO

DE PAZ; P. COUTO CANTERO; J. Mª PAZ GAGO (eds.): op. cit., pp. 175-185.

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rodaje de películas que ofrecían visiones realistas dela sociedad española de la postguerra, de sus pro-blemas y sus ilusiones. De 1951 datan Esa pareja fe-liz, de García Berlanga y Bardem, y Surcos, de JoséAntonio Nieves Conde, dos historias que volvieronla cámara hacia aspectos de la vida española hastaentonces esquivados, esto es, los que tenían que vercon una realidad cotidiana de penuria y escasez. Enel caso de Esa pareja feliz, los protagonistas intenta-ban buscar una salida mediante el refugio en elmundo irreal de los sueños y la esperanza en el azar,si bien se trataba de una solución que la propia pe-lícula se encargaba de desarmar, toda vez que deja-ba claro que el refugio en la irrealidad no propor-cionaba la felicidad7.

La ruptura iniciada por estas primeras cintasse confirmaría en 1952 con ¡Bienvenido, MísterMarshall!, en la que García Berlanga recurrió aldisfraz de la comedia y el sainete con el fin desalvar de la censura su aguda denuncia políticay social. El éxito de su estrategia lo corroboranlos elogios oficiales recibidos tras su laureadaparticipación en el festival de Cannes, esto es,la película admitía al menos dos lecturas, y esevidente que el régimen, consciente o incons-cientemente, soslayó la de carácter más críticoy aceptó en cambio la que le permitía cimentarsu discurso político, presentando ¡Bienvenido,Míster Marshall! como ejemplo aglutinante delas virtudes de una patria en franca mejoría,dispuesta a recuperar posiciones en el escenariointernacional8.

A estas primeras muestras de alejamiento delo establecido siguieron muchas otras, obra gene-ralmente del binomio representado por Luis Gar-cía Berlanga y Juan Antonio Bardem, aunque laruptura con las pautas oficiales no fuera exclusivade ellos, pues los años 50 también fueron testigosde filmaciones representativas de esta línea de de-nuncia social, como El inquilino (1957), de JoséAntonio Nieves Conde, o El pisito (1957) y El co-checito (1958), de Marco Ferreri.

Centrándonos en la producción cinematográfi-ca de Luis García Berlanga, encontramos una seriede películas –Esa pareja feliz (1951), ¡Bienvenido,Míster Marshall! (1952), Plácido (1961) y El verdu-go (1963)–, que representan con extraordinarioacierto y lucidez la evolución de la sociedad espa-ñola del primer franquismo hasta las primeras seña-les del desarrollo de los años 60. Todas tienen, ade-más, algunos puntos en común. Comparten, deentrada, una misma estructura, el llamado arco ber-languiano, que conduce a los protagonistas desdeuna situación inicial de dificultades hacia un desen-lace generalmente aún más dramático; en distintasocasiones, a lo largo de cada película, surge una es-peranza de escape, pero siempre acaba disipándose,como si faltara confianza en el progreso9. De igualmodo, es una constante la percepción ambivalentede la realidad: unos están obsesionados por ocultar-la, ya que su visión o bien fastidia sus planes de fu-turo, o bien castiga sus conciencias; otros en cam-bio la sobrellevan como una pesada carga que lesmarca el camino a seguir y les hipoteca, continua-mente, sus proyectos de mejora.

En Esa pareja feliz y ¡Bienvenido, Míster Mars-hall!, cintas pioneras en las que destaca la colabora-ción con Juan Antonio Bardem, García Berlanga seacerca a la dura realidad de la postguerra y al sueñode una sociedad que intenta escapar de ella, tantoen el ámbito urbano, como en el rural. En amboscasos, los personajes presentan un fuerte compo-nente de resignación, de aceptación realista de ladifícil situación que viven y, aunque en ningúnmomento se hace referencia a la naturaleza políticadel régimen imperante, el mensaje implícito es eldel conocimiento de su nula voluntad de cambio,

7 HEREDERO, C. F.: Las huellas del tiempo. Cine español. 1951-1961. Valencia, Generalitat Valenciana/Ministerio de Cultura,1993, pp. 320-322.

8 La editorial publicada por la revista Cine Mundo, de retórica casi militar, resulta suficientemente elocuente al respecto CineMundo, año II, nº 60, 9.V.1953. Otros testimonios en el mismo tono, en AMADOR CARRETERO, P.: “El cine como documentosocial: una propuesta de análisis”, en Ayer, nº 24 (1996), pp. 127-128.

9 PERALES, F.: Luis García Berlanga. Madrid, Cátedra, 1997, pp. 121-129.

Cartel de Esa pareja feliz (1951)

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de ahí que la única salida que se vislumbre sea laevasión de la realidad.

Esa pareja feliz es la historia de la vida azarosa deun matrimonio medio de la España del primer fran-quismo, que transcurre en precario en una gran ciu-dad de contrastes sociales bien evidentes. En ella, laevasión, presente desde un principio en la puerta aun mundo mejor que abre cada noche la pantalla decine, toma forma tanto a través de la obsesiva partici-pación en los concursos radiofónicos de la protago-nista, como a través de los sucesivos cursos de espe-cialización técnica por correspondencia que realizasu esposo. A lo largo de la película, se asiste al cum-plimiento de las ilusiones de la pareja protagonista y,sin embargo, ninguna tendrá como resultado la an-siada felicidad. Tras innumerables intentos, la anhe-lada obtención de uno de los premios radiofónicosofrece a Carmen y a Juan el disfrute de unas co-modidades materiales desconocidas hasta el momen-to, la experiencia se presenta en cambio decepcio-nante, pues pronto descubren que ni siquiera por undía dejan de estar sometidos a voluntades ajenas–por ejemplo, tienen un coche a su disposición, perono para ir donde quieran–. En definitiva, queda cla-ro que esperar a la suerte no trae buen resultado, quetodo es falso. La decepción es igualmente notable enel caso de los cursos por correspondencia, que supo-nen un sacrificio inútil, y que además pone en peli-gro el difícil equilibrio económico y sentimental dela pareja.

¡Bienvenido, Míster Marshall! también nos acer-ca a la dura realidad de la postguerra y a las estrate-gias articuladas por la sociedad española para sorte-

arla10. Como quiera que el régimen no contaba nicon los medios ni con la voluntad de acometer nin-gún tipo de cambio, la esperanza de los españoles sefijó en el exterior, en la posibilidad de acceder a lasayudas norteamericanas para la reconstrucción eu-ropea. Sin embargo, la nula disposición de la dicta-dura a aceptar los planteamientos democráticos denuevo vigentes en Occidente impidió la incorpora-ción al conocido como Plan Marshall y, en conse-cuencia, alejó la eventualidad de una mejora de lascondiciones materiales y morales de vida.

La trama de ¡Bienvenido, Míster Marshall! esbien conocida. El anuncio de la inminente visita deuna comitiva encargada de aplicar el plan nortea-mericano de ayuda a la reconstrucción altera la vidade un pueblo castellano, Villar del Río, en el que seabre un amplio debate en torno a la oportunidadde transformar el pueblo con tal de atraer la aten-ción y el dinero de los Estados Unidos, suscitandouna polémica entre los miembros de la comunidadque constituye, sin duda, un trasunto de la produ-cida en el seno del propio régimen. La decisión fi-nal, ocultar el pueblo bajo una efímera fachada–que significativamente toma como modelo lo an-daluz–, concuerda con la actitud oficial, reducida auna serie de cambios institucionales que intentabanesconder la persistencia de los principios autorita-rios del régimen; había que procurar, como recla-maba el delegado central, que los americanos novieran “lo de siempre”. Esta transformación sirvede efímero escenario para la función que tiene lu-gar en el imaginario Villar del Río donde por unosdías todo es falso, hasta la marcha del tiempo, con-trolada a su antojo por las autoridades.

La posibilidad de conseguir la ayuda de los Es-tados Unidos movilizó prácticamente a toda la po-blación de Villar del Río, que esperaba que la ayudale permitiera, si no abandonar por completo su si-tuación, sí al menos mejorar sus condiciones de vi-da. La perspectiva de un cambio produjo el dobleefecto de sacar a la luz sus ilusiones y esperanzas–alentadas por las autoridades, que anunciaban que“los días buenos están por llegar”–; y sus temores yaflicciones, plasmados en la sucesión de sueños pre-via a la llegada de la comitiva. En cualquier caso, elesfuerzo fue en vano, pues los americanos pasaronde largo, y los habitantes de Villar del Río no sólo

10 Un completo análisis de las posibilidades abiertas al historiador por ¡Bienvenido, Míster Marshall! en AMADOR CARRETERO,P.: op. cit., pp. 123-140.

Cartel de ¡Bienvenido, Mr. Marshall! (1952)

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volvieron a la cruda realidad de la postguerra, sinoque además tuvieron que afrontar los gastos delmontaje. Para subrayar el fracaso de la tentativa decambio, que por lo demás no pareció provocar ma-yor desilusión entre la población, García Berlangaconcluye con el recurso, tan de su gusto, a la antí-frasis, aunque se ha perdido todo, el narrador novacila al afirmar que “ahora hay sol y hay esperan-za”. Si en ¡Bienvenido, Míster Marshall! la posibili-dad de un cambio, aunque remota, hizo reaccionara la población, en Plácido las circunstancias de pe-nuria y escasez parecen completamente aceptadas.El orden establecido tras la guerra se ha consolida-do y, con él, han retornado las diferencias y los con-trastes propios de la sociedad tradicional, presentesa lo largo de toda la película. La asunción de estarealidad queda de manifiesto en la gran pantomimaprotagonizada por los habitantes de una ciudadmedia española en la que la organización de unacampaña benéfica de Navidad –Siente un pobre ensu mesa- saca a relucir en todo su esplendor las mi-serias de la sociedad franquista, estrechada tantopor las carencias materiales, como por las contra-dicciones de la doble moral imperante, que prestauna importancia desmedida a las apariencias. “Afingir, a fingir”, la recomendación de GabinoQuintanilla, uno de los protagonistas, resume esanecesidad constante de ocultar la realidad.

Quizás la mejor muestra de la consolidación delorden sea la aparición de los perdedores de la gue-rra, que se cruzan en varias ocasiones con los quevencieron, en una serie de escenas que aprovechanal máximo los contrastes: la satisfacción y la felici-dad generada en la buena sociedad por la llegada delas artistas que van a participar en la subasta benéfi-ca no se altera ante la visión del preso escoltado porla guardia civil, como tampoco la cabalgata quepropaga las bondades de la campaña, que no se in-muta cuando se cruza con un cortejo fúnebre, alque sólo dedica, como reconoce el jefe de la bandade música, un saludo “a lo militar”. En todo caso,la derrota no es igual para todos, entre los perdedo-res también hay contrastes, y desde luego la posi-ción del burgués republicano, acomodado a su pe-sar a las circunstancias, difiere de la de los pobres,personificados ejemplarmente en el llamado Ricar-do Guerra, o en aquel que confiesa, rompiendo lasconvenciones, que pese a las apariencias tiene cán-cer –como la propia España, podría añadirse.

En fin, en El verdugo, cuyo estreno coincidiócon la ejecución del militante comunista Julián Gri-mau, García Berlanga presenta una sociedad espa-ñola en fase de transformación, en la que se intuyela llegada de la prosperidad material de los años 60:el piso nuevo, la motocicleta, las vacaciones en lacosta. Pero todo, como ya quedó claro en Esa parejafeliz, tiene un precio, en esta ocasión la familiariza-ción con la muerte. Y es que la mejora de las condi-ciones materiales de vida esconde la aceptación de ladictadura, cuya carga de violencia, aunque alejadade los niveles de los años inmediatos a la guerra,persiste, y retorna periódicamente al primer plano.A su pesar, la violencia subyace en la conciencia deuna sociedad que intenta, sin el éxito deseado, silen-ciar la realidad. En consecuencia, los protagonistas,como los españoles, son felices mientras que logranengañar su conciencia, en tanto que sufren cuandodespiertan de su sueño: el sueldo del verdugo finan-cia la prosperidad, cuyo disfrute queda indefectible-mente ligado a la práctica de la profesión. Cuandollega el momento de actuar surgen las dudas y elprotagonista se plantea incluso la renuncia a las co-modidades alcanzadas, pero es demasiado tarde, y laaceptación de las reglas del juego impide la retirada.La conocida escena en la que el ejecutor y el ejecuta-do se confunden refleja perfectamente el sufrimien-to que comporta la toma de conciencia de la situa-ción que se vive en la España de Franco, siempre alborde del abismo, el mismo que separa, en la escenafinal, al grupo de jóvenes que se divierte mientrasque José Luis, el protagonista, sufre tras la recienteejecución.

CULTURA, SOCIEDAD Y MUJER: EL AR-QUETIPO FEMENINO DEL FRANQUISMOY EL CINE DE GARCÍA BERLANGA

Si el orden político surgido de la guerra marcó laevolución del conjunto de la sociedad española, suincidencia fue especialmente decisiva en el caso delas mujeres, relegadas a una posición social secun-daria. El modelo de mujer propuesto –el de madreprolífica y esposa diligente, dispuesta a asumir sumisión de servicio para con la sociedad– fue propa-gado a través de una política de adoctrinamientoque fue principalmente canalizada tanto por la Sec-ción Femenina, que actuaba desde las delegacionesdel Movimiento, como por Acción Católica, que lo

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hacía desde las parroquias. La acción combinada deestas dos organizaciones resultaría decisiva en latransmisión de la idea de servicio que tanto el Esta-do como la Iglesia tenían preparada para las espa-ñolas, que debían aceptar, y contribuir luego a per-petuar, unos valores bien resumidos por lemas talescomo “No hay nada más bello que servir”, títuloeste último de un artículo de la revista Medina, ór-gano de expresión de la Sección Femenina, que de-finía el arquetipo de la verdadera española como elde la mujer dispuesta a asumir la vocación de servircalladamente11.

Las mujeres eran, por tanto, preparadas para unamisión concreta, a desarrollar fundamentalmente enel hogar. No gozaban, como los hombres, de apa-rente libertad para, en función de su talento y de suvalía, participar en los procesos de tomas de decisio-nes políticas y económicas, antes bien, tenían cerra-do el acceso a la vida pública y, de hecho, si lograbanromper estas barreras y adquirían cierta indepen-dencia, eran duramente criticadas y presentadas enla época como frías, egoístas o autosuficientes.

Como siempre, el desafío a las reglas del juegoresultaba peligroso para el sistema, circunstanciaque explica que el Estado dotara de una base jurídi-ca a sus planteamientos políticos e ideológicos. Enefecto, la posición subordinada de la mujer en lasociedad española fue fijada por el régimen en losdos referentes normativos básicos, el Código Civil,que volvió a los términos de 1889, que insistía en el

reconocimiento de la incapacidad de la mujer y susubordinación a la potestad del hombre; y el Códi-go Penal, reformado en 1944 para, por ejemplo,volver a tipificar separadamente delitos como eladulterio femenino o el amancebamiento masculi-no -este último, a diferencia del primero, castigadosólo con prisión menor, y siempre que el maridotuviera manceba en la casa conyugal o notoriamen-te fuera de ella. Al margen de los códigos, tambiéncabe señalar una actividad legislativa complemen-taria que afectó directamente a la mujer. Es el caso,por ejemplo, de la condena e ilegalización del abor-to y los anticonceptivos. De igual modo, y con laexcusa de no distraer a la mujer de su función fami-liar y procreadora, le fue restringido el acceso al tra-bajo fuera del hogar, de modo que la mujer casadafue, en los términos recogidos en el Fuero del Tra-bajo, “liberada” del taller y la fábrica12. En fin, la le-gislación educativa también tuvo un claro sesgo degénero, presente en los decretos del nuevo estadoque, primero en 1938, y más tarde en 1945, orde-naron la educación separada de niños y niñas, justi-ficándola mediante razones de orden moral y efica-cia pedagógica13.

El esfuerzo desplegado por el régimen franquis-ta fue ímprobo, y marcó notablemente la existenciade las españolas en una sociedad constreñida por losvalores del discurso oficial. No obstante, y pese a lapersistente voluntad adoctrinadora del régimen, lasdifíciles circunstancias de la postguerra impidieronel éxito completo de su estrategia política, de modoque muchas españolas no se ajustaron, voluntaria-mente o no, al modelo definido de esposa atenta ymadre prolífica, encargada de las tareas del hogar ycomprometida con los valores morales y políticosimperantes. Por el contrario, fueron frecuentes lassituaciones que rompían con los moldes estableci-dos, como la soltería, el control personal de la nata-lidad o el trabajo extradoméstico.

Frente a otros autores que, fieles a las pautas ci-nematográficas marcadas por el franquismo recrea-ron de manera casi exclusiva los estereotipos demujer apetecidos por la dictadura, la apuesta deGarcía Berlanga por la descripción y el análisis de la

11 Medina, 12.VII.1942 (reproducido en OTERO, L.: La Sección Femenina. Madrid, Edaf, 1999, p. 31).12 Como ha señalado Celia Valiente, la actividad laboral femenina estuvo legalmente restringida al menos hasta 1961, siendo es-

pecialmente importantes las cortapisas impuestas a la mujer casada. VALIENTE FERNÁNDEZ, C.: “La liberalización del régimenfranquista: la ley de 22 de julio de 1961 sobre derechos políticos, profesionales y de trabajo de la mujer”, en Historia Social, nº31 (1998), pp. 45-66.

13 FOLGUERA CRESPO, P.: “El franquismo. El retorno a la esfera privada (1939-1975)”, en E. GARRIDO GONZÁLEZ (ed.): Historiade las mujeres en España. Madrid, Síntesis, p. 535.

Cartel de Plácido (1961)

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sociedad española de la postguerra favorece el acer-camiento a la posición de la mujer en ella, y permi-te seguir la evolución producida, desde la falta ini-cial de adecuación de la mujer media española alarquetipo femenino de la dictadura, hasta la pro-gresiva extensión del mismo, cuya interiorizaciónllevó a una idealización generalizada de las virtudesaplaudidas por el régimen, así como al consiguienterechazo mayoritario de las disidencias.

En este sentido, la sociedad retratada por GarcíaBerlanga nos descubre la experiencia histórica deuna mayoría de mujeres que apenas se acomodabaal orden ideal propugnado por el régimen. De estemodo, la existencia de la mujer ideal es presentadacomo excepcional, una excepcionalidad que vienegeneralmente condicionada por circunstancias declase, puesto que parece que sólo la holgura econó-mica permite el cumplimiento de los requisitos exi-gidos, si bien más tarde se advierte, como veremos,un cambio en la situación.

El arquetipo de dama acomodada que ha cum-plido con su misión de servicio, que exhibe una re-ligiosidad incontrastable y que se entrega además alas tareas de beneficencia -que no hay que olvidarque contribuyen a la perpetuación del orden vigen-te, puesto que no sólo suavizan las tensiones socia-les, sino que también sirven de vehículo de trans-misión de ideas, actitudes y comportamientos–,aparece sólo dibujado en ¡Bienvenido, Míster Mars-hall! a través de los personajes de Doña Raquel yDoña Matilde “organizadoras del ropero para huer-fanitos pobres y cotillas oficiales de Villar del Río”,en tanto que es analizado con todo detalle en Pláci-do. En esta última cinta García Berlanga, que contócon Rafael Azcona como coguionista, dirige su mi-rada hacia la buena sociedad de provincias, un en-torno social rancio y bien dispuesto a asumir ytransmitir los preceptos del ideario defendido porel Estado y la Iglesia. Entre sus componentes cabedistinguir, no obstante, una cesura generacional,patente en la distinta actitud de la señora de Galány su cohorte de siervas de las apariencias –que en-carnan el paradigma de mujer dispuesta a cumplircon la misión encomendada–, con respecto a la desu hija Martita y su amiga Fuensanta, que si bientienen debidamente aprendido el discurso –puestaen duda su condición Martita no vacila al avisar“soy una mujer como Dios manda”–, delatan en

sus pautas de comportamiento un menor compro-miso con el mismo. Pese a todo, ambas generacio-nes comparten más que disienten y coinciden espe-cialmente en su gusto por la doble moral, que era laque distinguía al régimen y contentaba al hombreespañol medio.

En los niveles sociales más bajos, los ejemplosde estas mujeres escasean en el cine de García Ber-langa. Si acaso el personaje que mejor concuerdacon el ideal es el de Estefanía, la cuñada de José Lu-ís en El verdugo, que pese a las estrecheces familiaresno elude las responsabilidades de su encargo fami-liar y doméstico, y expresa en distintas ocasiones suconformidad con el sistema.

A diferencia de las anteriores, la mayoría de lasprotagonistas de las películas de Berlanga presentauna serie de tachas que las convierte en imperfectasante la mirada del poder. Sólo en algunos casos laimperfección está asumida y es disculpada por elsistema, que no por ello pierde ocasión de recordarque su existencia supone un mal para la sociedad,un mal menor podría añadirse, aunque mal a fin decuentas. Las contempladas con mejores ojos son lasreligiosas, cuya entrega a Dios compensa su falta decompromiso con la regeneración racial de España,y es por ello que son presentadas como “monjitas”,apelativo que contiene tanta carga de cariño comode compasión. Alguna consideración se observatambién con respecto a las criadas, cuyo servicio auna clase social determinada parece eximirlas deobligaciones de un orden superior, y la maestra, cu-yo trabajo es admitido tanto por su soltería, comopor tratarse de un empleo tradicionalmente feme-nino. En fin, la doble moral imperante reserva tam-bién un espacio, más o menos digno, para la disi-dencia completa, esto es, la que representan tantoCarmen Vargas, la artista de ¡Bienvenido, MísterMarshall!, como Marilú, la insegura tenedora delcarnet de artista de Plácido .

En la práctica, estas disidencias, por admitidas,no resultan conflictivas, todo lo contrario que la delresto de mujeres que se aleja del encargo domésticoy familiar prescrito. Sea voluntario o no, este aleja-miento se convierte en fuente de problemas para elsistema, que comprueba las dificultades del cum-plimiento de sus expectativas. De igual modo, re-sulta molesto tanto para el hombre, como para al-

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gunas mujeres. Al hombre le incomoda porque veamenazada la posición privilegiada que le otorga elrégimen en la estructura social, en tanto que en unprincipio fastidia a las mujeres que siempre habíanaceptado los planteamientos oficiales –seguramen-te porque les hace dudar sobre la valía de su sacrifi-cio–, para más tarde molestar también a otras quelos aceptaron con mayor retraso y menor convenci-miento.

Un primer ejemplo de problema masculino loencontramos en ¡Bienvenido, Míster Marshall!, don-de los hombres, acostumbrados a no tener en cuen-ta la opinión de las mujeres, reaccionan en contrade las que se atreven a emitir un juicio, aún conmayor firmeza si el juicio proviene de Carmen Var-gas, la artista que hasta el momento había sido tra-tada como puro adorno –sus piernas y pechos habí-an suscitado los comentarios que en cambio senegaban a sus posibles virtudes artísticas y, llegadoel momento, su representante le había espetado sinpudor “niña, asómate que te vean los americanos”.Lo cierto es que, cuando por fin se decide a opinar,es mandada callar sin contemplaciones: “¡Te quie-res callar! ¿No estás viendo que están hablando doshombres?”14.

Un caso distinto es el de otra Carmen15, la pro-tagonista de Esa pareja feliz, que vive junto a Juan,su marido, en una pequeña habitación realquilada,y que no cumple con los requisitos exigidos, puessiendo mujer casada todavía no es madre y, encima,trabaja. La falta de adecuación a los moldes estable-cidos provoca, evidentemente, tensiones en el ma-trimonio, puesto que altera la habitual situación deprivilegio del hombre, que sufre la presión socialque supone no ganar suficiente dinero como paraliberar a su esposa del trabajo. En un momento denerviosismo, la propia Carmen, consciente de sucontribución al sustento familiar, olvida los esque-mas tradicionales y hace valer la posición que leconfiere su trabajo: “¿Es que yo no trabajo? ¿Es queno me quemo las pestañas cosiendo aquí y allí?”,manifestaciones que lesionan la estima y el honorde Juan que, sin otros recursos que oponer, llegará aamenazar físicamente a su esposa. En situaciónaparentemente similar se encuentra Emilia, la espo-sa de Plácido, que también trabaja. No obstante,Emilia no ha renunciado por ello a la maternidad,

ni ha abandonado tampoco el cuidado de la casa yla familia, de ahí que Plácido se encuentre más có-modo como hombre que Juan. Claro que la com-placencia de Plácido conlleva el sufrimiento deEmilia, cuyo dramatismo es bien reflejado por Gar-cía Berlanga, que la muestra ejerciendo por igualsus funciones de madre, esposa y ama de casa en sulugar de trabajo –unos tristes aseos públicos–, co-mo en el hogar, una no menos triste construcciónen las afueras de la ciudad.

Como ya se ha señalado, en ocasiones son laspropias mujeres las que rechazan y critican el in-cumplimiento de los esquemas previstos. Si enprincipio no debería extrañar el desdén mostradoen Plácido por la señora de Galán tanto con las ar-tistas que llegan de Madrid –“serán unas pelan-druscas”–, como con las pobres que participan enla campaña benéfica -”viven en pecado”-, sí que re-sulta reveladora la actitud despreciativa de las pro-tagonistas de El verdugo, primero la de Estefanía,que, aún sin conocerla, califica a su futura cuñadade “golfa”; más tarde la de la propia Carmen, que asu vez tacha de “sucias” a las turistas que entablanconversación con su marido en Mallorca.

Esta actitud es indicativa, en última instancia,del grado de interiorización del discurso de géneroque afectaba a la mujer española en la postguerra,una interiorización que alcanzaba su máxima ex-presión en la exaltación del matrimonio y la parale-la demonización de la soltería. Ya en Esa pareja felizCarmen idealiza el matrimonio en una escena en laque se retrotrae a su noviazgo, en la que reconoceque, pese a todo, se conforma con su destino y sóloespera de la vida tener un poco de suerte y casarse.En un contexto distinto, en el que los años de lapostguerra se quieren olvidar, otra Carmen, la pro-tagonista de El verdugo, vuelve a identificar matri-monio con felicidad. Su concepto de matrimonioes tan elevado que incluso se atreve a romper lanorma con tal de casarse. Cuando su padre le re-procha su comportamiento y apela al que dirán,Carmen responde: “a mí qué me importa lo quepiensen los vecinos, se han pasado toda la vida cri-ticándome, en cuanto me descuide me muero sol-tera”. Las propias palabras de Carmen aluden a laotra cara de la moneda, esto es, la consecuente de-preciación de la soltería, manifiesta en la presenta-

14 Una aproximación a la mujer objeto en la obra de García Berlanga en PERALES, F.: op. cit, pp. 151-157.15 Significativamente, y con la excepción de Plácido, en el resto de las películas elegidas todas las protagonistas se llaman Carmen.

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ción de la maestra de ¡Bienvenido, Míster Marshall!:“muy mona, muy buena, muy lista, y aún está sol-

tera”, o en la expresión resignada de las hermanasdel dentista de Plácido.

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Instantánea de Luis García Berlanga

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XXTradiciones al son de la Falange:

los coros y danzas de la Sección FemeninaVIRTUDES NARVÁEZ ALBA

LICENCIADA EN HISTORIA Y HUMANIDADES,UNIVERSIDAD DE CÁDIZ

Con estas palabras la Delegada Nacional de laSección Femenina, Pilar Primo de Rivera, sin-

tetizaba el objetivo que debía guiar a los grupos deCoros y Danzas de esta organización falangista: launidad de la Patria a través de la recuperación y di-fusión del folklore popular.

La Sección Femenina había visto la luz en19342, en el seno de Falange Española y muy vin-culada a la figura de José Antonio Primo de Rivera(el “Ausente” durante la Guerra Civil)3. Desde sufundación, ocupó un lugar fundamental en las filasfalangistas al llevar a cabo una ardua tarea de laborsocial y asistencial en la retaguardia aunque siempresubordinada a la jerarquía masculina de su partido,que debía “vigilar y orientar” su misión.4

En pleno conflicto aún y en fechas tan tempranascomo 1937, era reconocida su importante presencia

mediante el Decreto de Unificación5, en el cual seencomendaba a la organización la formación de lasmujeres españolas, entendiéndose por ellas las que seencontraban en las zonas ocupadas por el ejércitofranquista6. No obstante, su consagración como pi-lar sustentador del Régimen se producirá a partir de1939 cuando se le otorgue preeminencia absoluta enámbitos como la educación femenina, la acción be-néfica7 y la recuperación del folklore “español”.8

Organizadas jerárquicamente y con Pilar Pri-mo de Rivera en la cúspide, el Franquismo con-virtió a las afiliadas en enseña de los valores pa-trióticos, usándose su imagen como propagandapositiva de un régimen represivo y dictatorial.Las falangistas eran mostradas así, como el refe-rente a seguir por las “buenas españolas” 9, el mo-delo al que aspirar en unos momentos tan difíci-les como los de la Posguerra.

Ubi Sunt? nº 21, ISSN 1139-4250, pp. 81-89

1 Prólogo de Pilar Primo de Rivera a la obra de la Sección Femenina Mil canciones españolas. Ed. Falange Española, 1966. Reco-gido por RABAZAS ROMERO, T,: “La educación física del Magisterio femenino en el Franquismo” en Revista Complutense deEducación, Vol. 11. Nº 2. Págs. 167-198, Universidad Complutense, 2000.

2 SUÁREZ FERNÁNDEZ, L.: Crónica de la Sección Femenina y su tiempo. Págs. 17-19. Ed. Asociación Nueva Andadura. Ma-drid, 1993.

3 El hecho de que la Delegada Nacional fuera hermana de José Antonio Primo de Rivera hizo que su figura fuerza prácticamentemitificada en la Sección Femenina y a la vez, que Pilar gozara de un importante status en el seno del bando franquista.

4 ELLWOOD, S.: Prietas las filas. Historia de Falange Española 1933-1983. Págs. 73-80. Ed. Crítica, Barcelona, 1984.5 RICHMOND, K.: Las mujeres en el Fascismo español. La Sección Femenina de la Falange, 1934-1959. Pág. 73. Ed. Alianza, Ma-

drid, 2004.6 Al margen de aquellas que por su vinculación ideológica o la de sus familiares a la República sufrirían la represión. 7 La acción benéfica y concretamente su encauzamiento a través del Servicio Social será objeto de disputa durante años entre la

delegada de Auxilio Social (Mercedes Sanz Bachiller) y la de Sección Femenina (Pilar Primo de Rivera). Enfrentamientos anali-zados exhaustivamente por BERGÈS, K.: Pilar Primo de Rivera. Cause Féminine, idéologie phalangiste, stratégies et enjeux politi-ques dans l´ombre du Régime Franquiste. Págs. 80-96. Université de Toulousse-Le Mirail, 2003.

8 Serían las propias autoridades las que diferenciarían lo que sería considerado verdaderamente “español” y por tanto, debía recu-perarse, de lo que era llamado “interferencias extranjeras” o “perversiones comunistas”. En el análisis de la prensa gaditana de la dé-cada de los años cuarenta nos encontramos con frecuentes distinciones de esta índole en publicaciones como Águilas o La Vozdel Sur. Hemeroteca Municipal de Cádiz (H.M.C.).

9 La “buena española” en la mentalidad del Régimen venía a ser la abnegada esposa y madre imbuida de un extremo patriotismodel que debía hacer gala de diversas formas: labores benéficas con los necesitados, “donación” de sus hijos a la Patria, defensa dela moral y la religión Católica, etc.

“Cuando los catalanes sepan cantar las canciones de Castilla, cuando en Castilla se conozcatambién la sardana; cuando del cante andaluz se entienda toda la profundidad y toda la fi-losofía que tiene (…) cuando las canciones de Galicia se canten en Levante; cuando se unancincuenta o sesenta mil voces para cantar una misma canción, entonces sí habremos conse-guido la unidad entre los hombres y entre las tierras de España” 1.

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Partiendo de esta base, nos encontramos teóri-cos de la Dictadura como Giménez Caballero, queafirman que la mujer es depositaria de una raza, nobiológica, pero sí espiritual, moral10 y es su debercontribuir a su continuidad mediante la procrea-ción y la transmisión de los valores típicos del serespañol: sacrificio, patriotismo, religión.

“La mujer de España no tiene un tipo físico defini-do, pero sí una silueta moral inconfundible. Puedeser alta o baja, clara como una germana o morenacomo una latina, pero siempre tendrá el alma mol-deada por el patrón único de lo español austero” 11.

La vinculación ideológica de la mujer con lastradiciones más profundas de España estaba portanto hecha y sólo quedaba llevarla a la práctica,rescatar esas costumbres antiguas que habían caí-do en el olvido y de las que únicamente queda-ban ecos en el ámbito rural. Si la Sección Feme-nina tenía la responsabilidad de educar a lasespañolas, un terreno tan importante como latradición no podía estar ausente de esta forma-ción que se autoproclamaba patriótica. Por ello,desde los años cuarenta sus afiliadas buscaron enel folklore de los pueblos las raíces de esa “Españagloriosa” que querían hacer “renacer”. De ahí quesurgieran numerosos grupos de Coros y Danzaspopulares que recorrían la geografía española eincluso representaban al país en el extranjero.12, 13

Estos grupos fueron no obstante, el último es-calón de la labor de recopilación de la cultura po-pular que llevaron a cabo las falangistas. El ordena seguir desde la finalización de la Guerra Civil yaún anteriormente en las zonas “nacionales” em-pezaba con una labor de recopilación de la infor-mación que si bien empezó de forma improvisadafue regulándose administrativamente hasta guiar-se por unos preceptos básicos que a continuacióndetallaremos.

En el plano organizativo, la Sección Femeninase fue haciendo más extensa y compleja a la par

que aumentaba su campo de acción, de modoque en plena Posguerra, en su III Congreso Na-cional, contaba ya con cinco regidurías a nivel es-tatal que regulaban sus actividades: Hermandadde la Ciudad y el Campo, Enfermeras, Sindica-tos, Cultura y Formación de Juventudes y Cultu-ra Física. Será en las dos últimas donde naceránlos primeros impulsos de recuperación del folklo-re español, pero con signos muy distintos entresí. Así, la vinculación de la regiduría de CulturaFísica con la tradición no era otra que la de incor-porar algunas danzas a su repertorio de gimnasiarítmica con la única finalidad de hacer ejercicio.14

La práctica del deporte fue precisamente unpunto conflictivo en el programa de formaciónde la Sección Femenina ya que despertaba las re-ticencias de la Iglesia Católica y los sectores másconservadores que veían en esta práctica un exhi-bicionismo femenino y un culto al cuerpo pocoapropiado15. Pilar Primo de Rivera, no obstante,defendió a capa y espada el deporte si bien adop-taría “medidas” que lo “adaptaran” a las exigenciasde la moral de la época.

De este modo, mientras algunas disciplinas (co-mo el remo o la lucha) eran radicalmente descarta-

10 BARRACHINA, M. A.: “La propagande du premier franquisme et la notion de Crace spirituelle”. En BARRACHINA,M. A. (Coord.) Propagande et culture dans L´Espagne Franquiste 1936-1945. Págs. 27-35.Ed. Ellug, Univ. Poitiers, 1998.

11 “Retrato ejemplar de la raza” Y Revista de las mujeres nacional sindicalistas, Nº 1, 1938. Información cedida por BARRA-CHINA, M. A.: Propaganda patriótica y publicidad de pandereta, una tentación escasa y efímera (Investigación en curso).

12 En los Fondos del Movimiento del A.H.P. de Cádiz encontramos numerosas referencias escritas y documentos gráficos re-lativos a la actividad de los Coros y Danzas de la Sección Femenina en la provincia.

13 PROMETEO MOYA, A.: Últimas conversaciones con Pilar Primo. Pág. 322. Ed. Caballo de Troya, Barcelona, 2006. 14 RICHMOND, K.: Págs. 66-68. Op Cit.15 Ibídem, págs. 68-69.

Grupo de Coros y Danzas de la Sección Femenina de Jerez (1960).Fuente: Fondos del Movimiento. Sección Estado. Sección Femeni-na. Legajo 12680. A.H.P.

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das por ser contrarias a la feminidad que se buscaba,en las demás, las jóvenes debían vestir con una indu-mentaria revisada por un asesor religioso (de ahí elrecurso a prendas como los célebres “pololos”).16

Igualmente, se rechazaba el valor competitivo (cuali-dad considerada varonil) salvándose sólo los depor-tes de equipo de esta dura criba y otros más propiosdel llamado “sexo débil” como la gimnasia rítmica.

Los argumentos desde la Sección Femenina fue-ron claros e incuestionables. “Sólo si la mujer estásana, engendrará niños sanos”, con lo cual había queapostar no sólo por la regeneración moral de la mu-jer sino también física.17 Por tanto, desde la salud yla fortaleza corporal, las mujeres podrían llevar másfácilmente a cabo la función para la que Dios yFranco las habían encomendado.18

El caso de la de la regiduría de Cultura sin em-bargo, era distinto. Existía un departamento, el deMúsica y Canto, creado específicamente para di-fundir la educación musical por toda España, en-tendiendo por tal las canciones religiosas y popula-res.19 Este repertorio cuidadosamente seleccionadodebía penetrar en las jóvenes e “irlas educando elgusto y aficionándolas a la música para que desechende sus casas, los horribles cuplés de moda” 20.

El enfrentamiento de lo antiguo como lo ade-cuado y lo moderno como lo no deseado estaba ser-vido, por lo que no es de extrañar que el siguientepaso fuera iniciar una labor de recogida del folklorede los pueblos prestando especial atención a aque-llas canciones o danzas que se estuvieran perdiendo.

Las aldeas y pequeñas localidades encerraban lascomposiciones más valoradas, ya que estarían másen contacto con el campo y éste era consideradocuna de tradición y buenas costumbres. De hecho,una de las instituciones impulsadas con mayor an-

helo desde la Sección Femenina fue la llamada Her-mandad de la Ciudad y el Campo, por medio de lacual las afiliadas eran enviadas a las zonas rurales enciertos períodos (como los de la recogida de la cose-cha) en los que hacía falta ayuda.21 Tras la Guerra,continuaron las visitas con el fin de ir difundiendoentre las campesinas conocimientos básicos de hi-giene, puericultura o labores del hogar.

Los rasgos de la vida campesina eran idealizadosal extremo, mostrándonos una imagen bucólica dela misma en la que se insistía en la moral o el Catoli-cismo como normas que regían el paso del tiempo.

Este interés por el medio rural llevaría a la apari-ción en la prensa de numerosos artículos sobre lamisma y descripciones sobre la forma de vida en lospequeños pueblos22. En este orden, también se pres-taba especial atención a las vestimentas que perdu-raban de épocas pasadas como ocurre en la provin-cia gaditana con el caso de las cobijadas de Vejer,abundantemente fotografiadas y descritas en losfondos de Sección Femenina.

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16 Los pololos eran una especie de pantalones anchos, por la rodilla, que las jóvenes de SF llevaban tanto en la práctica deportiva comoen los grupos floklóricos para evitar mostrar partes del cuerpo que pudieran ser consideradas indecorosas en esos momentos. Estaprenda no obstante, iría evolucionando hasta dejar de pertenecer a la ropa interior y convertirse en un atuendo típico del uniforme.

17 RICHMOND, K. Cifr. Op Cit.18 SIMÓN SANJURJO, J. A.: “Entre la desvergüenza y la modernidad. La mujer y el deporte en la Sección Femenina”. Comuni-

cación presentada en el marco del Congreso Internacional La otra Dictadura. El régimen franquista y las mujeres, Madrid, 2006.(Actas en espera de publicación).

19 En un primer momento sólo estaban integrados en este departamento los grupos de coros pero pronto empezaron a integrarseen el mismo los de danzas.

20 PRIMO DE RIVERA, P.: Circular Nº 1 a las jefes provinciales. Recogida por GALLEGO MÉNDEZ, M. T.: Mujer, Falange yFranquismo. Pág. 80. Ed. Taurus, Madrid 1983.

21 RODRÍGUEZ LÓPEZ, S.: La Sección Femenina y la sociedad almeriense durante el Franquismo. Cifr. Servicio PublicacionesUniversidad de Almería, 2005.

22 Es constante la aparición de artículos relacionados con esta temática en el Diario de Cádiz, particularmente en la década de losaños cuarenta y cincuenta. (H.M.C.)

Fotografía de las cobijadas de Vejer (Cádiz). Fuente: Fondos del Mo-vimiento. Sección Estado. Sección Femenina. Legajo 13324. A.H.P.

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La reciente industria cinematográfica se hará ecoigualmente de esta visión, mostrando en sus películasmujeres modelo que siempre están cercanas al pue-blo, vinculadas a las tradiciones más ancestrales y so-bre todo, orgullosas de llevar la bandera española;cuando no se apostaba conscientemente por una te-mática histórica de modelos femeninos a seguir, fun-damentalmente Isabel de Castilla y Santa Teresa deJesús.23

Las diferencias regionales en la indumentaria tí-pica o en el propio folklore no suponían una trabapara la idea de unidad sino que por el contrario, eranreconocidas bajo la máxima de que cada una de ellasno era sino la parte de un todo, llamado España.24

El primer paso por tanto, fue la recogida de lasvestimentas tradicionales de cada zona haciéndosehincapié, al igual que ocurrirá con las danzas o can-ciones en aquellas más antiguas y que podían per-derse pronto por falta de uso. Desde el inicio delrégimen franquista nos encontramos con numero-sos dibujos de las falangistas sobre los trajes típicos.

Las circunstancias de la posguerra y la penuriaeconómica que conllevó hacían impensable el usode la fotografía con este fin, pero los diseños de lasencargadas de Falange, (quizás por esta falta de otro

medio) poseen el máximo de detalles que haríanposible la confección de prendas a partir de los bo-cetos presentados.

Estos, eran en su mayor parte femeninos, perofrecuentemente se recogían también los masculinosindicándose detalladamente en un escrito las carac-terísticas y diferencias de ambos25.

Frente a esta labor de recopilación no obstante,hemos encontrado también frecuentes críticas a suveracidad, en el sentido de añadir o eliminar deta-lles de las prendas. Las razones argumentadas estánen consonancia con lo que posteriormente veremospara los grupos de Coros y Danzas.

Por una parte, el traje debía representar a unaregión concreta y existían en España diversas zonasque por sus similitudes de clima, forma de vida,etc., poseían prendas demasiado similares entre síque no reflejaban en opinión de las falangistas “lasconvenientes diferencias locales”. Por ello, en ocasio-nes se hicieron modificaciones a los vestidos. Unejemplo lo tenemos en la zona norte, con un com-plemento como las polainas26 que por su funciónprotectora contra el frío era común a regiones co-mo Galicia, Asturias o Cantabria y se usaba sólo eninvierno. Ello podía llevar a equívocos por lo que

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23 FLECHA, C.: “Dando continuidad a una presencia anterior: profesoras en el bachillerato y la universidad”. Ponencia defendi-da en el marco del Congreso Internacional La otra Dictadura. El régimen franquista y las mujeres, Madrid, 2006. (Actas en espe-ra de publicación).

24 BARRACHINA, M.A.: Literatura, propaganda y publicidad, la cuestión de la belleza. Ponencia defendida en el marco delCongreso Internacional La otra Dictadura. El régimen franquista y las mujeres, Madrid, 2006. (Actas en espera de publicación).

25 En el Archivo Histórico Provincial de Cádiz abundan los diseños de trajes típicos de la provincia e incluso fuera de ella, sobretodo para los años sesenta.

26 Las polainas son una pieza de abrigo y adorno que cubría la pierna desde la rodilla al tobillo, además tenía una prolongaciónque cubría parte del talón del zapato y del empeine. Normalmente se ajustaba por debajo de la rodilla con un cordón de lana.

Dibujo del traje gaditanode Piconera, recogidopor la delegada de Sec-ción Femenina. Fuente:Fondos del Movimiento.Sección Estado. SecciónFemenina. Legajo13324. A.H.P.

Dibujo del traje de Majade Jerez, recogido por ladelegada de Sección Fe-menina. Fuente: Fondosdel Movimiento. SecciónEstado. Sección Femeni-na. Legajo 13324. A.H.P.

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desde Sección Femenina se decidió mantener estecomplemento durante todo el año para las gallegasy eliminarlo para las asturianas. Un caso similar demodificación de traje típico es el de las Islas Cana-rias que fue prácticamente “creado” en función delas circunstancias del momento.27

Otras razones que condujeron a estos cambiosfueron relativas a la vistosidad y la moral. En el pri-mer caso, la existencia de concursos folklóricos per-mitía el lucimiento de las participantes ataviadas se-gún su región y algunos trajes estaban más bienconcebidos para la vida campesina que para ser mos-trados en un escenario; en el segundo, no hará faltareseñar que todo lo relativo a faldas cortas, corpiñosceñidos o escotes pronunciados sería visto como unatentado contra la moral cristiana y la austeridad fe-menina que debía personificar Falange, de modo queestos elementos fueron ampliamente modificados.Finalmente, haría su aparición, al igual que en el te-rreno gimnástico, el pololo interior, para cubrir laspiernas de las bailarinas cuyas faldas pudieran dejar aldescubierto.

Respecto a los grupos de Coros y Danzas, tene-mos que buscar su origen en el anteriormente cita-do Departamento de Música desde donde a partirde 1938 empezaron a organizarse cursos de instruc-toras de música y a formarse coros que cosechabangran admiración en las fiestas patrióticas en las queactuaban.

El ideario de coros y danzas sintonizaba plena-mente con el anhelo de José Antonio de dignificarlos pueblos de España y revalorizar las tradicionesrurales y de ahí el empeño que sus seguidoras, consu hermana al frente, pusieron en esta tarea.28

A estas instructoras recién graduadas, se les en-comendaba la misión de recorrer sus provincias de

origen recopilando el máximo de información parapoder establecer repertorios típicos de cada lugar.29

Las instrucciones sobre el modo de recopilaciónquedan claras en múltiples documentos emanadosen estos momentos:

“Dichas instructoras habrán de recoger, tras-ladándolas fielmente al pentagrama en melodías,ritmos, compás y expresión y estilo, canciones delauténtico pueblo, preferentemente las de aspectorural por ser las más representativas. Se deberáncopiar sus letras con escrupulosa exactitud (...) pa-ra no desvirtuar su autenticidad y exacto carácter.Antes de poner en estudio las canciones recogidasdel pueblo, deberán ser remitidas al Departamen-to de Cultura, acompañando a la copia de la can-ción con su música y letra y cuantos datos puedanaportarse sobre la canción misma” 30, 31.

El sistema seguido era el siguiente32. Las delega-das locales debían informar si en su pueblo o muni-cipios cercanos existía una danza o canto merece-dor de ser recogido.

Tras la localización, se enviaba a un equipo dedos o tres personas a que la aprendieran (una encar-gada del baile, otra del canto y una profesora demúsica que recogiera la partitura)33. Una vez en lacapital, el equipo rellenaría unas fichas34, creadas atal efecto y que contaban con una serie de aparta-dos fijos y normativizados como el título y origende la danza, la provincia que la venía, explicacióndetallada de la coreografía, historial de la danza,traje típico, etc., acompañándola siempre de las le-tras de las canciones, dibujos de las coreografías ypartitura de música.35

Existieron no obstante, al igual que con la indu-mentaria, irregularidades en la recogida de los can-

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27 www.culturatradicionalgc.org28 RICHMOND, K.: Págs. 68-69. Op Cit.29 Señalar que en un primer momento, se buscaba sólo la recopilación de canciones, pero el entusiasmo por las danzas era mayor

en los pueblos que recorrían y se decidió incorporarlas.30 La insistencia en aportar todos los datos posibles se observa en la necesidad de justificar el origen de la canción aún cuando se

poseyeran informaciones poco fiables. (Ej. Atribución a los Tartessos y a pueblos prerromanos) 31 Informe “Ponencia del Departamento de Música”, 1939. Recogido del Archivo General de la Administración (A.G.A.) por

CASERO, E.: La España que bailó con Franco. Coros y danzas de la Sección Femenina. Pág. 42. Ed. Nuevas Estructuras, Madrid,2000.

32 Hay que señalar que si bien este sistema fue a pequeña escala y bastante simplificado en la Posguerra, conforme avanzamos en eltiempo nos vamos encontrando con cotas cada vez mayores de burocratización y personal implicado en la labor.

33 No había disponibilidad en estos momentos de magnetofones ni videos por lo que al aprendizaje de estos equipos era funda-mental.

34 Al igual que con los trajes típicos, el A.H.P. de Cádiz posee abundante documentación de estas fichas.35 El proceso seguido desde la localización de una danza a su aprendizaje está ampliamente detallado por CASERO, E.: Op Cit.

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tos y bailes populares. En la mayoría de los casos,por las propias circunstancias que rodeaban la labory en otros por voluntad de las propias delegadas deSección Femenina.

Así, hubo una serie de dificultades inherentescomo la falta de medios técnicos y económicos, es-casez de personal especializado (la mayoría de lasinstructoras debían buscarse otros empleos para susustento y por otra parte, también era frecuente de-jar el puesto cuando se contraía matrimonio) e in-suficiencia de locales adecuados para el ensayo.36

En otra línea distinta estarían las mismas reti-cencias que habíamos comentado en relación a lavestimenta (similitudes de regiones, indecenciade los movimientos, poca vistosidad de cara algran público, cantos que sólo estaban en la me-moria de los más ancianos...) uniéndose a estosque las danzas y cantos se tomaban como folklo-re, eliminando de ellos no obstante, todo conte-nido no conforme a la Iglesia Católica. De estemodo, aquellas danzas de cortejo o raíces paganasde sustituía o se les añadían letras cristianas demodo que quedaba desvirtuado su primigenioorigen y convertido en un vehículo transmisor delas tradiciones que le franquismo reclamaba.

Otro problema añadido fue la propia concepciónde las danzas, enfocadas a ser bailadas (generalmenteen círculo y grandes grupos) en las plazas y no en es-cenarios donde la existencia del público condiciona-ba la propia posición de las parejas de baile.37

De este modo, bailes como las sevillanas fueronbastante modificados para evitar la cercanía varón-mujer que se da en el transcurso del mismo.38

Todo este proceso que hemos comentado em-pezó a producirse ya en todo el territorio nacionalen los albores de de la Posguerra.

De hecho, desde 1938 tenemos constancia de lacelebración de festivales benéficos a cargo de la Sec-ción Femenina, como los celebrados en la capitalgaditana en el Gran Teatro Falla en pro de los heri-dos del bando “nacional”39. De igual modo, desde1940 se comenzó oficialmente la labor de rescatede la música folklórica regional y de creación de losgrupos de Coros y Danzas.

La primera actuación de los mismos fue en laconcentración de Medina del Campo para celebrarla victoria de Franco al término de la Guerra Civil yfue tal el éxito cosechado que se extendieron rápi-damente por toda la geografía regional convirtién-dose el Castillo de la Mota en escuela matriz de laorganización falangista.40

En palabras de su Delegada Nacional:

“La Sección Femenina concede una gran im-portancia al baile popular español, que reúne en laforma más pura el sentido hispano del ritmo o del mo-vimiento, base fundamental para conseguir la gimna-sia genuinamente española que aspiramos a lograr” 41.

Este incremento extraordinario de las afiliadasque formaban parte de los Coros y Danzas se ob-serva claramente a través de las cifras que conoce-mos de la época. De este modo, en 1941 se habían

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Partitura de canción popular recogida por la Sección Femenina.Fuente: Fondos del Movimiento. Sección Estado. Sección Femeni-na. Legajo 13326. A.H.P.

36 En el A.H.P. de Cádiz vemos numerosas quejas de las instructoras por no tener locales adecuados en los diversos municipios eincluso tener que interrumpir las clases por inclemencias climáticas al desarrollarse al aire libre.

37 CASERO, E.: La España que bailó con Franco. Coros y danzas de la Sección Femenina. Cifr. Ed. Nuevas Estructuras, Madrid, 2000.38 Hay que hacer hincapié en el hecho de que al principio la presencia masculina en los grupos de danzas estuvo radicalmente pro-

hibida (a excepción de los que tocaban los instrumentos) y hasta los años sesenta su presencia era prácticamente anecdótica enel cómputo global.

39 Diario de Cádiz.18-1-1938. H.M.C.40 ALCALDE, C.: Mujeres en el Franquismo: exiliadas, nacionalistas y opositoras. Flor del Viento Ed., Barcelona, 1996.41 Medina, 31 de Mayo, 1942. Recogido por MARTÍN GAITE, C.: Usos amorosos de la postguerra española. Ed. Anagrama, Bar-

celona, 1987.

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formado ya 284 coros y 27 grupos de baile integra-dos por 5668 mujeres42, mientras que a partir de1942 empezaron a celebrarse concursos nacionalesde estos grupos donde pudieran ser exhibidas lascanciones y bailes recogidos. De hecho, Sección Fe-menina llegó a editar en 1966 una obra recopilato-ria de estos cantes titulada Mil canciones españolas yque fue ampliamente alabada por el Régimen.43

Este folklore aparentemente regionalista estabano obstante imbuido de un estricto patriotismoque dominaba cualquier representación bajo labandera de España y el símbolo de Falange. Ayuda-ba también a este sentimiento de “unidad” celebra-ciones como el “Día de la Canción” (1 de Abril) yel rechazo a los bailes “modernos” considerados po-co apropiados para la pureza del espíritu.

Si tomásemos en consideración sólo las accionesllevadas a cabo desde la administración falangistanos quedaríamos no obstante, con una visión bas-tante sesgada del verdadero alcance que tuvieron enla población rural. Muchos son los estudios que seestán realizando en la actualidad y que teniendo co-mo base fundamental los testimonios orales preten-den determinar qué grado de participación tuvie-ron y en definitiva, en qué medida estas actividadescalaban en la población campesina. La mayoría deresultados que arrojan hasta el momento y con laprudencia debida puesto que se trata de investiga-ciones en curso, se podrían resumir en los siguien-tes: escaso grado de implicación de las mujeres re-ceptoras, reticencias de la población rural ante laparticipación activa en los grupos y en el mejor delos casos, una duración temporal bastante limitada.

¿Contradice estos resultados la teoría antes apunta-da de gran éxito de los grupos de Coros y Danzas?

Pensamos que sólo en cierta medida, ya que comoproyecto nacional y sobre todo, como recurso pro-

pagandístico, su valor es incalculable. No obstante,la Sección Femenina seguía siendo vista en las pe-queñas poblaciones como una organización másbien orientada a las clases pudientes del momento(algo lógico si pensamos que las clases humildes de-bían dedicar sus esfuerzos al trabajo para conseguirel sustento).

La investigadora gallega Mª Victoria Martínez,expresa claramente ese sentimiento en las mujeresrurales estudiadas: “La distancia entre la mujer cam-pesina y las mujeres de SF se torna abismal, tanto des-de el punto de vista de su procedencia social, como desus intereses personales y de clase. Las “formadoras” dela SF proceden de familias pudientes de las villas se-miurbanas, asumiendo un rol clasista que les hacesentirse en ocasiones más próximas a las clases más al-tas que a las campesinas, a las que acusan de modo devida casi medieval.” 44

En el marco gaditano los testimonios orales quehemos obtenido de mujeres del municipio de Co-nil de la Frontera (de muy escasa entidad durante elFranquismo) apuntan a unas conclusiones en lamisma línea. De este modo, varias de las encuesta-das consideraban a las “chicas de la Falange” como“aquellas señoritas que bailaban y cantaban” o “lasniñas de las familias ricas del pueblo”45. Respecto alas labores que desempeñaron en el pueblo, la ma-yoría de las encuestadas de más edad recuerdan bá-sicamente los comedores de beneficencia mientrasque los bailes quedan en la memoria de la pobla-ción más joven (en tiempos por tanto, donde la ne-cesidad no era tan acuciante) o de aquellas que de-bieron cursar el Servicio Social46.

Sobre las encuestadas que pertenecieron a Falangee incluso ejercieron cargos, los bailes tampoco ocupa-ban un lugar primordial sino que el hincapié siguehaciéndose en las labores de tipo asistencial y las dan-zas son vistas más bien como complemento a la gim-

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42 Crónica de los Consejos Nacionales, Vol. II. Pág. 233. Recogido por GALLEGO MÉNDEZ, M. T.: Mujer, Falange y Franquis-mo. Pág. 81. Ed. Taurus, Madrid 1983.

43 RABAZAS ROMERO, T: “La educación física del Magisterio femenino en el Franquismo” en Revista Complutense de Educa-ción, Vol. 11. Nº 2. Universidad Complutense, 2000.

44 MARTÍNEZ RODRÍGUEZ, M.V.: “La implicación de la mujer rural en el proyecto franquista de género. Aproximación alcaso gallego”. Comunicación presentada en el marco del Congreso Internacional La otra Dictadura. El régimen franquista y lasmujeres, Madrid, 2006. (Actas en espera de publicación).

45 Testimonios orales de Juana y Francisca Moreno Ramírez. Nacidas en Conil de la Frontera en la década de 1920 y de profesióncostureras. La entrevista se realizó en Diciembre del 2006.

46 Testimonio oral de Virtudes Alba Moreno. Nacida en Conil de la Frontera en 1953 y de profesión ama de casa. De la SecciónFemenina recuerda ya que era un grupo más minoritario y que entre las actividades básicas estaban los bailes y danzas que reali-zaban con motivo de días de fiestas religiosas o patrióticas, al margen del Servicio Social obligatorio para acciones como sacarseel carnet o cursar estudios universitarios.

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nasia que se desarrollaba en los locales.47Lo que sí en-contramos es una íntima relación entre la Iglesia y laFalange:

“Recuerdo que la gente de Falange era muypiadosa, éramos gente religiosa y cómo por la calleíbamos de uniforme cantando canciones de misa ygritando vivas a Cristo”48

Finalmente, sólo nos resta comentar un últimoapartado pero que consideramos de vital importan-cia: el papel propagandístico jugado por los Corosy Danzas en el extranjero.

Es innegable la importancia que la Sección Feme-nina tuvo dentro del Régimen Franquista contribu-yendo activamente a la formación de la mujer segúnlos cánones dictados por el Caudillo49. No obstante,la verdadera misión propagandística estuvo en el ex-tranjero, en dos líneas fundamentales: los países “ami-gos” del Régimen como Alemania e Italia, y aquelloscon los que tras la II Guerra Mundial nos encontra-mos en una situación precaria debido a la existenciade un régimen de corte fascista en nuestro territorio.

En el primer caso y anteriormente a la victoriaaliada, las relaciones germano e italo-hispanas fue-ron profundamente estrechas. Existieron frecuentesvisitas de grupos de la Sección Femenina a ambospaíses al igual que recibimientos en España a colec-tivos femeninos de las Juventudes Hitlerianas y losFascios Femeninos.50

Particularmente el caso de Alemania era fre-cuentemente recordado por la Delegada Nacionalpor las incontables muestras de afecto recibidas:

“Estuve varias veces en Alemania. La primera en1938, la segunda en el 41 y la última en el 43. Entodo momento nos recibían con grandes honores,

realizábamos una labor muy importante para Es-paña”51

Igualmente, desde las filas alemanas eran cons-tantes los halagos a las españolas (algo que conveníaa Hitler y Franco) haciéndose eco la prensa germa-na de “la alegría, entusiasmo, amor a la tradición yunión de las falangistas”52

En relación al resto de países53, la misión funda-mental de las jóvenes de Sección Femenina debíaser ayudar a mejorar la imagen de la España dicta-torial en unos momentos en que el Fascismo habíasido derrotado. El saldo fue bastante positivo mejo-rándose las relaciones exteriores y en palabras de Pi-lar Primo de Rivera (las cuales hay que tomar concierta subjetividad):

“Coros y Danzas fue un acontecimientomundial en América y en Europa. A veces habíagrupitos hostiles que nos gritaban consignas contraEspaña pero el saldo fue realmente positivo y en-grandecimos a España”54

Estos viajes no sólo quedarían en el recuerdo delas falangistas y del público asistente puesto que elRégimen, consciente de su potencial propagandís-tico fomentó reportajes sobre los mismos en elNO-DO e incluso su aparición en la gran pantalla,siendo el ejemplo más relevante en este sentido lapelícula Ronda Española, inspirada en una gira delos Coros y Danzas por Hispanoamérica y dirigidapor Ladislao Vjda en 1951.

En esta película, las chicas de la Sección Femeninason presentadas como “ángeles salvadores” que no sólomagnifican la imagen de la España tradicional y cató-lica sino que logran la “conversión” y el regreso de an-tiguos republicanos exiliados a estos países fomentán-dose así la imagen de la Patria en reconciliación.55

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47 Testimonio oral de Carmen Sánchez Briceño, hermana de dos de las delegadas locales del municipio (Victoria y Paca Briceño).Nacida en Conil en la década de 1930.

48 Testimonio oral de Carmen Pérez. Nacida en Conil en la década de 1920 y afiliada a Falange desde sus inicios.49 BERGÈS, K. Págs. 72-78. Op Cit.50 Sobre las similitudes y diferencias con ambas organizaciones nos remitimos a la obra de DI FEBO, G.y MORO, R. (para el caso ita-

liano) y a BLANCO, M. L. en SANTO TOMAS, M. (Ed.), (para el caso alemán), ambas citadas con anterioridad en este estudio.51 PROMETEO MOYA, A.: Últimas conversaciones con Pilar Primo. Pág. 56. Ed. Caballo de Troya, Barcelona, 2006. 52 MORANT I ARIÑO, T.: “Jove i valenta espanyola! Les visions i percepcions de les mandos de SF a Alemanya, 1936-1945”.

Comunicación presentada en el marco del Congreso Internacional La otra Dictadura. El régimen franquista y las mujeres, Ma-drid, 2006. (Actas en espera de publicación).

53 Encontramos abundantes referencias a sus estancias en Inglaterra (1947), Argentina (1948), Brasil (1948), Italia, Suiza y Fran-cia (1949) en CASERO, E .Op Cit.

54 Encontramos numerosas citas referidas al saldo positivo de la labor desempeñada en la obra de PROMETEO MOYA, A.: Op Cit.55 AMADOR CARRETERO, P.: “Introducción” en Imaginando a la mujer. Feminismos. Págs. 9-14. Ed. Centro de Estudios sobre

la Mujer, Universidad de Alicante, 2003.

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El cine por tanto, se convierte en un excelentedocumento histórico que muestra los valores yprincipios que configuraban la sociedad españolade la época y sobre todo, los valores que se preten-dían imponer. 56

A modo de conclusión, solo reseñar que los Co-ros y Danzas no fueron un elemento de escasa im-portancia en la época sino que por el contrario des-

empeñaron una importante función tanto en la re-cogida del folklore popular (con las reticenciasmencionadas) y la difusión del mismo, pero sobretodo, constituyeron un cauce de propagación de laideología oficial digno de ser mencionado, tanto anivel nacional como sobre todo internacional, in-fluyendo en cierta medida en la percepción quedesde el exterior se tuvo de la España franquista. C

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Archivísticas y publicísticas:Documentación del Archivo Histórico Provincial de Cádiz (A.H.P.).Hemeroteca Municipal de Cádiz (H.M.C.).

Orales:Entrevistas realizadas a Carmen Briceño y Virtudes Alba por Virtudes Narváez en Conil de la Frontera (Cádiz),

Noviembre del 2006.

Bibliográficas:AMADOR CARRETERO, P.: “Introducción” en Imaginando a la mujer. Feminismos. Ed. Centro de Estudios sobre

la Mujer, Universidad de Alicante, 2003.AMADOR CARRETERO, P.: “El cine como documento social: una propuesta de análisis” en Ayer. Nº 24, 1996.BARRACHINA, M.A.: “La propagande du premier franquisme et la notion de Crace spirituelle”. En BARRACHI-

NA, M.A. (Coord.) Propagande et culture dans L´Espagne Franquiste 1936-1945. Ellug, Univ. Poitiers, 1998.BERGÈS, K.: Pilar Primo de Rivera. Cause Féminine, idéologie phalangiste, stratégies et enjeux politiques dans l´ombre

du Régime Franquiste. Université de Toulousse-Le Mirail, 2003.CASERO, E.: La España que bailó con Franco. Coros y danzas de la Sección Femenina. Ed. Nuevas Estructuras, Ma-

drid, 2000.ELLWOOD, S.: Prietas las filas. Historia de Falange Española 1933-1983. Ed. Crítica, Barcelona, 1984.

FLECHA, C.: “Dando continuidad a una presencia anterior: profesoras en el bachillerato y la universidad”. Ponenciadefendida en el marco del Congreso Internacional La otra Dictadura. El régimen franquista y las mujeres, Madrid,2006. (Actas en espera de publicación).

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56 AMADOR CARRETERO, P.: “El cine como documento social: una propuesta de análisis” en Ayer Nº 24, Pags. 113-145. 1996.

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XX El mito de la posmodernidad:

fetiches y representaciones en el cómic de la transición española1

FRANCISCA LLADÓ POLPROFESORA TITULAR DE HISTORIA DEL ARTE,

UNIVERSIDAD DE LES ILLES BALEARES

El tema escogido para estas páginas es sumamen-te extenso y puede dar lugar a diferentes opcio-

nes metodológicas y analíticas. Tal vez la más simplees aquella que partiendo de unos datos que actúancomo límites cronológicos nos permite efectuar, sindemasiadas discriminaciones, un listado de revistas,dibujantes, guionistas o personajes significativos dela transición española. Mientras que otras más am-biciosas, nos llevan a la consideración del mito den-tro del cómic, articulado a través de los diferentesaspectos de la posmodernidad.

En la actualidad, se halla consolidada la conside-ración del cómic como mito narrativo a partir de laasociación entre imagen simbólica y palabra, confi-gurando diversos modelos interpretativos. Estaaceptación permite ultrapasar la visión monolíticadel medio y explorarlo desde todas las variedadesposibles: del cómic de aventuras a las nuevas fórmu-las narrativas, sin olvidar las historias autobiográfi-cas o simplemente las ancladas en la realidad y en-marcadas en la melancolía o en la introspección.

Hacer un repaso a los cómics de la transición es-pañola2 significa efectuar una nueva lectura, ya queno podemos olvidar, como señala Román Gubern3,que los personajes ficcionales se van reelaborando eincluso pueden convertirse en nuevos parámetrosque se convierten en estables y permanentes hastasu siguiente reconversión y consideración como fe-tiche de la nueva cultura. Las ficciones son proyec-ciones que nacen de la convergencia del imaginariode cada autor con la receptividad de la sociedad enla que vive, de modo que sus personajes no son más

que prolongaciones de su entorno. Si tienen unafunción gratificadora con las expectativas latentes,prosperan y de lo contrario desaparecen.

Si apostamos por historiadores del arte comoFrancisco Calvo Serraller4, quien parte del descon-cierto y la perplejidad del hombre de nuestros días,veremos que la problemática esencial del arte con-temporáneo es la falta de perspectiva histórica y portanto de juicios valorativos. Veinticinco o treintaaños después, tal vez seamos capaces de acercarnos ala transición5 y ver con renovada visión a personajescomo Makoki o Peter Punk, verdaderos iconos deuna cultura que intentaba acercarse a la posmoder-nidad utilizando los recursos conocidos a la vez quebuscaba otros nuevos en el entramado cultural eideológico de los años ochenta.

Ubi Sunt? nº 21, ISSN 1139-4250, pp. 90-98

1 El presente artículo se presentó como ponencia en el Coloquio Internacional “Mythe et Bande Dessinée” celebrado en laUniversité Blaise-Pascal de Clermont-Ferrand los días 18, 19 y 20 de noviembre de 2004.

2 Las fechas que utilizamos como límites son 1975 y 1984. Aún cuando se utiliza el año 1982 como punto final de la transi-ción política española, desde el punto de vista del estudio de los cómics adultos la fecha 1984 se justifica por la dinámica in-terna del propio medio.

3 R. Gubern (2002): Máscaras de la ficción, Barcelona, Anagrama, pp. 7-11.4 F. Calvo Serraller (1992): La senda extraviada del arte, Mondadori, y del mismo autor, El Arte Contemporáneo (2001): Ma-

drid, Taurus.5 Sobre el tema de los cómics de la transición, véase F. Lladó Pol (2001): Los cómics de la transición (El boom del cómic adulto

1975-1984), Barcelona, Glénat.

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EL MITO DE LA POSMODERNIDAD

En Barcelona los movimientos de vanguardia aso-ciables al posmodernismo comenzaron con ante-rioridad al año 1975. Son minorías subterráneas ymarginales integradas por jóvenes que no se halla-ban especialmente abrumados por compromisosintelectuales adquiridos con antelación a la muertede Francisco Franco. Es la Barcelona de El RrolloEnmascarado6, una iniciativa del año 1973 conti-nuada en otras publicaciones similares que acaba-ron por adoptar como sello identificador la marcaLos Tebeos del rollo; en 1975 el panorama se ampliócon La piraña divina y Carajillo y al año siguientecon Picadura Selecta y Nasti de Plasti. Esta singularexperiencia fue realizada por dibujantes como Pa-mies, Nazario, Mariscal, Montesol o Max, dibujan-tes que pensaban que el modo de explicar una his-toria a partir de la exposición, nudo y desenlaceestaba ya superado. Para ellos, dibujar era una ma-nera de sentirse dentro del movimiento contestata-rio, no del político, sino del vital, que a principiosde los años setenta presentaba unas notas impreci-sas, pero basadas en el rechazo inequívoco a laspautas imperantes.

No deja de ser la Barcelona homosexual de loscómics sadomasoquistas de Nazario, de las expo-siciones y exhibiciones perversas del pintor Oca-ña, de las representaciones teatrales en el “SalónDiana”, ocupado por un colectivo de actores y ac-trices libertarios, y de los excesos de la sala de bai-le Jazz Colón, decadente local del puerto de Bar-celona donde se reunían personajes marginales dela ciudad7.

A Barcelona le corresponden los años de mayorinquietud, consecuencia de vivir al margen de la ins-titucionalización (1975-1978). Son años preconsti-tucionales y muy poco teorizados, tanto desde elpunto de vista de la estética como de la crítica, yaque una de las obras más significativas, La condiciónpostmoderna8 de Jean-François Lyotard no se publicóen España hasta el año 1984, aun cuando la primeraedición en francés es del año 1979.

Con ello pretendo señalar, que los dibujantesy artistas de este período difícilmente eran cons-

cientes que se estaban acercando a la última alter-nativa a la modernidad, una actitud caracterizadapor su carácter contestatario contra las formas derepresentación convencionales, y por tanto pro-pias de la modernidad, a la cual de manera cons-ciente o no pretendían superar.

La producción cultural de estos años se expresaa través del cine, cómics, happenings, pintura o fo-tografía, mezclando sus lenguajes y consiguiendocon ello un verdadero hibridismo que permitió a losartistas extrapolar sus intereses, normalmente mar-cados por fetiches, consiguiendo así un fuerte im-pacto visual.

Madrid, por el contrario, vivió los años constitu-cionales; son los años de UCD, del intento de golpede estado del 23 de febrero de 1981 y del cambiohacia el PSOE. Culturalmente fue una generaciónque se pretendió a si misma como vanguardista y asílo demostró a finales de los años setenta, adelantán-dose al fenómeno que recibió la denominación de“movida madrileña”. Es preciso considerar al respec-to, que dicho término fue adjudicado a raíz de la di-fusión cultural y vital de la ciudad de Madrid en elperiodo estudiado, pero que en ningún caso puedeincluirse como una categoría artístico-literaria. Vol-veré sobre el tema.

Es importante desde un punto de vista teórico,señalar, que durante estos años se tomó concienciadesde la intelectualidad europea y norteamericana,del concepto de posmodernidad9, término difícil dedefinir pero a la vez dúctil y convincente a la hora dedenominar un movimiento. Sin olvidar que la partí-

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6 A. Altarriba (2002): “La historieta española de 1960 a 2000”, en Alary, Viviane (éd.), Historietas, Comics y Tebeos españoles,Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, pp. 76-120.

7 T. Vilarós (1998): El mono del desencanto. Una crítica cultural de la transición española (1973-1993), Madrid, Siglo XXI.8 J.F. Lyotard (1979) La condition postmoderne: rapport sur le savoir, Paris, Minuit.

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cula “post” implica que la modernidad, lejos de for-mar parte del presente, se convierte en algo superado.

Jean-François Lyotard en su ya citada obra, Lacondición postmoderna10 dice que el término posmo-dernidad es fruto de sociólogos y críticos norteame-ricanos y designa el estado de la cultura después delas transformaciones que han afectado a las reglas dejuego de la ciencia, de la literatura y de las artes apartir del siglo XIX. A lo largo de su denso estudiopresenta la metanarrativa de la posmodernidad enoposición a los mitos de la modernidad. A diferen-cia de éstos, la posmodernidad legitima el conoci-miento en términos, no del pasado, sino del futuro,a la vez que tienen en común una finalidad univer-sal, siendo estas pautas las verdaderas novedades enel mundo del arte. Tal como la describe, es un re-chazo a la universalidad a la vez que invoca a las pe-queñas narrativas evitando la totalización y la uni-dad en las artes, concepto que desde las vanguardiashistóricas habían apostado tanto artistas como crí-ticos, aun cuando desde el siglo XIX y con CharlesBaudelaire11 como referente ya se tenía presente.

Volviendo a los años ochenta, es el momento enque en las Universidades españolas se estudió, di-fundió e incluso popularizó el término de posmo-dernidad aplicado a las prácticas que ilustran losefectos culturales de unos sistemas de producción,réplica y consumo, cuya lógica exigía que toda expe-riencia fuese mediatizada, almacenada y convertidaen fetiche. Dentro de estos parámetros, la moderni-dad se desplaza, ya que la tecnología tiene la capaci-dad de estimular la sensación de que cada suceso estransitorio y momentáneo. Los cómics, como me-dio de comunicación de masas, tienen mucho queaportar en esta cuestión.

De todos modos, más que detenerme en dar de-finiciones o establecer límites cronológicos de laposmodernidad, resulta más operativo y novedoso

presentar sus notas distintivas e intentar aplicarlas alcaso concreto que nos ocupa.

Desde el punto de vista de la cultura, el primergran rechazo a las grandes metanarrativas queda de-mostrado a través de la oleada de nuevas formas dearte y literatura, siendo el cómic uno de los ejem-plos que permiten ver como los quioscos de prensase vieron invadidos por este nuevo producto dandolugar al denominado boom del cómic y que vinoacompañado no sólo por el gran número de revistasen el mercado, sino por la edición de álbumes de lu-jo, celebración de salones y certámenes, apertura delibrerías especializadas etc.12

Si aceptamos que la posmodernidad no mira elpasado, sino el presente, ello se traduce en los si-guientes aspectos:

– las temáticas resultan o bien denotativas de lanueva situación, o a las aceptadas se les ofreceuna nueva interpretación, como es el caso dela ciencia ficción o el de la novela negra. Amodo de ejemplo, citaré la producción deMax13, realizada en el año 1979, en que creó ados personajes emblemáticos: Gustavo y PeterPank . En ambos casos son historias humorís-

9 Para una visión de conjunto sobre el tema de la posmodernidad, véase V.Taylor y Ch. Winquist, Charles E. (ed.) (2002): Enci-clopedia del posmodernismo, Madrid, Síntesis.

10 Ibídem.11 La teoría de las “correspondencias” de Baudelaire es una importante influencia en la génesis de la obra de arte total, manifestada

en su poema Correspondence del año 1857. En dicho poema señala que una obra de arte es tan expresiva de los sentimientos bá-sicos, y tan evocadora de ideas y emociones, que habrá que llegar a un nivel en el cual todas las artes se hallen interrelacionadas;los sonidos evocan colores; los colores, sonidos, e incluso ideas a su vez evocadas por sonidos y por colores. Véase Ch. Baudelai-re(1869): Ouvres Completes, Paris, Michel Lévy frères. Versión en español, Ch. Baudelaire (2000): Poesía completa. Escritos auto-biográficos. Los paraísos artificiales. Crítica artística, literaria y musical, Madrid, Espasa-Calpe.

12 F. Lladó Pol,“De la transició a la postmodernitat. Línies editorials i models graficoestètics”, en El món del còmic: ideologia, estèti-ca i llenguatge, XX Jornades d’Estudis Històrics Locals, Institut d’Estudis Baleàrics, Palma, del 18 al 30 de desembre de 2001,pp. 13-30.

13 C. Prats (1989):“Max. Gòtic i cátala”, en Barcelona, Metròpolis Meditarrània nº 10, pp. 184-185.

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ticas que permiten una reflexión sobre unageneración de jóvenes marginales y su rela-ción con la sociedad, una sociedad vivida des-de dos ópticas diferentes; la de Gustavo, unmilitante ecologista lleno de dudas y la de unmiembro de una tribu urbana en el caso dePeter Pank 14;

– ligado a cuestiones técnicas, lo específico haquedado relegado a un orden secundario ycomo contrapartida se ha dado una posturaproclive al hibridismo de medios o desborda-miento de géneros. No deja de tratarse de lateoría de la representación, con unas historiasque rechazan la historia oficial la cual quedasubstituida por un fondo irónico que a me-nudo se mueve en la frontera entre realidad yficción, cuyos síntomas describen un presentedistorsionado por el recuerdo. Las imágenesde Netol, Tío Pepe o Michelín ideadas porPere Joan se han llegado a convertir en emble-mas de su mundo interior, alojadas en viajeshacia ninguna parte y personajes adormeci-dos en la contemplación15;

– el nuevo papel del dibujante, cada vez másimplicado en la problemática social. Es unanarrativa con una participación en terrenosque van más allá del campo exclusivo del di-bujo y es en este campo donde vemos a los di-bujantes participar en otras manifestacionesartísticas como las performances;

– con el paso de los años, y desde la óptica delsiglo XXI, muchas de las publicaciones de latransición española ya se han configurado co-mo fetiches, tal es el caso de revistas como ElPapus o El Víbora, mientras que en otros casosson los personajes quienes han adquirido di-cha consideración.

EN TORNO A BARCELONA

Como ya se ha apuntado, aunque de manera par-cial, Barcelona fue la ciudad pionera en la renova-ción cultural con miras hacia las culturas más avan-

zadas, y como tal resulta relativamente fácil hallarsus notas definitorias. La producción cultural de es-tos años se expresa a través del cine, cómics, happe-nings, pintura o fotografía.

Realizaciones de este hibridismo son las pro-cesiones protagonizadas en las Ramblas por elpintor Ocaña y recogidas en la película de Ventu-ra Pons, Ocaña: Retrat intermitent del año 1978 yen cuya realización técnica participó el dibujanteNazario.

Nazario, seducido por Ocaña, su vitalidad ypeculiar forma de ver el mundo desde la provoca-ción, se incorporó a la denominada “moda gay” o“moda maricona”. Antes de llegar a su personajemás conocido, Anarcoma, realizó una serie de his-torias recogidas en forma de álbum, San Reprimo-nio y las Pirañas. Con excepción del álbum Turan-dot, que es la adaptación de la ópera del mismotítulo, toda su obra gira en torno al costumbris-mo, aunque la vestimenta de sus personajes se ha-lla anclada en la misma tradición de los “pasos” dela Macarena en Semana Santa, la Virgen del Ro-cío, peinetas, mantones de Manila y vestidos detorero.

Explica y dibuja lo que ve, consiguiendo lan-zar una mirada novedosa y foránea sobre Barcelo-na, ciudad a la que rinde su peculiar homenaje alo largo de casi toda su producción. Actitud queno ha abandonado, aunque en la actualidad se

14 Ambas historias fueron publicadas en El Víbora con una periodicidad mensual.15 Como ejemplos significativos de esta postura de Pere Joan podemos destacar historias como Pasajero en tránsito o La Lluvia

blanca, donde el sentimiento de desarraigo parece hallarse en la preocupación de su mundo más íntimo, junto al continuo an-claje en el pasado. Véase Pere Joan, “Pasajero en tránsito, en Cairo nº 7, 1982, pp. 29-35 y Pere Joan ,“La lluvia blanca”, en Cai-ro nº 25 al 30, 1984.

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haya alejado del cómic y haya optado por otrasactividades como la ilustración. Un buen ejemploes su libro Plaza Real safari, miscelánea de textose ilustraciones sobre el rincón de Barcelona enque vive, y que no deja de ser un producto cos-tumbrista y a la vez de innegable eficacia16.

Anarcoma, publicado desde el primer ejem-plar de El Víbora en el año 197917, encarna un ti-po de personaje hasta la fecha desconocido. Esuna especie de investigador travestido que obede-ce al prototipo de héroe, sobre todo si nos limita-mos a la trama argumental. Su protagonista in-tenta destruir la máquina del doctor Onliyú,XM2, invento que se halla en manos de los Caba-lleros de la Sagrada Orden de San Reprimonio ycon el cual se intenta eliminar el deseo y la oleadade inmoralidad que invade la ciudad. Pero, estatrama resulta secundaria, ya que lo que se con-vierte en relevante es su travestismo: exterior-mente es una mujer atractiva, de una belleza in-cluso agresiva, pero que al desnudarse muestra susexo masculino sin reparos ni falsas morales.

Según Antonio Altarriba18 para hacer una co-rrecta lectura de este personaje hay que detenerseen su nombre, Anarcoma, extraído de la mezclade sus raíces libertarias y de su apetito sexual. De-jando de lado posibles juegos de palabras, nopuede ignorarse el fundamento ácrata, la rebeldíaante cualquier imposición.

Ya hemos apuntado los vínculos entre posmo-dernidad y el nuevo papel del artista, un artistacomo Nazario19 que abandona temporalmente sumundo al cómic y lo hace desde la cotidianeidadde los ambientes homosexuales de las Ramblas yel barrio Chino, además de convertir en protago-nistas a sus amigos más cercanos con quienescomparte gustos, aficiones y formas de vida: Oca-ña, Terenci Moix20, la Paca Tomate e incluso Alex,su pareja del momento y él mismo.

Esta actitud no deja de ser un punto de vistapersonal y siempre aplicable a la totalidad de lapoblación, ni tan siquiera a los lectores, aunque sí

es posible afirmar que marcó un momento espe-cífico de la historia social española más reciente.

Nazario es, por lo tanto, no simplemente uno delos protagonistas de la experiencia de El Rrollo en-mascarado, sino que ha llegado a constituir uno delos puntos de partida de la posmodernidad, aun sinteorizar, de modo que actuó como renovador delenguajes y medios.

Resulta interesante, dentro de esta contextua-lización, el encuentro producido entre Nazario yMariscal21, sobretodo porque este último realiza-ba a principios de los años setenta un tipo de di-bujos en absoluto agresivos. Al contrario, los Ga-rriris, eran una especie de sujetos ratoniles quetenían como única finalidad divertirse. AunqueMariscal y Nazario vivían en el mismo mundo,Mariscal intentaba colocar entre éste y la vidauna especie de espejo desformado. Son historiasde fácil lectura que transcurren en lugares cono-cidos, pero cuyos protagonistas se alejan de loscánones tradicionales por su “feliz inconsciencia”sin recurrir a la marginalidad de Nazario.

A partir de 1976 las historias de Fermín y Pikerfueron publicadas de forma indiscriminada en revis-tas con líneas estéticas y temáticas opuestas comoStar, Cairo o El Víbora, es decir, una nota más de lamentada posmodernidad.

16 R. de España (1999): “El underground barcelonés: por un nuevo costumbrismo”, en J.Vidal, A. Guiral, R. de España y S. Fi-dalgo, De Yellow Kid a Superman, Fundació Josep Camposada – Diputación de Barcelona, Barcelona, p. 61.

17 Anarcoma se publicó de manera continuada entre los números 1 al 9 de El Víbora.18 A. Altarriba (2001): La España del Tebeo. La Historieta española de 1940 a 2000, Madrid, Espasa, pp. 366-375.19 M. Sentís (1985): “Nazario”, en La Luna de Madrid nº 20, 1985, pp. 14-16.20 T. Moix (1968): Los cómics. Arte para el consumo y formas pop, Barcelona, Llibres de la Sirena.21 C. Prats, Carles (1988): “Dels Garriris al gos Cobi”, en Barcelona Metròpolis Mediterrània nº 9, pp. 180-181.

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Los cómics de Mariscal no fueron fáciles de asi-milar, sobretodo porque el underground quería co-sas más duras. Si tenemos en cuenta su posteriorevolución dibujante veremos que se trata de un ar-tista inmerso en la postura propia de los nuevos pa-rámetros culturales: adaptado a las nuevas exigen-cias editoriales, comunica con rapidez a través de undibujo nervioso que no se puede permitir depurarrepitiendo páginas. Igualmente, hay que considerarsus otras facetas como diseñador a través de la pro-ducción de postales, cuberterías, camisetas, la mas-cota del Cobi para los Juegos Olímpicos de Barcelo-na en 1992, actividades que tienen su origen en laexposición “Gran Hotel”, realizada en 1983 en laGalería Mec Mec de Barcelona. La última apariciónde los Garriris se produjo en el montaje teatral ymultimedia, Colors22, estrenado por el mismo Ma-riscal a finales del año 1999. Todas estas activida-des nos ponen frente a un Mariscal que no limita sutrabajo al mundo del cómic.

Makoki es otro de los personajes emblemáticos.Popularizado por Gallardo y Mediavilla tiene supunto de partida en el año 1977 cuando Felipe Bo-rrayo escribió un relato titulado “Revuelta en el Fre-nopático” para la publicación de carácter marginal,Claraboya23. Posteriormente, Gallardo llevó el perso-naje al cómic, concretamente a la revista Disco-Ex-prés el mismo 1977. Con este personaje ocurrió unasituación similar a la de Anarcoma y en 1979 se pu-

blicaron siete historias en la revista Star, en 1980pasó a Bésame Mucho, entre 1981 y 1982 hizo lopropio en El Víbora hasta que José María Berengueren el año 1982 decidió efectuar una publicaciónque llevara por título al ya mítico personaje24.

Paralelamente, los mismos dibujantes de formairónica, se definieron como “línea chunga” en unmomento en que la crítica del cómic había llegado aclasificar las revistas y dibujantes en diferentes líne-as, partiendo de la argumentación aportada por la“línea clara” de tradición franco-belga. Realmenteresulta difícil teorizar sobre dicho concepto ya quede forma parcial puede aplicarse a numerosas histo-rietas publicadas en otras revistas. En todo caso, loque caracteriza a la “línea chunga” o “línea gambe-rra” es el absurdo, el triunfo de lo ilegal, irreverentey agresivo y se concreta en la falta de guiones sólidosque fueron sustituidos por una verdadera sucesiónde anécdotas banales.

Al igual que Nazario, pero de forma menos des-carnada, Gallardo y Mediavilla presentan personajesmarginales localizados en escenarios perfectamenteidentificables. Las calles, las plazas, los locales demoda, los ambientes y tipos sociales resultan cono-cidos a la vez que destrozables. A pesar de los robos,los comas etílicos y las alucinaciones, se trata de his-torias que conectan perfectamente con los cambiosgeneracionales de finales de los años setenta y prin-cipios de los ochenta. Se trata de un sector poblacio-nal que pretende buscar su propio lugar al margende proyectos revolucionarios o reformistas. Creenque la “vida” no es agradable y para superar sus fric-ciones buscan alternativas en el alcohol, las drogas ysu grupo de amigos.

Es posible destacar dos cuestiones que permitenconectar al personaje de Makoki con la estética y te-oría de la posmodernidad. En primer lugar, la pro-yección hacia el futuro y como contrapartida, lo po-co que se tiene en cuenta el pasado. Son historiascentradas en el día a día, un presente que no les gus-ta y la alternativa es la huida. El segundo aspectoviene dado por el hibridismo y que se concreta en lafigura de uno de los amigos, el Niñato, quien entre

22 Esta obra se estrenó en el teatro Poliorama de Barcelona con la colaboración musical de Jaume Sisa, artista que a finales de lossetenta contribuyó a la renovación cultural de Barcelona.

23 J. Coma (1982): “Makoki y Emo”, en Clásicos y Modernos, Barcelona, El País, pp. 99.24 El bienio 1982-1983 se caracterizó por el aumento considerable de tiradas de revistas y la aparición de otras nuevas en el merca-

do español. En dicho contexto, José María Berenguer desde la dirección de editorial La Cúpula apostó por sacar al mercado unanueva publicación, Makoki, marcada por la marginación como ruptura.

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25 J.T. Martínez (coord.) (1986): La polémica de la posmodernidad, Madrid, Ediciones Libertarias.26 J.A.Ramírez, “Catecismo breve de la (Post) Modernidad (Notas provisionales)”, en Martínez, José Tono op. cit., pp. 15-26.27 Ll. Barber (1983):“Luna y postmodernidad”, en La Luna de Madrid nº 2, p. 9.28 Alaska (Olvido Gara), uno de los fetiches de la “movida”, fue no sólo una estrella del pop, sino que mostró su versatilidad a tra-

vés del cine y la televisión.29 Hernández Cava, así como el resto de dibujantes de su sector, se opusieron rotundamente a la utilización del término cómic.

Véase Madriz, editorial nº 1, 1984, p.3. 30 A finales de 1983 la Concejalía de juventud del Ayuntamiento de Madrid, gobernado por Enrique Tierno Galván, comenzó a

estudiar la posibilidad de sacar al mercado una publicación subvencionada por dicha institución.

las alucinaciones provocadas por el síndrome deabstinencia, establece unas verdaderas conexionescon el cine, concretamente E.T. y Poltergeist; mien-tas que en otras oportunidades el punto de referen-cia es la pintura: Picasso, Dalí, Chagall, De Chirico,Klimt, Miró, Van Gogh, Matisse o Munch. Enotras historias, nos hallamos ante el cómic en si mis-mo y su protagonista se convierte en Batman, el Ca-pitan Marvel o Flash Gordon.

MOVIDA MADRILEÑA Y CÓMIC

La “movida madrileña”, posterior al vanguardismobarcelonés, significó una eclosión repentina demúsicos, pintores, fotógrafos y cineastas que exte-riorizaron la necesidad de conseguir una rupturarespecto a los modelos convencionales, de una for-ma más inconsciente, rica y divertida que suplanta-ra la reflexión intelectual. Este movimiento, desor-denado y tumultuoso que se manifestó en Madridcon posterioridad a la muerte de Franco, es conse-cuencia de la represión, a la vez que generó nuevasformas de vida, esencialmente ligadas al mundonocturno25 y que encuentra en las películas de Pe-dro Almodóvar ejemplos clarificadores como es elcaso de Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón delaño 1980.

Esta actitud resulta coherente respecto a los pa-rámetros de la posmodernidad26, ya que como fenó-meno intenta huir de un corpus teórico. Esta postu-ra se concreta en la revista dirigida por BorjaCasani, La Luna de Madrid, a través de cuyas pági-nas puede verse la intencionalidad por quedar almargen de cualquier intento unitario: artículos, en-trevistas, diseño, ilustración... una variada oferta deproductos muchas veces con puntos de vista diferentesaunque con la finalidad común de romper la imagendecadente de la ciudad de Madrid: SALE LA LUNAbajo el signo “post”. Todo hoy es post-algo, post-historia,post-`punk, post-política, post-Cage, post-humanismo,post-industrial, post-crisis, post-etcétera, post-post, post.De todos los posts, el que más atrae a la lunática fratría

es el de la “postmodernidad”. Término seductor y am-biguo que ocupa desde algún tiempo las páginas de lasmentes más atentas al devenir actual... LA LUNAapuesta por la multiplicidad, la excentricidad y el frag-mento27.

Como puede extraerse de estas declaraciones, nose tenía aun esclarecido el concepto de posmoderni-dad, por lo que sus protagonistas buscaron actuarcontra la modernidad a través de la exaltación deuna nueva estética personal, la de la televisión, la delPop español, música que desplazó a los cantautoresde los setenta28 y la de los cómics que en buena me-dida sustituyeron a los libros.

Felipe Hernández Cava, como conocedor delmedio, propuso la creación de un tebeo29, ya que es-taba convencido que la nueva cultura era cada vezmás visual y menos literaria. Se estipuló que el obje-tivo primordial era el de convertir la revista30 en unportal abierto donde los dibujantes pudieran expre-sarse de manera personal, buscando a aquellos quedifícilmente podían publicar en otras revistas enca-silladas en las líneas imperantes.

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Se propuso desde la consejería de juventud delAyuntamiento de Madrid lanzar una revista sub-vencionada, con la colaboración de dos jóvenesdiseñadores: Javier de Juan y Jesús Moreno, ésteúltimo el responsable del nombre de la publica-ción, Madriz, propuesta que fue aceptada porcontar con dos premisas básicas: la búsqueda deunas señales de identidad que fueran capaces desintetizar sus objetivos y la de reivindicar la queconsideraban auténtica fonética de Madrid31.

La dimensión conceptual de esta publicaciónse hace evidente desde el momento en que publi-caron sus trabajos dibujantes con diferencias no-torias entre ellos: Felipe Hernández Cava (miem-bro del colectivo El Cubri), Carlos Giménez,Ceesepé, OPS o Francisco del Barrio, a quienesse unieron otro grupo que puede definirse como“ilustradores”: Kiko Feria, Arranz, Luis Serrano oJulio Cebrián.

Destaca un aspecto de la revista Madriz, y esque fue pionera en lo que a la inclusión de muje-res32 dibujantes se refiere, como es el caso de AnaJuan, Asun Balzola, Victoria Martos o Ana Mira-lles. En términos generales sus historias se carac-terizan por la amabilidad y la calidez, actitud queles permite entrar en la cotidianeidad, la simplici-dad de cada momento del día considerado comoun hecho extraordinario. Igualmente es posibleencontrar en sus historias un mayor compromisocon los menos favorecidos.

Ana Juan utiliza una estructura espacial, tem-poral y psicológica que hace que las unidades sig-nificativas se mezclen de tal forma que las viñetasllegan a la superposición. Su uso del color permi-te aportar a los objetos un tratamiento táctil,trasmitiendo emociones tan simples como olerobjetos y personas. El análisis lingüístico vienemarcado por una cuidada composición que no semueve en compartimientos estancos, sino adap-tada a las necesidades de la narración, así comopor la utilización de planos y angulaciones elegi-dos en función del tema.

La crítica etiquetó a los dibujantes como “pos-modernos” o “neomodernos”, mientras que otrosector habló de “línea poética”, a la vez que enAngouleme o en Bruselas se efectuaban análisisexhaustivos de la revista.

Una vez más, debemos aclarar una serie de as-pectos, ya que la aventura de Madriz sólo duródos años, desde 1984 hasta 1986, fechas en quelos conceptos de posmodernidad y otros vincula-dos aun no se habían introducido con claridad enel mundo académico e intelectual. Podemos de-cir, por lo tanto, que estamos ante una revistaposmoderna por no haber seguido una estéticaconcreta, sino por su heterogeneidad, ya que sehallan mezclados grabados del siglo XIX, el géne-ro negro de El Cubri, la exaltación de la línea deLPO o el realismo de Carlos Giménez.

Pertenece a la denominación de posmoderni-dad por el trasfondo urbano33 de sus aventurasbasadas en la problemática de la juventud madri-leña y que se pueden agrupar en tres: la vestimen-ta (zapatos con plataformas, minifaldas y peina-dos); las costumbres (llegar tarde, el gusto por laserie negra, las terrazas, coger el metro...) y final-mente los personajes, los cuales presentan unfuerte paralelismo con los protagonistas de la“movida madrileña”: Ceesepé, Pedro Almodóvar,Luis Antonio de Villena, Alaska o Ramoncín.

A partir de estos elementos y personajes, con-vertidos en fetiches, los dibujantes fueron capacesde plasmar casi fotográficamente la realidad ur-bana de Madrid, desde sus propios puntos de vis-ta, convertidos en portavoces del movimiento, ycon la evidente falta de perspectiva temporal. Aveces esta postura significó un enfrentamientocon el grupo conservador del Ayuntamiento, co-mo por ejemplo cuando en el número 5, una his-toria de Arranz34 mostraba el ambiente nocturnode Malasaña y fue denunciada por inducción alas drogas.

31 B. Casani (1984): “Editorial”, en Madriz nº 1, p.3.32 Sobre el papel de la mujer en el cómic español, véase V. Alary, “Balance y perspectivas: memoria genérica de la historieta española”,

en Alary, Viviane (éd.), op. cit., pp. 122- 139.33 F. Umbral (1987): Guía de la Posmodernidad (Crónicas, personajes e itinerarios madrileños), Madrid, El Papagayo.34 J. Arranz, Javier (1984): “Las dos caras de un mismo barrio”, en Madriz nº 5, pp. 32-33

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CONCLUSIONES

Veinte o veinticinco años después de la situaciónexpuesta, momentos en que la bibliografía es mu-cho más extensa y la teorización se halla más con-solidada, tal vez sea el momento idóneo para re-flexionar sobre el cómic de la transición española.

La primera conclusión que podemos extraeres que, el lenguaje se halla marcado por la renova-ción y experimentación. Ambos conceptos signi-ficaban convertirlo en el centro del discurso, acti-tud que se detecta tanto en aquellas revistas quepretendían hacer del cómic una revisión, comopor parte de aquellos dibujantes que se atrevían aanalizar el cómic desde perspectivas renovadoras.

Otra de las conclusiones, es que tanto la críticacomo los propios dibujantes y guionistas llegarona convertir el cómic en un elemento vanguardista.Además de proveer información a través de las re-vistas, adquirieron conciencia de ellos mismos conla finalidad de conseguir una mayor dignificaciónen un momento en que las corrientes culturalesestaban buscando otros caminos. No podemos ol-vidar que la actitud de la vanguardia es la impe-tuosidad y la búsqueda de respuestas efectistas, demodo, que más que buscar cómics de calidad, loque interesaba era su reconocimiento.

Recordar, simplemente, que hemos habladode vanguardia y no de posmodernidad, ya que nopueden obviarse aquellos dibujantes que preten-dían romper con la modernidad, con las formasimpuestas, pero ante la falta de teorización stan-darizada y al no ser conscientes que trabajaban decara a la posmodernidad asumieron una posturade schock desde la heterogeneidad y la ambigüe-dad.

Finalmente, la consideración del cómic comomedio de comunicación de masas, de forma quela permeabilidad social y artística siempre presen-ta un aspecto considerable, arquetípico de ellosmismos, permitiendo ya en el siglo XXI efectuarel paso, y por qué no, transición de la moderni-dad a la posmodernidad.

No se trata de un intento de apostar las dialéc-ticas que pretenden entrar sin más en las artes vi-suales. Sino que, ante el ya mencionado descon-cierto del hombre contemporáneo, éste ya no sereconoce como moderno sino como posmoder-no, y a caballo entre dos milenios, parece no vis-lumbrar otros caminos que el de la globalizaciónde la economía, la política y la cultura, unoscomponentes que no resultan extraños en la Es-paña de los años ochenta.

C/ Ancha, 27Tel. 956 807 026Fax: 956 807 029

11001 CÁDIZquorum@

grupoquorum.com

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XXLa cultura popular en el repertorio

musical de la Coral Polifónica Gaditana Canticum Novum

(1987-2007)LAURA TRIVIÑO CABRERA

LICENCIADA EN HUMANIDADES Y TITULADA PROFESIONAL EN MÚSICA

UNIVERSIDAD DE CÁDIZ

La cultura popular se exterioriza en cualquierámbito artístico: la literatura, las danzas, las

artes plásticas y como no, en la música. Los oríge-nes de la música popular pueden hallarse «en lasmelodías tradicionales, de autores desconocidos,que se han transmitido oralmente de generación engeneración, variando en este proceso su forma pri-mitiva; a veces enriqueciéndola y en otras, desvir-tuándola.»2 La música que acompañó el día a día enla vida cotidiana de las personas durante siglos, yque conocemos actualmente con el concepto deFolclore. El término folclore es originario de Ingla-terra: Folk significa pueblo y lore significa saber; endefinitiva, folclore es la disciplina que estudia lasartes, las costumbres y las tradiciones de los pue-blos. El folclore es un medio de expresión colectivocon el que podemos acercarnos a la cultura de lasmujeres y de los hombres de diferentes zonas delmundo, en definitiva, es considerado como un ele-mento fundamental de la cultura de un pueblo.

Nuestra ciudad cuenta con numerosas coralesque cultivan este género musical popular que se ex-tiende por toda la geografía española, pero nos cen-traremos en la Coral Gaditana Canticum Novumque en este 2007 cumplirá dos décadas ofreciendo

multitud de conciertos tanto en Andalucía comoen otras comunidades autónomas y en varios paíseseuropeos.

CANTICUM NOVUM: 20 AÑOS DEDICADOS A LA

MÚSICA

A continuación realizaremos una muy breve me-moria de la trayectoria de esta Coral Polifónica.Canticum Novum nació en Cádiz en la iglesia deSan Severiano, gracias al entusiasmo de un grupode aficionados con el fin de relanzar la antigua tra-dición coral gaditana. Se estrenó un 7 de Junio de1987 con ocasión del día de Pentecostés y la aper-tura del año Santo Mariano, presidida por el rectordel santuario de la Patrona, Vicente Díaz. Para sudebut, la coral había estado ensayando cuatro me-ses antes en la parroquia de San Severiano “con in-dudable espíritu de sacrificio y con verdadera afi-ción” darían testimonios los periódicos; y estaba

Ubi Sunt? nº 21, ISSN 1139-4250, pp. 99-103

El historiador que se proponga hoy estudiar la música debe sabercaptar los mecanismos culturales que han permitido a la músicatransmitirse a la posteridad: no a través de obras memorables, no através de documentos de archivo, no a través de la formación de unatradición interpretativa, sino, sobre todo, a través de esos más intan-gibles canales de la tradición oral.1

1 FUBINI, Enrico: Estética de la música, Ed. Antonio Machado Libros, Madrid, 2001, página 46.2 PALMER, King: Música, Ed. Pirámide, Madrid, 1993, página 204.

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compuesta por cuarenta personas de muy diversasprofesiones.

En sus veinte años de andadura ha tomado par-te activa en numerosos acontecimientos destacadosde la vida de la ciudad en Cádiz y en otras capitales.Entre ellas cabe destacar: la representación de laprovincia en el “II Festival de coros andaluces” en elConservatorio Superior de Música de Granada;participación en el “I Encuentro Nacional de Corosy Orfeones” en el Gran Teatro Falla de Cádiz; parti-cipación en el “I Festival Internacional de Música”de Jimena; e intervención en numerosos actos deaperturas y clausuras de acontecimientos señalados.

Desde el año 1994, en colaboración con la De-legación Provincial de Educación y Ciencia, lleva acabo un programa de conciertos didácticos por losinstitutos de la provincia con el fin de despertar en-tre los jóvenes la afición por la música coral.

En 1995 reestrenó el “Miserere” de VicenteGoicoechea que supuso renovar una antigua tradi-ción gaditana interrumpida durante más de 40años. Desde entonces, ha tratado de dar a conoceresta obra presentándola en lugares como: la “XVIIISemana de Polifonía y Música Religiosa” de Sego-via; el “Festival de Música en Abril” en la iglesia deSan Nicolás de Praga; en el Pórtico Musical de Se-mana Santa” en Zamora; en la iglesia de Sao Sebas-tiao da Pedreira, de Lisboa, en el programa España2000 de la Embajada de España en Portugal y en la“Semana de Música de Valladolid” en el 2003. Enjulio de 2004 ha presentado esta obra en Varsovia yen Cracovia en conciertos organizados por el Insti-tuto de Cultura Cervantes en Polonia.

Desde el año 1996 es la impulsora y organiza-dora del “Día de la Música Coral”, en honor a San-ta Cecilia Patrona de la Música, acontecimientoque ha arraigado en Cádiz como día de encuentro yreferencia para todos los aficionados de la capital.

Una vez introducido en escasos párrafos la ex-tensa y larga carrera de esta coral, pasaremos a ana-lizar el verdadero tema que nos interesa y que dasentido a este artículo: la cultura popular en el re-pertorio musical de Canticum Novum.

En primer lugar, hay que destacar que la CoralPolifónica cuenta con un repertorio muy variado yque se ha incrementado desde la creación de la mis-ma, más de 300 piezas musicales. Podemos dividirsus obras musicales en los siguientes apartados: Re-nacimiento: Juan de la Encina, Tomás Luis de Vic-toria, Pedro de Escobar, Palestrina, Josquin dePres...; Barroco / Clasicismo: Alessandro Scarletti,Bach (Mater Amabilis), Mozart (Ave Verum Cor-pus), Haydn, Haendel (Canticorum Iubilo), o elMiserere de Vicente Palacios; Romanticismo-SigloXX: Schubert (La trucha), Schumann, Saint-Säens,Manuel de Falla (La Atlántida), Tchaikovsky, Mise-rere mei Deus de Vicente Goicoechea, etc.; Polifo-nía Navideña y Polifonía Popular.

Por otra parte, hay que señalar que esta coral hapasado por diferentes etapas que, al mismo tiempo,se corresponden con la conducción de tres directo-res musicales. La primera de ellas se correspondecon una coral dirigida por José Antonio Galiana yconstituye la Etapa de Iniciación (1987-1993). Enla segunda Etapa de Consolidación, nos encontra-mos con un nuevo director musical Francisco Bri-ceño (1993-1998). Y la tercera etapa que llamare-mos Etapa de Desarrollo y Expansión (1998-2006)dirigida por Francisco de Paula Cintado. Cabe re-saltar la trayectoria profesional de este último di-rector, que condujo a la coral a acontecimientos tanimportantes como las actuaciones en el extranjero yla grabación de la discografía de Canticum Novum.Canticum Novum tiene la gran suerte de contarcon un extraordinario director musical, que poseeun currículum excelente y difícilmente superable.Francisco de Paula Cintado, desde el curso 2003-2004, ocupa la Cátedra de Dirección de Orquestay Conjunto Instrumental y es director del Coro,Banda de Música y Orquesta del ConservatorioSuperior de Málaga.

ALGUNOS ASPECTOS BÁSICOS SOBRE LA POLIFONÍA

POPULAR

Antes de pasar a comentar el repertorio popular dela coral, habría que dejar claro algunos aspectos so-bre qué es la polifonía y cómo interpreta una coral,una partitura de una canción popular.

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La polifonía nació como una forma espontáneade acompañar el canto monódico añadiéndole unavoz. Este acompañamiento adquiriría su indepen-dencia melódica y rítmica en el siglo XI. De estamanera, podemos decir que la polifonía constituyeuna escritura musical a varias voces que sigue las re-glas del contrapunto. La textura3 polifónica o con-trapuntística está compuesta por varias partes quese mueven con independencia rítmica.

En lo que respecta a las canciones popularescomprendían una letra sencilla y fácilmente com-prensible por el pueblo; además se prestaban más ala espontaneidad, la inmediatez y los acompaña-mientos musicales sencillos. Sin embargo, esta faci-lidad desaparecerá al trasladar esta música a Canti-cum Novum puesto que el lenguaje musical secomplica. De ahí que se lleve a cabo una adapta-ción de las obras mediante la armonización de unamelodía de soprano que implica «el descubrimientode la armonía implícita en la melodía. Una buenaarmonización requiere una evaluación de las alter-nativas entre los acordes disponibles, una elecciónrazonada de una de estas alternativas y la clara reali-zación de la textura de las partes añadidas con la de-bida consideración a un estilo consecuente»4.

La armonización lleva a extraer diferentes voces,por tanto, Canticum Novum cuenta en sus obrasmusicales con las siguientes voces clasificadas segúnla tesitura5: voces femeninas compuestas por sopra-nos, mezzosopranos y contraltos; voces masculinas:tenores, barítonos y bajos. Ardua tarea la de armo-nizar desempeñada por los directores Briceño yCintado en casi todas las partituras para poderadaptar la música popular a la polifonía, puestoque de lo contrario sería imposible la interpreta-ción de dichas piezas.

LA CULTURA POPULAR EN LA CORAL POLIFÓNICA

CANTICUM NOVUM

Nos interesaremos por la Polifonía Popular y Poli-fonía Navideña, que al mismo tiempo forman par-te del género musical popular. Ambas transmiten,mediante la música, letras de la cultura popularaunque tanto el argumento como su procedenciacambian. Expondremos las canciones populares

que integran el repertorio de Canticum Novum, di-vidiendo en Ciclos, según la temática.

El primer apartado con el que nos encontramoses el Ciclo de Navidad con sus popularísimos vi-llancicos. El villancico es una forma poética y mu-sical típicamente española que se compone de unestribillo y de una o varias estrofas. El origen del vi-llancico es humilde, procede del latín villanus,campesino o habitante de una villa, aunque poste-riormente serían admirados por el público más cul-to. Canticum Novum cuenta en su repertorio convillancicos de Andalucía: Los Tres Reyes Magos (Je-rez), Beben y beben, En Belén nace el alba, PastoresVenid, Ya viene la vieja, Dime, niño, Campana sobrecampana y Rin, rin, En el lavadero (Córdoba). Tam-bién nos encontramos con canciones popularesnavideñas andaluzas como: Las Casas del Naci-miento, Fuentecilla que corres; populares navideñasde ciudades españolas como: Navidad Canaria deCanarias o En Belén tocan a fuego de Burgos. Porúltimo, tenemos populares de Hispanoamérica:Huayno de Navidad (Sudamérica), Mazapán conMiel, Caminito y El nacimiento (Argentina); y po-pulares europeas: We wish you a Merry Christmas,La primera Navidad y Oh, pueblecito de Belén de In-glaterra, Dormi, dormi de Italia, Ángeles en la Cam-paña de Francia, Es ist ein Ros Entsprungen y Otannbaum de Alemania.

El Ciclo Infantil está constituido por cancionesde cuna o de juegos de niños. De este modo, Canti-cum Novum interpreta: Niño Manuelito (Perú), Lacanción del columpio (Málaga), A la nanita, nanita(Andalucía) y por último, Aurtxoa Seaskan (PaísVasco) canción de cuna que se solía tocar con flau-tas y xilófonos.

En relación con el Ciclo Religioso, la coral dis-pone de las siguientes partituras que ensayan princi-palmente para Semana Santa: Krasna Panna (VirgenBella) de la República Checa e imprescindible seránlas saetas, por excelencia, la saeta con letra de Anto-nio Machado, y música de Joan Manuel Serrat.

Canticum Novum anuncia con sus voces la lle-gada especialmente de una estación del año, estare-mos ante el Ciclo de Primavera: Rosa Amarela (Ar-gentina), Tres hojitas, madre (Andalucía), Límpiate

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3 La textura consiste en los distintos niveles que componen una determinada obra.4 PISTON, Walter: Armonía, Ed. Spanpress, España, 1998, página 134.5 ltura media, dentro de la escala, en la que una voz se mueve con comodidad.

con mi pañuelo (Castilla), Alma llanera (Venezuela),El arroyo que murmura y Caminito del indio, bagua-la, canción popular del Noroeste de la Argentina,de coplas octosílabas y característicos ascensos to-nales, que se acompaña con caja. Aquí presentamosun fragmento de esta baguala:

Caminito del indioSendero coya6 sembrao de piedras

Caminito del indioQue junta el valle con las estrellas (…)

Y el caminito sabeCuál es la chola7 que el indio llama

Otra sección es el Ciclo de las gestas, destacare-mos El Herido con texto de Rafael Alberti, En laMacarenita (popular andaluza) y En el Café deChinitas, popular de Andalucía y recogida por Fe-derico García Lorca:

En el café de Chinitasdijo Paquiro a su hermano:

“Soy más valiente que tú más torero y más gitano”.

El tema de los Cafés Cantantes cobra especial im-portancia y se ponen de moda en toda Europa duran-

te el siglo XIX y principios del siglo XX. Cafés con es-pectáculos musicales que tiene como protagonista, enEspaña, el folclore. También haremos hincapié en laatracción de la Generación del 27 por canciones po-pulares que eran utilizadas en momentos más varia-dos de la vida y que eran rescatados por poetas comoLorca o Alberti e incluso escriben poemas a la manerade las canciones tradicionales. Tenemos ejemplos enlas siguientes piezas interpretadas por esta coral:

Arbolé, arbolé. Popular de Andalucía. Poema:Federico García Lorca. Música: Ricardo Rodríguez(1991).

Arbolé, arboléSeco y verde.

La niña del bello rostro está cogiendo aceitunas.Pasaron cuatro jinetes sobre las jacas andaluzas

Con trajes de azul y verde,Con largas capas oscuras.

Vente a Córdoba, muchacha.

A la nanita, nanita. Popular de Andalucía. Fe-derico García Lorca. Armonización: Francisco Bri-ceño.

A la nanita, nanita de aquel,Que llevó el caballo al agua,

Y lo trajo sin beber.

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6 Coya: Entre los antiguos Incas, mujer del emperador, señora, soberana o princesa.7 Cholo: Mestizo de sangre europea e indígena.

Partitura elaboradapor Francisco Briceño, segundo director de CanticumNovum. Se puede obervar lalínea melódico quesigue cada una de lascuatro voces. Obra: La Petenera,popular andaluza. Archivos deCanticum Novum.

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Zorongo. Popular de Andalucía. Federico Gar-cía Lorca. Armonización: F. Vila.

La luna es un pozo chico, las flores no valen nada,

lo que valen son,tus brazos,

cuando de noche me abrazan.

Los cuatro muleros. Popular de Andalucía. Fe-derico García Lorca:

De los cuatro muleros (3),Mamita mía,

Que van al agua,El de la mula torda (3),

Mamita mía,Me roba el alma.

Sabor andaluz y tono propio de la lírica tradi-cional con grandes temas lorquianos relacionadoscon el cante jondo: el amor, la pena y la muerte.Tanta admiración por el cante jondo llevaría a Lor-ca junto con Manuel de Falla a celebrar un Con-curso de Cante Hondo (1922) en Granada.

También observamos el Ciclo de Oficios comoAdiós, Olivariyos de Jaén que se alude a una activi-dad tan típicamente jienense como las labores delcampo en lo que se refiere a un producto de la tie-rra andaluza: el olivo, las aceitunas. También en-contramos el Ciclo Amoroso con canciones connombre de mujer y de amor/desamor: Te quiero(Argentina), Arbolé, arbolé, popular de Andalucía,Anda que ya no te quiero de Málaga, La bella Lola(Habanera), Ojos traidores de Granada, A la fuentedel olivo (popular andaluza) o Zorongo (popularandaluza). Perteneciente a este último ciclo es LaPetenera, una de las modalidades del cante más per-sonales de nuestro folclore, cuya principal caracte-

rística es la combinación rítmica de los compases6/8 y 3/4.

Cabe resaltar los himnos que contienen unacarga emocional de sentimiento colectivo. Canti-cum Novum ha cantado himnos como el de Anda-lucía, el de la alegría (himno de Europa) o el himnode la comunidad universitaria Gaudeamus Igitur:

Ubi sunt qui ante nos in mundo fuere?Abeas ad inferos, transeas ad superos,

Hos si vis videre.

En último lugar, se distinguen el Ciclo de Bai-les: tanguillos, versión aligerada del tango flamen-co, como Aquellos duros antiguos; tango-habanerade Cádiz, Las viejas ricas; Boleras Sevillanas (popu-lar andaluza); De Cuba para la Habana (punto) yhabaneras como Habanera de Cádiz con letra deCarlos Cano y Antonio Burgos:

Desde que estuve en la niña en La Habana,No se me puede olvidar,

Tanto Cádiz ante mi ventana,Tacita de plata,

Aquella mañana pude contemplar […]La Habana es Cádiz con más negritos,

Cádiz es Habana con más salero.

En conclusión, parte de las más de 300 piezasmusicales que componen el repertorio musical deCanticum Novum ocupan una gran parte de prota-gonismo la Polifonía Popular que rescata mayorita-riamente la cultura popular musical de Andalucía.Aunque hay que mencionar los lazos que CanticumNovum quiere estrechar con Hispanoamérica con laPolifonía Popular y muestra de ello, ha sido su se-gundo disco titulado Polifonía Popular de España eHispanoamérica.

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Este artículo se lo dedico a la coralista contralto María José Cabrera López que ha dedicadotrece años de su vida (1993-2006) a su afición y amor por la música en Canticum Novum.

Archivos de la Coral Polifónica Canticum Novum.FUBINI, Enrico: Estética de la música, Ed. Antonio Machado Libros, Madrid, 2001.PALMER, King: Música, Ed. Pirámide, Madrid, 1993.PISTON, Walter: Armonía, Ed. Spanpress, España, 1998.

BIBLIOGRAFÍA

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XX El Gauchito Gil:

la expansión de un culto popular con el desarrollo de la crisis argentina

MANUELA FERNÁNDEZ MAYODOCTORA EN HISTORIA DE AMÉRICA, UNIVERSIDAD DE CÁDIZ

Hacia fines del año 2001 y comienzos del 2002,Argentina afrontaba una de las crisis más pro-

fundas de toda su Historia1. En medio de la desespe-ranza, la perplejidad, el derrumbe de todas las certe-zas y la crisis como único escenario palpable, labúsqueda de contención espiritual creció entre lagente, abriendo paso a la irrupción de alternativas re-ligiosas, que no siempre responden a la permanentenecesidad humana de conectar con algo que trascien-da y sea más perdurable que nuestra propia finitud.

Se aprecia un cambio que está afectando a todaslas realidades, por encima de las instituciones reli-giosas. La gente emprendió una búsqueda de senti-do a su vida, después del fracaso de las ideologías ydel desarrollo económico.

Como afirma Fortunato Mallimacci “el Estado sefue de lo social y allí se hizo más visible la presencia delas religiones”. El sociólogo dice que la participaciónreligiosa de la gente crece, pero con un comporta-miento diferente:

“A la hora de los quiebres de antiguas certezas, lascrisis de identidades personales y la labilidad de loperdurable, surgieron en la Argentina nuevas cre-encias que pusieron fin al antiguo monopolio cató-lico en sectores populares2”.

En su opinión, es un hecho significativo del sigloXXI: la identidad argentina ya no es más sinónimode identidad católica, dadas las transformaciones cul-turales, religiosas, militares y políticas, así como tam-

bién el surgimiento de la “disidencia evangélica” enlos espacios públicos.

En el campo religioso, habla de un “cuentapropis-mo, nomadismo e individuación religiosa” 3 en dondehombres y mujeres construyen sus creencias y parti-cipan en más de un grupo o movimiento religioso.No se dejan encasillar con una sola etiqueta. Las en-cuestas, según Mallimacci, dan cuenta de que la gen-te conjuga varias experiencias religiosas a la vez: par-ticipa en peregrinaciones a la Virgen de Luján, esbautizado católico, asiste alternativamente a campa-ñas pentecostales, a ceremonias de cultos afro-brasi-leños, se entusiasma con ángeles y con el budismo y,finalmente, cree en lo que le parece mejor.

Respecto a los mitos y leyendas populares surgencomo fenómenos psicoantropológicos ante deter-minadas circunstancias coyunturales históricas. Es-tas situaciones podemos definirlas como momentosde tensión, opresión, indefensión o falta de hori-zontes claros a nivel social, para grandes segmentosde la población. Estos mitos, no se construyen des-de arriba: van elaborándose en el sentimiento popu-lar hasta llegar a ese status indefinible que puedeconferirles el carácter de héroe, santo o mártir. Sibien para ello, deben existir ciertas condiciones so-cioculturales para que esto ocurra. Una de ellas es laconexión del personaje con la gente común, tal vezcon los desposeídos y hambrientos de justicia4.Otra, un momento histórico determinado dondelas condiciones del presente favorezcan la necesidady la creación del mito.

1 Durante los últimos meses previos a la renuncia del ex presidente De la Rúa, los indicadores sociales estaban muy deteriorados.La suspensión de pagos a la deuda externa y la devaluación de la moneda hicieron que la economía fuera rápidamente desesta-bilizada y que la inflación sufriera un fuerte ascenso. Las primeras consecuencias fueron la disminución e incluso la pérdida delos ingresos familiares y, por ende, un aumento vertical de la pobreza y de la indigencia que alcanzaron índices sin precedentes:hasta el 57.4% y el 27.5% de la población respectivamente, en octubre de 2002. Según los datos del INDEC, en Argentina20,8 millones de personas vivían en la pobreza y 9,96 millones de estos en la indigencia. INDEC: “Incidencia de la pobreza y laindigencia en los aglomerados urbanos. Octubre 2002” en INDEC ( Instituto Nacional de Estadísticas y Censos), Buenos Ai-res, 31 de enero de 2003, accesible a través de: http://www.indec.gov.ar/nuevaweb/cuadros/74/pob_toct02.pdf [agosto, 2006]

2 MALLIMACI, F. et al: “Los estudios sobre la relación entre Catolicismo, Estado y Sociedad en la Argentina: conflictos y ten-dencias actuales” en Ciencias Sociales y Religión en el Cono Sur. Centro Editor da América Latina, Buenos Aires, 1993, pág. 34.

3 MALLIMACCI, F. y DI STEFANO, R. (compiladores): Religión e Imaginario Social. Ed. Manantial, Buenos Aires, 2001 págs. 74-78.4 SANGUINETTI, Mª del Rosario y GARRÉ, Fabián: “Patrimonio intangible: De mitos y leyendas (devociones populares ar-

gentinas) “en Estudio de Museología de Rosario nº 75. Rosario, 1999. Págs. 7-8.

Ubi Sunt? nº 21, ISSN 1139-4250, pp. 104-111

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Una visión general acerca de las canonizacio-nes populares a comienzos del nuevo milenio nosmuestra la aparición de nuevos santos, el incre-mento en el culto de otros y la perdurabilidad demanifestaciones originadas hace más 150 años.

Los emblemas de devoción arraigados en elimaginario popular como San Cayetano, el Gau-chito Gil o Gilda cumplen una función precisa:operan como portadores de identidad para los sec-tores sociales más postergados, especialmente trasla crisis y fragmentación social de los años 90.

Así observamos unas características comunesen las biografías de personajes convertidos en mi-tos, la más importante, sin duda, es la de sumuerte prematura y trágica (Difunta Correa,Frente Vital, el Che); pero también la actitud derebeldía hacia el poder constituido (los gauchosmilagrosos, el Gauchito Gil); un origen oscuro,de padres desconocidos y abandono en la infan-cia (Evita, Gardel) o bien el nacimiento en unaclase social y su actuación destacada posterior, enotra (el cantante Rodrigo el Potro, la cantanteGilda o Maradona).

Estos mitos forman parte de la estructura espiri-tual de la sociedad y contribuyen a dar identidad aun pueblo porque a través de ellos se expresan losanhelos y utopías que no encuentran otra manerade manifestarse que encarnándose en alguien –elhéroe– que los representa y cuyo final trágico y es-tremecedor frustra la realización de esas apetenciascolectivas.

Las devociones populares no suelen pertene-cer a cultos oficiales reconocidos por el estado nicontar con el beneplácito de las jerarquías ecle-siásticas de las religiones tradicionales; sin em-bargo inspiran tal fervor que en nada cuentan lasopiniones institucionales.

Estas devociones tienen distintas características:algunas son supervivencias de ancestrales costum-bres precolombinas, otras son producto de la santifi-cación de personas comunes, que a veces ni siquierahan llevado una vida ejemplar, pero cuya muerte enplena juventud y en terribles circunstancias deter-mina su nuevo status de mito.

Los protagonistas de esta devoción tienen en co-mún que se les adjudiquen poderes extraordinarios.Son capaces de conceder deseos, hacer milagros,otorgar ayuda y también castigar cuando no son re-compensados. Pueden intervenir y cambiar la suertede los mortales.

La Iglesia Católica rechaza abiertamente estassupersticiones, sin embargo a veces mantiene unatolerancia a disgusto; porque para sus practican-tes no existe diferencia entre los santos oficialesde la Iglesia y los canonizados por él mismo5. To-das son personas que hacen milagros, que inter-ceden por él, que están cerca de Dios, que reci-ben ofrendas y a quienes se les hacen promesasque hay que cumplir.

Dos rasgos compartidos se ponen de manifies-to en estos santos populares: la muerte en plenajuventud y las circunstancias extraordinarias enque ésta se produce (asesinato, accidente o luegode un sufrimiento intenso). Las muertes trágicasse consideran signadas por un sello divino. El su-frimiento es un elemento purificador que borratodas las faltas.

Los vecinos, conmovidos por el hecho inusita-do se acercan al lugar de la tragedia o a la tumba arezar y encender velas. Si se les hace algún pedidoque luego se cumple, comienza a crearse la famade sus poderes sobrenaturales. La forma de trans-misión es oral y personal y los beneficiados porlos milagros del santo, se convierten en su princi-pal carta de recomendación. El personaje se con-vierte en un mito y surgen lugares de culto y de-voción al mismo.

En Argentina encontramos un nutrido pante-ón de devociones populares, la primacía en estoscultos populares se la disputan entre la DifuntaCorrea, incontestable décadas atrás, y el Gauchi-to Gil, cuyo culto trasvasó el ámbito correntinopara extenderse por el país, especialmente en tor-no de las grandes áreas metropolitanas de BuenosAires y Rosario y como dos santones populares sedividen la Argentina, una ejerciendo su predomi-nio sobre la región de Cuyo, el otro, desde laPampa Húmeda.

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5 Así en el santuario de la Difunta Correa en Vallecito (a 70 Km. de la ciudad de San Juan) se encuentra una capilla dedicada a laVirgen del Carmen (patrona del lugar y de los Andes) levantada como una forma de control del lugar, donde el culto popularse ha desbordado y no puede evitarse la “devoción” popular a la Difunta Correa, la Iglesia erige un santuario de la Virgen comoforma de control del territorio.

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LOS GAUCHOS CÉLEBRES

Existe en el país una verdadera constelación de“gauchos milagrosos”, que la devoción popular haentronizado y elevado, en muchos casos, a la cate-goría de verdaderos “santos”. En su casi totalidadhan sido “gauchos” que han tenido problemas conlas autoridades policiales por sus quehaceres nosiempre encuadrados dentro de la ley. Por otra par-te todos ellos, robaban a los ricos y ayudaban a lospobres (el mito de los bandoleros andaluces). Co-mo era lógico, esta situación desembocó en pro-blemas con la autoridad, y cayeron al fin en trági-cos enfrentamientos.

Es esta muerte violenta la que despierta, primerola conmiseración popular y posteriormente la devo-ción, que el tiempo acrecienta a través de “favoresrecibidos”, “curaciones increíbles”, que se conside-ran verdaderos milagros.

Las tumbas de estos “gauchos milagrosos”, ver-daderos santuarios, ostentan muchas veces el co-

lor del partido político al que pertenecía. Abun-dan en exvotos de ofrendas, en forma de flores,placas, recuerdos diversos e incluso objetos de usocotidiano. Cientos de velas arden a su alrededorlas 24 horas del día.

Tras estas ofrendas se oculta una forma folkló-rica o popular de resistencia a un orden social in-justo, que se acata, pero que en el fondo se deseatransgredir, surgiendo como fenómenos de rebe-lión a la autoridad constituida, en períodos histó-ricos de disciplinamiento de amplios sectores so-ciales (levas, ordenanzas contra los vagos, etc.).

Dentro de este amplio panteón gauchesco6

destacaremos aunque sea someramente a JuanBautista Bairoletto7, quien luchaba contra el régi-men por el despojo miserable de los pobres cam-pesinos a manos de los terratenientes. A su tum-ba, por año concurren aproximadamente 500.000personas; al “Gaucho Lega”8, al Gaucho José Do-lores Córdoba9 y más recientemente, en los años60 a Isidro Velásquez10, pero nos centraremos ensu principal mito, el del Gauchito Gil, cuyo cultose ha extendido especialmente con el desarrollo dela crisis.

EL GAUCHITO GIL: UN CULTO REVITALIZADO

POR LA CRISIS

Antonio Mamerto Gil Núñez, más conocido como“El Gauchito Gil” o como “Curuzú Gil” (del guara-ní curuzú: cruz) es quizás uno de los más importan-tes representantes de lo que se conoce como elsantoral profano y constituye un ejemplo de unacanonización popular originada en el marco delas Guerras Civiles de la provincia de Corrientesen el siglo XIX y con más de cien años de culto

6 Otros gauchos milagrosos son: Bazán Frías, Santo Antonio María, José Dolores, La Cruz Francisco López, El Gaucho Cubillos,etc. DE HOYOS, María y MIGALE, Laura: Almas milagrosas, santos populares y otras devociones, CD editado por NAyA (Noti-cias de Arqueología y Antropología), Buenos Aires, 2000.

7 Más conocido por “El gaucho Bairoletto”, el “El Atila de las pampas” o “San Bautista Bairoletto”, nació el 11 de noviembre de1894 en la ciudad de Santa Fe de padres inmigrantes italianos. Su vida transcurrió en un ambiente tumultuoso de prostíbulos ycasas de juego. Convertido en salteador, sostuvo tiroteos con la policía en diversos lugares, pero la gente le ayuda a huir, no ro-baba para él solo, sino que repartía lo obtenido entre sus amigos y gente necesitada. Ya en la década de los años 30 no hay asaltoo muerte de la que no se le haga responsable. La policía le sigue el rastro, hasta que finalmente es sorprendido y muerto el 14 deseptiembre de 1941 en General Alvear (Mendoza), donde es enterrado y a donde acuden promesantes de todas partes del país.SANGUINETTI, Mª del Rosario y GARRÉ, Fabián: “Patrimonio intangible: De mitos y leyendas (devociones populares ar-gentinas)” en Estudio de Museología de Rosario nº 75. Rosario, 1999. Págs. 15-16.

8 “El gaucho Lega” es el apodo de Olegario Álvarez, a quien la devoción popular rinde culto en la localidad de Saladas, provinciade Corrientes. Por varias razones se vio obligado a huir de la autoridad policial, cercado por la policía, pereció en manos de éstaa los 35 años de edad. Así comenzó una devoción fanática hacia este “gaucho malo”, a quien se le pide su intervención paraconseguir algo que se desea: salud, amor, muerte al enemigo, etc. Esta devoción alcanza su mayor relieve el Día de los Difuntos.Por haber pertenecido al Partido Colorado de su provincia, su tumba aparece adornada siempre con flores rojas, especialmenteclaveles. Ibidem: SANGUINETTI, Mª del Rosario y GARRÉ, Fabián: “Patrimonio intangible: De mitos y leyendas (devocio-nes populares argentinas)” en Estudio de Museología de Rosario nº 75. Rosario, 1999. Págs. 19-21.

Santuario a José Dolores en el lugar donde se supone se encontra-ba el algarrobo, en el que le tendieron la emboscada que acabaríacon su vida en la ciudad de San Juan. Fotografía de María DoloresPérez Murillo.

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en su provincia, peroen los últimos años hatrascendido primeroal litoral, en especialMisiones y Formosa yluego llevado por co-rrentinos emigrantesfue expandiéndoseentre la población cri-

ollo-guaraní de la periferia de la ciudad de Rosario y zo-nas adyacentes, para posteriormente adentrarse en elconurbano bonaerense y el resto del país, convirtiéndo-se en el culto popular actual más extendido, cuyos luga-res de culto se encuentran desde Salta hasta Ushuaia.

Hijo de Encarnación Núñez y José Gil de laCuadra, algunos identifican el 12 de agosto de 1847como fecha de su nacimiento en Pay-Ubre (actualMercedes, provincia de Corrientes), su vida se des-arrolla en el contexto histórico de la Guerra del Pa-raguay (1865-70), una guerra que simboliza la pre-potencia porteña sobre el interior, sobre el paísguaraní por antonomasia: Paraguay.

No está clara la historia de cómo llegó a ocuparsu lugar en el imaginario popular, sino que existenal menos dos versiones sobre su vida y muerte. EnCorrientes corrían tiempos de luchas entre liberalesy autonomistas (celestes y colorados respectiva-mente), y el celeste Coronel Juan de la Cruz Salazarreclutaba combatientes para engrosar sus filas. An-

tonio Gil se encontraba entre aquellos que fueronobligados a alistarse, pero él no deseaba tomar par-te en estas luchas, por lo que prefirió huir y refu-giarse en el monte. A partir de allí el mito comienzaa forjarse, ya que sus detractores lo acusaron de de-sertar y volverse un bandolero, mientras que otroscreyeron ver en él como un émulo de Robin Hood(un recurso bastante utilizado por la canonizaciónpopular). Aquellos que lo conocían incluso llega-ron a sostener que tenía el don de curar por imposi-ción de manos, y que su profunda mirada tenía lacapacidad de hipnotizar.

La historia de su captura es confusa: algunos sos-tienen que luego de permanecer oculto de la ley pormás de un año fue apresado por una patrulla, mien-tras que otros creen que decidió entregarse al CoronelSalazar. El hecho es que Gil fue llevado ante las auto-ridades, y cuando se le preguntó cuál había sido su

9 Era hijo de peones rurales cordobeses que emigraron a San Juan a mediados del siglo XVIII, estableciéndose en la hacienda deDon Bonero Correa de Angaco, donde nació. Su madre moría en el parto, y su padre fue reclutado para luchar en la guerra delParaguay, quedando el niño al cuidado de la sobrina del patrón, Saturnina Arce, quien le impuso el nombre de José Dolores yviviendo en aquella finca hasta los 15 años, en que se marchó trabajando como domador de animales. Más tarde se unió a losmontoneros y colorados, destacando por su sensibilidad social y valentía en defensa de los más pobres. Trascurrido el tiempoconsigue trabajo en la finca de Don Tadeo Rojo, donde se enamora de Lorenza Calazán, hija de la cocinera, pero su pasadomontonero hace que no sea aceptado por la madre de la novia, quien se confabuló con su hijo el sargento Eustaquio y le tejie-ron una emboscada acribillando a José Dolores en un algarrobo, donde los sanjuaninos han construido un santuario a su culto,en un barrio de San Juan. PÉREZ MURILLO, Mª Dolores y FUENTES BAJO, Mª Dolores: “Religiosidad popular y valoresen la provincia de Cuyo, Argentina” en Actas del I Congreso de Historia de la Iglesia en España y en el Mudo Hispánico, HispaniaSacra nº 53 Madrid, 2001, pág. 670.

10 Éste era un trabajador correntino de la provincia del Chaco. Víctima de un abuso policial se alzó contra la autoridad y se unió aVicente Gauna, con similar problemática, convirtiéndose en un bandolero social. Robaron en los establecimientos rurales don-de se malpagaba a los peones y su fama se expandió por toda la provincia del Chaco, norte de la de Santa Fe y este de la de For-mosa. Sólo la traición hizo que los encontrara la policía y muriendo en un tiroteo en Pampa Bandera, en el Chaco. A partir deahí al elemento histórico se sumó el mítico: Isidro Velásquez y Vicente Gauna no murieron realmente, porque se convirtieronen perdices y emprendieron vuelo y hasta los tobas incorporaron la figura de Velásquez a su literatura oral como un héroe. TE-RÁN, Buenaventura: “Canonización popular y reinterpretación etnográfica: Isidro Velásquez” en Revista Casa Tomada nº 9,Rosario, 2002 págs 81-85. Sus hazañas quedaron en la canción popular en un chamamé que fue prohibido, “El último sapucay”,de Oscar Valles, que exalta las peripecias del dúo Velásquez y Gauna por el Chaco argentino: “Camino de Pampa bandera / lo es-peran en una emboscada (...) Ya no está Isidro Velásquez / la brigada lo ha alcanzado / y junto a Vicente Gauna / hay dos sueños sepul-tados.”Ibidem: RODRÍGUEZ, Esteban: “Cumbia villera: ocho apuestas sobre la Argentina que re-siente” en Revista Lote, loque nos tocó en suerte, Venado Tuerto (Santa Fe), año IV, nº 51, septiembre de 2001, pág. 27.

La representación más co-nocida de la imagen delGauchito Gil.

Placas de agradecimiento, exvotos, velas y pañuelos rojos, llenanel santuario correntino. Fotos de la página web:

http://www.uolsinectis.com.ar/especiales/extra/html/actualidad/200405181324/

motivo para desertar, dijo que Ñandeyara (un diosguaraní) se le había aparecido en sueños y le había di-cho que no había razones para pelear entre hermanosde la misma sangre11, tras lo cual se internó en elmonte acompañado de dos compañeros que decidie-ron seguirlo tras conocer ese mensaje divino.

Las autoridades no creyeron en su explicación, ydecidieron que fuera trasladado a la ciudad de Go-ya para ser juzgado por un tribunal. Los vecinos dellugar temieron que Gil fuese ajusticiado por los mi-litares antes de llegar a Goya y reunieron firmas pa-ra obtener su liberación, pero llegaron tarde ya queGil ya había partido. Al llegar a un paraje ubicado aunos 8 Km. al norte de Mercedes, el sargento a car-go del grupo decidió terminar con la vida del pri-sionero. Gil pidió que no lo mataran, y dijo que laorden de su perdón estaba en camino, pero no fueescuchado. A punto de ser ajusticiado, advirtió a suverdugo:

“Vos me estas por degollar, pero cuando llegues estanoche a Mercedes, junto con la orden de mi perdón,te van a informar que tu hijo se está muriendo demala enfermedad. Como vas a derramar sangreinocente, invócame para que interceda ante Dios

Nuestro Señor por la vida detu hijo, porque la sangre delinocente suele servir para ha-cer milagros” 12.

El sargento no creyó loque oía y ordenó colgarlo ca-

beza abajo en un algarrobo y dispararle, pero cuen-tan que las balas no entraron en su cuerpo porquellevaba un San la Muerte 13 bajo su piel, motivo por elcuál el sargento tomó el propio cuchillo de AntonioGil y le cortó la yugular, murió el 8 de enero de 1878y su cuerpo yace en el cementerio de Mercedes.

Al volver a Mercedes, el sargento se enteró quetodo lo que le había dicho Gil era cierto, y desespe-rado rezó al Gauchito Gil para que intercediera anteDios por la vida de su hijo y perdonara sus actos. Alas pocas horas el niño se recuperó milagrosamente,y el sargento construyó una cruz con ramas de ñan-dubay14 que luego clavó en la tierra que había sidomanchada con la sangre de Curuzú Gil, dando asínacimiento a su culto. La cruz dio el nombre al cru-ce de caminos y, con el transcurso del tiempo, seconvirtió en un lugar de peregrinación.

Con los años era tanta la cantidad de peregrinosque iban a visitar al santo y le encendían velas, queel dueño de la estancia sintió temor que le incendia-ran el campo y hace llevar el cuerpo al cementeriolocal. Dicen que este estanciero era un hombre rico,con una familia sana y bien constituida. Pero desdeese momento comenzó a tener problemas económi-cos, muere uno de sus hijos de una extraña enferme-dad, la hacienda se enferma y los campos se iban se-cando. Él mismo cae enfermo sin que los médicosacierten su diagnóstico, por lo que llamó a una mu-

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11 Es una reivindicación de lo guaraní como símbolo de identidad cultural común (compartida por cuatro países: Brasil, Paraguay,Argentina y Uruguay), de la unidad de los pueblos por encima de la identidad nacional y del predominio “imperialista” de Bue-nos Aires. Una lucha del interior, de las provincias, del Federalismo, frente al Unitarismo europeísta de Buenos Aires.

12 COLUCCIO, Félix: Las Devociones Populares Argentinas. Ediciones Nuevo Siglo, Buenos Aires, 1995. págs 129.13 Es un ejemplo de culto popular de ámbito regional, desarrollado especialmente en toda el área de influencia de la cultura guara-

nítica (Chaco, Formosa, Corrientes, Misiones, Paraguay y parte de Brasil). Es un “santo” muy popular, llamada cariñosamente“el pirucho” (flaco). Se lo representa de varias formas: suele ser un esqueleto parado, tapado con una capa negra o roja (para ta-par su fealdad), con una corona de oro portando una guadaña. Otras veces es un esqueleto sentado en posición dubitativa sen-tado sobre un tronco siempre con la guadaña, o un esqueleto dentro de un ataúd, pero la más popular, es una talla en distintosmateriales de un cráneo humano. Su objeto es muy variado desde conseguir trabajo o no perderlo; hallar cosas perdidas; obte-ner el amor de alguien, vengarse de un desaire, de una afrenta, de un mal recibido o por no ser correspondido afectivamente. Elculto es obviamente pagano, ya que no existe San La Muerte en ningún santoral, y no tiene fecha especial de celebración, sibien se suele conmemorar el Viernes Santo y el Día de Difuntos y su desarrollo fue parejo a la expulsión de los jesuitas de susmisiones en el noreste de Argentina y Paraguay en 1767. El amuleto que lo representa sólo tiene efectividad si se encuentra ben-decido por un sacerdote católico, en una muestra de claro sincretismo. Se dice que para lograr dicha bendición el dueño delamuleto lo lleva escondido en una mano, mientras le pide al sacerdote que bendiga una estampita, logrando la bendición paraambas cosas, después de esto, hay que llevar el amuleto durante siete viernes seguidos a otras tantas iglesias. Luego ya se puedeutilizar para lograr hacer un “mal” a alguna persona enemiga, a través de oraciones. Diccionario de Mitos y Leyendas-EquipoNAyA (Noticias de Arqueología y Antropología) Accesible desde: http://www.cuco.com.ar/ [abril, 2005]

14 Es un árbol centenario de madera rojiza, muy dura e incorruptible. Pertenece a la familia de las mimosáceas (como el algarro-bo) y es muy utilizado para postes de luz y alambrados, leña y carbón, vías de ferrocarril, corrales y construcciones. Es el más ca-racterístico de los montes charrúas y se da en la zona de Entre Ríos, Corrientes, Chaco.

Pequeño santuario al Gauchito Gil, en la au-topista Buenos Aires-Rosario, pasando la lo-calidad de Theobald (provincia de Santa Fe).El árbol pintado de rojo y una serie de tacua-ras (cañas largas) de la que penden pañosrojos enmarca una zona con una casita conuna figura del gauchito dentro con cigarros,velas, junto a numerosas botellas.Colección particular .

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jer curandera quien le dijo que iba a mejorar cuan-do volviera a traer el oratorio del Gauchito a su lu-gar15. El estanciero construyó un mausoleo juntocon una cruz tallada en fina madera en el sitio don-de murió y cedió además un amplio espacio. A par-tir de ese momento todo mejoró para el dueño delcampo. El Gauchito siguió enterrado en el cemen-terio local pero el lugar de su muerte se convirtió encentro de culto16.

El Santuario principal se encuentra en el crucede las rutas Nº 123 y 119, a 8 Km. de la ciudad deMercedes (antigua Pay-Ubre). Desde lejos se obser-va el centenar de tacuaras (cañas largas muy resis-tentes) con banderas rojas, el mausoleo con las pla-cas de agradecimiento y una enorme cantidad deofrendas similares a lo que ocurre en el santuario deVallecito de la Difunta Correa: muletas, vestidos denovia, juguetes, casas hechas en miniatura, autitos.Estampitas del santo con los pedidos escritos detráso con expresiones de agradecimiento.

El color rojo es el distintivo del Gauchito Gilque se manifiesta en velas y cintas con el pedido oagradecimiento escrito.

Es costumbre dejar una cinta atada a las milesde cintas que hay, y se retira otra ya “bendecida” porel santo que se coloca en la muñeca, en el espejo delauto o en algún lugar privilegiado de la casa paraque proteja o ayude.

Varios días antes del 8 de enero, fecha del aniver-sario de su muerte, comienza a congregarse la gentey pasar la noche en carpas, acudiendo más de100.000 personas. Se improvisan negocios, bailan-tas al compás del chamamé17, kioscos que vendenbebidas y recuerdos. Los jinetes se acercan llevandobanderas y estandartes en tacuaras para dejar en ellugar, que también se cubre de flores rojas. El curade Mercedes oficia una Misa por el alma del Gau-chito, en el terreno donado por el estanciero seconstruyó un tinglado donde se acumulan las ofren-das, sitios para encender velas y edificios con baños,duchas, bares y otras comodidades para aquellosque se acercan a orar. El 8 de enero de 2005, entrelas 130.000 personas que concurrían al santuariodel Gauchito Gil, estaba el obispo de Goya, Ricardo

Faifer. A fin de “trabajar con la fe de miles de personasque vienen a rezar a Gil”, explicó. El religioso aclaróque su presencia no implica “un reconocimiento ofi-cial de la Iglesia” a la supuesta condición de santoque los creyentes atribuyen al Gauchito, sino “unamuestra del interés que tiene la institución eclesial porencausar la fe religiosa de nuestro pueblo”.

Los fieles del gauchito Gil, reconocieron la visitadel obispo como un signo de concordancia que “es-tábamos esperando hace años”, según varios asistenteshabituales. Entre los peregrinos, María, una ama decasa proveniente de provincia de Buenos Aires, dijoque concurre todos los años desde que “el Gauchitocuró a un hijo mío” y apuntó que “era necesario quelos curas vinieran hasta acá para ver todo lo que signi-fica esto para los católicos” 18.

Los otros santuarios del Gauchito Gil se levan-tan principalmente en el litoral aunque su culto seva extendiendo paulatinamente al resto del país co-mo lo certifican los oratorios que existen en el co-nurbano bonaerense, los Valles Calchaquíes, Salta yen Ushuaia, Tierra del Fuego.

En el trayecto de autopista que va desde BuenosAires a Rosario detectamos ocho santuarios de di-versa envergadura, algunos son sencillos exvotoscon los paños rojos y un pequeño altarcito con ve-las, botellas de vino, tabaco y piñas; otros, tienen

15 http://www.folkloredelnorte.com.ar/tradicion/ggil.htm16 http://www.uolsinectis.com.ar/especiales/extra/html/actualidad/200405181324/17 Hay un chamamé en su honor con música del compositor Roberto Galarza y versos de María Luisa País titulado “Injusta Con-

dena”: “Antonio Gil te llamaban / gaucho noble de alma buena”.18 “130 mil fieles veneraron al Gauchito Gil” en La Voz del Interior, Córdoba, 9 de enero de 2005.

Uno de los santuarios al Gauchito, cerca del cruce de la autopista Bue-nos Aires-Rosario a la altura de la localidad de Campana (Prov. deBuenos Aires). El rojo omnipresente en los dos altares, donde se colo-can pequeñas figuras del Gauchito, con botellas, cigarrillos, mates, pi-ñas, alguna flor y los restos de la cera roja de las velas que ardieron,junto a fotocopias de la oración al Gauchito. El árbol tiene atado un pa-ñuelo de agradecimiento que dice lo siguiente: “Oh Gauchito Gil te pi-do humildemente se cumpla por intermedio ante Dios, el milagro quete pido y te prometo que cumpliré mi promesa, y ante Dios te haré ver yte brindaré mi fiel agradecimiento y demostración de Fe en Dios y enVos. GAUCHITO GIL, AMÉN. Mercedes, Corrientes” Fotografías derealización propia.

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más envergadura y además de lo enunciado, tienenmás de un altar y en uno de ellos una figura supe-rior a un metro del Gauchito Gil, junto con el ma-te y numerosas botellas y fotocopias de la oración alGauchito para propagar su culto19; en todos, unaflor roja colocada es señal de agradecimiento por elfavor concedido, mientras los camioneros que tran-sitan hacen sonar sus bocinas.

Sus estampas se reparten en los metros porteñosy se venden en las tiendas de santerías de Buenos Ai-res y en los negocios de Luján junto a la Virgen.También se agrega su imagen como ofrenda en lossantuarios de otros santos populares como la Difun-ta Correa y en la tumba del Frente Vital20 un cuadrodel Gauchito vela el descanso de este santo villero,como también está presente en el panteón de laHermana Irma de Maresco21 en el cementerio deChacarita de la Capital.

Las cintas rojas con su nombre y el pedido de pro-tección para quien la posea, cuelgan de los espejos decientos automóviles y son atadas en lugares visibles de

los comercios, como también comprobamos en elárea del conurbano los autos pintados de rojo y concalcomanías con el nombre del Gauchito Gil en loscristales en San Fernando (Prov. de Buenos Aires).

En un humilde barrio de Lomas de Zamora susantuario congrega a oración y fiesta cada día 8, pe-ro de forma especial el 8 de enero. Ese día la calle secierra al tránsito. A un lado se arma un escenario, ya lo largo de la cuadra se instalan puestos de comi-das y bebidas. Al caer la tarde, grupos de músicosvan desfilando por el escenario y se monta el baile.Viejos y jóvenes, porteños y correntinos. En el fre-nesí de la música y el baile, muchos de ellos sientenquizás añoranza de su patio provinciano.

Cuando se cierra la noche, el árbol del Gauchitorefulge de velas rojas que los fieles encienden de acientos y se renuevan permanentemente, mientrasen la calle sigue la fiesta hasta la madrugada. Algo si-milar ocurre el 8 de cada mes en Quesada 2687 deIngeniero Budge (al sur de la provincia de BuenosAires), desde que sucedió algo cuando se ampliabauna escuela hacía un pequeño terrenito de eucalip-tos contiguo, el lugar no pudo ser usado porquecuando un muchacho llamado Martín, quería tirarabajo un árbol, una luz cegadora le impidió hacerlo:era el Gauchito Gil.

Desde ese día, 20 de noviembre de 1999, Mar-tín asiste siempre a cantarle chamamé al gaucho, ymiles de personas se congregan para pedirle a quienen vida fuera Antonio Mamerto Gil Núñez los mi-lagros que necesitan, como sanaciones y favores va-rios. Pero ésa no fue la única aparición que certifi-can sus devotos. La segunda se habría producido enseptiembre de 2000, y la última, detrás de su ima-gen en una cruz, el 4 de mayo de 2001.

19 Oración al Gauchito Gil recogida en uno de los santuarios al pie de la autopista Buenos Aires-Rosario, donde había numerosas fo-tocopias: “¡Oh Gauchito Gil!. ¡Gauchito Milagroso! Gauchito de todos los pobres, de los humildes, diste tu vida por cada uno de ellos, lesdiste de comer salvando sus necesidades, de la sangre derramaste sin importar tu vida.Gauchito Gil, Gauchito de todo lo posible, Gauchito de todos los caminos, Gauchito de las ciudades, Gauchito que junto a Dios y Señor,sos la guía de los caminos. Los que circulan por las rutas, camiones, ómnibus, autos, caminante(s), guárdalos a cada uno de ellos. GauchitoGil, Gauchito Milagroso.No permitas que nadie sufra hambre, necesidades, que tengan trabajo, aquellos que estén en problemas de justicia. A los que están confundidos.Yo Gauchito Gil te pido que Bendigas a todo los que hacen el trabajo que les gusta. Por eso te pido que me bendigas, porque yo soy uno másde tantos devotos. Gauchito Gil Bendícenos, Protégenos, danos Paz en nuestros hogares. Bendice nuestra Vida, danos salud, Gauchito Gil.Protector de todo lo posible , Ruega por todos nosotros que somos tus de(v)botos. Rezar 3 PADRENUESTRO, 3 AVE MARIA, 3 GLORIAy traer 25 copias y será MILAGROSO.

20 En estos últimos años, en que la crisis se ha enseñoreado sobre los cimientos de la sociedad argentina hasta expulsar bajo la línea depobreza a la mitad de ella, el abismo también se ha producido en el plano de las creencias, generando los excluidos su propio imagi-nario colectivo y así Víctor Manuel Vital, “el Frente Vital”, un “pibe chorro” (joven delincuente) muerto a los 17 años se ha conver-tido en el “santo de los pibes chorros” y expresión de la moral de los jóvenes delincuentes de las villas miserias.

21 Es otra categoría de santo popular, la integrada por sanadores, líderes iluminados y carismáticos a quienes se le adjudicaron pode-res extraordinarios en vida y que se considera que dichos poderes continúan aún después de la muerte física. El mito está asociado ala falta de respuesta de la medicina tradicional y falta de contención espiritual, siendo el culto a la Hermana Irma de Maresco unode los más extendidos.

Difusión del culto al Gauchito GilEste culto popular ha experi-mentado un gran desarrolloa medida que se acentuabala crisis en el país, disputan-do la primacía a la DifuntaCorrea. La intensidad delcolor partiendo de la provin-cia de Corrientes, marca lamayor o menor presencia dela devoción. Mapa de elabo-ración propia.

Puestos de choripán, de hamburguesas, de mer-chandising del Gauchito cubren toda la calle deQuesada, y a las 18 horas se cierra para que no paseningún auto. Son centenares los devotos que acu-den a dar gracias por curaciones milagrosas y parapedir por pan, paz y trabajo. El altar está ubicado enun árbol añejo que quedó partido, y de acuerdo conlo indicado por los conocedores o “promeseros”, co-mo se autodenominan quienes le han prometido al-go al “santo” popular, “todas las noches aparece la ca-ra de Gil en el árbol”, en el costado que mira a laescuela. Allí todo es rojo (el color que identifica alGauchito), la gente se amontona y pide lo que de-sea, prende velas de ese color y da gracias por los fa-vores recibidos por el gaucho milagrero22.

En una Argentina necesitada de fe, de esperanza,de gestos solidarios y benefactores, la historia de Gilse eleva como un icono a la esperanza de un puebloque no quiere bajar los brazos, y se aferra a los pocosreferentes de bondad que quedan en la Argentina.Lo sobrenatural se impone ante una realidad enaje-

nada de violencia, descreimiento político, pobreza,marginación y un creciente sentimiento de desam-paro, que parece morir en los ojos fervientes de losseguidores del Gauchito Gil, que miran la imagendel correntino en la cruz como si en sus manos pu-sieran el alma para ofrecerla a cambio de un milagroque les permita continuar sobreviviendo.

El Gauchito Gil es símbolo de esta devociónpopular en medio de la crisis, pero aparentementeha alcanzado popularidad también entre la comu-nidad de la vanguardia artística y cultural de laGran Ciudad. Una película con su nombre estápara estrenarse en este año 2006, dirigida por Ri-cardo Becher y Tomás Larrinaga23 (está siendo pre-estrenada en varios recintos carcelarios) y en plenobarrio de Recoleta, en la “Galería Tono Rojo”, sellevó a cabo una exposición “Altares populares: ElGauchito Gil” desde agosto a fines de diciembre de200424, integrada por nueve artistas de distintasdisciplinas, podían verse fotografías, altares, gau-chos en canutillos, y recuerdos religiosos que sedistribuían entre los presentes. La diversidad de laspropuestas, el lugar en que se exponen las obras yel tiempo de duración de la muestra dan cuentadel creciente interés por esta devoción además dela aceptación y valoración de lo popular como ex-presión artística.

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22 “Ingeniero Budge: Una conmovedora muestra de fe por el Gauchito Gil” en Diario La Unión, Buenos Aires, Sección: Generales, 9de abril de 2003.

23 La sinopsis de la película trata de un equipo de documentalistas, ocupados en filmar una película sobre los sectores pauperizadosde la ciudad, entra en contacto y registra con sus cámaras las actividades de una tribu de marginales liderada por el Gauchito, aquien llaman así por ser devoto del Gauchito Gil, cuyos relatos nos remiten a los episodios salientes de la vida del legendario Anto-nio Gil Núñez. Al seguir el ejemplo de su héroe, el Gauchito enfrentará al poder pero, a diferencia del santo popular, logrará eludirsu trágico destino. http://www.cinenacional.com/peliculas/index.php?pelicula=3054 [septiembre, 2006]

24 http://www.mecc.edu.ar/cultura/2004/nov_704.htm

Coche Ford pintado de rojo con calcomanías amarillas enlos cristales con el nombre del Gauchito Gil en un aparca-miento de un centro comercial de San Fernando (conurba-no de Buenos Aires). Colección particular.

Santuario al Gauchito Gil restos de cera roja, flores, cigarrillos, coli-llas, piñas, mates y abundantes botellas de vino rodean la figura demás de un metro de altura, en el margen de la autopista Buenos Ai-res-Rosario, Km. 143. Colección particular.

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Muchos fueron los niños que murieron a conse-cuencia de la catástrofe de Cádiz de 1947, como

también fueron muchos los niños que sobrevivieron aella. Sobre estos últimos la Explosión dejó una huellafísica y emocional imborrable a pesar del tiempo trans-currido desde aquel fatídico 18 de agosto. Los más de200.000 kilogramos de explosivos alojados en el alma-cén nº 1 de la Base de Defensas Submarinas de la Ar-mada, también conocido como Depósito de Torpedos,estallaron a las diez menos cuarto de una noche de ve-rano, cuando los gaditanos y veraneantes disfrutabande las bondades del clima, en los cines, en las calles yplazas, en los paseos o en las viviendas de temporada si-tuadas en Extramuros. Algunos fueron sorprendidospor la detonación cuando se despedían de sus amigosen la puerta de la casa que acababan de visitar1; un ma-trimonio, que regresaba a su domicilio acompañadodel hijo que llevaban de la mano, cruzaba en ese mo-mento el antiguo puente de San Severiano2; un coman-dante del Instituto Hidrográfico se encontraba deservicio en la puerta de la residencia de oficiales, mien-tras su esposa y sus cinco hijos estaban a punto de irsea dormir en el colindante pabellón del Ayudante Ma-yor, donde residían3. La muerte les llega a unos u otrosen un instante de lo que segundos antes era vida.

Todo el barrio de San Severiano sufrió una destruc-ción generalizada y Cádiz se quedó sin agua y sin luz,los peores condicionantes que podían darse sobre unaciudad parcialmente en llamas y completamente cu-bierta de cristales y cascotes. A la altura del barrio deBahía Blanca y la vía del tren los cables del tendidoeléctrico de alta tensión, derribados los postes que lossostenían, chocaban entre sí dando latigazos y hacien-do saltar chispas que generaban nuevos incendios.

El miedo, el caos y la desesperación se apoderó dela gente, pero, tras la conmoción inicial, muchos logra-ron reaccionar y comenzaron las labores de auxilio enla zona que había sufrido la mayor devastación: la basemilitar, Bahía Blanca, la calle Tolosa Latour, los astille-ros, la Barriada España, San Severiano... El rescate delos cadáveres y de los heridos se convirtió en una actua-ción peligrosa y sobrecogedora, de auténtico heroísmoteniendo en cuenta la escasez de medios de interven-ción necesarios y adecuados, y la falta de seguridad enlas acciones emprendidas, en la que sus protagonistasvolcaron más valor y coraje que prudencia.

Aquella noche trágica se saldó con 150 muertos4,donde no se contemplan ni los partos prematuros nilos abortos. Según el experto ginecólogo gaditano Fer-nando Muñoz Ferrer –cuya aún reciente pérdida la-mentamos aquí– en los días siguientes a la explosióntuvieron lugar al menos 20 abortos motivados por eltrauma psíquico y 73 por caídas, precipitaciones y hui-das, a lo que se añaden unos 30 partos prematuros confetos muertos. Ninguna de estas mujeres recibió in-demnización económica alguna por la pérdida. De otrolado, los heridos fueron incontables, aunque es amplia-mente admitido que debieron ser más de 5.000. De he-cho, en los tres hospitales que entonces existían en lacercana localidad de San Fernando, el de la Cruz Roja,el Hospital Naval de San Carlos y el de San José, fue-ron ingresados unas 9345 personas durante la emergen-cia, y probablemente no fueran más que una décimaparte de las que pudieron ser atendidas en los hospita-les de la capital: el Hospital de Mora, el de San Juan deDios, el Hospital Militar de la plaza Fragela, el Hospi-tal de Nuestra Señora del Carmen (Hospital de Muje-res), las Casas de Socorro o en la misma vía pública.

El rescate de los niños del Hogar durantela Catástrofe de 1947

JOSÉ ANTONIO APARICIO FLORIDOLICENCIADO EN FILOLOGÍA

UNIVERSIDAD DE CÁDIZ

Ubi Sunt? nº 21, ISSN 1139-4250, pp. 112-116

1 José María Pérez Roldán, Julia Sáez Cabañas y María Luisa Pérez Capella murieron al salir de la vivienda de la familia Pala-cios-Blasco, donde perecieron todos sus miembros: Raimundo Palacios Pascual, Juliana Blasco Fabra, y sus tres hijos, Inma-culada, Juan Carlos y Raimundo.

2 Antonio Matos Figueira y María América Villa Rey dejaron huérfanos a sus 4 hijos: Antonio, Carmen, José y Manuel. An-tonio Matos Villar era el que les acompañaba en su paseo, resultando gravemente herido.

3 El capitán de corbeta Rafael Benavente Bustillo sobrevivió al impacto de la onda expansiva, pero sólo pudo recuperar con vi-da a su mujer, Encarnación Delgado, y a tres de sus hijos, uno de los cuales, Rafael, sufrió heridas de escasa consideración.Sus hijas Mercedes y María Dolores recibieron heridas gravísimas, de las que no lograron recuperarse, falleciendo poco des-pués en un hospital de San Fernando.

4 Las cifran oficiales facilitadas por el Gobierno fue de 152 fallecidos, pero se basa en una lista publicada por la revista “Bri-sas”, que contiene muchas imprecisiones y un número importante de fotografías sin identificar.

5 Éste es el balance total registrado en los documentos oficiales de la Marina recuperados de unos archivos judiciales del De-partamento Marítimo de Cádiz ubicados en la Escuela de Suboficiales de San Fernando.

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En Extramuros, el edificio totalmente desfigurado,casi un esqueleto, de la Casa Cuna se recortaba en la os-curidad anunciando la desgracia. La estructura, sin lle-gar a producirse su colapso total debido a la solidez delconjunto, presentaba una evidente situación de inesta-bilidad, patente sobre todo en la planta superior, unade cuyas alas había desaparecido casi en toda su longi-tud. Allí se encontraba una parte de los dormitorios delos 199 huérfanos y albergados acogidos hasta ese díaen la institución. Las techumbres volaron dejando a lavista el armazón de vigas y restos de forjados mediodesprendidos que amenazaban con caerse sobre las ca-mas y cunas de los pequeños que antes protegían. Y losniños, 26 niños del Hogar del Niño Jesús, distante ape-nas unos 200 metros en línea recta del punto de iniciode la deflagración, resultaron mortalmente sepultadospor los escombros de lo que fue su hospicio. Un nutri-do grupo de infantes de marina, marineros, soldados,bomberos, guardias civiles y voluntarios que habíanacudido en su ayuda desde los barrios cercanos, se guia-ban en la oscuridad por sus llantos. Federico CasasMarce, miembro del grupo de marineros que contribu-yó bajo las órdenes del comandante Pery en la extin-ción del incendio que afectaba al segundo almacén deminas, relataba en 1997 cómo un compañero gallegose jugó la vida para rescatar a un crío que había queda-do partido por la mitad6.

Remover el ingente volumen de piedras, vigas yamasijos de hierros que generaron los derrumbes en elasilo infantil contando sólo con la ayuda de las manos ylas escasas herramientas que portaban llevó tres o cuatrodías, y cada día aparecían nuevos cuerpos sin vida decriaturas con edades comprendidas entre los dos mesesy los nueve años. Conforme eran extraídos de las ruinas,sus cuerpos iban siendo trasladados en camiones milita-res al cementerio de San José, donde eran depositadossobre el suelo o sobre una tarima de madera. Transcurri-

dos los tres primeros días, la mayoría de aquellos chiqui-tines no pudieron ser reconocidos, al tratarse de huérfa-nos entregados a las puertas de diversas hospederías dela provincia gestionadas por las Hermanas de la Caridady ante la imposibilidad inicial de acceder a las depen-dencias administrativas donde se custodiaban los librosde ingreso y los expedientes personales. Tampoco pu-dieron ser reconocidos en esos momentos por las mon-jas que los tutelaban al haber resultado heridas eingresadas en los hospitales de Cádiz y San Fernando,por lo que tuvieron que ser enterrados sin identificar.Pero antes de proceder a su inhumación, el juez instruc-tor de la causa civil abierta ordenó buscar a cuatro fotó-grafos que los retrataran. El encargo lo recibió la guardiaurbana que, a bordo de un taxi, los localizó y los trasla-dó hasta el cementerio, donde quedaron bajo la juris-dicción del Juzgado de Instrucción7.

El día 20 de agosto los cadáveres habían tenido queser baldeados con formol para favorecer su conserva-ción el máximo tiempo posible; pero entre los agentesquímicos y los olores a putrefacción que exhalaban, lapermanencia en aquellas habitaciones se hacía harto in-soportable. Había que entrar con la nariz tapada porun pañuelo y fumando puros habanos, y ni siquiera asíse conseguía evitar aquel hedor tan penetrante. Elshock postraumático que sembró la experiencia en losrescatadores y fotógrafos dejó secuelas permanentesque aún hoy se manifiestan en su rostro y en su vozcuando relatan con emoción aquellos desagradablesmomentos.

El desordenado y asistemático proceso de necroi-dentificación en el que participaron familiares y religio-sas motivó varias identificaciones fallidas que ahorahemos podido esclarecer8. Los 26 niños que perdieronla vida entre los restos de la Casa Cuna o a consecuen-cia de las heridas son los siguientes:

6 Hemos preferido dejar intactas las expresiones textuales empleadas por Federico Casas en uno de sus relatos del suceso, con el úni-co objetivo de reflejar la impresión causada en el ánimo de quienes tuvieron que afanarse en la recuperación de los cadáveres.

7 La causa civil corresponde al sumario 241/1947, abierto por el juzgado del distrito de San José, en el que trabajaron inten-samente los jueces Mariano de las Mulas y Ramón Dolareda durante poco más de un mes, antes de que la justicia militarobligara a la civil a inhibirse en ella.

8 Remitimos aquí al artículo del mismo autor “Los niños de la Explosión” publicado en Diario de Cádiz el 9 de octubre de2006, pág.10.

Luisa Fernández Gil 9 añosFrancisca García García 2 añosJosé Luis Martínez Morales 2 añosModesto Sánchez Flores 9 añosDiego Sánchez Herrero 11 mesesMatilde Moreno Sánchez 2 añosEnrique Parra Sánchez 2 añosJosé Bonet Rodríguez 2 añosJosé María Ferrera Gutiérrez 2 añosAntonio Puchi Sánchez 2 añosManuela Blázquez González 3 añosJuan Gabriel Sánchez García 1 añoMaría del Carmen Ríos Arenas 2 años

Manuel Sevillano Utrera 1 añoJesús Sánchez López 1 añoAntonia Martos Álvarez 3 añosMaría Teresa Gómez Martínez 10 mesesFrancisco Mesa Castillo 2 mesesFrancisco Vega Nieto 9 mesesJuan Díaz Moreno 1 añoJosé Marín Rosa 1 añoJosé Antonio Pérez Haro 2 añosMaría de las Nieves Gil Morales 3 añosJosé Hilario Barea Amaya 2 añosIsabel Cañas Hernández 8 añosMiguel González González9 2 años

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9 Murió en su domicilio el 23 de octubre de 1947 al no superar las secuelas físicas que le produjo la explosión.

Los restantes 173 niños contabilizados en el partediario del día anterior a la catástrofe, y que se hallabandistribuidos entre las instalaciones del Hogar del NiñoJesús y del Sanatorio Madre de Dios, separados entre sípor unos jardines exteriores y huertas que servían de re-creo, vivieron indefensos las consecuencias de la deso-lación. Todos fueron rescatados, ilesos o malheridos. Alos primeros los realojaron de forma provisional enotros centros de acogida pertenecientes a la DiputaciónProvincial y los demás fueron evacuados a los distintoscentros sanitarios.

Manuel Copano Calvo fue uno de aquellos niñosque tuvo la oportunidad de sobrevivir. Hoy su memo-ria no logra alcanzar tan atrás, pues había nacido el 5de septiembre de 1946 y sólo tenía once meses y me-dio en la noche de la explosión. Junto a él dormía otroniño exactamente de su misma edad, de nombre Die-go, que no corrió la misma suerte que él. Manuel resul-tó herido, puede que de gravedad (en la piel tienemarcada una cicatriz que no recuerda haberse hechonunca). Otros fueron sacados con diferente destino.Durante el apresurado salvamento y en el desenfrena-do ir y venir de las ambulancias se perdió el paraderode Manuel, como el de muchas otras criaturas. Tantoes así que, mientras los responsables de la DiputaciónProvincial hacían sus correspondientes averiguacionesen los hospitales, el 22 de agosto se publicaba en Dia-rio de Cádiz el siguiente anuncio:

DIPUTACIÓN PROVINCIALAVISO

“Teniendo referencia que por personas y familiascaritativas han sido recogidos algunos menoresde los que se encontraban internados en el Ho-gar Provincial del Niño Jesús, con motivo de lacatástrofe ocurrida en esta capital el pasado día18, y que en la fecha se hayan en su poder aten-diéndolos, se ruega a éstos, se apresuren a entre-garlos en el Hogar Provincial de la Milagrosa(antes Hospicio), en evitación de los perjuiciosque pudieran ocasionarles en la demora de dichaentrega necesario para aclarar la situación de losmismos y conocimiento a los familiares.

El Presidente, Juan J. Lahera.”

Esta nota iba dirigida también a los padres de los ni-ños albergados que rescataron a sus propios hijos y nolos regresaron más a la institución después de aquello,como es el caso de Piedad –una amiga de Antonia Sán-

chez Guerrero, de quien hablaremos más adelante– cu-ya madre la extrajo de los restos del Sanatorio a través deun boquete abierto en el muro, tirando de ella por lospies.

Mientras el verdadero Diego Sánchez Herrero eraenterrado en el cementerio, inexplicablemente la Di-putación lo hacía figurar como desaparecido en su re-lación de decesos, al tiempo que daban por fallecido alpropio Manuel, confundiendo las identidades de am-bos. Así se reconoce en el listado que fue entregado afinales de agosto a la Comisión Pro-Damnificados, pre-sidida por el gobernador civil Carlos María Rodríguezde Valcárcel.

Cuando por fin hallaron a Manuel en el hospital sereabrió su expediente personal, tachándose con un lápizrojo la anotación que decía: “Fallecido en la Catástrofede 1947”. Pero los investigadores no conoceríamos laverdad hasta, casualmente, agosto de 2006, cuando unprimo suyo nos sacó del sorprendente error. Ahora estáatestiguado que Manuel Copano continuó su vida en lainstitución hasta cumplir los 22 años, cuando fue llama-do a filas. Era huérfano y no tenía familia conocida. Poresa razón, un sacerdote salesiano le ofreció su ayuda ylocalizó a un hermano de su madre, que era militar y re-sidía en Barcelona. Como era habitual en estos casos, lovistieron con ropa elegante y lo subieron a un autobúscon destino a esa capital. A pesar de la sorpresa que lesesperaba detrás de la puerta, su nueva familia lo aceptócon agrado y con cierta contrariedad porque, de habersabido Mateo Copano Calvo que su hermana había da-do a luz un hijo y que lo había abandonado en el asiloinfantil, no habría dudado ni un solo momento en mar-char a recogerlo y criarlo como al resto de sus hijos. Pe-ro el destino se resolvió de la manera menos deseada.

Retornando a la línea central de esta investigación, losniños de 7 a 9 años residían en el Sanatorio Madre deDios, separados por su edad de los demás, desde dondefinalizada la etapa solían pasar luego al Hogar de la Mila-grosa. Como la estación estival lo permitía, después de ce-nar habían salido todos a la huerta a jugar un rato con laburra “Catalina”, un animal muy noble poco acostum-brado a hacer travesuras. Pero aquella noche costó traba-jo encontrarla. La buscaron por todos los rincones, hastaque al final la hallaron escondida en el interior del dormi-torio de las niñas. Costó un poco de trabajo sacarla, perotras el alboroto pudieron retirarse a dormir.

En la estancia que ocupaba Antonia Sánchez Gue-rrero, de siete años, las camas se hallaban dispuestas endos filas situadas frente a frente, pegadas a una y otra

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pared y separadas ambas por un largo pasillo que reco-rría la amplia alcoba. Una joven celadora dormía a suderecha, cerrando una de esas hileras muy cerca de lapuerta de salida. La luz había sido apagada y el silencioinundaba la sala. Antonia acababa de quedar vencidapor el sueño; por eso no oyó el estruendo ocasionadopor la detonación de las minas. La despertó la caída deuna pesada viga de madera que acabó impactando con-tra el barandal de hierro de su cama, que fue el objetoque la frenó. Miró asustada hacia lo alto y grandes tro-zos del techo habían desaparecido, de forma que podíaobservar a través el cielo estrellado de la noche cerrada.A continuación giró su cabeza hacia su lado derecho yasí fue como se dio cuenta de que el extremo de la vi-ga había matado a su cuidadora.

Reaccionó como pudo y estiró con fuerza el embo-zo de la sábana que la cubría, sujetándola fuertementecon los pies y parapetándose debajo, sin atreverse ni si-quiera a asomar los ojos. Tan tensa quedó la tela que laspequeñas piedras que seguían cayéndole encima rebota-ban en ella como en un tambor. Así permaneció duran-te un tiempo cuya noción llegó a perder, hasta quevinieron a sacarla unos marineros de la base. Antonia,como el resto de las compañeras que no habían sufridolesiones importantes en apariencia, fueron amontona-das de pie a bordo de varias camionetas del ejército pa-ra conducirlas hasta el otro centro infantil situado frentea la Caleta. Iban todas llorando y cubiertas de tierra: elpelo, la cara, los pies, los camisones… Se llevaron variosdías con lo que traían puesto. En el cincuenta aniversa-rio del siniestro Sor Juliana lo recordaba así:

“…¡Ay qué dolor de mis niños ahí en la institu-ción! ¡Qué dolor de mis niños, verlos ahí…! No tenía-mos ropa, todo se quedó allá. La ropa puesta…Noteníamos calzado, lo que llevaban puesto…¡Ay, quépenita me daba a mí de ver a mis niños!”.

Durante días permanecieron acostadas o dandocortos paseos por sus nuevas habitaciones, sin salir alpatio, al comedor o a la iglesia, y con el mismo cami-són blanco con el que salieron de la Casa Cuna.

Ángela María González Ramiro tenía dos años y me-dio cuando sucedió todo. Quizá sea demasiado duro ha-cer caer en la cuenta de que 23 de los 26 niños quemurieron en este centro de acogida eran menores de tresaños, a pesar de lo cual Ángela sobrevivió. Parece por tan-to seguro que estos pequeños tenían sus dormitorios enla parte más dañada del edificio, es decir, la planta supe-rior del ala noroeste, que desapareció casi por completo.

Cubierta de escombros, pero lejos de perder laconsciencia, Ángela miraba hacia el exterior aterroriza-da y sin comprender, observando que unos hombres seacercaban a ellos y empezaban también a llegar camio-nes que se movían con dificultad por la calle Tolosa La-tour. El impacto físico del estallido y de los cascotes ledejó como recuerdo dos cavernas en el pulmón, pero elimpacto emocional fue aún más profundo. Las imáge-nes que su mirada, desde la perspectiva de una víctima,captó aquella noche, se quedó grabada para siempre ensu retina y no ha dejado de reproducirse continuamen-te a lo largo de su existencia.

Recientemente tuve la oportunidad de entrevistarmecon ella. En ese encuentro comenzó a relatarme su his-toria, tranquila y hasta risueña, para adentrarse de nuevopoco a poco en la narración de cómo esos hombres ex-traños ya están cerca y empiezan a descender a donde es-tán ellos por medio de cuerdas y escaleras de mano,levantando trozos de madera y pared hasta ir sacando enbrazos a los pequeños uno a uno, muchos de ellos sin vi-da, mientras ella aguardaba pacientemente su turno.

Después de leer el artículo “Los niños de la Explo-sión” ese trasiego de imágenes volvió a rebobinarse hastael principio y comenzó de nuevo la proyección. Con lacolaboración de su buen amigo Manuel Rey se decidió adesgranar por primera vez sobre el papel ese emotivo re-cuerdo que, dado el valor y el carácter de su testimonio,reproducimos a continuación en su integridad tal comosurgió de su voz y de la pluma del señor Rey:

“Soy una de las niñas de la explosión y una delas niñas de la Casa Cuna de Cádiz. Nací el 21 deenero de 1945 y mi madre, viuda y sin recursos, meingresó en la institución. El 18 de agosto de 1947, eldía de la explosión, yo estaba durmiendo en el dormi-torio de la Casa Cuna. Han pasado muchos años, yosólo tenía dos años y medio, y, sin embargo, en mi re-cuerdo pasan una sucesión rápida de imágenes confu-sas y sensaciones en las que siento escalofríos: un ruidoatronador, techos desplomados, boquetes en el cielo,gritos, caos, hombres con sombreros extraños10 que sa-can niños, camiones y sobre todo mucho miedo.

En esa película rápida, grabada en algún reco-veco de mi subconsciente, me siento espectadora y noprotagonista. Desde el lugar en que estoy veo a niñosque son sacados y yo permanezco inmóvil. Fui resca-tada al día siguiente por un consumista11. Duranteaños vi a ese hombre montado en su bicicleta y quetodavía yo adolescente recordaba haberme salvado.

10 Ángela se refiere aquí a los cascos de los bomberos de la época, descubiertos por la parte de la cara y la mandíbula, pero muyamplios de visera, sobre todo por la parte de atrás.

11 El oficio de consumista era una especie de vigilante portuario que se desempeñaba en los accesos del muelle pesquero de Cá-diz y cuya función consistía en comprobar las mercancías que salían del recinto a bordo de cualquier medio de transporte.

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Hace más de cuarenta años que no sé nada de estehombre y, sin embargo, tiene un papel muy impor-tante en mi vida.

La noche de la explosión mi madre recorrió hos-pitales y no me encontraba. Hoy ya no está conmigo ysiento el sufrimiento convertido en angustia que debiópasar sin encontrarme. Creo que en ella se personificanmiles de personas que en aquella noche de terror bus-caban a sus seres queridos. Unas los encontraron y otrasno. En cualquier caso, aquella noche marcó para siem-pre muchas vidas. Desconozco el tiempo que estuve enel hospital. Mi madre siempre me contó que dejé dehablar, vivía aislada y repetía como autómata las can-ciones que me enseñaron en la Casa Cuna, mientrasme movía de forma rítmica. Entré en un mutismo queduró mucho tiempo. Al salir del hospital mi madrevolvió a casarse y ya pude estar con ella. A lo largo dealgunos años seguí teniendo secuelas y estuve en trata-miento médico. Tengo dos cavernas en el pulmón, yatotalmente curadas, pero testigos de la noche del 18 deagosto de 1947.

Todavía hoy me pregunto: ¿Por qué me salvé? ¿Seformó alguna cámara de aire tras el derrumbe del dor-

mitorio? ¿Me protegió la cuna? Nunca lo he sabido ynunca lo sabré.

Cuando tuvo lugar la inauguración del monu-mento a las víctimas en San Severiano, hace unosaños, yo estuve en el acto. Estuve anónima y escondidaentre la muchedumbre. Tenía que estar. Yo podía estar,a pesar de mis escalofríos y mi piel en carne de gallina;otros no tuvieron esa oportunidad. La muerte no dioninguna posibilidad a los niños que quedaron parasiempre inscritos en una fría hoja de papel. En Cádiz,durante años se ejercitó una cultura del no recuerdo, deamnesia ante lo que había ocurrido. Hoy la explosiónno significa nada para las nuevas generaciones y mu-chos mayores la han olvidado. Las víctimas, no.

Ocurrió hace casi sesenta años, he tenido una vidanormal, me he casado y he tenido un hijo. Ahora soyabuela y, sin embargo, la noche más larga de mi vida si-gue estando presente en mis vivencias y sensaciones y meacompañará hasta el último día de mi existencia. Los po-bres y los niños son siempre las principales víctimas de lahistoria. Son los sufrientes preferidos de cualquier trage-dia, el tributo necesario para el dolor. Nosotros, los niñosde la explosión, éramos las dos cosas: niños y pobres”.

APARICIO FLORIDO, J.A. (2006): «Los niños de la Explosión». Artículo publicado en Diario de Cádiz en la edicióndel 9 de octubre de 2006, pág. 10.

ARCHIVO DE LA EXCMA DIPUTACIÓN DE CÁDIZ: Caja 1.090.DEPARTAMENTO MARÍTIMO DE CÁDIZ: Juicio Contradictorio para la concesión de la Cruz Laureada de San Fer-

nando al Capitán de Corbeta D. Pascual Pery Junquera.DIARIO DE CÁDIZ y otros (1997): 1947. El cielo se puso rojo. Reportaje filmográfico sobre los hechos ocurridos en

Cádiz durante la noche del 18 de agosto de 1947.HIDALGO VIAÑA, J.A. (1997): Cádiz 1947. La Explosión. Ed. INGRASA, segunda edición, Cádiz, 140 pp.MUÑOZ FERRER, F. (1949): Patología de la mujer gaditana durante la Catástrofe. Publicaciones de la Excma. Dipu-

tación de Cádiz, ed. Espelicer, Cádiz, 46 pp.

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Este artículo está basado espe-cialmente en las entrevistaspersonales mantenidas entre elautor y los niños Manuel Co-pano Calvo, Ángela MaríaGonzález Ramiro y AntoniaSánchez Guerrero, cuyos re-cuerdos han contribuido en laredacción de uno de los capí-tulos más trascendentes de laHistoria reciente de Cádiz y aquienes debo todo mi agrade-cimiento.

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A mi padre

He pasado 33 años y 4 meses de servicio ac-tivo en el seno de la fuerza militar de más movili-dad de nuestro país. El cuerpo de marines. Heocupado todos los escalafones, desde teniente a gene-ral de división y, durante este periodo, he consagra-do como hombre de mano de alto standing lamayor parte de mi tiempo a servir al gran capital deWallstreet y a los banqueros. Resumiendo, he sidoun gangster a sueldo del capitalismo. De tal mane-ra que contribuí en 1914 a hacer de México, y es-pecialmente de Tampico, un lugar seguro para losintereses petroleros de Estados Unidos. He ayudadoa Haití y a Cuba a transformarse en lugares lo sufi-cientemente respetables para que los hombres delNational City Bank vengan a hacer sus negocios.Entre 1909 y 1912 participé en la depuración deNicaragua en provecho de la banca Brown Brother.En 1916 traje la luz a la República Dominicana alapoyar los intereses azucareros norteamericanos. En1913 conseguí que Honduras estuviera lo suficien-temente madura para acoger las compañías fruterasde Estados Unidos. En la China de 1927 cuidé deque la Estándar Oil pudiese dedicarse a sus asuntossin que nadie la inquietara.

Durante todos estos años, como dirían loshombres de negocios, los mismos fueron de maravi-lla para mí, fui recompensado con honores, conde-coraciones y ascensos. Cuando hecho un vistazo a mipasado tengo la sensación de que mi obra supera lade Capone. Él solo podía extorsionar tres barrios dela ciudad, mientras que nosotros, los marines, ope-rábamos en tres continentes.

(War is a Racket, autobiografía de Smedley Darlington Butler)

Desde un punto de vista jurídico, la intervenciónsería un movimiento o acción favorable a la in-

tromisión en un estado o grupo de estados, por unestado o grupo de estados más poderosos, para im-poner internamente cierto comportamiento políti-co, económico, cultural y/o social.

Tradicionalmente se ha asociado el intervencio-nismo con el colonialismo, el neocolonialismo y elprotectorado. Su cobertura jurídica se produce a tra-vés de un tratado, pero también se puede producircon la ausencia del mismo y la imposición de los ob-jetivos por la fuerza. Esto no implica que, en caso detratado, el mismo no sea impuesto bajo la amenazadel recurso a la fuerza .

La intervención es un recurso y, como tal, se em-plea aun cuando el objetivo último de la misma nosea el control de facto del país agredido. Tenemos ca-sos a lo largo de la historia de Latinoamérica, en loscuales las intervenciones se realizan con el objeto delcobro compulsivo de deudas contraídas por ciudada-nos, bancos u otras empresas del país más débil (in-cluyendo su propio gobierno) con gobiernos,ciudadanos, bancos u otras empresas del país másfuerte, como ocurrió en los bloqueos navales europe-os de puertos americanos: Buenos Aires, el Callao,Valparaíso, la expedición franco-española de 1861contra México etc.

Estas primeras intervenciones se enmarcan den-tro de la teoría clásica del intervencionismo colonialo neocolonial y siguen patrones que durante los si-glos XIX y XX marcarán la política exterior de laspotencias europeas a lo largo del planeta, Guerras delOpio, de los Balcanes, contra los zulúes, etc. Dichaspotencias con su poderío económico y militar, im-ponían sus designios al resto de los pueblos del orbe.Ante este planteamiento, la joven República de los

Algunos apuntes sobre el intervencionismode los Estados Unidos en América Latina

JUAN JOSÉ CANTÓN MURGALICENCIADO EN HISTORIA DE AMÉRICA, UNIVERSIDAD DE SEVILLA

Ubi Sunt? nº 21, ISSN 1139-4250, pp. 117-123

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Estados Unidos alza la voz en 1823 durante el man-dato del presidente Monroe. Ha nacido la doctrinadel mismo nombre, pese a que su autor intelectualsea el secretario de estado John Quincy Adams. Ensu declaración advertía que:

“Los continentes americanos, por la libre eindependiente condición que han asumido y man-tenido, no serán considerados en adelante como ob-jeto de una futura colonización por ningunapotencia europea.”

Evidentemente el nacimiento de esta doctrinaimplicaba la autoafirmación por parte de EstadosUnidos de su independencia respecto a las potenciaseuropeas. La consecuencia de la misma fue el triun-fo de una corriente aislacionista, que aún perdura enel gigante del norte, y que se opone a la línea contra-ria que propugna una intervención activa en el restodel planeta, doctrina que triunfará tras la experienciade las dos guerras mundiales.

Este planteamiento comenzó a cambiar cuandoen 1903, ante la negativa de la República de Vene-zuela de pagar su deuda externa, sus acreedores –Ita-lia, Gran Bretaña y Francia– decidieron realizar unademostración naval conjunta en la bahía de la Guai-ra. A principios de siglo los Estados Unidos ya noeran aquella joven y débil república de comienzosdel XIX. El gran capitalismo financiero e industrial sehabía desarrollado en el subcontinente demandandomercados y zonas de inversión, además se sentía losuficientemente poderoso como para enfrentarse enigualdad de condiciones a su antigua metrópoli.

Estados Unidos había dado la verdadera dimen-sión de su poderío algunos años antes, cuando habíabarrido de América a la achacosa potencia españolaapoderándose de sus colonias y batiendo militar-mente a la otrora todopoderosa España. El gobiernonorteamericano redefinió con nuevos objetivos supolítica continental oponiéndose a la intervenciónde las potencias europeas. A este paso se le denomi-nó el corolario Roosevelt que completaba la doctrinaMonroe. Según éste, el derecho exclusivo para co-brar deudas contraídas por un país correspondía alos Estados Unidos, al menos en el continente ame-ricano. De este modo la doctrina Monroe pasó de serun intento de oponerse a la política imperialista delas potencias coloniales, a ser la justificación de estamisma política en lo que el gobierno norteamerica-

no consideró su área de influencia. Desde este mo-mento su expansión exterior se desarrolló coordi-nando las acciones políticas, diplomáticas y militarescon la expansión de la economía nacional, comoconsecuencia de la presión ejercida por las grandescompañías interesadas en la consecución de materiasprimas baratas. Su justificación se apoyaba en la pre-tendida inestabilidad de ciertos países y en las conse-cuencias de tal hecho: confiscación de bienesextranjeros y/o incumplimiento de sus obligacionesfinancieras. Asume, de esta manera Estados Unidosun papel de gendarme del que aún no se ha desliga-do, auto otorgándose una formulación jurídica dedudosa ortodoxia. Con esta política los objetivos per-seguidos eran:

- Ordenamiento y control de las finanzas de lospaíses ocupados.

- Protección de bienes, intereses y personal nor-teamericano.

- Instauración y apoyo a grupos de militaresadictos.

Con la misma consiguió desplazar a sus compe-tidores y consolidar su hegemonía en el área.

El Gobierno de Washington no se privó de po-nerla en práctica durante el período que va de 1903a 1932, política que se ha denominado Big Stick.Después de esta fecha los modos se adaptan, cam-bian las formas, pero los objetivos y las maneras deactuación son similares hasta la invasión de Granadaen 1983, con un rebrote virulento entre los años 60y 80.

En este sentido destacar el siguiente hecho: du-rante el siglo XX Estados Unidos ha conseguido im-poner a los estados latinoamericanos, en particulardel área caribeña, su derecho unilateral a la interven-ción armada en sus asuntos internos. Por citar elejemplo más audaz digamos que, en 1903, imponeuna enmienda en este sentido a la nueva constitu-ción cubana, la “enmienda Platt”, incluso pretende,en 1962, que la OEA admita este hecho como unprincipio válido para todos sus miembros, propues-ta que fue rechazada.

Pero la intervención durante este siglo no se limi-ta a su puro aspecto físico; también podemos obser-var como ésta también se produce desde un puntode vista económico o cultural, a través de la media-

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tización de las débiles economías nacionales por par-te de las multinacionales, o la intervención culturalanglosajona o europea, como forma complementariade la económica, política o militar.

Nos gustaría destacar cómo, desde el descubri-miento del continente, América se ha debatido bajolos embates de la presión ejercida por la potencia do-minante, fuera esta España, Inglaterra o EstadosUnidos, no únicamente en función de los interesesque esa potencia ejercía sobre el continente, sino quetambién el continente pasa a convertirse en una pie-za más dentro del tablero del juego mundial.

En el caso de los Estados Unidos las nuevas con-diciones creadas tras el ascenso a la primera plana delpoder soviético desde finales de los 40 y principios delos 50, transforman las condiciones de la domina-ción y la intervención en América Latina. Hasta losaños 60 la intervención se limitaba a asegurar la do-minación de los grandes emporios capitalistas delNorte. Sin embargo en estos años, motivados poruna coyuntura mundial en la que el “Socialismo Re-al” mostraba una vitalidad que parecía imparable,sectores campesinos y, en menos medida, obrerosaliados a las clases medias, con conciencia de clase, sevan a lanzar a una reconquista de parcelas de podersea esta por vía armada o democrática en toda la re-gión. Al mismo tiempo el subcontinente se integra-ba en la lucha anticomunista que se desarrollaba anivel mundial y América Latina importaba la guerrafría. En la Casa Blanca sonaron las señales de alarmaen 1958; Batista había caído y tras algunas dudas laperla del azúcar se pasaba al enemigo (1961). Un añodespués estallaba la crisis de los misiles. El destino delos latinoamericanos ya no estaba entre sus manoscomo lo demuestra la resolución de este conflicto,que se produjo gracias a un acuerdo bilateral entreEstados Unidos y la URSS. El entonces presidenteestadounidense J.F.Kennedy recicla la doctrina Roo-sevelt articulando una nueva a la que denominará deSeguridad Nacional que generaliza el fenómeno de lamilitarización de las sociedades latinoamericanas.

Esta doctrina se formula de dos maneras, unaprimera que surge directamente como complemen-to al programa de la “Alianza Para el Progreso” por laque las fuerzas armadas debían ser custodios de la se-guridad interna de sus propios países y aplicar la gue-rra contrainsurgente, para que de esta manera elproceso se desarrollase bajo control y en función de

las directrices impartidas desde el Pentágono que erasu inspirador. Según esta línea de comportamientotodo cambio social es promulgado por el comunis-mo, o al menos favorecido por éste, únicamente elstatus quo era saludable para el continente. Su se-gunda formulación consistía en la asunción por par-te de las fuerzas armadas de una misión tecnocráticade mayor eficacia en la conducción social, y cubriríalos requerimientos de la seguridad protegiendo lasfronteras “horizontales” donde se produjesen las ten-siones sociales. Según este modelo las Fuerzas Arma-das deben dedicarse a “cuidar” el orden interno, suorganización y armamento, dedicarse al control de lainsurgencia.

Desde que surge esta doctrina hasta la caída delmuro de Berlín entramos en los años más negros dela intervención norteamericana en América Latina:Chile, Argentina, Uruguay, el Salvador, Nicaragua yasí un largo etc, con su cortejo de muerte, desapare-cidos y desolación. No será hasta la caída del bloquecomunista cuando todo cambie.

UN NUEVO PARADIGMA, LA DROGA

Y EL CASO COLOMBIANO

Únicamente con el fin de la Guerra fría llegó la dis-tensión, el gran oso blanco ya no era una amenaza,si es que alguna vez lo fue, y entramos en el períodoactual, en el cual la coartada democrática ya no es vá-lida y el amigo del Norte debe buscar un nuevo mo-tivo o excusa para seguir imponiendo el control unavez desaparecidas las antiguas coartadas geoestratégi-cas. Todo esto en un mundo nuevo donde los ene-migos han cambiado y son menos fáciles de señalaro confesar. Este hecho no implica que la interven-ción haya desaparecido de América Latina, pues secontinúa produciendo bajo nuevas formas y de ma-nera más sutil, aunque los intereses son los mismos.Veamos algunos casos.

Son las consideraciones de orden geopolítico eideológico (anticomunismo, guerra fría) las que hanjustificado a lo largo de la segunda mitad del sigloXX la política intervencionista en los asuntos inter-nos de América Latina, pero la nueva coyunturamundial y la paz con Moscú han arruinado estos vie-jos argumentos. He aquí que de repente la luchacontra la droga ha recibido sus cartas de noblezaconvirtiéndose en gran causa global.

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La droga comienza a proporcionar nuevos ypopulares argumentos a los estrategas del Pentágo-no, que desean reforzar el control de los EstadosUnidos sobre América del Sur. La invasión de Pa-namá fue la primera plasmación de esta nueva po-lítica. A nadie se le puede ocultar que la sombradel traspaso de la soberanía del canal era la que enverdad planeaba cuando cazas y tropas de elite ma-chacaban Panamá City y el Chorrillo con la excu-sa de la lucha contra el narcotráfico. Por primeravez desde 1898 Estados Unidos invadía un paíssin pretextar una amenaza revolucionaria. Estába-mos ante una Guerra Justa en el mejor sentido vi-toriano del término. Sólo era el principio, ya que apartir de estos años y, argumentando el mismopretexto, Washington se va a lanzar en verdaderasoperaciones militares sobre Bolivia y Perú, cosaque no ocurría desde el año 1967 cuando las botasde los marines pisaron los Andes por última vez.

Pero es sin duda en el área caribeña donde más sedejan sentir los efectos de tal política, en particularen Colombia, país en el que se aúnan todos los fan-tasmas de Estados Unidos: drogas, insurgencia, faltade control, etc.

Por supuesto los métodos son expeditivos, concampañas militares y diplomáticas, apoyadas por undescomunal aparato de propaganda –prensa, cine ytelevisión-. Cerca del 80% de la cocaína y aproxima-damente del 90% de la marihuana que entra en losEstados Unidos provienen de América Latina, sobretodo de la región andina (Bolivia, Perú y Colombia).El monto total de la venta de drogas se aproxima alos 50 mil millones de dólares por año. Washingtonconsidera este tráfico como un “asunto interno” cu-yas consecuencias sociales, en razón de su incidenciasobre los índices de criminalidad, son muy amplias.De esta manera, la Casa Blanca toma una serie demedidas que afectan de lleno a muchos países latino-americanos. Dichas medidas son:

a) Eliminación de las fuentes de aprovisiona-miento en origen, destruyendo las cosechas ylos laboratorios clandestinos.

b) La interceptación de los cargamentos mientrasestos son transportados.

Los objetivos de ambas medidas, al menos losconfesables y populares, son reducir el consumo enEstados Unidos; hacer que el precio de la droga au-

mente; disuadir a los consumidores eventuales(;) yalejar a los drogodependientes del mercado.

Veamos como este programa se plasma en reali-dades tangibles:

-Obviando la “Posse Comitatus Act” de 1878,que especifica la imposibilidad para el ejército de in-tervenir en asuntos internos, el gobierno federal haencargado desde 1988 al ejército estadounidenseacabar con este tráfico, tanto en territorio nacionalcomo en el extranjero. Es George Bush padre quienintegra definitivamente al ejército en el programa es-tratégico nacional para el control del tráfico de estu-pefacientes. El ejército se encarga desde entonces devigilar y controlar las llegadas aéreas y marítimas; laimplantación de un sistema de comunicaciones,control y espionaje; y de los satélites que antes espia-ban a la URSS y a Cuba, que ahora nuevamente seponen en marcha.

Desde este momento los Estados Unidos envíana los países latinoamericanos comandos militaresque teóricamente tienen por objetivo formar equi-pos locales en los problemas de seguridad, y en lastécnicas de erradicación de las cosechas. De este mo-do, CIA, DEA, guardacostas y ejército son enviadosa la batalla.

Clinton formuló esta nueva política cuando en1995 dijo: “Fenómenos internacionales como el te-rrorismo, el trafico de drogas, el agotamiento de losrecursos naturales, la demografía galopante o la lle-gada masiva de refugiados (emigrantes), necesitan deuna política americana de seguridad a corto y largoplazo”.

Como medidas complementarias utiliza lasEmergency Economic Powers Act para congelar lascuentas bancarias de los narcotraficantes en territo-rio estadounidense e incentivar con ayudas econó-micas a los campesinos en su abandono del cultivo

Centrémonos en el caso colombiano ya que sedice que el problema colombiano es un problema denarcotráfico. A fines de los 70 Colombia se transfor-ma en el principal país productor de cocaína. ¿Porqué los campesinos colombianos producen más co-ca de la que necesitan para su autoconsumo tradicio-nal? La respuesta sólo podemos encontrarla en laspolíticas agrícolas y financieras que “el mercado

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mundial” ha impuesto a este país. Al contrario quelos grandes países occidentales, con sus políticasagrarias bien blindadas y todo un arsenal jurídico yde ayudas económicas, estos se ven forzados a abrirsus mercados a los productos de los países ricos, par-ticularmente a los productos agrícolas estadouniden-ses fuertemente subvencionados; no es un problemaque nos sea ajeno, ya que la política de la UE respec-to al Magreb es similar. Evidentemente estos pro-ductos fuertemente subvencionados arruinan lasproducciones locales. Surge entonces la gran parado-ja: “Sed competitivos y multiplicaos, seguid los pre-ceptos de la economía moderna, producid para laexportación”. Precisamente porque son racionales ycompetitivos, optan por un producto que les aportalo que ningún otro puede hacer y que permite a losagricultores, y esto es importante, simplemente so-brevivir. Un ejemplo de lo que digo se halla fácilmen-te, cuando en 1988 los Estados Unidos obligaron alos productores de café a denunciar el acuerdo inter-no que había mantenido los precios en el mercado deLondres a unos niveles aceptables. El precio del café,principal producto de exportación de la produccióncolombiana, cayó un 40%. Cuando los ingresos dis-minuyen de esta manera y los niños mueren de ham-bre, y no es una metáfora, ¿cómo nos extrañamoscuando esos mismos campesinos se transforman encocaleros?

Los Estados Unidos aprovechan la excusa deltráfico para mantener un control encubierto de estospaíses, en particular de Colombia. Incluso sabiendoque el gran negocio no se realiza en la zona produc-tora de origen, la OCDE calcula que en Colombiasólo queda un 2 ó 3% del monto total de beneficiosdel tráfico de cocaína. ¿Por qué el gobierno de la Ca-sa Blanca no investiga a los grandes bancos blan-queadores del dinero de la droga o a las grandescompañías químicas que proporcionan los produc-tos necesarios para su fabricación los cuáles más del90% son de origen estadounidense, como sus pro-pios servicios de represión del tráfico han indicado?.Mientras tanto el comando Sur sigue su tarea de en-trenamiento de las fuerzas milito-policiales, como yahacía en los años 60 y lucha anti-insurgente y anti-tráfico se dan de la mano, privilegiando la opciónfuerza al obviar los orígenes sociológicos y económi-cos del problema.

Por otro lado, el Pentágono confiesa que su ideaimplicaría que las fuerzas norteamericanas aportarí-

an el diseño estratégico y los indígenas se encargarí-an de poner los muertos. Pese a ello, nuevamente seobserva otra contradicción, ya que las tropas esta-dounidenses intervienen en la región andina desdelos años 80 y nada parece desmentir el hecho de quela intervención cese. De este modo, si primero tuvi-mos la operación Cóndor o Vichada, para pasar lue-go a la creación de la base de radares en Mirandua olas maniobras conjuntas Láser Straik, ahora, por úl-timo tenemos el Plan Colombia. Que nadie se llevea engaño, las instalaciones, el entrenamiento, la in-formación antidroga... no tienen un sólo uso y, lle-gado el momento, esta infraestructura podría serutilizada para dirigir una intervención de carácterimperialista como tantas veces ocurrió en el pasado,aunque no por ello deja de ser cierto que hoy día pa-ra los Estados Unidos es mucho más fácil y benefi-cioso servirse de otros instrumentos bajo su posesión,caso del Banco mundial, el FMI o el BID, para im-poner sus decisiones.

Otro de los efectos perversos de esta cruzada esque la misma lleva a los campesinos a manos de lasmafias locales, al miedo o a la ilegalidad. Esto provo-ca enfrentamientos entre gobierno y campesinado yproporciona a los cuerpos de seguridad locales unpretexto para ejercer la represión, limitar el poder ci-vil o lanzarse de lleno en la corrupción. La políticade Washington genera la impresión de que todo es-tá permitido, estimula la falta de respeto a los dere-chos humanos y refuerza el poder de los militares, ensociedades ya de por sí muy mediatizadas por losmismos.

Capítulo aparte merecería hablar del control queejercen los Estados Unidos sobre el empleo de la asis-tencia militar y económica que dispensa a estos paí-ses, si es que es verdad –como tan a menudo afirma-que esta ayuda va exclusivamente a la lucha antidro-ga, ¿cómo se explica que, el por otro lado tan bieninformado gobierno estadounidense, no supiera quesus helicópteros, cedidos al gobierno mexicano, fue-ran utilizados en vez de contra sus narco generalescontra esa droga terrorífica que se llama EZLN?

En realidad podríamos decir que el tráfico dedrogas se ha transformado en coartada y medio decontrol de la disidencia tanto interior como exterior.Dicho tráfico de drogas es necesario para los EstadosUnidos, para mantener bajo su vigilancia ampliaszonas del continente. Nos atreveríamos a decir inclu-

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so, que en la mente de los dirigentes de Washingtonexiste el pensamiento de que si el problema de ladroga dejara de existir habría que reinventarlo.

EL PARADIGMA ECONÓMICO, EL CASO DEL MAÍZ:ENTRE EL CHOCLO Y EL CHILE CON CARNE

Para Washington, la Seguridad Nacional se define ennuestros días en términos económicos, la guerra co-mercial ha suplantado a la guerra fría. En AméricaLatina, que Estados Unidos ha considerado durantetanto tiempo su patio trasero, la política del garroteha cedido su lugar a la del buen vecinaje. El fin delos conflictos en América central, el debilitamientode Cuba, el fin de Granada y Nicaragua, la neutrali-zación del EZLN, (aunque esto último está porver)... sólo queda Colombia como un problema decierta índole, pero el peligro comunista ha desapare-cido. Es el momento de redefinir las prioridades,Clinton lo expresó de la siguiente manera: “Hay quereestructurar nuestro patio trasero”

América Latina es un gran mercado regional de-seado tanto por la UE como por Japón y la nueva in-tervención, sea esta de parte de un estado o de ungrupo de ellos, sea esta a través de estructuras nacio-nales o internacionales, es básicamente económica.Siguiendo esta premisa, la nueva política de EstadosUnidos en la región tiene por objetivo impedir cual-quier competencia de otro bloque económico y ex-tender, aprovechando la coyuntura, los “beneficios”de una integración comercial fructuosa al conjuntodel continente. Esta concepción queda formulada enMiami en el año 1994 “hay que crear un acuerdoque permita renovar las relaciones entre los países delárea”. Son los principios del Alena que tiene voca-ción de control y exclusividad continental, de ahí susdifíciles relaciones con MERCOSUR.

Veamos como el acuerdo de libre cambio nortea-mericano influye en México. Alena parecía destinadoa beneficiar en gran medida a México gracias a la li-beralización del comercio. La oportunidad de adqui-rir cereales americanos a buen precio y el acceso de lasfrutas y verduras mexicanas al gran mercado del nor-te, parecía, a los ojos de los dioses del neoliberalismo,que iba a sacar al pueblo mexicano de la pobreza y lacorrupción. Pero este cuento de hadas se convirtió enuna pesadilla en 1995 y, de hecho, aún nadie ha saca-do de la pobreza a los mexicanos. En lo que se refierea la corrupción si alguien ha conseguido limitarla, se ha

debido a la influencia de un pequeño grupo de campe-sinos indígenas alzados en armas, que en el 2001 toma-ron México DF, en un evento sin precedentes del quetodavía esperamos un desenlace.

Cuando se negoció el acuerdo, el gobierno mexi-cano subvencionaba a la vez la producción y el con-sumo de cereales de base como el maíz y los frijoles.Cuando el tratado entró en funcionamiento, con laspolíticas de ajuste estructural que lo acompañaban,el gobierno mexicano suprimió unilateralmente laslicencias de importación y las tarifas aduaneras sobreel trigo, el sorgo y el arroz, manteniendo sólo laprotección sobre el maíz y el fríjol, considerados pro-ductos sensibles ya que son la base de la alimenta-ción tradicional. Paralelamente incentivó con ayudasproductos tales como las verduras frescas, con lo quepretendía acelerar la orientación agrícola de la pro-ducción mexicana hacia los productos de exporta-ción. Poco después el gobierno suprime el precio deintervención e instaura una política de subvencióndesplafonada que no tenía en cuenta ni la producti-vidad de las producciones, ni el tipo de las mismas.Esta se asentaba exclusivamente sobre la superficiede tierra cultivada, lo que favorece la exportación yla corrupción, porque no son agricultores lo que senecesita, sino especuladores de la tierra. Los partida-rios del neoliberalismo estaban contentos.

Pero, ¿qué se pretendía con estas medidas? Pasarde un sistema agrícola basado en la soberanía ali-mentaria a otro que reposa sobre las ventajas compa-rativas, y esto sin tener en cuenta que un modelo queno contempla ambas opciones está abocado al fraca-so. Aún más grave, si no se puede asegurar un acce-so a los alimentos, un modelo similar se convierte enun crimen contra los ciudadanos de ese país. La re-flexión que llevó a tal decisión es por lo menos ino-cente. ¿Por qué gastar el dinero favoreciendo laproducción de maíz, y otros cereales, mientras que elprimer productor mundial de maíz barato se encon-traba del otro lado de la frontera? ¿Por qué no con-sagrar los recursos locales a los tomates, los pepinos,a las fresas o los pimientos, destinados a los ricos ciu-dadanos estadounidenses en vez de hacerlo al maízque consumen las familias pobres mexicanas?

Tan bello porvenir se vio ensombrecido en 1994con la caída del peso mexicano, cuando el precio delas importaciones de maíz se duplicó. En 1996 la pe-nuria de cereales a nivel mundial debida a las malas

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cosechas volvió a multiplicar por dos el precio delmaíz y del trigo. Sin embargo poco importó, el go-bierno siguió considerando que un sistema de expor-tación basado en ventajas comparativas constituíauna prioridad respecto a la producción destinada alconsumo propio. Las consecuencias fueron terriblespara esas mismas familias pobres mexicanas que debuenas a primeras se encontraban sin capacidad pa-ra comprar ni siquiera un poco de maíz. El gobiernosiguió negando las ayudas, créditos, acceso al agua oa los fertilizantes, este hecho hizo que la producciónde cereales cayera de un 20%, provocando un éxodorural que pasó a engrosar los arrabales de México DFo de los Ángeles.

En 1993 México producía la cantidad de maízblanco (choclo) necesaria para alimentar a su pobla-ción de 80 millones de habitantes, lo que era unabuena base para asegurar sus necesidades alimenti-cias. Durante 1996 importa seis millones de tonela-das de maíz amarillo (40% de su demanda interna)la mayor parte del mismo dedicado al consumo hu-mano en las zonas rurales, a pesar de que tradicional-mente esta variedad se dedicaba al consumo delganado. Estas importaciones cuestan demasiado ca-ras, 180 dólares la tonelada de media, cuando en1995 costaba 90 dólares de media.

Las repercusiones de tal hecho no tardaron mu-cho en hacerse sentir y la crisis alimenticia desatadaprovocó explosiones de cólera popular, a fines demayo de 1996 en Monterrey hombres, mujeres y ni-ños asaltaban un convoy de cereales para conseguiralgo de maíz que comer, unos días más tarde ocurrealgo similar en la ciudad de Torreón. Pero en unmercado tan poco regulado como el actual todavíaserán peores las consecuencias para el débil sectorproductivo mexicano a la hora de la estabilización delos precios, pues esta se hará a la baja, lo que traerá

la ruina a los pequeños agricultores del país. La polí-tica agro-exportadora concentra las tierras en manosdel gran capital, provoca la emigración hacía la ciu-dad y la proletarización del campo, con su cortejo debajos salarios y temporalidad.

El ejemplo mexicano nos muestra como decisio-nes de orden macroeconómico, en beneficio de lospaíses ricos, tomadas en los despachos de Washing-ton o de cualquier otro lugar con capacidad de deci-sión, afectan directamente a la vida cotidiana de loscampesinos mexicanos, colombianos y americanosen general. Estos tendrán que buscar soluciones sol-ventes que les permitan sobrevivir o forzar el cuadrode referencia en el que se mueven las economías desus respectivos países.

En un mundo como el que vivimos, en el cual laglobalización ha sido elevada a los altares del neoca-pitalismo más salvaje, en el que los bloques econó-micos se perfilan y toman decisiones en Washington,Tokio o Bruselas, que afectan muy directamente a lacantidad de comida que un campesino pobre puedellevarse a la boca, sería necesario recordar que:

“Los errores de los antiguos nos duelen en laconciencia, en los principios humanos éticos, peroson cosas que ya nadie puede reparar. Lo que si po-demos y debemos reparar son los errores que come-temos los contemporáneos, los que ahora mismo nospueden hacer daño a nosotros o a nuestros hijos.Quiero decir que no tiene sentido que apele a laconciencia de los fantasmas de los conquistadores,pero tiene sentido apelar a la conciencia de los quecon el mismo desdén y egoísmo de los antiguos ac-túan sólo para Europa o Estados Unidos, olvidan-do y despreciando una vez más a Latinoamérica,al tercer mundo.”

(Silvio Rodríguez)

Base de datos del diario “Le Monde Diplomatique” 1984-1998Céspedes del Castillo, América Hispánica 1492-1898. Tomo VI Historia de España dirigida por M. Tuñón de Lara. Ed.

Labor 1992.Galeano, Eduardo. Las venas abiertas de América Latina. Ed S XXI 1985 México.Halperin Dongui, Tulio. Historia Contemporánea de América latina. Alianza Editorial 1990. Madrid.Noam Chonsky, Edward S. Herman. Los Guardianes de la Libertad, Ed. Crítica, Barcelona 1990.VV.AA., Chiapas insurgente. África-América Latina Cuadernos, nº 13, 1994. Madrid.VV.AA., Diccionario temático abreviado iberoamericano. Ed J.R. Castillejo, Sevilla 1989.

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La amenaza interior.Historia de la oposición judía al sionismoYakov M. RabkinEditorial Hiru, 2006. 434 pág.

Sionismo y judaísmo.Una relación inexistenteALFONSO OÑATE MÉNDEZ*

Nuevamente la editorial de Alfonso Sastre y EvaForest nos ofrece un interesante libro, de esos

que marcan distinto paso a la corriente general. Enesta ocasión tenemos ante nosotros La amenaza in-terior. Historia de la oposición judía al sionismo, delprofesor de la universidad de Montreal Yakov M.Rabkin, especialista en historia soviética y estudiosode la Torá1. No nos encontramos ante un integranteo ideólogo de la izquierda como la editorial Hiru nostiene acostumbrados, sino todo lo contrario, ya queRabkin es un ultraortodoxo judío que desde su juda-ísmo militante lanza una dura crítica contra el movi-miento en el que se basa el estado de Israel, elsionismo. Es por ello que estamos ante un libro muycontrovertido y desde luego polémico, en el que setrazan ideas y argumentaciones que en más de unaocasión pueden resultar más que discutibles para ellector medio del siglo XXI, acostumbrado a mover-se en los campos de la razón y no de la fe. Sin em-bargo, ello no le resta valor a La amenaza interior, yaque su tesis principal no se ve afectada, pues se argu-menta desde un profundo conocimiento de las fuen-tes judaicas de carácter normativo y no a partir dedogmas de fe. De este modo, demostrando un granmanejo de la Torá y de los textos talmúdicos y, apo-yándose en escritos rabínicos, Rabkin nos viene a de-

mostrar como el sionismo es extraño al judaísmo yno, como continuamente se nos hace ver a través delos medios de comunicación y como pretenden ha-cernos creer los sionistas, una ideología que se en-sambla perfectamente a esta religión monoteísta. Deesta manera, el pueblo judío no es una entidad racialo étnica, sino un grupo cuya alianza con Dios en elmonte Sinaí continúa definiendo su especifidad. Esdecir lo que define al judío es su religión y el cum-plimiento de la Torá y no otros factores, caso de unacomunidad nacional.2 Para el autor esta idea de co-munidad nacional es ajena a la tradición hebrea, yaque históricamente los judíos han de integrarse enlas naciones de las cuales son ciudadanos, promo-viendo sus instituciones en pos del bienestar comúny no creando un estado de carácter esencialista queobvia a las poblaciones autóctonas.

Quizá el aspecto más interesante del libro seacomo pone en evidencia la vacuidad de los princi-pios fundamentales del sionismo. De este modo,una de las tesis fundacionales del estado de Israel esque al no poder integrarse en su país de acogida, aljudío la única solución que le queda es recurrir aléxodo en masa a Jerusalén3. Cosa que se explicita enalgunas festividades y oraciones en las que se hablade la vuelta a Tierra Santa. Sin embargo, como bienaclara el autor cuando se proclama esto “lo que ellosbuscan es más bien la perfección mesiánica, el arribode un mundo que comprendería, entre otros, un retor-

* Lcdo. en Historia, Universidad de Cádiz.1 La Torá es el conjunto de textos normativos que se dan en el judaísmo y comprende la Torá escrita (Pentateuco, Profetas y Hagio-

grafía) y la Torá oral (Mishná, Talmud, Midrash, así como comentarios y aplicaciones prácticas)2 “El sionismo representa un movimiento nacionalista que persigue... transformar la identidad trasnacional judía centrada en la Torá en una

identidad nacional a semejanza de otras naciones europeas” (página 21-22) “Cuando se habla del judío antes del siglo XIX se hace referen-cia a una connotación normativa: es aquél cuyo comportamiento debe seguir un determinado número de principios. La secularización cam-bia radicalmente la identidad judía: ella pierde su sentido normativo y se convierte en una identidad descriptiva. El judío tradicional sedistingue por lo que hace o debiera hacer; el nuevo judío es judío porque lo es, sin ninguna otra expectativa o aspiración particular” (pági-na 23)

3 Para Rabkin aquí encontraríamos uno de los lugares comunes entre el sionismo y el antisemitismo. “Entre otros se señalaban tres prin-cipios sobre los cuales los sionistas y los antisemitas estaban de acuerdo: los judíos no son un grupo religioso sino una nación aparte; los ju-díos nunca podrán integrarse en su país de acogida; y finalmente, la única solución al problema judío era su éxodo”. (página 155)

Ubi Sunt? nº 21, ISSN 1139-4250, pp. 125-128

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no –operado por Dios– del pueblo judío a la tierra deIsrael”4. Por tanto estamos ante una alegoría, unaconfianza en el esfuerzo espiritual que tiene comoobjetivo alcanzar en paz la Tierra prometida, razónpor la que la conquista militar auspiciada por el sio-nismo de lo que para el judaísmo es su lugar mássagrado no sería más que “una blasfemia, una usur-pación de la prerrogativa divina que mina la alianzade los Hijos de Israel con Dios”5.

Otra perversión que a juicio de Rabkin intro-duce el sionismo es su visión de la historia con to-do lo que esto acarrea. De esta manera la tradiciónjudía siempre ha observado el pasado como un ca-mino de enseñanzas morales. “El objetivo de su mi-sión es impedir que el pueblo sucumba a la tentaciónde reemplazar a Dios y de atribuirse a sí mismo el rolde actor exclusivo de la historia”6. Sin embargo, elnacionalismo judío frente a este camino introspec-tivo favorece el aprendizaje y la hagiografía de losmitos fundadores del nuevo estado, de los grandessionistas o de algunos personajes de la historia ju-día. Es decir, se ha recurrido a lo que ya Hobs-bawm denominó la “invención de la tradición”,construyéndose un pasado imaginado, y, así, se haacudido a sectas del siglo I como los celotas paraestablecer sus antecedentes, o a los macabeos parajustificar su recurso a la fuerza.7 Sin embargo, estainvención de la tradición no sólo queda ahí, tam-bién se ve en el lenguaje, transformándose una len-gua que sólo se usaba en las oraciones, en unidioma vernáculo y nacional que transforma losconceptos judaicos tradicionales, razón por la quepara muchos judíos piadosos el hebreo se convier-te en un símbolo del sionismo. Así, bitajon “con-fianza en Dios”, se le atribuye el sentido de“seguridad militar” o keren kayemet “fondo perma-nente”, que originalmente significa la acumula-ción de méritos en esta vida antes de ser usados enuna vida futura es transformado para referirse alFondo Nacional Judío, organismo financiero delgobierno sionista. Según Rabkin “esta transforma-

ción no es casual: tiende a alejar al nuevo hebreo delas fuentes de la tradición, y al mismo tiempo a acer-car a los judíos tradicionales seducidos por los térmi-nos familiares”8.

El antisionismo de Rabkin aparece en esta obrabien argumentado, llegando incluso a afirmar queel proyecto sionista es el principal peligro de anti-semitismo. El intento de sustituir los preceptos deljudaísmo e imponer las creencias y bases fundacio-nales del estado de Israel, el intento de hacer sinó-nimo sionista y judío, precisamente cuando ésteatenta continuamente contra los derechos huma-nos, no hace sino eliminar la identidad hebrea, a lavez que fomentar el antisemitismo.

Ahora bien, si hemos señalado que el principallogro de La amenaza interior es mostrar como elsionismo es extraño a la tradición judía y comopone en evidencia las bases fundamentales en tor-no a la que se articula el estado de Israel, esto noquiere decir que la obra se preste a carencias, cosaque abunda en ella. Quizás la más a destacar sea ala hora de explicar los orígenes del sionismo y laviolencia que genera el estado de Israel, ya que demanera persistente intenta encontrar su génesis enlos estertores del zarismo en Rusia, lo que a vecesle lleva a hacer delirantes aseveraciones:

“El choque, la ira y la frustración que provocan losprogroms entre muchos de los judíos rusos se canalizanen primer lugar hacia los partidos radicales y clandesti-nos, que predican un recurso sistemático de la violencia.Los judíos inundan los movimientos contestatarios ru-sos pero, al mismo tiempo crean algunos que son especí-ficamente judíos (particularmente el movimientoBund, los grupos de autodefensa contra los progroms ylos diferentes partidos sionistas). La atmósfera de nihi-lismo y el desprecio por la vida humana engendran unterrorismo cuya sombra sigue pesando sobre el mundo.Algunos observadores asocian a este herencia ideológicarusa del siglo XIX la historia de los actos terroristas, in-

4 Página 147.5 Página 147.6 Página 33.7 La historia de los Macabeos se relata en la Biblia y nos habla de cómo ante los intentos del rey griego Antíoco de forzar a los

judíos a la idolatría, estos liderados por sus gobernantes, la familia de los Macabeos, recurre a la fuerza. Sin embargo, para elantisionismo religioso esta rebelión estaría justificada ya que el judío puede recurrir a la violencia cuando bajo coacción demuerte pretenden imponerle la idolatría.

8 Página 112.

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cluyendo el terrorismo en Oriente Medio y el espectacu-lar ataque contra las Torres Gemelas en Maniatan, en11 de septiembre de 2001” 9.

Y es que de acuerdo podemos estar en que losorígenes del sionismo habría que buscarlos en esascoordenadas de espacio y tiempo, pero a partir deahí elaborar paralelismos entre el terrorismo quesacudió la Rusia prerrevolucionaria y el del estadoisraelí hay un trecho10, ya que como afirma el his-toriador Benny Morris “La ideología y la prácticasionistas eran necesarias y esencialmente expansionis-tas. A fin de hacer del sionismo una realidad, habíaque organizar y enviar a judíos a Palestina. Cada co-lonia que se implantaba se daba cuenta de una ma-nera muy aguda de su aislamiento y vulnerabilidad,por lo que buscaba naturalmente establecer otras co-lonias alrededor de ella. Esto hacía a la colonia origi-nal más “segura”, pero las nuevas colonias seconvertían así en “la línea de frente” y tenían necesi-dad de “nuevas colonias a fin de defenderlas” 11. A suvez, el autor trata de realizar paralelismos entre elbolchevismo y el sionismo, y como uno ha influi-do claramente en el otro12. Esta comparación, seaparece de varias formas en el libro, si bien de ma-nera muy forzada, haciendo que el autor se guíemás por su anticomunismo que por un análisis se-vero de los hechos. En definitiva, el autor incide

mucho en la influencia rusa y soviética en el des-arrollo del sionismo y por ende del estado de Is-rael13, obviando que éste no ha seguido los pasos dela URSS , sino que por el contrario desde su fun-dación ha sido el gran aliado de los Estados Uni-dos en la región.14

Evidentemente en un libro que habla del sio-nismo no se podría dejar de hablar del Holocaus-to judío a manos de los nazis, la Shoah. Éste es sinduda el capítulo más polémico del libro ya que enél el autor pone de manifiesto la indiferencia de lossionistas hacia la Shoah y las restricciones que es-tos pusieron para que los judíos de Europa no hu-yeran a otro lugar si no era a Palestina15, aparte deponer en claro el carácter selectivo de esta emigra-ción16. De este modo, Rabkin viene a deslegitimaruno de los principales argumentos del sionismo ala hora de conformar el estado de Israel, ya que elHolocausto según esta ideología vendría a demos-trar los peligros que amenazan a los judíos en ladiáspora. De igual manera, que sería la prevenciónde otra Shoah lo que haría recurrir a Israel al mili-tarismo contra los países árabes. Aparte, el autornos muestra como los sionistas tras 1945 habríanintimidado y forzado a miles de sobrevivientes aexpresar su deseo de instalarse en Palestina ante laComisión de investigación anglo-norteamericana

9 Página 190.10 Y menos buscar la conexión con el terrorismo islámico.11 Página 203-204. Esto relacionaría más los orígenes de la violencia en la zona con la creación de una frontera de exclusión, muy si-

milar a la que se dio en los Estados Unidos en el siglo XIX. Para la historiadora Anita Aspira “la psicología sionista se forma por dosparámetros contradictorios: un movimiento de liberación nacional y un movimiento de colonización europeo de un país de Oriente Medio”(página 203).

12 “El partido Modelet (cuyo sitio en ruso en Internet modificó el eslogan de la Segunda Guerra Mundial “¡Por nuestra patria soviética!” y afirmahoy “¡Por nuestra patria judía!”), al apoyar la idea de la deportación de los palestinos, publica una entrevista con una periodista rusa israelí quienafirma que sin la experiencia histórica que han conocido los judíos soviéticos, los israelíes serían incapaces de hacerle frente a su destino histórico.Los israelíes de origen ruso son los que deberían guiar a la nación y purificarla de toda clase de ilusiones. Según ella, el Estado de Israel es la van-guardia del pueblo judío que estaría amenazado de un exterminio total en el mundo del siglo XXI” (página 202)

13 Esto no quiere decir que ignoremos que el sionismo tuvo un gran predicamento entre muchos judíos socialistas, que incluso llevaron unmodelo económico autogestionado y comunitario a tierra Palestina, el kibbutz, el cuál hoy, si bien más edulcorado en sus planteamien-tos transformadores, se sigue manteniendo en el actual estado de Israel.

14 Precisamente, uno de los pasajes más interesantes del libro es cuando éste nos desvela un profundo movimiento sionista dentro del cris-tianismo evangélico que ve en la creación de Israel el preámbulo para la segunda venida de Cristo. Muchos de estos grupos están relacio-nados con la Casa Blanca de George W. Bush, dándose un gran aporte económico al estado sionista. Esto podría llevarnos a explicaralgunas de las causas del por qué esa incondicional ayuda de los Estados Unidos a Israel, lo que no deja de producir cierta desazón cuan-do el argumento teológico cobra una gran fuerza.

15 Así, en la página 324 de La amenaza interior se recoge un extracto del padre de la patria israelí David Ben Gurión a raíz de la Noche delos cristales rotos de 1938. “Si yo sabía que se podía salvar a todos los niños judíos haciéndolos pasar a Inglaterra, o bien enviar solamente lamitad de ellos a Palestina, yo escogería esta segunda opción, porque lo que está en juego no es solamente la suerte de esos niños, sino del destinohistórico del pueblo judío”. Aparte, el autor añade un poco más adelante: “El rabino reformista Berger reprocha a los sionistas… haber hechofracasar cada una de las iniciativas de salvamento de los judíos en Europa, entre ellas la decisión del presidente Roosvelt de encontrar, desde el co-mienzo de la guerra, países de asilo a los refugiados”. (página 325)

16 En la página 327 Rabkin recoge unas declaraciones hechas en 1938 por Jaím Weizmann, futuro presidente de Israel: “Queremos única-mente gente instruida en Palestina a fin de enriquecer la cultura. Los demás judíos deben permanecer ahí donde están y hacer frente a la suerteque los espera. Esos millones de judíos no son más que el polvo en las calles de la Historia, y pueden dejarse llevar por el viento. No queremos queinunden Palestina. No queremos que Tel Aviv se convierta en otro guetto pobre”

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A que les ofrecía posibilidades de ubicarse en otroslugares. “Estas acusaciones ponen de manifiesto loque ha sido una constante en la política israelí, queconsidera a todo judío como un ciudadano israelí enpotencia. La costumbre de “apropiarse” de los judíosde la diáspora, sobre aquellos que migran, se repite,aunque sea en circunstancias menos trágicas, a todolo largo de la historia del Estado de Israel. Así, los go-biernos israelíes, cualquiera que sea el partido en elpoder, intentan canalizar todo el flujo migratorio delos judíos hacia Israel, oponiéndose efectivamente aldesplazamiento de los judíos soviéticos hacia los Esta-dos Unidos y Alemania, de los judíos argentinos ha-cia Estados Unidos, de los judíos magrebíes haciaFrancia, etc. Esta costumbre de tratar a los judíos dela diáspora como propiedad del Estado y de poner larazón de Estado por encima de la libertad indivi-dual... Esta pretensión de “poseer” a los judíos provo-có críticas tanto en los círculos liberales como, conmucha mayor razón, de parte de quienes condenan elsionismo desde el punto de vista de la tradición ju-día”.17

Es más, Rabkin llega más lejos, comparandoincluso en su definición de judío, en el culto a lafuerza y en la adoración al Estado a los sionistascon los nazis. Sin embargo, una cosa es encontrarciertas similitudes entre el fascismo y el sionismo18

en su afán por sustituir la religión tradicional porunos cultos de carácter laico, en su militarismo oen su culto al Estado y otra muy distinta es culpa-bilizar al sionismo de la Shoah, como se llega a in-sinuar en el libro.19

Aparte, en este capítulo en particular y en el li-bro en general, el autor va a recurrir a menudo aargumentaciones teológicas. Sí, ya señalábamos enlos comienzos de esta reseña la militancia religiosadel autor, pero defender que la Shoah es un casti-

go divino fruto de los pecados del sionismo por supoca observancia de la ley judía es más un argu-mento propio de la Edad Media que del sigloXXI.20 Algo similar se podría decir del tono peyo-rativo que da Rabkin al término laico y derivados.Al defender Rabkin que la identidad judía se basaen la obediencia a la Torá, se comprenderá su an-tipatía por el término, ocultando desde luego, pri-mero los logros del laicismo desde el siglo XVIII ysegundo el hecho de que hay un buen número dejudíos que, para nada religiosos y declarándoseantisionistas, no ven con buenos ojos los abusoscontinuos del Estado de Israel.

En definitiva, y a modo de conclusión, a pesarde sus excesos –análisis romos y en ocasiones risiblese irritantes, anacronías teológicas o ciertas asevera-ciones en exceso vehementes–, nos encontramos an-te un libro fundamental para explicar las bases de lareligión judía y su escasa conexión con el sionismoy lo huero del corpus ideológico de éste. Corpusideológico que como no duda en señalar Rabkin seacerca mucho al del fascismo con la sumisión totaldel individuo al Estado, la militarización de la socie-dad, su racismo, o la imposición de unos cultos yuna mística que, sustituyendo a la antigua religión,adquieren un carácter infalible e irrefutable. Ahora,cuando todavía el eco de la guerra del Líbano resue-na, cuando todavía los gritos desesperados del pue-blo palestino son desoídos por la comunidadinternacional, aparece esta obra que tiende una ma-no al necesitado, al oprimido, y hace recordar que alcontrario de lo que el sionismo pretende hacer cre-er, son muchos los judíos que ya sean religiosos, yasean laicos, se muestran en total desacuerdo con laactuación de un estado que dice representarlos, pe-ro del que desde luego no se sienten, ni quieren serparte.

17 Página 331.18 El padre ideológico de la derecha israelí, el ruso Vladimir Jabotinsky, era un gran admirador de Mussolini.19 “…para diversas autoridades rabínicas el pecado que desencadenó la Shoah no sería otro que el sionismo. Así, serían los sionistas los que habrían

provocado a “las naciones” por su arrogancia, los que habían perturbado la tranquilidad de los judíos en la diáspora, y los que habían impedidolos esfuerzos de negociación y de salvamento llevados a cabo durante la Segunda Guerra Mundial. Los sionistas habrían declarado la guerra con-tra Hitler y su país mucho antes de la Segunda Guerra, habrían llamado a un boicot económico de Alemania y también habrían provocado la fu-ria del dictador”. (página 320). Esto último es falso ya que Hitler desde su Mein Kampf pone de manifiesto su intención de exterminar alos judíos.

20 “No se trata de Dios que “esconde su rostro” o de “un eclipse de Dios” sino más bien de su manifestación activa en la historia” (página 342)

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Las uvas de la iraJohn Steinbeck

Un retrato familiar de unamigración de principios de siglo XXGABRIEL ROBLES GAVIRA*

En innumerables ocasiones se ha afirmado quelas grandes obras literarias son intemporales, y

esta obra ha envejecido, por desgracia, demasiadobien. Sorprende, durante su lectura, la rabiosa ac-tualidad que todavía poseen, en muchas ocasiones,los fragmentos de la novela, y como se asocian au-tomáticamente a imágenes recientes que podemosver en cualquier informativo. La mayoría de los te-mas que describe Steinbeck en su novela se nos apa-recen como la misma pesadilla que vivió la familiaJoad en su largo camino al paraíso californiano.

La historia es sencilla, profunda y emotiva.Simplemente, el autor realiza la crónica (negra) dela migración de una familia de agricultores hacia latierra prometida. El autor comienza describiendolas causas político-económicas que hicieron queEE.UU. se sumergiera en la crisis del 29 y le ponenombre y una situación concreta a esos millonesde anónimos que sufrieron sus consecuencias.

La parte central y más extensa de la novela des-cribe el durísimo viaje que emprenden los Joad.Las infinitas necesidades y penalidades que llegana desgajar a la familia, la muerte de los abuelos, unhijo con problemas psicológicos que se separa de lafamilia y el marido de la hija que los abandona.Todo esto, aderezado con muchas dosis de ham-bre, frío, violencia, rechazo... pero también con elfuerte impulso de la solidaridad, la unión, la espe-ranza... de unas gentes que sólo se tienen a ellasmismas para seguir adelante.

Y, por último, la llegada a la tierra de promi-sión, que se convierte en tierra de calvario. En Ca-lifornia, no hay trabajo y sí mucha hambre,aunque se destruyan delante de sus ojos atónitos la

mayor parte de las cosechas para intentar subir losprecios. Los Joad, y todos los emigrantes pobresson considerados una amenaza y se les trata comosi fueran un enemigo peligroso. En este caso, co-mo siempre que llegan inmigrantes, se lucha con-tra el enemigo con todos los medios paraexpulsarlos de su tierra, desde la discriminación, lasegregación y la marginación hasta la violencia entodas sus formas. El único oasis de seguridad, soli-daridad y descanso era un campamento guberna-mental pero que deben abandonar porque eltrabajo no viene a ellos, a este recurso de limitabalas famosas medidas del New Deal que describe elautor.

Los temas que aparecen en el libro son total-mente contemporáneos, las oleadas de inmigrantesque se juegan la vida en las alambradas de Ceuta yMelilla, los disturbios en los suburbios de Paris, ladestrucción de excedentes para hacer subir los pre-cios, la frustración, el racismo en las comunidadesreceptoras, la utopía de la búsqueda de la tierra dela promisión, etc. Todos estos temas ya los descri-bía con la afinada puntería de un francotirador elautor cuando escribió el libro en el año 1939 y nohan dejado de reaparecer desde entonces.

Después de leer este libro, tendremos la sensa-ción de estar atrapados en un eterno retorno, don-de todo se vuelve a repetir hasta el infinito, con unpunto más retorcido, grotesco y esperpéntico. LosJoad sufren las mismas vicisitudes y penalidadesque escuchamos por parte de los inmigrantes quellegan a nuestro país.

El duelo por la marcha de nuestra tierra, en el ca-so de la familia de Oklajoma, su tierra literalmente,eran pequeños granjeros. La dureza del viaje, el librodescribe un recorrido en camioneta, pero bien po-dría haberse narrado un viaje a través de muchos pa-íses magrebíes o subsaharianos y luego el paso del

Ubi Sunt? nº 21, ISSN 1139-4250, pp. 129-130

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BIB

LIO

GR

AFÍ

A estrecho. La acogida hostil de las comunidades re-ceptoras, el miedo a lo extraño, el recorrido que lle-va de los prejuicios a la violencia racista, en nuestropaís, por ejemplo, lo vivimos vergonzosamente en elEjido, y, recientemente, en Francia lo han sentidocon los sucesos violentos del extrarradio parisino.Podemos también intercambiar “okies”, términomuy despectivo para designar a los inmigrantes pro-venientes del medio-oeste, por “moros”, “negros”,“gitanos”..., puede ser muy larga la lista.

Un fragmento de la obra que conmueve y en-tristece profundamente es la imagen desoladora dela destrucción de excedentes mientras hay perso-nas que necesitan comida y trabajo. Un aspectoque constantemente está de escandalosa actuali-dad. Por otra parte, el mito del paraíso prometido,la tierra de jauja donde abunda el trabajo, la comi-da, las oportunidades y luego, todo es un espejis-mo. El problema del efecto llamada que seduce alos protagonistas del libro igual que actualmenteson atraídos a nuestras costas multitud de inmi-grantes africanos.

Steinbeck toma partido claramente por los des-poseídos, por las clases trabajadoras que tienen quecorrer delante de la apisonadora del capitalismomás salvaje. Después de años de bienestar arropa-dos por los estados protectores no resulta descabe-llado pensar que se vuelva a repetir este éxodo enel contexto de neoliberalismo imperante. Los paí-ses de la periferia económica ya lo sufren, perotambién los trabajadores de las economías centra-les se encuentran amenazados. La deslocalizaciónde las empresas, la caída de los salarios, la liberali-zación de los despidos, los eufemísticos expedien-tes de regulación de empleos, la excusa de lacompetitividad para justificar cualquier tipo detropelía sobre los trabajadores, etc, son expresionesque han salido de los análisis económicos para ser

habituales en las conversaciones de nuestros veci-nos. El cine ha contribuido a ello a través de histo-rias anónimas como “Los lunes al sol”, “Hoyempieza todo”, “Lloviendo piedras”, “Mi nombrees Joe”... y la sensible versión cinematográfica de lanovela de John Ford.

Las uvas de la ira es más que realismo, es novelahistórica, es un ensayo sobre los movimientos migra-torios, un tratado psicológico sobre las conductas delas personas ante el extranjero o el extraño y una de-nuncia ante las injusticias que se comenten contraotros seres humanos.

La literatura cuando se interesa por la cuestiónsocial contribuye a aumentar nuestro conocimientosobre la misma mostrándonos aspectos que las cien-cias sociales no aprecian, el esfuerzo científico se cen-tra en la fiabilidad, validez y la representatividad. Laliteratura complementará nuestro estudio con nue-vos puntos de vista sobre los fenómenos sociales,emociones, sensaciones e ideas de los protagonistas yla descripción de situaciones y contextos históricosde un gran valor documental. La obra de Steinbeckno trata de desentrañar científicamente el fenómenode la emigración sino mostrar con un caso particu-lar, la historia de vida familiar de los Joad, una ten-dencia general que se encontraba en este contextomigratorio y es posible que en la mayoría de los mo-vimientos migratorios.

Existen tal cantidad de paralelismos entre laobra y la situación actual de los emigrantes que re-sultaría inabarcable intentar analizarlos en una re-seña bibliográfica. La intención de esta reseña esdespertar el interés por una obra literaria monu-mental, tanto por su belleza y sensibilidad comopor su valor científico y pedagógico para todasaquellas personas que se sientan interesadas y sen-sibilizadas ante el fenómeno de la migración.

Plaza de Mina, 2Teléfono: 956 227 406Fax: (956) 213 670

11004 CÁDIZ

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IDEOLOGÍA ANGANGA1

Un nuevo usuario llamado ANO-NIMOS se registra en el Foro in-sertando opiniones propias yajenas sobre algo tan kistch y ac-tual como el angangismo gadita-no, que por cierto en otras zonaspeninsulares tienen otro nombre.Veamos el resultado2:

ANO-NIMOS: Es difícil esta-blecer cuando empezó el movi-miento cani. Hay sociólogos queya lo han estudiado, y si no re-cuerdo mal, creen que se originaa finales de los 90. Realmente,son ellos los que empezaron a de-cir que tenían una ideología co-mún, aunque por poco que tefijes, te das cuenta de que es pro-bable que no sepan qué significaideología. Aunque sólo parece unfenómeno que se da en el sur, laverdad es que se da en España yen el extrangero (SIC), aunque enotros países puede que no se lesllame igual o no tengan concien-cia de grupo. Está claro que todostienen muchas cosas en común,aparte del aspecto físico, pero aunasí no es un movimiento organiza-do. La verdad es que muchas ve-ces ni ellos se ponen de acuerdocon lo que piensan. Esto pasa conel tema de la violencia: ¿son vio-lentos los canis? Algunos dicenque sí y otros que no. Por ahora,sus “líderes” musicales dicen queun cani es un trabajador ante to-do, y que la violencia no tiene na-

da que ver con el movimiento. Sinembargo todos sabemos que, aun-que muchos de ellos no van dan-do palizas por ahí, se meten enbroncas en muchas ocasiones. ¿esesto propio de los canis, o de al-gunas pandillas que de por sí, sonviolentos?

Algo que me llama mucho laatención, es que cuando hablascon ellos y les preguntas por quéser cani, se obtienen respuestasde lo más contradictorias dondese puede observar una ausenciacompleta de reflexión. Un ejem-plo de ello es el llamar pijos a losque no visten como ellos, cuandolos canis visten de NIKE, unamarca de la que podemos desta-car, entre otras cosas, sus preciossorprendentemente caros. Tam-bién es digno de mención el victi-mísmo, el considerarse un grupode trabajadores que critican elfascismo (sin saber en qué consis-te este), pero que después caen enactitudes y comentarios fascistas.Evidentemente detrás de esto hayexcepciones y mucha variedad,pues como ya he dicho antes, noes un movimiento organizado ytampoco es un movimiento quesurge de la represión social o po-lítica. Y esto me lleva a las si-guientes preguntas, en las que noexiste mucho acuerdo: ¿este gru-po social es producto del sistemaactual (educación, consumismo,ausencia de valores...), o simple-mente son los mismos “catetos”de siempre, aunque con otras ro-

pas y otros lujos? es decir, ¿estegrupo es una masa en constantecambio que se extinguirá (ideoló-gicamente hablando) para dar lu-gar a otro nuevo fenómeno, o esalgo completamente nuevo, frutodel sistema económico, político ysocial?

Qué de preguntas... ¿Qué pen-sáis ustedes?

ANO-NIMOS: No he cambiadonada para que lo leáis en todo suesplendor:

“Mira q sepas q yo aki escribocomo me de la gana y a mi ningu-na profesora ni nadie de Lenguame va dsi na xq yo scribo bien sinninguna falta d ortografia si akiscribo asi e xq me da lagana y na-die me va pode desi na osino po-nerse al dia qe esto se llevamucho pa no llevarte 3 años scri-biendo anda q poca cultura salida lacalle y os enterais de las cosasde hoy en dia qe no estamos enlos años 60 ab... weno pos na qe-ee.oO ESOS CANIS CON LASMANOS EN EL AIRE Oo.”

“To los dia luxando en la ca-lle,tó tiene precio, como luxan losbienes n la cárcel los presos,comoluxa ese yonki aparcando por ja-to,como disfruta er Martagón lian-do eso qe se mezcla contabacooo!!!... esos kies...“

“ole ole y olee esa betika aiii!!q rason tienes coño!! esta gnete nosaben ni lo k disen!! ah y a los pi-jos desiros q escribo asi xq mesale de aí y aparte xq toy acos-

* Debate sustraído del foro de la web oficial de la Asociación que se publica desde el número 19 en formato de prensa decimonónica, de ahí su títulohomenaje a uno de los periódicos del siglo XIX de la ciudad gaditana

1 Ver en http://miarroba.com/foros/ver.php?foroid=897293&temaid=64801472 Las citas a textos extraídos de otros lugares de la red escritos por supuestos angangos se han mantenido tal cual para reflejar su frescura...

AÑO IINúmero 3

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tumbra al movi pero amos k uste-de no kejarse xq tb lo asei q soloescribis bien x aki pa creeros qsois mu... listos??? po k sepai q lamayoria de los canis tienen tb ti-tulo,trabajan y saben mas cosas qustede!! q ustede solo sabei lo kos enseñan papa y mama... ira yotoy en contra de la mayoria de lospijos xq solo les importan su dine-ro por eso argunos tienden a roba-ross!! pero yo tb tengo amigospijillos asta parte de mi familia espija y les tengo asco x eso xq na male importa ellos y su dinero q des-de q tienen dinero no kieren sabena de nadie como to los pijos!”

ANO-NIMOS: Uy, os pongo otramás, que esto no tiene desperdi-cio...

“porto fuy pa cay y estube entu barrio zo pavo... no se si mevist pero preguntale a 1 tal xarlycomo le dejams los ojos yo y miscolegas xaxo……. anda q lo deja-mos gracioso JaJaJaJa…… anda-te con cuidao xq ya sabs q miscompis los huervanos vamos patos laos. huerva arriva q es la hu-nica siudad cani junto cn sevillade toa españa ya podeis decir loqque rais los de mas…… putos pi-jos de mierda sois peores q los na-cis teneis mens conocimiento q 1conejo sin cabeza…….zo pavosde mierda tos vuestros muertos”

HIDEKI-TOJO: Son buenostiempos para formar un partidopolítico...

MORENATTI: Sí, y para ascen-der hacia el poder de forma mete-órica y luego dar el golpe...

HIDEKI-TOJO: Yo creo que eltema de los angangos, canis, me-lladones, majolillos (y otros mil

nombres más que se utilizan hoydía) no es algo especialmentenuevo.

En común poseen un leve sen-timiento de clase o al menos degrupo (pijos-angangos, los otros-nosotros), que se sienten orgullo-sos de cómo son (una estética máso menos común, donde el oro, laropa deportiva de marca y en ge-neral cualquier símbolo exteriorde prestigio son importantes) yque sienten un rechazo hacia lacultura (el deseo de escribir comoles da la gana, que no viene de co-nocer las reglas y desear romper-las, sino del desconocimiento delas mismas y posiblemente las nu-las ganas de aprenderlas).

¿Es posible que al hablar depijos y angangos de lo que esténhablando sea, en el fondo, de cla-ses favorecidas frente a clasesmenos favorecidas? Ya no digo só-lo económicamente, sino tambiénculturalmente (colegio privado /Universidad frente a colegio pú-blico/Formación Profesional) ygeográficamente (barrios buenosfrente a mini-casas de protecciónoficial, vivienda propia frente avivienda de alquiler).

El problema de base es que lacrítica no está bien formulada.Odian a los pijos, pero no porquesean consumistas o materialistas,sino en el fondo porque les handado de lado y no pueden ser co-mo ellos. Tal vez eso explicaríaque alguien que condena a la gen-te de dinero acabe por fijarse tan-to en las apariencias (collares deoro, coches tuneados, ropas demarca...). En el fondo odian a unaclase alta, pero no proponen nin-gún cambio radical ni efectivo.

La verdad es que el tema, ya lodecía antes, me parece de lo máscomplejo y no creo que haya res-

puestas fáciles. No creo ni de le-jos que sea un fenómeno nuevo,pero tiene ciertas novedades, co-mo son la introducción de una es-tética y de una música que lespermita sentirse compactos (queevidentemente no lo son... vivi-mos en una sociedad heterogé-nea).

Me gustaría saber vuestrasopiniones.

ANO-NIMOS: En primer lugar,es muy importante el sentimientode clase, o mejor dicho de gruposocial, en el que se enmarcan yque además no es nada leve. Así,tenemos que el endogrupo sonellos, mientras el exogrupo es elresto de la sociedad. Valoran tan-to y de una forma tan extrema lascalidades del endogrupo que lle-gan a perder la objetividad di-ciendo cosas como esta:

“nOs TeNeIs EnViDiA pOrQuE sEmPrE eStAmOs RoDeAdE gEnTe QuE dArIaN lA vIdApOr NoSoTrOs..PoRqUe LoS kA-nIs SoMoS mUy LeAlEs Y nOsGaNaMo La ViDa KoMo PoDa-MoS,oNrRaDaMeNtE… nO kO-mO vOsOtRoS iOoSs!! QuEeStAiS tOo Er DiItA eN vUeStRaKeLlY eStUdIaNdO y QuE nOtEnEiS aMiGoS dE vErDa NiNaMiArMa… PoRk Os MoLeStAtAnTo EeEn!! PoRk SoMoS lOsMeJoREs?? PoRk LiGaMoS mAsQuE nAdE??pOrK tEnEmOsAmIgOs De VeRdA??? pOrK tE-nEmOs MuXa PaStA??o PoRkSaBeMoS aPrOvExAr La JuVeN-tUd?? WeNo IrOs A lA mIeRdApIjOs De MiErDa!!”

Segundo, dudo mucho que delo que estén hablando sea de cla-ses favorecidas y clases desafavo-recidas (SIC). Una cosa está clara,la mayoría de ellos tienen acceso

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a la educación pública y a inter-net. De hecho, mucho de nosotroshemos estado en colegios públi-cos que no tienen nada que envi-diar a los privados y si hoy díahubiera mucha diferencia, tienenla total libertad de sacar conse-guir cualquier libro en una biblio-teca o por internet. Está claro,que a pesar de todo, no son unosmuertos de hambre. Aunque lle-guen mal a fin de mes. El cochetuneado es un dineral, los oros yla ropa nike también. En mi opi-nión creo que este sentimiento deinferioridad es sin duda culpa,entre otras cosas, de la regla:“cuanto más tienes, más eres”.

Este movimiento está creandouna alarma social, no tanto en Cá-diz, sino más bien en Sevilla yHuelva. Es dificil no ser radicalcuando lees o escuchas cosas co-mo estas:

“yo a un negro no lo he vistojamás con un mono ni azul ni ver-de ni amarillo. Lo más cerca dever a alguno con un mono escuando lo he visto acompañadopor otro negro.”

Y que te digan que ellos sonpobres cuando compran la marcaNike, conocida también por sustrapos sucios en el tercer mun-do...En muchas ocasiones, cuan-do critican a los pijos, te da lasensación de que hablan los gru-pos como los skins:

“iya q ls pijo esto no se van acansa d dsi tonteria x aski pero qme sua to xq lego no tienen ni 2deo d frent pa dsirtelo n lacara qson tos uns axantao d mierda,ab yrecordarme lo kasalio n latele delos 3 pijo dmierda kemando a unapobre muje q se refugiaba en unbanco,ara qe,em? si si q eran pi-jos d mierda mu bien peinaito cner tupe tirandole botella y d to a

lamuje y luego no se kedan satis-fexo,no? porq la llenaron d gasoli-na y toma pa ya,fuego!! eso no loasemos esotro”

¿De quienes hablando aquí?Porque yo no tengo ni tiempo, niganas, ni sangre fría de quemarviva a una mendiga. No sabemossi cuando hablan de pijos, hablande un sector acomodado, de unsector neo-nazi, o de todos losque no son como ellos... Sin em-brago, cuando muchas veces hie-ren a alguien, casi siempre esuna persona de clase media, me-dia-baja o incluso baja, que les hamirado “mal”. El tema es dificil, ysin duda alguna tal y como diceMorenatti, me parecen unas basesmuy buenas para un nuevo golpe..

[...]

MORENATTI: De dónde sacasestás citas?

ANO-NIMOS: Pues llevo recopi-lando mensajes de foros un tiem-po, aunque esto no suena muycuerdo... Algunos foros comien-zan a comentar el tema “seria-mente” y después se meten lospropios canis a opinar. Otros loscomienzan los canis para hablarde sus cosas (coches tuneados,música, etc.) y en algunos se me-ten los anti-canis para insultar yopinar. También hay foros queabren los anti-canis. Por ultimo,en mi barrio hay bastantes deellos, y muchas veces se oyen fra-ses que no tienen desperdicio.

Se que la fuente no es muy fia-ble, porque la gente se escondetras el anonimato en internet y enmuchas ocasiones no es fácil sa-ber a qué se refieren. Me gustaríaalgún día poderme informar me-jor. A pesar de todo, lo de la ide-ología anganga no es un supuesto

mío, de hecho, se hablo hace po-co de esto en las noticias. Otroproblema que hay a la hora de uti-lizar el foro es que la gente quese opone a este movimiento (losanti-canis), por considerarlo vio-lento y perjudicial, a menudo to-ma actitudes extremas y fascistas:

“stais tos flipaos. una manta depalos es lo q necesitais, y las tiascanis un buena follá, a ve si espa-bilais “

“QUE OS MURAIS TODOSLOS CANIS (ANGANGOS) DEUNA PUTA VEZ, SOIS ESCO-RIA, AL PAREDÓN CONELLOS!!!”

“un niñato que tiene de todo yse dedica a pegarle patadas al tí-tulo de lo derechos y deberes fun-damentales de la ConstituciónEspañola ¿que derechos deberíatener? En mi opinión, el derechoa que lo majen a palos, por ser unmierda.”

“MUERTE A LOS CANIS YLAS GORRITAS PA BAJO HO-LOCAUSTO CANI YA!!!!”

¿Es esta la solución? Es evi-dente que no, no sólo por sercruel, sino porque además estoagravaría el problema. Los canisdicen que nosotros somos quienesles excluimos, les miramos mal,les hablamos mal... Estas actitu-des sólo confirman las expectati-vas del endogrupo, pudiendorefugiarse cada vez más en el vic-timismo y creando cada vez acti-tudes más defensivas entre ellos.

Este movimiento lo empezaronen su mayoría jóvenes adolescentes,pero los niños son como esponjas, ycada vez es más frecuente ver a ni-ños de 7 años que no llevan precisa-mente un estilo de vida infantil y quese encuadran en este movimiento.Es por esto por lo que no hace mu-

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cho ha surgido la ONAM (organiza-ción nacional anti merdellones), unaorganizción no violenta que preten-de: “dar a conocer lo que de verdadse esconde tras esta moda social ul-timamente muy adoptada por los jo-venes, hacer ver a esas madres,padres, vecinos de barrio, gente ver-daderamente humilde que tras ESAMODA... hay un cumulo de maldady negatividad ante la sociedad”

MORENATTI: Como historia-dor, amigo “ano”, no me fiaríamucho de los foros, tu mismo ha-blas de anonimato, uy k (SIC) deanos! desde luego puede servirpara orientar, pero como fuente...no se. Y por qué no entrevistas alos canis de tu barrio???

p.d. por lo k dices es cuestiónde tiempo que aparezcan poraki, jajajaja, estoy emocionado

con su llegada, será como la ten-sa espera hasta que aparecenlos zombis en las pelis de Geor-ge Romero...

ANO-NIMOS: Ajajaj, no hom-bre, no creo que nos visiten, o sí...Bueno, ya se que no es una fuen-te muy fiable, pero, no deja de seruna fuente, por lo menos paraorientarme... ¿no? ¿Y lo que seríe uno leyendo esto?:

“pa k los k os extingai seaisustede k sois mierda pa sevillacon los tupes esos feo k tenei qparesei elvis presley!!no kiero nipensarlo pero seguro k tenei tupeasta en los pelos de los wevo !!EL-VIS PRESLEY VIVE!!Y DESIR-LE AL LAS PIJA DE MIERDA QSE KITEN LA CARETA K TIE-NEN TO LA CARA DE UNA AL-MEJA!!”

En fin, que no, no es muy fia-ble, pero es un buen comienzo,sobretodo porque yo no tengo con-tacto personal con angangos.Cuando tenga más tiempo y re-cursos lo intentaré hacer más ymejor.

HIDEKI-TOJO: Bueno, los fo-ros son una fuente interesante,pero siempre sujeta a una crítica.A fin de cuentas, las estadísticastambién podrían considerarsepoco objetivas, pues hay genteque no se atrevería a decir en pú-blico ciertas cosas que, ante elanonimato de una estadística, sídicen. Lo ideal sería poder entre-vistar a diferentes personas parasaber sus opiniones, su conceptode grupo, sus perspectivas, etc.Desde luego, aquí hay una te-sis...

Más información en el Foro de la web de Ubi Sunt? http://es.geocities.com/ubisunt97

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Sólo cuando se las cogía doblás tenía Torre la sen-sación de que la vida podía parecerse a un sueño

recurrente, eso que se repite una y otra vez, comouna indigestión que no se te va de la cabeza hastaque, curiosamente, haces de cuerpo o echas la prime-ra papilla, venga a darle una y otra vez a lo mismo, yque no te puedes escapar, oye, con lo sencillo que eseso, abrir los ojos, mirar el despertador, darte mediavuelta en la cama, soltarte dos cuescos y seguir dur-miendo y empezar un sueño nuevo, que es como sicambiaras el canal o, suponiendo que uno sea bichoraro y lea, cambie de capítulo en un libro.

Pero qué va, también podía tener uno esa sensa-ción de sueños pesadillescos estando despierto y conna más que dos cervezas sin alcohol en la barriga, jo-roba, que lo llega a saber él y le dice que no a Ange-lito Fiestas o por lo menos se echa un termo de caféo de caldo de puchero. Y anda que no hacía frío enla sierra, lo natural, como que a veintiocho de di-ciembre, y encima día de los inocentes, allá arriba loraro hubiera sido que las nenas estuvieran en tanga yenseñando cacha.

La madre que parió a Angelito Fiestas, o sea, laCharo, que estaba pasando las vacaciones de navidaden Cayo Coco con el chorbo aquel que Torre teníaatragantao, el dentista que se parecía a Jordi Hurta-do, y la negra Dafni en paradero desconocido, y elAngelito que de pronto se estaba haciendo una cele-bridad local, con aquello de que colaboraba en revis-tas de historia y tenía blog y página web en Internety hasta había escrito un guión de cómic que le habí-an publicado (sin demasiado éxito, por cierto) unoschavales de allí de Mallorca.

Y esta es la misma que ala, en vez de ir de friki ra-so, como solía ir de vez en cuando a todas esas cosasen las que gastan el dinero los ayuntamientos pa queno se note que se lo gastan todo los concejales en ce-nas con vino del más caro, en enchufar al cuñao o encomprarle una sortija a la putita con la que estánliaos, po resulta que a Angelito Fiestas de pronto loinvitan a que de una charla sobre tebeos de terror allíal evento anual de frikis de la sierra, cohone con el

niño, que parecía que no iba a dar en la vida un pa-lo al agua (total, si con la pasta de papá no le hacíafalta), y allá que de pronto se convierte en el rey delmambo a nivel provincial y venga a recibir llamadasy correos electrónicos pa que eso, venga, se fuera adar una charlita a la Bultaco Burra Freak Show, queera como le habían puesto a la cosa, fíjate tú, en vezde ponerle Manga Por Hombro Salón de Benama-homa o Tebeosinfronteras de Benamejí. Nada, Bul-taco Burra Freak Show, tres días, todos los frikis delpueblo dejando por un día la boína y las conexionesa tresuvedoblepuntotodaspilinguispuntocom a veren vivo y en directo a Angelito Fiestas y nada menosque a Pascual Prados, que era dibujante de comicsque se estaba haciendo de oro y plata dibujando te-beos de terror para Italia y que hasta se daba ciertoparecido a Dylan Dog, lo que son las cosas.

Y como no tenía medio de locomoción propia,cohone con el niño, que ya se podía haber sacao elcarnet, allá que recurrió, como de costumbre, al bue-no de Torre, que no tenía otra cosa más sencilla quehacer el día de los inocentes que coger el coche de lafamilia y meterse en carretera, salir a la autopista,perderse dos veces en la autopista, enfilar por un ca-mino de cabras monte arriba procurando no salirsede la calzada aunque los ojos se le iban detrás de lomodernos que eran ahora todos los puticlús de carre-tera, y allá que llegaron los dos a las seis en punto dela tarde, como habían prometido, a que Angelitodiera su charla sobre tebeos de terror, que a Torredesde luego más bien le daban poco miedo, y a quePascual Prados apareciera en loor de multitudes y sehinchara a hacer dibujitos de vampiros y de tías enbolas y después los invitaran a los dos (y a Torre, quepara eso iba, mitad guardaespaldas mitad padrinodel niño) a cenar a base de bien, que además les ha-bían dicho que tenían el hotel pagado y que todo co-rría a cuenta del ayuntamiento.

Y no veas el chasco, tú, cuando Torre por finaparca en un sembrao de coles, con un frío de impre-sión y los huevos más encogíos que una botella deplástico pa que entre en el agujerito del bidón de re-

RE

LAT

O

Torre en la Bultaco Burra Freak ShowRAFAEL MARÍN TRECHERA*

* Profesor de Literatura Universal y Lengua Inglesa, aunque es más conocido por su labor en el campo de la literatura, con no-velas como Lágrimas de luz (1984), La Leyenda del Navegante (1992, 2006), Mundo de dioses (1998), Detective sin licencia(2004), Elemental querido Chaplin (2005) o Juglar (2006). También ha sido guionista de cómics, haciendo para Marvel Co-mics los guiones de Fantastic Four e Inhumans.

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ciclaje, y allí aparece el nota encargado de los actos,que era alto y vestía de negro como todos los notasque organizan estos actos, y que aunque no teníapluma, que también solía pasar, ceceaba y lo dejabatodo perdido de perdigonazos que tenían un regusti-llo a ajo. Y ná más bajar del coche, mientras Angeli-to Fiestas saludaba así como si acabara de salir del AirFors Uan, la primera en la frente: que mira, que nohemos conseguido dos carros pal proyector, comoquerías, y que como esto es un centro deportivo a verdónde encontramos un sitio para que des tu charla.

A Torre ya le empezó a picar la oreja izquierda namás ver al nota, pero fue entrar en el centro deporti-vo de los cojones, que tenía un aire a colegio salesia-no de los años setenta que tiraba de espaldas, paradarse cuenta de que estaban haciendo los dos el ca-nelo, y lo que les faltaba. Porque resulta que friki-fri-ki, lo que se dice friki-friki, no es que fuera muy frikiel Bultaco Burra Freak Show aquel. Vamos, que nose parecía en nada a las jornadas de tebeos japonesesque había visto en Jerez aquella otra vez que tuvo quellevar a Angelito y Migue el Negro vestidos los dosde Oliver y Benji (y allí por lo menos había niñitasenseñando las cachas), ni a la cosa aquella de la cien-cia ficción que organizaron en la antigua fábrica detabaco donde vino aquel director de cine mexicanoque estaba gordo como un sollo pero que tenía tolarte y se volvió loco con las tortillitas de camarones.Como show friki, la Bultaco Burra Freak Show eramás bien pobre: tol espacio del pabellón partido endos por una lona de plástico celeste con más aguje-ros que Enrique el Mellao en la boca, tres o cuatrochavalillos subiendo a una especie de cuerda, otrosdiez o doce viendo videojuegos por el ordenador, tresnotas intentando vender juegos de rol y dioramas deesos que parecen nacimientos pero con monstruos yelfos en vez del pesebre y el niño Jesús, que es lo queestá mandao, una casetita de plástico blanco ven-diendo camisetas (todas negras, claro), y al lado otraigual donde se vendían fanzines donde, si estuvieraen portada estampá la cara del Che Guevara en bo-rroso, hasta parecía que uno había retrocedido en eltiempo a los años de las vietnamitas, las patillas, lastrencas, las bufandas rojas y los discos de Paco Ibá-ñez. Y un escenario al fondo, con unos notas que en-sayaban a toda pastilla cosas de jevirock que sonabanfatal y que en seguida consiguieron que a todo elmundo le doliera la cabeza.

Allí se quedaron los dos, como si de pronto loshubieran desembarcao en medio del desierto de Al-mería. Congelaítos, sin quitarse el abrigo, esperandoa ver qué pasaba. Y allí cada quisqui a su bola. Al ca-

bo de un rato llegó otro nota, también vestido de ne-gro pero con manguitas cortas, y este no con pluma,sino con estilográfica Parker, que ya era echarle valora la cosa, y le entregó a Angelito un proyector de dia-positivas y allí los dejó a los dos para que se apaña-ran, con el proyector en una mano, las diapositivasque Angelito llevaba en la otra, y un alargador deesos azules de donde sale una jartá de cable que des-pués nunca se enrolla. Y la música venga a atronar, ylos zagalillos venga a subir por la cuerda, y los otrosto emocionaos con los juegos de ordenador, y los delos dioramas de rol jugando a las batallitas ellos soloscomo si fueran el abuelo Cebolleta, porque por lodemás por allí ni había notas disfrazaos de Son Go-ku ni pibas feas dando el cante ni gente disfrazá deStarguars, si es que por no pasar, por el frío a lo me-jor, por allí no pasaba nadie.

Al final, otro nota (o el mismo de antes, ya conel dolor de cabeza y con la congelación ni distin-guían quiénes eran) les dijo que no, que no había sa-las para dar la conferencia, que iba a tener que ser allímismo, porque todo lo que había en el piso de arri-ba eran vestuarios, y no era plan ponerse a hablar delos tebeos de Buffy y Joss Whedon mientras se cam-biaba de equipación el equipo del pueblo, BelloterosMotorizados en Acción. La mare que parió al demo-nio, entonces a ver dónde cojones daba él la confe-rencia y Pascual Prados, cuando llegara, su mesaredonda. Y entonces el nota de negro sonrió y seña-ló con el dedo así y la mano en la cadera asá una delas dos casetitas blancas, la que estaba vacía, dondeno había ni mesa ni silla ni pantalla ni ná de ná, y di-jo que allí sin problemas.

Y allí mismo fue. Como se pudo, con una jartáde dificultad porque no se atrevían a quitarse losguantes no fuera a quedarse pajaritos, Torre y Ange-lito fueron metiendo las diapositivas en el cargador,con la mala pata de que sobraba la mitad (eran másde setenta), y al comprobar cómo lo estaban hacien-do vieron que les salían todas boca abajo. Vuelta aquitarlas y a meterlas otra vez, al comprobar por se-gunda vez vieron que, cojones, ahora les salían comoreflejadas en un espejo. A la tercera fue la vencida yallí se quedaron otra vez los dos, esperando a verquién venía a ver la charla y las diapositivas de vam-piros, muertos, hombres lobos y tías en pelota conlos pezones como tapones de botellas de champán ycara de no saberse si le gustaba más chupar la sangreo un buen nabo.

Como pasaba más de una hora de la hora anun-ciada y allí ni se acercaba nadie ni los demás les hací-

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an el más puñetero caso (ya hasta los niños de la cu-caña se habían ido pa más pallá del carajo), al finalTorre agarró una silla, se puso frente por frente a An-gelito, que estaba empezando a ponerse azul y al queno se le veía bien la cara porque tenía delante unanube de vaho y le dijo tú empieza, picha, que aquíestoy yo para verte. Y Angelito hizo de tripas cora-zón, porque estaba viendo que allí no iba a escuchar-lo nadie, y empezó a explicotearle a Torre que aquellagachí que se parecía a Nadiuska era Vampirella, delplaneta Draculón, y que la otra se llamaba Dracure-lla, pero que no se sabía de qué planeta era, y ademásestaban Lucifera y Satania y Hera la diablesa y Sukiay Zora la vampira y no sé cuántas más gachises me-dio en pelota o en pelota entera, todas allí a tamañode metro y medio. Al cabo de un rato, por lo menos,ya tenían a diez personas viendo allí la conferencia.Bueno, viendo las poses de las tías y comentando avoz en grito lo macizas que estaban. Angelito vengaa enrollarse que si el dibujante se llamaba Gonzálezy era español y que si el otro se llamaba Leone Fro-llo y dibujaba historias de sadomaso a lápiz, y la gen-te dale que te pego allí, congelaos tós, seguro quehasta haciéndose alguno una paja bolsillera. Y en semomento, zas, llega Pascual Prados, que conocía aAngelito de algún salón del comic y de aquella vezque Angelito estuvo dando unos cursillos de infor-mática en su pueblo, y Angelito la mar de orgullosoanunció: señores, que acaba de llegar Pascual Prados.

Y como si hubiera dicho la hora o la tabla deluno, oye, que nadie le hizo al dibujante ni puto ca-so. El nota de negro sin pluma lo saludó, le dio lamano, le dijo hola al mayordomo del dibujante, quehasta mayordomo tenía el tío de la pasta que ganabaprimero en liras y ahora en euros, y desapareció porel foro mientras la música empezaba a sonar otra vezy Angelito aprovechaba para saltarse diapositivasporque estaba viendo que aquello era un fracaso.

Recogieron las diapos, entregaron el aparato y losmil metros de cable que seguía negándose a entrar enel disco azul, y se sentaron los dos con Pascual Pra-dos y su mayordomo, que se habían chupado dos-cientos kilómetros en coche con una niebla delcopón, esperando que empezara la mesa redondadonde iban a hablar los dos de los tebeos de terror yla importancia semiótica del elemento miedo en losparadigmas urbanos del fumetti giallo, y lo más queconsiguieron fue que dos frikis cuarentones se lesacercaran y empezaran a hablar de quién era másfuerte, Frankenstein o el Hombre Lobo, y llega otroy le dice a Pascual Prado con mucho respeto y casi

con reverencia supersticiosa si le puede echar un vis-tazo a un guión de comics que ha escrito, y le colo-ca encima de la mesa un tocho de lo menos noventafolios, pa que se lo fuera leyendo mientras tanto, y lamúsica seguía sonando, pasaba el tiempo y nadieanunciaba ni la mesa redonda ni na de na, o a lo me-jor es que aquello era la mesa redonda, estar los cua-tro sentados y solanos en un rincón, porque lespusieron un espejo para que no molestaran a nadie,y lo único que pudieron hacer fue comprarse un parde bolsas de papas fritas (del Cortijo, menos mal) ydos botellines de agua, que las pagó el mayordomodel dibujante, que tenía cara de palo y debía estaracostumbrado a este tipo de situaciones, y lo másque consiguieron hacer para estirar las piernas y en-trar en calor y no quedarse como Gasparito fuedarse un garbeillo por las instalaciones del polide-portivo, que estaba to lleno de fotos de equipos demelenudos de los años de John Travolta con lascalzonas cortitas, los bigotones, las camisetas estre-chitas y cara como de tener frío en el cogote, poraquello de que no se podía jugar bien al furbo conla boina puesta.

Pasó una hora y media que se hizo larga como undía sin pan, inacabable, insoportable, un delirio deesos de fiebre en que uno quiere despertarse y no tie-ne cojones de hacerlo y allí nadie anunciaba ni lamesa redonda ni na, y Pascual Prados, cada vez másencogío en el abrigo de diseño italiano, que tambiénempezaba a ponerse de color pitufo, dijo que se iba,que no esperaba más, que se quedaran con la habita-ción del hotel y la cena prometida y que no, que esono eran formas, que ya lo sabía él, si su padre era deaquel pueblo hasta que salió por piernas y se instalóa doscientos kilómetros de distancia para nunca másvolver y allí lo único que interesaban eran las Bulta-cos, que hasta las regalaban en las tómbolas, y lasiembra de remolacha y la feria del vino, y no los te-beos ni el terror ni la fantasía ni el arte secuencial nila madre que lo parió, que se iba pa su casa aunquehiciera niebla o llovieran chuzos de punta, y que yapodían Angelito y Torre decir si se quedaban o no,porque aquello le olía a cuerno quemao y seguro queni tenían el hotel reservao ni la cena apalabrá ni ná y,en todo caso, seguro que iban a tener que acabar pa-gándoselo ellos.

Y entonces, cuando Angelito y Torre estaban apunto de largarse también de estranguis, zas, suenala música pero esta vez de lata, que ni los juegosolímpicos, y llegan la alcaldesa, la concejala de cultu-ra, el de juventud, el director de la caja de ahorros lo-

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cal, el cura párroco, y proceden con gran pompa yboato a entregar los premios del Bultaco Burra FreakShow a los concursantes: diez euros al mejor dibujodel pueblo, veinte euros a la mejor poesía dedicada aSanta Cecilia, cuarenta euros al mejor jugador demus, un despilfarro. Y cuando ya estaban los cuatro(Torre, Angelito, Pascual Prados y el mayordomo) apunto de llegar a la puerta y echar a correr pa los co-ches, zas, allá que anuncian sus nombres (los de An-gelito y Pascual Prados nada más, claro) para hacerlesentrega de una placa conmemorativa por su partici-pación en el Bultaco Burra Freak Show de este añocon la esperanza de que su éxito se repitiera el añoque viene.

Sus castas castas toas, Torre no sabía si reírse, llo-rar o mangarle la bufanda al nota que tenía al lado,pero allí tuvieron que subir los dos, el dibujante yAngelito, a recibir una placa de alpaca de esas que seponen negras a los dos meses, y estrechar la mano detodos y hasta darle un besito a la alcaldesa y la con-cejala, que ni siquiera estaban de buen ver. Y ya lodieron todo por terminado, y va Pascual Prados y ledice al nota de negro, que llevaba años queriéndolotraer al festival del pueblo, porque era su sueño de lainfancia, va Pascual Prados y le dice bueno, nos ve-mos, y el nota, en vez de decir no hombre, ahora nosvamos a cenar y os llevamos al hotel y nos tomamosunas copitas pa entrar en calor, le dice pues bueno,hasta otra, y Pascual Prados se quedó más cortao que

un chorizo Revilla (o lo mismo no, pa qué nos va-mos a engañar, si estaba tol pescao vendío) y cuandoAngelito Fiestas le dijo al nota de negro sin plumaque ellos también se iban, que no se quedaban al ho-tel, el otro no dijo ni mú, ni le puso pegas, como siaquello de quedarse en el hotel fuera algo caído delcielo que no estaba especificao en la letra pequeñadel contrato.

La madre que los parió. Se montaron en los co-ches, salieron de pueblo, se pararon en una venta decarretera que conocía el mayordomo de Pascual Pra-dos y allí por lo menos se tomaron un consomé ca-liente y unas buenas chuletas. Pagando ellos, claro,qué remedio.

Cuando llegaron a Cadi (después de que Torre,peligrosamente, se perdiera en la autopista y estuvie-ra a punto de volver por el camino del pueblo), elruido de la música jevi todavía les resonaba en la ca-beza. Un éxito, manda cohone. Angelito, picha, paotra vez que te hagas famoso y te inviten, di que tie-nes el periodo.

Lo curioso del caso es que no hizo falta: al año si-guiente, cariacontecido, el nota de negro llamó a An-gelito pa disculparse. Pa disculparse de que nopodían invitarlo ese año, cagonlamar, y que otra vezsería.

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EENNTTIIDDAADDEESS

CCOOLLAABBOORRAADDOORRAASS

Delegación Municipal de Juventud

Instituto Andaluz de la JuventudCONSEJERÍA PARA LA IGUALDADY BIENESTAR SOCIAL

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NORMAS DE PUBLICACIÓN

Anunciaros que se encuentra abierto el plazo para la presentación de originales para la próxima publicación nº22. El Dossier deeste número girará entorno a la Edad Media. Versará sobre el REINO DE SEVILLA en general, y LA BAHÍA DE CÁDIZ deforma particular, así la temática de los artículos para el mismo podrá fundamentarse en analizar la política, la sociedad, econo-mía o a cualquier otro tema relacionado con la época y lugar señalados. A parte del Dossier, también habrá artículos de distin-ta temática, así como relatos o comentarios y críticas de obras relacionadas con la Historia. A continuación os dejamos lainformación relativa a los plazos, y pasos, que han de seguir los artículos enviados a UBI SUNT?, para el nº 22.

CARACTERÍSTICAS DE LOS ESCRITOS:• Los artículos tendrán una extensión mínima de 2 folios y maxima de 15, letra Times Newroman (tamaño 12), interlineado

sencillo. Las notas a pie de página deben ser entregadas como texto al final del artículo.• Las imágenes deben ser entregadas por los articulistas. La calidad mínima sera de 300 pp en formato TIFF preferentemente,

en su defecto JPEG. (Aquéllas que tengan menos calidad no serán publicadas).

PLAZOS:• Fecha última de entrega de artículos: 15 de septiembre de 2007.• Plazo de revisión por las comisiones: 15 al 25 de septiembre de 2007.• Plazo de revisión por los autores (si se da el caso): 25 de septiembre al 5 de octubre de 2007.• Fecha de entrega de los artículos a los maquetadores: 6 de octubre de 2007.

Aquellas personas que deseen entregar artículos tendrán que realizarlo mediante e-mail a la dirección de la Asociaciónubisunt2000@yahoo.es especificando en el asunto: “artículo para Revista 22” o bien entregándolo en mano o correo ordinario(en papel y formato informático –CD o diskette–), a la siguiente dirección:Asociación Ubi Sunt?, Despacho nº6 (2ªplanta)Facultad de Filosofía y Letras, Avda. Dr. Gómez Ulla, nº1 • 11003 CádizEspecificando en el sobre: “artículo para Revista 22”.

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