Re/producir la cultura. En torno a las firmas en A paixão segundo G.H

aina Pérez Fontdevila. re/producir la cultura. En torno a las firmas...Estudios Volumen 21/2013, No 42. (enero-junio 2016):65-108

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a Nadia Sanmartin, “a pessoa mais antiga queeu jamais conheci”

Primer comienzo: (No) poder comenzar

No sé por dónde comenzar porque quisiera co-menzar por el principio. Y el final va tras el prin-cipio, le sigue las huellas, lo persigue. al menos enla lógica de la isla o del movimiento circular “en elque el paso que nos aleja de nuestro punto de par-tida es también el que nos aproxima a él” (Derrida,2011: 107), el final antecede al principio. “Eu, quehavia vivido do meio do caminho, dera enfim oprimeiro passo de seu começo” (144)2, nos diceLispector –o c.L., o G.H., o ela, o it–, en la penúl-tima página de A paixão segundo G.H. (1964).justo un poco antes (o mucho después) de pre-guntarse, como si el relato todavía no hubiera co-menzado, como si no estuviera dicho: “Pois comopoderia eu dizer sem que a palabra mentisse pormim?” (145). Puntos suspensivos. No los míos, no:esas líneas suspensivas o esas líneas suspendidas3

que se (per)siguen en A paixão segundo G.H., lasque anteceden la primera palabra y las que prosi-guen tras la última, los que convierten el incipit y

En el marco de las principales propuestas dela teoría autorial actual(Diaz, Maingueneau,Heinich, Schaeffer, etc.),este artículo realiza unalectura de A paixão segundo G.H. a partir delanálisis de sus diversasfirmas. al hilo del texto declarice Lispector, elartículo explora distintosmodos de pensar larelación entre autor(a) yobra (Leclerc, Kamuf,Derrida), y reflexiona sobrelos relatos culturales acerca de la figura artística, marcados por lanoción de singularidad, enrelación al nombre deautor(a) clarice Lispector.Por otro lado, analiza laproblematización del vínculo entre singularidad,humanidad y autoría literaria que se propone enel texto, partiendo de laspropuestas derrideanassobre la animalidad expuestas en El animal que

rE/ProDUcir La cULtUra. EN torNo a LaS FirMaS EN A

PAIXÃO SEGUNDO G.H.1

aina Pérez FontdevilaGrupo cuerpo y textualidad, Universidad autónoma de Barcelona

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recibido: 7 de enero de 2015 aceptado: 3 de octubre de 2015


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la conclusión, la posibilidad de determinarlos, in-cluso su relevancia, en una bobada (Derrida, 2010:196-197). Es una bobada (uma besteira, una bes-tiesa, une bêtise) querer comenzar por el principio.

¿qué podría ser sino una bobada, en el caso deun texto que, entre trescientos cincuenta millonesde otras cosas, trata de lo inmemorial (38)? Delmovimiento por el cual “uma [montanha], ero-sada, se tornara uma área vazia onde depois denovo se tinham erguido as cidades que por sua vezse tinham erosado” (86); de la contemplación delpresente por el presente, que es “[o] mesmo queno segundo milénio antes de cristo” (85); y másaún, de unos animales inmundos (57-58)4, las cu-carachas, que “[h]á trezentos e cinquenta milhõesde anos” que habitan el mundo, que “se [repetem]sem se transformarem” (39), que “já estavam naterra, e iguais a hoje, antes mesmo que tivessemaparecido os primeiros dinossauros” y que ya es-taban ahí también, “proliferadas e se arrastandovivas” cuando el primer hombre surgió (38).

Es inevitable recordar aquí ese mosquito cogidoin fraganti del que habla Derrida en “La cinta demáquina de escribir”, sorprendido por la muerte“chupándole la sangre a otro insecto, unos cin-cuenta y cuatro millones de años antes de la apa-rición del hombre sobre la tierra”, y de cuyo goce,de ese “acontecimiento singular” que es su goceenvuelto en ámbar (2003: 95), conservamos el ar-chivo. En nuestra lectura de A paixão segundo G.H.calibramos una escala semejante: “por ejemplocincuenta y cuatro millones de años antes de laaparición del hombre sobre la tierra. o ayer,cuando yo no estaba ahí, cuando un «yo» y, sobretodo, un «yo» diciendo «yo, hombre» no estaba allí

luego estoy si(gui)endo(2008) y La bestia y elsoberano (2010 y 2011).

Palabras Clave: autoría literaria y artística,firma, animalidad, clariceLispector, jacques Derrida,estudios de género.

Re/produce Culture. Aroundthe Signatures in a paixãosegundo G.H.

Following the main proposals of the currentauthorial theory (Diaz,Maingueneau, Heinich,Schaeffer, etc.), this articlereads A Paixão segundoG.H. from the analysis ofits various signatures. inline with clariceLispector's text, this paperexplores different ways ofthinking about the rela-tionship between author(s)and work (Leclerc, Kamuf,Derrida), and reflects onthe cultural narratives onthe artistic figure, markedby the notion of uniqueness in relation tothe author’s name clariceLispector. on the otherhand, the article analyzes the problematization of the relationship between singularity, humanity andauthorship proposed in thetext, starting from the


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–o, mañana, tarde o temprano, ya no estará ahí”(2003: 96). Sí: es una bobada (uma besteira, unabestiesa, une bêtise) querer comenzar por el prin-cipio.

Y aún así, voy a ser testaruda, cabezota, sólotengo esa idea en la cabeza (Derrida, 2010: 230).Yo, que soy una lectora con manos y orejas a quiencabría preguntarle de qué le sirven tan grandes,sostengo con ellas el libro y le doy vueltas, lovolteo, hasta encontrar, cabalgando en su lomo,un nombre a través del cual recuperar nueva-mente la ilusión de poder, finalmente, empezar:clarice Lispector.

abro el libro con mis manos gruesas y me en-cuentro, por primera vez o de nuevo, en un um-bral, desde el que una firma –que es la misma yotra, que es también de nuevo y por primera vez;que es la misma reducida a sus comienzos, a susiniciales, c. L., y que por lo tanto no es ya lamisma– se me dirige y no se me dirige, me hacedudar, me hace preguntar si es a mí o no es a mí aquien interpela: “Este livro é como um livro qual-quer. Mas ficaria contente se fosse lido apenas porpessoas de alma já formada” (7). He aquí una ad-vertencia, o una invitación, “a possíveis leitores”:¿soy una lectora posible? He aquí cómo, en mi bús-queda de los comienzos, me extravío. o no. ¿caíen el señuelo? Sigo tu rastro y doy de bruces contramí misma; pregunto por ti y acabo preguntándomesi es por mí por quién preguntas. No será la últimavez que deba mal fiarme de tus indicaciones: in-cluso cuando me digas “No es por aquí”.

Entonces, el comienzo no es por aquí. La firma,c.L, la otra firma, clarice Lispector, vienen tras ellibro y no antes que él. c.L, clarice Lispector, es la

Derridean proposals on animality expressed in thebooks The Animal ThatTherefore I Am (2008) andThe Beast and the Sovereign(2010 and 2011).

Key words: Literary and artisticauthorship, Signature,animality, clariceLispector, jacques Derrida,Gender Studies.

abajo firmante. aunque la signatura aparezca en sus pórticos, aunque se la hayadesplazado ahí, clarice Lispector es la que firma después, tras el libro, cuandoel libro ya está completado, justo antes de que pueda ser aislado como objetoentre mis manos, justo después de que pueda ser distinguido en la misma secuencia de palabras que lo dice confundible: “Este livro é como um livroqualquer”.

¿Y el portador del nombre, la mano que traza la rúbrica? ¿Y aquella a quienla firma atribuye propiedad y responsabilidad? reúno títulos, más firmas coin-cidentes, rastros, huellas, algunas fotografías. Pero estoy en el modo de la hi-pótesis, ese en el cual mis afirmaciones se sitúan en un “como si”: “Enprincipio, tras esa firma hay una persona real, clarice Lispector”; “En prin-cipio, esa es la firma de la autora, que, en principio, es la propietaria, la res-ponsable y el origen de A paixão segundo G.H.”. Sin embargo, es en mis grandesorejas tejedoras donde se unen, o se extravían, “todos los hilos del nombre”(Derrida, 2009: 40):

La authorship no es una función inmediata de la escritura, sino una funciónmediata de la lectura. La escritura de la obra es reivindicación de authorship,pero es en la lectura y por la cultura que la authorship se ve reconocida. Laautorialidad [es] una relación semántica entre el lector y el texto. (Leclerc,1998: 61).

¿Es decir que el señuelo era una buena señal? Parece que estoy yo, una lec-tora cualquiera, en el exterior del texto, moviendo sus hilos con mis gruesasmanos. No obstante, pronto apareceré en el interior, y se me habrán vuelto lastornas: “Estou tão assustada que só poderei aceitar que me perdi se imaginarque alguém me está dando a mão. […] [P]reciso segurar esta tua mão –mesmoque não consiga inventar teu rosto e teus olhos e tua boca. Mas embora dece-pada, esta mão não me assusta” (14). Desprovista de rostro, privada de ojos yde boca, sin cabeza con la que entestarme a comenzar por el comienzo(Derrida, 2010: 230), soy una mano y una oreja (“Escuta”, reclama el texto)que el libro inventa como sustento, como exterior.

¿De qué te sirven esas orejas tan grandes? Uso lo que se me concede y, re-buscando en la estantería, aguzando mi oído de alumna aplicada (Derrida,2009: 80-83), devuelvo el golpe ya que no puedo devolver la mordida: “La

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firma inventa el signatario”, me socorre Derrida. “[El signatario] sólo puedeautorizarse a firmar una vez llegado al final, por decirlo de algún modo, de sufirma, y en una suerte de retroactividad fabulosa. Su primera firma lo autorizaa firmar” (2009: 18). Es decir que ese autor que, diseminando autoridad através de diversas delegaciones, me inventaba toda oídos para sostenerlemejor, no tiene tampoco, visto desde aquí, la primacía o el privilegio de uninicio. Su firma –lo hemos visto– viene tras el texto; y ella, en tanto autora(propietaria, responsable, fundadora, origen), viene tras su firma.

como apunta Derrida en El animal que luego estoy si(gui)endo (2008), la fi-gura del ir tras señala tanto la antecedencia como la persecución. El autor,siempre pensado como lugar de procedencia y, por lo tanto, como precedenciay exterioridad, puede imaginarse también mediante esta imagen que le des-trona, le priva de primacía, pero que, a su vez, no nos permite simplemente de-cretar (apropiándonos así el poder del dictamen) su desaparición. La cuestióndel origen (o del original) estaría no ya detrás del texto sino que iría tras eltexto, en este sentido según el cual el lugar de autoridad/origen se autoriza yse origina retroactivamente, pero también en el sentido del vínculo que se es-tablece entre perseguido y perseguidor. Entre la mujer o el hombre y el nombrede autor, entre el nombre o la firma y el texto, incluso entre el texto y el lector,entre el lector y la mujer o el hombre que va tras el nombre de autor –y así, adinfinitum, en la reversibilidad de las posiciones o de la dirección– propongo esadistancia insalvable, amenaza y deseo de proximidad, que implica estarsiempre siguiendo un rastro. Entre el desconocimiento y el reconocimiento, enla incerteza, que puede propiciar un retrato robot.

Segundo comienzo: en torno al concepto de firma

He aquí, probablemente, el modo en que podría comenzar cualquier textosobre un texto: merodeando por sus alrededores; dándole vueltas a la cuestiónde la firma. Pero (también) aquí –ya podemos sospecharlo–, más que en los al-rededores, aquélla nos sitúa en el núcleo de la cuestión. tampoco es baladítanta insistencia en el comienzo, que, de hecho –como hemos ido sugiriendotras el rastro de Derrida–, sigue atañendo al mismo entramado de conceptos:la firma, la propiedad, lo propio, la apropiación y la atribución; el principio, lafundación, el origen, la cabeza, lo capital; y la autoría/autoridad como cierta

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forma de soberanía, de autonomía y de responsabilidad. a través de las pro-puestas derrideanas acerca de la animalidad, reunidas en El animal que luegoestoy si(gui)endo (2008) y en La bestia y el soberano (2010 y 2011), podremosentrever hasta qué punto la cuestión del primero, del que viene antes que yo,atraviesa A paixão segundo G.H., poniendo en juego y en jaque todo este en-tramado nocional. Sin embargo, debo permanecer todavía un poco más en elumbral de las firmas. Pero no desesperen: haremos, como mínimo, el ademánde entrar.

La firma nos sitúa, como veíamos hace un momento, en la “circularidad dela construcción recíproca de la obra y el autor” (2000: 171), en palabras deNathalie Heinich, remitiéndonos incesantemente a la cuestión del principio,o de la imposibilidad de su determinación. Pero nos permite apuntar tambiénotros aspectos que irán reapareciendo a lo largo de este artículo, porque nostopamos con ellos a cada paso que damos alrededor de la autoría y también al-rededor de A paixão segundo G.H. ante todo, como veremos, nos remite a unatensión que será fundamental, en tanto que introduce la repetición maquinalen el seno de aquello que nombra la singularidad. Y nos invita a recalar tam-bién en otro puerto, ese que atañe a la noción de propiedad, esto es, a la firmacomo “compromiso en la palabra sobre el modo de la «paternidad literaria» yde la autoridad” en expresión de Gérard Leclerc (1998: 29).

además de esa retroactividad fabulosa de la autorización que expropia deautoridad original, inaugural, a esa instancia comúnmente pensada como an-terior y exterior al texto, la firma tiene el efecto de una expropiación porque,al mismo tiempo que supuesto “signo de identidad”, es aquello que, situado en“la cubierta de [las] obras […] literalmente [hace] salir [el] nombre [delautor] fuera de su persona” (Heinich, 2000: 171), convirtiéndolo, pues, ya notan sólo –o ya no más– en un nombre propio, sino en un nombre de autor que,como propone Leclerc, funcionará como “logo” o como “marca” de un enun-ciado (1998: 50) y, en general, del conjunto de obras –del corpus– situado bajola órbita de una misma función-autor.

En este sentido, la firma del autor señala también hacia el doble imperativoal que, para Heinich, está sujeto el artista, el que se fundamenta en la tensiónentre “continuidad y singularidad” (2000: 210). Si el nombre del autor comologo o marca “vale como garantía de calidad” (Leclerc, 1998: 50), si es “un is-lote de reputación” (1998: 97), implica una continuidad que haga esas obras

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reconocibles, exigencia que se opone al imperativo de renovación, “para hacersu trabajo no previsible” (Heinich, 2000: 210). como veremos, esta tensión,bajo diversas formas, atraviesa numerosos aspectos de la autoría literaria, per-mitiéndonos además retomar el dibujo del círculo o de la isla. El membretebajo el cual Heinich resume ese otro imperativo doble que, como veremos, im-plica el imperativo de originalidad, “Salir de sí permaneciendo uno mismo”(2000: 208) –es decir, respetar la doble exigencia de innovación y persona-lidad–, encuentra una metáfora adecuada en la imagen maquinal de la ruedaque, para Derrida, sirve como figura de

todos los movimientos del cuerpo como movimientos físicos de vueltasobre sí, de autodeíctica, de autorreferencia autónoma […] Esta metaphoráporta o transporta el sueño de ser uno mismo, en desplazamiento, de des-plazarse sin dejar de ser uno mismo, de ser su propia rotación sobre sí […]hacia la vuelta a sí alrededor de un eje de identidad relativamente inmóvil.(2011: 108).

Un movimiento que, al mismo tiempo que señala hacia la “autonomía dela ipseidad” conlleva la “autoafectación amenazadora que llamamos autoin-munidad en general” (2011: 107). Veremos en qué medida A paixão segundoG.H., en la que encontramos también –como sugeríamos anteriormente– elmovimiento de la rueda o de la circularidad, se ve afectada también por estaautoinmunidad.

Si la firma es, recuperando el título de Leclerc (Le sceau de l’oeuvre), el“sello individualizante” de la obra (1998: 39), aquello que permite “la asocia-ción entre un cierto tipo de producto o enunciado y un nombre propio” (1998:25), generando pues un movimiento de apropiación, es también aquello quesella la obra, que la clausura y que, en el mismo momento, deviene el sellopostal –si se me permite aprovechar la homonimia española entre timbre esceau– que convierte el texto en una carta (o en un sobre, como veremos),emancipándolo, expropiándolo de su autor al mismo tiempo que lo lanza haciael reconocimiento. La firma marca el inicio, en palabras de Derrida, “del tra-bajo de la obra que opera sola, casi maquinalmente, virtualmente y, por lotanto, sin trabajo del autor” (2003: 46); es el emblema del porvenir de la obraen tanto que sobreviviente de la firma, “[desvinculada] de su firmante pre-

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suntamente responsable” (2003: 35); el emblema de esa cualidad de todolibro, de toda huella en general, “por singular que sea” (2011: 174), que “habla[del autor] sin el autor”, que “lo renombra en su nombre sin que el mismoautor tenga nada más que hacer, ni siquiera que vivir” (2011: 122). así pues,la firma nos permite introducir, como anunciábamos, cierta maquinalidad queserá, junto a la animalidad (aunque por razones semejantes), uno de los exte-riores constitutivos y, por tanto, amenazadores de la autoría.

Por otra parte, la noción de firma remite al socavamiento del que es tal vezel mayor atributo del autor soberano, del que hablaremos largamente: el de lasoledad, en tanto que, en sus efectos emancipatorios, en su cualidad de sellode una carta, manda el texto al encuentro de un destinatario que “en el por-venir, [tendrá] que decidir si la recibirá o no la recibirá […], si es, en efecto,a él o a ella a quien estaba dirigida” (2003: 42), de un modo semejante a comoyo me encontré preguntándome, hace unas cuantas páginas, si era a mí o noera a mí a quien interpelaba esa advertencia-invitación de A paixão segundoG.H.: “ficaria contente se [este livro] fosse lido apenas por pessoas de alma jáformada”. como veíamos anteriormente mediante una cita de Otobiografías, esen la oreja del lector donde se tejen los hilos de un nombre, y es por eso tam-bién –según hemos sugerido– que el lector de A paixão segundo G.H. no tendráboca, pero sí manos para sostener el libro y orejas para el hilarlo. En palabrasde Bennington y Derrida, la firma “invoca […] la contrafirma del otro”:

[E]l hecho de que mi firma, para ser una firma, deba ser repetible o imi-table por mí mismo o por una máquina, entraña necesariamente la posibi-lidad de que la imite otro […] La forma lógica del razonamiento “porposibilidad necesaria” nos autoriza a afirmar que mi firma ya está contami-nada por esta alteridad, que es ya, en cierto modo, la firma de otro. (1994:176).

La alteridad, pues, en el seno de aquello que señala, “en un extremo, haciauna singularidad propiamente innominable” (Kamuf, 1988: 12); en el seno dela reivindicación de lo único y de lo solo, reunidos en el homónimo francés leseul al que se refieren tanto Heinich (2000: 132) como Derrida (2011: 21).

a la luz de lo que acabamos de exponer, la cuestión de la firma nos permiteseguir trabajando alrededor de la tensión entre singularidad y generalidad que

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atraviesa de diversos modos las problemáticas de la autoría. Si, como veremos,la marca de la autoría artística es precisamente la singularidad, la excepciona-lidad, deberá construirse en oposición a lo común, cuyas facetas son tanto locompartido (y ahí la singularidad topará con la exigencia de ejemplaridad o deuniversalidad de la obra artística) como lo corriente, entendido como lo habi-tual, lo repetido, lo previsible, lo programable, lo reproductible y, por tanto, lomaquinal y lo animal, también en tanto la diferencia humano/animal se sus-tenta, como muestra Derrida (2008), en la distinción problemática entre re-acción y respuesta. La firma señala, decía Kamuf, “hacia una singularidadpropiamente innominable”, pero su necesidad de ser repetida e imitada paradevenir una verdadera firma introduce en su seno este elemento maquinal (oanimal). Un elemento que le es consubstancial en tanto que, también en pa-labras de Kamuf, “como pieza del nombre propio, la firma toca, en su otro ex-tremo, el espacio de libre sustitución sin referencia en sí” (1988: 12-13), elespacio del lenguaje. En resumen: “la firma atrae en dos direcciones a la vez:apropiando el texto bajo el signo del nombre, expropiando el nombre en eljuego del texto” (1988: 13). La marca de la singularidad es también una piezadel texto y una pieza de lenguaje, y por lo tanto está imbuida ya de esa “itera-bilidad esencial a cualquier respuesta” a la que se refiere Derrida (2008: 134).

El pronombre «yo» comparte con el nombre propio de la firma (y, comohemos sugerido, con el nombre de autor) este descuartizamiento que resultade la tensión entre singularidad y generalidad, en tanto que “[e]l «yo» es cual-quiera, «yo» soy cualquiera y cualquiera debe poder decir «yo» para referirse así mismo, a su propia singularidad” (Derrida, 2008: 67)5. Un cuestionamientode lo singular en la que sería precisamente su misma sede que nos recuerdaque el nombre propio, la firma y el pronombre –en tanto que, como el texto ola obra que sellan, “incluyen la posibilidad de funcionar [en la] ausencia de suportador”– son ya “portadores de [su] muerte[,] son ya el nombre de unmuerto, la memoria anticipada de su desaparición” (Bennigton y Derrida,1994: 163). De ahí que un libro, bajo el peso de una firma que señala hacia unvivo y hacia un muerto, sea siempre, para Derrida, “un muerto viviente, ente-rrado vivo y engullido vivo”, y que toda firma o toda huella, “por singular quesea”, esté confiada a una “per-vivencia” maquinal (puesto que “la obra operasola”) “en la cual la oposición entre lo vivo y lo muerto pierde y debe perdertoda pertinencia, todo filo cortante” (2011: 174).

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Pero no es sólo en tanto que pieza de lenguaje que condena a la genera-lidad todo referente singular (Kamuf, 1988: 5) que el nombre de autor ex-propia el nombre de su portador (o al portador, de su nombre) y efectúa sudesaparición, señalando su muerte. Llegamos aquí a la última cuestión que nosplantea la firma en relación a la autoría y A paixão segundo G.H. como explicaHeinich, aunque en la mitología del escritor éste no pueda devenir “un mo-delo –el primero de un linaje–, sino un prototipo, únic[o] en una serie que [él]inaugur[a] al mismo tiempo que clausur[a]” (2000: 297) –precisamenteporque el artista, en lo que ella llama “régimen de singularidad” (2005) y jean-Marie Schaeffer “régimen de originalidad” (1997: 96), se define como inimi-table (1997: 101) –, la otra cara de la moneda de esta excepcionalidad es quesea “masivamente reconocida y celebrada” (Heinich, 2000: 295), convirtiendoal autor en “[el] únic[o] en llevar un nombre que deviene, en el límite, unnombre común ante el cual cualquiera podrá poner el artículo, incluso –comoveíamos– un nombre de marca” (2000: 297)6. Un nombre de autor o unnombre de marca que, monumentalizado, sitúa a su portador, “entre el que yel quien, en el equívoco devenir-que del quien […], entre el hombre, el animaly la tierra, entre la cosa viva y la cosa sin vida” (Derrida, 2011: 195).

Tercer comienzo: Clarice Lispector

¿De qué elementos se compone el nombre de autor Clarice Lispector en elmomento en que se constituye como firma de A paixão segundo G.H.? ¿cuálesson los atributos de la marca Clarice Lispector en 1964? ¿Ha devenido ya un“nombre común ante el cual cualquiera podrá poner un artículo”7?

tales preguntas jamás son baladíes si entendemos el autor como ese calei-doscopio textual que utilizamos de mirilla, un caleidoscopio textual ensam-blado con textos de lo más heterogéneos, de autorías múltiples y de variadossoportes, como bien nos enseñó josé-Luis Diaz en L’écrivain imaginaire (2007).responder a tales preguntas sobre el nombre Clarice Lispector requeriría el es-pacio de una tesis –y sólo tengo, por hoy, el de este artículo–8. Pero no quierodejar de señalar algunos atributos de la firma que firma A paixão segundo G.H.,precisamente aquellos que nos permiten seguir en las inmediaciones, porquenos invitan a explorar, un poco más todavía, los carcomidos fundamentos dela figura autorial.

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De hecho, basta repasar la recepción de Perto de coração selvagem (1944)para encontrar, ya no sólo los atributos lispectorianos que dominarán en 1964,sino, en general, las insignias de su nombre de autor, precisamente porque laprimera recepción lispectoriana representa su llegada a la literatura brasileñacomo una irrupción, es decir, representa el nombre Clarice Lispector como elnombre de una autora que nace ya con los atributos del gran escritor: aquelque, en palabras de Heinich, “se inscribe en un espacio tan fuertemente par-ticularizado que no es habitado por nadie más” (2000: 248).

El nombre de autor Clarice Lispector responde de entrada, desde la publi-cación de su primera novela, al primer imperativo de la originalidad: el de lainnovación (Heinich, 2000: 177-178 y Schaeffer, 1997: 90). Las palabras deSérgio Milliet en su famosa crítica a Perto do coração selvagem son elocuentesen este sentido:

La obra de clarisse [sic.] Lispector surge en nuestro mundo literario comola más seria tentativa de novela introspectiva. Por primera vez un autor na-cional va más allá, en este campo casi virgen de nuestra literatura, de lasimple aproximación; por primera vez un autor penetra hasta el fondo lacomplejidad psicológica del alma moderna, alcanza de pleno el problemaintelectual, vuelve del revés, sin piedad ni concesiones, una vida erizada derecalcaduras. (1944: s/p).

como se intuye en la cita, la circunscripción de dicha innovación en unou otro ámbito determinará el alcance de la excepcionalidad: según el crítico,clarice Lispector no tendrá parangón en el “cuadro de [las] letras femeninas[brasileñas]” (Mendes, 1944: s/p)9, en el de la literatura brasileña contempo-ránea, en toda la literatura nacional10 o, unos cuantos pasos más allá, en la li-teratura universal (Lyra, 1944: s/p). Lo más interesante, sin embargo, es queesta excepcionalidad graduada aunque simultánea será atribuida desde esteinicio –y de un modo cada vez más marcado a lo largo de la trayectoria delnombre– al otro imperativo de la singularidad, el que jean-Marie Schaeffer de-nomina su “aspecto absoluto” (1997: 90): el de la personalidad. La obra lis-pectoriana será excepcional en tanto que “expresión” de un yo artísticoexcepcional, absolutamente singular y original. Entre muchos otros ejemplosde 1944 podemos citar a Dinah de queiróz, para quien Perto de coração sel-

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vagem es una “afirmación” de “la más rara personalidad literaria [de] nuestromundo de las letras” (1944: s/p). En relación a O Lustre (1946), basta recordara Álvaro Lins cuando escribe que “la Sra. clarisse [sic.] Lispector demuestraabundantemente en sus romances que dispone del primer atributo para la exis-tencia de un poeta o de un novelista: la presencia de una personalidad ori-ginal, de una naturaleza humana particular e inconfundible” (1968: 109).

Los atributos de este yo artístico cuya expresión convierte un producto enobra los encontramos también en el nombre de Lispector a través de la carac-terización del personaje de Perto do coração selvagem en el que, según opinióncomún (Figueiredo, 1944; Mendes, 1944; Lins, 1968; entre otros), la autoramás se integra: el de joanna11. rareza, extrañeza, “individualismo feroz”, opo-sición a la “uniformización social” (Mendes, 1944: s/p), “espléndido aisla-miento”, y un corazón salvaje al que “sólo se aproximan los solitarios queencuentran la suprema felicidad en el supremo antagonismo con el mundo”(cândido, 1944: s/p). En resumen, singularidad y soledad, lo único y lo solo,reunidos en el homónimo francés le seul al que aludíamos anteriormente. Lasegunda, la soledad, será imprescindible para la primera porque, como explicaHeinich, es la “garantía de [la] necesaria libertad [del artista] y [la] condiciónde su autenticidad” (2005: 204). He aquí cómo el artista, según decíamos, seconstruye en oposición al mundo, a lo común, tanto a lo compartido como alo corriente.

Los atributos del nombre clarice Lispector que ya veíamos perfilarse en suprimera recepción encuentran sus expresiones más apoteósicas en tres famososafirmaciones que han devenido emblemáticas del personaje. Las dos primeras,publicadas en la contraportada de su segunda novela, O Lustre, las escribealceu amoroso Lima (bajo el pseudónimo de tristão de athayde) en 1946,aunque son profusamente citadas con posterioridad: “Nadie escribe comoclarice Lispector, clarice Lispector no escribe como nadie”. Una afirmaciónde absoluta excepcionalidad que, de acuerdo con la lógica que acabamos dever, va acompañada de la constatación de su “trágica soledad en [las] letrasmodernas [brasileñas]” (Apud. Brasil, 1980: 3). La tercera, de antoniocallado (1987: s/p), redunda en esa singularidad dando a la soledad un al-cance universal: “clarice Lispector es extranjera en la tierra”12.

El recurrente tópico de la extranjeridad, que en otras ocasiones he anali-zado en relación a sus implicaciones de género (Pérez Fontdevila, 2011), con-

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vierte el personaje Lispector en un ejemplo paradigmático de lo queDominique Maingueneau (2004) ha llamado paratopía, condición del discursoliterario –situado siempre en un lugar imposible, ajeno y a la vez pertenecienteal espacio social– que atraviesa también las construcciones autoriales, bien seamediante su adscripción a una tribu literaria siempre más o menos marginal,bien mediante la “[elaboración de la paratopía] en la singularidad de una se-paración biográfica”, en los casos en que “la producción es asunto profunda-mente individual” (2004: 72). En este sentido, la construcción autoriallispectoriana vendría marcada por la paratopía espacial (2004: 87), y además,doblemente: en tanto que, como ucraniana, Brasil y las letras brasileñas no se-rían su verdadero lugar; y en tanto que, como brasileña, pasa buena parte desu vida “de lugar en lugar” (2004: 86), acompañando por diversos destinos asu marido diplomático. Sin embargo, también lo estaría por otros tipos de pa-ratopía: la paratopía de identidad asociada a su condición judía –y que con-lleva también una paratopía lingüística (2004: 87)13–, y, por supuesto, laparatopía asociada al género, que Maingueneau no explora pero que complicaenormemente la dimensión legitimadora de la construcción paratópica, me-diante la cual el autor deviene alguien cuya “enunciación […] se constituye através de la imposibilidad misma de asignarse un verdadero lugar, que nutre sucreación del carácter radicalmente problemático de su propia pertenencia alcampo literario y a la sociedad” (2004: 85). cabe preguntarse –aunque no seaéste el espacio para dar respuestas– si el género (y en qué condiciones y me-diante qué estrategias) puede considerarse una paratopía de identidad talcomo la define Maingueneau, en su doble función excluyente y sancionadorade las figuras artísticas. En cualquier caso, pensar la firma Clarice Lispectordesde la noción de paratopía supone redundar en esta condición singular e in-sular de la figura artística construida en oposición a lo común en la que yahemos insistido: en palabras de Maingueneau, las posiciones “potencialmenteparatópicas” en las que “el escritor encuentra […] una posición de inscripciónprivilegiada” son precisamente las “posiciones de frontera, superior o inferior,de la colectividad” (2004: 96).

Por otro lado, la cuestión de la extranjeridad me permite introducir otrotema cabal en esta reflexión sobre la autoría en la que estamos inmersos: el dela fuente o el origen de la excepcionalidad. En un artículo sin fechar, MariaLuiza de queirós afirma que “es de la vieja rusia herida y marcada […], de su

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tradición literaria, de donde clarice trajo esta alma angustiada […], su pun-zante sentimiento del mundo y de las cosas y, derivado de tantos elementos,su extraordinario modo de escribir”. Y concluye: “extraordinario para nosotros–ahí sería sólo un eslabón más de la formidable corriente de la literatura rusa”.En términos parecidos se expresa almeida Salles en relación a O Lustre, in-terpretado como la confirmación de una singularidad que cuestiona la ficciónbrasileña, “agitada por la recepción de esta sangre diferente y perturbada”:“tenemos que recoger estos cuerpos extraños que nuestra playa recibió. […][aunque] perplejos, debemos considerarlos grave y atentamente” (1946: s/p)14.Su origen ruso sirve en estos casos para circunscribir la excepcionalidad lis-pectoriana al campo de la literatura brasileña, tal vez en respuesta al debatesobre sus influencias, en el que está en disputa precisamente determinar el al-cance de su originalidad15. Pero, más allá de estas discusiones, si me interesantales afirmaciones es también porque sitúan en el exterior (del campo literariopero también de la artista), los orígenes de la extraordinariedad de la escritura,los orígenes de la personalidad de la cual todo un corpus es expresión.

De hecho, las dimensiones míticas que adquiría la extranjeridad en la afir-mación de antonio callado (“clarice Lispector es extranjera en la tierra”) sur-tían el mismo efecto, convirtiéndose en emblema de lo que alceu amorosoLima llamó, a la muerte de la escritora, un estilo “esotérico” (athayde, 1978:s/p), el único capaz de traducir lo más “inconsciente”, lo más “instintivo”, lomás “impreciso y desgarrado” (Salles, 1946: s/p). Es decir, algo que escapa a laagencia y al control de la autora, que procede de instancias ajenas, bien al su-jeto (lo instintivo es una fuerza supraindividual, que afecta al sujeto pero queno le es propio), bien a sus dimensiones autocognoscibles (lo inconsciente, loimpreciso), y que aparece en la escritura gracias a elementos ajenos a la cul-tura o incluso a lo humano (lo esotérico, lo “milagroso” [Dinah de queiroz,1944: s/p], lo “cósmico”, extranjero a la tierra [Escorel, 1944: s/p]). En estesentido, es ilustrativa otra emblemática afirmación sobre Lispector, recordadapor la autora en su declaración para el Museu da imagem e do Som: clariceLispector no escribe como un escritor sino como una bruja (romano deSant’anna et al, 2011: 148-149).

ciertamente, esta figuración contrasta con la del autor soberano al que noshemos ido refiriendo, y dicho contraste puede interpretarse en el marco deuna interesante ambivalencia: como una estrategia deslegitimadora de la au-

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toría femenina, que carecería de la plena autoridad del autor; o, en la medidaen que la propia Lispector contribuirá a este bosquejo de su figura16, como unaresistencia –feminista o, cuanto menos, cuestionadora– (Pérez Fontdevila,2012b) a ocupar una posición que se presenta como neutra pero que, como su-geriremos más adelante, es marcadamente masculina. Sin embargo, esta inter-pretación debe lidiar con la evidencia de que los relatos culturales que estánen juego en la construcción autorial lispectoriana no son de ningún modo ex-clusivos de las figuraciones autoriales femeninas. Y, de hecho, es por esto queme interesa traerlos a colación aquí: porque la cuestión del origen de lo sin-gular, de la fuente de la escritura, nos permite señalar otra importante para-doja de la figura artística en régimen de singularidad, ampliamente exploradapor Bennet (2005), Heinich (2000 y 2005) o Schaeffer (1997): ¿De qué modopodemos pensar una fuente exterior al sujeto como fuente del texto dentro delrégimen de singularidad, caracterizado por la noción de personalidad? ¿De quémodo la “evacuación de la yoidad”, en palabras de Bennet (2005: 64), que im-plica la inspiración o el don, tan a menudo asociados a la creación artísticabajo este mismo régimen de originalidad, pueden conjugarse con esta valori-zación de la obra como expresión de una absoluta singularidad?

Según François Flahault y jean Marie-Schaeffer (1997), el paradigma de lacreación artística se construye a imagen y semejanza de la creación divina: lanecesaria soledad del artista tiene que ver también con la idea de que “lo queexiste nace de uno y no de dos” (1997: 8); el genio artístico es aquel “capaz deobtenerlo todo de su propia interioridad y de darse su propia ley” (1997: 10):de ahí la soberanía, la autoridad, la antecedencia, la primacía, el dominio y elcontrol del sentido de un texto que aparece a un tiempo como el feudo y el es-pejo de su creador. Sin embargo, a esta dimensión activa del autor como ha-cedor, inventor y fundador, origen responsable de su texto, debe añadirse,como bien señala Bennet (2005: 36), aquella otra del aedo, en cuya estela sesitúan las figuras del autor inspirado, del profeta, del portavoz o del médium(o, en este caso, la de la bruja). Unas figuras que, a pesar de las apariencias,diría que no ponen en entredicho la singularidad como piedra de toque de laconstrucción del artista, ni la valorización de la obra en tanto que expresiónde esta singularidad. todo lo contrario: nos permiten ir definiendo cuál es elnúcleo de ésta y cuáles son sus exteriores constitutivos.

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como explica Nathalie Heinich, en tanto que instancias innatas, el don yla vocación escapan a la voluntad del sujeto, a la decisión individual o a la ac-ción personal (2000: 180-181). Su modo es el de la pasividad: como la inspi-ración, tienen que ver con un llamado y con una recepción. Sin embargo, estamisma cualidad los hace no sólo compatibles sino aliados de la singularidadprecisamente “porque no son dados a cualquiera” y, por ello, están “fuerte-mente personalizados: […] el don es un recurso incorporado, inseparable delcuerpo de la persona, no estandarizable, no transportable a otros seres” (2000:180). De este modo, don y vocación conllevan un desagenciamiento, pero nouna desingularización. Por su parte, la inspiración sitúa al escritor en cierta po-sición de “médium, [de] intermediario entre un principio universal y la obraen que se encarna”. Una posición “en la que debe borrase como persona, do-tada de particularidades e incluso de voluntad” (2000: 197). No obstante, ymás allá del carácter singularizante que comparte con el don y la vocación porsus efectos de elección o señalamiento, la inspiración se caracteriza, precisa-mente, por ser “imprevisible”, “no programable” y “no reproducible” (2000:180 y 188). Es decir, este autor que ya no puede considerarse origen pleno desu obra bebe sin embargo de una fuente que comparte los atributos de la sin-gularidad, en tanto que opuesta a aquello que parecen ser sus grandes revul-sivos: la repetición, la reproducción, el código, la programación. De ahí quetanto ese autor representado a imagen y semejanza de Dios que es capaz de ob-tenerlo todo de su propia interioridad como estas otras figuras de la autoríacomo mediación parecen caracterizarse por el que aparece como el gesto hu-mano por antonomasia: el gesto singular. No parece importar el origen de esegesto sino su distancia respecto a los atributos con que se caracteriza aquellosobre cuya denegación, como explica Derrida (2008, 2010 y 2011), se erige lohumano: lo maquinal y, más importante para lo que aquí nos atañe, lo animal.Si, en palabras de Bennet, “el poder duradero de los textos literarios […] esalentar nuestras identificaciones no sólo con los personajes, sino con esos ex-traños, esos otros [que son los autores]” (2005: 126), tal vez sea precisamenteporque no son tan otros: porque, como dice Flahault, se dan a ver como “unespejo apropiado para celebrar [la] condición de individuo[, exaltando] a la vezla universal incondicionalidad de toda interioridad humana y el hecho de quecada persona, afirmando ese irreductible núcleo, la plantea como única”(1997: 49). Única y auténtica, si entendemos la autenticidad, como propone

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charles taylor, como “una identidad invulnerable a la influencia del otro”(Apud. Heinich, 2005: 331). Lo propio del artista sería, pues, lo propio de lohumano, despojado de otredad: el artista devendría así un humano ejemplar.¿Y cuál es precisamente el otro absoluto, aquél que carece de un rostro en elque reconocer al prójimo o al semejante (Lévinas, Apud. Derrida, 2008: 128-132)?

antes de plantear la cuestión del animal, tan protagónica en A paixão se-gundo G.H., cabe hacerse, sin embargo, una última pregunta, fundamentaltambién en relación a la marca Clarice Lispector y para las conclusiones de esteartículo. aun dentro de la categoría de lo humano, ¿qué exclusiones posibilitasu construcción contra lo maquinal y lo animal? Y si ahondamos en esta no-ción de artista como humano ejemplar, ¿qué expulsiones implica su oposicióna lo común, a lo repetitivo y a lo reproductivo? En otras palabras, ¿a qué su-jetos se les reconoce la capacidad de trazar un gesto singular, ese que, comohemos visto, es el gesto artístico y humano por antonomasia y cuya huellaconstituye la verdadera obra de arte? aunque no hemos podido realizar estavez una lectura de las implicaciones de género en relación a la construcciónautorial lispectoriana, no puedo dejar de señalar que la connivencia entre sin-gularidad, humanidad y artisticidad proporciona una sugestiva clave interpre-tativa para la sistemática desconsideración de las mujeres como productorasde arte (russ, 1984), entendido, como sugiere Schaeffer, como aquello que ad-quiere su valor como “expresión subjetiva” pero a la vez aspira a “una validezuniversal”. Si, en otra sugestiva paradoja que afecta a la figura artística, es“[la] originalidad [de la obra de arte], es decir, su subjetividad radical, la quelegitima esta pretensión” de universalidad (Schaeffer, 1997: 106), dicha des-consideración tendría que ver con la construcción de esta subjetividad radicalcomo condición de la autenticidad planteada por charles taylor: es decir,“como causa de sí misma y de todo aquello que exterioriza” (Schaeffer, 1997:106) en el caso de la figura autofundada, autotélica y autogenética, del autorsoberano; o, según lo expuesto en este apartado, como baluarte de instanciascreativas suprasubjetivas, garante de una singularidad (la de la fuente creativa,pero también la suya propia, en tanto aquélla la singulariza) que no puedeverse amenazada por la intervención distorsionadora de lo común en ningunade sus formas.

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La identificación de las mujeres con la naturaleza (y, por ende, con la ani-malidad), el cuerpo y la reproducción es harto conocida, pero a ella habría queañadir otra genealogía, en la que lo femenino aparece vinculado al espacio cul-tural en oposición a una naturaleza masculinizada. En palabras de ValPlumwood:

a la antigua y dominante tradición que conecta a los hombres con la cul-tura y las mujeres con las naturaleza se le sobreponen algunas más recientesy conflictivas en las que una esencia masculina invariable (virilidad) estáconectada con una naturaleza que ya no es vista más como reproductiva yproveedora sino como salvaje, violenta, competitiva y sexual (como en lasideas victorianas, el darwinismo o la reciente sociobiología), y la hembra esvista, en términos contrastantes, como insípida, doméstica, asexual y civi-lizadora. (1993: 20).

En esta tradición, que Michelle coquillat hace remontar hasta rousseau,el hombre posee una “esencia que precede lo social” mientras que la mujer “esun ser manufacturado por la cultura” (1982: 123), esto es –en términos deSchaeffer–, carente de interioridad; incapaz, por tanto, de originalidad; y con-denada así a la mera transmisión cultural en cualquiera de sus formas17. asípues, las mujeres son candidatas sospechosas a la subjetividad radical: en tantoque asociadas con la reproducción biológica o cultural, es decir, en tanto quereproductoras de genes o de memes, están doblemente vinculadas con locomún y lo repetitivo, esos grandes revulsivos de esta figura artística encasti-llada en lo singular que he tratado de asediar en las páginas precedentes.

Cuarto comienzo: “a verdadeira autoria”

Pero aunque sigamos merodeando por sus inmediaciones, es hora de aden-trarnos en otras firmas que aparecen en A paixão segundo G.H. más allá deaquella que ilustra su frontispicio y cabalga en su lomo. A paixão segundo G.H. describe una experiencia narrada por una voz que,

en consonancia con buena parte de las afirmaciones de clarice Lispector sobresu propia posición autorial, se caracteriza por los atributos del médium (o dela “función demónica” a la que se refiere josé-Luis Diaz [2015] ) tal y como los

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expone Nathalie Heinich (2000: 193-201). Unos atributos que, como aca-bamos de ver, no impiden que pivote sobre la noción de singularidad: la pasi-vidad y la receptividad frente a la agentividad y una ignorancia ante al textoy la propia experiencia magníficamente resumidas en el siguiente fragmento,tantas veces citado: “Precisarei com esforço traduzir sinais de telégrafo –tra-duzir o desconhecido para uma língua que desconheço, e sem sequer entenderpara que valem os sinais. Falarei nessa linguagem sonâmbula que se eu esti-vesse acordada não seria linguagem” (17).

La experiencia que esta creadora-criatura nos relata podría describirse, deentrada, como la supresión de esas comillas entre las que se encuentran susatributos y sus posesiones, y que señalan, precisamente, que no le son del todopropias:

a espirituosa elegância de minha casa vem de que tudo aquí está entreaspas. Por honestidade com uma verdadeira autoria, eu cito o mundo, eu ocitava, já que ele não era nem eu nem eu […] [q]uanto a mim mesma,sempre conservei uma aspa à esquerda e outra à direita de mim (25).

Hasta aquí parece una experiencia de reunión con el “«yo» auténtico másallá de lo social y de la inmanencia” que describe Flahault (1997: 50) en rela-ción a los paradigmas de la figura artística, en tanto viene a liberar una “vidainterior” para la cual “eu adoptara sem sentir a minha reputação: eu me tratocomo as pessoas me tratam, sou aquilo que de mim os outros vêem” (21).Podría, si no fuera porque en el interior de esa vida interior encuentra aquelloque, en su vida anterior a la experiencia, sólo había podido entrever en surostro fotografiado: “Somente na fotografia, ao revelar-se o negativo, revelava-se algo que, inalcançado por mim, era alcançado pelo instantâneo: ao revelar-se o negativo também se revelava a minha presença de ectoplasma” (25);“olhava de relance o rosto fotografiado e, por um segundo, naquele rostoinexpressivo o mundo me olhava de volta também inexpressivo” (20).

La experiencia narrada por G.H. será precisamente la materialización deesta mirada recíproca a través del encuentro con una cucaracha. Una miradarecíproca que le permitirá descubrir, “por primeira vez fora de [si]”, “[o] que euhavia visto de tão tranquilo e vasto e estrangeiro nas minhas fotografias escurase sorridentes” (52). Por el encuentro, cara a cara, con la cucaracha, G.H. será

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como uma mulher tranquila tivesse simplesmente sido chamada e tran-quilamente largasse o bordado na cadeira, se erguesse, e sem uma palabra–abandonando sua vida, renegando bordado, amor e alma já feita– semuma palabra essa mulher se pussesse calmamente de quatro, começasse aengatilhar e a se arrastar com olhos brilhantes e tranquilos: e que a vida an-terior a reclamara e ela fora (56).

Se trata, por tanto, del descubrimiento de una común naturaleza entre ellay la cucaracha; del descubrimiento de que esa “vida interior” es en realidaduna vida anterior. Y en este reconocimiento que supondrá la pérdida de su“montagem humana” (10), G.H. descubrirá que comparte con la cucarachaprecisamente la ausencia de singularidad, su carácter repetitivo, reproductivoy gregario. al final del texto, por ejemplo, en un fragmento que es un alegatoa favor de la carencia, de la necesidad, escribirá en contra de la soledad que,como veíamos, constituía condición de la creación:

E solidão é não precisar. Não precisar deixa um homem muito só, todo só.ah, precisar não isola a pessoa, a coisa precisa da coisa: basta ver o pintoandando para ver que seu destino será aquilo que a carência fizer dele, seudestino é juntar-se como gotas de mercúrio a outras gotas de mercúrio,mesmo que, como cada gota de mercúrio, ele tenha em sí próprio umaexistência toda completa e redonda (136).

Lo que viene a decirnos esta experiencia es que esa “verdadeira autoria”por respeto a la cual G.H. vivía entre comillas no es ni humana ni singular. Lafuente de la experiencia que relata el texto, y, por lo tanto, la fuente última deltexto, es precisamente aquello contra lo cual, como veíamos, se construía la fi-gura artística: lo animal o lo natural.

Quinto comienzo: a paixão segundo G.H. o la “pata humana”

Sin embargo, debemos detenernos ahora en el desplazamiento desde la pre-posición de –que señalaría una atribución de propiedad– hasta la preposición“según”, segundo, que aparece en el título, un desplazamiento gracias al cual lafirma “G.H.” surte los efectos contrarios a los que se espera de una firma.

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En primer lugar, en tanto que el relato no deja de dar vueltas alrededor deun autos (en un cierto movimiento circular que, como decíamos, corre siempreel riesgo de la autoafección, de la autoinmunidad [Derrida, 2011: 108]), lafirma de “G.H.” se desautoriza como firmante de la experiencia de acceso a lamateria viva, precisamente porque tal experiencia se caracterizaría por la ne-cesidad de carecer de firmante, de un yo todavía en pie. Y no digo “en pie” enbalde: el movimiento de este sujeto en proceso de disolución es un descensodesde la altura del apartamento que constituye el lugar de enunciación de lavoz –situado en un alto edificio de río de janeiro– a ras de suelo, al nivel deesas cucarachas que ya estaban ahí “proliferadas e se arrastando” (38) cuandoel primer hombre surgió (lo veíamos hace un momento: la experiencia podríaresumirse como el movimiento de una mujer que “se pussesse calmamente dequatro, começasse a engatilhar e a se arrastar”). Un descenso que supone lapérdida tanto de un privilegio de especie como de un privilegio de clase (elapartamento está “no último andar, o que é considerado uma elegância.Pessoas de meu ambiente procuram morar na chamada «cobertura»”), aso-ciados al hecho de que “de lá domina-se uma cidade” (24). así pues, dichapérdida del privilegio supone una privación de soberanía, en tanto que ésta seasocia, para Derrida, a una altura desde la cual uno puede “potencialmenteverlo todo, ver el todo” (2010: 257). Y lo que es tal vez más importante: “versin ser visto” (2010: 344), sin verse afectado, en esa posición “por encima decualquier duda” (2006: 17) que implica, para Giulia colaizzi, el modelo epis-temológico occidental, un modelo que ratifica las posiciones de sujeto y objetoy que “da lugar implícitamente a la evidencia reafirmadora del mundo comoexpresión del «yo»” (2006: 18). Esta posición nos recuerda, pues, a la de eseautor soberano hecho a imagen y semejanza de Dios del que nos hablabanFlahault y Schaeffer, que muy a menudo se manifiesta en el texto mediante elethos de la omnisciencia o de la impersonalidad (Bennet, 2005: 66-68), esdecir, cuyo lugar es aquél desde el cual se puede “potencialmente verlo todo”“sin ser visto”, y cuyo mayor atributo sería, de este modo, precisamente la vi-sión.

así pues, el descenso desde la altura a ras de suelo al que asistimos en Apaixão segundo G.H., podría interpretarse también en el marco de una pérdidade soberanía autorial y epistemológica que implica, no ya la ausencia de visión,sino la transformación de este sentido soberaneador que mantiene al otro, al

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objeto, a distancia (es decir, pues, que lo instituye en cuanto tal: como otro ycomo objeto), en distintas formas de afectación y contaminación. Sin quererahondar en una cuestión que requería un estudio aparte, no quisiera dejar demencionar que este descenso supone el descubrimiento, por parte de G.H., delverse vista, en un primer momento por el otro social (janair, la empleada quehasta entonces había ocupado la habitación, “era a primeira pessoa realmenteexterior de cujo olhar eu tomava consciência” [32]) y, posteriormente, por elotro animal. Un verse vista que es, para Derrida, precisamente la posibilidad encuya denegación se funda la filosofía en lo que se refiere a la institución de ladiferencia Humano/animal (2009: 29).

El descenso de G.H. implica la posibilidad del careo, de un cara a cara conlos ojos “videntes y no solamente vistos” (Derrida, 2009: 27) de la cucaracha,frente a la cual descubre que “há varios modos que significam ver”: “um olharo outro sem vê-lo, um possuir o outro, um comer o outro, um apenas estarnum canto e o outro estar ali também: tudo isso também significa ver” (61).La visión deviene deglución, tacto (“a barata me tocava toda com seu olharnegro, facetado, brilhante e neutro” [70]), coexistencia (“no mundo primárioonde eu entrara, os seres existem os outros como modo de se verem” [61]),transformación de la una en/por el otra, patente en diversas descripciones delcuerpo de G.H., que adquiere atributos de la cucaracha. Y el descenso se re-vela no sólo espacial sino también temporal, como se hace evidente, porejemplo, en la siguiente descripción de una metamorfosis inversa: por efectodel careo –puesto que dicho retroceso se produce “sem desfitar a barata”–, “euassistia à minha transformação de crisálida em larva húmida, as asas aospoucos encolhiam-se crestadas. E um ventre todo novo feito para o chão, umventre novo renascia” (60). con todo, pues, más que de una transformaciónse trata, como dijimos, de un reconocimiento, del reconocimiento de unacomún naturaleza que se manifiesta en el reclamo de una “vida anterior” que“renace” y que estaba presente ya en el “olhar inexpressivo” (28) de las foto-grafías: en la mirada del rostro “escurecido” (20) de la instantánea (negrocomo la mirada de la cucaracha) y en el “olhar brilhante” (nuevamente, comoel del insecto) que G.H. recuerda haber tenido en el pasado (73)18.

Pero retrocedamos nosotros también, tras esta deriva incompleta por lacuestión de la mirada, hasta el apartamento en el que –decíamos– tenía lugareste movimiento de descenso que suponía, en diversos sentidos, la privación

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del privilegio y de la soberanía. retomémoslo, porque, bien mirado, esto es asíy no es así: la habitación de este apartamento en la que sucede la experienciava a revelarse, en un momento muy determinado, “em nível incomparavel-mente acima do próprio apartamento” (30). Y esta revelación va a tener lugarprecisamente cuando G.H. comprenda que dicha habitación –que es, de algúnmodo, la habitación de la escritura– no es precisamente una habitación propia:la cucaracha y janair –es decir, el otro animal y el otro social– son “os verda-deiros habitantes do quarto” (39). así pues, el movimiento de descenso desdela altura de clase y de especie a ras de suelo es en realidad un movimiento deascenso; el reconocimiento de la impertinencia a y de la impertinencia de unaespecie se produce desde la expropiación del privilegio, la primacía, la ventajay, en su relación etimológica con el avant, con lo que viene antes, desde unaexpropiación de antecedencia. En otras palabras, se trata del reconocimientode que el animal (no puedo entrar aquí en el privilegio de clase) “viene […]antes que yo y más pronto que yo” (Derrida, 2008: 26). La preposición segundotiene que ver, pues, con la secundariedad del humano respecto al animal, ver-dadero habitante del cuarto; señala, así, hacia una desapropiación (de la ha-bitación) de la escritura y, como veíamos, hacia una desautorización de G.H.como firmante del relato de la experiencia de acceso a la “matéria viva”, entanto que tal relato, como decíamos, debería carecer de firmante. Pero es evi-dente que también pone en cuestión que no sólo tal relato, sino también talexperiencia, haya podido dar acceso a aquello hacia lo cual apuntan: escritodesde el punto de vista de G.H., A paixão segundo G.H., más que de la “ma-téria viva”, más que de la “verdadeira autoria”, nos habla sobre el punto devista de G.H.

Detengámonos un momento en la descripción del cuarto que acompañaesta revelación de impropiedad y que lo ubica en una “altura más alta que laaltura” (Derrida, 2010: 306), es decir, “em nível incomparavelmente acima” deun apartamento que se situaba ya en el último piso de un alto edificio19. Unadescripción en la que la cuestión de la mirada es de nuevo protagonista:

[o cuarto] não era um quadrilátero regular: dois de seus ângulos eram ligeiramente mais abertos. E embora esta fosse a sua realidade material, ela mevinha como se fosse minha visão que o deformasse. Parecia a representação,num papel, do modo como eu poderia ver um quadrilátero: já deformado nas

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suas linhas de perspectivas. a solidificação de um erro de visão, a concreti-zação de uma ilusão óptica. Não ser inteiramente regular nos seus ângulosdava-lhe uma impressão de fragilidade de base como se o quarto-minarete nãoestivesse incrustado no apartamento nem no edifício (31).

Sin atreverme a ensayar una interpretación que se haga cargo de todas laslíneas de fuga que abre el fragmento, sí quisiera señalar los que me parecen dosaspectos en tensión. Por un lado, el que se refiere a la mirada de G.H., una mi-rada que no sabemos si percibe o transforma/deforma la realidad material (yesta distinción es problemática, como veíamos, puesto que ver es poseer,comer, ser, la cosa vista), pero que en cualquier caso no puede no relacionarsecon ella sino como representación (podríamos decir, pues, que no puede notransformarla en representación: ese sería el efecto de la mirada de G.H., ysobre ello volveremos más adelante). Por otro lado, quisiera remarcar un se-gundo aspecto, que tiene que ver con la resignificación de la soberanía comopérdida de la ventaja de lo humano (esta vez, del modo de ver humano, de supunto de vista, tal vez precisamente este punto de vista compulsivamente re-presentador). El minarete cuya “altura es más alta que la altura” es induda-blemente el lugar de la visión, un lugar desde el cual “domina-se uma cidade”,pero tal vez sea el lugar de una visión –si se me permite parafrasear a Derrida–más vidente que la visión: este minarete “solto acima de uma extensão ilimi-tada” (31), que no está “incrustado no apartamento nem no edifício”, re-cuerda la visión de la lagartija, que “vê –como um olho solto vê”. Una visiónque, a diferencia de la humana, no estaría al servicio de un yo: ni le dotaría deconocimiento, ni le convertiría en testigo, ni podría ser un recurso, pues, paraun relato autobiográfico o confesional que sirviera finalmente para atestiguarsu propia existencia. Este es el tipo de visión que G.H. se atribuye en su expe-riencia (relatada, como es evidente, en un relato autobiográfico o confe-sional):

então vi como quem nunca vai contar. Vi, com a falta de compromisso dequem não vai contar nem a si mesmo. Via, como quem jamais precisará entender o que viu. assim como a natureza de uma lagartixa vê: sem ter depois sequer que lembrar. a lagartixa vê –como um olho solto vê (86).

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Frente al punto de vista humano, la condición de esta visión es “ficar isentade mim para ver” (22), y su consecuencia, precisamente, perderse de vista:“Eu estava agora tão maior que já não me via mais. tão grande como uma pai-sagem ao longe. Eu era ao longe” (144).

tal vez esta perspectiva abra una interpretación para la doble alusión, enapariencia contradictoria, a la noción de testimonio que ofrece el texto.Parece que hubiera, por un lado, un testigo legítímo, ese que a su vez es un tes-timonio imposible porque no puede atestiguar: el de esta visión carente de su-jeto que correspondería al espacio superlativo del minarete; el de ese “olhosolto” de la lagartija o de las cucarachas “que haviam testemunhado a for-mação das grandes jazidas de petróleo” (39). Por otra parte, ese que sí puedeatestiguar pero cuya condición de testigo estará en cuestión, desde que el re-lato introduce la sospecha preguntando si es que “a verdade não tem teste-munha” (74). La misma posibilidad de convertir la visión en relato –es decir,de contar, entender y recordar lo que se vio– parece invalidar al sujeto comotestigo, como sujeto de un ver que condena al reflexivo: será siempre sujeto deun verse (aunque sea de un verse vista); no podrá dar cuenta más que de unpunto de vista. aún atestiguando lo que vio, sólo puede dar testimonio de unerror de visión, tal vez precisamente de ese modo de ver compulsivamente re-presentador al que nos referíamos20.

Pero volvamos a la cuestión de la firma con que iniciábamos (también) estecomienzo: ¿De quién o de qué es esta firma desautorizada, expropiada, secun-darizada, que firma A paixão segundo G.H.? ¿quién o qué es “G.H.”?

como c.L, la firma de la advertencia-invitación, “G.H.” no es en rigor unnombre propio: son fragmentos de un nombre, tal vez sus ruinas, sus indicios.reducido a sus inicios, a sus letras capitales, se trata de un nombre que, a dife-rencia del lector cuyos atributos son una oreja y una mano mutiladas, sólo tienecabeza con la que entestarse. No se trata, además, de unos indicios cualesquiera,precisamente porque no es baladí que sí se trate de unos inicios cualesquiera: es un fragmento del código, una secuencia alfabética (abc-defghij…), es decir, se trata de una “pieza de signatura” –para retomar el títulode Peggy Kamuf– que pone en primer plano que es también, o sobre todo, una“pieza de lenguaje”, es decir, su ligazón con el código, con el programa. Por otrolado, este hecho apunta hacia el carácter arbitrario del nombre pero también desu portadora: “G.H.” es un ejemplo de nombre cuya elección está guiada por la

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premisa de que “qualquer nome serviria, já que nenhum serviria” (77). Delmismo modo, el personaje de G.H. deviene un ejemplo de personaje, una personacualquiera, intercambiable: “G.H.”, en tanto firma, no funciona como atribu-ción de propiedad de la voz, como atribución de responsabilidad, porque G.H.no habla ni firma en nombre propio sino como cualquiera, como cualquiera quetenga un nombre. Pero no sólo eso: si es posible y necesaria una reconstrucción,una operación de relleno, sus iniciales son un acrónimo del G(énero)H(umano). He aquí la clave –harto anunciada– de mi lectura: G.H. –que es unacreadora, una escultora, y la enunciadora del relato– no es una humana ejem-plar, como lo era el artista, sino un ejemplar humana, un espécimen humana. asípues, bien se interprete como nombre tomado al azar, como nombre intercam-biable, bien como acrónimo de Género Humano, la firma representa a una re-presentante; G.H. firma el discurso en tanto humana, con lo que en sí hay dehumana; A paixão segundo G.H. es la huella de esa “pata humana” que “[quebraa] delicadeza d[a] coisa viva” (124) precisamente porque es demasiado“gross[a]” (grande y grosera) y “chei[a] de palavras” (127) para acceder a ella.

resulta evidente que ese gesto tradicionalmente reservado al humano quees el gesto singular, resumido para Derrida en el gesto inaugural de la auto-biografía, esto es, “[e]l decir «yo»” (2008: 67), tiene, bajo estos parámetros, unefecto bien distinto al de la singularización. De algún modo, presenta el yocomo un genérico que bien puede equipararse al genérico animal: “el «yo» yel «animal», designan en singular, precedidos de un artículo definido, una ge-neralidad indeterminada” (2008: 67). con la diferencia principal, principesca,sin embargo, de que este yo genérico designa a cualquiera que pueda tomar lapalabra precisamente “para encerrar a un montón de seres vivos bajo un únicoconcepto: El animal” (2008: 46). El yo de la enunciación se plantea como cita(y, por lo tanto, como réplica, repetición, reproducción, espécimen). Podemosrecurrir de nuevo a Derrida, en este caso cuando señala que la cuestión

“Pero yo, ¿quién soy?”. tiene todas las arrugas de una cita y no espera, desdeel origen, sino un lifting. La repito, puedo reproducirla mecánicamente;siempre se pudo grabar, siempre la pueden imitar […], por ejemplo, esosmonos o esos loros de los que se dice (aunque aristóteles les negara la mi-mesis) que imitan sin comprender o sin pensar y, sobre todo, sin responder alas preguntas que se les plantean (2008: 69).

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Pero no sólo el yo se plantea como cita. también el rostro, ese lugar que,en palabras de Belén antuna, escrutamos “como si ahí estuviera condensado,abreviado, sugerido todo lo que somos, […] nuestra irrepetible individua-lidad” (2010: 19), formará parte de su “montagem humana”; devendrá unamáscara, un “rosto de prata e beleza” que la “matéria fofa e branca”, informe,que G.H. descubre compartida con la cucaracha tendrá la fuerza de reventar(66). Su “rosto limpo e bem esculpido” de mujer (26) funciona, no ya como elreflejo de esa “irrepetible individualidad”, sino como el de su “pertenencia[…] a la especie humana” (altuna, 2010: 19). El rostro, como el pronombre«yo» es una cita de lo humano: la cita de un genérico o de un ideal.

Ya hemos señalado anteriormente la primera y evidente trampa de A paixãosegundo G.H.: es el testimonio del descubrimiento de una verdad que afirma almismo tiempo que “a verdade não tem testemunha” (74); es el relato de unaexperiencia de despojamiento construida con aquello que la experiencia rela-tada consiste en desprenderse, porque es la palabra, la idea, el concepto –paranombrar sólo algunos de los atributos humanos que en el texto se presentancomo “acréscimos”, como añadidos, como “invólucros”, como envoltorios (yaquí me interesa que retengamos esta palabra)–, los que posibilitan la exis-tencia de un relato sobre la vida que la define como inenarrable, es decir, losque posibilitan un relato acerca de la imposibilidad de un relato sobre la vida.

como sugeríamos ya en relación a la visión, a ese punto de vista desde ysobre el que nos habla A paixão segundo G.H., las huellas de esa “pata humana”pueden seguirse, como un rastro, no sólo en este planteamiento imposible deltexto sino en su todo su despliegue. recordemos, por ejemplo, que era sólo através de la representación de su rostro, que era sólo en la imagen fotográfica,que G.H. podía entrever ese abismo inexpresivo que reencuentra por primeravez en el exterior gracias al careo con la cucaracha. E incluso ésta, que suponeel “meio de entrada” (46 y 49) a la “matéria viva”, es identificada por G.H., esvista por G.H., como una “miniatura” (39), como una “cariátide” (44), comoun “hieroglífico” (49), como un “objecto de grande luxo” (57), como una“gema preciosa ferruginosa” que no tiene rostro sino “uma máscara. Uma más-cara de escafandrista” (61). Firmado por un yo, por un nombre y por un rostroque son citas o acrónimos del ideal por antonomasia, del concepto que se ca-racteriza, para Derrida, como propietario incluso del “concepto de concepto”(Derrida, 2008: 19), el texto no puede sino malograr la “matéria viva”, no sólo

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representándola, sino representándola como representación; encerrándola–como encerraba “a un montón de seres vivos” en el genérico animal– en elconcepto de “matéria viva”.

El efecto autoinmune o autofágico de este texto que, como hemos visto, davueltas alrededor del autos (ya no de un autos, sino del autos), encuentra unaimagen apropiada en la equivalencia derrideana entre devoración y vocifera-ción, tanto más cuando el aparente clímax del texto es, como se recordará, laingestión por parte de G.H. de la masa blanca de la cucaracha. EscribeDerrida:

El lugar de la devoración es también el lugar de lo que porta la voz, es eltopos del portavoz, en una palabra, el lugar de la vociferación. Devoración,vociferación, he aquí, en la semblanza del semblante, en plena jeta de lacara, pero también en la semblanza como tropo, he aquí la semblanza delsemblante, la devoración vociferante o la vociferación devoradora. La una,la vociferación, exterioriza lo que se come o devora o interioriza; inversa osimultáneamente, la otra, la devoración, interioriza lo que se exterioriza ose profiere (2010: 43).

En A paixão segundo G.H. la condición de la vociferación, de la emergenciadel portavoz, parece ser la devoración del semblante de la cucaracha (a dife-rencia de nosotros, los lectores, y del animal previsto por el pensamiento filo-sófico, esta cucaracha sí tiene rostro [44]). Es decir, la devoración de lacucaracha como semblante, como semejante. En tanto culminación de la ex-periencia de reconocimiento, cuyo efecto había sido la identificación, en elcuerpo de G.H., de atributos de la cucaracha, esta devoración debería ser elacto último que la autoriza como portavoz de tal experiencia, en tanto que “lavociferación exterioriza lo que se come o devora o interioriza”. Pero la devo-ración literal del cuerpo del insecto se revela excesivamente metafórica, otrode los giros tropológicos de la compulsividad representadora, trascendentali-zante o apropiadora del humano: “a transcendência era em mim o únicomodo como eu podia alcançar a coisa. Pois mesmo ao ter comido da barata, eufizera por transcender o próprio acto de comê-la” (133-134); “Entendi que, bo-tando na minha boca a massa da barata, eu não estava me despojando comoos santos se despojam, mas estava de novo querendo o acréscimo” (137).

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Precisamente porque lo que se come o devora o interioriza es “la semblanzacomo tropo”, esta devoración vociferante es una vociferación devoradora deaquello mismo que “se exterioriza o se profiere”, es decir, del “lugar de lo queporta la voz, [del] topos del portavoz”, de su condición de portavoz vocife-rante. Del mismo modo que la propia existencia del relato invalidaba a suenunciadora como testigo, esta devoración fagocita el mismo lugar del por-tavoz que habilita.

Desde esta perspectiva, tal vez podamos localizar el clímax del texto enotro pasaje: aquél que marca el inicio del careo; el momento en el cual G.Hve “na cara da barata o seu rosto” (44). Frente a esa culminación excesiva-mente metafórica que habilita y hace fracasar a un tiempo el ethos del por-tavoz, el careo instituye un lugar de enunciación que, aun sirviéndose de lavisión (y de la distancia que ésta implica), ya no puede utilizarla como escudo:un lugar, pues, afectado, contaminado, por aquello que (lo) mira. Y tal vez po-damos plantear, por otro lado, que esta afectación no tiene que ver tanto conel reconocimiento, la transformación, la apropiación o la interiorización quesugiere la devoración, sino con esa vuelta sobre sí que implica el verse visto.Una vuelta sobre sí pasando por el otro que inaugura la reflexión sobre elpunto de vista de lo humano, sobre sus efectos ópticos y sus puntos ciegos, queha sido protagonista de estas páginas. tendríamos, así, dos posiciones de enun-ciación: la que profiere el discurso sobre el acceso a la “matéria viva”, médiumde una “verdadeira autoria”; y otra –metaenunciativa– que restituye las comi-llas a los enunciados de esta portavoz.

Sexto comienzo: “G.H. até nas valises”

a pesar de todo ello, hay un elemento con el que G.H. sí mantiene el vín-culo de propiedad del que se ve privada en relación a la pasión por el despla-zamiento desde la esperable preposición de hasta la preposición segundo. Loúnico que firma G.H., lo único con lo que establece, a través de su firma, unvínculo de propiedad, son las maletas. De hecho, la expresión “G.H. até nasvalises” (2000: 20, 21 y 55) acaba por convertirse en emblema de la G.H. or-ganizada, realizada, humana, anterior al encuentro con la cucaracha y a todolo que éste precipita, y que es –como hemos visto– un emblema, un acrónimo,una representante de cualquiera de nosotros.

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Pero, ¿qué es una maleta? ¿qué es una maleta vacía guardada en un tras-tero?ciertamente, una promesa de viaje o una promesa de extravío, la posibilidad de“desvincularse de su dueño, [de] cambiar de dueño y, tal vez, [de] quedarse sindueño, [de] desaparecer”, como dice Manuel asensi (2011: 184). Pero, antesque nada, es un “recipiente” (2011: 193), probablemente vacío, esto es, un “in-vólucro” (un envoltorio), y, si hacemos caso de las relaciones semánticas esta-blecidas en A paixão segundo G.H., un “acréscimo”, un añadido. ¿Es decir queG.H., cualquiera de nosotros, sólo puede firmar los envoltorios, los añadidos, losadornos, los conceptos y las palabras, los disfraces? ¿Es decir que A paixão se-gundo G.H. no es más que un envoltorio o un disfraz? ¿Es decir que incluso laautora que, en palabras de Hélène cixous, trabaja “para mentir menos, pararascar las escamas, las palabras demasiado ricas, para des-decorar, des-velar”(2004: 48)21 no es capaz de firmar más que un recipiente o un envoltorio?

ante esta sugerencia, es difícil no acordarse de que, para clarice Lispector–o para la firmante, seguramente también problemática, de “o ovo e a ga-linha”, publicado el mismo año que A paixão segundo G.H.–, la gallina es el“disfraz do ovo” y su destino, precisamente el de cacarear:

Ela não se sabe explicar: “sei que o erro está em mim mesma”, ela chamade erro a vida, “não sei mais o que sinto”, etc. Etc., etc., etc., é o que cacareja o dia inteiro a galinha. a galinha tem muitavida interior. Para falar a verdade a galinha só tem mesmo é vida interior.[…] a vida interior da galinha consiste em agir como se ela entendesse.[…] Fora de ser um meio de transporte, a galinha é tonta, desocupada emíope. como poderia a galinha se entender se ela é a contradição de umovo? (2006a: 49).

como en la descripción del dominio “espirituoso” de G.H., encontramosaquí una inversión paródica de los atributos de lo humano (que son también,según veíamos, los atributos del autor-Dios, “capaz de obtenerlo todo de supropia interioridad”): la vida interior y la producción lingüística, una produc-ción cuyo sentido es irrelevante porque su verdadera función es la de envolveral huevo para que no se quiebre: “tudo isso” –el cacareo, la vida interior, eldesconocimiento de sí (o del huevo)– “para que o ovo não se quebre dentrodela” (2006a: 49). El huevo para el que ella es, como la maleta, un medio de

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transporte; el huevo que ni siquiera es un huevo de (la) gallina: “com o tempo,o ovo se tornou um ovo de galinha. Não o é. Mas, adoptado, usa-lhe o sobre-nome” (2006a: 48). tal vez podamos sugerir que, de un modo semejante, lavida, la materia viva, que no es la materia viva interpretada, textualizada, dellibro, usa el libro como envoltorio, un envoltorio que mantiene ocupadasnuestras manos “grossas e cheias de palavras” de lector “para que o ovo não sequebre”.

En las últimas páginas del texto encontramos de nuevo el “desprezo da pa-lavra” que se postulaba, en el inicio, como posibilidad del habla: exponiendosiempre sus mecanismos, y adelantándosenos, A paixão segundo G.H. prevéesta función textual mediante la cual los sentidos del texto, lo que el textoconstruye, lo que lleva la huella de G.H., aparece como secundario, como en-voltorio necesario para la aparición de aquello de lo que el texto es necesaria-mente una contradicción: “é exactamente através do malogro da voz que sevai pela primeira vez ouvir a própria mudez” (141). o en palabras profusa-mente citadas: “Só quando falha a construção, é que obtenho o que ela nãoconseguiu” (142).

El texto está construido, pues, para posibilitar el momento del fallo, del de-rrumbe: he aquí por qué es necesario un rostro, una voz, una firma, un nombrey de qué sirve lo que estas instancias de signatura pueden generar, es decir, elpropio texto. Y he aquí porqué era necesario que el lector fuera una “pessoade alma já formada”: para demolerla mejor.

Sin embargo, no acaba aquí el trayecto que nos invita a emprender ese“G.H. até nas valises”. El secreto de esta próxima interpretación tiene que ver,como todo tesoro que se precie, con un cofre, un nuevo receptáculo/reci-piente, otra maleta o envoltorio: un “escrínio”, es decir, un guardajoyas perotambién una “escrivaninha”, una mesa para escribir. Dentro del guardajoyas,dentro de esta escritura que es también un envoltorio, G.H. encuentra el se-creto, y el secreto no es otro que “[u]m pedaço de coisa. Um pedaço de ferro,uma antena de barata” (110). Pero como no podría ser de otro modo, el se-creto no se encuentra sólo en su interior: “Esse pedaço de coisa dentro do es-crínio é o segredo do cofre. E o próprio cofre também é feito do mesmosegredo, o escrínio onde se encontra a jóia do mundo, também o escrínio éfeito do mesmo segredo” (112). El valor del envoltorio (del texto, de G.H., delGénero Humano) está en su imposibilidad de distinguirse de aquello que ine-

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vitablemente es: también y sobre todo “matéria viva”, destino de especie cum-pliéndose. De algún modo, si buena parte de A paixão segundo G.H. está dedi-cada a denunciar “lo propio del hombre” (Derrida, 2008 y 2010) comoobstáculo para el acceso a la “matéria viva”, y el trayecto parece consistir enun progresivo desnudamiento de sus atributos, desechados como envoltorios odisfraces, desemboca en una reconsideración de estos envoltorios como “omodo como eu, coisa viva, obedecendo por liberdade ao caminho do que évivo, sou humana” (101).

Finalmente, pues, la exploración del umbral humano/animal-naturalezaque efectúa A paixão segundo G.H. no supone una desapropiación de todos losatributos de lo humano, pero hace jaque al rey: a “lo propio del hombre” (ellenguaje, la idealidad, la trascendencia, la interioridad, la autodeíctica) entanto que ventajoso, al humano en tanto que aventajado, es decir, el que va de-lante y el que viene antes, el sujeto de la precedencia y de la prioridad. Susatributos, que incluyen la posibilidad de firmar A paixão segundo G.H., no pro-porcionan distinción o singularidad: en tanto que destino, en tanto “modocomo eu, coisa viva […] sou humana”, son la cita de la orden, la repetición deun mandato de especie; convierten el humano ejemplar en un ejemplar hu-mano. Si el texto vale en tanto malogro de la voz, si es el efecto de una vidainterior ciega a lo que transporta, necesariamente miope para con su sentido;si, en definitiva, “qualquer nome serviria, já que nenhum serviria”, la se-cuencia lingüística que constituye A paixão segundo G.H. se aproxima al ca-careo, al “etc. etc. etc.”, que profiere la gallina. Un cacareo que se traducecomo secuencia autobiográfica, que merodea alrededor de la pregunta “Peroyo, ¿quién soy?”: “«sei que o erro está em mim mesma», ela chama de erro avida, «não sei mais o que sinto», etc. […] Etc., etc., etc. é o que cacareja a ga-linha o dia inteiro”.

así pues, volvemos, de algún modo, al principio de este texto: nos topamosnuevamente con la bobada, la besteira, la bestiesa, la bêtise. Lo que firme G.H.,lo que firme el Género Humano mediante cualquiera de sus representantes, desus ejemplares, pasa necesariamente por la cuestión de la autoafirmación, esdecir, por el gesto que instituye, en buena parte de la tradición filosófica occi-dental, el “límite indivisible” (Derrida, 2008: 110) entre el Hombre y elanimal (o la Naturaleza): como afirma Derrida en su lectura de Kant, preci-samente “el poder de hacer referencia a sí mismo de forma deíctica, autodeíc-

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tica, el poder de señalar al menos de manera virtual el dedo hacia sí para decir:yo soy. [E]sto es lo propio del hombre, esto es aquello de lo que el animal es-taría privado” (2008: 115). En La bestia y el soberano, Derrida asocia la bobada“con la seducción del fondo, del fundador, de lo fundamental, de lo profundo”(2010: 171); con el establecimiento de lo propio; con la categoría y la defini-ción (2010: 196); y, finalmente, con la esencia que enlaza fundación, profun-didad, propiedad, categoría y definición. Este gesto autodeíctico, en tantopone en juego la categoría por antonomasia, el concepto de concepto, elGénero Humano; en tanto remite inevitablemente al establecimiento de lopropio y, por lo tanto, a la categorización y la definición, es despojado de su-premacía: ya no proporciona ventaja ontológica o epistemológica a lo humanorespecto a la “matéria viva”. El Género Humano es despojado de aquello quecree instituir mediante este gesto autodeíctico: de la esencia diferencial que seproclama cada vez que alguien dice “yo”, de la “irrepetible singularidad” quese presupone en el fondo de este gesto, un gesto que, finalmente, se revela con“todas las arrugas de una cita” y que, en tanto destino de especie, ya no pro-porciona ese asidero desde el cual mantener la diferencia jerárquica que fun-damenta el binomio Humano/animal, esto es, la distinción entre reacción yrespuesta. La bobada que es al hombre lo que el cacareo a la gallina, la bobadaque es al hombre lo que la imitación o la citación a “esos monos o esos loros”que ni comprenden ni piensan ni responden, sitúa al humano, sitúa a la fir-mante de A paixão segundo G.H., sitúa A paixão segundo G.H., a ras de tierra.

Séptimo comienzo. “É domingo e até Deus descansou. Mas eu trabalhei sozinha odia inteiro”22

tal y como ya planteara olga de Sá en Clarice Lispector: a travessia deoposto, mi lectura ha tratado de mostrar hasta qué punto el procedimiento(auto)paródico puede servir de clave para la producción lispectoriana, en estecaso para una lectura de A paixão segundo G.H. Una vez más, el propio textoexplicita este procedimiento:

tudo aquí se refere na verdade a uma vida que se fosse real não me serviria.o que decalca ela, então? real, eu não a entenderia, mas gosto da duplicata e a entendo. a cópia é sempre bonita. o ambiente de pessoas

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semiartísticas e artísticas deveria, no entanto, me fazer desvalorizar as cópias: mas sempre pareci preferir a paródia, ela me servia (25-26).

aunque en el libro tal afirmación remita a una G.H. anterior a la expe-riencia, ya hemos visto que esta distinción es cuestionada en el texto, tanto ensu circularidad estructural, cuanto en la autoinmunidad que esta circularidadconlleva y que sitúa entre comillas, como en una citación, la que se da a leerprecisamente como una experiencia de supresión de esas comillas entre lascuales vivía G.H. por respeto a una “verdadeira autoria”. Duplicado o copia deuna experiencia sin original, A paixão segundo G.H. no se limita sin embargo aparodiar, por ejemplo, los discursos místicos que aparecen como uno de sus in-tertextos evidentes (De Sá, 2004). como hemos visto, toma como intertextosnegativos cuestiones que le son más fundamentales, en el sentido de queatañen a sus fundamentos y a su fundación.

De un modo evidente, deconstruye los filosofemas en que se sustenta ladistinción Humano/animal, aunque con ello da en el blanco de los relatosculturales acerca de la autoría literaria y, en general, de la figura artística, es-trechamente vinculados, según hemos expuesto, a la noción de lo humanocomo irreductiblemente singular y, por otro lado, a la complicada posición delas mujeres –incluida la propia Lispector– en el campo cultural. En este sen-tido, la revalidación de todo aquello asociado con lo animal (el gregarismo, larepetición, la inmanencia, etc.) y la identificación de la creadora-narradoracon dichos atributos, no posibilitan solamente una lectura esencialista –esaque redundaría en la vinculación entre las mujeres y la naturaleza–, auncuando enfatizan la relación entre lo femenino, lo animal y lo reproductivo(por ejemplo, en el reconocimiento, por parte de G.H. de sus “dois anónimosovários neutros” en los ojos de la cucaracha, que parecen también “dois ová-rios neutros e férteis” [73]). como hemos sugerido, pueden interpretarse comoun doble jaque al rey: al humano, pero también a lo humano en tanto quemasculino, cuya figura ejemplar aparece, en esta lectura, ataviada con el fe-menino plumaje de una charlatana gallina ponedora. Más aún, la elección deuna mujer como representante de lo humano, de este género humano que sólopuede firmar el cacareo de una autoafirmación, asume la plena humanidad delas mujeres y su estatuto como artistas, pero lo hace destronando estas figuras:reivindicando la antecedencia, la primacía, el privilegio, de aquellos con los

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que las mujeres han sido secularmente identificadas y, por tanto, trastocandola jerarquía que relega, en un mismo movimiento, lo femenino y lo animal23.

Por otro lado, hemos tratado de mostrar cómo algunos de estos relatos sobrela figura autorial y artística (concretamente los que se refieren a la función de-mónica) sustentaban el ethos, la posición enunciativa de la misma G.H., y, másallá, de la figura lispectoriana, entendida como una figura autorial calidoscó-pica construida mediante el ensamblaje de textos heterogéneos: tanto au-tógra(fic)os (y aquí situaríamos las declaraciones de la autora sobre sí misma osu producción, pero también los propios textos literarios, en tanto que pro-ponen ethos que contribuirán al bosquejo de su figura, como veíamos en las lec-turas autobiográficas de los personajes de joanna o de Virígina); comoheterográficos (por ejemplo, la recepción crítica de la que nos hemos ocupado).

Es en este sentido que podemos hablar de autoparodia, donde este autos yano remite a una instancia real sino a este producto textual de autoría múltiplecuyo inestable territorio, autóctono o extranjero, ya no es otro que el de la li-teratura. aunque la misma literatura, empezando por su autora, se muestreaquí bajo la figura circular y autofágica del Uróboros, en la cual –una vez más–la devoración transita por la vociferación. De hecho, A paixão segundo G.H.inaugura una serie de textos en los que esta misma noción de autoparodiasigue funcionando. Los textos de Lispector se van a poblar de creadores-cria-turas que incorporarán de distintos modos estos relatos auto/heterográficos:por ejemplo, la/s enunciadora/s de las crónicas (1967-1973); la enunciadora-pintora de Água viva (1973); el autor (“en verdad, clarice Lispector”) de Ahora da estrela (1977), rodrigo S.M; Ángela Pralini y su autor, en Um sopro devida (1978).

Es así como reencontramos la pista del autor o de la autora que –decíamosen un inicio, en uno de los inicios– podían pensarse mediante la figura del irtras: complicada por esta figura nuevamente circular de la autora-Uróboros,que –a la zaga de sí, pisándose los talones– va tras sus propios pasos. Unospasos que ya no (se) puede saber si le son propios: con la misma incerteza delrobinson crusoe analizado por Derrida, no podemos saber si “esa impronta depie desnudo” es o “no es la de su propio pie”. El movimiento de este autos deautoría múltiple ya no es la “rotación sobre sí […], alrededor de un eje deidentidad relativamente inmóvil” (Derrida, 2011: 108): sólo puede “cruzar[se]en [su] camino como la huella del otro” (2011: 77), porque la suya “es ya, en

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cierto modo, la firma de otro” (Bennington y Derrida, 1994: 179). La(contra)firma del otro o la (contra)firma del lector, que –pisándose los talones,a la zaga de un nombre con que poder empezar–, quizá tampoco puede másque ir tras sus propios pasos, de atribución también indecidible.

Más que un trayecto que a su vez pueda reseguirse, mi lectura es un rastreode pistas y de despistes, de indicios y de señuelos, que habrá trazado un gara-bato de huellas entrecruzadas que en nada se asemeja a un camino, a un tra-yecto, ni siquiera a un “retrato robot”. Si la habitación impropia de laescritura, si la habitación de la enunciación, es una “câmara-ardente” (39) enla cual el quién deviene qué, y el resultado de esta escritura es otro horno cre-matorio en el cual el qué (el pedazo de cosa, el pedazo de hierro, una antenade cucaracha) deviene quién, repite yo, tal vez el mot-valise, la palabra-maleta,el texto-envoltorio que es A paixão segundo G.H. sea también un “escrínio”,un guardajoyas, un cofre o un sobre sellado que nos envía el secreto, que es elsecreto, que ha dado tanto que hablar sobre clarice Lispector24. Sin saber si eso no es a nosotros a quien se dirige (ni siquiera si nosotros seguimos siendoquién), nos envía los restos de una signatura a la que –aunque perdamos lavista (Ferrari y Nancy, 2005: 13) frente al “olhar inexpressivo” de una foto-grafía–, no podemos restituirle un rostro. Por más que –“lectores-Pigmalión”(Diaz, 2007: 183)– tracemos sobre ella los rasgos de la Esfinge, de la Medusa,del Uróburos, o de tantas otras figuras que permite dibujar este “mecano auto-rial” (Diaz, 2007: 40) construido con las piezas de la firma Clarice Lispector.

Le escribe clarice Lispector a Lúcio cardoso en 1944: “No dia em que euconseguir uma forma tão pobre quanto eu o sou por dentro, em vez de carta[…] você recebe uma caixinha cheia de pó de clarice” (2002: 62). “[U]m pe-daço de coisa[, u]m pedaço de ferro, uma antena de barata” y un poco depolvo de Clarice. En el devenir quién del qué y en el devenir qué del quién,he-los ahí lanzados, “se arrastando vivos”, hacia ese tiempo sin tiempo en elque no estaba un “yo” diciendo “yo”, ayer o mañana, tarde o temprano.

al fin y al cabo, siempre tres pasos por detrás y tres pasos por delante, ron-dándonos o rodeándonos como nos rodea el animal según jacques Derrida(2008: 26); siempre a esa distancia insalvable que es amenaza y deseo de pro-ximidad, c.L, Clarice Lispector, ronda y rodea G.H.: abcdefghijklmno.

así que, de nuevo, he vuelto al comienzo, sin saber todavía por donde co-menzar.

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Notas

1 Este texto se enmarca en el proyecto “¿corpus auctoris? análisis teórico-práctico delos procesos de autorización de la obra artístico-literaria como materialización dela figura autorial” (FFi2012-33379), llevado a cabo por el grupo de investigaciónconsolidado cuerpo y textualidad (2014 SGr 1316), dirigido por la Dra. Meritorras.

2 todas las citas que van acompañadas únicamente de la referencia de página pro-ceden de A paixão segundo G.H., en la edición referenciada en la bibliografía.optamos por no traducir ningún texto de Lispector. Para el resto de citas, las tra-ducciones son mías siempre que no exista publicación en español.

3 En la edición utilizada, el texto inicia y termina con seis guiones. tal procedimientorecuerda a los utilizados en otras obras de Lispector, como Aprendizagem ou O livrodos praceres (1969), que comienza con una coma y termina con dos puntos.

4 Sobre lo inmundo como carente de ornamentos sugiero que se ponga en relación elcitado fragmento de Lispector (57-58) con las observaciones de Derrida (2011: 31-33).

5 como veremos, esta “generalidad indeterminada” del pronombre yo es compartidatambién por el genérico “animal” (Derrida, 2008: 66), lo que resultará funda-mental para este análisis.

6 Para ahondar en la interesante paradoja del devenir norma de la excepcionalidad,del devenir “modelo de singularidad”, véase Heinich (2005: 295-309).

7 Efectivamente. En 1946, Helena Silveira utiliza ya a Lispector como elemento com-parativo para medir la calidad literaria de nuevas escritoras, y lo hace en los si-guientes términos: “Sí, [Lucia Mulholland es] otra escritora que surge, sin lafulguración afirmativa de una clarice Lispector” (s/p).

8 Para un análisis un poco más extenso del nombre de autor Clarice Lispector, enfocadoa las cuestiones de género que plantea, remito a Pérez Fontdevila 2011 y 2012a.asimismo, desarrollé un breve análisis de su recepción en prensa española en PérezFontdevila, 2010.

9 En la misma línea se expresan, por ejemplo, Lêdo ivo: “Perto do coração selvagem esel mayor romance que una mujer jamás escribió en lengua portuguesa” (1944: s/p);Guilherme Figueiredo: “se sitúa dentro del lenguaje más artístico, más difusamentepoético de cuantos hayan presentado ya nuestras escritoras” (1944: s/p); o elamigo de Lispector, Lúcio cardoso: “De los nombres femeninos, creo que ningunose compara con el de la Sra. clarice Lispector, cuya reciente estrena me parece encierto sentido tan importante como lo fue en el pasado la de la Sra. raquel dequeirós” (1944: s/p).

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10 remito, por ejemplo, a Luiz Delgado, para quien “a Sra. clarice Lispector se debatecon la conciencia y con la vida en una especie de cuerpo-a-cuerpo de cuya inten-sidad y de cuya energía no recuerdo si habrá otro ejemplo en nuestra literatura”(1944: s/p); o a Breno accioly, en una crítica que bascula entre la admiración y lareticencia: “No sería exagerado si dijéramos que en toda la literatura nacional seríadifícil y precaria la enumeración de novelas tan desordenadas” (1944: s/p) (donde“desordenada”, “anormal”, llena de “confusión”, “aparente descuido” funcionancomo supuestas alabanzas).

11 cabe señalar que la misma función especular se le atribuirá a Virgínia, protagonistade O Lustre. La crítica ya citada de Álvaro Lins es también un buen ejemplo de laequiparación joanna-Virgínia-Lispector: “Virgínia tiene la propia fisionomía psico-lógica de joanna; y Virgínia concentra todo el sentido de esta nueva novela comosucedía con joanna en el libro anterior” (1968: 108); asimismo, es “en la figura deVirígina o en la de joanna” donde se revela esa “personalidad original”, esa “natu-raleza humana particular e inconfundible” de clarice Lispector a la que aludíamos(1968: 109). aunque no es materia de este estudio, sí quisiera alertar sobre las im-plicaciones de género de esta identificación autobiográfica, un mecanismo habi-tual en la desligitimación de la escritura hecha por mujeres que se fundamenta enlas asociaciones femenino-inmanente/ masculino-trascendente (russ, 1984: 29-30). El propio Álvaro Lins hace explícito tal mecanismo al inicio de su texto sobrePerto do coração selvagem: “Una característica de la literatura femenina es la pre-sencia muy visible y ostensiva de la personalidad de la autora en primer plano. Sí,es cierto que, de modo general, toda obra literaria debe ser la expresión, la revela-ción de una personalidad. Hay, sin embargo, en los temperamentos masculinos,una mayor tendencia a hacer del autor una figura escondida detrás de sus crea-ciones” (1968: 103). Si, como estamos viendo, el régimen de singularidad conllevala consideración de toda obra como expresión del artista, cabe preguntarse por quéen el caso de las mujeres la identificación autobiográfica, ese supuesto primerplano de la personalidad, funciona en detrimento de la consideración artística desus producciones. al final de este apartado apunto hacia una posible respuesta(véase la nota 17).

12 En el mismo volumen donde aparece el texto de callado, Perto de Clarice, compi-lado en el décimo aniversario de la muerte de la autora, encontramos otras afir-maciones significativas al respecto, firmadas por personalidades destacadas delcampo cultural brasileño. así, otto Lara resende escribe que “el hecho de habervenido de tan lejos no la hacía, aquí, una extraña. quiero creer que todos la vimoso la tratamos con la afectuosa fraternidad que despertaba y merecía. Pero es po-sible que todos supiéramos que clarice era una persona diferente. Su exilio era de

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otra naturaleza” (1987: s/p). Por su parte, Lêdo ivo insistirá en que “clarice erauna extranjera. Siempre fue una extranjera –un pájaro que vino de lejos, un pájarovenido de las islas que están más allá de todas las islas del mundo para intrigarnosa todos con su vuelo y el sonido de su aleteo–. Y la lengua con que ella escribióatestigua bellamente este aislamiento: un estilo incomparable” (1987: s/p). talesafirmaciones son ejemplo también de la cuestión que señalaremos a continuación:la identificación entre extranjeridad y excepcionalidad y su relación con el con-cepto de paratopía. En la nota 14 apunto algunas cuestiones sobre la imagen de laisla.

13 Sobre la insistencia en considerar el uso de la lengua, el estilo e incluso la dicciónde Lispector como un palimpsesto de sus orígenes y de su contacto con el yiddish,a pesar de que la misma autora reivindicara precisamente su lusofonía comoprueba de su “brasileñidad”, véase Pérez Fontdevila, 2011.

14 Esta imagen de almeida Salles, que recuerda también a la utilizada por Lêdo ivo enla cita incluida en la nota 12 (clarice Lispector sería “un pájaro venido de las islasque están más allá de todas las islas”), remite a la descripción que hace el propioMaingueneau de la concepción postromántica de la autoría, sustentada tambiénen la metáfora de la isla, ese espacio paratópico por excelencia (2004: 193) cuyasasociaciones con la soberanía, la autoría, la autodeíctica, la soledad y la creación,establecidas más o menos explícitamente por Derrida (2011) en su análisis deRobinson Crusoe, merecerían un capítulo aparte. Según Maingueneau, la creaciónliteraria que se impone después del romanticismo puede resumirse “a través delescenario del náufrago que lanza una botella al mar. Encerrado en alguna isla físicao social, el escritor es un hombre que decide hacerse reconocer por sus semejantesgracias a la escritura. concibe un mensaje, lo escribe, lo introduce en una botellaque lanza al mar. Su llamado tiene muchas posibilidades de perderse en el camino;suponiendo que llega hasta un ser humano, puede muy bien ser que no sea co-rrectamente comprendido. Si es comprendido, si su valor es reconocido, la so-ciedad irá a buscar al infortunado y lo hará volver aureolado de gloria entre sussemejantes. Pero muy a menudo la gloria no le llegará más que tras su muerte”(2004: 35). Frente a esta concepción lineal de la creación, que dibuja una vez másal autor como figura de antecedencia y de exterioridad, Mainguenau propone con-cebir la literatura como dispositivo comunicacional, en el cual las posiciones au-toriales son también un producto textual, fruto de complejas negociaciones yoperaciones de lectura con y a partir de las normas de la institución literaria, sinlas cuales no habría ni autor ni obra reconocible. El recorrido que estamos lle-vando a cabo alrededor de la construcción autorial lispectoriana en su primera re-cepción ilustra esta emergencia cuanto menos simultánea de autor y obra, una

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emergencia que se produce mediante el embaste de elementos intratextuales (lasfiguras de joanna y Virígina, por ejemplo), extratextuales (los datos biográficos delnacimiento ucraniano) e institucionales (los relatos culturales acerca de la crea-ción o de la figura autorial y artística).

15 En relación a dicha discusión, encontramos opiniones como la de Álvaro Lins, paraquien Perto do coração selvagem es “una novela original en nuestras letras, aunqueno lo sea en la literatura universal”, por su filiación con joyce o Woolf (1968: 104-105). Lauro Escorel o roberto Lyra defenderán la posición contraria. El primerotratará de justificar las supuestas semejanzas de la novela con la obra de estos au-tores a partir de la “capacidad poética de simpatía cósmica” de Lispector, insis-tiendo en que ésta “no leyó ninguna novela de joyce o de Virgina Woolf antes deescribir su libro” (Escorel, 1944: s/p), como ella misma no se cansó de repetir encartas y entrevistas. tal insistencia es sintomática de lo que está en juego en estadisputa: el estatuto de Lispector como verdadera artista, es decir, como verdade-ramente original. En esta línea se sitúa también Lyra, que defiende el carácter “sin-gular, extraño, insólito, de corte personal” de la novela, reivindicándola como unlibro “sin escuela y sin influencia” (1944: s/p).

16 aunque no puedo ahondar en este aspecto, remito al cuarto apartado de este artí-culo, así como a sus conclusiones.

17 Por ejemplo, a la artesanía (russ, 1984: 115) o a la memoria. En relación a la lec-tura autobiográfica de la producción femenina a la que aludíamos en la nota 11,podríamos argumentar que, cuando se atribuyen a la producción femenina (no asía los grandes nombres masculinos del autobiografismo, emblemas de la producciónde sí), la autobiografía o la confesión estarían marcadas, frente a la imaginación,por la rememoración, otro de los nombres de la repetición o la reproducción(coquillat, 1982: 145).

18 El recuerdo de la mirada brillante tiene que ver con un embarazo interrumpido deG.H., hecho que adquiere todavía más resonancias si atendemos a la identifica-ción, en el mismo fragmento, de los ojos de la cucaracha con “dois ovários neutrose férteis”, en los que G.H. reconoce sus “dois anónimos ovários neutros” (73). Hagoreferencia a ello en el apartado final.

19 Si el apartamento ya estaba separado del espacio social, esta “altura más alta que laaltura” convierte la habitación en un ejemplo todavía más evidente de lo queMaingueneau llama shifter paratópico, esto es, aquellos elementos que, en el texto,reflejan “las condiciones de su propia enunciación” (2004: 94). Una enunciacióncuyo motor, según Maingueneau, es la paratopía en tanto que condición de tododiscurso literario. Podría pensarse si la cucaracha (y, en general, los animales en laobra lispectoriana) no constituye también un shifter de su propia posición autorial,

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en tanto que ésta se construye –como sugeríamos– en relación a una extranjeríano sólo nacional o cultural sino incluso humana, relacionada con lo divino o de-miúrgico –recordemos su estilo “esotérico” o “miraculoso”– pero también con lonatural y, por tanto, con lo animal –lo instintivo, por ejemplo–, es decir, con lo queMaingueneau llama posiciones maximales y minimales (86 y 96). Según lo que su-giero en el último apartado, tal vez podríamos considerar los animales como shif-ters de una posición autorial genderizada.

20 agradezco a Noemí acedo, especialista en la cuestión testimonial, su ayuda a lahora de pensar este aspecto.

21 aunque dedicado a pintores como rembrandt, Hokusai o Monet, el texto citado(“El último cuadro o el retrato de Dios”) está plagado de referencias explícitas(cixous, 2004: 45, 51 y 59) e implícitas (2004: 50, 51 y 61) a clarice Lispector, yespecialmente a A paixão segundo G.H., que aparece como intertexto evidentedesde su inicio (2004: 45).

22 cita extraída del texto “Por enquanto” (Lispector, 2006b: 173), publicado en el vo-lumen A via crucis do corpo (1974).

23 Me aventuro a sugerir una lectura ecofeminista de Lispector (Pérez Fontdevila,2013), en la línea de una autora como Val Plumwood. El siguiente fragmento talvez ayude a comprender mi propuesta: “La categoría de naturaleza es un campo demúltiple exclusión y control, no sólo para los no-humanos, sino también para va-rios grupos de humanos y aspectos de la vida humana que son tildados de natura-leza. […] Si el modelo de lo que es humano conlleva la exclusión de lo femenino,sólo un feminismo superficial puede darse por satisfecho con la afirmación de la«plena humanidad» de las mujeres sin desafiar este modelo […]. Los argumentospara la libertad de la mujer no pueden estar basados de modo convincente en unparecido sacrificio del mundo no-humano” (1993: 24).

24 agradezco a Eleonora cróquer la perspectiva que me ha abierto su noción de “casode autor”, tan sugestiva y útil para dar cuenta de la proliferación discursiva entorno a la firma Clarice Lispector.

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