Nordic Noir - Roskilde Universitet

Nordic Noir

Gruppe 2: Cecilie Hviid Poulsen 59067 Monika Janušaitė 59450 Rūta Stukonytė 59429 Stefanie Torndal 55270

HumBach, Dansk 5. semester, E16

Roskilde Universitet Vejleder: Flemming Finn Hansen

Antal anslag: 99.653

Abstract

Over the past decade, the world has been fascinated with neo-noir cinema and art produced in

Scandinavia, which is described by the term “Nordic noir”. In this essay we explore whether such

term is only based on location or is a genre on its own. By only focusing on Danish cinema and art

we provide certain consistency which makes it easier to discover the very main features of Nordic

noir. In addition, we go even further by trying to find out if some of those features are strictly

Danish, which could lead to expansion of the term and discovering more subgenres of it. Another

topic of interest is the development of one of the most common tropes in classic film-noir – the

femme fatale and if it is the correct term to use when talking about Nordic noir.

We have chosen to analyze a Danish crime TV-series called “Forbrydelsen” (The Killing) (2007-

2012). In order to be able to go in depth with our analysis we are only analyzing episode one of the

first season. The main method of this essay is the analysis of selected objects by comparing them to

the canons of classic film-noir and neo-noir. By doing this we are able to distinguish the features

that are common to Nordic noir. This includes a transformation of deadly femme fatale to a strong

woman who can express herself in several different roles as she is not defined only by her sexuality.

Her energy is constructive and directed towards positive goals. The discussion shows that in Nordic

noir there are a couple of traits that are typically Danish - topics of loneliness and melancholy. We

will compare the style of the series, to the style of a painting by the famous Danish painter Vilhelm

Hammershøi from the 1900, and discuss if they have a certain style and feel in common. With this

method, we will establish whether or not, we can talk of something called Nordic noir.

Indhold

1. Motivation .....................................................................................................................................................................................1

2. Problemformulering .................................................................................................................................................................2

3. Indledning ......................................................................................................................................................................................3

4. Teori .................................................................................................................................................................................................4

4.1 TV-krimiens bestanddele ...............................................................................................................................................4

4.3 Udvikling af femme fatale i den klassiske film noir ........................................................................................9

4.4 Scenografi ...........................................................................................................................................................................11

5. Analyse .........................................................................................................................................................................................15

5.1 Personkarakteristikker ..................................................................................................................................................15

5.2 Personrelationer ...............................................................................................................................................................16

5.3. Scenografi..........................................................................................................................................................................18

5.3.1. Lyd ...............................................................................................................................................................................18

5.3.2. Mise-en-scene ........................................................................................................................................................22

5.3.3. Billedbeskæring ....................................................................................................................................................29

5.3.4. Kameravinkler .......................................................................................................................................................30

5.3.5. Klipning og kameraføring................................................................................................................................30

5.4 Analyse af bestanddele .................................................................................................................................................33

5.5 Femme fatale i klassisk film noir vs. femme fatale i nordic noir ...........................................................35

6. Diskussion ..................................................................................................................................................................................37

7. Konklusion .................................................................................................................................................................................40

8. Litteraturliste .............................................................................................................................................................................42

Roskilde Universitet Gruppe 2: Cecilie Hviid Poulsen 59067 Rūta Stukonytė 59429 HumBach Dansk E16 Monika Janušaitė 59450 Stefanie Torndal 55270 Vejleder: Flemming Finn Hansen Dato: 15/12-16 Anslag: 99.653

1

1. Motivation

Noir-genren er ikke længere aktuel i film- og TV-produktion, og så alligevel. Adskillige nyere,

danske krimiserier indeholder elementer, som kan siges, mere eller mindre, at afspejle den klassiske

noir-genre i en nutidig kontekst. Det er sådanne TV-serier, som umiddelbart hører under genren

nordic noir, såfremt de også indeholder en række andre karakteristiske træk. Vores interesse for

emnet bunder i spørgsmålet om, hvad disse træk omfatter, samt hvorvidt nordic noir overhovedet

kan defineres som en selvstændig genre.

Både karakterer, hierarki, vejrforhold, lyssætning og locations har, blandt mange andre faktorer,

betydning for, hvorvidt en film- eller TV-produktion kan defineres som tilhørende genren nordic

noir – eller for den sags skyld en hvilken som helst anden genre. For at opnå bedre indsigt i, hvilke

elementer der er vigtige i værker inden for genren nordic noir, vil vi kigge nærmere på ét af dem,

som tilsyneladende står stærkest som repræsentant for genren. Dette værk danner vores faglige

motivation for videre undersøgelse af den potentielle genre nordic noir, og for igennem en

definition af karakteristiske virkemidler og faktorer i genren at kunne udlede, hvordan den kan siges

at omfatte andre kunstarter end blot film og TV. I vores opgave skal vi således forsøge at blive

klogere på, om der kan opsættes et skel mellem nordic noir og andre genrer. Derudover har opgaven

til formål at belyse de træk, der karakteriserer nordic noir, både som selvstændig genre og som en

videreudvikling af den klassiske noir-genre.


2

2. Problemformulering

Af kan hvilke formmæssige grunde begrebet nordic noir siges at give mening?

Problemstillinger:

1. Eksisterer der noget, som hedder nordic noir, på hvilken måde identificerer det en nordisk

mentalitet, og kommer denne til udtryk i “Forbrydelsen”?

2. Er der en særlig ny tematik i nordic noir, som adskiller sig fra den klassiske noir-genre?

3. Udtrykkes der en særlig nordisk identitet i genren nordic noir?

4. Finder man en særlig kvinderolle i “Forbrydelsen”, og hvordan forholder den sig til tidligere

kvinderoller i noir-film/krimifilm?


3

3. Indledning

Nordic noir er overordnet et begreb, der definerer den nordiske krimigenre, især i form af TV-

serier. Dog er der forskel på produktioner inden for genren, alt efter hvilket af de nordiske lande

produktionen er lavet i. For at afgrænse vores område og have bedre mulighed for at gå i dybden

med vores analyse, har vi derfor valgt at begrænse os til at beskæftige os med nordic noir i

Danmark.

Formålet med denne opgave er at finde ud af, hvad der definerer genren nordic noir, og at sætte de

karakteristika, som udgør denne definition, i forbindelse med den klassiske noir-genre. Ydermere

har opgaven til formål at undersøge, om der er noget særligt nordisk, som kan uddrages af værker,

der tilsyneladende tilhører genren. For at opnå dette har vi udvalgt et afsnit af et værk, som, ifølge

os, har de bedste forudsætninger for at kunne defineres som tilhørende genren nordic noir:

“Forbrydelsen”, som er en dansk krimiserie fra 2007. Alene det, at serien er dansk og befinder sig i

krimigenren, udgør en sandsynlighed for, at den tilhører genren nordic noir, men eftersom vi i

gruppen på forhånd har kendskab til den, ved vi, at den indeholder mange af de elementer, som vi

gerne vil kigge nærmere på i vores undersøgelse af begrebet.

Vi vil redegøre for krimigenren, den klassiske noir-genre - herunder femme fatale - og køn i

krimigenren ved at tage udgangspunkt i teorier af henholdsvis Gunhild Agger, E. Ann Kaplan og

Jack Boozer. Derudover vil vi redegøre for scenografi med afsæt i David Bordwell og Kristin

Thompsons teori. Herefter bruger vi disse teorier i praksis ved at foretage en analyse af vores

empiri, “Forbrydelsen”, for på den måde at dykke ned i de forskellige dele af værket og udlede

konklusioner, som kan understøtte værkets genretilhør.

Hvis man tager udgangspunkt i de karakteristika, som definerer nordic noir, kan genren omfatte

adskillige former for værker, også inden for andre områder end bare TV-produktioner. Derfor vil vi,

på baggrund af vores analyse af “Forbrydelsen”, afslutningsvis kort beskæftige os med en bitekst,

som udgøres af et maleri fra 1900: “Støvkornenes dans i solstrålerne” af Vilhelm Hammershøi.


4

4. Teori

4.1 TV-krimiens bestanddele

Gunhild Agger er professor ved Institut for Kultur og Globale Studier på Aalborg Universitet, og

hendes forskningsområder dækker både krimi i Skandinavien samt medieanalyse og national

identitet i en globaliseret sammenhæng (#1: AAU personprofil). Hun har udgivet værket “Dansk

TV-drama - Arvesølv og underholdning” (2005), som i dette afsnit vil benyttes til at fremlægge tv-

krimiens væsentligste bestanddele, til det formål at kunne udføre en fyldestgørende analyse senere i

projektet.

I værket findes kapitlet “TV-krimi - bestanddele og grundtyper”. Heri forklarer Agger, at krimi i

dansk TV har været præget af detektiv- og politifiktion, hvori der sættes fokus på forbrydelsen og

opklaringen. Forskellen på de to former er, at der i detektivfiktion oftere ses udviskede grænser

mellem lovligt og ulovligt. Dette er en måde at indlægge spænding i forhold til, hvorvidt balancen

mellem de to opklarer forbrydelsen. I denne form er den opklarende figur ofte en privatdetektiv

eller journalist med en efterforskende metode (Agger, 2005: 356).

Agger mener, at i politifiktion er loven som udgangspunkt i højsædet. Der ses i denne form et

kollektiv, der står bag hovedpersonen, og i mange tilfælde er dette kollektiv i centrum. Fokusset på

kollektivet giver mange udfoldelsesmuligheder, da figurerne både kan være et samarbejdende par

eller være hele politistationen. Her ses der rig mulighed for at bruge figurer, der har modstridende

personligheder, hvilket kan strække sig ud over forbrydelsen og dens opklaring. De klassiske

konflikter er mellem ledelse og menige, og mellem mandlige og kvindelige efterforskere.

Derudover kan der udforskes konflikter i de enkelte figurers privatliv, herunder både ofre og

efterforskere. Agger forklarer, at ved inddragelsen af politifolkenes privatliv skabes en kontrast

eller mulig lighed mellem disse og forbrydelsen samt forbrydernes univers (Agger, 2005: 356).

Ifølge Agger kan krimiens popularitet forklares med forbrydelsen selv. Hun mener, at det er et

fænomen, der indeholder spænding, idet den er et udtryk for en grænseoverskridelse (Agger, 2005:

356). Denne grænseoverskridelse er vigtig i historiefortællingen, da den altid konstituerer

følelsesmæssige og intellektuelle udfordringer. Dermed sættes privatlivet på spidsen. Alle

hemmeligheder, der indeholdes i privatlivet, rives ud i offentligheden. Dette kan rejse mange


5

spørgsmål af forskellig art, som kan afspejle synsvinkler på forbrydelse i almindelighed (Agger,

2005: 357).

Hun fremlægger, at disse spørgsmål kan være af etisk, social, psykologisk og juridisk karakter. Det

samme kan synsvinklerne. Den etiske synsvinkel bruger forbrydelsen til at gennemtænke det

fundament, vi lever på. Dette gøres ved at udfordre normerne i samfundet. Der ses herunder en

indlagt debat om forholdet mellem individet og kollektivet. Det vigtige at tage fat i med denne

påstand er, at fokusset oftest ligger på en forkastelig grad af individuel frigørelse og en lige så

forkastelig grad af kollektiv undertrykkelse. Den sociale synsvinkel viser, at miljøet og de

omgivelser, efterforskningen udspiller sig i, altid er afgørende for handlingsforløbet. Denne

synsvinkel eksperimenterer også med opfattelsen af samspillet mellem individ og samfund. Den

psykologiske synsvinkel er afgørende, idet figurernes psykologi er i fokus under fremstillingen af en

forbryder og en efterforsker. Sidst er der den juridiske synsvinkel. Herunder rejses spørgsmål til,

hvilke konsekvenser en forbrydelse har og bør have i retssamfundet. Synsvinklen er derved, ifølge

Agger, brugbar til at undersøge retsbevidstheden og herunder skildre de vigtige samfundsproblemer

i den moralske fortællings form (Agger, 2005: 357).

Fiktiv forbrydelse er dermed interessant for seerne at følge, og herunder også opklaringsprocessen.

Agger forklarer hertil, at i denne genre er der en forventning om, at forbrydelsen bliver opklaret.

Hvis den ikke gør det, vil der sandsynligvis findes mange utilfredse seere. Opklaringsprocessen er i

sig selv spændingsgivende og indeholder en mulighed for spejling. Det vil sige, at den almindelige

lovlydige seer får lejlighed til at sætte sig ind i forbrydelsernes verden. Opklaringsprocessens

betydning er forskellig afhængigt af hvilken form, der er i serien. Gådeformen fokuserer på at finde

frem til det, der faktisk er sket under forbrydelsen. Suspense-formen har et langt mere komplekst

forløb mellem forbrydelse og opklaring. Det vil sige, at spændingen ofte forlænges, og plottet

påføres flere brud eller twists (Agger, 2005: 357). Herfra forklarer hun, at en vigtig pointe inden for

suspensehistorie eller klassisk kriminalhistorie er, at spændingen afhænger af distribueringen af

viden. Det hele handler om: hvem får hvad at vide af hvem, hvornår og hvorfor? Seeren får viden i

små portioner ad gangen og skal hele tiden forsøge at afvikle førnævnte spørgsmålsrække (Agger,

2005: 358).


6

Dette kan føres tilbage til Alfred Hitchcocks Bomb Theory, der er en forklaring af den vigtige

forskel mellem suspense og surprise. Til dette formål vil der fremføres en kort udlægning af

Hitchcocks egen udtalelse om teorien, som en videreførelse af Aggers forklaring om det væsentlige

ved distribueringen af viden. Hitchcock forklarer i sin udtalelse, at hvis der er en bombe under et

bord, som ingen kender til, får seeren kun få sekunders overraskelse, når den eksploderer. Men hvis

man videregiver viden til seeren om, at der er en bombe under bordet, som figurerne ikke kender til,

forlænges spændingen og seeren ønsker at tage del i scenen og advare om faren under bordet.

Derfor er suspense vigtig - den giver seeren mere spænding og gør vedkommende en del af scenen

ved at give viden, som figurerne ikke har adgang til (#1: goodreads.com).

Hvis blikket herfra vendes tilbage til Aggers værk, kan der ses en udlægning af, at der i politifiktion

typisk er en kontrast mellem det gode og det onde. Hun forklarer, at politiet eller detektiverne bliver

repræsentanter for det gode, og de står over for forbryderne som repræsentanter for det onde. Dette

ses som grundpillen i politifiktion. Men dertil kan der udfoldes og suppleres på flere måder. Her

viser Agger to grundtyper. I den ene type lægges der fokus på action, som det blandt andet typisk

ses i den amerikanske tradition. Denne type domineres af forudsigelige plots med forudsigelige

voldsepisoder – biljagter, pistoldueller osv. Opklaringen selv er nedtonet i handlingsforløbet, mens

actionens høje tempo og fremvisning af vold, og herunder dens resultater, er i højsædet.

Politiarbejdet ses typisk med iscenesættelse af forhør og gennem dialog. Den anden type har fokus

på miljø- og karaktertegningen, både af forbryderne og politifolkene. Denne form har, som den

første, mange stereotyper. Hertil kan der nævnes som eksempel, at de velhavende sjældent er

lykkelige i denne type. Miljøerne er ofte fyldt med menneskelige laster såsom misundelse og

grådighed (Agger, 2005: 358).

Ifølge Agger kan disse to grundtyper i princippet kombineres med gådeformen og suspense-formen,

selvom det som oftest ses, at action og suspense-formen trives i praksis. Det samme gør gådeformen

og miljø- og karaktertegningen. Dermed ikke sagt, at man skal opstille disse to kombinationer som

modsætninger (Agger, 2005: 358). Udviklingen af politifiktion sætter sit præg på disse

udformninger. For eksempel var der en tendens til, i den sidste udformning, at have et meget sort-

hvidt perspektiv på ordensmagten og forbryderen. Dette forhold kompliceres efterhånden som

genren trådte ind i 60’erne og 70’erne. Her sås for eksempel indførsel af politikorruption som tema,

men også problemer mellem politiets forskellige afdelinger og niveauer. Agger mener, at disse


7

komplikationer havde en fornyende effekt på TV-krimiens genre (Agger, 2005: 359).

4.2 Køn i krimigenren

Udover at beskæftige sig med krimigenren generelt, skriver Gunhild Agger også om kvinders rolle i

TV-krimigenren. Dette gør hun i kapitlet “Køn, krimi og melodrama - da kvinderne kom ind i tv-

serierne”, som indgår i værket “En verden af krimier” (2010) af Pia Schwarz Lausten og Anders

Toftgaard, hvor hun redegør for og reflekterer over kvinders udvikling i krimigenren.

I kapitlet nævner Agger, at krimigenren af mange genreforskere anses for at være en typisk

’maskulin’ genre på trods af, at der findes mange kvindelige krimiforfattere. Dette skyldes blandt

andet, at krimien historisk set har haft en tendens til at have mandlige hovedpersoner. På samme

måde har privatdetektiver, efterforskningsledere og chefer inden for kriminalpolitiet typisk været af

det mandlige køn, mens det også er mandlige forbrydere, der har domineret. Dette afspejler blot

virkeligheden, hvor der i politiet også er flere mænd end kvinder, og politi- og forbryderverdenen

har generelt været anskuet som en verden domineret af maskuline normer for blandt andet opførsel

(Agger 2010: 167). Hvis kvinder har været repræsenteret i krimigenren, har det typisk været som

ansatte i underordnede funktioner i politiet eller som repræsentanter for omsorgs- og

medfølelsessiden. Derudover er kvinder ofte indgået som ofre i fremstillingen af de relevante

miljøer. Kun i sjældne tilfælde har de haft roller som forbrydere eller medsammensvorne – af

eksempler kan nævnes femme fatale i film noir, hvor maskuliniteten var i begyndende krise (Agger

2010: 168).

Generelt set har krimien været en genre, som omhandlede brud med den moralske verdensorden og

derefter genetablering af denne orden. Dette gælder blandt andet ‘puslespilskrimien’, som E.A. Poe

og Conan Doyle allerede i 1800-tallet konstruerede en model på. I puslespilskrimien består

opdagerens typiske kvaliteter af intellekt, intuition og kombinationsfornemmelse, og opdageren er

den distancerede iagttager, som bruger “de små grå” frem for at involvere sig i sagen. Samtidig er

han ugift og kan dermed koncentrere sig fuldt ud om opgaven. Den tidligere omtalte model for

orden, brug og genetablering indebærer en struktur, som også gør sig gældende for den ‘hårdkogte’

udvikling af krimigenren, som Dashiel Hammett og Raymond Chandler iværksatte i deres romaner i

1930’erne og 1940’erne samt, inden for filmgenren, film noir. Forskellen mellem de to ‘versioner’

af krimigenren er, at den orden, som genetableres i den nyere krimigenre, ikke er perfekt, fordi


8

detektiven er en del af miljøet i den forstand, at hans personlige engagement i sagen går ud over det

faglige (Agger 2010: 168).

Den politifiktion, som dominerer i 1950’erne og 1960’erne, omhandler ofte en efterforsker, som har

op til flere forliste ægteskaber eller forhold bag sig, og som i øvrigt er enlig. I denne forbindelse

gjorde Geoffrey Hurd i 1981 opmærksom på, at størstedelen af de politifolk, som repræsenteres på

TV, enten er fraskilte, separerede, enkemænd eller ugifte. På den måde har TV-krimigenren ofte

påpeget de problemer, der er i at kombinere det almindelige privatliv og en politikarriere. På samme

tid er det gennem 1980’erne og 1990’erne blevet mere normalt at inddrage detektivernes og

politifolkenes privatliv som en vigtig del af fiktionen, fordi det både gør karaktererne mere ‘runde’

og bidrager til flere tråde i handlingen og dermed mere spænding i plottet (Agger 2010: 168).

Ifølge genreforskeren Thomas Schatz’ model (Agger 2010: 170) kan TV-genrer deles op i to

overordnede kasser: ordensgenrer og integrationsgenrer. Ordensgenrer omfatter western, gangster

og detektiv, mens integrationsgenrer omfatter musical, screwball komedie og familiemelodrama.

Inden for begge overgenrer finder vi elementer som helt, miljø, konflikt, løsning og tematik, som

dog defineres forskelligt alt efter, hvilken genre der er tale om. Ordensgenrerne er nemlig præget af

det typisk maskuline, mens integrationsgenrerne er præget af det typisk feminine.

Med udgangspunkt i Schatz’ model taler Agger om, at den overordnede definition af krimien som

ordensgenre er under opbrud - krimi i dag fremstår nemlig mindre skarpskårent og mere ambivalent

og kompleks i forhold til opretholdelsen af orden, end det var tilfældet førhen, og denne

forandringsproces hænger i høj grad sammen med den ændrede repræsentation af køn i TV-

krimiuniverset. I dag er kvinder, udover at være ofre og femme fatales, i højere grad repræsenteret i

krimigenren – især i politikorpset, hvor de, ligesom mændene, typisk har konflikter mellem

privatliv og karriere, hvilket ofte er elementært i netop denne genre. Kvindernes krav om ligestilling

samt den måde, hvorpå kravet bliver mødt, driver dem ofte ud i positioner, som ellers er mandlige,

samt ud i social og privat isolation gennem et reaktionsmønster, som er meget lig de mandlige

efterforskere (Agger 2010: 171). Dette ses også i “Forbrydelsen”, hvor vicekriminalkommissær

Sarah Lund er så optaget af sit arbejde, at hun systematisk forsømmer kæreste, søn og mor, præcis

ligesom alle hendes mandlige forgængere (Agger 2010: 180). Derudover er Lund og hendes

kommende erstatning, Jan Meyer, en typisk good cop/bad cop-konstellation, bortset fra at der er tale


9

om en omvending i forhold til de traditionelle fremstillinger af mandligt og kvindeligt inden for

politiverdenen – Lund står nemlig for det traditionelt maskuline synspunkt, hvor sagen skal

forfølges for enhver pris, mens Meyer trods alt går mere op i sin families interesser (Agger 2010:

181).

Samfundsudviklingen taget i betragtning er det kun naturligt, at krimigenren i dag er mere præget af

kvinderoller. Dog er kvindernes indtog i krimigenren ikke et udtryk for en styrkelse af kvindelige

værdier, men snarere for kvindernes status i forhold til mændene. Det handler om en afprøvning af

kvindernes viljestyrke og sejhed og er altså mere en integration af kvinder i det traditionelle

mandlige ordensunivers end et alternativ til det (Agger 2010: 182).

4.3 Udvikling af femme fatale i den klassiske film noir

Femme fatale er én af de typiske figurer i film noir. Ifølge Cambridge ordbog er femme fatale en

kvinde, som er meget attraktiv på en mystisk måde (#1: Cambridge dictionaries online). Normalt

leder de mænd i fare eller forårsager deres ødelæggelse.

E. Ann Kaplan er professor i engelsk på New York State University (Kaplan 1996:ix). Hun er

redaktør af værket “Women in Film Noir”, hvor hun har samlet og offentliggjort fjorten artikler fra

forskellige lærde. Én af dem er Janey Place, som er lektor i semiologi og kommunikationsteori på

California University (Kaplan 1996:ix). Artiklen “Women in Film Noir” er en af hendes mest

kendte offentliggørelser om kvinderoller i de klassiske film noir.

Jack Boozer er en professor i kommunikation i Emory universitetet. Han specialiserer sig i

manuskriptskrivning, biograf- og filmteori (#1: Georgia State University). Hans artikel “The Lethal

Femme Fatale in the Noir Tradition” giver et godt overblik over de kvindelige roller i film på

forskellige tidspunkter - fra den klassiske krimifilm til neo-noir og den moderne post-noir.

I de klassiske krimifilm har kvinder normalt sekundære eller støttende roller, der ikke bidrager

meget til sagen (Brownson 2014:94). Deres vigtigste funktion er at give filmen et følelsesmæssigt

aspekt og derved gøre den "varmere”.


10

Ved udvikling af film noir traditionen i 1940'erne skiftede deres stilling gradvist. Kvinder er ikke så

"kvindelige" længere. De pålægges mere aktive og nogle gange “traditionelt mandlige” træk, for

eks. Dominans og aggression. Kvinders betydning i plot stiger støt, og man kan se to

hovedvariationer af de kvindelige roller – de er enten portrætteret som kriminel (eller partner til den

kriminelle) eller - mere positive - som politiefterforskere (Boozer 1999:20).

Boozer forklarer denne ændring af kvinders vigtighed i film som konsekvens af samfundets

skiftende synspunkter om kønsroller under 2. verdenskrig (Boozer 1999:20). Mange mænd er ud i

krigen, og de kan ikke tage efter deres familier, som det var sædvanligt før. I årenes løb bliver

kvinder mere ambitiøse på arbejdsmarkedet, og derfor er mænd ikke længere de eneste, som kan

støtte økonomisk. Desuden begynder kvinder at udforske deres seksualitet og undertrykker ikke på

den front (Boozer 1999:20).

Disse positive sociale ændringer i samfundet er imidlertid ikke bifaldt af alle. Mange mænd opfatter

dem som en trussel mod deres dominerende stilling i samfundet og privatliv, hvilket afspejles i den

tidlige film noir (Boozer 1999:21). Her er kvindens tiltrækningskraft brugt som et magtfuldt våben

til at styre en mand, som kan hjælpe hende på vej til magt og succes (Place 1998:56). I filmen ses

dette ved narcissistisk opførsel, for eksempel at kvinden konstant beundrer sin egen krop ved at

kigge sig i spejlet, og at hun mangler interesse fra den mandlige partner (Place 1998:57). Behovet

for at være taktisk og skematisk forklares med det faktum, at arbejde kvinder på det tidspunkt stadig

ikke kunne opnå samme økonomiske status og frihed som mænd (Boozer 1999:21). Derfor

manipulation er den bedste måde at få, hvad de ønsker. J. Place beskriver kvinderne i klassiske noir

som “dødbringende, men sexy, spændende og stærk” (Place 1998:54).

Selvom kvinder bliver portrætteret som mere seksuelt befriede, dominerende og uafhængige, har

disse træk normalt negative konsekvenser. Gennem hele den klassiske film noir periode - fra Laura

i 1944 til Kiss Me Deadly i 1955 - medfører kvindens behov for uafhængighed tragedie eller død

for enten hende, folk omkring hende eller begge dele (Place 1998:56). Fascineret af Lauras høje

rang og fantastiske skønhed forsøger Waldo Lydecker endda at dræbe hende, så ingen andre kan få

hende, og bliver derfor skudt af en politimand (Laura, 1944). Phyllis Dietrichson bruger flirt og sin

skønhed for at få Walter Neff til at hjælpe hende med at dræbe sin mand (Double Indemnity, 1944).

For at få en kasse, som hun har ønsket sig, tøver Lily ikke med at bruge en anden kvinde som gidsel


11

og skyde hendes medskyldige Dr. Soberin. Det mystiske materiale inde i boksen er det, der dræber

hende, ironisk nok (Kiss me Deadly, 1955). Derfor bliver det indlysende, at mænd skal tjene som

beskyttere, da kvinden stadig er ude af stand til at overleve på egen hånd (Place 1998:49).

Selvom kvinder i klassiske noir også får mere 'positive' roller, er de stadigvæk den destabiliserende

kraft. Normalt ses kvinderne som ude af stand til at være gode detektiver på grund af deres svage

fysik og bløde natur (Brownson 2014:94). Brownson bruger P.I. Jinx fra filmen Private Detective

(1939) som et typisk eksempel (Brownson 2014:94). Jinx fremhæver det fortræffelige ved, at hun

gifter sig med manden i slutningen af filmen, da det er hendes nøgle til et lykkeligt liv. J. Place

beskriver denne situation som en klar mands behov for at “kontrollere kvinders seksualitet for ikke

at blive ødelagt af den" (Place 1998:49).

Kun halvtreds år senere i neo-noir, og især nordic noir, får vi kvinder at se som selvstændige politi-

medarbejdere, der kan løse kriminalitet og fange de kriminelle selv.

4.4 Scenografi

David Bordwell er professor emeritus i Film Studies på Wisconsin-Madison University, og Kristin

Thompson er en honorary fellow på samme universitet. Siden 1979 har deres værk ’’Film Art. An

introduction’’ været den bedst sælgende og bredt respekterede introduktion til filmanalyse (#1

Google Books). Der er allerede 11 udgaver, og den nyeste blev udgivet i 2016. Der er skrevet om

almindelige typer af film, fortællingens principper, grundlæggende filmteknikker, og når man

skriver om film (#1 David Bordwell).

Helle Kannik Haastrup er lektor ved Institut for Nordiske Studier og Sprogvidenskab på

Københavns Universitet. Hun er interesseret i nyere filmkunst, celebritykultur og de nye TV-serier.

Hun har skrevet mange publikationer om the Oscars, TV-serier og populære film (“Gone Girl”,

“Lord of the Rings”, “Indiana Jones”), og generelt om filmteori og filmanalyse (#1: Københavns

Universitet). Én af publikationerne er ”Filmanalyse”, som kan findes i Gitte Roses bog ”Analyse af

billedmedier: det digitale perspektiv”. Hendes kapitel: ’’giver en introduktion til et centralt udvalg

af den grundlæggende filmanalytiske terminologi’’ (Haastrup 2009: 39).

Når man begynder at analysere en film, skal man først forstå forskellen mellem et plot og en story.

Sættet af alle begivenheder i en fortælling, der er vist, og de andre, som tilskueren forestiller sig,

udgør storyen (Bordwell, Thompson 2006: 76). Den er også kronologisk. Plottet er kun det, filmen


12

“viser” os - det er begivenheder og information, som vi kender, og det, vi hører og ser. Som det er

skrevet i ’’Film Art, The Introduction’’: hvis vi forestiller os, at vi er på fortællerens plads, er

storyen for os en sum af alle begivenheder, som er i fortællingen (narrative). Fortælleren kan vise

begivenheder direkte (de vil blive en del af plottet) og kan også henvise til andre hændelser eller

beslutte ikke at vise nogle af begivenhederne. På denne måde laver fortællingen en story til et plot.

I næsten alle film er der en overraskelse og en spænding, som især er relevant i krimigenren. En

spænding er en følelse, når man er nysgerrig efter at finde ud af, hvad der sker bagefter. Det er

plottet, som manipulerer storyen til at skabe spændingen. Detektivfilmen tildeler ofte tilskueren

begrænset viden i små doser; vi får som regel ikke at vide, hvem morderen er med det samme, og

vores viden er ofte knyttet til hovedkarakteren, dvs. detektiven (Haastrup 2009: 44). Dette gælder

for eksempel for den danske TV-serie “Forbrydelsen”, hvor detektiverne søger efter morderen hele

sæsonen. Klipning, fotografering og lyd kan også skabe spændingen.

Lyd er en meget vigtig del af filmen og kan påvirke tilskuerens forståelse af særlige situationer. Lyd

på film kan opdeles i tre forskellige kategorier: musik, dialog og reallyd (lyde fra handlingsrummet,

inklusive støj/effektlyde, men eksklusive dialog) (Haastrup 2009: 63). Der er en anden måde,

hvorpå man kan beskrive lyden – den kan være diegetisk eller non-diegetisk. Diegetisk lyd er

reallyd, for eksempel når en mand går ned ad trappen, og trappen knirker, eller når mennesker i

filmen snakker (i baggrund eller diskussion). Modsat diegetisk lyd er non-diegetisk lyd det, der

almindeligvis kaldes underlægningsmusikken. Denne slags lyd hjælper med at skabe den bestemte

stemning og vække følelser hos tilskuerne.

’Mise-en-scene’ som udtryk kommer fra fransk og betyder ’at sætte i scene’. Det omfatter alt, som

sker foran kameraet. Som regel er mange detaljer forberedt, før man begynder at filme, men

filminstruktøren er også, som regel, åben over for improviserede eller uventede handlinger. For

eksempel. en storm nærmede sig under indspilningen af filmen ’’She Wore a Yellow Ribbon’’

(1949), og instruktøren John Ford udnyttede den til at skabe en dramatisk effekt. Det var en

tilfældighed, som hjalp ham med at skabe én af de mest påvirkede passager i filmen (Bordwell,

Thompson 2006: 112).

Der er fire generelle kategorier: setting, kostumer og makeup, lyssætning og acting.


13

Setting fremstiller fortællingens tid, rum, miljø og forhold mellem karaktererne og deres

omgivelser (Haastrup 2009: 58). Det er filminstruktøren, som vælger en plads, hvor

handlingerne skal foregå – det kan være et enkelt hus eller hele byen osv. Nu er der flere og

flere film, som fortæller om fremtiden, eller hvad der skete i fortiden, men der er stadig

mange filminstruktører, som fokuserer på hverdagens rutine. Setting kan være meget skrabet

og minimalistisk, som i Lars von Triers “Dogville” (2005), hvor den lille by kun er markeret

med kridtstreger på et sort underlag, modsat setting i den mere opulente og ekstravagante

“Moulin Rouge” (Baz Luhrmann, 2001), hvor variete-teatret Moulin Rouge er genskabt i

alle detaljer (Haastrup 2009: 59).

Kostumer og makeup giver forskellige antydninger om en karakters identitet. Igennem

ændringer af kostumer og makeup i filmen kan vi se en karakters udvikling eller forfald,

samt hvordan vedkommendes liv skifter. Det er vigtigt at fokusere på skuespillerens

påklædning, for farver fortæller os, hvordan karakteren føler sig. Makeup er sædvanligvis

brugt for at fremhæve tilskuerens egenskaber, men på samme tid prøver den at være så

naturlig som muligt.

Lyssætning kan skabe en bestemt stemning og hjælper seeren til at bemærke bestemte

objekter eller handlinger, som er afgørende for filmens udvikling. Den er i høj grad med til

at påvirke vores opfattelse af både karakterer og det miljø, som handlingen foregår i

(Haastrup 2009: 81). I den klassiske Hollywood æra udvikledes trepunkt lyssætning: key-

light, fill- light og backlight. Denne teknik var meget passende til high-key lyssætning. High-

key lyssætning bruger fill- light og backlight til at skabe en lav contrast mellem lys og

mørke. Low-key lyssætning skaber en stærkere kontrast og skarpere, mørkere skygger

(Bordwell, Thompson, 2006: 139). Det var almindeligt i gyserfilm i 1930’erne og film noir i

1940’erne og 1950’erne (Bordwell, Thompson 2006: 139). Den klassiske film noir film

“Double Indemnity” (James M. Cain, 1944) er et meget godt eksempel på low-key

lyssætning.

Acting består af visuelle elementer som fagter, ansigtsudtryk og tale (voice).

Filminstruktører kan også kontrollere skuespillerens arbejde. Det bemærkes, at i mange

ældre film (dog også nyere) spiller skuespillerne ikke realistisk, men det er grundet, at

filmene ikke prøver at være realistiske.


14

Fotografering og klipning er meget vigtig i filmanalyse. Kamerabevægelse og fotografisk teknik

forstærker eller reducerer effekten. Forskellige teknikker er anvendt for at skabe et indtryk for

tilskueren, således at man kan forestille sig, at man selv er der. Fotografering og klipning hjælper os

med at forstå, hvilket område karakteren bor i, og hvad de ser foran, bag eller oppe af dem. Der er

tre typer af kamerabevægelse: panorering (en horisontal bevægelse), tilt (vertikalt) og tracking (en

kamerakørsel). Den indledende sekvens i Orson Welles’ “Touch of Evil” (1958), giver et berømt

eksempel på brugen af tracking: Her vises i en 10 minutter lang indstilling placeringen af en bombe

under en bil, hovedpersonernes tur gennem grænsekontrollen og bombens eksplosion (Haastrup

2009: 55). Denne teknik giver os en mulighed for at se alle detaljer uden pause og danne os en

mening om omgivelserne, handlingen og skuespillerne. Indstillinger kan også være lavet forskelligt:

“som supertotalbillede (af en sky-line eller et hus), totalbillede (af et menneske), halv-total (hvor

mennesket er beskåret ved knæene), halv-nær (hvor mennesket er ’beskåret’ ved taljen), nær/close-

up (som viser ansigtet) og ultra nær (extreme close/up) af for eksempel et øje.” (Haastrup 2009: 53).

Bestemte shots giver antydninger om, hvor tilskueren skal sætte sit fokus, for eksempel hvis der er

close-up af mand, skulle vi kigge på skuespillerens ansigtudtryk, og hvordan det skifter. Der er tre

typer af kameravinkler: normalperspektiv, frøperpektiv og fugleperspektiv. Det mest brugte er

normalperspektiv kameravinkel, som hjælper os med at leve os ind i historien, det bliver nemmere

at identificere sig med personen, end hvis vi ser på ham/hende oppefra eller nedefra (#1: Det

Danske Filminstitut). Når frøperspektiv er brugt, ser man alt nedefra, hvorimod fugleperpektiv viser

alt oppefra. I begyndelsen af kortfilmen ’’Beast’’ ser vi et eksempel på, at frøpersperktiv og

fugleperspektiv understreger magtforholdet mellem en far, en søn og en hundehvalp. Den stærke

bliver set i frøperspektiv og den svage i fugle perspektiv. Drengen er overlegen i forhold til hunden

– men underlegen i forhold til sin far. Faren er hele tiden overlegen (#2: Det Danske Filminstitut).

Nordic noir som stil er ikke kun brugt i bøger. Der kan også især findes træk fra nordic noir genren

i TV-serier og film. Niclas Salomonsson har udtalt, at bøger er realistiske, enkle og præcise, og at

der ingen unødvendige ord er med (#1: The Economist), men man kan sige det samme om TV-

serier og film.


15

5. Analyse

5.1 Personkarakteristikker

Sarah Lund

Hun har en position som vicekriminalkommissær, og alle kollegaerne respekterer hende. På

kontoret har hun et godt forhold med sine kolleger. Da hun finder ud af, at en pige er forsvundet og

kommer til Birk-Larsens hjem, forholder hun sig roligt og viser ikke så mange følelser. Man kan

bemærke, at hun plejer at analysere alt i sit hoved først og kun bagefter begynder at tale. Hun er

også meget opmærksom, for eksempelks. fordi hun bemærker pigens billede i det andet værelse.

Der er understreget en kvindelighed – hun er følsom, men på den samme tid meget stærk.

Jan Meyer

Han er impulsiv og opfarende, lidt aggressiv og meget stædig, og derfor prøver han altid at bevise

sin egen version af sandheden. Der er vist hans mandige side: han er ikke flov over, at Nanna

muligvis gør noget forkert, og er ikke diskret omkring det. Han er ikke så menneskelig og ser alle

som de samme mennesker – da han forhører en Nanna veninde er han streng, lige som om han

forhørerte en mand. Man kan bemærke, at der kun er vist hans negative egenskaber.

Theis Birk Larsen

Han er meget positiv og ser verden på en positiv måde. Han har sørger for sin familie (køber et hus)

og planlægger deres fremtid. Da ulykken rammer, og han finder ud af, at hans datter er død, kan

man bemærke, at det følelsesmæssigt rammer ham hårdt, da han forlanger at se hende og bliver

aggresiv da det nægtes ham. Udover det er han portræteret som venlig, og når man ser ham det

første gang, kan man se, at han er god til at løse problemer.

Pernille Birk Larsen

Hun er en omsorgsfuld mor, og det er indlysende, at hun er meget forelsket i sin mand. Da hun

finder ud af, at Nanna er forsvundet, bemærker man hendes forsøg på at finde et håb, men man kan

forstå, at hun mærker at noget forfærdeligt er sket, hvilket er bevis på de stærke følelser hun har for

sin datter der udtrykkes i hendes bekymring. I slutningen af episoden finder hun ud af, at Nanna er

død – seeren ser hendes følsomhed, og hun reagerer på det ved ikke at skjule sin smerte.


16

Troels Hartmann

Han er seriøs, stædig og lidt hemmelighedsfuld. Da han er i de officielle og politiske omgivelser,

ser han kold ud, men han er mere åben med Rie Skovgaard, fordi han er forelsket i hende. Dette

tyder på, at han er en type der ikke let kan modstå smukke unge kvinder, da det ikke er et

professionelt forhold de har. Det første indtryk er af ham bliver dårligt, fordi seeren fra den første

episode ledes til at se ham som manipulerende og upålidelig, men bagefter ser man, at han er en

ærlig politiker.

Rie Skovgaard

Hun ser selvsikker ud og er meget dedikeret til Troels, for eksempel, når hun finder et gerningssted,

troede hun at det var Troels, som dræbte pigen der, og derfor ryddede hun alt op, stillede ham ingen

spørgsmål og snakkede med ingen om det. Hun flirter med ham, men på den samme tid ved seeren,

at deres forhold er en hemmelighed.

5.2 Personrelationer

Sarah Lund og Jan Meyer

Der forefindes en lang række personrelationer i “Forbrydelsen”, men eftersom vi i vores projekt og

analyse kun beskæftiger os med 1. afsnit af serien, er det vanskeligt at gennemskue, hvilke

relationer der i sidste ende har størst betydning. Det står dog klart fra starten, at relationen mellem

Lund og Meyer spiller en afgørende rolle for seriens handling, eftersom det er disse to der som et

makkerpar, efterforsker sagen om den dræbte pige, Nanna.

Relationen mellem Lund og Meyer bærer i høj grad præg af deres forskellige køn, hvilket kan stilles

parallelt med kvinders indtræden i politiet inden for krimigenren. Kvinderne har hidtil ligget under

for mændenes rolle i politiet, hvilket gør, at de, når de har en høj status inden for deres arbejde,

udgør en trussel mod mændene. Det er formentlig dette, der forårsager en del af de gnidninger, der

finder sted mellem Lund og Meyer, og samtidig udgør Meyer en form for trussel mod Lund, da han

kommer og skal overtage hendes plads. Det interessante ved netop dette er, at Lund er i færd med at

forlade sin arbejdsplads, da Meyer træder ind i billedet, hvorfor man skulle synes, at det ingen

betydning ville have for hende, hvem han er eller hvordan han opfører sig. Hun vælger dog at blive

for at tage sig af drabssagen, dels fordi hun allerede er meget involveret, og dels fordi hun har svært

ved at overlade sagen til Meyer. Det er i denne forstand, at Meyer ser ud til at udgøre en trussel

mod hende, og vi ser flere gange i løbet af afsnittet, at hun gør klart over for ham, hvordan hun

mener, tingene skal gøres. Gnidninger mellem de to opstår blandt andet ved 11:21 og ved 39:34,


17

hvor de er ude på gerningsstedet og er uenige om, hvordan tingene skal gøres. Det vil altså sige, at

det er vigtigt for Lund at markere over for Meyer, at hun er den dominerende part, samtidig med at

Meyer gerne vil have sit at skulle have sagt, og det er netop dette, som er fundamentet for deres

makkerskab.

Theis Birk Larsen og Pernille Birk Larsen

En anden vigtig personrelation i serien er relationen mellem Theis og Pernille Birk-Larsen.

Eftersom de er forældre til Nanna, repræsenterer de den personlige del af forbrydelsen og

efterforskningen af den, mens Lund og Meyer udgør den professionelle del. Man får som seer

indtryk af, at relationen mellem Theis og Pernille er varm og kærlig, men samtidig præget af

temperament. Dette kommer især til udtryk i scenen, som udspiller sig fra 13:15 og den næste

scene, som starter ved 14:29. Der bliver sandsynligvis lagt vægt på disse scener og relationen

imellem Theis og Pernille for at skabe sympati hos seeren, som formentlig allerede fra starten er

klar over, at det er deres datter, der er offer for forbrydelsen.

Theis Birk Larsen og Vagn Skærbæk

Theis og Vagn er partnere i Birk Larsens flyttefirma, og relationen mellem dem minder mest om et

venskab. Vi ser dem både diskutere ved 12:49, snakke om privatliv ved 33:39, og lave sjov med

hinanden ved 34:39. I første afsnit er der ikke ret mange scener med dem sammen, men det er

tydeligt, at Theis arbejder meget, hvorfor relationen til hans partner nødvendigvis må være

væsentlig. Derudover holder firmaet til på hans privatadresse, hvilket betyder, at seeren også får

indtryk af, at Vagn generelt er tæt på hele familien, og ikke kun Theis.

Troels Hartmann og Poul Bremer

Relationen mellem Hartmann og Bremer ses kun i scenerne, som starter ved 19:12 og 27:47. Disse

er til gengæld relativt lange, og seeren når at få et godt indtryk af de to politikeres forhold til

hinanden. Det er tydeligt fra første gang, de ses sammen, at relationen mellem dem er præget af

uenighed – som udgangspunkt politisk, men også personligt, eftersom Bremer forsøger at presse

Hartmann til at efterkomme hans ønske om at blive siddende på posten som overborgmester.

Relationen mellem Hartmann og Bremer er vigtig, fordi den politiske valgkamp løber som et

parallelt handlingsspor, som dog stadig har en del at sige i forhold til selve forbrydelsen.

Sarah Lund og Bengt


18

Relationen mellem Lund og hendes kæreste Bengt er, udover i én af de første scener, kun udtrykt

gennem telefonsamtaler. Det, der er fremtrædende i deres relation, er planen om Lunds flytning til

Sverige, hvor hun skal bo sammen med ham. Dog spoleres dette, da hun tager valget om at blive i

Danmark for at arbejde videre med sagen, men det er tilsyneladende ikke noget, der skaber splid

imellem dem. Dog er det væsentligt at fremhæve denne relation, fordi den bekræfter krimigenrens

tendens omkring, at politifolk med høje stillinger forsømmer familien og privatlivet til fordel for

deres job og karriere.

Sarah Lund og Mark Lund

Det eneste tidspunkt, hvor vi ser noget til relationen mellem Lund og hendes søn, er i scenen fra

36:26, hvor de kører i bil og snakker om flytningen. Igen kan tendensen til forsømmelse af familie

fremhæves – den kommer dog mest til udtryk igennem Lunds manglende interesse, da hun tager et

arbejdsopkald, samtidig med at hun siger navnet på Marks ishockeyklub forkert, hvilket han

reagerer irriteret på.

Troels Hartmann og Rie Skovgaard

Relationen mellem Hartmann og hans rådgiver er udadtil kun en arbejdsrelation, men de har et

forhold, som mest bærer præg af at være hemmeligt, eftersom det kan få konsekvenser for det

forestående valg. Dette indtryk får seeren især igennem scenen, som starter ved 17:50, hvor de

udveksler mange interne blikke og hentydninger, og igen fra 26:22, hvor de snakker om, at de er

nødt til at vente til efter valget med at gøre deres forhold officielt. I denne scene kommer også det

mere følelsesmæssige til udtryk, hvilket indikerer, at der er meget på spil for især Hartmann og hans

position som borgmesterkandidat.

5.3. Scenografi

5.3.1. Lyd

Brugen af lyd er meget interessant i ”Forbrydelsen”, fordi den tydeligt skaber en uhyggelig

stemning, og er med til at understrege mystikken. Det første, vi ser, er, at der står DR på en sort

baggrund. Lyden er interessant her, fordi det er et højt og hurtigt ‘bam’, der kan forskrække, hvis

man ikke er forberedt på det. Det skaber et dramatisk udgangspunkt og henleder opmærksomheden


19

på, at DR præsenterer serien. Denne ‘bam’-lyd hører under kategorien musik, og vil derfor

klassificeres som non-diegetisk.

Musik kan bruges til at skabe en stemning. I åbningsscenen er underlægningsmusikken for

eksempel uhyggelig og ildevarslende. Seeren forstår, at der sker eller skal ske noget uhyggeligt eller

forfærdeligt. Musikken fortsætter og udvikler sig til at blive mere intens ved brugen af trommer.

Denne intensitet skal afspejle intensiteten ved flugten/jagten, der foregår på skærmen. Herfra høres

en hyletone, som først virker non-diegetisk, fordi den flettes ind i underlægningsmusikken, men

musikken er i stedet gledet over i en diegetisk lyd i form af larmen fra en flyvemaskine, som letter.

Derefter genoptages flugten/jagten, som signaleres ved trommerne, der genoptages. Dette er et

eksempel på, hvordan serien bruger diegetiske og non-diegetiske lyde ind over hinanden for at

skabe en glidende effekt i scenen. Denne effekt består af, at det først mærkes som en flugt/jagt, og

ved flyets lyd er der momentalt ro, for derefter at genoptage fluten/jagten. Lydene hjælper derved

seeren til at forstå situationen.

Det er bemærkelsesværdigt, at under de fleste dialoger høres der meget lidt non-diegetisk lyd. For

eksempel i starten af afsnittet, hvor Lund taler med den svenske kæreste, er der ingen musik før til

sidst, hvor telefonen også ringer. Der pålægges non-diegetisk lyd oven på en diegetisk lyd.

Musikken er stille, men uhyggelig. Seeren skal tro, at dette er starten på en ubehagelig sag. Der er

andre eksempler på minimal non-diegetisk lyd under de diegetiske dialoger. I dialogen mellem

Lund og Meyer, der skal overtage hendes job, er der kun diegetisk lyd. Der er mange telefoner, der

ringer, og folk, der snakker udenfor rummet, de står i. Dette signalerer travlhed på arbejdspladsen.

Seeren får en fornemmelse af, at Lunds arbejde involverer travlhed. Det er kun halvvejs gennem

deres udveksling, at der startes stille non-diegetisk musik. Dette er interessant i forhold til det,

dialogen har udviklet sig til at handle om. Meyer nævner noget negativt, der let kan sammenlignes

med Lunds flytning, og til dette spilles der stille musik, som virker ildevarslende. Seeren får en idé

om, at noget kunne gå galt med flytningen eller Lunds forhold.

En meget påfaldende scene i forhold til ildevarslende konnotationer, er scenen med Theis Birk-

Larsen og hans kone, hvor de har vand i køkkenet på grund af opvaskemaskinen. Endnu engang

starter musikken ikke under dialogen, men efter. Det påfaldende ved denne scene er, at de

diegetiske lyde efter deres dialog, består af de to figurers latter, hvilket står i skarp kontrast til den


20

non-diegetiske musik, som er meget trist og sørgmodig. Forskellen i tone på de diegetiske lyde og

de non-diegetiske, giver en slags ‘stilhed før stormen’-fornemmelse. Lydene skaber bestemte

følelser med denne kontrast. Den skaber medfølelse, fordi man som seer ved, at deres glæde ikke vil

vare længe.

Der kan også ses et klassisk eksempel på, hvordan lyd kan opbygge spændingen ved en pludselig

afsløring. Da Lund går alene rundt i mørket, hvor en hjemløs angiveligt skulle have fundet et lig, er

der kun diegetiske lyde. For eksempel lyden fra hendes skridt og en rumlende lyd, måske fra

personer, der går på etagen over hende. Der er også en sær underlæggende lyd, som er konstant.

Den minder om lyd fra gennemtræk. Denne diegetiske lyd glider over i stille og uhyggelig non-

diegetisk musik. Denne musik er en del af opbygningen af spænding, for den stille musik

intensiveres, da hun ser det blodige tæppe, og den intensiveres yderligere, da hun tager fat i det.

Seeren skal forberede sig på at se noget forfærdeligt. Da tæppet fjernes, lyder et non-diegetisk

piskesmæld, og musikken vender tilbage til det ildevarslende trommespil, som hurtigt druknes af

latter fra mange mennesker. Denne scene er et eksempel på, hvordan musikken kan være med til at

narre seeren. Man skal overbevises om, at der er noget uhyggeligt under det blodige tæppe, så

underlægningsmusikken er intens og øger spændingen. Selvom der ikke var noget uhyggeligt under

tæppet, skabtes der en følelse af, at seeren snart skulle forskrækkes af noget grufuldt.

I samme scene, før Lund ser tæppet, er der en påfaldende lyd. Det er nogle få toner fra et klaver, da

hun ser det første blod i scene. Disse non-diegetiske toner bruges mange steder. I denne scene skal

seeren lægge mærke til det anderledes i rummet, det, der ikke passer ind. Derudover får seeren en

fornemmelse af det sørgelige, der angiveligt er sket med de triste toner fra klaveret. Tonerne høres

igen hjemme hos Birk Larsen, da Lund ser billedet af Nanna. På samme måde bruges de få toner til

at få seeren til at lægge ekstra mærke til noget, men også huske det triste, der angiveligt er foregået.

Klavertonerne bruges også, når Lund indser noget eller får en idé. For eksempel spilles denne non-

diegetiske lyd, da hun kigger mod skoven, mens de står på marken. Dette skal signalere til seeren, at

Lund har en fornemmelse af, at der er noget vigtigt med hensyn til skoven. Senere bruges de få

toner på samme måde, da Lund ser børnene med fiskestænger. Dette signalerer endnu en gang, at

Lund har en idé eller har regnet noget ud.


21

Lyd kan også skabe en opfattelse af det miljø, en scene foregår i. For eksempel er der en scene,

hvor Troels Hartmann holder en fundraising-fest. I denne scene spilles der klassisk musik, hvilket

giver opfattelsen af, at vi befinder os i finere kredse. Det interessante ved denne musik er, at den

overdøver rummets samtaler. Under musikken er der en konstant mumlen fra hele rummets

samtaler. Men musikken overdøver dem, så man ikke kan høre, hvad der tales om. Musikken

dæmpes først, da Hartmann går ind i et andet rum og foretager en diegetisk dialog.

Det er før blevet nævnt, at serien blander de diegetiske lyde med de non-diegetiske, herunder

eksemplet med flyvemaskinen. Men der er også et eksempel på diegetisk lyd, der bruges non-

diegetisk. Nannas veninde leder efter hende på gymnasiet, men imens denne scene udspiller sig, er

der overlægningslyd fra samme veninde, der lægger en besked på Nannas telefon. Lyden i sig selv

er diegetisk, fordi det er en person, der taler i telefon, men den ligger uden for den scene, der

udspiller sig på skærmen. Derfor virker denne diegetiske lyd non-diegetisk, fordi den placeres uden

for scenens udspillede univers. Samlingen af disse to begivenheder, at veninden leder efter Nanna

og lægger en besked, skal vise seeren, at der virkelig er noget galt, samt at mysteriet skærpes,

hvilket har en dramatisk effekt.

Til sidst kan det nævnes, at musikken valgt under end-credits sekvensen er et godt eksempel på den

stemning, der skabes gennem afsnittet. Musikken karakteriseres af opbyggende og kraftig musik,

der skaber en stemning af spænding, men der er også en smule uhygge blandet ind ved brugen af

bredere og langsommere toner. Dette medfører følelsen af, at der i serien foregår noget farligt, men

at det ikke kun relateres til action, men også noget mere skræmmende.

For kort at opsummere, er det tydeligt, at der med den non-diegetiske lyd skabes meget uhygge og

ildevarslende konnotationer. Der er også en meget stor brug af de diegetiske lyde for sig selv uden

underlægningsmusik, som for eksempel ses ved alle dialogerne. Der bruges også en interessant

blanding af diegetiske og non-diegetiske lyde, som indrammer mysteriet, har en dramatisk effekt og

øger spændingen. Musik som non-diegetisk virkemiddel kan bruges til at skabe stemning, og giver i

dette tilfælde seeren mange forskellige følelser. Herunder medfølelse, ildevarslende følelser og

følelse af spænding og uhygge.


22

Det skal nu analyseres, om lyd kan være med til at definere eller vise en særlig dansk tradition.

Lyden er en del af en særlig dyster stil, der også bemærkes ved blandt andet lyssætning, og at

handlingen udspilles i november måned. Lyden skaber som sagt en stemning og får seeren til at føle

uhyggen. Stemningen bliver derved badet i mystik og spænding. Dette er en del af den danske

tradition. Derfor kan der argumenteres for, at begrebet nordic noir i hvert fald kan indkredses og

defineres ved denne tradition. I værket “Writing and Producing Television Drama in Denmark -

From The Kingdom to The Killing” (2013) af Eva Novrup Redvall kommenteres denne tradition for

mystik og mørke. “In the material’s visual form the noir element is also linked to the imagery and

style (...).” (Redvall, 2013: 163) Af citatet fremgår det, at Redvall også ser noir elementer i den

valgte stil. Der tales også her om de visuelle effekter, men mere om dette senere. Lyden er en del af

stilen og understreger det særligt nordiske gennem den dystre stemning, der skabes. Derfor er den

nordiske, eller i hvert fald danske, tradition og stil med til at indkredse, hvad der kan forstås ved

nordic noir.

5.3.2. Mise-en-scene

5.3.2.1. Setting

Tid

Hele opklaringen udspiller sig over hele november måned i alle de tre sæsoner af “Forbrydelsen”.

Dette er en af de mest grå og regnfulde måneder af året. Sådanne depressive egenskaber som

standard skaber den alvorlige og mystiske atmosfære, hvilket er typisk i den klassiske film noir.

Som regel bruger instruktører ikke så mange dyre specialeffekter, fordi de vil hellere bruge lys og

kontraster til at få den ønskede virkning. Novembers mørke kan godt anvendes af denne grund.

Derudover skaber november-måneden i Danmark noget særligt nordisk. Måneden er præget af regn,

mørke og farven grå, hvilket ikke typisk tilhører den klassiske noir. Derfor skiller “Forbrydelsen”

sig ud og viser, at der er noget særligt nordisk eller i hvert fald dansk. Vi kan derfor begynde at

indkredse noget særligt nordisk noir, og dermed kan vi fastlægge, om der er en genre, der kan

kaldes nordic noir.

Plads

Støjende byer som New York, San Francisco og især Los Angeles er meget typiske beliggenheder

for at filme noir film, og “Forbrydelsen” er ikke en undtagelse. København, som en af det travleste

byer i Danmark, har alle de samme elementer som almindelige noir-byer – selvom handlingen

foregår i én by, både centrum og udkanten, spiller det en vigtig rolle. Seeren får at se det højt


23

optaget, men regelmæssige byliv, grå og følelsesløs industrielle zoner og stille og

hemmelighedsfulde natur uden for København.

Man kan se, at settingen af “Forbrydelsen” er meget ens med den setting, den klassiske film noir

oftest bruger – handlingen foregår stadigvæk i en storby, hvilket tit føles farligt og risikabelt.

Ligesom film noir skaber “Forbrydelsen” et billede af en kold, uvenlig verden, hvor mange

mennesker er ensomme og det er svært at finde nogen til at stole på. Ved overførslen af handlingen

til skandinaviske byer tilføjes nye elementer til noir genren. Disse byer er som regel mindre

industrialiserede, og man behøver ikke at køre langt for at komme tilbage i kontakt med nordisk

natur. Denne funktion går ikke ubemærket af moderne instruktører. Gerningsstedet flytter fra

storbyers gader og lejligheder til skove og marker, og derfor bliver de meget vigtige detaljer af hele

setting. Ved denne tilføjelse skabes der noget særligt dansk ved “Forbrydelsen”. Derfor kan

settingen være med til at indkredse, hvad nordic noir vil sige.

Kontraster

Indstillingerne for den første episode er meget kontrasterende - scener af grå uhyggelige miljøer,

udveksling med lys varme eller endda festlige begivenheder. For eksempel ser seeren i løbet af de

første syv minutter både den mørke skræmmende skov, hvor forbrydelsen skete, Lunds lille

hyggelige lejlighed med intim belysning, det uhyggelige klaustrofobiske andet gerningssted og

kontoret, hvor den sidste dag i Lunds arbejde bliver fejret. Denne kontrast af det negative og det

positive opdeler episoden i to forskellige verdener. Den første verden drejer sig om den koldblodige

kriminalitet og streng retshåndhævelse, og den anden verden handler om almindelig hverdag og

forhold i familier og på arbejdspladserne.

Kontraster bidrager også til at skabe en konstant suspension. Selv mens man ser positive scener er

det svært fuldt ud at nyde dem, fordi man altid kan forudse den kommende negative scene. Derfor

er stemningen i hele afsnittet temmelig anspændt og urolig.

Sarah Lunds / Jan Meyers kontor

Lund har sit eget kontor, som er temmelig lyst og hyggeligt, men det afslører ikke meget om hendes

personlighed. Der ses ikke mange personlige ejendele, de fleste af elementerne er arbejdsrelaterede.

Dette antyder, at Lund foretrækker at arbejde i et meget professionelt miljø. Det eneste, som

virkelig gør stedet til "hendes eget", er billedet af hendes søn på væggen. Disse små detaljer viser,


24

at selv om hun har tendens til at arbejde overarbejdstimer og er afsat til hvert enkelt tilfælde, hun

får, bekymrer hun sig stadig dybt om hendes familie, selv om hun ikke altid er god til at bruge tid

på den.

Da Jan Meyer begynder at bevæge sig ind på Lunds kontor, kan man se, at han har en ganske anden

tilgang til, hvordan hans kontor skal se ud. Inden for fem minutter hænger han en mini basketball-

kurv op, som øjeblikkeligt gør kontoret mere legende og afslappet. Ændringer i detaljer viser, at de

to karakterer har et noget andet forhold til arbejdet, der også kan forårsage visse gnidninger mellem

dem. Gnidningerne kan også forudsiges ved at se på størrelsen af kontoret - det er helt usandsynligt,

at to ledende inspektører kunne dele sådan lille kontor, hvor de tilmed har problemer at komme

forbi hinanden.

Birk-Larsen familiens lejlighed

Et af de hyggeligste steder i hele afsnittet er Birk Larsen familiens lejlighed. Det er meget varme

farver; værelserne er fulde af små personlige dekorationer, der skaber et meget beroligende miljø.

Når man indtager dette sted, kan man straks føle sig hjemme. Men i episoden ser man dette sted gå

gennem en ganske lille og symbolsk ulykke - vand fra opvaskemaskinen ustoppeligt flyder over

hele gulvet. Dette fungerer som et varsel til seeren om de vanskelige tider, der nærmer sig det rare

familieliv - deres datters lig er senere fundet i floden.

Rådhuset

Sagen involverer politikere, og derfor foregår en masse handling på rådhuset i centrum af

København. Rummene derinde er store, åbne og meget sofistikerede. Dette medvirker til at skabe

indtryk af magt. Det er meget svært at løse en sag, hvor politikere er mistænkte, fordi normalt

kender de mange vigtige mennesker, der kan påvirke efterforskningen. Rådhuset er som en

fæstning, hvor de er urørlige.

På den anden side kan det være svært at arbejde i sådanne officielle miljø. Fra det første afsnit

bliver det klart at borgmesterkandidat Troels Hartmann og hans politiske rådgiver Rie Skovgaard er

mere end bare kollegaer. De har et stærkt og seriøst forhold, men de skal altid skjule det for deres

kollegaer og journalister, fordi dette kan ses som et bevis på, at Hartmann er uprofessionel.


25

Gerningsstedet

Det første bevis - det blodige tøj - findes i midten af et stort ubeboet område omgivet af tætte mørke

skove. Størrelsen af stedet kan symbolisere en lang og hård kommende undersøgelse, hvorunder

detektiverne kan vælge mellem mange forskellige retninger, som gør processen mere og mere

kompliceret.

Enkeltheden af feltet er meget vildledende og politiet er tilbageholdende med at fortsætte

søgningen, fordi for dem er det indlysende, at der ikke er noget dér. Men i sidste minut bemærker

Lund en sti, der endelig hjælper med at finde liget. Søgningen flyttes fra det lavvandede felt til

dybere vand, som symboliserer overgangen fra en almindelig sag til en lang og kompliceret

undersøgelse. Politiet mistænker først, at der er tale om et mord på en prostitueret, som er helt

almindeligt i deres arbejde og ikke tager en masse tid og kræfter, fordi de involverede personer er

de udstødte i samfundet. Til sidst bliver det klart, at det er en usædvanlig sag, som involverer de

højeste og mest respekterede lag af samfundet. Det betyder en masse offentlighed og interesse fra

pressen, som lægger et stort tryk på efterforskerne.

5.3.2.2. Kostumer og makeup

Kostumer og make-up i dette afsnit er ikke så relevant som andre mise-en-scene kategorier, men de

giver stadigvæk information om karakterernes liv og deres identitet. Da afsnittet begynder, løber en

pige med hvidt tøj igennem skoven. Hendes tøj er snavset og blodigt ligesom hendes ansigt. Det er

november, så hendes udseende er ualmindelig. Fra pigens udseende kan man forstå, at hun er

uskadt, men der er allerede sket noget med hende, og der vil ske mere. I TV-serien er hverdagen

vist. Personerne er arbejdere, og et godt eksempel er Nannas forældre, Theis og Pernille Birk

Larsen: i episoden, når Theis kommer hjem 14:00, har han arbejdstøj på (røde bukser, en sort hat),

og det er almindelig på arbejdet. Pernille har hverdagstøj på (hvid mandlig t-shirt, jeans), og hendes

hår er oppe, hvilket kan symbolisere at hun ikke arbejder og er hjemmegående mor. Den anden

episode er på kontoret, hvor dresscode må være officiel, og alle følger den. 18:45 Alles tøj er

beskedne bortset fra en kvinde, hvis halsudskæring er dybere end andre kvinders. Hendes frisure er

pæn, og hun ser meget godt ud. Bagefter finder vi ud af, at det er en kvinde, som parlamentar Troels

Hartmann er forelsket i, så man kan formode, at hun var vist til seeren fra hans øjne, og ikke som de

andre ser hende. Der er nogle tidspunkter i skolen fra 23:00, hvor elevernes tøj er uformel. En ting,

som tiltrækker opmærksomheden, er Nannas veninde. for eksempelks. når hun er i klassen 23:48,


26

sætter vi vores fokus på hende, for hendes gule sweater er meget lys. Det giver en antydning af at

hun, ikke andre elever, er meget relevant i handlingen.

Skuespillerne, som ikke har en officiel baggrund (på kontoret eller Rådhuset), har nordisk tøj på.

Skandinavisk tøjstil er meget kendt for sin enkelhed, mørke farver og hygge. Skuespillerne i

“Forbrydelsen” har normalt praktisk tøj på, som ikke er for pyntet, for eksempel, forskellige, lidt

farvede sweatere, jeans og mørke frakker. Det er en stil, som er lidt svært at beskrive, men alle

mennesker ved præcist hvilket tøj der er fra skandinavisk mode, når de ser dem:

“Over the decades the design kudos of Norway, Sweden, Denmark and their neighbours has

been amalgamated in our minds to become something amorphous yet distinctive that we

now know as ‘Scandi style’. It is an aesthetic that traverses the chunky Faroe Islands hand-

knit of The Killing’s protagonist Sarah Lund and the sharp and luxurious leather biker

jackets that have been bestsellers for the Stockholm-based label Acne Studios, an

international player that shows its collections during Paris fashionweek.” (#1: The

Telegraph)

Det kan derfor med citatet konkluderes, at den særlige danske stil er til stede i “Forbrydelsen”. Ved

brugen af den danske tøjstil understreges ‘danskheden’, så at sige. Dette er underlæggende i alle

scener, og medfører at seeren mærker det særligt nordiske. Det er med dette muligt at indkredse det

særligt danske og nordiske, hvilket bringer os tættere på at indkredse, hvad der ligger i nordic noir,

og om vi overhovedet kan tale om dens eksistens.

5.3.2.3. Lyssætning

Lyssætningen har også meget at sige i “Forbrydelsen”. I og med at vi har at gøre med en krimiserie,

og at seriens handling bygger på en forbrydelse, er det kun naturligt, at der i høj grad gøres brug af

mørke og svag belysning for at skabe spænding og uhygge.

I åbningsscenen er det nat og dermed mørkt, og det eneste lys, der er, kommer fra gerningsmandens

lommelygte og et fly, som passerer hen over skoven, hvor handlingen udspiller sig. Lyset fra flyet

viser Nannas ansigt, som er blodigt, hvilket understreger scenens handling, nemlig at hun er på flugt

fra én, som jagter hende.


27

Også i scenen fra 05:03 er det mørkt. Her skyldes det, at lyset går, hvorefter det kun er Lunds

lommelygte, som er en kilde til lys. Igen oplyser det kunstige lys blodspor, hvilket skaber uhygge,

ligesom det er en klassisk indikation af uhygge, at lyset går.

Fra 50:25 består belysningen også af kunstigt lys – her fra projektører og politiblink, som danner

rammen for lyssætningen igennem scenen, hvor Theis Birk-Larsen befinder sig ved gerningsstedet

sammen med politiet. Det kunstige lys understreger, at der intet naturligt lys er, hvilket skaber en

vis form for uhygge.

Flere steder i “Forbrydelsen” ser vi kontrasten mellem sollys og skygge, blandt andet i scenen ved

politigården 06:43. Her gøres der altså udelukkende brug af naturligt sollys, men fordi kameraet

befinder sig i skyggen bærer scenen alligevel præg af en vis dunkelhed.

Også i scenen ved 33:39 bruges der naturligt sollys, men fordi solen står lavt, er en stor del af

’scenen’ dækket af skygger, hvilket igen skaber en form for melankoli.

I scenerne, som udspiller sig i familien Birk Larsens lejlighed, er der gennemgående naturligt lys fra

køkkenets vinduer, og fordi der ofte filmes mod netop disse vinduer, skaber modlyset silhuet-agtige

repræsentationer af karaktererne. Derudover ses der ved 14:11 en markant solstribe fra

køkkenvinduet, ligesom vi ved 34:04, hvor Theis og hans firmapartner står på gaden, ser en

solstribe på tværs af billedet.

Igennem den tidligere omtalte scene, startende ved 17:10, bruges der både naturligt og unaturligt lys

– der falder nemlig dagslys ind gennem vinduerne, mens der er tændte lamper langs væggene. Også

ved 23:34, hvor vi befinder os i et klasselokale på Nannas gymnasium, ses der en blanding af

naturligt og unaturligt lys, ligesom der ved 24:40 falder kunstigt lys fra en stærk lampe, mens der

stadig er et lysindfald fra vinduerne i baggrunden. Denne blanding af naturligt og unaturligt lys

skaber et indtryk af lav belysning udefra, hvilket i denne sammenhæng er en følge af, at det er

efterår.

Årstiden kommer også til udtryk gennem brugen af lys i scenen fra 36:26, hvor Lund kører i bil

med sin søn. I denne scene er det regnvejr, og belysningen bærer stærkt præg af de grå toner.

Lyssætningen bærer i de fleste scener præg af årstiden, som handlingen udspiller sig under. I og

med at serien foregår i november måned, er det gråvejr det meste af tiden, hvilket skaber et dystert


28

og svagt naturligt lys. Dette medfører også hyppig brug af kunstige lyskilder, som er med til at

forstærke uhyggen (for eksempelks. i form af lommelygter). Dette drages der fordel af, da der jo er

tale om en krimiserie, hvilket forudsætter, at en vis form for uhygge er at finde. Derfor kan vi i den

grad tale om en egentlig nordisk genre, når det kommer til lyssætningen, eftersom det danske

efterårsvejr er i en kategori for sig. Stemningen af efterår har utrolig meget at sige i især de scener,

som foregår udendørs, og som udgør en stor del af handlingen. For eksempel bærer scenerne ude i

skoven, hvor politiet leder efter spor, enorm præg af grå- og regnvejr, og hvis det ikke var for den

lyssætning, der optræder i forbindelse med årstiden, ville stemningen og genren være en anden.

Derfor er lyssætningen en afgørende faktor i forsøget på at opstille en definition af genren nordic

noir.

5.3.2.4. Acting

Det er tydeligt, at skuespillerne i “Forbrydelsen” alle forsøger at være så realistiske som muligt. Der

ses generelt ikke voldsomme overdrevne fakter eller store vilde ansigtsudtryk. Selvom det er

fiktion, gør skuespillerne det til realistisk fiktion med deres reaktioner. Tag for eksempel scenen,

hvor Lund møder Meyer på sit kontor. Mens han sætter alle sine ting op, skabes der en stereotyp

omkring hans figur, men måden, dialogen mellem ham og Lund er ikke overdrevet. Det vil sige, at

selvom han præsenteres som en stereotypisk mand, er det ikke vist lige så tydeligt i hans ageren,

som det er i de ting, han sætter op.

Der kan med garanti findes flere eksempler på realistiske reaktioner og interaktioner, men det

vigtige ved dette er, hvorfor de er realistiske. Det er en del af det realistiske drama-aspekt som

“Forbrydelsen” ønsker at vise. Dette føres tilbage til historiefortælling, seeren kan relatere til. Der

skabes medfølelse omkring Theis Birk Larsen, fordi man ser hans realistiske reaktion af sorg og

vrede over at have mistet sin eneste datter. Dette er noget, som mange, hvis ikke alle, kan relatere

til, og det skaber mere indlevelse i familiens tab. Det konkluderes derfor, at fokusset på den mere

seriøse hverdagsrealisme afspejles i skuespillernes acting.

Deres realistiske acting er vigtigt for seriens overordnede stemning, da figurerne selv fungerer som

virkemidler, lige så meget som lyd kan. Stemningen ville være helt anderledes, hvis Lund konstant

havde overdrevne ansigtsudtryk og voldsom gestikuleren under dialoger. Derfor er acting også

vigtig i forhold til genrebestemmelse. I et revenue som Cirkusrevyen skal der skabes latter, og

derfor ser vi de overdrevne fakter og ansigtsudtryk, som er langt fra realisme. Dette står i skarp


29

kontrast til “Forbrydelsen”, som ikke forsøger at være komediebaseret. Det overdrevne hører ikke

hjemme i en genre, der forsøger at indkapsle og afspejle seriøsitet og virkelighed.

Dette er vigtigt i forbindelse med bestemmelsen af den særlige nordiske tradition. Det ses blandt

andet her, at stemningen skal være seriøs og realistisk, hvilket er typisk inden for de danske TV-

krimier. Der er derfor noget særligt nordisk, eller i hvert fald dansk, ved den danske TV-krimi,

hvilket medfører, at vi godt kan forsøge at indkredse noget, der hedder nordic noir. I værket af

Redvall fremhæves Gunhild Aggers udtalelser, der understøtter fornævnte pointe. I dette citat

forklarer Redvall, hvad Agger har observeret i sit arbejde:

“It is worth emphasizing how the more serious everyday realism described by Agger is

continuously highlighted as the most defining attribute in accounts of the history of Danish

television drama.” (Redvall, 2013: 43)

I ovenstående citat fremhæves pointen om, at hverdagsrealismen er et gennemgående tema i dansk

TV-drama. Dette understøtter førnævnte pointe om, at der er noget der kan siges at være særligt

nordisk, og særligt dansk. Det kan derfor konkluderes, at der godt kan tales om, at der kan laves

definitioner af noget særligt nordisk, så der kan derfor tales om nordic noir.

5.3.3. Billedbeskæring

Supertotalbillede var brugt mange gange – der var vist en by (København), en skov ses ved 09:35,

en mark ses ved 10:12, hvor politi fandt nogle ting og ledte efter en pige, som forsvandt. På denne

måde prøver instruktøren at vise omgivelserne og lægge vægt på et stedets størrelse. For eksempel

med markens panorama kan man antage, at kun nogle mennesker ikke kan finde pigen, eller at det

vil tage meget tid, fordi marken er meget stor. Et af totalbilledes eksempel er, når Sarah Lund, den

nye detektiv Jan Meyer og en anden efterforsker står midt på marken med den samme

kropsholdning – alles hænder er i lommerne og ben lidt spredt som det ses ved 10:35. Man kan se i

forskellige film, som drejer sig om politiarbejde, at når en politibetjent står eller går langsomt ud,

har figuren almindeligvis sine hænder i lommerne. Det er en typisk politibetjents kropsholdning,

som også er fremstillet i “Forbrydelsen” og det er det, som intruktøren ønskede at fremhæve med

totalbilledes indstilling. Det andet eksempel af totalbillede er i slutningen af episoden ved 51:46, da

Nannas mor står i køkkenet efter hun fandt ud af, at Nanna er død. Men det er ikke kun hende, som

er filmet. Man kan se hele rummet, hvor hun står i et hjørne af køkkenet, og resten af rummet er


30

tomt. Denne slags billedbeskæring viser os, at hun er alene, og ingen er med hende, som kunne

hjælpe. Når lokalpolitiker Troels Hartmann står ved trappen omkring 27:50, var der brugt halv-total

indstilling. Man kan se hans bevægelser (hænder), som symboliserer, at han er lidt nervøs før mødet

med eleverne og borgmesteren på skolen. Men efter et par sekunder er der taget halv-nær billede af

ham, hvor man kan se hans ansigt, som ser helt roligt ud i tidsintervallet 27:52. Close-up er meget

vigtig i episoden, når Nannas forældre snakker om, hvor hun er henne. Når de er færdige med tale i

telefon, er der close-up af moren, som det ses ved 41:56, hvor man kan se hver hendes

ansigtsudtryks forandringen. Fra læbers bevægelser kan man forstå, at hun føler sig lettet (hun

smiler lidt), for hendes mand er sikker på, at deres datter er hos ekskæresten, men efter et par

sekunder bliver hun bekymret igen. I et par sekunder omkring 22:12-22:18 var Sarah Lund filmet

med close-up. På denne måde er det indlysende, at hun kigger rundt eller søger efter noget, for man

kan se hendes alvorlige ansigtsudtryk, og hvor hurtigt hendes øjne bevæger sig. Hendes øjne

stopper med at bevæge sig 22:16, og derved forstås det, at hun fandt ud af noget – det var pigens

billede. Der var kun en gang ultra nær billede brugt – det var Sarah Lunds øjne, som bevæger sig

hurtigt ved 47:12. Det var det øjeblik, når hun opdager, at der er noget vand i nærheden, og at

Nanna kan være der.

En af de typiske nordic noir elementer er close-up, som er mærkbart i “Forbrydelsen”. Close-up

forhøjer det dramatiske indtryk, for eksempelks. var der filmet nogle af Nannas kropsdele, da hun

blev fundet i bilen, og også forældrenes close-ups ’hjælper’ seeren med at forestille sig forældrenes

smerte, når de finder ud af, at deres datter er død.

5.3.4. Kameravinkler

I “Forbrydelsen” er der mest brugt normalperspektiv, men nogle gange er kameraet placeret på

andre måder. For eksempel ved 34:05 er der et hus og to mænd (Theis med kollegaen Vagn) filmet

nedefra. De snakker om huset, så det er i centrum af billedet. Da Birk-Larsen spørger sin ven, om

han kan se et vindue højt op, filmes de fra fugleperspektiv, fra dette vindue, som han viste med en

spisepind. Endnu engang var kameraet placeret lavere end motivet i slutningen, da politiet finder

bilen i vandet 48:10.

5.3.5. Klipning og kameraføring

Der veksles i “Forbrydelsen” mellem mange forskellige klippeteknikker og former for

kameraføring.


31

I de første knap to minutter klippes der skiftevis mellem en pige, som bliver jagtet af en person med

en lommelygte igennem en mørk skov, og en præsentation af serien i form af titel, navne på

medvirkende og så videre. Dette opbygger en spænding omkring seriens udgangspunkt, nemlig

selve forbrydelsen, som vi endnu intet ved om. Derudover gøres der brug af en kort ind- og

udtoning mellem handlingen og præsentationen, hver gang der klippes mellem disse.

Umiddelbart efter åbningsscenen klippes der til en udsigt over København og dermed en lokation

for at vise seeren, hvorhenne handlingen nu udspiller sig. Dette bruges adskillige gange i løbet af

“Forbrydelsen”, blandt andet i scenen, som starter ved 15:45, hvor der først vises en udsigt over

byen, derefter rådhuset og til sidst en valgplakat. Disse klip fortæller altså seeren, hvor vi er. I

serien forløber der to handlingsspor parallelt med hinanden - den politiske valgkamp og

efterforskningen af forbrydelsen - som tilsammen udgør den samlede handling. I den forbindelse er

denne form for klipning en nem og effektiv måde at understrege, når der sker et skift mellem de to

spor.

En anden klippeteknik, som dog kun bruges én gang, er under scenen, som starter ved 06.43. Her

vises et klip af politigården set udefra, men med mørke stolper i forgrunden. Der filmes med en

flydende bevægelse, hvilket gør, at stolperne forbipasserer, fordi fokus stadig er på det, der er

bagved, hvorefter der klippes til optagelser indenfor, også med mørke stolper i forgrunden og med

samme flydende kamerabevægelse. De udendørs stolper afløses altså af de indendørs stolper i en

flydende bevægelse, og der skabes på denne måde en meget flydende effekt mellem de to klip.

Den flydende kameraføring bruges også i scenen fra 37:51, hvor vi ser politiet undersøge

markområdet med hunde. Kameraet følger deres ben og filmer langs jorden, mens de går igennem

blandt andet vand og højt græs. Herefter klippes der til optagelser oppefra og på afstand, hvor vi ser

den samlede flok af politi befinde sig på marken. Dette skaber overblik, hvorefter der klippes

tilbage til de flydende optagelser, som i højere grad giver et indtryk af kaos, og at der sker meget på

én gang. Det samme overblik ser vi i klippet, som starter ved 09:54, hvor kameraet starter med at

filme fra jorden, hvorefter det bevæger sig opad, mens det filmer Lund og Meyer gå ud over

marken. Kameraet fortsætter med at bevæge sig opad, hvilket viser en kæmpe del af området og

hvor øde, det er.

I scenen, som udspiller sig fra 17:10, ser vi to karakterer, som kommer gående op ad nogle trapper

mod kameraet. Herefter går de ind foran kameraet, hvorefter de fortsætter op ad den næste trappe.

Der filmes altså først forfra og derefter bagfra, men uden at der klippes mellem de to vinkler, fordi


32

karaktererne selv flytter sig i forhold til kameraet. Kort efter klippes der til en lang gang, hvor

kameraet befinder sig på gulvet og filmer karaktererne i en stillestående optagelse, mens de går

forbi. Dette skaber en slags ’fluen på væggen’-effekt. Ved 17:35 ser vi igen en optagelse, hvor der

filmes i en flydende bevægelse med søjler i forgrunden og det egentlige motiv bagved, hvorefter der

filmes bag ved karaktererne, mens de bevæger sig væk fra kameraet, som stopper med at følge dem.

Hele denne scene følger altså de to karakterer, mens de bevæger sig igennem bygningen, og med de

klippe- og kamerateknikker, der er brugt, får seeren samtidig et grundigt indtryk af selve bygningen

og det miljø, der er i den.

Når der ønskes en intensiv og ’uptempo’ stemning, er det effektivt at gøre brug af mange korte klip,

og dermed mange klipninger inden for kort tid, samt hurtig kameraføring. Dette ses eksempelvis i

scenen, som starter ved 17:50, hvor der klippes mellem de forskellige karakterer, som befinder sig

til møde på rådhuset, samtidig med at kameraet flytter sig hurtigt rundt om karaktererne. Ved at

bruge denne form for klipning og kameraføring gives der et indtryk af, at der er travlt i forbindelse

med den politiske valgkamp, som er et vigtigt omdrejningspunkt i serien.

En anden scene, som er interessant at tage fat i, når det kommer til klipning og kameraføring, er den

afgørende scene, hvor det går op for Lund, at der er vand i nærheden og dermed nyt håb for at finde

den eftersøgte pige. Den starter ved 46:36, hvor Lund filmes lige forfra. Herefter klippes der til

nogle børn, som kommer gående med cykler, hvorefter der klippes tilbage til Lund, som står og

kigger på dem. Der zoomes både ind på hendes ansigt og filmes i en cirkel rundt om hende, hvilket

giver et klart indtryk af, at der er noget, som går op for hende, mens hun betragter børnene med

cyklerne. I hele denne scene er der en stemning, som i høj grad er præget af mystik, hvilket går igen

i både scenerne, hvor alvoren begynder at gå op for Theis og Pernille, og scenerne med

stolperne/søjlerne i forgrunden og det egentlige motiv i baggrunden. I forhold til kameraføring og

klipning kan der altså i den forbindelse peges på en tradition, som er at finde i den genre, vores

empiri befinder sig inden for, og som vi gerne vil argumentere for kan defineres som nordic noir.

I scenen, hvor Lund og Meyer besøger Birk Larsen for at snakke med Theis, klippes der ved 22:19

fra stillestående optagelser bag ved Lund, som står og kigger på en opslagstavle, hvor der hænger et

foto af den eftersøgte pige. Herefter klippes der til et nærmere billede af fotoet, og der gøres brug af

håndholdt kamera, hvilket skaber en fornemmelse af at se fotoet fra Lunds synsvinkel. Derudover


33

bruges der zoom, ligesom der flere gange i løbet af afsnittet zoomes ind på billeder af Nanna, for

eksempel ved 14:19 under scenen, hvor Theis og Pernille befinder sig i deres lejlighed og endnu

ikke ved, at deres datter er forsvundet. Formålet med zoom er i dette tilfælde sandsynligvis at vise

seeren, at det er Theis og Pernille, som er forældre til offeret for forbrydelsen. Der bruges også

zoom ved 50:42 og 50:47, hvor Theis står ude ved gerningsstedet, og derudover zoomes der ud ved

51:09 og 51:29, hvor henholdsvis Pernille og Theis netop har erfaret, at deres datter er død. Brugen

af ind-zoom skaber intensitet, hvorimod brugen af ud-zoom giver et indtryk af, at man som seer

bevæger sig væk fra scenen, hvilket muligvis er grunden til, at der bruges ud-zoom i slutningen af

afsnittet.

I øvrigt filmes der også med håndholdt kamera fra 49:17, hvor Theis stiger ud af bilen og går hen

mod politiet. Kamerateknikken bruges formentlig her for at skabe en effekt af kaos og forvirring,

fordi Theis på dette tidspunkt stadig er uvis omkring, hvad der er sket med hans datter.

I forlængelse af denne scene ser vi klipninger mellem henholdsvis Pernille, som befinder sig i

køkkenet i familiens lejlighed, Theis, som snakker i telefon med Pernille, mens han forsøger at

komme forbi politiet, som stopper ham ved gerningsstedet, og politiet, som er i færd med at åbne

den bil, de netop har trukket op af vandet.

Hen mod slutningen af afsnittet (fra 52:21) gøres der ligeledes brug af mange klipninger mellem

forskellige scener – her for at samle trådene og lede hen mod det, der, sandsynligvis, skal tages op i

næste afsnit. Vi ser skiftevis Hartmann på rådhuset, Theis Birk-Larsen i politibilen, liget af Nanna

Birk-Larsen, Pernille Birk-Larsen grædende i køkkenet og politiets nærundersøgelser af bilen, hvor

liget blev fundet.

5.4 Analyse af bestanddele

Ud fra Gunhild Aggers udlægning af TV-krimiens bestanddele og grundtyper vil “Forbrydelsen” nu

analyseres. Når Agger skriver om politi-fiktion, nævner hun, at der oftest forekommer et kollektiv.

Dette kan vi se i “Forbrydelsen” i form af sammensætningen af Lund og Meyer. Det ses, at de to

figurer har modstridende personligheder, for eksempel vises det, at Meyer er utålmodig og vil

opgive eftersøgningen i skoven, mens Lund er tålmodig og ønsker at fortsætte. Derudover ses det

ved deres første møde, at Meyer har nogle stereotypiske træk, der vises ved de ting, han indretter sit

kontor med. Det er stereotypiske mandetræk med en basketball-kurv indendørs osv., mens Lund

som bekendt er en kvindelig efterforsker. Derfor er der lagt op til konflikt mellem de to figurer, som

vil skabe drama.


34

Derudover vises Lunds privatliv som noget af det første, hvilket ifølge Agger er kontrastskabende

eller lighedsskabende. Det giver især mening, når der tales om det første afsnit af “Forbrydelsen”,

da det første, vi ser, er en igangværende forbrydelse, for dernæst at træde ind i Lunds lejlighed.

Derved ses der en tydelig kontrast mellem Lunds privatliv og forbrydelsen, fordi de vises på denne

måde direkte op ad hinanden.

Ifølge Agger er noget af det interessante ved krimi forbrydelsen selv. Det viser denne serie en

bevidsthed om, da den navngiver sig efter dette – nemlig “Forbrydelsen”. Forbrydelsen i sig selv

fylder enormt meget i serien. Den føres ind i Lunds privatliv og påvirker hendes forhold, og den

påvirker naturligvis familien Birk Larsen. Det er normalt for dansk TV-krimi at inddrage meget

andet end forbrydelsen selv, men også de følelsesmæssige aspekter, den medfører. Det vigtige for

spændingen i denne serie er de udfordringer, der skabes omkring denne specifikke forbrydelse. Der

er ikke kun udfordringer i forbindelse med opklaringen, men også, som sagt, følelsesmæssige

udfordringer grundet figurernes individuelle påvirkning.

Det er interessant at undersøge de spørgsmål, Agger opstiller for at afgrænse seriens synsvinkel,

som også er en del af, hvorfor politi-fiktion har vundet popularitet. Herunder kan vi se, at

“Forbrydelsen” indeholder spørgsmål af etisk form. Ud fra første afsnit er det tydeligt at se, at

borgmesterkandidat Troels Hartmann skal mistænkes i sagen. Dette rejser norm-relaterede

spørgsmål om, hvorvidt man skal stole på politikere som repræsentanter for den lovlydige borger.

Selvom Hartmann muligvis ikke er skyldig, skal han stadig mistænkes. Seeren påvirkes derved til at

rejse spørgsmål om kollektivet. Det vil sige de politikere, der sidder på magten. Der skal tænkes

over, om de har for meget magt til for eksempel at kunne feje forbrydelser under tæppet eller

påvirke opklaringens gang.

Den psykologiske synsvinkel er også i spil. Dette kan også ses ved Hartmann. I første afsnit vides

det ikke, om han er forbryderen, men man ledes til at mistænke det. Derudover skabes der indblik i

hans privatliv, og seeren lærer meget om ham i første afsnit. Der er fokus på hans psykologiske

fremstilling ved blandt andet at vise ham foran en grav, hvor han længe står med samme forpinte

udtryk. Hans psykologiske fremstilling er derfor blandt andet præget af sorg, han ikke kan slippe.

Det er ikke kun den psykologiske fremstilling hos den mistænkte, der vægtes. I denne serie er der

skarp fokus på også efterforskeren. Inddragelsen af Lunds privatliv er medvirkende til at forme


35

denne fremstilling. Det, at hun er villig til at udskyde sin flytning til Sverige for at opklare sagen,

viser, at hun vægter arbejde højt – muligvis højere end det private, hvilket understøttes af hendes

søns udsagn om, at hun aldrig kan huske navnet på hans sportsklub. Derfor er hendes psykologiske

fremstilling præget af en besættelse af arbejdet, samt forsømmelse af familie.

Det er meget vigtigt for spændingen at distribuere viden rigtigt. Både den viden, man har som seer,

men også den, der gives figurerne. For eksempel er det interessant at analysere scenen, hvor Lund

er ude på det falske gerningssted. Som seer ved vi, at der er sket noget med en ung pige. Derfor

skabes der en forventning om at se, at der er gjort noget forfærdeligt mod den unge pige ud fra den

viden. Lund får nogenlunde samme viden; hendes kollega fortæller hende, at der er sket noget

forfærdeligt. På dette tidspunkt ved seeren lidt mere end Lund, men begge forventer, at der kommer

noget forfærdeligt. Gennem resten af scenen får seeren samme viden som Lund. Vi ser det blodige

håndaftryk og øksen og danner konklusioner ud fra det. Det mest interessante i forhold til

spændingsopbygning er dog det blodige tæppe. Den viden, vi fik fra første scene, er medvirkende til

at øge spændingen, fordi vi ved, at Lund nu skal se, hvad vi regner med er Nannas lig. Selvom

seeren og Lund bliver snydt, virker teorien stadig. Men det er ikke kun viden, der øger spændingen,

det er også manglen på samme. Seeren ved ikke, hvad der helt præcist er sket med Nanna og i

hvilket omfang. Det eneste, vi ved, er, at det er forfærdeligt. Denne mangel på viden er derfor også

spændingsgivende, fordi seeren gerne vil vide, hvor medtaget liget er. Det er herved tydeligt, at

seeren får en vekselvirkning mellem viden og mangel på viden for at øge spændingen i

“Forbrydelsen”.

Denne serie tilhører hovedsageligt miljø- og karaktertegningen der ofte kædes sammen med

gådeformen. Hermed ikke sagt, at der ikke findes elementer fra action og suspense-formen. Det ses

dog, at der er stort fokus på figurernes personligheder og respektive udvikling, og samtidig er

opklaringsprocessen overvejende fremfor hæsblæsende action. Dette er med til at skabe den

realisme der også er gennemgående i blandt andet acting.

5.5 Femme fatale i klassisk film noir vs. femme fatale i nordic noir

Som omtalt før er femme fatale en typisk figur i klassisk film noir. Men hvad med nordic noir?

Dette spørgsmål kan besvares fra flere forskellige perspektiver.


36

Der er meget udvikling på dette område. Klassisk film noir kan ses som en overgangsperiode, da

kvinder holdt op med at være tilbehør og begyndte at få vigtige roller; dog vil de stadig have brug

for en mand som en stabiliserende faktor. Situationen er meget forskellig i nordic noir. Her møder

vi stærke selvstændige kvinder, der kan opnå ting på egen hånd, uden hjælp fra mandlige figurer.

Uanset hendes ægteskabelige situation, eller om hun har en partner til at arbejde med eller ej, Sarah

Lund løser selv de mest komplicerede sager og bliver værdsat af det.

Den moderne femme fatale behøver ikke at bruge mange timer foran spejlet længere. I klassisk film

noir, lys læbestift og sofistikeret tøj er næsten nødvendigt. Dette gælder ikke for Sarah Lund - det

meste af sin tid, er hun iført hendes kendte posede uldne sweater. Hun henleder alles

opmærksomhed, ikke med hendes udseende, men med hendes handlinger. I stedet for at forføre sig

frem til at de nødvendige oplysninger eller støtte fra vigtige personer, bruger hun forskellige

taktikker, som ikke er begrænset til hendes køn. Hun bruger sin autoritet som efterforsker for

politiet til at komme frem ting svar, og derudover bruger hun sin intuition som kommer af erfaring.

Kvinden, der har rollen som femme fatale,er normalt begrænset af hendes forførende billede og

mystiske adfærd. Det er ikke normalt at se den samme kvinde som en omsorgsfuld hustru og mor på

samme tid. På denne måde er den nordiske noir film helt anderledes. Selvom hun arbejder mange

timer og vil hellere fange de kriminelle på gaderne end sidde og hvile sig hjemme i sin fritid, er

Sarah Lund en omsorgsfuld mor. Hun forsøger at tage sig af hendes søns behov så meget som

muligt og spørger til hans liv, når de endelig har et minut sammen. Selvfølgelig på grund af hendes

forfordeling af arbejdet, og deres flytning til Sverige, er dette forhold meget kompliceret og har

mange problemer, men seeren er stadig i stand til at se hendes moderlige side.

Det samme kan siges om hendes forhold til mænd. Selvom hun mod slutningen af sæsonen slår op

med Bengt, får seeren hendes bløde side at se mens hun stadig er med ham. Det er indlysende, at

hun er en meget trofast og hengiven partner i dette forhold. Hun har et godt job i Københavns politi

og er fuldt tilfreds med det, men accepterer alligevel at flytte til Sverige, så hendes kæreste kunne

lave sin karriere. Efter bruddet kan de stadig have et venskabeligt forhold - Bengt er villig til at

hjælpe hende, når hun har brug for det.


37

Fra et synspunkt, er det typisk i klassisk film noir for figurerene at komme i situationer, hvor de er

tvunget til at handle mod deres moral og meninger (Conard 2007: 1). Selvom Lund er en dygtig

detektiv og normalt ikke har noget problem med at tage ordrer fra sin chef, handler hun i seriens

slutning anderledes. Hun ved, at ved at holde undersøgelsen igang efter hendes chef fortalte hende

at stoppe, handler hun imod protokollen der konstituerer en god betjent. Men hun er så overbevist

om, at morderen ikke er fanget endnu, at hun overbeviser Meyer om, at gå på en hemmelig

undersøgelse med hende, og medfører hans død. På denne måde har kvinden lokket manden i uføre

som er typisk for klassisk film noir. Men det er også typisk for kvinden, at hun skaber rammerne for

sin egen undergang ved overtrædelsen af loven, hvilket ikke sker her. Derudover var det på den

anden side Meyers eget ansvar at tænke grundigt over at deltage i den foreslåede aktivitet, så hans

død var ikke kun Lunds ansvar. Der ses herved nogle klassike elementer fra femme fatale figuren,

men der er mange signifikante forskelle der har medført, at kvinden ikke får den korteste ende af

snoren.

6. Diskussion

Vi har valgt at lave en perspektiverende diskussion for videre at indkredse, hvad nordic noir vil

sige. Herunder vil der diskuteres, om der herved overhovedet kan tales om nordic noir.

Vi vil gerne perspektivere til Vilhelm Hammershøis (1864-1916) maleri ”Støvkornenes dans i

solstrålerne” (bilag 1). Det mest interessante at sammenligne er den stemning, der skabes i maleriet

og i “Forbrydelsen”. Maleriets stemning er meget styret af lysindfaldet, der medfører en form for

kølighed i rummet, der vises. Det er en naturlig belysning, der i “Forbrydelsen” skal fremhæve

årstiden og dens kulde. Man får samme følelse af kulde med maleriets lys, selvom man ikke kan se

himlen udenfor. Det er herfra vigtigt at inddrage kontrasterne mellem lyset og mørket. Det eneste

lys, der er i maleriet, kommer af det naturlige lys fra vinduet, og dette skaber en skarp kontrast til

det mørke rum, der danner resten af illustrationen. Selvom der er brugt mange hvide farver på

væggen, døren og vinduet selv, er disse ikke lysskabende i maleriet. De gives en grå tone, der

videre er med til at kontrastere lysindfaldet fra vinduet. Det tomme mørke rum danner en stemning

af mystik og stilhed. Tomheden skaber en stemning af ensomhed. Der skabes med tomheden og

kontrasterne en følelse af, at tiden står fuldstændigt stille. Derfor bliver lyset ikke set som varmt og


38

tryghedsskabende, som det ellers ofte gør, men det bliver i stedet koldt og udfolder ensomheden i

det mørke rum. Der er en følelse af gennemgående melankoli.

Det er nemt at argumentere for, at lyset og nogle af de settings, der følger med, har samme effekt i

“Forbrydelsen”. For eksempel vises skoven med en grå himmel bag. Selvom der er meget lys i

scenen, der er naturligt, er der stadig en stemning af uhygge. Lyset er ligesom i maleriet koldt og

fremhæver tomheden i scenen, samt ensomheden, der skal vises sammen med skoven. Det er nævnt

i analysen, at der flere steder i “Forbrydelsen” er kontraster, der skabes af det naturlige lys. Vi

refererer til scenen (06:43), hvor der skabes dunkelhed med valget af lyssætning. Der skabes samme

følelse af melankoli, som der skabes i maleriet. “Forbrydelsen” skaber denne stemning med en

følelse af efterår, mens maleriet gør det samme, men med en følelse af tomhed. Melankolien og

dunkelheden er en gennemgående faktor i begge værker, selvom de har mange forskelle. Det

vigtige er derfor, at de skaber en stemning, der associeres med nordic noir. Navnligt det triste og grå

– og især melankolien. Det er med denne sammenligning tydeligt, at der er en særlig dansk stil, der

gør sig gældende. Den præges af skabelsen af en bestemt stemning, der både kan ses i et nutidigt

produkt “Forbrydelsen”, og med et tilbageblik til et produkt fra tidligere tid i Danmark. Dette er dog

et enkeltstående eksempel fra et specifikt udpluk i tiden.

Der er mange danske malere, også på samme tid, som ikke indførte tomhed som overvejende

stemning. Vi vil alligevel argumentere for, at det er vigtigt at se tilbage i tiden, og finde eksempler

på den famøse stemning. Især fordi fortiden kan sætte præg på den nutidige stil og stemning i

fortællinger. Vi valgte et maleri, der udtrykte den grå melankoli, og kunne med den skabe en

fortælling om tomhed. I “Forbrydelsen” skaber stemningen en fortælling om uhygge og realisme.

Der kan argumenteres for, at det er nemt at finde et maleri, der indeholder melankoli, hvis man

bevidst søger efter et. Dette er måske en god pointe, hvis det havde været et særligt og

enkeltstående maleri for sin samtid. Hammershøis maleri er ingenlunde typisk for tiden. Men

stemningen er. For eksempel Skagensmaleren P. S. Krøyer (1851-1909) kan også siges at

inkorporere en følelse af tomhed og ensomhed i nogle værker. Vi har dog valgt ikke at inddrage

flere malerier eller en grundig gennemgang af den tidslige kontekst, da hovedfokusset er på det

nutidige. Dertil skal det siges, at Hammershøi anses for at være en af tidens store malere (#1:

Ordrupgaard.dk) hvilket betyder, at han har haft betydning for tidens kunstverden, og at han derfor i

sig selv kan være væsentlig at inddrage. Det kan derfor ikke påstås at være uvæsentligt kun at

inddrage et af en enkelt kunstners malerier.


39

Kan der med dette indkredses den mystiske størrelse, der nu kaldes nordic noir? Ud fra dette kan vi

se en særlig stil, der skabes af en bestemt stemning. Der kan argumenteres for, at en stemning ikke

er nok til at definere eller skabe begrebet nordic noir. Men det er alligevel interessant, at der i

fortiden nemt kan findes et værk, der skaber samme stemning som et nutidigt. Stemninger kan

selvfølgelig let skabes med filmiske tricks og billedtekniske virkemidler, men det er ejendommeligt,

at to produkter, der er så langt fra hinanden i tid og meget andet, har en stemning til fælles. Det kan

alligevel problematiseres, at denne stemning skulle være noget særligt nordisk. Hvis den

melankolske stemning som virkemiddel ikke havde gjort sig gældende, ville der ikke være den

klassiske noir, der som bekendt ikke startede i Skandinavien. Derfor kan der nemt

modargumenteres ved at påstå, at der ikke er noget særligt ved stemningen, da det melankolske der

ses i den, faktisk var der i forvejen. Alligevel er det en anden melankoli, og alligevel ses der noget

særligt. Dette er, at det er et gennemgående valg, der går igen i nutidige danske produkter. Det er

muligt, at de er præget af en tradition, som vi kan se ved et næsten tilfældigt indhug i den tidligere

tids værk. Der kan derfor argumenteres for, at det særlige ved stemningen er, at det er en del af en

stilistisk tradition, der kan ses flere steder end i det nutidige og på tværs af kunstens grupperinger.

Der kan derudover også argumenteres for, at måden, stemningen skabes på, er anderledes end de

klassiske måder at skabe melankoli. Det kan ses med “Forbrydelsen”, at det naturlige lys, der

repræsenterer november-månedens typiske kolde og grå kendetegn, skaber den melankolske

stemning. Novemberkulden er et særligt virkemiddel, der ikke bruges som et klassisk virkemiddel i

skabelsen af melankoli. Dertil åbnes der dog et problem. I norske værker skabes kulden ved sne og

is, og i stedet for at fremhæve skønheden fremhæves det melankolske (Lausten, Toftgaard, 2010:

140). Dette skel skaber et problem med indkredsningen af, hvad nordic noir er, da de forskellige

nordiske lande ikke synes enige om, hvordan melankolien skabes. Denne forskel må derfor

medføre, at der ikke er noget, der kan kaldes nordic noir, da der ikke er præcis enighed om

skabelsen af det melankolske, og derfor skabes hver sin særlige melankoli. Dette kan dog

modargumenteres ved at påstå, at termen nordic noir også skal indeholde underkategorier, der

refererer tilbage til den særlige stil, der ses i de forskellige lande. Derfor løses problemet ved at

sige, at der er dansk noir som en del af det større vidtrækkende begreb nordic noir.


40

Det kan problematiseres, at vi i teorien ikke har indraget en teoretiker, der har fremlagt en definition

på hvad der konstituerer nordic noir. Det er muligt at en sådan definition eksisterer, men vi udelod

at lede efter den grundet et ønske om at diskutere og undersøge, om der overhovedet kan være tale

om noget der kan kaldes nordic noir. Dette medfører at vi i opgaven ikke leder efter noget bestemt,

hvilket på sin vis har besværliggjort processen. Ved ikke at have en stålfast definition at gå ud fra,

er der skabt åbenhed omkring hvad der kan inddrages. Dette kan medføre inddragelsen af ukorrekte

elementer, men også inddragelsen af elementer der højst sandsynligt ikke ville blive ledt efter med

en stålfast definition. Ved inddragelsen af en teoretiker der fremlægger en gennemgående teori om

genren, udviskes muligheden for at argumentere for, at man ikke kan tale om noget der hedder

nordic noir. Det er netop det der skulle diskuteres i dette projekt. Det vi dog har inddraget, er

teoretikere der fremlægger en særlig dansk stil i dansk krimi, herunder Gunhild Agger. Der er ingen

af de valgte teoretikere der kalder denne stil for nordic noir, måske fordi termen ikke florerede

omfattende på tidspunkt de skrev deres teori. Dette ændrer dog ikke på, at der har kunnet ses en

særlig dansk stil i nyere dansk krimi. Denne særlige stil kunne døbes nordic noir, eller indenfor

disse grænser danish noir, da den er meget sigende i forhold til den melankoli vi har kunnet finde i

den særlige stil. Man kan derfor godt tale om noget der hedder nordic noir, da den særlige stil vi har

kunnet finde er i overensstemmelse med det der ligger i termen.

7. Konklusion

Vi kan konkludere, at der er en særskilt nordic noir genre og vi kan ikke sige det på grund af

lokation (det er ikke lavet i nordic land), men på grund af bestemte karakteristikker. Vi kan

fremhæve nogle vigtige træk – specifikke personlige karakteristikker og personrelationer, en

bestemt måde af fotografering, acting og lyssætning. Det fokuserer på krimi delen af TV-serier,

men på den samme tid er der udviklet dybe psykologiske billeder af hovedkaraktererne. Skildringen

af mennesker er meget dyb, for eksempel, kan seererne føle spændingerne mellem Sarah Lund og

Jan Meyer. I “Forbrydelsen” er ultra-nær billede vigtige, da de viser personens følelser bedre.

Normalt taler de ikke meget, og deres samtaler er ganske korte og professionelle. Super total billede

er også almindeligt i TV-serien, for det symboliserer store eventyr og en lang undersøgelse. Acting

er meget realistisk og seriøs, for det er vist med et hverdagsbillede (at det forfædelige kan ske for

enhver) og det er et krimi drama, som handler om alvorlige realistiske situationer. Lyssætningen

skaber en stemning som er mørk og kold, hvilket giver en melankolsk følelse. I den første episode


41

dominerer de klaustrofobiske steder, der er ikke mange dekorationer eller især personlige detaljer.

De klassiske musikinstrumenter, lige som trommer og klaver, og ambientmusik skaber en mystisk

og spændingsfuld atmosfære. Det er et meget skandinavisk træk at vise alt udvidet – i

“Forbrydelsen” koncentrerer man sig om ikke kun på morderen, men også om hvordan den påvirker

de andre figurer.

En af de vigtigste træk i noir er femme fatale. Vi kan også bemærke det i nordic noir, men det er

meget anderledes. Sarah Lund udtrykker sig som en professionel kvinde og ikke som et seksuelt

objekt. Hun prøver ikke at opnå noget med sin seksualitet og flirten, men med sin intelligens og en

stærk vilje. Femme fatale figuren transformerer i dette tilfælde sin farlige energi til positive

karaktertræk og handlinger med at arbejde som vicekriminalkommissær.

Ved en sammenligning af “Forbrydelsen” og Vilhelm Hammershøis maleri bemærkes det, at både i

et maleri og TV-serie ses en bestemt dansk stil. Herunder er melankoli og tomheden vigtige

fællestræk i begge produkter. På trods af en 100 års forskel mellem maleriet og TV-serien, kan man

se hvordan begge fremstiller stilen og har samme virkemidler.

Afslutningsvis vil vi konkludere, at der kan være tale om en særlig dansk stil, og at denne stil godt

kan kaldes nodic noir. Afhængigt af hvilket Skandinavisk land man befinder sig i, kan det være

hensigtsmæssigt at benytte en underlæggende term, som for eksempel danish noir, da stilen varierer

i de forskellige lande selvom stemningen er meget ens. Der kan derfor godt tales om noget der kan

kaldes nordic noir, da termen dækker over en stil der har en bestemt stemning der kun kan findes i

de Skandinaviske lande. Vi har i dette projekt vist denne stil og stemning ved en analyse af

“Forbrydelsen”, og kan nu konkludere at nordic noir er meget passende til at konstituere den genre

serien tilhører.


42

8. Litteraturliste

Bøger

Agger, G. (2005). Dansk tv-drama - Arvesølv og underholdning. s. 356-372. Forlaget

Samfundslitteratur.

Boozer, J. (1999). The Lethal Femme Fatale in the Noir Tradition. i Journal of Film and Video,

51(3/4), s. 20-35.

Bordwell, D., Thompson, K. (2006). Film Art. An Introduction. Eighth Edition. New York:

McGraw-Hill

Brownson, Ch. (2014). The figure of the detective: A literary history and analysis. Jefferson, North

Carolina: McFarland & Company

Conard, M. T. (2007). The philosophy of neo-noir. Lexington: University Press of Kentucky.

Haastrup, H. (2009). Filmanalyse, i G. Rose (m.fl., red.): Analyse af billedmedier, s. 39-65,

Samfundslitteratur

Kaplan, E. Ann (Ed.) (1996) Women in Film Noir, s. 47-68, London: British Film Institute

Novdrup Redvall, E. (2013). Writing and Producing Television Drama in Denmark, From The

Kingdom to The Killing. s. 43-44 og s. 159-164, Palgrave Macmillan.

Place, J. (1996). Women in Film Noir, i E. Ann Kaplan (Ed.) Women in Film Noir, s. 47-68,

London: British Film Institute

Schwarz Lausten, P. & Toftgaard, A. (2010). En verden af krimier, s. 139- 144 og s.167-182,

Århus: Forlaget Klim


43

Internetsider

#1: Ansatte. Udgivet af Københavns Universitet. Internetadresse:

http://inss.ku.dk/ansatte/?pure=da%2Fpersons%2Fhelle-kannik-haastrup(ae0d3459-4428-4552-

aba0-89c7a5e85cda)%2Fpublications.html&page=0 - Besøgt 13.12.2016

#1: Cambridge dictionaries online. Udgivet af Cambridge University Press. Internetadresse:

http://dictionary.cambridge.org/ - Besøgt d. 16.09.2016

#1: Film Art: an introduction. Udgivet af Google Books. Internetadresse:

https://books.google.dk/books/about/Film_art.html?id=g6ZAAQAAIAAJ&redir_esc=y - Besøgt

13.12.2016

#2: Film Art: An Introduction by David Bordwell and Kristin Thompson. Udgivet af David

Bordwell. Internetadresse:

http://www.davidbordwell.net/filmart/index.php - Besøgt 13.12.2016

#1: Georgia State University. Udgivet af Georgia State University. Internetadresse:

http://shared.cas.gsu.edu/profile/jack-boozer-2/ - Besøgt d. 01.10.2016

#1: Goodreads. Udgivet af Goodreads Inc.. Internetadresse:

http://www.goodreads.com/quotes/728496-there- is-a-distinct-difference-between-suspense-and-

surprise-and - Besøgt d. 13.12.2016

#1: Inspector Norse. Udgivet af The Economist. Internetadresse:

http://www.economist.com/node/15660846 - Besøgt 13.12.2016

#1: Lifestyle Fashion. Udgivet af The Telegraph.

Internetadresse: http://www.telegraph.co.uk/fashion/brands/nordic-chic-8-scandi-brands-you-need-

to-know/ - Besøgt d. 13.12.2016

http://inss.ku.dk/ansatte/?pure=da%2Fpersons%2Fhelle-kannik-haastrup(ae0d3459-4428-4552-aba0-89c7a5e85cda)%2Fpublications.html&page=0)

http://inss.ku.dk/ansatte/?pure=da%2Fpersons%2Fhelle-kannik-haastrup(ae0d3459-4428-4552-aba0-89c7a5e85cda)%2Fpublications.html&page=0)

https://books.google.dk/books/about/Film_art.html?id=g6ZAAQAAIAAJ&redir_esc=y

http://www.davidbordwell.net/filmart/index.php

http://www.economist.com/node/15660846%20-%20Besøgt%2013.12.2016


44

#1: Normalperspektiv. Udgivet af Det Danske Filminstitut. Internetadresse:

http://filmcentralen.dk/gymnasiet/filmsprog/normalperspektiv - Besøgt 13.12.2016

#2: Frøperspektiv. Udgivet af Det Danske Filminstitut. Internetadresse:

http://filmcentralen.dk/gymnasiet/filmsprog/froeperspektiv - Besøgt 13.12.2016

#1: Ordrupgaard. Udgivet af Ordrupgaard Museum. Internetadresse:

http://ordrupgaard.dk/portfolio_page/vilhelm-hammershoi-1864-1916-solstraler-el-solskin-

stovkornenes-dans- i-solstralerne/ - Besøgt d. 13.12.2016

#1: AAU personprofil. Udgivet af Aalborg Universitet. Internetadresse:

http://personprofil.aau.dk/110221 - Besøgt d. 13.12.2016

http://filmcentralen.dk/gymnasiet/filmsprog/normalperspektiv%20-%20Besøgt%2013.12.2016

http://filmcentralen.dk/gymnasiet/filmsprog/froeperspektiv%20-%20Besøgt%2013.12.2016

Documents

Nordic Noir - Roskilde Universitet