Embed Size (px)
Citation preview
MÚSICA CATEDRALICIA ENTRE LOS SIGLOS XVII Y XVIII EN SANTAFÉ:
Análisis, adaptación e interpretación de repertorio colonial a través del corpus sonoro
del sacabuche.
Nombre:
Camilo Jiménez Vera
Estudiante de maestría en Musicología
CC.80.797.948
Tutor:
Dr. Luis Gabriel Mesa Martínez
Bogotá D.C. Julio 2020
Agradecimientos
Agradezco profundamente a
Dios por cada instante.
A mis padres, especialmente a mi madre que ha creído desde mi más tierna infancia en mi
profundo amor por la música, a mis hermanos Carlos y Andrés por su confianza en mí,
siempre conté con su apoyo y aliento.
Gracias por su paciencia y
espero que este trabajo merezca el tiempo
que no les dediqué a ustedes,
les amo,
a todos mi infinita gratitud.
Esta tesis no hubiese sido posible
sin la colaboración de diferentes instituciones y personas implicadas,
a las cuales agradezco la confianza, sus consejos y la posibilidad de
acceso a las fuentes necesarias para llevarla a cabo.
Los materiales primarios para la investigación
fueron consultados en el archivo musical de la Catedral Primada de Bogotá. Un especial
agradecimiento a Camilo Moreno Bogoya, su archivero, quien me aconsejó, guio y ayudó en todo
este complejo y soñado proceso de ingreso al archivo. De igual modo, al Doctor Rondy Torres,
quien también me aportó sus consejos para abordar el repositorio.
Un agradecimiento especial a mi director de tesis,
el Doctor Luis Gabriel Mesa Martínez,
quien me orientó en la construcción del trabajo desde el principio hasta el final del mismo,
espero haber guardado todas sus recomendaciones.
Sus enseñanzas han sido un pilar sumamente importante en mi formación,
nunca la olvidaré.
Asimismo,
la contribución y ayuda de los maestros sacabuchistas
Daniel Lasalle, Adam Woolf, Daniel Anarte, Jean-Jacques Herbin, Michel Becquet, Jörgen
Van Rijen, Fabrice Millischer y Christian Lindberg, así como de los musicólogos Omar Morales
Abril y Nelson Hurtado.
No puedo dejar de agradecer a mis buenos amigos de los Ministriles de la Nueva Granada,
y a la maestra Isabel Palacios, quien fuese mi profesora durante el pregrado y directora en mi paso
por la Camerata Renacentista de Caracas, donde inició mi
pasión y búsqueda a través del sacabuche.
A todos, gracias.
Camilo Jiménez Vera
ÍNDICE GENERAL
Introducción. 1
Capítulo 1. 11
1.1 Origen e iconografía de la aparición del sacabuche. 12
1.2 Evidencia de mujeres sacabuchistas en el siglo XVII. 18
1.3 Origen de la palabra sacabuche. 20
1.4 Aspectos técnicos y evidencia del virtuosismo en el sacabuche. 21
1.5 La familia del sacabuche. 26
1.6 Estructura organizacional de la Catedral de Bogotá, ministriles y organistas. 29
Capítulo 2. 45
2.1 Llegada del sacabuche a Latinoamérica. 46
2.2 Modelo de enseñanza musical español replicado en los virreinatos latinoamericanos
y en el altiplano cundiboyacense del Nuevo Reino de Granada. 59
2.3 Los ministriles en Latinoamérica durante el siglo XVII: Nuevo Reino de Granada. 63
2.4 ¿Cómo sonaba el sacabuche en la Catedral de Bogotá? 67
Capítulo 3. 71
3.1 Problemática de la notación musical y criterios en la selección de obras. 72
3.2 Semitonía subintelecta: de las alteraciones no especificadas en la partitura. 78
3.3 Acerca del compasillo o compasete (C), el compás menor, tiempo menor imperfecto,
la proporción mayor y menor, ennegrecimientos y hemiolas. 81
3.4 Sistema hexacordal y solmisación. 84
3.5 La forma literaria y el sentido del texto como condicionantes de la estructura e
interpretación musical. 85
3.6 Acerca de los villancicos. 86
3.7 Análisis interpretativo. 88
3.7.1 Toca la flauta siola flacica tocala ve – Zambacate – Negro de Navidad –
Vajo para vajón – Alonso Torices (Zamora 1635 - Málaga 1684). 92
3.7.2 Villancico a la Santísima Cruz – Cruz Soberana José Cascante (¿1618-25? – 1702)
y Jesús María (¿-?), ¿María Dionisia? (¿-?). 110
3.7.3 Armarle quiere el demonio – Villancico de mi amado San Juan de Dios - José
Cascante (¿1618-25? – 1702). 116
3.7.4 No sé si topo a 3-Villancico a Nuestra Señora del Topo - José Cascante 1670. 123
3.7.5 Detente Asombro Veloz a San Nicolás de Tolentino a 3 – A tantas luces radiantes
– José Cascante – (1690). 135
3.7.6 Villancico a Nuestra Señora del Topo - A la fuente de Vienes a 3 – Juan de Herrera
1698. 142
3.7.7 A ver el Rey - Villancico al Santísimo Sacramento - José Cascante (1729 – copia). 149
3.7.8 El verte favorecido y asistido – “Al misacantano” Juan de Herrera 1716. 153
3.7.9 De la Alta Providencia a San Cayetano – Tiple Solo con acompañamiento
figurado - Juan de Herrera (1665-1738). 157
3.7.10 Canción a dúo – “A esta fiesta he venido” para dos instrumentos (bajones) –
Juan de Herrera (1665-1738). 162
Conclusiones. 169
Bibliografía general. 173
Documentos sonoros y audiovisuales. 178
ÍNDICE DE IMÁGENES
No. Contenido Pág.
Capítulo 1
1 Galería Nacional de Londres, retablo de Mateo di Giovanni, S. Agostino. 12
2 La asunción de la virgen María por Filipino Lippi, en la iglesia de Santa María
Sopra Minerva, Roma, Italia 1490. 14
3 Detalle del mantel (160 por 180cm) tejido en seda de oro y plata que muestra en
el centro al conde Poppo de Henneburg y a su esposa Sophie de Brunswick ¿1562-
1568?
19
4 Techo del castillo de Würting - Austria, principios de 1600 - Apolo y sus musas. 20
5 Sacabuche soprano o discanto de Johann Georg Eschenbach, Neukirchen
(Bohemia 1796). Original en el museo de la Universidad de Leipzig. (Inventario
número 1880). Replica por Geert JanVan Der Heide – Historische
Blassinstrumenten en Pauken.
28
6 Sacabuche soprano por Christian Kofahl (Alemania, 1677). 28
7 Segundo libro de acuerdos años de 1693 a 1704, anverso 8. 35
8 Segundo libro de acuerdos años de 1693 a 1704, anverso 23. 36
9 Libro de acuerdos años de 1705 a 6 de octubre de 1716, verso 22. 40
10 Libro de acuerdos años de 1705 a 6 de octubre de 1716, anverso y verso 85. 41
11 Libro de acuerdos años de 1756 a 1771, verso ¿?. 42
12 Acta de libro de Acuerdo desprovisto de carátula fechado en 1783, verso 232. 43
13 Acta de libro de Acuerdo desprovisto de carátula fechado en 1783, anverso 232. 44
Capítulo 2
2.1 Entrada lateral izquierda de la Catedral de Toledo (Foto enero 2020). 48
2.2 Órgano de la Catedral de Toledo (Foto enero 2020). 49
2.3 Catedral de Toledo. Iconografía de un púlpito del coro tallado en madera, donde
puede apreciarse en la parte central – derecha, a un músico a caballo ejecutando
una especie de trompeta o sacabuche.
50
2.4 Arco de piedra tallado en una de las cuatro capillas que ocupan las esquinas del
atrio de la iglesia del monasterio franciscano de San Miguel, Huejotzingo,
presenta dos ángeles que tocan el sacabuche.
53
2.5 ¿1650? - Ciudad de México: El martirio de San Lorenzo, una pintura al óleo de
José Juárez, representa a un ángel tocando sacabuche junto con otros músicos
que parecen ser ángeles. Catálogo razonado del Fondo Cultural Banamex
(ARCA), 1997.
55
2.6 ¿1674-80? - Cusco, Perú: Óleo anónimo, Cofradías de Santa Rosa y La Linda,
que forma parte de un grupo de pinturas llamadas: La procesión del Corpus
Christi. Este lienzo representa a un indígena sacabuchista con ropajes andinos,
ejecutando el instrumento durante la procesión. Museo del Arzobispo, Cusco.
56
2.7 ¿1693? - Cusco, Perú: la pintura de Francisco Chihuanito, La Virgen de Monserrat,
ubicada en la iglesia parroquial de Chichero, Cusco, incluye una representación de
un sacabuchista en una posición prominente cerca del centro de la pintura.
57
Capítulo 3
3.1 Segundo libro de acuerdos años de 1693 a 1704, verso 191. Nombramiento de
Juan de Herrera en 1703 con salario anual de 250 patacones. 75
3.2a Portada del siglo XX de Toca la Flauta de Alonso Torices 95
3.2b Partichela del Tiple 1 a 4, verso – Toca la Flauta de Alonso Torices. 96
3.2c Partichela del Tiple 1 a 4, anverso – Toca la Flauta de Alonso Torices 96
3.2d Partichela del Tiple 2 a 4, verso – Toca la Flauta de Alonso Torices 97
3.2e Partichela del Tiple 2 a 4, anverso – Toca la Flauta de Alonso Torices 97
3.2f Partichela del Tiple 3 a 4, verso – Toca la Flauta de Alonso Torices 98
3.2g Partichela del Bajón – Toca la Flauta de Alonso Torices 98
3.2h Partichela del Bajón verso – Toca la Flauta de Alonso Torices 99
3.2i Partichela del Bajón verso – Toca la Flauta de Alonso Torices 99
3.3a Portada del siglo XX de Cruz Soberana ¿José Cascante?, ¿María Dionosia?,
¿Jesús María? 111
3.3b Partichela de tiple – Cruz Soberana ¿José Cascante?, ¿María Dionosia?, ¿Jesús
María? 112
3.3c Partichela de tiple – Cruz Soberana ¿José Cascante?, ¿María Dionosia?, ¿Jesús
María? 113
3.3d Partichela del acompañamiento, verso – Cruz Soberana ¿José Cascante?, ¿María
Dionosia?, ¿Jesús María? 114
3.3e Partichela del acompañamiento, anverso – Cruz Soberana ¿José Cascante?,
¿María Dionosia?, ¿Jesús María? 114
3.4a Portada del siglo XX de Armarle quiere el demonio - José Cascante 117
3.4b Partichela del alto, verso – Armarle quiere el demonio - José Cascante 118
3.4c Partichela del alto, anverso – Armarle quiere el demonio - José Cascante 119
3.4d Partichela del acompañamiento - verso – Armarle quiere el demonio - José
Cascante 120
3.4e Partichela del acompañamiento - anverso – Armarle quiere el demonio - José
Cascante 120
3.5a Partichela del acompañamiento - verso – Nuestra Señora de Topo - José Cascante 124
3.5b Partichela del acompañamiento - verso – Nuestra Señora de Topo - José Cascante 125
3.5c Partichela del tiple a 3 - verso – Nuestra Señora de Topo - José Cascante 126
3.5d Partichela del tiple a 3 - verso – Nuestra Señora de Topo - José Cascante 127
3.5e Partichela del alto a 3 – verso – Nuestra Señora de Topo – José Cascante 128
3.5f Partichela del alto a 3 – anverso – Nuestra Señora de Topo – José Cascante 129
3.5g Partichela del tenor a 3 – verso – Nuestra Señora de Topo – José Cascante 130
3.5h Partichela del tenor a 3 – anverso – Nuestra Señora de Topo – José Cascante 131
3.6a Portada del siglo XX de Detente Asombro Veloz – José Cascante 136
3.6b Partichela del tiple a 3 – verso – Detente Asombro Veloz – José Cascante 137
3.6c Partichela del alto a 3 – verso – Detente Asombro Veloz – José Cascante 138
3.6d Partichela del bajo a 3 – verso – Detente Asombro Veloz – José Cascante 139
3.7a Partichela del tiple a 3 – verso – Ala Fuente de Vienes – Juan de Herrera 143
3.7b Partichela del tiple a 3 – verso – Ala Fuente de Vienes – Juan de Herrera 144
3.7c Partichela del acompañamiento a 3 – verso – Ala Fuente de Vienes – Juan de
Herrera 145
3.7d Partichela del acompañamiento a 3 – anverso – Ala Fuente de Vienes – Juan de
Herrera 146
3.8a Partichela del alto – anverso – A ver el Rey – José Cascante 150
3.8b Partichela del alto – verso – A ver el Rey – José Cascante 150
3.8c Partichela del acompañamiento – verso – A ver el Rey – José Cascante 151
3.9a Partichela del tiple a dúo – verso – El verte favorecido y asistido – Juan de Herrera 153
3.9b Partichela del tiple a dúo – anverso – El verte favorecido y asistido – Juan de
Herrera 154
3.9c Partichela del tenor a dúo – verso – El verte favorecido y asistido – Juan de
Herrera 154
3.9d Partichela del tenor a dúo – anverso – El verte favorecido y asistido – Juan de
Herrera 155
3.10a Partichela de tiple solo – verso – De la Alta Providencia – Juan de Herrera 157
3.10b Partichela de tiple solo – anverso – De la Alta Providencia – Juan de Herrera 158
3.10c Partichela del acompañamiento – anverso – De la Alta Providencia – Juan de
Herrera 159
3.11a Portada de Canción a 2 – Juan de Herrera 163
3.11b Partichela 1.1 de Canción a 2 – Juan de Herrera 163
3.11c Partichela 1.2 de Canción a 2 – Juan de Herrera 164
3.11d Partichela bajo 2.1 de Canción a 2 – Juan de Herrera 164
3.11e Partichela bajo 2.2 de Canción a 2 – Juan de Herrera 165
ÍNDICE DE TABLAS
No. Contenido
Capítulo 1
Pág
1 Tabla que resume citas que dan cuenta de la presencia del sacabuche en
distintos contextos literarios e históricos a través del tiempo. 17
2 Tabla de la disposición capitular de la iglesia metropolitana - Catedral de
Bogotá – Dignidades. 29
3 Tabla de la disposición capitular de la iglesia metropolitana - Catedral de
Bogotá – Canonjías de oficio y oposición. 30
4 Tabla de la disposición capitular de la iglesia metropolitana - Catedral de
Bogotá – Planta auxiliar de la Catedral. 30
Capítulo 2 2.1 Datos determinantes sobre la presencia del sacabuche y la actividad de
ministriles en el contexto hispanoamericano. 53
Capítulo 3 3.1 Información acerca de métodos de sacabuche y tratados de música del
siglo XVI al XVIII. 91
ÍNDICE DE ILUSTRACIONES
No. Contenido Pág.
Capítulo 1
1
Francisco Correa de Arauxo - página 167 de Música Práctica y
Theorica de Órgano intitulado Facultad Orgánica 1626. 24
2 Ilustración de la familia del sacabuche del Syntagma Musicum de
Michael Praetorius (1619). 27
Capítulo 3
3.1 Diagrama de signos de la notación mensural blanca elaborada Omar
Morales Abril para el Programa de Posgrado en Música de la UNAM. 77
INTRODUCCIÓN.
Desde la segunda mitad del siglo XX, los estudios catedralicios han ocupado un
espacio importante en investigaciones musicológicas. Numerosas publicaciones sobre el
tema, tanto en Europa como en Latinoamérica, han marcado un derrotero que constituye un
imaginario cada vez más crítico y aproximado. En el caso de la Catedral de Bogotá, la
historiografía catedralicia se ha centrado en estudios que comprenden principalmente los
siglos XV al XVIII. Los mismos tratan enfoques heterogéneos, aspectos relacionados con
la capilla musical1, los maestros de capilla, el repertorio, los compositores, la circulación y
recepción de músicas y músicos, las influencias institucionales de la fábrica (cuerpo
administrativo de la iglesia), la relación con los entornos socioculturales y las
transcripciones musicales, entre muchos otros.
Desde un punto de vista tradicional, la capilla musical solo se circunscribe a los
procesos relacionados con la enseñanza y ejecución musical religiosas, así como a los
vínculos establecidos entre los maestros de capillas y el resto del corpus musical. Como
resultado de esta objetividad, el énfasis de esta investigación se centra en el estudio de la
actividad musical en la Catedral de Bogotá durante el siglo XVII y principios del XVIII: en
ella, se presta especial atención a la reconstrucción de la práctica musical a través del
instrumento sacabuche, y a las diversas conexiones existentes entre los músicos ministriles
dentro de la capilla musical en un contexto virreinal. En consecuencia, se pretende extender
el panorama de los modelos de estudio, así como constituir vínculos concretos de un
determinado espacio y período asociados a la realidad cultural de la sociedad de Santafé. A
futuro, se espera que los resultados de estos estudios contribuyan a estructurar teorías y
metodologías a nivel integral que permitan una mejor organización del repositorio musical
de la catedral, así como su divulgación y acceso a través de trabajos científicos.
Esta investigación ha partido de la bibliografía específica sobre el tema centrado en
los diferentes trabajos referidos a los siglos de interés. Si bien estos trabajos no expresan
necesariamente las mismas condiciones de la actividad musical de Santafé en los siglos
XVII y XVIII dentro de la capilla catedralicia, ayudan a comprender y a estructurar, de
forma coherente, las prolongaciones y cambios generados en los períodos de estudio.
1 En el contexto del trabajo, y según el Diccionario de autoridades, se entiende como capilla musical el
“conjunto de músicos supeditados a un patrono del que percibían un salario por prestar sus servicios en las
catedrales, colegiatas, iglesias y conventos”. En: Diccionario de autoridades, Vol. 1, Madrid: Editorial
Gredos, (1963: 144).
1
En lo correspondiente a las investigaciones sobre el tema, específicamente de la
Catedral de Bogotá, se considera pertinente exponer que aunque existen diversas y nutridas
publicaciones acerca de la misma, la bibliografía sigue siendo limitada para abordar
múltiples flancos que esperan a ser estudiados desde la musicología, como bien se ha hecho
en el caso de la Catedral de México, a pesar que la de Bogotá, se sigue considerando uno de
los repositorios musicales catedralicios más opulentos de Latinoamérica, aún después de los
múltiples avatares de la naturaleza, conflictos sociales y desfalcos que ha sufrido a lo largo
de su historia.
El cabildo catedral de Santafé surge en 15622, a raíz de la traslación del obispado
desde Santa Marta y desde entonces se convierte en un centro de especialización musical:
la capilla servía de referente y proveía de músicos a las demás instituciones religiosas
existentes en la ciudad, donde se documentan ministriles y especialmente indígenas
sacabuchistas. Es importante destacar que esta actividad guarda importantes contribuciones
e información sobre la práctica en el ámbito eclesiástico, al contextualizar la situación
sociocultural de la época.
La existencia de una doctrina religiosa en Bogotá ha tenido un considerable impacto
histórico para Colombia, al incluir repertorio musical litúrgico y religioso a lo largo de la
historia. Estos archivos contienen: actas capitulares o libros de acuerdos, donde constan
contrataciones, diezmos, juicios, cédulas reales y por otro lado, partituras: ellos posibilitan
resituar el panorama de la investigación que se propone.
Si bien han sido fortuitos los accesos de investigadores al repositorio del archivo de
la Catedral de Bogotá, es posible declarar que la Arquidiócesis de Bogotá, en aras de
proteger este patrimonio, ha restringido acertadamente el acceso autónomo y emancipado
de su repositorio para garantizar su conservación y acceso a través de convenios
institucionales controlados, que permitan su uso de manera íntegra y supervisada, con
herramientas científicas que aporten a la organización y divulgación del mismo. Luego de
acceder al archivo, se confirma que desde el catálogo realizado por José Ignacio Perdomo
en 1976, no existe una actualización de la herramienta, aunque es evidente que la
Universidad de los Andes, en cabeza de Marcela García y Rondy Torres, trabajan en ello
actualmente.
2 Existen múltiples fuentes, pero se toma como referencia la tesis de Camilo Andrés Moreno Bogoya. 2016.
Estudio diplomático y paleográfico del libro de actas de la Catedral Primada de Bogotá: (1693-1704).
2
En correspondencia con este tipo de investigación, se ha procurado la revisión de
trabajos realizados en Hispanoamérica que suministren modelos de estudios de la actividad
musical en otras catedrales o faciliten información útil para la reconstrucción y vinculación
musical de la época, con enfoques heterogéneos actualizados.
Casi todas las investigaciones, concernientes a este tema en Bogotá, han tenido como
referente el trabajo de Robert Stevenson. Por su parte, en Santafé, los temas catedralicios
han tomado significación como objeto de estudio. Para el desarrollo de este trabajo, han
contribuido principalmente las valiosas investigaciones realizadas por José Perdomo
Escobar, Luis Antonio Escobar, Ellie Anne Duque, Egberto Bermúdez, Joanne Rappaport,
Marcela García, Diana Farley, Leonardo Cabo Santamaría, María Camila Mendoza Castro,
Juan Sebastián Mora y Silvia Rodríguez, entre otras más. Estos estudios aportan a una nueva
etapa de desarrollo en la musicología histórica hispanoamericana, sus transcripciones y
aportes han servido como punto de partida para los análisis y objetivos de este trabajo.
Documentario general referente a la práctica musical:
A continuación, se relacionan algunas particularidades sobre los materiales encontrados
en el archivo de la Catedral de Bogotá, con el fin de comprender el punto de partida y el
consecuente manejo de fuentes para la presente investigación:
1- Han sido seleccionadas algunas actas capitulares de los siglos XVII y XVIII que
hacen mención a ministriles y a su nivel artístico, como precedentes a la interpretación de
repertorio catedralicio de Santafé.
2- Faltan todos los libros de acuerdos anteriores al año de 1693, y no fue posible
hallar menciones a sacabuchistas dentro de la catedral, diferentes a las ya citadas en las
publicaciones de algunos de los autores anteriormente mencionados.
3- Documentos en estado avanzado de deterioro, en algunos casos incompletos.
3
Partituras Manuscritos/Impresos:
1- El Catálogo de José Ignacio Perdomo Escobar (1976) fue trascendental para
acceder a las creaciones musicales de los siglos XVII y XVIII.
2- Existe una división en la ubicación de las fuentes: una en los libros de acuerdos
respecto a los manuscritos, y otra para los libros de coro y partituras que por lo general, se
encuentran en partichelas sueltas.
3- En las partituras manuscritas seleccionadas se observa una relativa legibilidad en
su grafía y en las acotaciones de datos sobre fechas y soportes referenciales de los autores,
además de los textos en bolígrafo o máquina de escribir por parte de Ignacio Perdomo
Escobar y Luis Antonio Escobar, a modo de carátulas de algunas de las obras.
4- De acuerdo con la práctica de la época, las partituras se encuentran en formato
apaisado y folios sueltos, tanto las partes vocales como instrumentales. Nueve de las obras
seleccionadas son vocales con acompañamiento y una es instrumental, poseen generalmente
textura homófona con pasajes contrapuntísticos e imitativos y en general, el
acompañamiento se identifica o no con un instrumento determinado que funciona como
continuo.
5- El repertorio seleccionado se integra por nueve villancicos y una obra
instrumental. Dos de los villancicos estaban incompletos y se ha sugerido una
reconstrucción de las voces faltantes con recursos de época, en aras de recuperar las obras y
hacerlas interpretables.
8- Ocasional deterioro de las obras en algunas secciones que imposibilitan una
legibilidad integral de la partitura.
Considerando el estado actual del archivo y los manuscritos musicales atesorados,
aún no develados, surge el siguiente problema científico: ¿Cómo contribuir a la
reconstrucción de la actividad musical litúrgica y religiosa de la Catedral de Bogotá en
diferentes momentos de los siglos XVII y XVIII?
Se define como objeto de estudio: la documentación del repositorio del archivo
histórico catedralicio de la actual Arquidiócesis de Bogotá, con vistas a la reconstrucción de
una parte de la actividad musical litúrgica y religiosa durante los siglos XVII y XVIII, así
como el análisis e interpretación de su repertorio, a través del corpus sonoro del sacabuche.
4
En ese orden de ideas, se formula la hipótesis siguiente: la digitalización, análisis,
adaptación e interpretación de diez obras musicales del corpus documental-musical del
repositorio del archivo histórico catedralicio de la actual Arquidiócesis de Bogotá, permitirá
proponer una reconstrucción de las piezas como parte de la actividad musical litúrgica y
religiosa de la Catedral de Santafé en los siglos XVII y XVIII, a través del sacabuche.
Las variables de análisis planteadas en la metodología para la adaptación,
interpretación y estudio de la información están sustentadas teórica y conceptualmente
dentro de este trabajo, posibilitando la comprobación de la predicción proyectada en la
hipótesis. Se presenta como variable dependiente: la recopilación y análisis de la
documentación referente a la actividad musical litúrgica y religiosa del repositorio referente
a ministriles y el sacabuche, mientras que la independiente se formula como: la actividad
musical litúrgica y religiosa del repositorio del archivo histórico de la Catedral de Bogotá
en diferentes momentos de los siglos XVII y XVIII,
La tesis maestrante estudia la actividad musical dentro del archivo histórico de la
Catedral de Bogotá durante diferentes períodos de los siglos XVII y XVIII; en ella se
profundiza en el conocimiento de la práctica musical, al prestarle especial atención a los
ministriles y al sacabuche.
Objetivos:
Objetivo general: Reconstruir parte de la actividad musical litúrgica y religiosa de
la Catedral de Bogotá en los siglos XVII y XVIII, a través del análisis, adaptación,
interpretación, y estudio documental-musical de diez obras musicales del repositorio del
archivo histórico catedralicio de Santafé, a través del corpus sonoro del sacabuche.
Fueron seleccionadas diez obras musicales que reposan en el archivo de la Catedral
de Bogotá, su análisis, edición y publicación, posibilitará otro escenario para un futuro
archivo de música digitalizado, actualizado y analizado críticamente.
Objetivos Específicos:
1. Argumentar teóricamente y metodológicamente una investigación dirigida a la
reconstrucción de una parte de la actividad musical litúrgica y religiosa de la Catedral de
Bogotá en los siglos XVII y XVIII.
2. Realizar una edición crítica a partir de la transcripción de diez obras
vocales/instrumentales manuscritas de los siglos XVII y XVIII, para describir los criterios
5
técnicos de los autores y copistas, hacer concordar las diferentes grafías, y producir
versiones actualizadas para su interpretación.
3. Interpretar el contexto a partir del corpus documental-musical y reconstruir
estéticamente la actividad musical litúrgica y religiosa de la Catedral de Bogotá.
4. Estructurar, diseñar y aportar una base digital correspondiente para la
socialización de las diez obras seleccionadas.
5. Difundir un panorama del origen e historia del sacabuche dentro de un contexto
práctico social, como instrumento protagonista de esta investigación.
6. Divulgar el repertorio catedralicio de Santafé en los siglos XVII y XVIII, así como
obras musicales que permanecían inéditas.
Para la realización de esta investigación han sido esenciales, desde el punto de vista
metodológico, los siguientes conceptos: liturgia, ministriles, sacabuche e interpretación
históricamente informada.
La metodología que se aplica a la investigación propuesta responde a las necesidades
y criterios interpretativos exigidos por el objeto de estudio. La musicología como ciencia,
se conecta y coexiste con otras disciplinas: resulta pertinente aplicar enfoques
metodológicos abiertos relacionados con esta ciencia, como la musicología histórica. La
misma posibilita: acotar la historia de la Catedral de Bogotá y los géneros vocales/
instrumentales predominantes en el discurso religioso; el estudio de algunas biografías de
los músicos y maestros de capilla de los siglos XVII y XVIII, así como interpretar la
reconstrucción de su actividad musical.
Esta indagación permite establecer consideraciones respecto a la historia de la
práctica musical, discurriendo en las individualidades musicales de los compositores y sus
obras dentro del contexto sociocultural y otorgando prioridad al método analítico–sintético
de la investigación histórica.
Definir el objeto del estudio de la significación musical es una tarea
considerablemente compleja. Sin embargo, la significación musical, sobre todo en relación
con las obras que se escribieron en los períodos estudiados en este trabajo, se basan en “la
reconstrucción de una competencia musical que se habría perdido, de un cierto saber musical
de transmisión oral que habría sido olvidado con el paso del tiempo”: Música y semántica:
de la hermenéutica a la semiótica musical, Grabocz (2009: 12).
6
Se asume además, el enfoque epistemológico cualitativo desde una perspectiva
holística y documental. Sobre esta base se ha realizado el análisis de la literatura científica
y entrevistas acerca del tema, y de los resultados de las investigaciones más recientes
referidas al mismo, con énfasis en métodos particulares de la investigación – creación en las
artes, como expresa Wassily Kandinsky en su texto Sobre lo espiritual en el arte (1989),
donde expone en líneas generales que la obra de arte es el producto de la convergencia de
tres registros: el personal en la investigación, el de la época y el puramente artístico, donde
el proceso creativo no tiene una temporalidad preestablecida en una investigación
multivariada y multinivel, además de otros enfoques contemporáneos de corte semiótico,
como bien se expone a continuación:
Investigación archivística: permite valorar de forma coherente con el contexto el
estudio de la historia del repositorio de la catedral, posibilitando la sistematización, análisis,
adaptación y digitalización de las fuentes documentales primarias y secundarias
relacionadas con el objeto de estudio, a través de: la revisión del archivo, el estudio del
contenido y registro de documentos. Esto con el fin de elaborar un panorama general de
diferentes momentos correspondientes a los siglos XVII y XVIII.
Transcripción y análisis: Se realizó una propuesta de transcripción de diez obras
seleccionadas, basándose en textos de la época y en publicaciones y recomendaciones de
especialistas contemporáneos, cuyos aportes permitieron abordar el problema con
herramientas coetáneas para la propuesta de transcripción, análisis, adaptación e
interpretación del repertorio catedralicio de Santafé.
Crítica textual: se conecta con la paleografía diplomática, musical y bibliográfica,
la editorial, y el estudio de las filigranas del papel. Mediante la paleografía y la lexicografía
se abordan principalmente, la transcripción a notación moderna de los manuscritos
musicales y la interpretación de las grafías que figuran en ellos. Si bien datan de una
notación de los siglos XVII y XVIII, existen diferentes grafías que necesitaron de un
cuidadoso estudio para su transcripción.
De la misma forma, los documentos no musicales como los libros de acuerdos han
sido una fuente fundamental para interpretar términos y usos del lenguaje de la época, así
como para completar un criterio hermenéutico contextual. La edición crítica de los
manuscritos se sustenta a partir de un estudio del contexto y una comprensión interpretativa.
7
La transcripción de manuscritos musicales se ha centrado en ofrecer una versión de
utilidad, tanto para los instrumentistas como para investigadores, facilitando el acceso de la
lectura musical a los usos actuales. Las versiones intentan mantener cercanía a las originales
y presentan sólo una de las tantas posibilidades de interpretación.
Método analítico y teórico: Desde este enfoque, la teoría puede incluir el análisis.
Además, se produce el estudio detallado de las piezas musicales para probar la validez
empírica y la aplicación de la teoría. Las teorías aportan descripciones generalizadas de las
estructuras y de sus resultados, mientras el análisis de una obra específica permite aprobar
la validez empírica y la propuesta planteada articulada a la aplicación de la teoría.
La estructura analítica, generalmente inductiva, se inicia en los elementos básicos y
asciende a niveles superiores de pensamiento organizativo. La perspectiva de esta sección
es la de un estudio integral que pretende ser funcional en el proceso de reconstrucción
musical.
Fuentes y material documental: Para la investigación se considera como fuente
primaria, la documentación que se encuentra en el archivo de la Catedral de Bogotá: libros
de acuerdos y partituras sueltas que registran datos importantes de la práctica musical en el
período de estudio. Entre las fuentes secundarias, se encuentran las investigaciones,
estudios, tratados y escritos que abordan el repertorio musical y el contexto histórico-
cultural del período en cuestión, así como los métodos de sacabuche por parte de
especialistas descritos en el estado del arte y en las tablas relacionadas más adelante.
De la misma forma, las fuentes secundarias son abordadas con una mirada crítica,
seleccionando los trabajos que aportan al corpus interpretativo de la investigación desde
diferentes enfoques, ya sea como modelo de estudio o como información específica para la
construcción interpretativa. Como fuente ternaria, se recurrió a la entrevista mixta
semiestructurada, para compilar recomendaciones de especialistas contemporáneos del
sacabuche en la interpretación de repertorios para el instrumento, durante los siglos XVII y
XVIII.
La contribución de la tesis a la comunidad científica se expresa en el ofrecimiento
de una nueva interpretación del escenario y panorama de abordaje de la música litúrgica y
religiosa de la Catedral de Bogotá en diferentes momentos de los siglos XVII y XVIII,
contribuyendo al conocimiento integral y divulgación de este repositorio. De igual manera,
posibilita futuros estudios del patrimonio musical colombiano en lo referente a este campo,
8
aporta una metodología que permite contextualizar, precisar y llenar vacíos de orden
histórico cultural de la actividad musical litúrgica, ministril y religiosa en esta ciudad, y la
posibilidad de hacerla extensiva a Latinoamérica, a través de una propuesta interpretativa
mediante el sacabuche.
En cuanto a la metodología, se tuvieron en cuenta los estudios de James Grier (2008)
en The critical editing of music. History, method and practice, donde se exponen derroteros
científicos para tomar decisiones fundamentadas y críticas, en aras de propender un acto de
interpretación informada donde el editor representa un papel de autoría como la del
compositor, que se ve afectada y limitada por instrumentos sociales, culturales, políticos y
económicos, a través de las cuales se producen y difunden las fuentes de estudio. Se tomaron
en préstamo enfoques y métodos de la filología para reforzar el método musicológico,
principalmente, de la relación entre la obra y su texto escrito en música y el carácter del
texto de una obra musical. La intención al emplear esta herramienta, es presentar una teoría
de la edición que reconozca estos aspectos únicos de la obra musical y que los sitúe como
cuestiones centrales en la metodología y la práctica de la edición musical.
La estructura del texto es la siguiente:
Capítulo 1: Si bien el objeto principal del trabajo es el análisis, adaptación e interpretación
de repertorio catedralicio en Santafé, ello se realiza a través de la mirada y de las
posibilidades interpretativas del sacabuche. Se hace necesario entrar en detalles del
instrumento y su historia, así como desmitificar el uso del instrumento exclusivamente para
doblar voces con un carácter sosegado, secundario y pausado, que determinarán
decisivamente la propuesta interpretativa. Por otro lado, este capítulo aporta nuevas
evidencias como menciones de ministriles y músicos de la Catedral de Bogotá.
Capítulo 2: El modelo de enseñanza musical español es replicado en los virreinatos
hispanoamericanos, y es necesario contextualizar un panorama socio-cultural de Santafé
dentro del altiplano cundiboyacense, como elementos primordiales que definieron la práctica
musical en la Catedral de Bogotá a lo largo de la historia. Por otro lado, es importante
relacionar la llegada del sacabuche a Latinoamérica como un instrumento importado, el papel
de los ministriles en el Nuevo Reino de Granada, y una reflexión acerca de cómo pudo haber
sonado el sacabuche en Santafé.
9
Capítulo 3: Edición crítica de los manuscritos musicales: presenta las características
generales de los manuscritos, los criterios de análisis, edición y sugerencias de interpretación
de villancicos, las fotografías originales y las transcripciones, así como la propuesta de
reconstrucción y recreación del repertorio obrante en el archivo catedralicio de Santafé, como
recuperación y actualización del patrimonio musical colombiano.
10
CAPÍTULO I.
INTRODUCCIÓN AL INSTRUMENTO SACABUCHE.
1.1. Origen e iconografía de la aparición del sacabuche.
1.2. Evidencia de mujeres sacabuchistas en el siglo XVI.
1.3. Origen de la palabra sacabuche.
1.4. Aspectos técnicos y evidencia del virtuosismo en el sacabuche.
1.5. La familia del sacabuche.
1.6. Estructura organizacional de la Catedral de Bogotá, ministriles y organistas.
11
1.1. Origen e iconografía de la aparición del sacabuche.
El sacabuche es un instrumento musical de viento metal antecesor del trombón
moderno, que obtuvo su desarrollo dentro de la historia de los instrumentos probablemente
luego del año 1.400. Se toma esta fecha como posible referencia, ya que según Curt Sachs
(1940: 301) en su texto Historia Universal de los Instrumentos Musicales Parte II, el primer
rastro pictórico que se conoce de dicho instrumento se encuentra en un lienzo del italiano
Mateo di Giovanni, quien murió en 1495. Esta pintura se encuentra conservada actualmente
en la Galería Nacional de Londres, retablo S. Agostino (Asciano, Italia). El sacabuche puede
apreciarse al extremo superior derecho del fresco, siendo ejecutado por un ángel vistiendo
túnicas rosadas. (ver imagen 1).
Imagen 1.
Retablo de Matteo di Giovanni, S. Agostino - siglo XV.
(dominio público)
12
Se encuentra documentado en numerosos textos académicos que el sacabuche
efectivamente desempeñó un papel fundamental dentro la música catedralicia en
Latinoamérica y del Nuevo Reino de Granada particularmente, como instrumento usual de
los ministriles y del modelo de enseñanza musical. Sin embargo, es evidente que el sacabuche
no era autóctono de América y que por el contrario, fue importado al Nuevo Mundo dentro
de las avanzadas de conquista y de evangelización, al menos en el caso de los virreinatos de
España. Aunque lo trajeron los españoles, diferentes textos dan fe que tampoco era un
instrumento de origen español, sino que provenía del centro de Europa.
Al revisar y comparar distintos ejemplares y diferentes fuentes de información, se
puede deducir que la aparición del sacabuche es realmente difusa e inexacta en la historia.
Los diferentes textos, investigadores y especialistas, además de ponentes y/o ejecutantes
internacionales del instrumento que hablan del tema, mencionan una fecha distinta en que el
sacabuche se encuentra registrado en la organología. Los datos más comunes apuntan a que
su aparición se da durante el siglo XV en el centro de la Europa medieval, teoría que afirma
Curt Sachs (1940: 301) en su texto.
Ejemplo de lo anteriormente expuesto, es que un artículo de Herbert W. Myers (1999:
1) publicado en el Historic Journal Brass hace referencia a un fresco llamado Asunción de
la virgen, donde se muestra a un ángel tocando el sacabuche. Según Myers, fue pintado poco
antes de 1490 en dicha iglesia por Filipino Lippi (1457-1504), fecha diferente a la que afirma
Curt Sachs de la pintura de Matteo Di Giovanni (1495). (ver imagen 2). Por otro lado, el
reconocido investigador y sacabuchista Christian Lindberg, expresó verbalmente durante un
recital realizado en la ciudad de Caracas, el miércoles 15 de febrero de 2012 en la sede de las
orquestas juveniles e infantiles de Venezuela, que el primer indicio del sacabuche se toma en
cuenta por tres danzas escritas para ser ejecutadas en este instrumento, en el año de 1347.
Resaltó que son de autoría de un compositor anónimo y que debido a su registro agudo,
preferiblemente deben ser ejecutadas en el sacabuche alto.3 Estas piezas están grabadas en
uno de sus CDs llamado: Christian Lindberg Unaccompanied: Three Medieval Dances-
Anonymous en las pistas: 15 I. Danse la Cleves, 16 II. Amoroso y 17 III. La Spagna.
3 Existe un video de dicho recital donde fueron ejecutadas las tres danzas anónimas en trombón alto (DVD disponible en
la videoteca de la Fundación Musical Simón Bolívar en Caracas-Venezuela, con la fecha y nombre del artista solista-
Christian Lindberg. 15 de febrero de 2012).
13
Imagen 2.
La asunción de la virgen María por Filipino Lippi, en la iglesia de Santa María Sopra
Minerva, Roma, Italia 1490. (dominio público)
Sin embargo, otros autores como Stanley Sadie (1984: 632) en el Dictionary of Musical
Instruments, alegan que la primera referencia del instrumento data de 1468 en la boda de
Carlos el Valiente y Margarita de York en Brujas-Bélgica, donde fue utilizada una trompette
saicqueboute. Por otro lado, el cornetista e investigador francés Jean-Pierre Canihac, creador
y director del ensamble Les Sacqueboutiers de Toulouse - Ensemble de cuivres ancien,
manifestó en una tertulia musical realizada en la sede de la Camerata Renacentista en la
ciudad de Caracas el 24 de noviembre de 2010, que la primera referencia de piezas escritas
específicamente para sacabuche solista se encuentran en el tratado Musicali Melodie de
Giovanni Martino Cesare (1621) con la obra La Hyeronima4. Según Canihac, es la pieza más
antigua conocida y documentada para sacabuche solista.
Ramón Andrés (1995: 341) refiere abundantes menciones en cuanto al origen e
importancia del sacabuche en sus diferentes contextos históricos. El autor cita la primera
documentación del instrumento en lengua castellana en la Crónica del Condestable Miguel
Lucas de Iranzo, en el año de 1470. Unos años más tarde en 1487, a Johannes Tinctoris
4 En la escuela contemporánea del trombón, se reconoce esta pieza como la primera obra escrita específicamente
para el instrumento. Otros detalles en: Cesare, Giovanni Martino. Musicali Melodie: A una, due, tre, quatro,
cinque e sei voci. Mónaco, 1621.
14
(quien, según el texto, fuese un chantre de Fernando de Aragón en Nápoles). Se señala
también en: De inventione et usu musicae que lo que en Francia llamaban sacqueboute, en
las Mémoires (1488) de Olivier de la Marche recibe el nombre de trompette-saicqueboute,
mientras en Italia se conocía como trompone.
Por otro lado, Daniel Anarte (2013: 4) confirma la fecha y lugar de aparición del
sacabuche en el centro de Europa a comienzos de 1400. En concreto, en las actas catedralicias
de la ciudad alemana de Brunswick - Baja Sajonia, donde se especifica el pago a dos gaiteros
y un sacabuche (2 piperen unde enen bassuner) en los años de 1403 y 1405. Así mismo,
asegura que la primera información sobre el uso del sacabuche en la península ibérica data
de 1474, fecha en la que Fernando el Católico emplea a un sacabuche para ampliar su capilla
musical, al convertirse en el rey de Castilla. De manera anecdótica, esta fecha es cercana a la
culminación, en Italia, de la pintura de Matteo de Giovanni (imagen 1).
El Nuevo Diccionario Histórico del Español, Tomo VI (1739: 342) describe el
sacabuche de la siguiente manera: “Instrumento musical à modo de trompéta, hecho de metál,
dividido por medio, à el qual suben y baxan por la parte de abaxo, para que haga la diferencia
de voces, que pide la música”. Más adelante, el diccionario cita a Trahele Covarr en su
Thesóro. Lat. Sambuca, æ. Tuba ductilis con La Gloria de Niquéa: “Apenas cobró el silencio
el lugár perdido, quando respondieron alternadas voces de cornétas y sacabúches” Cap. 115.
“Entra en el humano buche,|
Suene el lindo sacabuche”.
Anthony Baines (1992: 342) en tu texto The Oxford Companion to Musical
Instruments, manifiesta que el trombón antiguo o el sacabuche fue visto por primera vez en
imágenes que datan del año 1460, pero no específica en cuál iconografía o en dónde.
Existe otro artículo en la revista “Historic Brass Society Journal” escrito por Henry
Howey (1993: 65), en cuyo contenido se confirma que en Bavaria, aparecieron hacia la
segunda mitad del siglo XVII los músicos de viento-metal que marcaban las horas desde los
sitios altos de las ciudades y los que tocaban fanfarrias en las cortes, modelo similar al de
España, según los archivos de varias catedrales como Sevilla.
5 Se pueden consultar estas referencias en la web ingresando a la página de la Real Academia de la Lengua
Española: dle.rae.es con las palabras clave: sacabuche, tuba ductilis, trompeta, corneta.
15
De igual manera, se muestran otras referencias en las actas capitulares de distintas
ciudades alemanas como Hildesheim, Konstanz, Berlín u Ofen (actual Hungría) donde se
constata la contratación de sacabuches, denominados indistintamente pusauner o basuner
durante las dos primeras décadas del siglo XV. Simultáneamente, se van encontrando
referencias en el norte de Italia (Ferrara, Siena o Florencia) y hacia el este de Alemania,
Viena, Oudenaarde, Ypres y Leuven (actual Bélgica), Dijon y Paris, siendo habituales las
menciones a sacabuchistas y trombonistas, casi siempre junto a chirimías y cornetos.
Según Anarte (2013: 4), los cronistas relatan que en los actos del bautismo del
malogrado príncipe Juan, hijo de los reyes católicos (Sevilla, 1478), el niño fue llevado a la
iglesia en una larga procesión en la que participó una multitud de músicos, entre los que se
destacaban “tañedores” de trompetas, chirimías y sacabuches.
El autor declara que Sevilla fue un importante centro económico y cultural en Europa
desde comienzos del siglo XVI, gracias a que el descubrimiento de América hizo que el
puerto fluvial de esta ciudad ostentara su comercio con el nuevo continente. Las actividades
mercantiles se llevaban a cabo en la denominada “fuente de hierro” (actual enclave de la
iglesia del sagrario), hasta la construcción del Archivo de Indias en la segunda mitad del siglo
XVI. Por tanto, la Catedral de Sevilla albergaría para ese entonces, al primer conjunto estable
de ministriles documentado en España en el año de 1526, siendo maestro de capilla Pedro
Fernández de Castilleja (1487-1574), donde la plantilla de músicos era de cinco ministriles,
de los cuales dos eran sacabuches. Desde este puerto partirían más tarde considerables
expediciones hacia los virreinatos americanos, tomando como modelo y ejemplo la plantilla
de músicos que se puede constatar en los repositorios catedralicios latinoamericanos y
especialmente, en el de la Catedral de Santafé.
Según las actas catedralicias sevillanas, se contrató un número importante de
sacabuches donde cabe destacar que en abril de 1533, se realizó una contratación a Andrés
de Deza como sacabuche alto: “podrá servir de contralto siendo como es sacabuche”. En
1558 también se contrató al sacabuche Juan Baptista, quien en 1564 se convirtió en decano
de ministriles (su deber era custodiar los libros de música y los instrumentos de la catedral).
De igual modo, se empleó en los puestos de tañedores de sacabuches tiple a García González,
Diego de Aranda y Gaspar Camargo en 1560, y para el año de 1563 a Diego López.
16
Otras ciudades españolas siguiendo los pasos de Sevilla, contaron también con
ministriles en sus iglesias. Las respectivas actas capitulares de cada catedral lo demuestran
y allí se resaltan los nombres de algunos sacabuchistas, tal es el caso de la Catedral de
Córdoba (Juan Álvarez y Antonio Rodríguez en 1563); la Catedral de Jaén (Cristóbal
Zamorano en 1565, Pablo de Dueñas en 1591 y Pedro González Villalobos en 1670); la
capilla real de Granada (Francisco Vásquez en 1597, José de Florencia en 1604 y Quesada
en 1631); la Catedral de Málaga (Benito Cisneros y Mateo Serrano, ambos en 1627), entre
otros. Muchos de los ministriles se embarcaron posteriormente rumbo al nuevo continente
como músicos alicientes a las tropas, a las misiones religiosas y como expedicionarios.
Además de los fines lucrativos que otorgaba el movido comercio por ese entonces
incentivado por el oro proveniente de América y la famosa “leyenda del dorado”, las historias
de ciudades construidas en el valioso metal con incrustaciones de piedras preciosas y por
supuesto, el apogeo por convertirse en un nuevo “héroe conquistador” para perpetuar sus
nombres en la historia. La siguiente tabla resume otras citas que dan cuenta de la presencia
del sacabuche en distintos contextos literarios e históricos a través del tiempo:
Tabla 1.
Fuente Cita o mención
Ramón Andrés (1995: 343).
Juan del Enzina (1468-1529)
en el Triunfo del Amor.
Juan del Enzina (1468-1529) en el Triunfo del Amor (1496) cita en repetidas
ocasiones al sacabuche, siempre junto a chirimías.
Ramón Andrés (1995: 343).
Los Siete Libros de la Diana
(1560).
“Y no lo uvo dicho, quando comencaron a tocar tres cornetas y un sacabuche, con
un tan gran concierto que parecía una música calestial” (Libro II).
Ramón Andrés (1995:
343).Miguel de Cervantes.
(1547-1616).
Jornada primera de El Rufián Dichoso,“Vivo a lo de Dios es Cristo, sin estrechar
el deseo, y siempre traigo el baldeo como sacabuche listo”
Ramón Andrés (1995:
343).Francisco de Quevedo
(1580-1645), en La Vida del
Gran Tacaño.
“entre el humano buche, suene lindo el sacabuche”.
17
Ramón Andrés (1995: 343).
Juan de Tassis, conde de
Villamediana (1582-1622),
en La Gloria de Niquea.
Anotó después del diálogo entre Abril y la Edad: “Apenas cobró el silencio el
lugar, perdido, quando respondieron alternadas vozes de cornetas y sacabuches, a
cuya numerosa armonía la Corriente y el Abril escondieron las luces de sus
carros”.
José M. Lamaña cuenta en el
folleto de su CD (1974).
“La Música en la Corte Española de Carlos V” que, en España, se tienen
referencias concretas de la utilización del sacabuche en la corte de los Reyes
Católicos (c.1475) y que, así mismo, se hallan documentos del año 1480 que
hablan acerca de la enseñanza del sacabuche en Barcelona.
Ramón Andrés (1995: 343).
En el inventario de María de
Hungría, que data de 1556 y
que reposa en el Archivo de
Simancas.
Se relacionan nueve sacabuches, uno de ellos “engastado de plata, con todos sus
aderecos”.
En el Diccionario de
Instrumentos Musicales
(1995: 343).
La relación de inventarios de Felipe II de España, realizada en 1602. En ella se
destacan cuatro sacabuches de plata:
“el primero de ellos con los cabos y molduras doradas en trece piezas, que pesa
nueve marcos, siete onzas y una ochava, metido en una caja, cubierta de cuero
negro (…) tasado plata y echura cien ducados”. Pero hay otro valorado “en ciento
cincuenta ducados” que tiene doce piezas, con las guarniciones y cabos dorados y
en la mayor dos cadenillas, una a cada cabo, que pesa veinte marcos y tres
ochavas”, el resto de sacabuches descritos son de latón”.
En el Diccionario de
Instrumentos Musicales
(1995: 343).
Se menciona que los sacabuches son numerosos en Juan se Salinas (1559-1643),
hace un juego de palabras al respecto en su poema; Los Ejercicios Espirituales de
la Compañía de Jesús (vv. 133-138): “A la música suave, que se entonaba en este
coro grave, que era, porque me escuches, en vez de sacabuches, metebuches, y por
ser muy sonoras, en vez de chirimías, cantimploras”.
1.2 Evidencia de mujeres sacabuchistas en el siglo XVI.
Según los distintos textos que hablan de los ministriles y de los ejecutantes del
sacabuche, las actas y documentos mencionan en la gran mayoría de los casos, que los
ejecutantes de este instrumento eran hombres. Sin embargo Will Kimball, trombonista y
musicólogo norteamericano, muestra en su página web un recorte de un mantel hecho
alrededor de 1562 a 1568, donde se puede observar a una mujer sacabuchista entre los
músicos de las corte del conde Poppo de Henneburg en Rhoen - Turingia, actual Alemania6.
En el detalle, se puede apreciar a la pareja real enmarcada en la obra de Martin Agricola Ein
Feste Burg de Lutero (Un poderoso castillo), donde se muestran dos filas de músicos y entre
6 Kimball, Will. 2014. <Trombone History>. Trombone History timeline. www.kimballtrombone.com
http://kimballtrombone.com/trombone-history-timeline (consulta: 3 de mayo de 2020).
18
ellos, a una mujer ataviada de ropas cortesanas tocando el sacabuche. (ver imagen 3). La web
también muestra un fresco en el techo del castillo de Würting - Austria, que data de principios
de 1600 y representa al dios Apolo y sus musas, una de ella ejecuta el sacabuche. (ver Imagen
4). Hasta la fecha no se han encontrado menciones o iconografía de mujeres sacabuchistas
en Hispanoamérica durante los siglos XVI, XVII, ni XVIII.
Imagen 3.
Detalle del mantel (160 por 180cm) tejido en seda de oro y plata que muestra en el
centro al conde Poppo de Henneburg y a su esposa Sophie de Brunswick ¿1562-1568?
Kimball, Will. 2014. <Trombone History>. Trombone History timeline.
www.kimballtrombone.com http://kimballtrombone.com/trombone-history-timeline
(consulta: 3 de mayo de 2020).
(dominio público)
19
Imagen 4.
Techo del castillo de Würting - Austria, principios de 1600 - Apolo y sus musas.
(dominio público)
1.3. Origen de la palabra sacabuche.
Según Curt Sachs (1940: 301), el instrumento proviene de la trompeta en el siglo XV
y toma su nombre de la raíz inglesa sackbut, que quiere decir sack (sacar) y but (meter), por
el movimiento que hace la vara corredera del instrumento, para poder ejecutar las distintas
notas de las siete posiciones del diapasón. En Francia le llamaron saqueboute, de sacquer
(sacar o tirar), bouter (empujar); en Alemania, posaune, equivalente del alto alemán busine
(trompeta metálica del medioevo); en Italia, trombone, aumentativo de tromba (trompeta); y
en español fue nombrado “sacabuche”, proveniente de sacar y de bucha (tubo o tubería).
En España, es documentado en el siglo XV dentro de una variedad de conjuntos
instrumentales tanto religiosos como profanos, esto, según Joaquín Saura Buil (2001: 97) en
su texto Diccionario técnico-histórico del órgano en España. El origen de la palabra
“sacabuche” posiblemente es producto de la mezcla entre sus raíces lingüísticas, con el
parecido físico que tenía a un arma bélica histórica. Esta arma pudo haberse asemejado a una
lanza o cuchillo oblicuo con un filo interno que se utilizaba para cortar, degollar y decapitar,
además de sacar del arzón a los jinetes enemigos, tironeando y empujando simultáneamente.
20
Bueno sería por cierto que estos insignes pueblos se corriesen y vengasen y
anduviesen continuo hechas las espadas sacabuches a cualquier pendencia por
pequeña que fuese”. El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha 1605 (parte II).
Cap. XXVII de Miguel de Cervantes Saavedra.
De igual manera en el texto Tesoro de la lengua castellana (1611: ¿?)7, Sebastián de
Covarrubias define al sacabuche de la siguiente manera:
Instrumento de metal que se larga y recoge en sí mesmo; tánese con los demás
instrumentos de chirimías, cornetas y flautas. Díxose assí porque, cualquiera que no
estuviese advertido, le parecería cuando se alarga sacarle el buche.
Se podría entonces argumentar que el origen de la palabra sacabuche, en el idioma
español, puede provenir de alguna de las tres anteriores teorías, o bien de una mezcolanza
entre ellas. Ello abre la puerta a futuras investigaciones sobre el idioma: pureza/hibridación.
1.4. Aspectos técnicos y evidencia del virtuosismo en el sacabuche.
En cuanto a las técnicas de ejecución que se utilizaban para interpretar el sacabuche,
se conoce muy poco o casi nada, a no ser por referencias de la época que hablan de las
destrezas virtuosas de los ejecutantes. Es entendido que los sacabuchistas fueron mejorando
habilidades técnicas al transcurrir del tiempo, ya que de tocar notas largas de
acompañamiento y doblaje, a interpretar piezas como: “La Hyeronima” de Giovanni Cesare
(1621), la Quarta Sonata a duo para soprano y sacabuche de Dario Castello (15?? – 1630?),
y la Sonata a 3 para duo de violin, sacabuche y continuo de Antonio Bertali (1605 – 1669),
entre otras, se requirió de una habilidad técnica considerablemente compleja. Esta cita de
Pierre Trichet (1640: ¿?)8 capítulo del sacabuche, lo demuestra:
Debo confesar que la primera vez que oí el sonido del sacabuche, admiré casi por igual
la destreza del que lo tocaba como el ingenio del que lo había inventado; afirmo sin
vacilar que el inventor merece muchos más elogios…
Parte de esta afirmación se puede comprobar, al escuchar las reconstrucciones y
aproximaciones de las piezas antes mencionadas que grabaron los sacabuchistas Michel
Becquet y Daniel Lasalle en su producción discográfica La Sacqueboute, y el sacabuchista
Jörguen Van Rijen en Sackbutt en el Combattimento Consort Amsterdam, respectivamente.
Así mismo, el sacabuchista Adam Woolf recrea diferentes versiones virtuosas de piezas del
siglo XVII en su CD Songs Without Words. Es importante mencionar que a lo largo de esta
7 La web no ofrece el número de página, pero se puede consultar esta referencia ingresando a la plataforma de
la Real Academia de la Lengua Española: dle.rae.es 8 No fue posible establecer el número de página en el documento original.
21
investigación se ha tenido contacto con todos los artistas y representantes modernos de la
escuela del sacabuche mencionados en este texto, especialmente con Daniel Lasalle (músico
de Jordi Savall) y Adam Woolf (músico de Sir. Elliot Gardiner), quienes han plasmado sus
sugerencias para la interpretación de la música colonial de Santafé a través del sacabuche,
para este documento.
Otro aspecto que probablemente generó virtuosismo en el instrumento fue el arte de la
“disminución”, que no es más que la suerte de improvisación ornamental escrita en la
partitura por el compositor, o bien sea la escogida por el intérprete al momento de ejecutar la
pieza. Esta técnica de interpretación interesó a todos los músicos en el siglo XVI y XVII
“por cierto, los sacabuchistas no se quedaron atrás”, afirma Trichet.
Dichas técnicas de ejecución, eran bastante efectivas ya que para interpretar distintas
piezas del repertorio antiguo empleando herramientas técnicas actuales, sigue siendo
complejo a pesar de la evolución de los instrumentos musicales y de la cantidad de recursos
educativos, técnicos y sonoros que se poseen hoy en día. Reconocer y diferenciar dichas
técnicas, permitirían al ejecutante de un instrumento antiguo perfeccionarse y aventajarse
técnica e interpretativamente en su instrumento moderno, en comparación con un
instrumentista que no tenga acceso a dicha información. Este trabajo también pretende
aproximar al intérprete moderno a los recursos históricos que se consideran pertinentes para
abordar el repertorio colonial en Santafé, durante los siglos XVII y XVIII.
Por otro lado, Robert Stevenson (1961: 167) refiere en su texto Spanish Cathedral
Music in the Golden Age que siendo ya Francisco Guerrero (1528-1599) maestro de capilla
en Sevilla, éste efectúa en 1586 una regulación para los ministriles:
Que Juan de Medina taña el hordinario el contralto y de lugar a los tiples, no turbándolos
con exceder de la glosa que debe a contralto y que cuando el dicho Juan de Medina
tañere solo el contralto por tiple con los sacabuches se le dexa el campo abierto para
hacer las galas y glosas que quisiere, que en este ynstrumento las sabe bien hacer.
Además, Guerrero menciona en este reglamento una serie de normas importantes
acerca del estilo de la música en este periodo que aún hoy en día, son aplicables a músicos
que pretendan ejecutar músicas de dicha época. Algunas de estas recomendaciones son:
En primer lugar, Rojas y López deberán tocar siempre la parte del tiple, generalmente
en chirimías. Cuando improvisen las glosas, deberán respetar cuidadosamente algún
orden por lo que a lugares y tiempo respecta.
22
También hace referencia explícita a la manera en que deben hacerse las disminuciones
o glosas, por ejemplo:
Cuando un menestril añada glosas a su interpretación, otro deberá ceder y limitarse a tocar
únicamente las notas escritas, pues se producirá una cacofonía absurda si los dos improvisasen
glosas simultáneamente. En segundo lugar, los mencionados Rojas y López, cuando toquen la
corneta en los momentos indicados, deberán respetar las susodichas normas referentes a la
improvisación de glosas: que el uno ceda al otro para no crear una disonancia insoportable,
como se ha señalado arriba.
De igual modo, el sevillano Francisco Correa de Arauxo (1584-1654) escribió en su tratado
Música práctica y theorica de órgano intitulado Facultad Orgánica una curiosa referencia
al virtuosismo de un sacabuchista llamado Gregorio de Lozoya, quien dañó muchos
instrumentos por ejecutar pasajes veloces en los mismos (1626: 167). (ver ilustración 1).
23
Ilustración 19.
Francisco Correa de Arauxo - página 167 de Música Práctica y Theorica de
Órgano intitulado Facultad Orgánica 1626. Fotografía: Camilo Jiménez Vera.
(dominio público)
9 “Síguese la muy célebre canción Susana glosada a treinta y dos números al compás, re y sol, por delasolrre de
el género diatónico. Vbo en esta santa Iglesia de Sevilla un sacabuche llamado Gregorio de Lozoya, hombre
memorable en sciencia, y especialmente en glosar este instrumento y dixo un crítico, de el; que avia echado a
perder muchos sacabuches, de su tiempo, porque por imitarle glosando, descubrían las faltas que encubrían
callando, esto es, tañendo llano” - Francisco de Arauxo (1626: 167).
24
Ramón Andrés (1995: 343) menciona que en España el sacabuche obtuvo mucha
fama y prestigio, además de que hubo en esta región excelentes músicos de sacabuche, como
seguramente lo fueran Juan de Montoya, padre e hijo, ministriles de la ciudad de Zaragoza.
Afirma que en una cláusula del testamento de Juan de Montoya (padre) y María de Barrios
del año 1555 se lee:
Item, yo he dicho Juan de Montoya, quiero, ordeno y mando que si Juan de Montoya,
hijo mío bastardo, saliere con el arte de sacabuche a que yo le he encaminado, en tal
caso, le sean dados, y con el presente desde ahora para entonces le dejo de gracia
especial, los instrumentos y libros de música que hallarán ser míos, para hacer de
aquellos a su propia voluntad.
Dice Ramón Andrés que el heredero fue sin duda un buen sacabuchista, pues sucedió
al padre en su plaza de ministril de la Iglesia del Pilar y se le documenta en numerosas
ocasiones referidas a celebraciones musicales en dicha capilla.
Este mismo autor refuerza que la edad de oro del sacabuche tuvo cabida en la ciudad
de Venecia durante el siglo XVII (1995: 344). Manifiesta que el verdadero impulso que llevó
al virtuosismo a los ejecutantes del instrumento tuvo lugar en Italia, y sostiene que fue allí
donde florecieron en el siglo XVI muchas agrupaciones de cornetas y sacabuches, donde
fueron célebres las actuaciones del Concerto Palatino della Signoria di Bologna. En el primer
capítulo se citó a Girolamo Trombeti (1557-1624), virtuoso del sacabuche y compositor. Es
importante resaltar que el territorio que acogió con mayor énfasis al sacabuche y aportó
ampliamente a su desarrollo técnico fue Venecia.
Es probable que las habilidades técnicas que poseían los sacabuchistas fueran
copiadas y adquiridas al interactuar e intentar imitar a cantantes, cornetos, bajones, violas y
demás instrumentos que sí poseían mayores posibilidades virtuosísticas, tal como lo describe
el músico e investigador Bernard Fourtet en el cuadernillo del CD: La Sacqueboute. En él,
menciona que la técnica del sacabuche alcanzó virtuosismo en sus intérpretes a veces de
manera sorprendente, a pesar de la dificultad que representa mover rápidamente la vara del
instrumento. Recalca que ese virtuosismo es más notable, puesto que los músicos no
vacilaban en tomar e interpretar cualquier composición que les pareciese, bien fuese una
transcripción de obras vocales o adaptaciones de piezas para bajón, violone, cornetto, flautas,
chirimías, etc. Este mismo recurso fue recomendado por varios de los expertos
contemporáneos del instrumento para esta investigación.
25
1.5. La familia del sacabuche.
Curt Sachs (1940: 310,311), describe que la familia del sacabuche era integrada por
tres tipos de instrumentos, ya para finales del siglo XVI (el alto en mi bemol, el tenor en si
bemol y el bajo en fa, respectivamente). Sin embargo, en el tratado de organología Syntagma
Musicum, Tomus Secundus de Organographia de Michael Praetourius (1619: 284) se
menciona escrita e iconográficamente la existencia de cuatro tipos diferentes de sacabuches
(ver ilustración 2): el alto en mi bemol, el tenor en si bemol y “dos tipos diferentes de
sacabuche bajo”, aunque en el mismo tono (fa). La diferencia entre estos dos últimos radica
en que uno de ellos (el “falso sacabuche”, llamado así por el mismo Praetoruis), poseía unos
giros adicionales de sus tubos en la parte del pabellón que no influían en ningún cambio del
sonido o de su ejecución, esto podría ser comparable hoy en día, a los giros que hacen los
tubos metálicos del transpositor o el rotor en el trombón moderno: bomba abierta y bomba
cerrada respectivamente.
Sin embargo, Praetorius declaró en el Syntagma (1619: 31) la existencia de un
“sacabuche soprano” llamado: tromboni discant, al que tildó de “insuficiente en el sonido y
en su técnica”, por lo cual no lo consideraba como un instrumento aceptado dentro la familia
del sacabuche. Posteriormente, el instrumento obtendría un descrédito y caería en desuso
hasta la actualidad, donde el instrumento ha sido rescatado por ensambles de metales como
el German Brass, con su versión del Manisero10, o el reconocido jazzista norteamericano
Wycliffe Gordon con piezas como Swing that Music,11 entre otras (ver imágenes 5 y 6). Por
otro lado, el sacabuchista Adam Woolf (Tambien profesor de sacabuche en la Academia Real
de Londres, Conservatorio de Ámsterdam y Conservatorio de Bruselas expresó en una clase
en San Sebastian - España el 27 de enero de 2020, que existió un modelo de sacabuche
contrabajo que fue encontrado en Alemania12.
10 German Brass family trombones (ensamble de trombones - manisero). Redactor: German Brass. Realizador:
German Brass [video streaming] www.youtube.com/watch? https://youtu.be/fqjW5_BbodM 11 Wycliffe Gordon plays SWING THAT MUSIC at CancerBlows 2015. Redactor: Ryan Anthony Trumpet.
Realizador: CancerBlows 2015. [video streaming] www.youtube.com/watch?https://youtu.be/sTy-NeVaUL4 12 Ver sacabuche contrabajo en: Concert Excerpt Dec 17, 2016. Redactor: OfficialPiffaro. Realizador:
OfficialPiffaro. 2018. [video streaming] www.youtube.com/watch?https://youtu.be/9Z0c9PkzCT8
26
Ilustración 2.
Quart posaunen. 3. Kechte gemetne posaunen. 4. Alt posaune. Facsímil del Syntagma
Musicum de Michael Praetorius (1619). Fotografía Camilo Jiménez Vera. (dominio
público)
27
Imagen 5.
Sacabuche soprano o discanto de Johann Georg Eschenbach, Neukirchen (Bohemia
1796). Original en el museo de la Universidad de Leipzig. (Inventario número 1880).
Replica por Geert JanVan Der Heide – Historische Blassinstrumenten en Pauken.
https://www.geertjanvanderheide.nl/pag_eng/sackbuts.html (dominio público)
Imagen 6.
Sacabuche soprano por Christian Kofahl (Alemania, 1677).
https://www.historicbrass.org/edocman/hbj-
2000/HBSJ_2000_JL01_013_Lauphold_Weiner.pdf
Fotografía: Lars Laubhold.
28
1.6. Estructura organizacional de la Catedral de Bogotá, ministriles y organistas.
La tesis de Camilo Moreno Bogoya (2016: 32), actual archivista de la Catedral de
Bogotá Estudio diplomático y paleográfico del libro de actas de la Catedral Primada de
Bogotá: (1693-1704), expresa que el Cabildo de la Catedral de Bogotá surgió antes del
traslado del obispado de Santa Marta a Santafé en 1562. Ello debido a los constantes ataques
y asedios por parte de las “belicosas tribus y sus difíciles condiciones climáticas”. La tesis
menciona que en 1556, por disposición del rey, se declaró mediante cédula real que el cabildo
debía residenciar permanentemente en Santafé, donde su obispo ya venía habitando desde
1545.
Según diversos autores que cita Moreno (2016: 33), la elevación de la Catedral de
Santafé toma como modelo de organización para su cabildo la estructura usual de las
catedrales hispanoamericanas, la disposición capitular de la iglesia metropolitana estaba
conformada jerárquicamente por: cinco dignidades, tres canonjías de oficio y oposición, y
diversos cargos en la planta auxiliar de la catedral. (ver tablas 2, 3 y 4).
Tabla 2.
Dignidades: Se reconocían por ser superiores a las canonjías de oficio. Los cargos más altos
dentro la estructura de la fábrica.
Posición o cargo Descripción del oficio
Deán Es la máxima autoridad y presidente del coro después del obispo dentro de la
catedral. Encargado del culto y oficio divino.
Arcediano Encargado de las actividades pastorales, exámenes a los candidatos al sacerdocio, y
visitas de la diócesis cuando el obispo no pudiere hacerlas.
Chantre Sacerdote experto en música y liturgia. Encargado de dirigir el coro durante la
celebración del oficio divino. Debía garantizar que las alabanzas se dictaran con
gravedad, orden, silencio y compostura. Debía enseñar a cantar a los servidores del
templo. Su lugar era junto al facistol como una de las voces que iniciaba el canto
en el coro.
Maestrescuela Debía poseer el título de teólogo o filósofo, para poder cuidar e inspeccionar las
escuelas. Enseñaba principalmente gramática a los clérigos.
Tesorero Clérigo encargado de llevar los inventarios de los bienes de la catedral y gastos del
cabildo.
29
Tabla 3.
Canonjías de oficio y oposición: En Santafé durante el siglo XVII se dividían en lectoral,
doctoral, magistral y penitenciaria. Tenían deberes en el altar, el coro. Accedían al cargo por
concursos académicos (oposición), y debían ser clérigos letrados.
Posición o cargo Descripción del oficio
Canónigo doctoral Debía ser clérigo jurista doctor en derecho canónico. Defendía
los derechos de la iglesia. Existió solo en las catedrales
españolas y americanas.
Canónigo magistral Su deber era predicar los sermones de tabla.
Canónigo penitenciario Su deber era oír las confesiones. Debía estar en el coro
mientras no ejerciera su oficio. Debía ser mayor de cuarenta
años y doctor en derecho canónico o teología.
Tabla 4.
Planta Auxiliar de la Catedral: El prototipo de planta catedralicia durante el siglo XVII
requería de una administración amplia y diversa para el normal funcionamiento de la iglesia.
Incluía en muchos casos: médicos, cirujanos, lenguajeros (que dominaba otro, o varios
idiomas), lavanderas, relojeros, panaderas, etc. En la Catedral de Santafé se cree que la planta
fue mucho más reducida. Se relacionan en esta tabla algunos de los cargos encontrados en la
Catedral de Bogotá.
Posición o cargo Descripción del oficio
Secretario de cabildo Encargado del archivo y de la Secretaría Capitular. Debía
recibir la correspondencia y hacerla llegar al deán.
Cura rector Párroco o cura de una iglesia.
Sacristán Oficial eclesiástico cuya función es velar por el cuidado de los
vasos, libros y ornamentos sagrados.
Mayordomo de fábrica o Procurador
de Cabildo
Estaba encargado de cobrar y gastar la renta, censos anuales y
demás ingresos que pertenecieran a la fábrica de la catedral.
30
Maestro de ceremonias El cargo era ejercido por un sacerdote diestro en el oficio
divino y ceremonias. Debía recordar los deberes a quienes
asistían al coro y el altar.
Maestro de capilla Músico proveído mediante concurso de oposición al servicio
de la capilla de música. Además de liderar la escuela de canto,
componer y escoger la música a interpretar.
Sochantre Subalterno del Chantre. Tenía a su cargo el canto llano en el
facistol, tanto en la misa como en los oficios cotidianos.
Organista Persona encargada de tocar el órgano en los días de fiesta y en
otros tiempos a voluntad del cabildo.
Pertiguero Eclesiástico encargado de mantener el orden en las iglesias y
hacer honores en las ceremonias.
Apuntador de cuadrante Encargado de apuntar las fallas de asistencia de cada uno de
los beneficiados, dando cuentas mensuales a contaduría.
Perrero y barrendero Cargo ejercido normalmente por una sola persona. Encargado
de ahuyentar los perros durante la misa y barrer posterior al
oficio divino.
Egberto Bermúdez escribió en Organización musical y repertorio en la Catedral de
Bogotá durante el siglo XVI (1996: 49) que en Santafé alrededor del año 1599, se mencionan
ministriles y trompetillas indígenas y que participan en la iglesia de algunas secciones del
oficio litúrgico o misa, siguiendo el modelo usado en las catedrales españolas. Por otra parte,
se mencionó que la catedral contaba con un órgano y en 1581, figuró como organista el
subdiácono Alonso Durán de Molina. En la década siguiente entre 1595 y 1596, se nombró
a Jerónimo Vaz y posteriormente en 1631 a Baltasar Rodríguez.
Escribe también el autor que durante las dos primeras décadas del siglo XVII, los
ministriles habían proliferado en un número considerable y se habían extendido por los
alrededores de la meseta de Santafé y Tunja. Las comprometidas funciones laborales de los
músicos indígenas hicieron que renunciasen a sus nombres aborígenes y que adaptaran el
seudónimo de su instrumento. Entre 1595 y 1630 en los listados de los indígenas que servían
a la Catedral de Santafé, a menudo se encuentran nombres como: cantor; (cantante o músico
de la iglesia), bajonero; (curtal o bajón), trompetero (trompeta, sacabuche o tamboril), flauta,
chirimía (chirimía o gaita) y órgano. Los nativos cuyos nombres relacionados con las
actividades musicales en la catedral venían de pueblos vecinos como: Fontibón, Facacativá,
Zipaquirá, Chocontá, Ubaté, Suesca, Siecha, Zipacón, Tena, Susa, Fómeque, y Guasca, entre
31
otros. Los ministriles que ejercían en la Catedral de Santafé no sólo fueron reclutados de la
población nativa e indígena, sino también de los esclavos provenientes de África, del criollo
afro, mulatos libertos y otros esclavos. Bermúdez (2000: 18) en Historia de la Música en
Santafé y Bogotá menciona lo siguiente:
Los ministriles de la ciudad, documentados desde finales del siglo XVI, cumplieron sus
funciones en la iglesia y en las ceremonias civiles y fiestas públicas en Santafé. Fueron
los indígenas de Fontibón y sus cercanías quienes se especializaron en estos
instrumentos. Algunos negros esclavos y libres participaron con ellos en estas
actividades musicales, de las cuales tenemos noticia hasta comienzos del siglo XIX.
Rondy Torres, musicólogo y profesor asociado al Departamento de Música de la
Universidad de los Andes, quien a la fecha lidera una investigación junto con Marcela García
en el repositorio musical de la Catedral Primada de Bogotá con el objetivo de actualizar el
último inventario realizado en 1976 (por José Ignacio Perdomo Escobar)13, menciona en un
video14 que en el archivo de la Catedral hay documentos y partituras no catalogadas, y que
en la actualidad no se conoce con exactitud la cronología de los maestros de capilla de la
Catedral de Bogotá, en qué fechas estuvieron involucrados, o cómo funcionaba la capilla
musical. Durante la investigación realizada en el archivo diplomático y en el repositorio
musical de la Catedral de Bogotá para esta investigación, se pudo afirmar que lo expuesto
por el Dr. Torres es verídico. Se confirma a través de este trabajo, la inexistencia de una
producción o publicación intelectual referente a la taxología de todo el archivo capitular y
parte del repositorio musical, que permita la localización directa de la documentación
relacionada de manera cronológica, con prácticas documentales y archivísticas actualizadas.
Sin embargo, los valiosos aportes de los trabajos de tesis de: Marcela García Botero
Música en Santafé de Bogotá colonial: el archivo musical de la Catedral de Bogotá y el
compositor José Cascante, con el cual optó por el master en historia de la música de la
Universidad de Oregón en 1994; El archivo musical de la catedral de Bogotá: Estudios
musicológicos 1938-2009 presentada por Leonardo Cabo Santamaría en 2012 como trabajo
de fin de máster en la Universidad Complutense de Madrid; Recopilación, transcripción y
divulgación del material musical del archivo musical de la Catedral Primada de Bogotá,
13 El último documento publicado como inventario del archivo de la catedral al que se hace referencia es “El
archivo documental: Catálogo Diccionario del Archivo de Música Colonial de la Catedral de Bogotá” escrito
por José Ignacio Perdomo en 1976. Ver bibliografía. 14 Revisar bibliografía de documentos sonoros y audiovisuales “El archivo musical de la Catedral Primada de
Bogotá. https://vimeo.com/326068963/fff17fa3f7
32
presentado por Juan Sebastián Mora y Silvia Rodríguez como tesis de grado en la
Universidad de los Andes en 2017; Usos y discursos del villancico catedralicio en Santafé
durante el siglo XVIII, presentado por María Camila Mendoza Castro como tesis de grado en
la Universidad de los Andes en 2019, son aportes muy valiosos y significativos a los estudios
catedralicios de la Catedral Primada de Bogotá y pertinentes contribuciones para la
actualización y publicación de un fututo catálogo modernizado.
Sin embargo, el catálogo del repositorio musical de Perdomo (1976: 640), basado en
el primer documento de Robert Stevenson acerca del archivo15, permitió ubicar muchas de
las obras musicales de los siglos XVII y XVIII como materia de interés en esta investigación.
Así mismo, el texto proporcionó el reconocimiento de argumentos y de algunas herramientas
musicológicas y estilísticas propias del autor, para la comprensión, discernimiento e
interpretación de repertorios virreinales de los períodos renacentista e indo-barroco de la
Catedral de Bogotá.
Por otro lado, Egberto Bermúdez menciona (1996: 49) la presencia de ministriles y
organistas en la Catedral de Bogotá entre los años de 1595 y 1630, sin embargo, el libro de
acuerdos más temprano encontrado dentro del repositorio diplomático a la luz de esta
investigación y que perdura dentro del archivo, data de 1693. Se trata de la compra de un
órgano y el arreglo de otro al oriundo de Santafé, Pedro Rico el 24 de noviembre de 169316:
El Arzobispo Fray Ignacio de la Urbina propone la compra de un órgano y el arreglo del “órgano
chiquito” por parte de Pedro Rico, para mayor lustre de la iglesia y el culto divino, a un costo de 3000
pesos de a 8 pesos, y que se tendrá listo para el 8 de diciembre, día de la Concepción.
15 El propio Perdomo menciona que su texto está basado en el documento de Stevenson. 16 Órgano. Sobre que se compre el órgano a Pedro Rico, En la ciudad de Santa Fe a veinte y quatro de
Nobiembre de mil seisçientos y nobenta y tres años se juntaron en la sala capitular el Ilustrísimo Señor Maestro
don Fray Ygnacio de Urbina Arçobispo de este Nuebo Reyno de Granada del Consejo de su Magestad y los
señores Benerable Deán y Cavildo de esa Santa Yglesia Metropolitana, doctor don Carlos de Bernaola, chantre;
doctor don Henrrique de Caldas Barbossa, thesorero; doctor Agustín de Tobar y Buendía, canónigo magistral;
doctor don Nicolás Flórez de Acuña, canónigo doctoral; doctor don Onofre Thomas de Baños y Sotomayor,
canónigo y doctor don Andrés de Pedrossa y Carrillo, racionero, y no asistieron a los señores doctores don
Salvador López Garrido, maestrescuela, por estar ausente fuera de la ciudad; y don Antonio Osorio Nieto de
Paz, canónigo penitenciario, por estar enfermo. Y estando así juntos propusso su Señoría Ilustrísima a dichos
señores aber acavado de un órgano que estaba fabricando Pedro Rico vecino de esta ciudad en toda perfección.
Y que mediante a que se avía solicitado el poner dos órganos en el coro de dicha santa Yglesia para mayor
luestre de ella y culto divino, y que el dicho Pedro Rico ofrecido a su Señoría Ilustrísima el dar dicho órgano a
dicha Santa Yglesia en tres mil pesos de a ocho pesos, y que se dará puesto en dicho coro para el día de la
Conçepçión de Nuestra Señora ocho de diciembre prósimo de este año en que se a de tocar, y que así mismo
aderesará el órgano chiquito que tiene dicha Santa Yglesia para que pueda servir, que dichos señores dijeron se
efectúa dicha compra según y en la forma que a propuesto se Señoría Ilustrísima y así lo acordaron y firmaron.
Entre reglones. Y otros qualquier efectos que toquen a la fábrica.
33
(ver imagen 7). Este hallazgo, demuestra que si existía construcción de órganos a finales del
siglo XVII en Santafé por parte de maestros naturales de la ciudad, así como su arreglo y
mantenimiento.
Otra importante mención que hace referencia a hechos musicales, sociales,
administrativos y a su vez, “primera cita a ministriles” en esta investigación, se encontró en
el más antiguo Libro de Acuerdos que reposa en el archivo de la catedral, el 13 de julio de
1694. Se contrató a Miguel Cantor, indígena proveniente del pueblo de Cucauita - Boyacá,
como músico encargado de tocar la cornetilla (corneto alto) en el coro, para reemplazar a
Luis Bito que tocaba el mismo instrumento y había fallecido “hace mucho tiempo”. Se
acuerda entonces con Miguel Cantor (apellido otorgado probablemente por ser músico), un
salario de treinta patacones anuales y se resalta que es “útil y hábil para ejecutar el corneto,
así como que este instrumento es esencial para el funcionamiento de la agrupación musical
de la catedral”. (ver imagen 8).
34
Imagen 7.
Segundo libro de acuerdos años de 1693 a 1704, anverso 8. Colección: Archivo de la
Catedral de Bogotá.
Fotografía: Camilo Jiménez Vera
35
Imagen 8.
Segundo libro de acuerdos años de 1693 a 1704, anverso 23. Colección: Archivo de la
Catedral de Bogotá.
Fotografía: Camilo Jiménez Vera
36
Por lo general, y según documentos de las catedrales españolas e hispanoamericanas en
los siglos XVI y XVII, se documentó regularmente el uso de sacabuches cuando se empleaba
el corneto y el bajón, por ser instrumentos de la misma familia ya que por su color y timbre,
servían para el apoyo de las voces y en las procesiones. Ello se puede evidenciar también en
la iconografía de la época (segundo capítulo). Es muy probable que sí se haya empleado el
instrumento y que hubiese contratación de sacabuchistas en la Catedral de Bogotá como bien
menciona Bermúdez (1996: 49). Sin embargo, es significativo recapitular la ausencia de los
libros de acuerdos o actas sueltas anteriores al año de 1693 en el repositorio diplomático de
la Catedral de Bogotá. Es conveniente al objeto de este trabajo, resaltar la importancia y papel
fundamental que se le brinda al corneto en esta acta de acuerdo como instrumento esencial
para el funcionamiento del coro de la Iglesia (1693: 23), así como las habilidades artísticas
del ministril. Esto da cuenta del buen nivel musical de algunos instrumentistas del altiplano
cundiboyacense que nutrían la vida musical de la catedral para ese entonces. Es también un
indicio de la alta calidad de la música, según la mirada de los ocho clérigos firmantes del
acuerdo, de los cuales se sabe tuvieron instrucción musical. (ver tablas 3 y 4).
Teniendo en cuenta que no fue posible acceder a documentación diplomática anterior
al año de 1693, sí se pudieron hallar numerosas menciones a maestros de capilla, organistas,
violinistas y ministriles, en acuerdos y actas del siglo XVIII y de principios del siglo XIX. Si
bien varias de las referencias halladas son extemporáneas al período de interés de esta
investigación, algunas de ellas se hacen pertinentes al objetivo general y los objetivos
específicos de este trabajo, como nociones y un bosquejo preliminar para la propuesta de
reconstrucción del repertorio catedralicio de Santafé.
A continuación se presenta una selección de cuatro menciones a ministriles y de hechos
que evidencian las habilidades de intérpretes en varios instrumentos, así como los conflictos
sociales y cotidianos del coro de la catedral, que revelan la abundancia de músicos
disponibles para el oficio en la época y su calidad artística17:
17 Para hallar las actas en la bibliografía, revisar: Archivo Catedral de Bogotá y el año de interés.
37
1. El 22 febrero de 1706 se prescribe el nombramiento del bajonista Salvador de Torres
“que ejerce el ministerio de la música desde muy niño supliendo el oficio de bajonista
con amor a esta santa iglesia, se le contrata para asistir a todas las funciones de música
del coro por veinticinco pesos, teniendo en cuenta que Miguel Sánchez cornetista de
la iglesia, tiene muchas ausencias y no ha vuelto en seis meses por estar al parecer,
en el pueblo indio de Cucaita”. (ver imagen 9).
2. El 20 de septiembre de 1709, siendo maestro de capilla Juan de Herrera como aparece
en la nota al final del acta, se contrató a Joseph de Soracá quien ejecutó el órgano, el
bajón y el corneto, seguramente proveniente del pueblo indio de Soracá - Boyacá: “es
persona útil e inteligente en la música como en el ministerio de organista, bajón y
corneta, se le nombra ministro músico de esta Santa Yglesia para que especialista es
toque la corneta”. (ver imagen 10).
3. En 1763 se nombra a Vicente Buitrago (1705:¿?), apodado en el acta como Bajonero
Buitrago, para ejercer a modo de músico del coro en este instrumento. Asume el cargo
en reemplazo de Juan Agustín Camacho, músico también bajonista que había
fallecido. (ver imagen 11).
4. Desde julio de 1783 hasta enero de 1784, siendo maestro de capilla de la catedral
Casimiro de Lugo, se entabla una disputa con el violinista Francisco García y una
gran parte de los músicos del coro, apoyados por el propio Casimiro. Las acusaciones
y respuestas, dividen en dos bandos el coro de la iglesia, y el hecho se toma más de
diez páginas de controversia para esclarecer el tema. El maestro de capilla acusa a
Francisco García segundo violín del coro, por su inasistencia e impuntualidad
llegando a la mitad de la misa “y es quando suele asistir por ir a tocar á otras iglesias”,
además de su mal genio y que ningún compañero del ensamble está contento con él”.
El detonador del conflicto se da cuando el músico solamente asiste el domingo y
viernes de la Semana Santa de 1783, el maestro de capilla pide al cabildo despedir al
músico argumentando: “pues para ello buscasemos entre los muchos habiles que hay
de violín”. Vicente Buitrago, músico bajonista contratado veinte años antes, firma el
acta en apoyo a Casimiro de Lugo. Posteriormente, Francisco García responde
argumentando que no es el segundo, sino el primer violín del coro, y que su carácter
sólo brinda paz y sosiego a la agrupación de músicos. Por otro lado, argumenta que
sólo faltó a las lamentaciones del viernes Santo por estar enfermo y dice tener
certificación del médico. Manifiesta que todo el asunto es por “mala voluntad de
Casimiro de Lugo”, quien al verlo tocando en la fiesta de San Francisco de Paula, le
dijo: “que se acordaría de él y procedió con depravada malicia”. Siguiente a este
hecho, Casimiro de Lugo adjunta un carta donde fray Salvador Salgado, delegado de
la orden de San Juan de Dios y del Convento Hospital de Jesús, asegura haber visto
al violinista tocando toda la Semana Santa en las iglesias de San Francisco, San Juan
de Dios y Monserrate “sin la menor falta”. En enero de 1784, se declara finalmente
la vacante de primer violín y “que la ocupe quien asuma el cargo con puntualidad”.
(ver imágenes 12 y 13).
38
Si bien el trabajo de investigación documental en el repositorio diplomático de la
Catedral de Bogotá, no pudo demostrar de manera considerable hechos históricos y
referencias directas a música y sacabuchistas principalmente durante el siglo XVII, si fue
posible generar una comprensión de una parte de la vida social y musical de la ciudad a
finales de este siglo y principios del XVIII, donde se entiende según la lectura de las actas
que hacen referencia a hechos musicales, no hubo considerables cambios en el
funcionamiento del coro, ni en la estructura de la iglesia ni su capilla musical.
Los aspectos sociales y musicales que se citan en todas las actas escogidas para este
trabajo, permiten generar una construcción general de sentidos, que han conllevado a una
aproximación coherente de una verdad histórica que se pretende reproducir a través de este
trabajo. Sin embargo, los documentos han suscitado algunas herramientas que permiten
comprender qué tratan de decir los hechos históricos, como elementos bases de edificación
y proposición, a una interpretación históricamente informada del repertorio colonial de la
Catedral de Bogotá a finales del siglo XVII y principios el siglo XVIII a través del corpus
sonoro del sacabuche.
39
Imagen 9.
Libro de acuerdos años de 1705 a 6 de octubre de 1716, verso 22. Colección: Archivo
de la Catedral de Bogotá.
Fotografía: Camilo Jiménez Vera
40
Imagen 10.
Libro de acuerdos años de 1705 a 6 de octubre de 1716, anverso y verso 85. Colección:
Archivo de la Catedral de Bogotá.
Fotografía: Camilo Jiménez Vera
41
Imagen 11.
Libro de acuerdos años de 1756 a 1771, verso ¿?. Colección: Archivo de la Catedral de
Bogotá.
Fotografía: Camilo Jiménez Vera
42
Imagen 12.
Acta de libro de Acuerdo desprovisto de carátula fechado en 1783, verso 232.
Colección: Archivo de la Catedral de Bogotá.
Fotografía: Camilo Jiménez Vera
43
Imagen 13.
Acta de libro de Acuerdo desprovisto de carátula fechado en 1783, anverso 232.
Colección: Archivo de la Catedral de Bogotá.
Fotografía: Camilo Jiménez Vera
44
CAPÍTULO II.
EL SACABUCHE Y SU PAPEL EN LA MUSICA COLONIAL DE SANTAFÉ.
2.1. Llegada del sacabuche a Latinoamérica.
2.2. Modelo de enseñanza musical español replicado en los virreinatos
latinoamericanos y en el altiplano cundiboyacense del Nuevo Reino de Granada.
2.3. Los ministriles en Latinoamérica durante el siglo XVII: Nuevo Reino de Granada.
2.4. ¿Cómo sonaba el sacabuche en la Catedral de Bogotá?
45
2.1. Llegada del sacabuche a Latinoamérica.
Con el nombre de “sacabuche”, el instrumento musical antecesor al trombón moderno
es importado desde Europa a Latinoamérica durante el período de conquista y colonización
española. Algunas referencias importantes se pueden hallar en las crónicas de la Historia
Verdadera de la Conquista de Nueva España de Bernal Díaz del Castillo (1632: 424), donde
se afirma que Hernán Cortés organizó una expedición en octubre de 1524 para perseguir al
jienense Cristóbal de Olid, quien lo hubiese traicionado para aliarse con su más grande
enemigo, Diego Velázquez (gobernador de Cuba), con la intención de apoderarse de
Honduras.
De acuerdo con esta fuente (1632: 488), Cortés viajó entonces desde Honduras en
octubre de 1524 a abril de 1525, llevando consigo un generoso grupo de soldados y a cinco
tañedores de instrumentos; dos chirimías, dos sacabuches y un bajón que amenizaban los
reposos de las tropas durante las expediciones. Adicionalmente, servían de gancho para atraer
con curiosidad a los indígenas por medio de la música litúrgica, facilitando así su conversión
al catolicismo y propagando la evangelización. En las crónicas de Díaz del Castillo (1632:
315) resulta muy especial la mención a “Los sesos del sacabuche Montesinos” y “Los
intestinos y sesos del dulzaina Bernardo Caldera”, donde se relata que estos músicos no
sirvieron sólo para amenizar a los conquistadores y convertir a los indígenas, sino también
como alimento para las tropas cuando el hambre fue prioridad luego de internarse en la selva
y prolongarse aquel viaje de Cortés, donde al escasear las provisiones, agotarse la caza y
comerse a los caballos, no hubo más remedio que practicar el canibalismo y azar en el fuego
a estos intérpretes para no morir de inanición. Es importante recordar que los “ministriles” o
ejecutantes de instrumentos de viento eran considerados de bajo rango dentro de la escala
social, por lo que seguramente prescindieron de sus servicios de manera tan abrupta, ya que
posiblemente para ese momento eran poco útiles dentro de aquella expedición militar. Otras
importantes menciones del sacabuche y de la calidad artística de los músicos para ese
entonces, se describen en el capítulo CLXXV (1632: 493), donde los ministriles
acompañantes de la misión no tenían aliento para tocar sus instrumentos luego de largas
jornadas de expedición con muy poca comida:
46
Dejemos de contar muy extenso otros muchos trabajos que pasábamos y cómo las
chirimías y sacabuches y dulzainas que Cortés traía, que otra vez he hecho memoria
dello, como en Castilla eran acostumbrados a regalos e no sabían de trabajos, y con la
hambre habían adolescido, y no le daban música, ecepto uno, y renegábamos todos
los soldados de lo oír, y decíamos que parescía zorros y adives que ahullaban, y que
valiera más tener maíz que comer música.
Cabe resaltar que años antes de éste viaje, Cortés vivió en la Habana, por lo que se
presume que algunos de sus músicos también debieron haberse embarcado en los viajes y por
consiguiente, el instrumento debió haber llegado primero a esta isla que a Centroamérica.
La última mención del sacabuche hallada dentro de esta investigación en las crónicas
de Díaz del Castillo, tiene lugar en el capítulo CCIX (1632: 608), donde se hace alusión al
buen nivel musical adquirido por los indígenas de Guatemala (varios años después) en el
oficio eclesiástico y a la cantidad de instrumentos musicales existentes en la región. La
siguiente referencia de Díaz del Castillo brinda un primer fundamento artístico en la
interpretación para el análisis y posterior ejecución de repertorio colonial latinoamericano,
como uno de los propósitos de esta investigación:
Según la calidad de cada pueblo; pues cantores de capilla de voces bien concertadas, así
tenores como tiples y contraltos y bajos, y no hay falta, y en algunos pueblos hay
órganos, y en todos los más tienen flautas, y chirimías y sacabuches y dulzainas; pues
trompetas altas y sordas no hay tantas en mi tierra, ques Castilla la Vieja, como hay en
esta provincia de Guatimala.
Otro importante soporte se encuentra en el texto de Relación de la provincia de
Honduras e Higuera (1544: 413), escrito por el primer obispo de Honduras Cristóbal de
Peraza (1485-1553), donde cuenta cómo Bartolomé de Medrano, único músico sobreviviente
de la expedición de Cortés, regresó a España tras la tragedia acontecida y se desempeñó como
ministril en la Catedral de Toledo desde 1531. El propio músico relató a Cristóbal de Peraza
los acontecimientos sin obviar los detalles más ásperos, de cómo él mismo y otros comieron
el cerebro y los intestinos del sacabuche Montesinos y el dulzaina Bernardo Caldera, ambos
sevillanos, y de cómo ayudó al propio primo de Caldera a comerse su propio familiar, para
que no muriera de hambre como otros expedicionarios o los propios músicos que perecieron
en este hecho.
47
Imagen 2.1.
Entrada lateral izquierda de la Catedral de Toledo – inicio de la construcción en 1227 (Foto
enero 2020).
Fotografía: Camilo Jiménez Vera.
48
Imagen 2.2.
Uno de los diez órganos de la Catedral de Toledo – primera construcción en 1699 (Foto enero
2020).
Fotografía: Camilo Jiménez Vera.
49
Imagen 2.3.
Catedral de Toledo.
Iconografía de un púlpito del coro tallado en madera, construido en 1548, donde puede
apreciarse en la parte central – derecha, a un músico a caballo ejecutando una especie de
trompeta o sacabuche discanto. En la parte superior izquierda, se visualiza un músico
percusionista con un tamboril.
Fotografía: Camilo Jiménez Vera.
50
Otro dato curioso e interesante se encuentra también en las crónicas de Bernal Díaz
del Castillo en el capítulo LXXXVIII (1544: 187), donde se relatan los intercambios de
regalos y presentes entre Moctezuma y Cortés, evento que se vio amenizado por músicas de
los conjuntos aztecas que incluían silbatos hechos con huesos, caracoles grandes y flautas de
caña, además de diferentes tipos de tambores donde algunos de ellos estaban construidos con
conchas de tortuga. Por parte de Cortés, la música fue interpretada por los conjuntos de
ministriles, de lo que se deduce que probablemente Moctezuma vio los distintos instrumentos
originarios del viejo continente y escuchó los sonidos del sacabuche, chirimías y tamboriles.
Según Ramón Andrés, en Diccionario de instrumentos (1995: 343), se describe que
los reyes católicos, quienes salvaguardaron los viajes de Cristóbal Colón (1451-1506), tenían
en su inventario de la corte y su capilla un buen juego de sacabuches. Puede ser que Colón
trajera a América algunos instrumentos musicales en los distintos viajes que realizó, al igual
que pudieron haberlo hecho después Francisco Pizarro, Amerigo Vespucci, Fray Bartolomé
de Las Casas, Vasco Núñez de Balboa, u otros aventureros más que venían a América en
búsqueda de fama y oro.
El sacabuche se vería entonces reflejado en las actividades litúrgicas y sociales,
siendo documentado en diferentes textos referentes a la conquista, colonia y posterior periodo
virreinal de Hispanoamérica (Virreinatos de la Nueva España, Nueva Granada, del Perú,
Brasil y La Plata). Como bien prescribe Begoña Lolo en su texto Cervantes y el Quijote en
la música (2007), se puede afirmar que las capillas musicales se establecieron rápidamente
por los virreinatos hispanoamericanos y que el contacto, intercambio y copia de instrumentos
musicales, libros, partituras y demás, era habitual entre las capillas principales y secundarias
de cada uno de los virreinatos a lo largo y ancho de Hispanoamérica.
Daniel Anarte (2019: 36), menciona también en su artículo “Nuevo hallazgo de
concordancia: el Romance del moro de Antequera de Morales/Fuenllana en los códices de
Santa Eulalia de Huehuetenango (Guatemala)”, cómo Fray Bartolomé de las Casas (c. 1474-
1566), quien se instaló en Santiago de Guatemala en noviembre de 1536, se refirió en su texto
Apologética Historia Sumaria (1566: 327), a la habilidad de los indígenas para la música, la
fabricación y copia de instrumentos musicales, entre ellos el sacabuche:
51
Ninguna cosa ven, de cualquiera oficio que sea, que luego no la hagan y contrahagan.
Luego como vieron las flautas, las cheremias, los sacabuches, sin que maestro ninguno
se los enseñase, perfectamente los hicieron, y otros instrumentos musicales. Un
sacabuche hacen de un candelero; órganos no se que hayan hecho, pero no dudo que
con dificultad bien y muy bien los hagan.
Si bien Fray Bartolomé de las Casas no fue músico, esta referencia historiográfica
nos conduce a un imaginario de la elevada capacidad artística de los indígenas para
reproducir habilidades técnicas e interpretativas en los diferentes instrumentos musicales, así
como su construcción. Esta alusión aporta y refuerza el derrotero para el posterior análisis y
ejecución de la música catedralicia de Santafé, que como bien indican varias fuentes, se
evidenció en esta catedral el mismo patrón de aprendizaje y enseñanza musical de otros
virreinatos hispanoamericanos.
José Ignacio Perdomo Escobar, menciona en su texto Historia de la Música en
Colombia (1980: 13) que inicialmente los ministriles y maestros de capilla en los virreinatos
latinoamericanos provenían de España, y eran trasladados regularmente entre una y otra
iglesia, pero cuando el establecimiento de las escuelas de música en los distintos virreinatos
se arraigó y las doctrinas de los indígenas cambiaron, los grupos de ministriles fueron en su
mayoría los propios indígenas, esclavos africanos y sus descendientes. En efecto, es sabido
según Lolo (2007) que posteriormente, muchos de estos ministriles y compositores nacidos
en los distintos virreinatos alcanzaron un nivel altísimo que difícilmente podía diferenciarse
incluso, de las composiciones que venían importadas desde Europa. Seguramente por
herencias adoptadas de los estilos artísticos predominantes en España y por compositores
como Francisco Guerrero, Gutierre Fernández Hidalgo, Cristóbal de Morales o Rodrigo de
Ceballos, de los cuales pudieron hallarse libros de coro, partituras y facsímiles en el
repositorio musical de la Catedral de Bogotá, durante la búsqueda de fuentes para esta
investigación.
52
Imagen 2.4.
1550-1556 — Huejotzingo, Puebla, México.
Arco de piedra tallado en una de las cuatro capillas que ocupan las esquinas del atrio de la
iglesia del monasterio franciscano de San Miguel, Huejotzingo, presenta dos ángeles que tocan
el sacabuche. (dominio público).
Distintas fuentes han arrojado datos determinantes sobre la presencia del sacabuche y
la actividad de ministriles en el contexto hispanoamericano. La siguiente tabla recoge algunos
de ellos en una línea de tiempo que permite reconocer el papel del instrumento y sus
intérpretes en este marco histórico:
Tabla 2.1.
Año Lugar Información Fuente
1555 Quito, Ecuador. Se describe el modelo de enseñanza
regentado por los franciscanos: “enseñó a arar
con bueyes, hacer yugos… a leer y escribir y
tañer los instrumentos de música, tecla y
cuerda, sacabuches, y chirimías, flautas y
trompetas y cornetas, y el canto de órgano y
llano”.
Los Agustinos pedagogos y
misioneros del pueblo de
Piedad y Alfredo Costales
(2003: 93).
1561 España y México. Una orden de Felipe II de España a la
Audiencia Real de México sugiere la
reducción en el número de indígenas que
ejercen como músicos.
Music in Mexico de Robert
Stevenson (1952:91).
53
1568 México. Bernal Díaz escribe que las iglesias han
adquirido una gran cantidad de flautas,
chirimías, sacabuches y laúdes.
Music in Mexico de Robert
Stevenson
(1952:91).
1575 México. La agrupación de la catedral incluye
sacabuche. La música en la Catedral de
México de Robert Stevenson
(1965:30)
1575 Quito, Ecuador. El Franciscano José (Jodoco) de Rycke
enseñó a los nativos a leer y tocar
instrumentos de cuerda, sacabuches,
chirimías, flautas trompetas y cornetas
(cornetos).
Música en Quito de Robert
Stevenson
(1962:172).
1576 Lima, Perú. Los indios nativos de Surco figuran como
tañedores de chirimía y sacabuche.
The Ministriles Tradition in
Latin America: Part one:
South America de Egberto
Bermúdez (1998:14).
1603 La Plata, Bolivia. Registros de cuentas de pago para
reparaciones de sacabuches en la Catedral de
La Plata.
The Ministriles Tradition in
Latin America: Part one:
South America de Egberto
Bermúdez (1998:3).
1651 Tópaga, Colombia. Un inventario en una iglesia de Tópaga
enumera 4 trompetas, una de las cuales se usa
para hacer de sacabuche.
Gold was Music to their ears:
de Egberto Bermúdez
(2011:83)
1669 Tópaga, Colombia. El terno, o "conjunto" de tañedores de viento,
consiste en 1 sacabuche y 3chirimías.
Gold was Music to their ears:
de Egberto Bermúdez
(2011:83)
1669 Quito, Ecuador. Gabriel Guacarache, un ecuatoriano nativo, es
contratado como sacabuchista de la catedral.
Música en Quito de Robert
Stevenson
(1962:188).
1759 Ubaque, Colombia. Las iglesias del valle de Ubaque poseen gran
variedad de instrumentos, entre ellos:
sacabuches, órganos portativos y fijos,
clavicordios, arpas, guitarras, violines y otros.
The death of the Mojas (Boy-
Singers of the Muisca)
Human sacrifices in Nuevo
Reino de Granada),1563 de
Egberto Bermúdez (2013:71)
Otros soportes importantes que evidencian la presencia del instrumento sacabuche y las
labores o funciones litúrgicas y sociales de los ministriles en Latinoamérica, pueden
apreciarse en algunas iconografías de la época que han sobrevivido en el transcurso del
tiempo hasta la contemporaneidad, principalmente en México y Perú. A la fecha, y dentro de
esta investigación, no se ha localizado iconografía que haga alusión explicita al sacabuche
en Colombia. Teniendo en cuenta las recomendaciones científicas de Evguenia Roubina para
54
abordar imágenes en (2013: 44): Pautas para el estudio de las evidencias organológicas en
la iconografía musical novohispana, se citan a continuación algunos ejemplos de óleos que
manifiestan con certeza la existencia del instrumento en Latinoamérica durante el siglo XVII.
Imagen 2.5.
¿1650? - Ciudad de México: El martirio de San Lorenzo, una pintura al óleo de José
Juárez, representa a un ángel tocando sacabuche junto con otros músicos que parecen
ser ángeles. Catálogo razonado del Fondo Cultural Banamex (ARCA), 1997.
(dominio público).
55
Imagen 2.6.
¿1674-80? - Cusco, Perú: Óleo anónimo, Cofradías de Santa Rosa y La Linda, que
forma parte de un grupo de pinturas llamadas: La procesión del Corpus Christi. Este
lienzo representa a un indígena sacabuchista con ropajes andinos, ejecutando el
instrumento durante la procesión. Museo del Arzobispo, Cusco. (dominio público).
Los ministriles acompañan la estatua de Santa Rosa como parte de una procesión por
las calles de Cusco. El sacabuchista tiene lo que parece ser un lazo rojo decorativo atado al
final de la vara del instrumento, así como un cordón blanco o rojo alrededor de la parte
posterior de la tubería. Esta iconografía se encuentra citada en el texto Imposing Harmony:
Music at Corpus Chrsti de Geoffrey Baker (2008: 308).
A diferencia de la imagen 6, en la imagen 7, puede apreciarse que los músicos que
ejecutan los instrumentos de viento (sacabuche, corneto y chirimías), no son de origen
indígena. Probablemente fuesen presbíteros europeos dedicados a la enseñanza y práctica de
la música en la iglesia.
56
Imagen 2.7.
¿1693? - Cusco, Perú: la pintura de Francisco Chihuantito, La Virgen de Monserrat,
ubicada en la iglesia parroquial de Chichero, Cusco, incluye una representación de un
sacabuchista en una posición prominente cerca del centro de la pintura. (dominio
público).
Por otro lado, Robert Stevenson menciona en su texto Christmas Music from Baroque
Mexico, (1974: 6) que en el año de 1691 en la Ciudad de México, Sor Juana Inés de la Cruz,
escribe la letra de un villancico en la Catedral de la Ciudad de México donde menciona el
sacabuche. Adicionalmente, puede intuirse en el escrito la calidad artística de los músicos y
el rango dinámico en el que interpretaban esta pieza en particular:
¡Qué bien honra la catedral a su pastor! ¡Escucha el repique de las campanas, tan tan
talan, tan tan! ¡Escucha el clarín, tin tin tilin, tin tin! Mejor aún, el sonido de la trompeta,
el sacabuche, el corneto, el órgano y el bajón. ¡Señor, qué estruendo hacen todos, tan
fuerte que el violín ni siquiera puede sonar! ... Para darle un brillo adicional al día sagrado
de San Pedro, un instrumento se une a otro en la más dulce armonía: la chirimía que
acompaña al violín. Tin tilin tin tin! Ahora la trompeta resuena ruidosamente, ahora el
corneto tiembla, pero ahora el sacabuche se une a la refriega de las líneas contenciosas.
Tan talan tan tan!
Según Stevenson, la instrumentación para el consorte que acompaña al estribillo y cada
estrofa de las coplas es mencionada por Sor Juana en el siguiente orden: “clarín, trompeta,
sacabuche, corneta, órgano, bajón, violín, chirimía, marina trompa, cítara, violón, vihuela,
rabelillo, bandurría y arpa”.
57
El anterior fragmento del villancico, irradia algunas ideas del contexto dinámico
musical que pudieran emplearse en una interpretación histórica informada a partir del
sacabuche para estas músicas. Se menciona notoriamente el rango dinámico empleado por
los instrumentos de viento, y cómo al sonar en bloque, opacan el sonido del violín. Si bien
esto no es sinónimo de balance sonoro, si genera una noción del alto concepto dinámico
empleado por los músicos a los que se hace referencia. Ejemplo de ello, es que dos
reconocidos arquetipos contemporáneos de la música antigua, como Jordi Savall y Sir Jhon
Eliot Gardiner, exigen a los sacabuchistas muy altos volúmenes en sus propuestas
interpretativas en las obras de Monteverdi (1567-1643, compositor del mismo siglo a Sor
Juana Inés, siglo XVII), donde el sacabuche representa júbilo, ímpetu, disputas, o a deidades
y sonoridades infernales.
Esto genera una reflexión a tener en cuenta para el posterior análisis y adaptación de
piezas catedralicias, ya que la limitada capacidad sonora del sacabuche en comparación con
el trombón moderno, ha generado una creencia popular entre los interpretes actuales acerca
de las únicas, e inamovibles dinámicas delicadas, blandas y suaves, a emplearse en este
instrumento para los repertorios de los siglos XVI al XVIII. El fragmento de Sor Juana Inés
(que no tenemos certeza si tenía conocimientos musicales o no), sitúa el sacabuche en un
contexto de disputa, litigioso y polemista, al describirlo uniéndose al combate o contienda
de las letras en el texto, al igual que lo hiciese Monteverdi en su obra Orfeo, podría deducirse
esto entonces, como un concepto - sinónimo, al pensamiento musical del hombre renacentista
respecto al sonido del sacabuche y su papel en la música. Juicio que no ha variado mucho
hasta nuestros días, evidenciando las representaciones y papel del trombón en la orquesta
sinfónica moderna.
58
2.2. Modelo de enseñanza musical español replicado en los virreinatos latinoamericanos
y en el altiplano cundiboyacense del Nuevo Reino de Granada.
Según Rafael Mitjana (1975: 183), en un reglamento de la Capilla Real de Toledo
fechado en 1601, se prescribe que los niños que allí se educaban, podían aprender “órgano,
bajón, sacabuche, chirimía, vihuela de arco, y arpa”, es apreciable que la parte
correspondiente a los instrumentos de cuerda (aunque sí se enseñaba) no era la más
importante en este período, modelo musical educativo que fue heredado y adoptado por las
campañas y misiones evangelizadoras de España y Portugal en Hispanoamérica.
Egberto Bermúdez (1996: 46), en su texto Organización musical y repertorio en la
Catedral de Bogotá durante el siglo XVI basado en el archivo capitular de dicha catedral,
afirma que en la tradición española del siglo XVI, la iglesia asume las funciones de educación
y de formación musical. Ejemplo de ello, se evidencia también en el texto La música en las
misiones jesuitas en los llanos orientales colombianos (1998: 151) del mismo autor, cuyo
funcionamiento se basa en la manutención y adiestramiento de los mozos de coro (también
llamados seises), niños entre los diez a catorce años de edad que recibían lecciones de canto,
teoría musical y gramática, para poder participar posteriormente en las funciones diarias que
dirigía el respectivo maestro de capilla, junto con los instrumentistas y los cantores adultos.
El adiestramiento musical de los instrumentistas seguía otras pautas diferentes a la de
los seises. Siguiendo la tradición medieval de la relación entre maestro y discípulo, el alumno
aprende directamente y en forma individual por parte del maestro y, en el caso de los
instrumentos de viento o ministriles, predominaba siempre una estructura familiar. Según
Bermúdez, esta estructura de enseñanza musical se mantiene y se desarrolla en el caso de los
músicos indígenas de Colombia, Ecuador, Perú y Bolivia, así como en México y Guatemala.
Un ejemplo de ello, fue manifestado por Omar Morales Abril (encargado, a la fecha, del
repositorio diplomático y archivo musical de la Catedral de Guatemala), durante el Congreso
Latinoamericano de Investigación Musical Karl Bellinghausen, el 13 de septiembre de 2018,
en su conferencia titulada “Atento a ser muy necesario en la capilla y ser pariente de los
Urbanes18”, sostenía que en una misma familia de indígenas hubo ministriles en la Catedral
18 Revisar bibliografía de documentos sonoros y audiovisuales: Mesa 10 | Congreso Latinoamericano de
Investigación Musical “Karl Bellinghausen (1954-2017). “Atento a ser muy necesario en la capilla y ser
pariente de los Urbanes” – Psicionamiento hegemónico de una dinastía de ministriles indígenas al servicio de
la Catedral de Guatemala durante el siglo XVII” //youtu.be/HpCFrILt13o
59
de Guatemala por más de un siglo. Luis Antonio Escobar (1987: 72), en su texto La Música
en Santafé de Bogotá, se refiere al proceso de enseñanza de la música como “evangelización
musical”, por parte del modelo occidental español empleado en las capillas y catedrales en
los virreinatos latinoamericanos. Daniela Fernández Calvo (2012: 14), ha expuesto también
en su libro La Música Dramática del Seminario de San Antonio de Abad de Cusco, que la
práctica y enseñanza musical en el ámbito latinoamericano fue trasplantada desde España,
por ello, el modelo catedralicio hispano, ejerció una gran influencia convirtiéndose en el
ejemplo a replicar en los virreinatos de la región. Sin embargo, es notorio que este patrón
importado requirió adaptarse a la nueva realidad, dando lugar a un próspero y original curso
y evolución de integración cultural, que generó en algunas de las músicas catedralicias
latinoamericanas, una característica sensación popular (especialmente en los villancicos).
Esto, probablemente producto de la mezcla de contrapuntos y polifonías occidentales, con
las músicas indígenas y las músicas africanas traídas a América por esclavos
afrodescendientes. Esta percepción folclórica en algunos villancicos de los siglos XVII y
XVIII, podrá evidenciarse en el tercer capítulo de esta investigación: análisis, adaptación y
ejecución de repertorio colonial de la Catedral de Santafé.
La tesis doctoral de Arleti Molerio (2019: 53), La actividad musical litúrgica y
Religiosa de los Diócesis de Cuenca en Ecuador durante el Siglo XIX, presentada en la
Pontificia Universidad Católica de Argentina en 2019, manifiesta que otros investigadores
como: Aurelio Tello en Archivo Musical de la Catedral de Oaxaca; Lidia Guerberof Hahn
en Música de la basílica Santa María de Guadalupe de México; Ellie Anne Duque (con
Egberto Bermúdez) en Historia de la Música en Santafé y Bogotá; Piort Nawrot en Música
de vísperas en las reducciones de Chiquitos - Bolivia; Andrés Orchassal en La vida musical
en la Catedral de Lima durante la Colonia; y Miriam Escudero en Esteban Salas y la Capilla
de Música de la Catedral de Santiago de Cuba, coinciden unánimemente en que la
transferencia de un modelo institucional de origen peninsular, el uso de tradiciones litúrgicas
de origen español, el idioma, y la erección de capillas musicales en los virreinatos
latinoamericanos, fueron a imagen y semejanza de las españolas.
En el caso del virreinato de la Nueva Granada, y más específicamente en los pueblos
indios cercanos a Santafé, Diana Farley Rodríguez (2010: 3) escribe en “Y Dios se hizo
Música: La Conquista Musical del Nuevo Reino de Granada: El caso de los pueblos de Indios
de las provincias de Tunja y Santafé”, que los procesos de evangelización y aculturación,
60
fueron posibles en gran parte gracias a la cristianización de las costumbres, junto con la
imposición de nuevas creencias, rituales, devociones, y desde luego, de un nuevo entorno
sonoro, que la autora denomina como “conquista musical”. Todos los aspectos de la vida
cotidiana de los indígenas de la región, quedaron entonces cubiertos por la dominación
colonial española.
Según el anterior texto, los pueblos indios cundiboyacenses se transformaron desde el
siglo XVI en espacios donde los religiosos establecieron relaciones con los indígenas,
controlándolos e imponiendo las doctrinas que les permitían moldear y regular las antiguas
costumbres y el comportamiento. Las órdenes religiosas usaban diferentes recursos para
favorecer la evangelización de la población nativa, entre ellos, la implantación de la tradición
musical de la iglesia católica que les permitía: obtener que las ceremonias religiosas se
realizaran con “solemnidad, decencia y decoro”; desterrar los ritos antiguos y la idolatría;
cambiar las costumbres como borracheras, fiestas, bailes, ritos, etc., y sobre todo, cristianizar
a la población indígena y facilitar el proceso de aculturación. La música pasó gradualmente
de ser entonces un método de cristianización, para transformarse en una práctica apropiada
por parte de la población nativa del altiplano cundiboyacense.
Diana Rodríguez (2008: 258), expresa que a fin de reorganizar el proceso de
evangelización, el arzobispo Bartolomé Lobo Guerrero celebró el segundo Sínodo del Reino
en 1606, que contemplaba en el capítulo 11 que en cada pueblo se reservara de servicios
personales y de la paga de la demora, seis indios cantores (cantantes o instrumentistas) y un
maestro, para que se dedicaran al servicio de la iglesia. También se manifestó en este texto,
una recomendación para que “algunos de los muchachos” aprendieran a cantar para oficiar
la misa y servir a la institución. Este capítulo del Sínodo, se considera según la autora, es la
legislación más temprana sobre el establecimiento de la música en los pueblos indios del
Nuevo Reino de Granada. Aunque el sínodo de 1556 contemplaba que los curas debían
enseñar a los hijos de los indios a leer, escribir, contar y cantar, sin embargo esto no sería
suficiente para establecer un proceso realmente organizado de “conquista musical” como se
podría observar posteriormente en el segundo sínodo.
El artículo de Rodríguez (2010: 259), señala que a principios del siglo XVII la
enseñanza de la música estuvo a cargo de los clérigos o religiosos que impartían la doctrina.
Principalmente los jesuitas (Compañía de Jesús), que tenían consigo a varios músicos
61
destacados, entre ellos: Juan Bautista Colucchini, Joseph Hurtado y Joseph Dadey, quienes
fueron doctrineros en diferentes momentos en Duitama, Fontibón y Cajicá, esta última se le
consideró en diferentes textos, como una de las primeras doctrinas donde se impartió la
formación musical de manera más organizada. Cajicá, Fontibón y Duitama, fueron para ese
entonces, las más representativas doctrinas de la compañía en las provincias de Tunja y
Santafé respectivamente.
Se expone en este mismo texto, que se empleaba un mayor esfuerzo en enseñar a
niños y jóvenes que a los adultos, ya que estos garantizaban a corto y largo plazo la
sostenibilidad de todo el nuevo modelo. Para formar a los cantores, se escogían a los
“muchachos” más hábiles entre los doce y los quince años, antes de entrar en edad adulta y
previamente de empezar a tributar a la corona. La mayoría de ellos, dedicaban todas sus vidas
a la práctica musical y muchos se mantenían en el oficio con el ánimo de ser reconocidos por
sus labores, por el “decoro” y por sus destrezas musicales, además, debían ser cumplidos,
limpios y diligentes, para posteriormente ser exentos del tributo. A lo largo de esta
investigación, se han hallado abundantes menciones donde a ministriles se les condonaba el
pago de impuestos a la corona española.
Si un nativo se mantenía ejerciendo el oficio musical por más de veinte años,
posteriormente pasaba a ser “maestro” y dedicarse también a la enseñanza de la música para
otros naturales. La labor de ser maestro no solamente incluía la instrucción, práctica y la
creación artística, sino también labores como inventariar los ornamentos del culto, las
imágenes, muebles, libros de registro de la fábrica, libros corales y partituras, instrumentos
musicales y otros objetos relacionados con el oficio musical. Joanne Rappaport (2014: 118)
en The Disappearing Mestizo, plantea un panorama realista acerca de la cruda condición
social de los músicos y la música en el Nuevo Reino de Granada, así como las posibilidades
en que las personas podían negociar su condición y limpieza de sangre al pertenecer a la
iglesia o ser parte de la capilla musical. Según la autora, uno de los primeros maestros de
capilla “mestizos” de la Catedral de Bogotá, fue el sacerdote Gonzalo García Zorro, hijo del
capitán español con el mismo nombre y Margarita, una nativa. Llegar a esta posición en
Santafé, requería de una “limpieza de sangre o blanqueamiento” ya que socialmente no era
bien visto ni aceptado por la iglesia, que un nativo ocupase una posición con liderazgo o
mando en ninguna estructura hispanoamericana. Jesús Ramos-Kittrel, hace un detallado
examen de la educación en la Catedral de México y también refiere un mismo arquetipo
62
social en el virreinato de la Nueva España, especialmente en el segundo capítulo de su libro
Playing in the Cathedral: Music, Race and Social Status (2016: 26), en el que describe
condiciones similares para ocupar una posición destacada en la iglesia del México virreinal.
Se presume que este estigma sociológico se evidenció por casi tres siglos en todos los
virreinatos españoles.
2.3. Los ministriles en Latinoamérica durante el siglo XVII: Nuevo Reino de Granada.
Según estudios de Bermúdez, en un artículo del Journal of the Historical Brass
Society (1999: 149-162), es posible identificar distintos hechos relacionados con la historia
de los ministriles en Colombia, Bolivia y Perú, esto gracias a fuentes conservadas en el
Archivo General de la Nación en Colombia (AGN), el Archivo y Biblioteca Arquidiocesanos
Monseñor Taborga (ABAS), y el Archivo Nacional de Bolivia (ABN), estos dos últimos
ubicados en Sucre.
Expresa el autor qué Santafé y La Plata fueron fundadas en 1538 como parte de la
expansión de la frontera interna española, comenzando en el Alto Perú con la conquista de
Cuzco en 1533, y en la actual Colombia con la fundación de Santa Marta en 1525. En dicho
artículo se afirma que la práctica de la música instrumental se inició en Santafé tras la
fundación de la capilla de música de la catedral, en la década de 1560, contando con los
eclesiásticos (y posiblemente hábiles músicos) procedentes de Cartagena, Santa Marta y
Tunja. En La Plata este procedimiento también tuvo suceso casi simultáneamente, tales
eventos tuvieron cabida en ambas ciudades, luego de la creación del Obispado en 1553 y
1568, y de la Audiencia Real en 1559 y 1560 respectivamente.
Durante los siglos XVI y XVII, la legislación española sobre América ordenó que la
música instrumental debiera utilizarse como medio eficaz de culturización y como
herramienta para convencer a los nativos americanos que se resistían a profesar la fe católica.
Para ello, se utilizaban “cantores y altas y bajas juglares”.
Según Bermúdez (1999: 150), la primera mención de un grupo de ministriles que
participan en la música dentro de la iglesia se remonta, en Santafé, a finales del siglo XVI.
Cuenta el autor del artículo que, en una breve descripción de la ciudad que hace el capitán
Bernardo de Vargas Machuca recién llegado de España en 1598, se afirma que la misa en la
Catedral de Santafé incluía grupos de ministriles con “trompetillas” ejecutadas por nativos
(habitualmente el término, “trompetillas o trompetas” se refería en ese entonces a chirimías,
63
cornetos y sacabuches). De igual manera, en los registros notariales de esa época (1584), un
trompetista llamado Francisco Martín (probablemente un español) está documentado junto
con Pedro Trompeta, quien es mencionado en algunos recibos de pago de la catedral, en
1598. Sin embargo, se alude también que Tunja (fundada en 1539), contaba con una actividad
cultural más refinada y activa que Santafé para aquel entonces, por lo tanto registró un mayor
número de actividad de ministriles, muchos de ellos, contratados posteriormente en la
Catedral de Santafé, como bien se ha podido evidenciar en los manuscritos de dicho archivo
durante el proceso de esta investigación.
Acorde a lo expresado por Bermúdez (1999: 150), existe otro documento notarial de
la década de 1590 donde se dice que instrumentos de viento no especificados, han participado
junto con las voces en los servicios de la iglesia parroquial de Tunja (fundada al igual que la
ciudad en 1539). Adicionalmente, con la llegada del capitán Luis Enríquez al Cusco-Perú en
1601, la Catedral de La Plata se vio enriquecida con varios instrumentos musicales los cuales
eran tocados por los “nativos en servicio”, algunos de los cuales probablemente había traído
con él. Se afirma que Enríquez tuvo a un español quien fuese empleado de la Catedral del
Cusco como maestro de los ministriles (todos indígenas) entre los años de 1589 y 1600, para
posteriormente trasladarse a La Plata con el mismo puesto donde permanecería hasta su
muerte en 1618. En el Cusco esta tradición empezó en 1580 con Pedro Serrano quien fuese
maestro de los ministriles de chirimía y corneto.
Enuncia Bermúdez (1999: 151) que para 1603, las cuentas de la Catedral de La Plata
demuestran pagos a cinco indígenas por ejecutar las chirimías y por confeccionar prendas de
vestir y sombreros (probablemente uniformes del grupo de ministriles). Sus salarios se
pagaban en dinero y alimentos (maíz principalmente), sus nombres se registraron como: Juan
Bautista Cavasquita, Andrés Palli, Diego Songo y Alonso Pusalla, el quinto fue Francisco
Chiri nativo del Cusco, un tañedor de chirimía y la corneta19 (corneto) que vivía en San Blas,
en una de las parroquias indígenas de la ciudad. También expresa el autor que en 1611 los
jesuitas a cargo de la ciudad nativa de Fontibón situada justo fuera de Santafé, llegaron a un
acuerdo con el gobierno local para exonerar de impuestos a los nativos funcionarios de la
iglesia, puntualmente al maestro de capilla y seis ministriles. Finalmente en 1617 las
19 Corneta era la palabra con suavización en el idioma español, para referirse al instrumento cornetto, palabra
de origen italiano para hacer alusión al mismo instrumento.
64
autoridades españolas exoneraron de impuestos a los músicos que servían en Fontibón y
Cajicá.
Por otro lado, se enuncia que el comandante Juan de Borja y un cronista de los
jesuitas, indicaron en un acta capitular y en una crónica, que mientras era maestro de capilla
en Fontibón Gonzalo García Zorro (1547-1617), fue dada una celebración de fiestas y
coloquios donde los nativos llegaron marchando con banderas al son de “trompetillas y otros
instrumentos de viento”. Al igual que de un tal Dadey Tabta Alonso de quien se decía que:
“era el nativo más avanzado en música” y que en varias ocasiones prestó sus servicios en
Santafé, este músico probablemente ejecutaba el sacabuche y otros aerófonos acorde a la
tradición de la época. Más adelante en el texto, equiparan las habilidades de Dadey Tabta con
las de cualquier ministril de la Catedral de Sevilla (la más representativa en España para ese
entonces), esto expone un fundamento valioso para afirmar que las músicas interpretadas por
nativos en los pueblos indios y en Santafé, también se realizaban con un alto valor artístico
según el juicio de ese entonces. Si bien la verdad histórica no se puede reproducir, el anterior
párrafo es un argumento preciado como referente a la calidad artística de los músicos en
Santafé en los períodos estudiados.
En el mismo texto, Bermúdez (1999: 151) cita que en la Catedral de La Plata en los
años de 1610 y 1611 hubo seis ministriles, tres de los cuales eran indígenas, dos mulatos y
un afro-descendiente. Algunos de ellos aparecen registrados en los pagos como; Felipe
Chirimía, Andrés Chirimía, Mulato Bajón quien también tocaba el sacabuche, Alejandro de
la Cruz Corneta y Antón de Velasco, además de un pago por reparaciones para algunas de
las chirimías y sacabuches que se habían averiado. Unos años más tarde en 1633, la ciudad
de Santafé fue afectada por una plaga mortal que azoló la ciudad al igual que ya había
ocurrido unas décadas antes, en ese mismo año la imagen de la virgen de Nuestra Señora de
Chiquinquirá fue llevada en procesión desde esa ciudad hasta Santafé, siendo escoltada por
una gran cantidad de ministriles, Mendoza (2019) expresa en su tesis, otras referencias a
músicos y villancicos de advocación a la virgen de Chiquinquirá.
El artículo de Bermúdez refleja que de 1639 a 1640, cuando los jesuitas se hicieron
cargo de la iglesia dentro de sus misiones, escogieron la ciudad de Tópaga, ubicada en las
alturas de la cordillera oriental de Colombia, como punto de partida para la creación de las
misiones del Orinoco, en las actas de ese año se mencionan a dos cantores o ministriles
65
provenientes de la ciudad de Duitama. De igual manera, se enuncia posteriormente a otros
músicos en los años de 1643 y en 1651 en los inventarios de la iglesia, donde además también
se habla de la existencia de cuatro trompetas y que una de ellas servía para hacer de
sacabuche. Según Bermúdez (1999: 154), en 1643 las actividades musicales de Fontibón se
describen en las crónicas de dicha capilla a continuación:
El oficio divino se realiza con decoro notable y es tan complejo que puede competir
fácilmente con el de una catedral importante. La iglesia tiene un órgano sonoro situado
en una tribuna del coro bellamente construida y una capilla de ocho o más indios exentos
del tributo por el Presidente del Nuevo Reino de Granada, con buenos triples y sin contar
las chirimías, sacabuches y cornetas.
El autor también indica que en 1636, Juan Chirimía, músico criollo encargado en el
convento de Santo Domingo, compra cuatro esclavos en Cartagena de Indias, con el fin de
mejorar la calidad de los servicios musicales litúrgicos en la iglesia a la que servía, entre ellos
había “cantores profesionales” que fueron devueltos a su propietario dos años después, y uno
de ellos era llamado: Juan Sacabuche, quien fuese tañedor de este instrumento. Es Juan
Sacabuche, la referencia específica más temprana que se ha encontrado dentro de esta
investigación, acerca de un músico ejecutante de este instrumento en Santafé. En la misma
ciudad en 1639, los dominicos inauguran la universidad de Santo Tomás en cuyas crónicas
se describe un grupo de tocadores de chirimía a caballo, quienes eran seguidos por las
autoridades eclesiásticas y éstos a su vez, por dos grupos de ministriles que se alternaban los
episodios musicales entre los instrumentos de viento y los timbales. Evidencia rotunda del
uso del sacabuche en los contextos cívicos y sociales en Santafé.
Según Daniel Anarte, (2013: 6) en un programa de mano del conjunto música antigua
Oniria titulado “Ministriles del Nuevo Mundo (Música de Capilla en América Hispana)”, hay
un documento que refiere a un esclavo de origen angoleño acompañante del jesuita San Pedro
Claver en Cartagena de Indias (1580-1618), que respondía al nombre de Andrés Sacabuche,
aunque no hay nada escrito acerca de que este esclavo tocara el instrumento o ejerciere alguna
labor musical como sirviente de Claver, es probable que fuese músico por el hecho que su
apellido fuera sacabuche. Perdomo Escobar (1980: 36) hace referencia a que en un inventario
de la parroquia de Fómeque - Cundinamarca en 1676, el cura y maestro fray Francisco de
José, da cuenta de varios instrumentos musicales, y entre ellos: cuatro flautas, un terno de
chirimías, un bajón y un sacabuche, que se usaban como elenco de instrumentos de fanfarria
por los ministriles de esa capilla.
66
Son diversas las menciones que atestiguan la presencia y actividad de ministriles y
sacabuchistas en los virreinatos hispanoamericanos durante el siglo XVII, y más
específicamente en la región de principal interés para esta investigación: el Nuevo Reino de
Granada - Santafé y los pueblos indios aledaños del altiplano cundiboyacense. Los diferentes
autores consultados que escriben del tema, dan fe que muchos de los músicos originarios de
los pueblos indios, luego ejercieron como músicos de la Catedral de Bogotá o en otras
capillas de la provincia de Santafé. Aunque se invirtió un aproximado de setenta horas
presenciales en el archivo de la Catedral de Bogotá para esta indagación, no fue posible hallar
referencias específicas acerca de sacabuchistas en los documentos de este archivo durante
esta primera búsqueda. Sin embargo, si se ubicaron diversas menciones a ministriles,
principalmente en los instrumentos de flauta, bajón, corneto, violín, y por supuesto órgano.
También se pudo corroborar que muchos de los músicos empleados en esta iglesia, provenían
de los pueblos indios y colindantes del altiplano cundiboyacense.
En el siguiente subapartado, se especificarán algunas referencias y menciones
importantes de músicos que ejercieron vida artística en la Catedral de Bogotá, y que bien se
tomarán como derroteros de la presencia, calidad, cantidad, y el nivel artístico que se logró
en diferentes etapas de aquel entonces. Estas menciones orientan y conducen esta
investigación hacía una idea artística, para una posterior propuesta interpretativa de la música
de la catedralicia de Santafé, que permitirá entre otras cosas, correlacionar hechos del pasado
en una construcción que alimente el presente y el futuro, con un imaginario de alto nivel
musical.
2.4. ¿Cómo sonaba el sacabuche en la Catedral de Bogotá?
Es manifiesto que hoy en día se ignora cuáles fueron con exactitud las técnicas
utilizadas para cantar y para ejecutar instrumentos musicales del renacimiento y el barroco
tanto en Europa como en Hispanoamérica. Así mismo, se desconoce cuáles eran los estilos
empleados en la interpretación de las distintas piezas u obras instrumentales. Estos aspectos
hacen que para el oyente moderno sea un verdadero enigma la precisión tímbrica, acústica,
dinámica, sonora, afinación, etc., que se originó al momento de tocar las obras musicales en
sus diferentes instrumentos, géneros y períodos; al menos dentro de la música que fue
ejecutada en la región centroeuropea y en los virreinatos de Latinoamérica.
67
Por referencias explícitas durante el siglo XVII de autores como Pierre Trichet en el
Tratado sobre los Instrumentos de Música (1640: ¿?), y Michael Praetorius en el segundo
tomo de Syntagma Musicum - Organographia (1619: 284), es sabido que algunos
sacabuchistas europeos, especialmente en Francia e Italia, tenían para ese momento un nivel
de ejecución que llegaba al “virtuosismo”. Ramón Andrés (1995:344), escribe que el
verdadero impulso del sacabuche tuvo lugar en Italia a finales del siglo XVI hasta el siglo
XVII, “siglo de oro para el sacabuche”:
Fueron célebres las actuaciones del Concerto Palatino della Signoria di Bologna, en la
que actuaron los más celebrados instrumentistas; éstos ofrecían cada noche una audición
desde el balcón del <<palazzo>>, tradición que perduró hasta el siglo XVIII. Uno de los
miembros más ilustres que actuó en dicho concierto fue Giralomo Trombeti (1557-1624),
virtuoso del sacabuche y compositor, hermano de uno de los maestros más famosos de
corneta de su tiempo, Ascanio Trombeti (1544-1590), tambien compositor. No obstante
la ciudad que acogió con mayor énfasis el trombón fue Venecia.
En Latinoamérica son muy precarias, o casi inexistentes hasta la fecha, las referencias
que hablen específicamente del nivel de los sacabuchistas, aunque se sabe que la calidad de
algunos compositores y músicos indígenas eran formidables, y no tenían nada que envidiar
con respecto a los músicos que venían de Europa, según Begoña Lolo (2007: 128), sigue
siendo un misterio cómo tocaban exactamente los ministriles y el resto de músicos en sus
capillas y en los distintos eventos litúrgicos y sociales.
Sin embargo, Bermúdez escribe un artículo titulado: “¿Cómo Realmente Sonaba?”,
(2003: 17)”, donde plasma sus reflexiones personales y expresa una idea de cómo pudieron
haber sonado los instrumentos históricos en las músicas catedralicias de Latinoamérica en
los siglos XVI, XVII, y XVIII. Manifiesta que para él, fue ineludible el hecho de basarse en
argumentos de tipo histórico y filosófico para acercarse a la autenticidad de lo que pudo haber
sido una interpretación histórica, además del problema que representa en sí mismo el hecho
de la “interpretación” o, en su defecto, las distintas versiones de una misma obra en el pasado
e incluso en el presente.
Una de las reflexiones técnicas que surgen en este trabajo, es el hecho de que los
intérpretes de instrumentos históricos de viento como chirimías, cornetos, bajones y
sacabuche, en el momento que se desplazaban a otras ciudades (caso de Europa), no podían
tocar temperados con otros músicos locales, ni tampoco con el órgano, ya que este podía
estar afinado en una altura musical más baja o alta (de 415Hz a 462Hz), como bien se
68
documenta en diversos textos. En este caso, debe suponerse que si los músicos se aplicaban
a tocar sus instrumentos en estas condiciones, la afinación no debió haber sido de buena
calidad, o al menos, representó un reto considerable en cada situación. En el caso del
sacabuche, al no ser un instrumento estrictamente temperado y al poseer el recurso de la vara
sin diapasón estricto como el de las chirimías, cornetos o bajones, debe sospecharse que pudo
haberse adaptado con mayor facilidad a los diferentes tipos de afinación según las habilidades
del ejecutante. Algunos de los textos más tempranos que hablan del temperamento y
afinación en español, son Theorica y práctica del temple para los órganos y claves, y Llave
de la Modulación, y Antiguedades de la Música, ambos de Antonio Soler (1729 - 1783), pero
no se han encontrado a la fecha, evidencias de su uso en el período virreinal de la Nueva
Granada.
Bermúdez (2003: 26) menciona que en el caso de Colombia, los cantantes y músicos
de una iglesia podían durar muchos años conservando su puesto y que normalmente debido
a problemas económicos o de disponibilidad su reemplazo se tornaba muy difícil: “El sonido
áspero y desafinado del cual hay evidencia histórica- era probablemente más frecuente que
el dulce y afinado y en consecuencia, las interpretaciones modernas no tienen más remedio
que <no> ser históricas”, acota que dicha situación pudo perdurar hasta el XIX, ya que los
extranjeros que venían de visita, notaban que el sonido de los músicos en las iglesias no era
de igual calidad al que estaban acostumbrados en sus países de origen.
Otros apartes del texto de Bermúdez, declaran que el ambiente musical de la Catedral
de Bogotá fue pobre y restringido en comparación con el de otras ciudades y catedrales del
continente y de Europa, por ello, el autor recomienda que de hacerse una reconstrucción de
obras musicales, sería prudente no tener como objeto oír de nuevo los resultados de la
precariedad de la actividad musical de ese entonces. Sin embargo, se resalta en este artículo
que generalmente los coros de las catedrales en los virreinatos latinoamericanos cuando
interpretaban un villancico en castellano, no presentaban mayor problema con la
pronunciación, pero el hecho de cantar una obra en latín traía simultáneamente
inconvenientes y beneficios.
Dicho texto afirma que es probable que los instrumentos de los ministriles hubiesen
sido más usados en los casos del repertorio vocal en latín (posiblemente para ocultar errores
de pronunciación) y que el mismo villancico podía sonar muy diferente al ser tocado en las
69
iglesias de México, Lima, La Plata, Santiago del Estero y Bogotá. El autor también
exterioriza que la excelencia musical de los interpretes no era muy alta al menos dentro de la
Catedral de Bogotá, afirmación contraria a la de la capilla de Tunja o Fontibón, donde como
bien se menciona en un capítulo anterior, las actas capitulares de estas últimas iglesias
describen el alto y complejo nivel de la música en el oficio litúrgico, además se exaltan las
interpretaciones de los indígenas que tocaban las chirimías, cornetos y sacabuches,
comparándolos a la de cualquier catedral importante de ese entonces. Es importante resaltar
que los instrumentos musicales de percusión como; tambores, panderos y sonajas, no están
documentados en los textos relacionados a las actividades catedralicias o conventos en aquel
periodo, lo que no prueba sí realmente fueron usados o no dentro los servicios litúrgicos, pero
que por el contrario, es sabido que debido a la participación de los indígenas y de afro-
descendientes en las actividades musicales por esos tiempos; tambores africanos, flautas y
trompetas indígenas fuesen utilizados en los días de fiesta y celebraciones públicas, que por
cierto, eran severamente “controladas” por las autoridades civiles y eclesiásticas, Diana
Farley Rodríguez (2010: 3).
Como resumen final a esta incógnita, debe suponerse que casos similares de pobreza
y excelencia musical pudieron haber ocurrido a lo largo y ancho en todas las catedrales
hispanoamericanas para los siglos XVI, XVII, XVIII e incluso el XIX. Para el caso específico
de la Catedral de Bogotá, si bien nunca se tendrá una evidencia totalmente justificada, y
contrario a las reflexiones de Bermúdez (2003), esta investigación ha expuesto documentos
como los citados en este segundo capítulo, que hacen mención manifiesta y expresa, al buen
nivel musical y al “decoro” con que algunos músicos rendían culto divino a través de la
música en la Catedral de Santafé. Es decir, que opuesto a las conclusiones de Bermúdez, este
trabajo expone demostraciones que contrarrestan y objetan el pobre panorama y las
menesterosas conclusiones de los trabajos de este autor, basados en la Catedral de Bogotá.
70
CAPÍTULO III – ANÁLISIS INTERPRETATIVO DE LA MÚSICA
CATEDRALICIA EN SANTAFÉ.
3.1. Problemática de la notación musical y criterios en la selección de obras.
3.2. Semitonía subintelecta: de las alteraciones no especificadas en la partitura.
3.3. Acerca del compasillo o compasete (C), el compás menor, tiempo menor imperfecto,
la proporción mayor y menor, ennegrecimientos y hemiolas.
3.4. Sistema hexacordal y solmisación.
3.5. La forma literaria y el sentido del texto como condicionantes de la estructura e
interpretación musical.
3.6. Acerca de los villancicos.
3.7. Análisis interpretativo.
3.7.1. Toca la flauta siola flacica tocala ve – Zambacate – Negro de Navidad – Vajo
para vajón – Alonso Torices (Zamora 1635- Málaga1684).
3.7.2. Villancico a la Santísima Cruz – Cruz Soberana José Cascante (¿1618-25? –
1702) y Jesús María (¿-?), ¿María Dionisia? (¿-?) .
3.7.3. Armarle quiere el demonio – Villancico de mi amado San Juan de Dios - José
Cascante (¿1618-25? – 1702).
3.7.4. No sé si topo a 3 - Villancico a Nuestra Señora del Topo - José Cascante 1670.
3.7.5. Detente Asombro Veloz a San Nicolás de Tolentino a 3 – A tantas luces radiantes
– José Cascante – (1690).
3.7.6. Villancico a Nuestra Señora del Topo - A la fuente de Vienes a 3 – Juan de Herrera
1698.
3.7.7. A ver el Rey – Villancico al Santísimo Sacramento - José Cascante (1729 – copia).
3.7.8. El verte favorecido y asistido – “Al misacantano” Juan de Herrera 1716.
3.7.9. De la Alta Providencia a San Cayetano – Tiple Solo con acompañamiento
figurado - Juan de Herrera (1665-1738).
3.7.10. Canción a duo – “A esta fiesta he venido” para dos instrumentos (bajones) –
Juan de Herrera (1665-1738).
71
3.1. Problemática de la notación musical y criterios en la selección de obras.
No es intención de este apartado realizar un compendio de historia de la notación
musical, sin embargo, es pertinente resaltar brevemente algunos aspectos que fueron dando
forma a la notación “mensural y diastemática”20, mayormente conocida y usada en los siglos
XVII y XVIII. Aun así, se mencionarán en este capítulo los aspectos más significativos de la
problemática que representó abarcar la paleografía musical hispanoamericana de estos
períodos, como elementos de base para abordar el análisis de las obras y la propuesta
interpretativa de las piezas escogidas del repositorio musical de la Catedral de Bogotá.
Se entiende que la notación musical occidental hasta el siglo XVII es el resultado de
diferentes prácticas que dieron como producto una suma de tratados y obras musicales
realizados por diversos autores a través del tiempo. Sin embargo, España tuvo un desarrollo
musical diferente al resto de Europa, fruto de diversas etapas socioculturales y de ocho siglos
de incursión árabe. Es evidente que se han cometido varios descuidos en la transcripción de
repertorios hispanoamericanos al hacer uso de técnicas francesas, alemanas, inglesas y
americanas, que no contemplan los sistemas de transporte natural usualmente utilizados en
la “notación mensural blanca” durante el siglo XVII en España: sistema hexacordal y
solmisación (a la 4ta o 5ta baja), las reglas de perfección e imperfección, las proporciones
mayores y menores, compasillo, la semitonía subintelecta y la relación música – texto, entre
otros.
Para abordar los repertorios propuestos en este trabajo con las técnicas expresadas
anteriormente, se decidió hacer uso principalmente de los textos e investigaciones del
musicólogo español Mariano Lambea Castro, especializado en repertorio poético-musical
inédito del siglo XVII, en los materiales y recomendaciones del musicólogo guatemalteco
Omar Morales Abril, investigador a tiempo completo del Centro Nacional de Investigación,
Documentación e Información Musical Carlos Chávez, del Instituto de Bellas Artes de
México - CENIDIM, quien también ha sido profesor de paleografía musical en el Programa
20 Múltiples autores denominan el sistema mensural por la cualidad de mesura (medida) que le es característica,
y al sistema diastemático, por la fijación exacta de las notas musicales a través de líneas. El texto de Alfonso
Hernando González (2019) EL Papel de la Afinación Musical en la Historia de la Ciencia: Música, matemáticas
y cambio científico desde los pitagóricos a Francisco Salinas, expone ampliamente los recursos usados para la
afinación exacta de los instrumentos musicales que surge a partir del siglo XVI, así como el desarrollo de la
teoría musical, donde brinda importantes aspectos teóricos de la aparatos fenomenológicos usados para estos
fines en las músicas de España y que posteriormente fueron heredados en los virreinatos hispanoamericanos.
72
de Maestría y Doctorado en Música de la Universidad Nacional Autónoma de México –
UNAM, y por último, en las recomendaciones del musicólogo venezolano Nelson Hurtado,
magister en música de la Universidad Central de Venezuela – UCV, especialista en
paleografía musical hispanoamericana y en el villancico.
Por otro lado, se tuvo contacto personalizado con reconocidos intérpretes del
sacabuche que aportaron significativamente con sus recomendaciones estilísticas para
abordar repertorios históricos de los siglos XVII y XVIII a través del instrumento.
Principalmente: Daniel Lasalle, primer sacabuche de Jordi Savall y de Les Sacqueboutiers
de Toulouse, profesor en el Conservatorio Nacional de Touluse; Adam Woolf, sacabuche
principal de Sir Jhon Elliot Gardiner, profesor en la Real Academia de Música de Londres,
el Conservatorio de Ámsterdam y el Real Conservatorio de Bruselas; y Jean Jacques Herbin,
profesor de los Conservatorios Regional de París y Conservatorio Charles Munch.
Como fue expresado por los instrumentistas anteriormente mencionados y reforzado
por el texto de Ramón Andrés (1995: 344), el sacabuche, al igual que la trompeta natural,
obtiene su mayor desarrollo y auge durante el siglo XVII. Ello se puede evidenciar también
en el volumen de documentos y tratados acerca de estos instrumentos en este período. Es por
esta razón que se decidió centrar la búsqueda de repertorios catedralicios de Santafé durante
este siglo, teniendo en cuenta el desarrollo del instrumento para esta época y los documentos
publicados en este mismo periodo, que permiten abordar con un mayor número de
herramientas técnicas y estilísticas este tipo de obras a partir del sacabuche con información
de la época.
También se pudo reconocer que, generalmente, el uso del sacabuche en los virreinatos
latinoamericanos tuvo, a diferencia de Europa, su mayor auge a finales del siglo XVI y hasta
mediados del siglo XVII, cuando empieza a caer en desuso, dando paso principalmente al
bajón, bajoncillo, corneto, cornetilla y flauta, que son los instrumentos aerófonos que
generalmente se documentan con mayor frecuencia en el siglo XVII y a principios del XVIII
en las actas y libros de acuerdos.
Para esta investigación, se seleccionaron diez obras del repositorio de la Catedral de
Bogotá concernientes a los siglos XVII y XVIII, producto de tres diferentes autores: Alonso
Torices (1635-1684), José Cascante (¿1618-25?-1702) y Juan de Herrera (1665-1738). Este
último asume la posición de maestro de capilla en 1703 (ver imagen 25), meses después de
73
la muerte de Cascante hijo, pero venía ejerciendo labores musicales años atrás e influenciado
por su predecesor. Sus obras tempranas no muestran barra de compás y generalmente son
solos, duos y obras a tres voces con acompañamiento al bajo continuo (estilo de Cascante),
pero sus composiciones más avanzadas presentan un claro desarrollo y actualización de las
técnicas de la época, mostrando polifonías de hasta 12 voces que ya incluyen barra de
compás.
Lamentablemente, muchas de las obras que sobreviven en el repositorio de la catedral
están incompletas, y varias de las que están enteras no se encuentran en buen estado por el
paso del tiempo, o por el uso de técnicas no adecuadas para su restauración o preservación,
como cintas que no permiten acceder a una completa visualización del documento, o que en
su defecto han borrado parte de la información contenida, hojas rotas incompletas, tintas
traspasadas, entre muchas otras dificultades. Sin embargo, del siglo XVII hay varios
manuscritos en partes sueltas de los autores o copias del siglo XVIII con una caligrafía y/o
punto en muy buena condición. Este fue un criterio fundamental para la selección de las
piezas.
Teniendo en cuenta que se pretende ejecutar este repertorio con el ensamble los
Ministriles de la Nueva Granada, conformado en el año 2015 por tres sacabuches y una tiorba,
se determinó que otro de los criterios de selección fuesen piezas que no tuviesen más de tres
a seis voces, y que pudiesen ser adaptables a cuatro, ello, para poder presentar una propuesta
interpretativa con el formato de este ensamble y como producto de esta investigación.
Una primera versión de la propuesta interpretativa de las diez piezas presentadas en
este trabajo por parte de los Ministriles de la Nueva Granada, puede consultarse en el
siguiente link: https://www.facebook.com/watch/?v=317666769372599 la grabación fue
realizada en la Capilla del Sagrario de la Catedral de Bogotá el 30 de julio de 2020.
74
Imagen 3.1.
Segundo libro de acuerdos años de 1693 a 1704, verso 191. Nombramiento de Juan de
Herrera en 1703 con salario anual de 250 patacones. Colección: Archivo de la
Catedral de Bogotá.
Fotografía: Camilo Jiménez Vera
75
Con las anteriores pautas se seleccionaron nueve obras vocales y una obra instrumental
a dos voces, de las pocas que reposan en este archivo completas o en buen estado. De las
piezas escogidas (al parecer cinco de ellas son inéditas y no se han encontrado a la fecha
ediciones o grabaciones de las mismas), dos de ellas estaban incompletas y se ofrece en este
trabajo una propuesta de reconstrucción para las voces faltantes: A ver el Rey y Armarle
quiere el demonio, las dos de Cascante. Se han encontrado grabaciones de tres obras de la
selección: Toca la flauta – Torices, No sé si Topo – Cascante, y De la Alta Providencia –
Herrera, pero no ediciones o publicaciones de las dos últimas. Por otro lado, hay dos obras
que han sido ya editadas y grabadas, pero este trabajo pretende ofrecer una propuesta
interpretativa diferente, acorde a los textos en relación con la música, los instrumentos
señalados en las partituras, los ritmos empleados, y las técnicas de edición de acuerdo con
los textos de Lambea y las recomendaciones de los especialistas.
Las obras propuestas son:
- Toca la flauta siola flacica tocala ve – Zambacate – Negro de Navidad – Vajo para
vajón – Alonso Torices (Zamora, 1635 - Málaga, 1684).
- Villancico a la Santísima Cruz – Cruz Soberana – José Cascante (Santafé ¿1618-25?
– 1702).
- Armarle quiere el demonio – Villancico de mi amado San Juan de Dios - José
Cascante.
- No sé si topo a 3 - Villancico a Nuestra Señora del Topo - José Cascante (1670).
- Detente Asombro Veloz a San Nicolás de Tolentino a 3 – A tantas luces radiantes –
José Cascante – (1690).
- Villancico a Nuestra Señora del Topo - A la fuente de Vienes a 3 (1698) – Juan de
Herrera (Santafé 1665-1738).
- A ver el Rey – Villancico al Santísimo Sacramento - José Cascante (1729 – copia).
- El verte favorecido y asistido – Al misacantano Juan de Herrera (1716).
- De la Alta Providencia a San Cayetano Duo – Tiple Solo con acompañamiento
figurado - Juan de Herrera (1665-1738).
- Canción a dúo – A esta fiesta he venido para dos instrumentos (¿bajones?) – Juan de
Herrera.
76
Por otro lado, Omar Morales Abril facilitó gentilmente, para esta investigación y su
publicación, un diagrama de signos de la notación mensural blanca que fue elaborada por él
para el Programa de Posgrado en Música de la UNAM en 2014, más específicamente para el
Seminario-taller de Paleografía Musical. La comparecencia de este documento en el marco
de esta investigación fue sustancialmente valiosa para esclarecer dudas en la notación de las
obras de Torices, Cascante, y Herrera, respectivamente.
Ilustración 3.1.
77
Es importante mencionar que la notación mensural blanca, posee un esquema diferente
al sistema moderno en cuanto a las figuras y sus valores, representados de la siguiente
manera: (ver ilustración 1).
- Máxima.
- Longa.
- Breve.
- Semibreve.
- Mínima.
- Semínima.
- Corchea.
- Semicorchea.
Este trabajo pretende también presentar un breve panorama general de la música
catedralicia en Santafé durante los siglos XVII y XVIII, así como exponer las bases
conceptuales de la edición de textos con notación musical, a través de los cuales se
establecieron lineamientos metodológicos flexibles pero informados, que permitieron la
realización de una edición crítica de la música catedralicia de Santafé con el mayor rigor
académico posible y con un sentido práctico para su publicación, ejecución e interpretación
en la modernidad. Así mismo, este trabajo procura aportar a los proyectos de interpretación
históricamente informada de repertorios que permanecían inéditos y difundirlos, en aras de
la preservación y gestión del patrimonio inmaterial musical colombiano, como producto
social de las artes musicales dentro de la tipología: patrimonio documental de la música,
“música anotada”, según la taxología propuesta por Miriam Escudero (2013: 30) en su texto
Documenta Musica𝜀.
3.2. Semitonía subintelecta: de las alteraciones no especificadas en la partitura.
Mariano Lambea plantea en su artículo (1996: 197) “La cuestión de la Semitonía
subintelecta en Cerone: El melope y el maestro 1613” de manera muy objetiva y resumida,
el asunto de las alteraciones no especificadas en la partitura (música falsa o ficta) que se
presentan muy a menudo en las músicas de origen español del siglo XVII y en los repertorios
hispanoamericanos, para ello se basa en el tratado de Pedro Cerone El melope y el maestro.
Tractado de música theorica y pratica (1613). En líneas generales, este documento de
Lambea plantea la problemática que se genera al abordar composiciones polifónicas y de
78
música vocal de los siglos XVI y XVII que no llevan sus correspondientes alteraciones
accidentales representadas en la notación. Según el autor, se deduce que los compositores de
la época se mostraban reacios a escribir explícitamente las alteraciones accidentales en sus
obras porque se sobreentendía de manera implícita que los “buenos músicos o cantores”
podían atender, acorde a sus conocimientos teóricos, a las alteraciones, estuviesen escritas o
no, y el hecho de escribirlas o enunciarlas era considerado como ignorancia. De esto que a
las alteraciones accidentales especificadas se les llamara señales de ignorantes, como bien se
puede apreciar en las siguientes notas de Cerone:
Exorto, pues, que el composidor en los lugares dudosos y peligrosos ponga la
señal de b, de becuadro, x según hiziere a propósito; a fin que el cantor o aya a
pronunciar cosa que sea contra su intención y propóposito, con que de una vez
venga a dar mala satisfación así mesmo, al componedor y a los que estuvieren
escuchando. (Cerone 1613: 716).
Más, porque no todos los cantores saben todas las reglas, y todo término musical,
por eso se ponen las señales cerca de los puntos; digo para dar lumbre al canto y
clararle, que es alumbrando al tuerto y lagañoso cantante; y así, no sin causa, a
estas b, becuadro, x cifras, algunos escritores llamaron señales de ignorantes.
(Cerone 1613: 411).
El objetivo de este apartado pretende mostrar una lectura útil y resumida del texto de
Lambea basado en Cerone, para relacionar la metodología empleada en las alteraciones
accidentales para la transcripción a modo de análisis de las obras escogidas del repositorio
de la Catedral de Bogotá. Mayoritariamente, fue necesario especificar varias alteraciones en
las obras, incluso en las que ya se encontraban editadas y publicadas en otros trabajos. Se
resaltará, en el apartado de cada obra, la propuesta realizada en este análisis.
Lambea propone nueve epígrafes sobre los cuales prefiere no hacer diferenciaciones
en cuanto a la importancia de cada uno de ellos, pero si expone un orden que considera
funcional. No se profundizarán cada uno de estos aspectos ya que se requiere de una
extensión prudencial para explicarse en especificidad cada uno de los conceptos. Sin
embargo, se explicará en cada una de las obras cuáles de ellos se utilizaron acorde al tratado
de Cerone y la propuesta de Lambea.
79
- Definición del término: Se refiere principalmente al uso del bemol o becuadro para
evitar el tritono.
- Razones melódicas: Aconseja que cuando se haga uso del bemol se procure que las
notas subsiguientes sean descendientes, y cuando se haga uso del sostenido sean
ascendentes. Melódicamente, sólo permite el uso de la cuarta disminuida en casos
excepcionales.
- Conjuntas: Recomienda que cuando se haga uso de intervalos de cuarta o de quinta
ha de ser de tres tonos y un semitono cantable a dos tonos y un semitono cantable,
respectivamente. Si no es así, se ha de suplir con una alteración accidental acorde a
su conjunta. Ejemplos:
1ra conjunta: fa, sol, la, sib, do, re.
2da conjunta: la, si, do#, re, mi, fa#.
3ra conjunta: sib, do, re, mib, fa, sol.
4ta conjunta: re, mi, fa#, sol, la, si.
5ta conjunta: mib, fa, sol, lab, sib, do.
- Uso desmesurado del bemol: Cerone advierte sobre el hecho de cantar por bemol
con demasiada frecuencia por temor a las modulaciones que puedan generar tritonos,
y otros intervalos que pueden ser poco aconsejables.
- Razones armónicas: Se refiere a las falsas relaciones armónicas y se justifica el uso
del bemol para evitar una disonancia de si bemol contra mi natural respectivamente.
- Semitonía en las cláusulas: Cerone se refiere a distintos tipos de cláusulas, pero
Lambea cita sólo tres de ellas que tienen que ver con la semitonía y su relación con
las síncopas o emiolas principalmente: cláusula final (re, do#, re), cláusulas
intermedias (la, sol#, la - do, si, do), y cláusulas de paso (fa, mi, fa – sol, fa#, sol,
do, si, do).
- Alteraciones de precaución: Recomienda que en los cantos por becuadro (sin
alteraciones), no se debe poner nunca el becuadro ya que se entiende tácitamente. Sin
embargo, sucede a menudo se pueden hallar becuadros o sostenidos (especialmente
en la nota mi), en piezas que no traen ninguna alteración en la armadura. Según
Cerone, esto se debía a que los compositores temían que el intérprete cantara la nota
fa (osea, nota con bemol), en vez de mi, ocasionando de esta manera una disonancia.
- Facilidad de entonación para los cantantes: Cerone advierte en su tratado una serie
80
de recomendaciones para que los compositores escribiesen música que no fuese
difícil de entonar para los cantantes, especialmente, en los intervalos muy amplios, y
una serie de recomendaciones para los “cantores” (cantantes e instrumentistas),
cuando encontrasen las dificultades antes expuestas.
- Relación música / texto: Cerone admite el uso del tritono armónicamente hablando
en algunos casos puntuales cuando el sentido del texto lo requiere. (extendido al
apartado 3.6. de este capítulo).
3.3. Acerca del compasillo o compasete (C), el compás menor, tiempo menor imperfecto,
la proporción mayor y menor, ennegrecimientos y hemiolas.
Mariano Lambea expone en su artículo (1999: 1-28) “Teoría y Práctica del compasillo
y de la proporción menor”, la importancia que merecen las referencias de época en autores
como Juan Bermudo (1510-1565), Pedro Cerone (1566-1625), Andrés Lorente (1624-1703),
y Fray Pablo Nassarre (1664-1730), sobre este tipo de compases tanto en su configuración
teórica, como en su aplicación práctica y su resultado en la interpretación de la música antigua
española. Por supuesto, estas recomendaciones son aplicables a las músicas catedralicias
hispanoamericanas. En este caso, sus sugerencias fueron aplicadas a la edición y propuesta
interpretativa que se plantea en este documento.
Este apartado no es el lugar para repasar el amplio corpus de la teoría musical
hispanoamericana del siglo XVII, en cuanto a la aparición de los diferentes tipos de compases
y proporciones, sino un espacio para sustentar las decisiones que se tomaron en la edición de
las diez piezas seleccionadas para su análisis, edición moderna y propuesta interpretativa.
Según Lambea (1999: 3), el compás C como se conoce en la actualidad, se encuentra
codificado y sistematizado a partir de los escritos de Bermudo, y toda la significación
mensuralista de su momento ahora ha caído en desuso. Se denotan entonces tres tipos de
compases diferentes: Compás mayor o entero, compás menor o compasete C (que es la mitad
del compás entero y no se consideraba apropiado para los doctos por ser entendido como una
herramienta de facilidad), y el compás tercero en el cual entran tres figuras contra dos en un
compás - perfección.
Acerca del compás C, compasillo, o diminución, es mencionado como tiempo menor
imperfecto, por tener un valor adicional a la perfección (ternaria). En la imperfección del
compasete la figura máxima vale ocho compases, la longa cuatro, la breve dos, la semibreve
81
uno, dos mínimas en un compás, etc. Es llamado por Cerone binario porque dos figuras de
sus menores, van en un compás. Por lo tanto, la marcación de cada golpe de compás se realiza
de la siguiente manera: (baxo y alto – dar y alzar), y no de manera cuaternaria como se
asemeja el actual compás 4/4 donde cambian únicamente el nombre de las figuras (semibreve
por redonda, mínima por blanca, etc). Lambea (1999: 8) resalta el peligro que puede suponer
el desconocimiento de esta circunstancia para una interpretación musical correcta respecto a
la teoría de la época. Sugiere que pueden hacerse transcripciones a notación moderna
empleando cualquiera de los compases binarios 2/1, 2/2, 2/4, 2/8 según el valor de las notas
que se prefiera aplicar, pero expresa que sin duda, el compás moderno que más se asimila al
antiguo compasillo es el 2/2, que también se expresa como la C partida o atravesada
verticalmente por una línea, y que por tradición se denomina alla breve.
Expresa Lambea, que los compases de 2/2 o de 2/8 no son muy prácticos y están
alejados del espíritu de la época, siendo comúnmente rechazados por los especialistas que
interpretan música antigua según criterios históricos. Por esta razón, se decidió emplear el
uso del compás de 2/2 en todas las transcripciones y ediciones de las obras escogidas para
esta investigación en los casos en que fue necesario.
Por otro lado, Cerone enfatiza en su tratado el uso mayoritario del compás binario en
obras con texto en latín y, conforme fue avanzando el siglo XVII, las composiciones con
texto vulgar como “letrillas y romances” en ambientes civiles, cortesanos y finalmente
eclesiásticos como en los villancicos y romances se realizaba en compás ternario,
generalmente. Esto puede apreciarse a menudo en las obras que reposan en la Catedral de
Bogotá durante los periodos estudiados y se presenta en todos los villancicos escogidos para
el análisis.
Compás ternario en general.
La descripción que hace Cerone sobre el compás ternario en general es que está escrito
de varias maneras: CZ, C3, C3/2, C partida 3, C partida 3/2, y es proporción mayor si está
compuesto por tres semibreves (redondas), y proporción menor si está compuesto por tres
mínimas (blancas), seguido de una discusión muy extensa entre varios tratadistas de la época,
acerca de las reglas a emplearse según cada caso. Se expresa que es el compás perfecto o de
perfección, por su simbolismo con la Santa Trinidad. Lambea resalta varios aspectos
prácticos, entre ellos la manera de llevar el compás ternario de proporción menor que, en
82
realidad, comprendía los mismos movimientos del compás binario: dar y alzar, dando la
salvedad que mientras en el binario entran dos mínimas (equivalente a dos movimientos), en
el ternario se mantenían los dos mismos movimientos, mientras que entraban tres mínimas.
En palabras de Cerone: “con todo esso el compás no es ygual, sino desigual; siendo el dar al
doblado más largo que al alzar”, es decir, que la marcación del primer y segundo tiempo iban
en el dar, y el tercer tiempo en el alzar. Sin embargo, Lorente difería de Cerone, proponiendo
la marcación al revés, primer tiempo en el dar, y segundo y tercero en el alzar, argumentando:
“porque sea la cantoría más alegre y ligera…”. Lambea propone hacer uso de cualquiera de
las dos formas, acorde al texto literario de la obra, y que sea la pronunciación más eficaz la
que defina la marcación adecuada.
En cuanto a la marcación de la proporción mayor, Lorente propone una marcación de
dimensión binaria con un leve movimiento al intermedio, es decir: primer tiempo – dar,
segundo tiempo – movimiento intermedio, y tercer tiempo – alzar, un esquema similar a la
marcación moderna del ¾. Teniendo en cuenta que se pretende aproximar al intérprete
moderno hacía una lectura musical menos compleja y digerible, y a pesar de que Lambea
sugiere emplear el 3/2, se decidió emplear el compás de ¾ para facilitar aún más a los
cantantes e instrumentistas que no están familiarizados con fuentes originales o versiones
parecidas a las antiguas, la interpretación rítmica de las piezas seleccionadas. En palabras del
autor: “son los músicos prácticos los que tienen la última palabra en lo que respecta a su
óptima interpretación, siempre y cuando estén familiarizados con la teoría de la época”.
Ennegrecimientos y hemiolas.
En la notación mensural blanca es común encontrar figuras ennegrecidas en los
compases ternarios de proporción menor. Acorde a Lambea (1999: 152), en los manuscritos
hispanoamericanos del siglo XVII son únicamente tres las figuras que se ennegrecen: la
breve, semibreve, y la mínima. Esta última es la única que mantiene el mismo valor que
cuando está blanca o vaciada. Para las otras dos figuras, se aplica restar una tercera parte de
su valor cuando están ennegrecidas, lo que ocasiona un imperfeccionamiento - hemiola, o lo
que se conoce en la actualidad como síncopa. Cuando el compositor necesita restituir la
perfección perdida por el ennegrecimiento, agrega un puntillo de añadidura que tiene el
mismo valor que en la notación moderna. Teniendo en cuenta esta teoría, las piezas
seleccionadas para el análisis y transcripción que presentaron ennegrecimientos en la
83
proporción menor, fueron transcritas a la notación moderna de ¾ con las recomendaciones
anteriormente expuestas.
3.4. Sistema hexacordal y solmisación.
Según las recomendaciones de Omar Morales, la teoría que sustenta el uso de las claves
altas en los siglos XVII al XVIII requiere de un transporte obligatorio que se debía a una
concepción netamente hexacordal de la música, lo que implicaba necesariamente realizar una
transposición hacia abajo de las notas escritas. Expresa Morales que el sistema hexacordal se
hace inviable al uso de las alteraciones en las armaduras, no porque se desconocieran para la
época, sino porque el marco teórico del momento no lo permitía, y que según el tratado de
Fray Juan Bermudo (1555) que habla de los tonos transportados, se expone un alto número
de alteraciones (tal cual como se usan en la modernidad), pero aclara que es sólo para
ejemplificar que no se debía escribir así, ya que no era parte de la teoría aceptada de la época.
Acorde a lo expresado por el especialista, el uso de las claves altas tiene una implicación
específica que evidencia una concepción particular de las músicas novohispanas y que
implicaban necesariamente su transporte hacia abajo, según lo documentan la mayoría de
tratados de la época. De ahí que cuando el tiple (soprano) está en clave de sol y el bajo en
clave de do, sea necesario transportar una cuarta hacia abajo como bien se menciona en la
multitud de tratados de la época. No se requiere entonces transporte, cuando el tiple está
especificado con la clave de do en primera línea, y el bajo en clave de fa en cuarta línea.
Según Morales, la propuesta de bajar una quinta justa se ha dado a raíz de teorizaciones
posteriores a los tratados. Como no se tiene más constancia adicional a lo que dice la teoría,
se propuso realizar el transporte de las obras seleccionadas para este trabajo una cuarta hacia
abajo, en los casos correspondientes.
Sin embargo, en la práctica puede argumentarse que realizar transportes a otras alturas
diferentes a la cuarta bassa en aras de hacerlo funcional para los intérpretes modernos podría
ser válido, teniendo en cuenta que hay algunos instrumentos que no podían afinar
determinados intervalos dependiendo del temperamento que se emplease. No se ha
encontrado a la fecha documentación sobre qué tipos de temperamentos se empleaban en
Santafé durante el siglo XVII o principios del XVIII. Una de las pocas referencias que
existen, se puede hallar en el tratado del español Antonio Soler (1762: 78), La llave de la
Modulación y Antigüedades de la Música, que habla del temperamento mesotónico
84
específicamente para la afinación del órgano. Se especificará en cada una de las obras el tipo
de transporte empleado en aras de hacer funcional cada una de las piezas, sin dejar de lado
los criterios históricos que las representan.
3.5. La forma literaria y el sentido del texto como condicionantes de la estructura e
interpretación musical.
La relación música y texto ha estado presente desde los orígenes más primarios del arte
sonoro, sin embargo el cambio de aspecto registrado durante el siglo XVII en la cultura
occidental afectó radicalmente los fundamentos materiales y conceptuales de la composición
musical. La teoría sobre esta relación igualmente es muy amplia y extensa, pero se ha tomado
el texto de José González Valle (1992: 103), Relación música/texto en la composición
musical en castellano del S.XVII, como uno de los fundamentos necesarios para una
aproximación e interpretación de los condicionantes rítmicos y prosódicos de la música
española en este período.
Los conceptos generales que propone González Valle, se basan en la estructura rítmica
externa e interna de la poesía castellana que, según el propio autor, impuso un nuevo concepto
del ritmo, inspirado en principios absolutamente distintos al resto de Europa, donde se
tomaba como punto de partida la poesía latina-clásica. Ejemplo de ello es que, según
González (1992: 106), la palabra latina y sus sílabas son metro-cuantitativamente fijadas por
naturaleza, es decir, tiene una doble imposición objetivamente melódica del acento tónico
que llena el tiempo con un orden rítmico predeterminado (ejemplo: breve-breve-longa). De
aquí que en la música española del siglo XVII los textos en latín se escribiesen en compases
binarios o imperfección, de manera que el sentido de sus palabras no se viera afectado por el
ritmo. En cambio, el castellano parte del principio de que sus palabras, por naturaleza, no
poseen duración fija (asimetría silábica), y según la teoría de la época, no podían llenar ni
ordenar espacios determinados de tiempo –duración indeterminada. Expresa el autor que su
acentuación, además, no es de carácter melódico, sino intensivo, de tal modo que se presenta
al castellano frente al latín, como si se ignorara el ritmo. De esto, que los villancicos se
escribiesen en castellano y en tiempo perfecto con el doble principio de la acentuación y
articulación del espacio vacío, y con el acto de llenar y ordenar ese espacio posteriormente
con manipulaciones del ritmo – hemiolas, para evitar que el texto fuese leído, y para que no
se afectara la prosodia del texto.
85
Ejemplos:
LB LB LB LB
Pánge lingua glóriósi A
Córporis mystérium B
Sánguinisque prétiosi A
Quém in mundi prétium B
Frúctus véntri génerósi A
Réx effúdit géntium B
Icere Zeit: “tiempo vacío y duración indeterminada”, acentuación de carácter intensivo y no
melódica.
Teniendo en cuenta lo anteriormente expuesto, el autor propone al intérprete prestar
especial atención al sentido de los textos en castellano, según la acentuación de cada una de
las palabras, ya que por medio de esa contraposición telúrico/retroactiva, se provoca un efecto
de “frenazo”, que resulta inmediatamente después de pronunciar una palabra aguda, otra llana
o esdrújula, respectivamente. Advierte que procedimientos de este tipo enriquecen el
lenguaje, puesto que ayudan a darle corporeidad y fluidez, y que en el análisis concienzudo
de esta teoría junto al ritmo, pone todo el aparato técnico interpretativo al servicio de una
intencionalidad semántica, que resulta en una interpretación informada de las músicas de los
siglos XVII y XVIII.
Por otro lado, los tres especialistas del sacabuche consultados para esta investigación
convergen en que el papel del instrumento, y en general el de todos los aerófonos durante los
siglos XVII y XVIII, se basaba prácticamente en acompañar y doblar partes de las voces
cuando no tenían un papel solista. La recomendación general para los instrumentos aerófonos
es prestar el mayor cuidado en la prosodia de los textos, indistintamente de si se acompaña
una voz o no. Las anteriores recomendaciones serán tenidas en cuenta para la propuesta
interpretativa de los Ministriles de la Nueva Granada en los repertorios seleccionados de la
Catedral de Bogotá.
3.6. Acerca de los villancicos.
“Villanescas… son cantares compuestos por los villanos cuando están en solaz. Pero los
cortesanos, remendándolos, han compuesto a este modo y mesura cantarcillos alegres”.
86
Sebastián de Covarrubias (1611: folio recto 210) – Tesoro de la Lengua Castellana.
Mayoritariamente, las obras escogidas para el análisis, edición e interpretación en esta
investigación son villancicos. Sería infructuoso citar el alto volumen de trabajos
musicológicos y literarios que se han escrito sobre los orígenes, género y forma del
villancico, sin embargo, es necesario realizar un breve bosquejo de la relación que surgió
entre dos formas musicales y literarias en la liturgia católica hispanoamericana de los siglos
XVI, XVII y XVIII respectivamente: el villancico y el responsorio, que hicieron presencia
en los Maitines de Navidad hispanoamericanos, y que pretendían ser un elemento atractivo
y familiar para propiciar la asistencia y participación del pueblo en un oficio litúrgico. Como
bien se ha documentado, estos oficios se realizaban hasta altas horas de la noche, para un
público mayoritariamente analfabeta que sólo podía escuchar música en la misa, en las
procesiones y para la entrada a la ciudad de altas personalidades.
Según Nelson Hurtado (2006: 43) en su texto ¿Responsorios o villancicos? Estructura,
función y su presencia en los Maitines de Navidad de la Nueva España durante los siglos
XVI y XVII, se establece la diferencia entre dos tipos de villancicos: el secular, relacionado
con la música cortesana, y el religioso. Explica que cada uno tuvo un desarrollo musical
distinto. El autor expone cómo los villancicos fueron ganando en Hispanoamérica un sitio en
la liturgia hasta llegar a formar parte indispensable del oficio de maitines, donde ocupaban
lugar los responsorios, hasta el punto de cantarse simultáneamente, mientras que los
responsorios se rezaban en voz baja. Así mismo, el texto expresa que varios documentos
describen las características que debía tener el oficio de maitines y, de manera detallada, la
forma específica de la fiesta de Navidad. El villancico se convirtió en una de las obligaciones
más importantes de los maestros de capilla, quienes a lo largo del siglo XVII debían
demostrar el dominio de la técnica en los exámenes de postulación al cargo.
Acorde al documento de Hurtado, el villancico en la corte se dedicaba principalmente
a describir y exaltar el amor cortesano, mientras que en la iglesia, donde los temas y la
estructura literaria varían para ajustarse a solemnización del culto, aumentan los números de
versos y variantes estructurales, como la división del estribillo en introducción a una o pocas
voces, y la responsión - coplas, principalmente avocadas a la exaltación de la eucaristía, del
nacimiento de Jesucristo, de Dios, la virgen, y los santos. Sin embargo se menciona que
especialmente en Hispanoamérica, se cultivó el villancico folclórico con un sabor popular
87
que se derivó a todas luces del villancico religioso, aunque en la tradición no estaba permitido
la interpretación de obras musicales dedicadas a lo humano, se infieren regularmente en los
textos menciones a lo divino.
Se citan, también en el artículo, las recomendaciones de Pedro Cerone (1566-1625) para
la escritura, composición e interpretación de chanzonetas, sonetos, madrigales y villancicos:
“formando con ellas unos cantares ayrosos: alegres, apartados, polidos, graciosos y ligeros ó
disminuydos: pronunciando las palabras casi juntamente con todas las partes. Aquí no tienen
que hazer los passos de la ligadura pues la Solfa ha de ser suelta y veloz”.
En el transcurso de esta investigación, se han escuchado diferentes versiones de
villancicos coloniales y, especialmente, reconstrucciones de piezas del repositorio de la
Catedral de Bogotá en los siglos XVII y XVIII, algunos de ellos con un carácter rítmico
pausado y sosegado. Teniendo en cuenta las descripciones de Covarrubias y Cerone, se
propone interpretar los compases perfectos de proporción menor de los villancicos con una
personalidad ágil y activa que responda a las descripciones de la época. Igualmente, se
menciona en el texto que se recitaban los versos de los salmos que eran “sustituidos” por
versos para el canto de órgano o coro (orquesta), con lo cual nunca dejaban de pronunciarse
los textos de la liturgia. Se entiende entonces que el coro o la orquesta, podía hacer perdurar
una misma pieza o villancico, para su alternancia con el canto a gusto del maestro de capilla
o necesidades del oficio divino. Se tendrá en cuenta esta posibilidad, en la propuesta
interpretativa de los Ministriles de la Nueva Granada.
3.7. Análisis interpretativo
Según Bermúdez (1988: 4), la actividad musical en la Catedral de Bogotá estaba a cargo
de dos grupos de intérpretes: el coro de la catedral o coro bajo, dirigido por el chantre, donde
participaban las dignidades eclesiásticas y capellanes encargados del canto llano, y por otro
lado la capilla de música o el coro alto, dirigido por el maestro de capilla y conformado por
un máximo de doce instrumentistas, cantores y músicos de profesión. Se supone entonces
que los instrumentistas contratados de manera permanente o esporádicamente, pertenecían
al coro alto principalmente, papel que interpretará el ensamble los Ministriles de la Nueva
Granada para esta propuesta.
A continuación se especificarán, para cada una de las obras seleccionadas, los criterios
que se tomaron para su análisis y edición, teniendo en cuenta que se pretende adaptar cada
88
una de las piezas a las posibilidades técnicas y de registro de los sacabuches alto, tenor y bajo
respectivamente, con posibilidades reales e históricas para ensamblar con las voces
especificadas en cada una de las partituras.
Es importante mencionar que, para el análisis de cada una de las piezas, se emplearon
las herramientas antes expresadas, concernientes a la semitonía subintelecta para denotar las
alteraciones que sugieren los tratados de la época y que no están escritas en las partituras
originales, así como el uso del sistema hexacordal y la solmisación que sugiere Lambea en
Cerone (apartado 3.4.) para la transposición a la cuarta baja, cuando las claves así lo
especifican. Omar Morales Abril menciona que no es recurrente encontrar casos de
transposición a la quinta baja en los repertorios catedralicios novohispanos, por lo que las
obras analizadas en esta investigación se acogen a los textos de Lambea con transposiciones
a la cuarta baja.
Igualmente se propone el compás de 2/2 para denotar el compasillo o compasete en
cambio del compás de 4/4, teniendo en cuenta que la medición binaria denota un ictus
diferente a la medición cuaternaria que interpretativamente genera una dicción distinta de los
textos y su pronunciación así como de la rítmica general de las obras. Para los compases de
perfección en proporción menor, se propone el compás de ¾, ya que es una manera menos
compleja para el intérprete que no está familiarizado con la lectura de las hemiolas, que si
éstas se expresasen en un compás de 3/2.
Por otro lado, se decidió mayoritariamente mantener la ortografía de la época en los
textos de cada una de las obras, ya que al realizar las modificaciones modernas con la
suavización del castellano, se pueden perder acentuaciones de las palabras y tipos de
articulación, que generalmente el sacabuche debe imitar de las voces. Ejemplo: “Christo”
denota una mayor acentuación de la primera sílaba que la palabra Cristo, y la letra “h” sugiere
una articulación con más fonética en el sacabuche, para poder imitar la pronunciación del
cantante. El sentido del texto es un condicionante innato de la estructura de la frase musical
y su interpretación vocal e instrumental.
En las obras editadas se prefirió no sugerir velocidades de interpretación, ya que como
bien se expresó en el apartado (3.7.) acerca de los villancicos, generalmente eran piezas
alegres y airosas que sugieren un tempo ágil y ligero que bien puede ser intuido por los
intérpretes, teniendo en cuenta que para la época, no había más condicionantes que los
89
tratados contemporáneos o las sugerencias muy escazas en los manuscritos que así lo
exigieran. Con el mismo propósito se decidió no especificar las dinámicas, ya que estas son
sugeridas de acuerdo con el texto y deben procurar doblar las voces humanas y
acompañarlas, sin sobreponerse a ellas.
En cuanto a la claves, se encontró que generalmente las voces agudas (altos y tiples)
están en claves de sol en cuarta línea, o de do en segunda y tercera líneas, lo que sugiere un
transporte hexacordal, así como voces tiple en clave de do en primera línea que no sugieren
la respectiva transposición. Para las claves de bajo y acompañamiento, se halló que estaban
principalmente en clave de do en cuarta línea y fa en tercera línea. Se propuso, en todas las
obras, transcribir las claves para las voces agudas a sol en segunda línea y a claves de fa en
cuarta línea, para el bajo y el acompañamiento.
Para la parte instrumental, es sabido que la improvisación y ornamentación de las frases
era una práctica usual desde el siglo XVI, hasta mediados del siglo XVIII, y se empleaba en
la música española e hispanoamericana con frecuencia, como se puede observar en multitud
de documentos y tratados de estos períodos. También se le llamaba “disminución” por el acto
de disminuir rítmicamente las figuras de mayor a menor valor. En Hispanoamérica, se
documenta este recurso como “glosa”, como bien puede apreciarse en el Tratado de Glosas
– 1553 para viola da gamba del español Diego Ortiz (1510-1576), o en las referencias a
instrumentistas que glosaban en las músicas cortesanas y catedralicias de los virreinatos. Se
deja a disposición de los intérpretes las glosas o disminuciones, que se documentan
generalmente en las repeticiones de las coplas, o en las partes netamente instrumentales o
finales de frases.
Los sacabuchistas Daniel Lasalle, Adam Woolf y Jean-Jacques Herbin coinciden en
que la articulación de las piezas que no llevan texto deberían pronunciarse o ligarse cada dos
sílabas en las figuras de semínimas, corcheas o semicorcheas en tiempos imperfectos, y las
mismas figuras en tiempos perfectos, preferiblemente, deben presentarse en grupos de tres,
ya que múltiples tratados de la época para instrumentos aerófonos así lo demuestran (ver
tabla 5), argumentado principalmente la pronunciación de las lenguas de origen latín en
duplas o triplas de (le-re-le-re o le-re-le), con el propósito de imitar la voz humana o “cantar
con el instrumento”. Es sabido que Italia ejerció gran influencia en las músicas europeas para
los siglos XVI y XVII y músicos de todas partes de Europa venían a estudiar (principalmente
90
a Venecia), y llevaban copias de los libros y tratados para la enseñanza de la música en sus
respectivos lugares de procedencia, donde aplicaron estás técnicas de articulación. Por citar
dos casos conocidos: el alemán Heinrich Schutz (1585-1672) y español Diego Ortiz –
Tratado sobre tenores italianos (1510-1576), entre muchos otros.
Se propone interpretar la obra instrumental de Herrera con articulaciones en duplas en
los casos que corresponda, transportada una cuarta abajo, y dejando a criterio del intérprete
(como era usual en este período) el uso de las dinámicas, así como la utilización de las
disminuciones, de acuerdo con la información que se podrá consultar en los tratados
relacionados a continuación:
Tabla 3.1.
Año Lugar Nombre Autor
2012 Francia TrombOlympic: Bienvenue en Enfer! Daniel Lasalle
2012 Reino Unido Sackbut Solutions: A practical guide to
playing the Sackbut.
Bass-Sackbut Solutions
Adam Woolf
2013 Reino Unido Duo Seraphím: 20 heavenly duets for
trombones from the 15th – 17th centuries
Adam Woolf
2014 Francia, París Roland de Lassus: 24 Motteti & Ricercari 2
voci. “Novae aliquot et ante hac non ita
usitatae ad duos voces cantiones suavissiame”
(Berg, in Munchen, 1577)
Jean-Jacques Herbin
1997 Francia L´art de Diminuer: aux XVI et XVII siécles. Philippe Matharel
1553 Italia, Roma Tratado de glosas sobre cláusulas y ostros
géneros de punta en la música de violones.
Diego Ortiz
1585 Italia, Venecia Ricercale, Passagier cadencie. B. Giovanni Bassano
1593 Italia, Roma Breve el facile manicia d´essercitarsia far
passagi.
C. Giovanni Lucca Conforto
1535 Italia, Venecia La Fontanegara G. Silvestro Ganasi
1600 Italia Il Dolcimelo V. Aurelio Virgiliano
91
1584 Italia, Venecia Il vero modo di diminuir rontutte le sirti di
stromenti di pifaro et corda el di voce humana
C. Giralomo Dalla Casa
1620 Italia, Milán Selva de varii passaggi R. Francesco Rognoni
1640 Italia, Venecia La obra Selva Morale e spirituale Claudio Monteverdi
1617 Italia, Venecia Affetti Musicale Biagio Marini
1602 Italia, Florencia La nuove musiche Giulio Caccini
1638 Alemania Modo per Imparare a fonare di Tromba tanto
di gverra Quanto Muficalmente in Organo,
con Tromba Sordina, col Cimbalo, e ogn´altro
iftrumento.
Giralomo Fantini
1621 Mónaco Musicali Melodie Giovanni Martino Cesare
1707 Francia Principes de la flûte traversière Jacques-Martin Hotteterre
A continuación, se expondrán brevemente las herramientas empleadas para la
transcripción, análisis y edición de cada una de las obras.
3.7.1. Toca la flauta siola flacica tocala ve – Zambacate – Negro de Navidad – Vajo para
vajón – Alonso Torices (Zamora 1635- Málaga1684).
Esta pieza es composición de Alonso Torices, quien fue maestro de capilla en la Catedral
de Málaga – España. Se sabe que varias copias de sus obras llegaron a los repositorios
virreinales, incluyendo el de la Catedral de Bogotá. A la fecha, no fue posible acceder los
textos del musicólogo chileno Samuel Claro Valdés (1934), donde se sabe existe una edición
de esta pieza, pero sí fue posible escuchar y comparar varias grabaciones de diferentes
grupos, entre ellos: la Camerata Renacentista de Caracas que realiza una versión con voces
femeninas y flauta, transportada una tercera abajo; L´Harmonie des Saisons con Eric Milnes,
con versión voz de tenor masculino y flauta; Abya Yala: Musique Baroque Hispano –
Americaine, con versión de voces femeninas y flauta una tercera y media hacia abajo en lab
(probablemente por su transposición y temperamento); y el Grupo Canto con versión de
voces femeninas y sin flauta, con transposición hexacordal a la cuarta baja.
92
La versión que reposa en la Catedral de Bogotá tiene una partichela que enuncia “Vajo
para Vajón”, pero ninguna de las versiones anteriores incluye el instrumento en sus
propuestas interpretativas (se pretende invitar un instrumentista adicional para esta pieza en
una futura grabación o versión de los Ministriles de la Nueva Granada). De igual modo, no
se halló ninguna partitura para la flauta entre los originales, que sí está grabada en las
versiones antes mencionadas, excepto en la del grupo Canto. Adicionalmente, la copia de la
obra en Bogotá tiene tres voces con texto que a diferencia de las escuchadas en el marco de
esta investigación, proponen solamente dos. Se cree que falta una cuarta voz de tiple o alto,
ya que las partichelas enuncian: “tiple 1 a 4”, “tiple 2 a 4”, tiple 3 a 4”. Seguramente, esta
voz faltante “tiple o alto 4 a 4”acompañaba al tiple tres en las respuestas. Sin embargo, la
obra se puede reproducir sin mayores dificultades ya que las voces solistas se encuentran en
el archivo.
En la edición propuesta en este trabajo, se transportó una cuarta hacia abajo, se cambió
la clave del acompañamiento y del bajón de do en cuarta por clave de fa, y las claves de do,
por claves de sol para todas las voces. Así mismo se añadió un compás de repetición en el
compás 145 hasta el final, para denotar las cinco repeticiones que sugieren los textos de las
coplas.
En líneas generales, los textos de las diferentes voces no coinciden en las palabras
cuando tienen homorritmia, se tomó la decisión de homogenizar algunas palabras para evitar
dificultades de pronunciación entre los cantantes o diferencias de articulación entre los
sacabuches. También se puso la letra sin modernización ni suavización al castellano
moderno, para mantener el carácter afrodescendiente de la obra. Solamente fueron cambiadas
algunas letras “s” por “z” en la palabra “zambacate” que mayormente está escrita con “z”. Se
denota que en las coplas de repetición las letras no tienen la misma métrica silábica, sin
embargo, se sugirió el texto rítmico según muestra el facsímil.
En el compás 161 hay una anotación en tinta oscura a modo de corrección en la cuarta
repetición de la copla, sugiriendo otra letra “o que el flio lo le”. Sin embargo, se decidió dejar
la letra original “polque cabe nare”, teniendo en cuenta que una frase similar se repite la
quinta vez: “Y que flio le le”. En el compás 165 ocurre una situación similar en la cuarta
repetición. Se decidió dejar la frase original “pulque cuae nunee” en vez de “o que el flio lo
le”.
93
En el compás 81 se igualó la letra del tiple dos, a la del tiple uno, ya que van en
homorritmia. El tiple uno muestra “a el” y el tiple dos “al”. Se propuso dejar “a el” como lo
sugiere la primera voz. En los compases 55, 59 y 60, se su planteó la palabra “vaia” en lugar
de la letra “y”, ya que los tiples tenían palabras y letras distintas. Esta obra es la más extensa
de las diez escogidas, con un total de 181 compases y cinco voces transcritas de notación
mensural blanca a notación moderna.
94
Imagen 3.2a.
Portada del siglo XX de Toca la Flauta de Alonso Torices. Todas las fotografías de
esta pieza pertenecen a la colección: Archivo de la Catedral de Bogotá.
Fotos: Camilo Jiménez Vera
95
Imagen 3.2b.
Partichela del Tiple 1 a 4, verso – Toca la Flauta de Alonso Torices
Imagen 3.2c.
Partichela del Tiple 1 a 4, anverso – Toca la Flauta de Alonso Torices
96
Imagen 3.2d.
Partichela del Tiple 2 a 4, verso – Toca la Flauta de Alonso Torices
Imagen 3.2e.
Partichela del Tiple 2 a 4, anverso – Toca la Flauta de Alonso Torices
97
Imagen 3.2f.
Partichela del Tiple 3 a 4, verso – Toca la Flauta de Alonso Torices
Imagen 3.2g.
Partichela del Bajón – Toca la Flauta de Alonso Torices
98
Imagen 3.2h.
Partichela del Bajón verso – Toca la Flauta de Alonso Torices
Imagen 3.2i.
Partichela del Bajón verso – Toca la Flauta de Alonso Torices
99
100
101
102
103
104
105
106
107
108
109
3.7.2. Villancico a la Santísima Cruz – Cruz Soberana José Cascante (¿1618-25? – 1702)
y Jesús María (¿-?), ¿María Dionisia? (¿-?)
Al parecer, no existe edición de esta pieza. Es atribuida a José Cascante en la portada
que fue elaborada a máquina de escribir por Perdomo Escobar, seguramente a mediados del
siglo XX. Sin embargo, el anverso de la partichela del bajo menciona a dos personas más que
posiblemente aportaron de alguna manera a la pieza, probablemente con la letra o como
aprendices de música: María Dionisia (¿-? posiblemente una monja), y Jesús María (¿-?).
Incluso pudiese ser que la composición no sea de Cascante, debido a la cantidad de
tachaduras y errores de forma musical de la época (tritonos, alteraciones antes de tiempo,
alturas de las voces, etc.). Adicionalmente, la diferencia del punto musical es evidente y la
caligrafía es distinta a la de los manuscritos firmados por el propio Cascante.
Esta obra particularmente no está firmada y desafortunadamente está incompleta, pero
fue posible recuperar la primera parte que sugiere cinco repeticiones, según el texto. Se
consideró importante incluirla en la selección, ya que pertenece al siglo XVII y su estilo
peculiar es muy distinto a los villancicos de Cascante y a los encontrados y publicados de
este período. Tiene dos voces de tiple en clave de sol y un guía de acompañamiento en clave
de do en cuarta línea, fue transportado a la cuarta baja. Es la obra más corta de la selección
de las diez piezas, pero sin lugar a dudas, la más particular por su estilo desemejante de la
recopilación de este trabajo. Tiene nueve compases en tres voces, y se ha sugerido una
repetición del segundo ictus del octavo compás para dar un carácter de finalización.
110
Imagen 3.3a.
Portada del siglo XX de Cruz Soberana ¿José Cascante?, ¿María Dionosia?, ¿Jesús
María? Todas las fotografías de esta pieza pertenecen a la colección: Archivo de la
Catedral de Bogotá.
Fotos: Camilo Jiménez Vera
111
Imagen 3.3b.
Partichela de tiple – Cruz Soberana ¿José Cascante?, ¿María Dionosia?, ¿Jesús María?
112
Imagen 3.3c.
Partichela de tiple – Cruz Soberana ¿José Cascante?, ¿María Dionosia?, ¿Jesús María?
113
Imagen 3.3d.
Partichela del acompañamiento, verso – Cruz Soberana ¿José Cascante?, ¿María
Dionosia?, ¿Jesús María?
Imagen 3.3e.
Partichela del acompañamiento, anverso – Cruz Soberana ¿José Cascante?, ¿María
Dionosia?, ¿Jesús María?
114
115
3.7.3. Armarle quiere el demonio – Villancico de mi amado San Juan de Dios - José
Cascante (¿1618-25? – 1702).
Al parecer, tampoco existe edición de esta pieza por lo que se intuye que permanecía
inédita. La partichela del bajo menciona que es un acompañamiento al dúo, se propone en
este trabajo la creación de la voz del tiple en aras de recuperar el carácter de la pieza a dos
voces. Teniendo en cuenta las recomendaciones de Lambea expresadas en el apartado (3.4.)
acerca del sistema hexacordal y la solmisación, se ha bajado una cuarta. Se entiende que la
voz original del tiple pudo haber sido aguda ya que la voz existente del alto es generalmente
aguda a lo largo y ancho de la obra.
Los textos son silábicamente asimétricos, por lo que la acomodación de la letra con la
rítmica y su prosodia son sugeridas por el editor. La ortografía de la época sugiere una
pronunciación distinta al castellano moderno y podría cambiar la articulación de un
instrumento aerófono. Se propuso dejar el texto original y se sugirió la letra “que” por la
abreviatura “q”. En el compás treinta y siete, se planteó un calderón para todas las voces, que
originalmente se encuentra sólo en la parte del acompañamiento.
Se ha colocado la clave de fa en cuarta línea, a cambio de la clave de fa en tercera línea.
En cuanto a las coplas, el bajo es idéntico en la repetición y fue necesario hacer un fa mayor
con semitonía subintelecta del sib para poder tener una dominante. En el compás treinta y
ocho, se puso una barra de repetición simple que indica las cinco veces que deben ser
cantadas las coplas indicadas por los textos.
En el compás veintisiete, se colocó un sib de semitonía subintelecta para hacer énfasis
al cuarto grado, en el compás treinta y uno se puso un mib y se le agregó un sib al alto, al
igual que en el compás cuarenta y cuatro, para generar una cadencia auténtica perfecta 5/4 y
5/3 en el bajo. Se creó una repetición simple entre el primer compás y el número once, para
indicar que deben repetirse las veces que sugiere el texto (cuatro veces) del compasillo o
tiempo binario.
116
Imagen 3.4a.
Portada del siglo XX de Armarle quiere el demonio - José Cascante Todas las
fotografías de esta pieza pertenecen a la colección: Archivo de la Catedral de Bogotá.
Fotos: Camilo Jiménez Vera
117
Imagen 3.4b.
Partichela del alto, verso – Armarle quiere el demonio - José Cascante
118
Imagen 3.4c.
Partichela del alto, anverso – Armarle quiere el demonio - José Cascante
119
Imagen 3.4d.
Partichela del acompañamiento - verso – Armarle quiere el demonio - José Cascante
Imagen 3.4e.
Partichela del acompañamiento - anverso – Armarle quiere el demonio - José Cascante
120
121
122
3.7.4. No sé si topo a 3 - Villancico a Nuestra Señora del Topo - José Cascante (1670).
Esta obra ha sido grabada por el Ensamble de Música Ficta (dirigido por Carlos Serrano)
y está editada en el libro José Cascante: Catedral de Bogotá Archivo Musical (1973: 11) de
Luis Antonio Escobar y Ellie Anne Duque en el tono directo, sin transposición. Se sugiere
aplicar la transposición una cuarta abajo, como plantea el sistema hexacordal de la época, de
do mayor a sol mayor, para una interpretación netamente instrumental. Sin embargo, la voz
del alto queda muy grave al realizar la transposición, por lo que al ejecutar la pieza con las
voces, no es cómoda para la parte del alto, e incluso para la voz del tenor, se deja en esta
propuesta el tono sugerido en la obra original, sin cambios para poder interpretarla con
sacabuches.
Se propuso una repetición desde el compás 62 hasta el final, para indicar las repeticiones
que sugiere el texto de las coplas, se dejó la clave de sol en todas las voces en cambio de las
claves de do, y se puso en el compás 38 del tiple dos un sol#, como semitonía para la
dominante del VI grado.
Las partituras originales presentaban algunos arreglos o añadidos con cinta de
enmascarar que dificultaron la visibilidad de algunas notas. Sin embargo, fue posible
identificar todos los signos y textos de la obra. Hasta el día de hoy, se sigue celebrando
periódicamente en la Catedral de Bogotá la novena a la Virgen del Topo, en torno a la
veneración del óleo en lienzo sobre madera que fue traído desde España y que se considera
una de las obras más antiguas en el país. El retablo reposaba originalmente en la ciudad de
Pauna – Boyacá, hasta que fue trasladada a la Catedral de Bogotá en el año de 1610, por ser
considerada la gestora de un milagro en dicha ciudad. Desde entonces, era costumbre de los
maestros de capilla estrenar composiciones para la fiesta patronal de la Virgen del Topo en
cada noviembre. Sobreviven algunas piezas dedicadas a esta devoción, una de Cascante y
otra de Juan de Herrera, la cual también ha sido seleccionada dentro del marco de esta
investigación. La Virgen del Topo sigue siendo considerada la patrona de la ciudad de Tunja,
de la Fuerza Aérea Colombiana y del Capítulo Primado de Bogotá.
123
Imagen 3.5a.
Partichela del acompañamiento - verso – Nuestra Señora de Topo - José Cascante
Todas las fotografías de esta pieza pertenecen a la colección: Archivo de la Catedral
de Bogotá.
124
Imagen 3.5b.
Partichela del acompañamiento - verso – Nuestra Señora de Topo - José Cascante
125
Imagen 3.5c.
Partichela del tiple a 3 - verso – Nuestra Señora de Topo - José Cascante
126
Imagen 3.5d.
Partichela del tiple a 3 - anverso – Nuestra Señora de Topo - José Cascante
127
Imagen 3.5e.
Partichela del alto a 3 – verso – Nuestra Señora de Topo – José Cascante
128
Imagen 3.5f.
Partichela del alto a 3 – anverso – Nuestra Señora de Topo – José Cascante
129
Imagen 3.5g.
Partichela del tenor a 3 – verso – Nuestra Señora de Topo – José Cascante
130
Imagen 3.5h.
Partichela del tenor a 3 – anverso – Nuestra Señora de Topo – José Cascante
131
132
133
134
3.7.5. Detente Asombro Veloz a San Nicolás de Tolentino a 3 – A tantas luces radiantes –
José Cascante (1690).
Esta obra ha sido grabada por el Ensamble de Música Ficta y el Ars Nova de Cuba, una
tercera abajo, y está editada en el libro de Luis Antonio Escobar y Ellie Anne Duque (1973:
54). La versión de Escobar y Duque propone, para el tiempo perfecto de proporción menor,
un 6/8. Sin embargo, siguiendo las recomendaciones de Lambea acerca de este tipo de
tiempos, aquí se propone preferiblemente un ¾, ya que el valor de tiempo de compás no
indica la velocidad o el tempo al que debe tocarse. Ninguna de las dos versiones realizó
transposición en sus versiones.
Se propuso claves de sol para el tiple y el alto en lugar de las claves de do en primera
y segunda línea, respectivamente, y clave de fa para el bajo, en vez de clave de do en cuarta.
También se sugirió la transposición hexacordal una cuarta abajo, de do mayor a sol mayor,
así como una repetición simple en el compás 17, para indicar las veces que debe repetirse el
texto para las coplas. En el compás 24 se sugirió un fa # en la voz del alto, como semitonía
para generar al acorde de mi menor un movimiento cadencial, que realmente es una
semicadencia dominante del sexto grado, típica de la época.
135
Imagen 3.6a.
Portada del siglo XX de Detente Asombro Veloz – José Cascante Todas las fotografías
de esta pieza pertenecen a la colección: Archivo de la Catedral de Bogotá.
Fotos: Camilo Jiménez Vera
136
Imagen 3.6b.
Partichela del tiple a 3 – verso – Detente Asombro Veloz – José Cascante
137
Imagen 3.6c.
Partichela del alto a 3 – verso – Detente Asombro Veloz – José Cascante
138
Imagen 3.6d.
Partichela del bajo a 3 – verso – Detente Asombro Veloz – José Cascante
139
140
141
3.7.6. Villancico a Nuestra Señora del Topo - A la fuente de Vienes a 3 – Juan de Herrera
(1698).
Esta obra está grabada por el Ensamble de Música Ficta solamente con la voz del tiple,
y por la Camerata Renacentista de Caracas con las dos voces –no se han encontrado ediciones
publicadas en los textos consultados. En la portada general, está catalogada con lapicero azul:
“a tres”, pero la inscripción original de la obra en la parte del acompañamiento tiene por título
“a dúo”. Sin embargo, las partichelas enuncian, en la parte superior izquierda, “a 3”. Por un
lado, quien realizó la inscripción tardía, tomó como tercera voz la parte del acompañamiento,
pero como se pudo rectificar en este trabajo, las obras a dos o tres voces se refieren
específicamente a voces que deben ser cantadas y no a las partituras de acompañamiento o
bajo continuo. Se supone entonces que hace falta una voz a la obra, pero es funcional en el
estado en que reposa en el archivo.
Según sugieren las claves indicadas en las partituras originalmente, se debe transportar
una cuarta hacia abajo, pero para la tesitura del sacabuche tenor es muy grave. Teniendo en
cuenta esta consideración, se propuso dejar la pieza en la tonalidad original de fa mayor, para
hacer la interpretación adaptable al formato de sacabuches. Se colocó una barra de repetición
entre el compás 39 y el final, para indicar las repeticiones que sugiere el texto en las coplas.
Esta obra, al igual que la de Cascante, tiene como objeto la veneración de la Virgen del
Topo.
142
Imagen 3.7a.
Partichela del tiple a 3 – verso – A la Fuente de Vienes – Juan de Herrera.
Todas las fotografías de esta pieza pertenecen a la colección: Archivo de la Catedral
de Bogotá.
143
Imagen 3.7b.
Partichela del tiple a 3 – verso – A la Fuente de Vienes – Juan de Herrera
144
Imagen 3.7c.
Partichela del acompañamiento a 3 – verso – A la Fuente de Vienes – Juan de Herrera
145
Imagen 3.7d.
Partichela del acompañamiento a 3 – anverso – A la Fuente de Vienes – Juan de
Herrera
146
147
148
3.7.7. A ver el Rey – Villancico al Santísimo Sacramento - José Cascante (1729 – copia).
Al parecer, no existe edición de esta pieza por lo que se considera inédita. Se encuentra
en tiempo perfecto de proporción menor y fue transcrita a ¾ para facilitar la lectura de los
intérpretes. Por otro lado, se realizó el transporte de toda la obra a la cuarta baja (de fa mayor
a do mayor), según las indicaciones históricas de Lambea sobre Cerone.
La pieza original se encuentra incompleta, falta la voz de lo que se presume es el tiple,
teniendo en cuenta que la partichela de la voz del alto tiene escrito “=dúo=”. Según Omar
Morales, en la época era usual escribir a dúo, o “a tres” en la partitura de las voces y
exclusivamente para ellas, es decir, no se contaba como voz el bajo continuo o el
acompañamiento, como se ha mencionado anteriormente.
La obra se puede reproducir solamente con la voz del alto y el acompañamiento de arpa,
pero se propone en este trabajo una voz para el tiple, en aras de recuperar el espíritu a dúo de
la misma. Esta voz fue revisada por Juan Camilo Araoz – tiorbista de los Ministriles de la
Nueva Granada. Se tuvo en cuenta el contrapunto de la época, siguiendo el estilo de Cascante
que se refleja en otras piezas coetáneas del autor. Puede apreciarse que, generalmente, los
finales a dúo o tres voces de Cascante duplican la fundamental y generalmente solo ponen la
tercera. Con este concepto se propuso la voz del tiple. Se ha colocado la misma letra de la
voz del alto al tiple, para que la relación música/texto no se vea afectada y con el cuidado de
no generar una melodía canónica que se pudiese alejar más del estilo del compositor. Se
realizó el cambio de la letra a la ortografía moderna del castellano, ya que fonéticamente no
afecta la interpretación musical.
Para el acompañamiento o bajo continuo se propuso el cambio de clave de fa en tercera
línea, a fa en cuarta línea, para facilitar la lectura al intérprete. Así como la voz del alto que
se encontraba en clave de do en segunda línea, fue editada a clave de sol, al igual que la voz
tiple. En el compás ocho se hizo uso de la semitonía subintelecta en el si natural (fa# real)
para crear una dominante secundaria (V del V) que denota el continuo. En el compás 13, se
propone un la en el tiple para denotar la característica cadencia perfecta de la época: 6/4, 5/4,
5/3. Se decidió privilegiar las terceras y sextas para evitar quintas y cuartas en los
movimientos paralelos, según acostumbraba el contrapunto de ese entonces.
149
Imagen 3.8a.
Partichela del alto – anverso – A ver el Rey – José Cascante Todas las fotografías de
esta pieza pertenecen a la colección: Archivo de la Catedral de Bogotá.
Imagen 3.8b.
Partichela del alto – verso – A ver el Rey – José Cascante
150
Imagen 3.8c.
Partichela del acompañamiento – verso – A ver el Rey – José Cascante
151
152
3.7.8. El verte favorecido y asistido – “Al misacantano” - Juan de Herrera (1716).
Al momento de esta investigación tampoco se ha encontrado edición de esta pieza. Se
propuso la transposición de una cuarta baja. En el compás 6, se ha colocó un do# en la voz
del tiple como semitonía subintelecta, así como en el compás 27 en el tenor do#: los dos
como dominante de la dominante. Se ha sugirió una barra simple de repetición en el compás
21, para indicar las repeticiones que propone el texto de las coplas (cuatro repeticiones). Al
ser una pieza corta, se planteó una repetición simple entre el inicio y el compás veinte.
La partichela del tenor tiene en el enunciado la siguiente indicación: “Al misacantano”
que, como enuncia el papelillo pegado a la partichela original, sugiere ser interpretado en la
primera celebración litúrgica de un sacerdote. Se ha formuló cambiar la clave de do en tercera
línea, por clave de sol.
Imagen 3.9a.
Partichela del tiple a dúo – verso – El verte favorecido y asistido – Juan de Herrera.
Todas las fotografías de esta pieza pertenecen a la colección: Archivo de la Catedral
de Bogotá.
153
Imagen 3.9b.
Partichela del tiple a dúo – anverso – El verte favorecido y asistido – Juan de Herrera
Imagen 3.9c.
Partichela del tenor a dúo – verso – El verte favorecido y asistido – Juan de Herrera
154
Imagen 3.9d.
Partichela del tenor a dúo – anverso – El verte favorecido y asistido – Juan de
Herrera
155
156
3.7.9. De la Alta Providencia a San Cayetano – Tiple Solo con acompañamiento figurado
- Juan de Herrera (1665-1738).
Esta obra está editada en el libro Antología de la Música Religiosa: Siglos XVI – XVIII
de Egberto Bermúdez (1988: 55) y está documentada como un dúo, pero en la partitura
original se específica que es para tiple solo con acompañamiento. Se eliminó la primera
corchea del compás 2 en la voz del tiple, propuesta por la edición de Bermúdez para mantener
la versión original. Se sugirió la transposición habitual a la cuarta baja y se propuso una
repetición simple, para indicar las repeticiones que plantea el texto en las coplas. De igual
modo, se ha colocado en los compases diez y diecinueve, un compás de 2/4 para mayor
facilidad rítmica de la siguiente frase.
Imagen 3.10a.
Partichela de tiple solo – verso – De la Alta Providencia – Juan de Herrera Todas las
fotografías de esta pieza pertenecen a la colección: Archivo de la Catedral de Bogotá.
157
Imagen 3.10b.
Partichela de tiple solo – anverso – De la Alta Providencia – Juan de Herrera
158
Imagen 3.10c.
Partichela del acompañamiento – anverso – De la Alta Providencia – Juan de
Herrera
159
160
161
3.7.10. Canción a dúo – “A esta fiesta he venido” para dos instrumentos (bajones) – Juan
de Herrera (1665-1738).
Hasta el momento no se ha encontrado edición, publicación o grabación de esta pieza.
Al no contar con los conocimientos técnicos necesarios para abordar los cambios de compás
entre imperfección y compases indicados de 6/2 (compás diez), y 5/2 (compás cuarenta) en
la partitura del bajo, mientras que la partitura de la voz tiple mantiene una imperfección
constante, fue necesario acudir a un experto para solventar la duda. La pieza fue editada por
Omar Morales Abril, quien indicó que se trata de una interposición de tiempos, lo que se
conoce actualmente como tresillos y quintillos. De igual modo, Morales realizó la
transposición a la cuarta baja como era usual en la época, según los tratados del siglo XVII,
así como una propuesta de reconstrucción desde el compás treinta y nueve al cuarenta y uno,
que faltaban en el manuscrito.
Las partituras originales mencionan que es una canción, sin embargo ninguna de las
partes tiene texto para ser cantada, de lo que se deduce es una pieza instrumental, de las pocas
que sobreviven como creación de maestros de capilla de la catedral. Igualmente la carátula y
papelillos pegados al original (del siglo XX) tienen varias inscripciones en máquina de
escribir que mencionan lo siguiente: “... no es una obra vocal, sino una canzona para dos
instrumentos de cuerdas (en clave de tiple y tenor) y continuo”, Eventualmente: pues a esta
fiesta he venido. Canción a 3 al órgano y dos bajones para el sábado santo”. Las anteriores
inscripciones pudieron ser probablemente autoría de Perdomo o Antonio Escobar, sin
embargo, al no estar especificado en la partitura, puede afirmarse que los instrumentos
mencionados corresponden a una suposición, teniendo en cuenta que las cuerdas y el bajón
eran muy usados durante este período en la catedral. Sin embargo, como fue usual en esta
época, los ministriles tenían la capacidad de ejecutar piezas en diferentes instrumentos. Sobre
la edición de Omar Morales, se propuso una adaptación para dos sacabuches y bajo continuo.
162
Imagen 3.11a.
Portada de Canción a 2 – Juan de Herrera. Todas las fotografías de esta pieza
pertenecen a la colección: Archivo de la Catedral de Bogotá.
Imagen 3.11b.
Partichela 1.1 de Canción a 2 – Juan de Herrera
163
Imagen 3.11c.
Partichela 1.2 de Canción a 2 – Juan de Herrera
Imagen 3.11d.
Partichela bajo 2.1 de Canción a 2 – Juan de Herrera
164
Imagen 3.11e.
Partichela bajo 2.2 de Canción a 2 – Juan de Herrera
165
166
167
168
CONCLUSIONES
Son muchos los autores que han aportado a los estudios catedralicios desde Europa y
América Latina, cuyos referentes y modelos de investigación han sido tenidos en cuenta
como arquetipos del presente trabajo, tanto desde el punto de vista teórico como
metodológico. En esta dirección, ha sido necesario asumir los conceptos de paleografía
diplomática y musical, archivística, liturgia, análisis interpretativo, patrimonio,
investigación/creación e interpretación históricamente informada, los cuales se han
convertido en los ejes que, metodológicamente, han guiado esta investigación de documentos
y obras musicales encontradas en el Archivo de la Catedral de Bogotá.
En esta exploración, surgen las siguientes conclusiones que muestran el cumplimiento
de los objetivos del estudio, a partir de los resultados de las tareas científicas desarrolladas,
las cuales permitieron la reconstrucción de la actividad musical litúrgica y religiosa de la
Catedral de Bogotá en los siglos XVII y XVIII:
● En lo relacionado con el estado del arte, asociado a la reconstrucción de la
actividad musical litúrgica y religiosa de la Catedral de Bogotá durante los siglos XVII y
XVIII, la investigación se respaldó en bibliografía específica, centrada en el estudio de la
actividad musical catedralicia de los siglos XVI al XVIII en España y sus colonias
americanas. Específicamente, en lo que refiere a Santafé, como se ha señalado anteriormente,
la bibliografía al respecto sigue siendo limitada y es necesario generar nuevos documentos
con técnicas y métodos actualizados que permitan un acceso renovado, para la formación
científica y académica de una nueva generación de musicólogos interesados en temas
catedralicios de Bogotá.
● La investigación permitió realizar la reconstrucción de diez obras musicales de la
Catedral de Bogotá durante los siglos XVII y XVIII, de las cuales se considera que cinco
permanecían inéditas. En este sentido, los resultados obtenidos revisten un gran interés, pues
se pudo constatar a lo largo del período histórico estudiado, la existencia de diferentes
períodos con particularidades y técnicas propias de composición, tanto desde el aspecto de
variedad tímbrica, como de armonía, contrapunto, texto y forma. La publicación de este
análisis y adaptación de piezas musicales con recursos coetáneos de transcripción, aporta a
la reedificación del patrimonio musical colombiano producido a lo largo de la historia, y
contribuye a identificar la cultura catedralicia de Santafé durante la segunda mitad del XVII
y principios del XVIII. Se observa que el uso del repertorio litúrgico obedecía a las
169
necesidades de la liturgia, siendo posible afirmar que se encontraba actualizado con las
técnicas ibéricas según los criterios estéticos de la época.
● La Catedral de Bogotá se convirtió durante el siglo XVII y principios del XVIII
en un centro de especialización musical que sirvió de referente y proveyó de músicos a las
demás instituciones religiosas existentes en la ciudad. Se pudo reconocer que toda esta
actividad dejó en Colombia importantes contribuciones e información sobre la práctica
musical en el ámbito eclesiástico, al contextualizar la situación sociocultural de la época por
medio de las actas en los libros de acuerdos, donde se constató el buen nivel musical en
creación y ejecución que presenció la Catedral de Bogotá durante el período estudiado.
● El análisis crítico de los estudios que han antecedido el abordaje teórico y
metodológico de la presente investigación ha mostrado que es necesario actualizar los
estudios sistemáticos de los documentos y partituras del siglo XVII y de principios del siglo
XVIII concernientes al repositorio de la Catedral de Bogotá. De la misma forma, se detectó
en este estudio que en algunas publicaciones existe una falta de correspondencia entre el
análisis y las posturas críticas, así como una reflexión profunda a partir de la información
disponible, unida a la aplicación de enfoques metodológicos investigativos tradicionales y
actualizados. Lo anteriormente expuesto permite proyectar el inicio de una nueva etapa de
desarrollo de la musicología histórica colombiana e hispanoamericana.
● Un aspecto relevante obtenido de los documentos revisados es la presencia y
actividad de los maestros de capilla y músicos que integraron el corpus institucional durante
los siglos XVII y XVIII. En esta dirección, fue posible constatar las formas de nombramiento
empleadas, las funciones que realizaban, así como el valor de estas figuras en la actividad
catedralicia, sobre todo en la práctica de la música litúrgica y religiosa en los diferentes
momentos y rituales de la iglesia. La investigación permitió realizar un recuento sobre la
forma de elegir y accionar de dos maestros de capilla e integrantes del conjunto musical que,
durante los siglos XVII y XVIII, tuvieron esta responsabilidad en la Catedral de Bogotá: José
Cascante y Juan de Herrera, respectivamente. Por otro lado, se destaca la presencia de las
culturas autóctonas y originarias del altiplano cundiboyacense en la liturgia y en la actividad
de la música religiosa, lo cual constituye también un hallazgo importante del proceso
investigativo, pues aunque no se ha encontrado en la Catedral de Bogotá documento alguno
que mencione o identifique la actividad de sacabuchistas, sí se pudo constatar el impacto de
la actividad musical ministril indígena en la institución santafereña, sustentada por la oferta
170
laboral en las iglesias, y su inclusión en el discurso institucional catedralicio, aspecto que
tiene implicaciones de gran complejidad, las cuales deben ser estudiadas en profundidad en
posteriores investigaciones.
● El empeño en acercarse a una edición crítica de los diez manuscritos musicales
seleccionados del repositorio, con el fin de interpretarlos, así como ilustrar el proceso de
realización de las transcripciones y la toma de decisiones para la adaptación con recursos
históricos (acordes con los usos y costumbres de la práctica musical actual), permite concluir
que los diez manuscritos conservados constituyen un conjunto definido dentro del cual es
posible reconocer estilos compositivos, así como intereses específicos institucionales en la
época. Todas las obras encontradas han sido transcritas en su totalidad, excepto una que
permanece parcialmente incompleta. El criterio de edición seleccionado se ajusta a las
necesidades del objeto de estudio y posee una doble funcionabilidad, tanto para musicólogos
como para instrumentistas. Se elaboró una edición actualizada acorde de los criterios actuales
de interpretación.
● Como intérprete, ha sido un reto grandioso afrontar la ejecución de un instrumento
histórico como el sacabuche (especialmente el bajo en fa), con complejidades tan demarcadas
en el temperamento y afinación con el uso de boquillas históricas, que aunque son más
complejas de ejecutar que las modernas, brindan al oyente una sensación experiencial
acústica, más aproximada a la sonoridad de época. Por otro lado, hubo una espera de casi 14
años para poder ingresar al archivo musical de la Catedral de Bogotá. El ingreso, acceso a
las partituras originales e interpretación del repertorio consignado en este trabajo en el
espacio original e histórico en que fueron concebidas estas obras maestras, sin duda alguna,
mereció el tiempo de espera que trajo consigo la satisfacción de un sueño cumplido.
La investigación aquí consignada permite un primer abordaje exhaustivo y riguroso
de su objeto de estudio, que propone a la comunidad científica una contribución a los estudios
de la música catedralicia de Bogotá, así como un panorama general para trombonistas o
sacabuchistas y otros intérpretes interesados en aproximarse, a través de esta propuesta
historiográfica y musicológica, a la interpretación de las músicas concebidas en Bogotá
durante una parte del siglo XVII y principios del XVIII. Se espera que esta aproximación
continúe siendo transitada, ampliada, ramificada y actualizada a través de futuros trabajos e
investigaciones acerca del instrumento sacabuche en un contexto hispanoamericano y/o
catedralicio, así como la generación de otros posibles puntos de partida para investigaciones
171
historiográficas y musicológicas, que continúen aportando a la reconstrucción del archivo
musical de la Catedral de Bogotá, así como nuevas propuestas interpretativas de las músicas
que allí reposan.
172
BIBLIOGRAFÍA
Archivo Catedral de Bogotá. 2* Acuerdos, Años de 1693 a 1704.
[693=694=695=696=696=698=699=700=701=702=703=704] Original. Bogotá, 1693.
Archivo Catedral de Bogotá. Libro de Acuerdos, Años de 1705 a 1716.
[705=706=707=708=709=710=711=712=713=714=715=716] Original. Bogotá, 1705.
Archivo Catedral de Bogotá. Libro de Acuerdos, Años de 1756 a 1771.
[1756=757=758=759=760=761=762=763=764=765=766=767=768=769=770=771]
Original. Bogotá, 1756.
Archivo Catedral de Bogotá. Acta de libro de Acuerdo 1783 [desprovisto de carátula fechado
en 1783, inicia en anverso 232 marcado a lapiz]. Original. Bogotá, 1783.
Anarte, Daniel. 2019. <Nuevo hallazgo de concordancia: El moro de Antequera de
Morales/Fuenllana en los Códices de Santa Eulalia de Huehuetenango (Guatemala)>. Centro
de Documentación Musical de Andalucia, revistas/música oral de sur. Páginas 33-61.
Anarte, Daniel. 2013. Programa de mano del concierto del grupo de música antigua Oniria
el jueves 11 de julio de 2013 en IX Festival de Música Antigua de Málaga. Ministriles del
Nuevo Mundo. España.
(Anarte, 2013)
Andrés, Ramón. Diccionario de Instrumentos Musicales: De Píndaro a J.S. Bach. Barcelona
– España: Bibliograf, S.A, 1995.
Baines, Anthony. The Oxford Companion to Musical Instruments. New York: Oxford
University Press, 1992.
Baker, Geoffrey. Imposing Harmony: Music and Society in Colonial Cuzco. Londres: Duke
University Press, 2008.
Barclay, Robert. The Art of the trumpet-Maker: Materials, Tools, and Techniques of the
Seventeenth and Eighteenth Centuries in Nuremberg. Oxford: Early music series 14,
Clarendon Press, 1996.
Bermúdez, Egberto. Organización Musical y Repertorio en la Catedral de Bogotá durante
el Siglo XVI. Bogotá: Instituto de Investigaciones Estéticas de Facultad de Artes de la
Universidad Nacional de Colombia, 1996.
-1999 <The Ministriles Tradition in Latin America: Part one: South America 1. The Cases of
Santafé (Colombia) and La Plata (Bolivia) In the Seventeenth Century. Páginas 1-14, 149-
162, 1999.
-1998. La Música en las Misiones Jesuitas en los Llanos Orientales Colombianos: 1725-
1810. Bogotá: Instituto de Investigaciones Estéticas de Facultad de Artes de la Universidad
Nacional de Colombia, 1998.
173
-2000. Historia de la Música en Santafé y Bogotá: 1538-1938. Bogotá: Fvndacion de Mvsica,
2000.
-2003. ¿Cómo Realmente Sonaba?: Reflexiones personales sobre la interpretación histórica
de la música del pasado en América Latina y Colombia. Bogotá, 2003.
-2011. “Gold was music to their ears: Conflicting sounds in Santafé (Nuevo Reino de
Granada),1540-1570”, en Geoffrey Baker, Tess Knighton., Music and Urban Society in
Colonial Latin America, 83-101- Cambridge: Cambridge University Press, 2011.
Cabo Santamaría, Leonardo. El archivo musical de la catedral de Bogotá: Estudios
musicológicos 1938-2009. Tesis presentada como trabajo de fin de máster en la Universidad
Complutense de Madrid en 2012.
Cesare, Giovanni Martino. Musicali Melodie: A una, due, tre, quatro, cinque e sei voci.
Mónaco, 1621
Correa de Arauxo, Francisco. Libro de Tientos y Discvursos de Mvsica Practica, y Theorica
de Organo: intitulado Facultad organica: con el qual, y con moderado eftudio y
perfeverancia, qualquiera mediano tañedor puede falir aventajado en ella, fabiendo
dieftramente cantar canto de Organo, y fobretodo teniendo buen natural. Alcalá: Impreffo
en Alcala, por Antonio Arnao, 1626.
Chiantore, Luca; Áurea, Domínguez; Martínez Sílvia.Escribir sobre Música.
Barcelona:Musikeon Books. 2018.
(Chiantore, Áurea y Domínguez 2013)
Chacón, Pedro. 2003. “sobre la notación musical” Guía elaborada para los estudiantes de
séptimo semestre de la materia de análisis y forma de la Universidad de las Artes de Caracas,
Unearte.
(Chacón 2003)
Costales, Piedad y Alfredo. Los agustinos pedagogos y misioneros del pueblo. Quito –
Ecuador: Producciones digitales Abya – Yala, 2003.
Covarrubias Orozco, Sebastián. Tesoro de la Lengua Castellana o española. Madrid: Luis
Sánchez, 1611.
De las Casas, Fray Bartolomé. Apologética Historia Sumaria, Tomo I. España. 1566.
De Pedraza, Cristóbal. Onduras e Igueras: Relación de la provincia de Honduras e Higueras.
España, 1544.
Díaz del Castillo, Bernal. Historia de la Verdadera conquista de la Nueva España. Madrid:
Impreso de Don Benito Cano - Bercebus, 1632.
Diccionario de Autoridades (1712-1739), Nuevo diccionario histórico del español, Tomo VI.
Madrid: Real Academia de la Lengua Española, 1739.
174
Duque, Ellie Anne, en Egberto Bermúdez “Historia de la Música en Santafé y Bogotá: 1538-
1938”. Bogotá: Fvndacion de Mvsica, 2000.
Escobar, Luis Antonio. La Música en Santafé de Bogotá. Bogotá - Colombia: Sandri, 1987.
Escudero, Miriam. Esteban Salas, Maestro de capilla de la Catedral de Santiago de Cuba
(1764-1803). Libro octavo de la colección Siglo XVIII Música sacra de Cuba. Madrid:
Universidad de Valladolid, Oficina del Historiador de la Ciudad de La Habana. Centro de
Investigación y Desarrollo de la Música Cubana, 2011.
Escudero, Miriam. 2004. “Documenta Musicaε: Hitos de la preservación y gestión del
patrimonio sonoro cubano” en <Revista Opus Habana> 2004, páginas 29-37.
(Escudero 2004)
Fernández Calvo, Diana. La Música Dramática en el Seminario de San Antonio de Abad de
Cusco: Siglos XVII y XVIII: Textos musicales y contexto histórico. Argentina: Editorial de la
Universidad Católica de Argentina, 2012.
García Botero, Marcela. “Música en Santafé de Bogotá colonial: el archivo musical de la
Catedral de Bogotá y el compositor José Cascante”. Tesis de máster en historia en la música
de la Universidad de Oregón en 1994.
Grabocz, Marta. 2016. Música y semántica: de la hermenéutica a la semiótica musical: Una
panorámica abierta al s. XXI. Revista de musicología Historia, número 15, septiembre de
2016.
Grier, James. The critical editing of music. History, method, and practice. Cambridge
University Press, 1996. Ediciones Akal para la lengua española. Madrid, 2008.
Guerberof Hahn, Lidia. Música de la basílica Santa María de Guadalupe de México.
España: Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 2007.
George Fischer, Henry. The Renaissance Sackbut and its use today. Designed and Printed at
The Stinehour Press and The Meriden Gravure Company, 1984.
González, Alfonso Hernando. EL Papel de la Afinación Musical en la Historia de la Ciencia:
Música, matemáticas y cambio científico desde los pitagóricos a Francisco Salinas. España:
Universidad de Burgos, 2019.
González, Valle José. 1992. < Relación música/texto en la composición musical en castellano
del S. XVII: Nueva estructura rítmica de la música española> en <Anuario musical 47 de la
UEI Musicología, CSIC de Barcelona.
Howey, Henry. 1993. <The Lives of Hoftrompeter and Stadpfeiffer as Portrayed in Three
Novels of Daniel Speer (1636-1707)>, en Historic Brass Society Journal.
(Howey 1993)
Hurtado, Nelson. 2006. <¿Responsorios o villancicos?. Estructura, función y su presencia en
los Maitines de Navidad de la Nueva España durante los siglos XVI y XVII> en <Revista de
175
Investigación Musical Heterofonía: Repositorio de Investigación y Educación Artísticas del
Instituto Nacional de Bellas Artes de México> enero-diciembre de 2006 páginas 43-88
(Hurtado 2006)
Kandinsky, Wasily. Sobre lo espiritual en el arte. Puebla, México: Premia Editora, 1989.
Lambea, Mariano 1996. <La cuestión de la Semitonía subintelecta en Cerone (El melope y
maestro, 1613)>, en Revista Aragonesa de Musicología, volumen XII, n.2 1996, pp. 197-
216, 1996.
(Lambea 1996)
-1999. <Teoría y Práctica del compasillo y de la proporción menor>, en Separata de la
Revista de Musicología en Madrid, volumen XXII, n.1 1999, pp. 129-156.
Lolo, Begoña. Cervantes y el Quijote en la Música: Estudios sobre la percepción de un mito.
Madrid: Centro de Estudios Cervantinos, 2007.
Mendoza Castro, María Camila. “Usos y discursos del villancico catedralicio en Santafé
durante el siglo XVIII”, presentado como tesis de grado en la Universidad de los Andes en
2019.
Mijtana, Rafael, “De Música Hispana Primaeva”, en Ioseph López-Calo., Scripta
Musicologica: Storia e Letteratura Raccolta di Studi e Testi. Roma: Edizioni si Storia e
Letteratura, 1975.
Molerio Rosa, Arleti. 2019. “La actividad musical litúrgica y Religiosa de los Diócesis de
Cuenca en Ecuador durante el Siglo XIX”. Tesis doctoral. Facultad de Artes y Ciencias
Musicales, Pontifica Universidad Católica de Argentina, Santa María de los Buenos Aires.
(Molerio, Arleti 2019).
Mora, Juan Sebastián y Rodríguez, Silvia. “Recopilación, transcripción y divulgación del
material musical del archivo musical de la Catedral Primada de Bogotá”, trabajo presentado
como tesis de grado en la Universidad de los Andes en 2017.
Moreno Bogoya, Camilo Andrés. 2016. “Estudio diplomático y paleográfico del libro de
actas de la Catedral Primada de Bogotá: (1693-1704)”. Tesis de Pregrado. Facultad de
Ciencias Económicas y Sociales, Programa de Sistemas de Información y Documentación,
Universidad de la Salle en Bogotá.
(Moreno 2016)
Myers, Herbert W. 1999. <Evidence of the Emering Trombone in the Late Fifteenth Century:
What Iconography May Be Trying to Tell Us>, en Historic Journal Brass.
(Myers 1999)
Nawrot, Piort. Música de vísperas en las reducciones de Chiquitos – Bolivia: 1691-1767.
Bolivia: Editorial Verbo Divino Bolivia, 1994.
176
Orchassal, Andrés. La vida musical en la Catedral de Lima durante la Colonia. Lima: ¿?,
1962.
Ortega Trillo, Jafet Ramón. 2004. <Los seis libros sobre la música de San Agustín: guía para
una lectura actualizada>, en Religión y Cultura L. OSA.
(Ortega 2004)
Person, Lionel. Aristonexus: Elementa Rhytmica: the fragment of the bokk II and the
additional evidence for Aristoxenean rhythmic theory. Reino Unido: Oxford University
Press, Clarendon Press, 1990.
Perdomo Escobar, José Ignacio. Historia de la Música en Colombia. Bogotá: Plaza & Janes,
Editores – Colombia, 1980.
Perdomo Escobar, José Ignacio. El Archivo Documental: Catálogo Diccionario del Archivo
de Música Colonial de la Catedral de Bogotá. Bogotá: Instituto Caro y Cuervo, 1976.
Praetorius, Michael. Syntagmatis Musici: Tomus Secundus de Organographia. Leipzig,
1619.
Ramos-Kittrel, Jesús A. Playing in the Cathedral: Music, Race, and Status in New Spain.
New York: Oxford University Press, 2016.
Rappaport, Joanne. The Disappearing Mestizo: Configuring Difference in the Colonial New
Kingdom of Granada. London: Duke University Press, 2014.
Rodríguez Farley, Diana. < Y Dios se hizo Música: La Conquista Musical del Nuevo Reino
de Granada: El caso de los pueblos de Indios de las provincias de Tunja y Santafé> (3-26).
Bogotá – Colombia: Universidad Nacional de Colombia, 2010.
Diana Farley Rodríguez (2010: 3)
Roubina, Evguenia. ¿Una imagen vale más…? Pautas para el estudio de las evidencias
organológicas en la iconografía musical novohispana. México: Universidad Nacional
Autónoma de México, 2013.
Saavedra, Miguel de Cervantes. El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha: Dirigido
al Duque de Béjar, Marqués de Gibraleón, Conde de Benalcázar, y Bañares, Vizconde de la
Puebla de Alcocer, Señor de las Villas de Capilla, Curiel y Burguillos. Madrid: Por Juan de
la Cuesta: Véndese en casa de Francisco de Robles, librero del Rey ntro. señor, 1605
Sachs, Curt. Historia Universal de los Instrumentos Musicales Parte II. New York: W.W.
Norton, 1940.
Sadie, Stanley. The New Grove Dictionary of Musical Instruments. London: Macmillan Prss
Limited. 1984.
Saura buil, Joaquín. Diccionario Técnico-Histórico del órgano en España. Barcelona:
Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 2001.
177
Soler, Antonio. Llave de la Modulación, y Antiguedades de la Música, en que se trata del
Fundamento necessario para saber modular: Theorica y práctica. Madrid: En la oficina de
Joachin Ibarra, 1762.
-1983. Theorica y práctica del temple para los órganos y claves. Ed. Facsímil Samuel Rubio.
Madrid: Sociedad Española de Musicología, 1983.
Stevenson, Robert. Music in Mexico: A Historical Survey. New York: Apollo Edition, 1952.
-1961. Spanish Cathedral Music in the Golden Age. Los Angeles: University of California
Press, 1961.
-1962a. Stevenson, Robert. “The Bogotá, Music Archive, en Journal of the American
Musicological Society” (Richmond), vol. XV, núm. 3 (1962) páginas 292-315.
-1962b. Stevenson, Robert. Música en Quito. Revista Musical Chilena, 1962.
-1965. La Música en la Catedral de México: 1600-1750: Revista Musical Chilena, 1965.
-1974. Christmas Music from Baroque Mexico. Berkeley: University of California Press,
1974.
Tello, Aurelio. Archivo Musical de la Catedral de Oaxaca. México: Inter-American Music
Review, 2019.
Trichet, Pierre. Tratado sobre los Instrumentos de Música.sten 1640. Génova: Minkoff
Reprint 1978.
Vereecke, Hannes W. <The Trombone of Anton Schnitzer the Elder in Verona: A Survey of
Its Properties and Their Acoustical Significance> en Historical Brass Society. Usa, 2004.
Documentos sonoros y audiovisuales consultados online.
El archivo musical de la Catedral Primada de Bogotá. Redactor: Rondy Torres. Realizador:
Facultad de Artes y Humanidades Uniandes. [video streaming]
https://vimeo.com/326068963/fff17fa3f7 (consulta: 3 de agosto de 2020).
Mesa 10 | Congreso Latinoamericano de Investigación Musical “Karl Bellinghausen (1954-
2017). Redactor: Omar Morales Abril. Realizador: Cenidim INBA [video streaming].
Minuto: 12:39 “Atento a ser muy necesario en la capilla y ser pariente de los Urbanes” –
Psicionamiento hegemónico de una dinastía de ministriles indígenas al servicio de la Catedral
de Guatemala durante el siglo XVII”.
www.youtube.com/watch?https://youtu.be/HpCFrILt13o (consulta: 22 de abril 2020).
Kimball, Will. 2014. <Trombone History>. Trombone History timeline.
www.kimballtrombone.com http://kimballtrombone.com/trombone-history-timeline
(consulta: 3 de mayo de 2020).
German Brass family trombones (ensamble de trombones - Manisero). Redactor: German
Brass. Realizador: German Brass [video streaming] www.youtube.com/watch?
https://youtu.be/fqjW5_BbodM (consulta: 5 de mayo 2020).
178
Wycliffe Gordon plays SWING THAT MUSIC at CancerBlows 2015. Redactor: Ryan
Anthony Trumpet. Realizador: CancerBlows 2015. [video streaming]
www.youtube.com/watch?https://youtu.be/sTy-NeVaUL4 (consulta: 5 de mayo 2020).
Contrabass Sackbut - Concert Excerpt Dec 17, 2016. Redactor: OfficialPiffaro. Realizador:
OfficialPiffaro. 2018. [video streaming]
www.youtube.com/watch?https://youtu.be/9Z0c9PkzCT8 (consulta: 5 de mayo 2020).
Toca la flauta, versión del Grupo Canto. Egberto Bermúdez, director. [audio streaming]
https://soundcloud.com/user-608893671/14-toca-la-flauta (consulta: 27 de junio de 2020).
CD´s
La sacqueboute – the sackbut: Castello, Ortiz, Falconiero, Morales, Schein, Scheidt, Schutz,
Merula. Michel Becquet, Daniel Lasalle, Wim Becu, sacabuches; Jean Pierre Canihac, Marie
Garnier-Marzullo, cornetos y bouquin; Eduardo Eguez, tiorba y vihuela; Yasuko Bouvard,
ógano; Pedro Stevan, percusión; Les Sacqueboutiers de Toulouse [CD] Flora, 2002.
Song Without Words. Adam Woolf. [CD] Siobhán Armtrong, harp; Kathryn Cok,
harpsichord and organ; Nicholas Milne, viola da gamba; Eligio Luis Quinteiro, theorbo.
Music.co.uk LC-18271, 2010.
Unaccompanied. Christian Lindberg. Three Medieval Dances- Anonymous en las pistas: 15
I. Danse la Cleves, 16 II. Amoroso y 17 III. La Spagna. BIS [CD] -858 DIGITAL, 1998.
La Música en la Corte Española de Carlos V. José M. Lamaña, Serie: Monumentos
Históricos De La Música Española – [Acetato] MEC-MEC 1004. Spain, 1974.
Sackbutt. Jorguen Van Rijen con el Combattimento Consort Amsterdam Jan Willem de
Vriend, concductor.sello [CD] Channel Classics CCS SA 26708, 2008.
Del mar del alma, músicas y letras de la Bogotá colonial (s.XVII-XVIII). Musica Ficta. Jairo
Serrano, Julián Navarro, Carlos Serrano, Elisabeth Wright. MF-005 impreso en Colombia,
[CD], Musica Ficta, 2007.
Cortejos de alabanzas y reverencias. Música del barroco y la colonia en Latinoamérica.
Camerata Renacentista de Caracas. Isabel Palacios, directora. [CD], FD3982003367, 2002.
Música del pasado de América. Vol 1. Camerata Renacentista de Caracas. Isabel Palacios,
directora. [CD], FD3982001973,1992.
Música del pasado de América. Vol 2. Camerata Renacentista de Caracas. Isabel Palacios,
directora. [CD], FD3982001973,1999.
Música del pasado de América. Vol 6. Camerata Renacentista de Caracas. Isabel Palacios,
directora. [CD], FD3982001973, desprovisto de año.
179
