Pratiques normées dans la peinture étrusque archaïque: de la technique au rituel

MEFRA – 124/2 – 2012, p. 297-308.

*. Mes remerciements vont à Benoît Habert, linguiste, Jean-François Maurige, peintre, et Henri Riffaud, polygraphe,pour les discussions fécondes.

1. Voir, par exemple, l’introduction de l’article de FrançoisLissarrague 1995.

Pratiques norméesdans la peinture étrusque archaïque :de la technique au rituel

Natacha LUBTCHANSKY

N. Lubtchansky, Université François-Rabelais de Tours, [email protected].

Une réflexion sur la norme dans le cas de la peinture étrusque archaïque peut emprunter des directionsdiverses. Le choix se portera, dans un premier temps, sur la question de l’utilisation de cartons par les peintres defresques étrusques à Chiusi et à Tarquinia. On présentera les principales hypothèses que les archéologues ontémises à ce sujet, en rattachant cette question aux discussions plus générales sur la nécessité de restituer ou non descartons dans l’Antiquité. Si à l’usage de cartons il convient de préférer une technique plus libre, reposant sur lamémoire visuelle, en ce qui concerne le sujet de l’image, on peut en revanche retenir l’usage de normes icono-graphiques. C’est le travail de l’exégète de l’image que de les mettre en évidence, alors même qu’il paraît à unpremier regard difficile d’établir des séries iconographiques pour les programmes figuratifs archaïques des tombesétrusques. On retiendra toutefois deux domaines où cela paraît possible : les codes visuels, que les parallèles grecsnous permettent d’identifier; les architectures peintes, qui semblent définir une norme, que l’on suggère de ratta-cher à celle du rituel funéraire.

Iconographie étrusque, peinture étrusque, peinture funéraire, normes iconographiques – architectures peintes

A reflection on norms in the case of archaic Etruscan painting can take various directions. The choice will, inthe first instance, dwell on the question of the use of cardboard by Etruscan fresco painters at Chiusi and Tarquinia.We present the main assumptions that archaeologists have expressed on this subject by linking the issue to broaderdiscussions on the use of cartoons in antiquity. If, instead of cartoons, scholars should prefer a freer technique,based on visual memory, as for the subject of the picture, however, we can retain the use of iconographicstandards. It is the job of the exegete of the image to highlight them, even though it seems at a first glance difficultto establish iconographic series for the figurative programs we find in archaic Etruscan tombs. However, this seemspossible in two areas : visual codes which Greek parallels allow us to identify, and painted architectures, whichseem to define a standard, the Author suggests to relate to funeral ritual’s norms.

Etruscan iconography, Etruscan paintings, funerary painting, iconographic norms, painted architectures

Avec William Lubtchansky, un artiste de la lumière et de l’ombre au cinéma,pour qui la création surgissait de la contrainte étayante *

Les travaux les plus récents en histoire de l’art ont tendance à affranchir les représentations figuréesdu modèle textuel1. Ainsi, que ce soit la «description iconographique» – au sens classique où l’entendaitErwin Panofsky – qui associe une image et un texte, l’approche sémiotique, qui analyse l’image comme

Pratiques normées dans la peinture étrusque archaïque : de la technique au rituel298 Natacha LUBTCHANSKY

2. Gerhard 1831, p. 111.3. Bérard 1983.4. Bérard 1983, p. 6.

5. Ibid.6. À partir du deuxième tiers du Ve siècle, on assiste en

revanche à une normalisation des programmes figuratifs,

un langage, ou plus simplement les pratiques universitaires qui apprennent aux étudiants la «lecture desimages», toutes ces démarches ont été remises en cause, afin de privilégier des outils qui ne relèvent pasde la référence linguistique, textuelle ou littéraire. L’un de ces outils est sans doute la mise en séried’images, que déjà, en 1831, Éduard Gerhard avait établi comme modèle méthodologique :Monumentorum artis qui unum uidit, nullum uidit, qui millia uidit, unum uidit2.

Toutefois et dans une perspective de type historiographique, il peut être intéressant de reveniraujourd’hui au rapprochement des normes linguistiques et des normes iconographiques, comme nous ysommes invités dans cet atelier de recherche. Au début des années 1980, les archéologues et leshistoriens explorent les méthodes de la sémiotique, pour leur apport à la lecture de l’image.Mentionnons pour commencer les travaux de Claude Bérard qui a publié en 1983 un texteprogrammatique sur les rapports entre image et sémiotique3.

Il s’agit en l’occurrence des images attiques, le corpus des vases peints à Athènes, entre la fin du VIIe

et la fin du Ve siècle av. J.-C. Elles s’échelonnent sur une période assez longue, mais, selon les adeptesd’une lecture structuraliste, ce corpus peut précisément être envisagé sans prendre en compte ladimension diachronique. C. Bérard propose l’expression d’«imagerie froide» : c’est-à-dire qu’elle«évolue lentement sur de longues périodes [...] avant tout sur le plan esthétique, non sur le plansémantique»4.

Se fondant sur le présupposé que l’image produit du signe et qu’elle peut être étudiée comme unelangue, avec un système, il s’agit donc de trouver les formes et lois de la communication visuelle. Lediscours figuré est découpé en unités formelles minimales et est analysé selon les axes paradigmatique etsyntagmatique5. Je n’insiste pas sur les détails de la théorie proposée ni sur sa justificationméthodologique, sinon pour souligner deux points valorisés par l’auteur : que la sémiotique n’a pasd’efficacité pour les créations artistiques ou libres, ni pour les objets isolés. En second lieu, que les vasesattiques constituent une production d’ordre artisanal (parfois certes de grande qualité) plusqu’artistique; ils ont été produits à large échelle. C’est un corpus qui permet ainsi de procéder à des misesen série d’images. Le langage des vases attiques semble donc entrer dans une norme.

NORME ET MISE EN SÉRIE DANS LA PEINTURE ÉTRUSQUE

Pour cette réflexion sur la norme, je me propose d’examiner le cas de la peinture étrusquearchaïque, les fresques décorant les tombes de Chiusi et de Tarquinia. Or, concernant le rôle de lasémiotique et du structuralisme dans l’interprétation de ces fresques, Bruno d’Agostino a écrit dans lesmêmes années (1983) des pages décisives concernant les limites incontournables qu’impose cettedocumentation : il a souligné «l’extrême variabilité des scènes», qui constitue un obstacle à la mise ensérie; un autre corpus italien, celui des peintures de Paestum avec lequel il propose une comparaison,peut lui, par contraste, se découper en séries iconographiques, comme l’ont montré les travaux d’AgnèsRouveret et Angela Pontrandolfo, au moins pour ce qui concerne le début de la production figurée.

L’explication de cette résistance à la standardisation, dans la peinture étrusque archaïque, est àrechercher, selon B. D’Agostino, dans les circonstances sociales qui ont prévalu à ces commandespicturales pour la tombe : elles sont le fait d’un cercle aristocratique élargi, qui doit définir sa propreimage afin de justifier son appartenance sociale nouvellement atteinte. Par conséquent, la fonction desimages de la tombe se révèle tout à fait différente de celles des vases, dans le cadre de la cité athénienne :il s’agit en effet, à la fin de l’époque archaïque, de définir le statut du seigneur étrusque, figuré à traversles moments emblématiques qui échappent à la standardisation6.

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voir D’Agostino-Cerchiai 1999, p. 13 sq. avec le banquetfiguré sur la paroi du fond et les danses sur les parois laté-rales.

7. D’Agostino 1993, repris dans d’Agostino et Cerchiai 1999,p. 41 s.

8. Il s’agit pour l’auteur d’un petit esclave vêtu d’un cucullus,c’est-à-dire du vêtement à capuche spécialisé pour lesvoyages. Il est selon lui en train de dormir et évoque ainsi ladistance qu’il faut parcourir en une journée et une nuit.Torelli 1997, p. 123 et 127.

9. Pinax de New York, Metropolitan Museum of Art, inv.54.11.15. Shapiro 1991, p. 638, fig. 11.

10. Voir par exemple, au début du Ve siècle, sur une loutrophoreattique à figures noires de New York, Metropolitan Museumof Art, inv. 27.228 : dans E. Vermeule, Aspects of Death inEarly Greek Art and Poetry, Berkeley-Londres, 1979, p. 14, fig.8A. Il pourrait s’agir de la domestique attitrée du défunt, oude sa nourrice.

11. Pottier 1898.

Malgré ce constat négatif d’un point de vue méthodologique (en effet, que faire des imagesuniques?), il reste toutefois possible d’envisager un certain nombre de gestes que l’on parvient à mettreen série. Ces détails apparaissent comme des codes iconographiques, une norme, que les peintresutilisent et qu’il nous faut décrypter. Il convient en outre d’étudier ces codes iconographiques selon deuxdirections : au sein même de la culture étrusque, comme l’a magistralement proposé B. d’Agostino pourla jongleuse de la Tombe du Singe de Chiusi, comparée à celle de la Tombe des Jongleurs et à celle de laTombe des Biges de Tarquinia7; et dans le cadre des relations avec le monde grec. La mise en sérierassemble alors images étrusques et images grecques. Un exemple : pour l’image de la jeune fille vêtuede noir sur la paroi de droite de la Tombe des Augures de Tarquinia, que Mario Torelli avait interprétéecomme une allégorie du temps qui passe, sans en proposer de parallèles iconographiques (fig. 1)8, il estpermis de rapprocher des images attiques. C’est un pinax funéraire qui offre le rapprochement le plusproche chronologiquement, puisqu’il date de 510 environ avant J.-C. (fig. 2)9 : à la tête de la kliné, où estétendu le défunt se trouve un petit personnage féminin, recroquevillé de la même manière, dans uneattitude sans doute de deuil. Cela semble être un topos iconographique, sinon un élément récurrent durituel funéraire, puisqu’on retrouve ce personnage dans d’autres représentations attiques10.

Cette récurrence de gestes et de schémas identiques, qu’on retrouve d’un monument à l’autre, ausein de l’art étrusque ou entre productions grecque et étrusque, conduit aussi à s’interroger sur unequestion de technique picturale, plus précisément la quaestio vexata de la circulation des motifs entrecultures, avec le problème de l’existence ou non des cartons et des cahiers de modèles dans l’Antiquité.

OBSERVATION DE LA NORME EN CE QUI CONCERNE LA TECHNIQUE D’EXÉCUTION

Deux dossiers peuvent permettre d’observer comment cette question de l’existence de cartons dansl’Antiquité contribue à notre réflexion sur la norme dans la peinture étrusque : le carton peut en effetêtre considéré comme un outil servant à restituer ou, en tout cas, à rendre compte d’une norme. Nousnous placerons dans une perspective historiographique, afin de comprendre comment cette notion decarton ou de cahier de modèles a été introduite dans les travaux des chercheurs et plus particulièrementdans ceux qui concernent l’art étrusque archaïque.

Le premier dossier porte sur Edmond Pottier, qui dans un article de 1898, Le dessin par ombre portéechez les Grecs, propose une hypothèse précise pour expliquer l’utilisation de cartons ou de patrons par lespeintres de céramique à figures noires, en relation avec la technique de la skiagraphia (la peintured’ombre)11. L’auteur développe une conception de la peinture sur vase comme procédant par séries, parstandardisation, et de manière mécanique. C’est une conception qui permet de comprendre comments’est élaborée la théorie des cartons et des répertoires de modèles, théorie qui a aussi été utilisée pourexpliquer la technique de la peinture étrusque.

L’hypothèse d’E. Pottier naît d’observations qui lui avaient été rapportées par un de ses assistants auLouvre, qui exécutait des calques de vases attiques à figures noires et avait noté des incorrections dans ledessin de détails anatomiques. Ainsi, sur un vase figurant Héraclès fuyant avec le trépied (fig. 3), le hérosprésente un pied gauche, dont le pouce se trouve à gauche, c’est-à-dire à l’extérieur du pied, alors que le


Fig. 1 – Détail de la Tombe des Augures de Tarquinia, paroi de droite, d’après Torelli 1997.

Fig. 2 – Détail d’un pinax attique, New York, Metropolitan Museum of Art, d’après Shapiro 1991.

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12. Pour E. Pottier en outre, il est aussi anormal qu’Héraclèstienne sa massue de la main gauche, car le héros devraitplutôt être droitier!

13. C’est curieusement le choix que fait E. Pottier, faisantd’Héraclès un gaucher! Voir note précédente.

Fig. 3 – Dessin d’un détail de vase attique et les deux origines possibles des incisions, d’après Pottier 1898.

petit orteil se trouve à l’intérieur; de même, son buste est présenté de face, laissant voir la musculaturedes pectoraux, alors que la jambe droite, portée en avant, avec l’indication du fessier, laisserait supposerque l’on voit plutôt son dos12. Par conséquent, pour E. Pottier, ces erreurs résultent des incisions dedétails «qui ont tout gâté» alors que la silhouette est «juste et expressive».

On entrevoit l’explication que va proposer l’archéologue : deux artisans ont opéré pour ce vase,comme pour de nombreux autres qui présentent les mêmes incongruités, le peintre, le maître, et celuiqui exécute les incisions, moins habile, qui n’a pas compris le sens du motif : E. Pottier propose alorsdeux restitutions de ce qu’aurait dû être le motif, avec un emplacement exact des incisions. Soit le hérosest vu de trois-quarts face, avec le même ordre des orteils appliqué au pied droit, le buste vu de dos dansla continuité de l’incision de la fesse droite, et le bras droit qui est porté en avant avec une modificationdes incisions des doigts. Soit la jambe droite est en arrière et conserve les mêmes incisions des orteils, lebuste de face, l’incision de l’aine remplaçant celle du fessier, option que choisit E. Pottier13.


14. La démarche d’E. Pottier s’explique bien sûr en fonction dudossier textuel sur la skiagraphia. Sur ce point voir Rouveret1989, p. 13 s. L’auteur cite Pottier p. 18.

15. La présentation la plus complète sur ces techniques est cellede Vlad Borrelli 1991. L’auteur mentionne aussi l’impor-tance pour les périodes anciennes de la coupe du Peintre dela Fonderie du Musée de Berlin où sont figurés des modèlessuspendus dans un atelier de potier : p. 1180.

16. Brunn 1859, p. 363-367.

17. Helbig 1863, p. 359.18. De Wit 1929.19. Vlad Borrelli 1991, p. 1881. En 1989, toutefois, l’auteur

refuse cette hypothèse des cartons préparatoires pour l’anti-quité : Vlad Borrelli 1989, p. 33.

20. Vlad Borrelli 1991, p. 1881.21. Duell 1926.22. Voir aussi Vlad Borrelli 1991, p. 1885.23. Bianchi Bandinelli 1939, p. 23 s.

Ce qui explique cette ambiguïté dans l’emplacement des incisions, c’est l’idée qu’on a utilisé unpatron réversible permettant les deux vues possibles (de trois-quarts face ou de trois-quarts dos) maisque le graveur a «embrouillé» en une même image. S’inspirant de pratiques artisanales plus récentes,l’archéologue propose ainsi qu’à la place d’une observation directe de la nature, les artisans ont utilisédes silhouettes, obtenues en faisant poser les modèles vivants devant un mur, en les charbonnantrapidement, et en réduisant ensuite la taille du motif obtenu. C’est un procédé qui, pour E. Pottier,permet plus de simplicité, d’efficacité et de commodité dans le travail, mais un procédé dans l’explicationduquel restent de nombreuses zones d’ombre : comment les anciens faisaient-ils ces projections sur lemur? Comment obtenaient-ils des silhouettes réduites? En quel matériau? Comment les utilisaient-ilsensuite sur le vase? Autant de questions qui ne font peut-être pas de cette solution la plus simple quisoit, bien que ce soit précisément elle qui ait été retenue dans les travaux suivants et particulièrementdans ceux qui traitent de la peinture étrusque14.

Concernant le dossier étrusque, en effet, les archéologues procèdent de la même façon, c’est-à-direde manière hypothétique, à partir de traces laissées sur les fresques, puisque nous n’avons conservéaucun des outils utilisés par les peintres. Ils se réfèrent aussi aux textes anciens, qui ne remontentpourtant jamais à l’époque archaïque, et ils empruntent aux techniques médiévales et renaissantes pourproposer leur restitution des techniques picturales15. Deux peuvent être mentionnées ici : l’utilisation derépertoires de modèles et celle de cartons.

La première est a été proposée par Heinrich von Brunn en 1859 lors de la publication dans les Annalidell’Instituto di Corrispondenza de la Tombe François de Vulci16. Il fait l’hypothèse, pour l’époque classiqueet hellénistique, de livres de modèles grecs utilisés par les ateliers des différents artisanats : bronzier,sculpture, peinture, céramique. L’hypothèse est reprise par Wolfgang Helbig un peu plus tard, maistoujours pour les périodes postérieures à l’époque archaïque17.

En 1929, Jan de Wit soutient le même point de vue, pour la peinture murale funéraire, mais enl’étendant à toute la production et dès l’époque archaïque18 : il relève systématiquement toutes lesincisions préparatoires visibles sur les fresques et les interprète comme des esquisses préparatoires faitesà partir de livres de modèles. Une hypothèse qui permet d’expliquer les nombreux repentirs que l’onperçoit, ainsi que les différences entre les incisions et le résultat final peint. Plus récemment, Licia VladBorrelli reprend cette hypothèse, lui adjoignant la possible utilisation de cartons19.

L’hypothèse des cartons, quant à elle, est inspirée de la comparaison avec les arts médiévaux etrenaissants, pour lesquels on a de nombreuses attestations de cette technique20. Mentionnons pourcommencer l’étude américaine de Prentice Duell sur la Tombe du Triclinium, en 1927, où l’auteursuggère que, pour l’exécution de la scène de banquet, à la composition complexe, l’artiste a dû exécuterd’abord un carton qu’il a ensuite appliqué sur la paroi21. L’idée est juste proposée, sans explicationsupplémentaire, sans régler en particulier le problème du matériau du patron et du charbonnage22.

Un autre dossier, important historiographiquement, est celui de la Tombe du Singe de Chiusi,analysée par Ranuccio Bianchi Bandinelli23. L’hypothèse de l’utilisation d’un schéma renversé pour lepugiliste de l’angle droit de la paroi du fond est bien connue. Elle semble relever, dans un premier temps,d’une démarche identique à celle d’E. Pottier, puisqu’il s’agit en effet, pour R. Bianchi Bandinelli,d’expliquer les incohérences anatomiques du lutteur de droite : non pas tant la violente torsion du

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24. Vlad Borrelli 1989, p. 33. Vlad Borrelli 1991, p. 1887.25. Vald Borrelli 1991, p. 1884 s.26. Ibid., p. 1188.27. Ibid., p. 1890.

28. L’auteur récuse l’existence de cahiers de modèles mais noncelle de cartons (paradeigma), dont l’usage est nécessairepour la technique de la mosaïque : Bruneau 1984, p. 242.

29. Bruneau 1984, p. 243 et 246.

buste, à laquelle on est habituée dans l’art archaïque, mais l’insertion maladroite de la tête et du cou surle buste, ainsi que le bras gauche, trop court et ankylosé. La seule explication de ces erreurs de dessin est,selon le savant, l’utilisation d’un schéma, pris à l’envers (fig. 4). Le contour de la figure correspond à unpersonnage vu de dos et non de face, comme dans l’exemple étudié par E. Pottier. L’anatomie dupersonnage devient alors plus naturelle et logique. Toutefois, R. Bianchi Bandinelli rejette l’hypothèsed’un carton (cartone) grec repris par les Étrusques. Il s’en tient à l’idée d’un schéma (schema),«réversible», qui «était déjà couramment utilisé pour la vue de dos», mais qui est ici repris par unpeintre «rétrograde qui s’en sert encore, selon le mode traditionnel, pour la vue de face».

En 1989, L. Vlad Borrelli reprend cette conclusion, la modifiant quelque peu : le peintre de la Tombedu Singe aurait décalqué (ricalcato) des patrons (sagomi), aux endroits de la fresque où la ligne est sûre;pour le pugiliste de droite, il s’agit ainsi d’un patron réversible24.

Il y a finalement pour L. Vlad Borrelli quatre techniques, qui parfois peuvent coexister sur un mêmemonument et qui correspondent aux traces laissées sur les parois25 : des incisions à la pointe, dessinant lecontour des figures, avec de nombreux repentirs, indiquent l’utilisation soit de cahiers de modèles (1),soit de compositions spontanées (2); une ligne de contour sans incision renvoie en revanche à lapratique de cartons (3) et à celle de pochoirs ou patrons (sagomi) (4) – possiblement réversibles, qui ontpu être charbonnés. C’est le cas, selon l’auteur, lorsqu’il s’agit de répéter un même motif à plusieursreprises dans une même tombe, comme les oiseaux dans les scènes maritimes de la Tombe de la Chasseet de la Pêche (fig. 5) ou les dauphins dans celles des Lionnes26. Précisons toutefois que là, commeailleurs, on ne retrouve jamais de traces de poncif sur les parois peintes.

Ces aspects techniques témoignent ainsi, selon l’auteur, du peu de créativité de ces artisans qui secontentent de répéter mécaniquement des modèles et, pour finir, perdent leur propre «identitésémantique»27.

On peut donc retenir deux modes de standardisation de l’image, par les moyens techniques ducarton ou des répertoires de modèles, retenus par les travaux sur la peinture funéraire étrusque :

– au sein de l’atelier, on propose l’utilisation de ces outils par commodité, manque d’imagination oud’habileté, et aussi par nécessité technique dans le cas d’une composition complexe qu’il s’agit d’établirsur un patron;

– d’un atelier à l’autre, on ajoute l’idée que les patrons ou les répertoires de modèles circulent de laGrèce à l’Étrurie, voire des ateliers de bronziers ou de sculpteurs aux ateliers de peintres, ou vice versa.

INVALIDATION DE L’HYPOTHÈSE DES CAHIERS DE MODÈLES

Les travaux de Philippe Bruneau me permettent d’introduire un point de vue alternatif à cesconclusions sur l’utilisation, par les peintres des tombes étrusques, de cartons (patrons, pochoirs,poncifs)28 et de cahiers de modèles. Son étude concerne la question de la mosaïque, pour laquelle ilrécuse l’existence de cahiers de modèles, c’est-à-dire des «recueils à usage professionnel rassemblant,d’avance [...] un certain nombre de cartons entre lesquels le praticien n’avait qu’à choisir selon lescirconstances; [...] et qui expliqueraient des convergences observables, à travers de grands écarts detemps et d’espace, dans l’imagerie des mosaïques conservées»29. Le domaine d’étude est donc différent,mais la démarche méthodologique pour déconstruire cette tradition des cahiers de modèles tout à faitriche d’enseignement pour d’autres domaines et même pour d’autres périodes.


Fig. 4 – Dessin par R. Bianchi Bandinelli du pugiliste de la Tombe du Singe de Chiusi, d’après Bianchi Bandinelli 1939.

Fig. 5 – Tombe de la Chasse et de la Pêche de Tarquinia, paroi du fond de la seconde chambre, d’après Pallottino 1952.

Montrant en effet qu’il n’y a aucune nécessité à imaginer l’existence de ces répertoires de modèles,P. Bruneau propose un ensemble d’arguments de poids, dont voici les plus pertinents pour la question dela peinture étrusque archaïque :

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30. Ibid., p. 267.31. Bruneau 1984, p. 249.

Fig. 6 – Comparaison des oiseaux de la Tombe de la Chasse et de la Pêche de Tarquinia.

– L’hypothèse des cahiers de modèles est liée à un discrédit, pesant sur les mosaïstes considéréscomme de modestes praticiens. On trouve le même a priori concernant les artistes étrusques. On leurrefuse la capacité d’avoir conçu eux-mêmes les tableaux figurés. Les mosaïstes auraient ainsi besoin d’un«secours technicisé». Or, comme l’ajoute l’auteur de manière provocatrice : «on ne peut quand mêmepas feindre que personne ne savait dessiner dans l’antiquité et supposer que l’imagerie antique ait poursa grande part toujours dérivé d’antécédents exécutés Dieu sait par qui»30.

– La similitude de thème et de style entre des œuvres éloignées géographiquement ettemporellement peut être expliquée autrement que par la théorie des cahiers de modèles : en particulier,par le déplacement d’artistes et des commanditaires et par la circulation des objets.

– On ne parvient jamais à superposer de façon rigoureuse deux images qui présentent des similitudes.– Dans le domaine de la mosaïque, il faut supposer en association avec le mosaïste l’existence d’un

peintre, qui exécute pour la mosaïque un carton (paradeigmata) nouveau en chaque occasion, ce quimontre que les artistes sont bien capables d’innover!

En ce qui concerne les œuvres étrusques, il me semble que contrairement à ce qu’a proposé L. VladBorrelli, il faut renoncer à l’idée de carton ou de patron pour les exemples qu’elle donne. Pour lesoiseaux de la Tombe de la Chasse et de la Pêche, par exemple, il n’est pas possible de «superposer defaçon rigoureuse»31 les différents motifs; il convient au contraire de reconnaître qu’il y a quatre manièresdifférentes de figurer les oiseaux (fig. 6), dédoublées grâce au renversement du motif – de façonsemblable à ce qu’a montré R. Bianchi Bandinelli pour la Tombe du Singe. Mais il ne s’agit pas d’un


32. On peut proposer la même lecture des chevaux de la Tombedu Baron de Tarquinia : ils présentent de minimes varia-tions, y compris dans le procédé qui a renversé le motif.Pour une période ultérieure et un support différent, la céra-mique à figure rouge d’époque classique, mentionnonssimplement l’exemple de la coupe de Rodin (inv. TC 980).De nombreux travaux ont montré que le peintre étrusques’était inspiré d’une œuvre grecque précise : la coupe dupeintre d’Œdipe du Musée Grégorien étrusque inv. 16.541.Mais une comparaison précise des deux coupes montre quele peintre étrusque s’est inspiré du modèle grec sans le décal-quer : les proportions, en particulier, sont différentes dans

les deux œuvres. Le peintre étrusque a ainsi certainementdû composer son motif en observant l’œuvre grecque,d’autant que les deux vases semblent bien provenir tous lesdeux de Vulci. En dernier lieu, voir Lubtchansky 2013.

33. Moret 1975, p. 2 s.34. Voir supra.35. Voir par exemple : Butler 2005.36. Rouveret 1988; Roncalli 1990; Torelli 1997; Rouveret 2000-

2001; Roncalli 2003.37. Voir par exemple Bell 1992.38. Sur ces motifs, voir : Naso 1996.

patron apposé sur la paroi. Chaque oiseau présente des variations, à partir de ces quatre schémas debase, répétés par le peintre32.

J’opterai donc pour l’hypothèse d’une technique picturale reposant davantage sur la mémoire del’œil – et la mémoire de la main ou du pinceau –, comme le suggèrent déjà les travaux de Jean-MarcMoret, à propos de la céramique italiote33. L’auteur propose, en effet, que les céramistes grecs et italiotesaient reproduit de tête la plupart des scènes qui leur sont attribuées, valorisant ainsi la mémoire visuelleet le rôle de l’œil. Pareillement, la tâche du peintre étrusque ne saurait être un simple travail mécaniqueet de répétition, mais il relève d’un véritable savoir-faire, d’un métier, reposant sur la mémoire visuelle.Le peintre se forme au contact des œuvres, s’imprégnant de la tradition, dont les ateliers sontdépositaires, et dialoguant avec le commanditaire. Une hypothèse qui n’est pas contradictoire avec cellede l’inversion des schémas, exposée dans le cas de la Tombe du Singe : R. Bianchi Bandinelli emploie eneffet l’expression de «schéma réversible» et non celle de «patron réversible»34.

Toutefois l’utilisation de la mémoire visuelle demeure une autre façon de répondre à une norme.La réflexion de Judith Butler, qui se rattache aux Queer Studies, permet de ne pas opposer processus

créatif et norme35. Elle propose en effet le concept de «normes étayantes», avec l’idée que l’absence denormes claires, précises, constitue un frein énorme à la capacité à créer du peintre. La norme semblenécessaire au processus de la création. Elle n’est pas une négation de la démarche artistique.

Cette notion de norme étayante permet ainsi de se situer dans une perspective qui valorise, dans lacréation artistique, le travail artisanal, comme l’implique la comparaison avec les pratiques artistiquestraditionnelles d’autres cultures (chinoise ou indienne), ou même des témoignages d’artistes actuels. Ony note l’importance du travail concret et matériel, de la technique, qui peut prendre la forme d’unvéritable rituel.

NORME ET RITUEL

La ritualité de l’acte même de peindre auprès des Étrusques n’est guère documentée. En revancheles travaux récents interprétant les ensembles figuratifs ont insisté sur le lien entre la disposition desimages dans la chambre sépulcrale et le rituel funéraire. Je renvoie aux travaux de F. Roncalli,A. Rouveret et M. Torelli, qui présentent chacun des différences dans l’interprétation du rapport del’image au rituel36.

Le rituel est une pratique normée, comme le précisent les études anthropologiques37. Or il apparaîtque le décor architectural, qui accompagne les représentations figurées des peintures archaïques – et paropposition à ces dernières –, apparaît comme tout à fait normalisé. Mentionnons la récurrence despoutres faîtières au plafond des chambres peintes à Tarquinia (fig. 7), des plinthes dans la partie basse dela paroi, des consoles au centre des frontons, des fausses portes38.

Sans m’arrêter ici sur la signification symbolique de ces décors, je noterai simplement, en ce quiconcerne leur disposition et l’exécution de certains détails, l’utilisation de techniques précises,

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39. Vlad Borrelli 1991.

Fig. 7 – Comparaison des décors de poutres faîtières des tombes archaïques de Tarquinia, d’après Steingräber 1984, fig. 198.

normalisées : c’est le cas de la partition de l’espace de la paroi avec des lignes tirées au cordeau39; et desdisques décorant la poutre faîtière, exécutés au compas (fig. 7).

On peut ainsi se demander si cette normalisation du décor architectural est liée au caractèrenormatif du rituel funéraire, une question qui ne semble pas totalement artificielle.

Dans cette étude, de nature méthodologique et historiographique, j’ai associé l’interrogation sur lesphénomènes de normalisation à une réflexion sur la technique. Il ressort que les scènes figurées, quiservent à exalter le statut éminent du défunt au moyen de programmes originaux, utilisent une techniquelaissant une place plus grande à l’innovation, qu’elle soit le fait de l’artiste ou du commanditaire. Enrevanche pour le décor architectural, plus standardisé, on perçoit l’utilisation d’expédients plus mécanisés.

Bibliographie

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Documents

Pratiques normées dans la peinture étrusque archaïque: de la technique au rituel