Resumen / AbstractLos orígenes de la narración visual. Hacia un análisis formal

Aunque las secuencias narrativas de imágenes no son desconocidas por los estudios del arte, apenas se ha investigado, desde el punto de vista formal, cómo están estructuradas secuencias visuales como las de la Columna de Trajano o las de los manuscritos iluminados. Este trabajo pretende elaborar un primer esbozo de los principales patrones formales que escultores y miniaturistas siguieron, desde la Antigüedad a la Edad Media, para organizar dichas imágenes en un relato, analizando asimismo las necesidades tecnológicas y sociales que influyeron en la elección de determinadas opciones estilísticas.

El diseño para la tumba de Carlos de Aragón y Navarra, obra del escultor napolitano Annibale Caccavello

Todo parece indicar que el diseño para la tumba de Carlos de Aragón y Navarra elaborado en el medio artístico napolitano de mediados del Quinientos para el Pilar de Zaragoza no era un simple bosquejo, sino que se trataba de una muestra con la que se ofrecía una fórmula codificada, pero susceptible de adecuarse a las exigencias de otros clientes, que se utilizaría, por ejemplo, en la ejecución del sepulcro de Federico de Urriés, levantado en la iglesia de San Giacomo degli Spagnoli de Nápoles. El hecho de que la ejecución de este sepulcro se sitúe en la órbita de Annibale Caccavello permite plantear la posibilidad de que el diseño conservado en Zaragoza se realizase en ese mismo contexto artístico.

La influencia del barroco madrileño en Toledo. El retablo mayor de las carmelitas descalzas y su autor Alonso García Becerro

El retablo mayor de la iglesia conventual de carmelitas descalzas de Toledo, con un lienzo principal de Antonio de Pereda, data de 1641. Su autor, el toledano Alonso García Becerro, es el primer arquitecto que introduce en la ciudad la tipología de retablos barrocos, donde la estructura adquiere el carácter unitario y escenográfico que para este tipo de obras está desarrollando el foco artístico madrileño en los años treinta de la centuria.

La serie de la Transverberación de santa Teresa con las dos Trinidades derivada de Wierix. Acerca de una pintura de Francisco Rizi

El texto se centra en la génesis y análisis de la amplia serie de obras distribuidas en diferentes países europeos e hispanoamericanos que derivan de la estampa de Anton Wierix de la Transverberación de santa Teresa con las dos Trinidades. Destacamos la singular versión de Francisco Rizi en el impulso que recibe la representación trinitaria en la iconografía teresiana durante el último cuarto del siglo XVII, así como la importancia que tiene la imagen para la oración en la santa abulense. Consideramos ambos aspectos como el punto de inflexión para el desarrollo de las obras tratadas, algunas de las cuales superan la intimidad del oratorio y los espacios monásticos para hacer partícipe de la mística teresiana a la feligresía de iglesias y catedrales.

Augusto Fernández, un dibujante de nueva onda

En este artículo se analiza la trayectoria artística y política del pintor y dibujante Augusto Fernández Sastre desde sus inicios hasta su llegada al exilio en Latinoamérica. Su trabajo como pintor, su labor gráfica, sus carteles políticos y sus ilustraciones literarias, sus contactos con las corrientes de vanguardia, así como su destacado papel en la radio, además de su condición de masón y de militante socialista hacen del personaje y de su obra interesantes temas de análisis. De esta manera, se contribuye a recuperar del olvido a una figura polifacética, profundamente ligada al desarrollo de la vida cultural española de la primera mitad del siglo XX.

La pintura mural de José Guerrero: los frescos portátiles

En 1950 el artista español José Guerrero se trasladó a Nueva York donde entró en contacto con el ambiente del expresionismo abstracto americano. A partir de entonces, su obra estaría estrechamente vinculada a los presupuestos de la Escuela de Nueva York. Aunque su producción artística se centra fundamentalmente en la pintura sobre lienzo, Guerrero trabajó durante la década de los cincuenta en una serie de obras de tipo mural a las que se refirió como frescos portátiles. Esta parte de su producción, la más desconocida hasta el momento, fue clave para el desarrollo de su trayectoria posterior.

The origins of the visual narrative. Towards a formal analysis

Although narrative sequences of images are not unknown to Art Studies, a formal analysis about the structure of visual sequences like those we can find in illuminated manuscripts or all over Trajan’s Column, has never been undertaken. The aim of this article is to provide an overview of the main formal patterns sculptors and illustrators followed from Antiquity to the Middle Ages, in order to organize images in a narrative way. In addition, we will also analyze the technological and social needs that influenced the formal choices made by these pioneer visual narrators.

The design for the tomb of Carlos de Aragón y Navarra, a work by the Neapolitan sculptor Annibale Caccavello

All seems to indicate that the plan for the grave of Carlos de Aragón y Navarra, which was elaborated in Neapolitan artistic circles halfway through the Quinientos for the Pilar of Zaragoza, was not only a mere sketch, but had to do with a sample with which a codified formula was offered. The latter was subject to be adapted to the demands of other clients which, for instance, would be used in the execution of Federico de Urriés’s tomb, built in the church of San Giacomo degli Spagnoli of Naples. The fact that the building of this tomb was placed under Annibale Caccavello’s control allows us to consider the possibility that the plan conserved in Zaragoza was executed within that same artistic context.

The influence of the Madrilenian baroque in Toledo. The master altarpiece of the Carmelitas Descalzas and its author Alonso García Becerro

Showing a main canvas painted by Antonio de Pereda, the master altarpiece of the conventual church of Carmelitas Descalzas of Toledo dates back to 1641 and its author, Alonso García Becerro, is the first architect who introduces in Toledo the typology of Baroque altarpieces, whose structure takes the unitary and scenographical character that for these works the Madrilenian artistic center was developing in the thirties of 17th century.

The series on the Transverberation of St. Theresa with the two Trinities inspired by Weirix. About a painting by Francisco Rizi

The text deals with the origins and analysis of the wide range of works distributed over different European and Latin American countries which derive from the original engraving by Anton Wierix entitled the Transverberation of St. Theresa with the two Trinities. Not only does Francisco Rizi’s innovative version stand out from other Trinitarian representations in Theresian iconography during the last third of the 17th century, but this image also has great importance for use in prayer to the Avila-born saint. We consider these two aspects to be the most important features of the works dealt with here, some of which go beyond the intimacy of the chapel or monastic halls to invite the faithful, attending church or cathedral, into the mystical world of St. Theresa.

Augusto Fernández, a new wave graphic artist

This article analyses in depth the artistic and political career of the painter and draftsman Augusto Fernández Sastre, since his first steps in the art world until his arrival to exile in Latin America. His paintings, drawings, political posters and book illustrations, his contacts with avant-garde, his role in the radio and the fact that he was a mason and a socialist militant, as well, justify the interest of the analysis of this trajectory. Therefore, this paper recovers the figure of the forgotten artist Augusto Fernández, a complex character that had much to do with the development of the cultural Spanish life of the beginning of the 20th century.

José Guerrero’s mural painting: the portable frescoes

In 1950, the Spanish painter José Guerrero moved to New York where he came into contact with the artists of the American Abstract Expressionism. From that moment onwards, his work was strongly related to the ideas of the School of New York. Although his production is mostly centred on painting, during the fifties Guerrero worked on mural works which he usually referred to as frescos portátiles [portable frescoes]. This part of his work, the least known until now, was key to the development of his later career.

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introducción. lecturas narrativas erróneas en los orígenes del arte La narración siempre ha estado presente en el arte de una for-ma u otra, ya sea contenida dentro del marco de una pintura histórica, ya sea desplegándose a lo largo de una serie de imáge-nes que el artista yuxtapone con un fin narrativo. Casi todos los medios artísticos cuentan con ejemplos de secuencias narrati-vas. En pintura podemos encontrar las tablas que Fra Angelico dedicó a san Nicolás de Bari, presentando diferentes episodios de su vida de modo cronológico, la secuencia que Botticelli de-dicó al relato octavo de la giornata V del Decamerón1, o los lien-zos en los que Rubens plasmó la vida de María de Médici (1622-1624). La escultura y la arquitectura tampoco fueron ajenas a las secuencias narrativas de imágenes.

Aunque los orígenes de este modo de narración visual, al que po-dríamos calificar de “secuencial”, se remontan a la Antigüedad clásica, su estudio ha estado con frecuencia ligado a intereses secundarios, siendo el cómic el más común de ellos. Los histo-riadores que a finales de los años sesenta empezaron a dedicar una atención seria a la historieta, se sintieron en la obligación de justificar su interés por lo que entonces era considerado un arte innoble, alegando la existencia de prestigiosos antecedentes de narración gráfica como la columna de Trajano, el tapiz de Ba-yeux o las pinturas murales egipcias. Al tratarse en muchas oca-siones de un simple intento de dar carta de nobleza a la histo-rieta, el examen de estas formas anteriores de narración visual ha sido, con frecuencia, superficial, llegando a emparejar obras con mecanismos narrativos muy disímiles, como hace Scott Mc-Cloud al comparar el tapiz de Bayeux con los códices mayas2.

A la hora de analizar narraciones visuales anteriores a la im-prenta corremos el riesgo de proyectar sobre ellas nuestros co-nocimientos sobre los sistemas narrativos del cómic. El cómic se basa en la concatenación secuencial de imágenes, las cuales se disponen de tal modo que el flujo temporal del relato queda articulado por el orden de sucesión de las imágenes. El proble-ma surge cuando nos encontramos con obras en las que, a pesar de que las imágenes se organizan en forma de tiras, de colum-nas o de matriz, como en el cómic contemporáneo, su sucesión no obedece a un intento de reflejar el paso el tiempo.

Los orígenes de la narración visual.Hacia un análisis formal

· roberto bartual moreno ·Universidad Europea de Madrid

Esto último es bastante común en el arte egipcio, el cual es frecuentemente citado como precursor de la narración vi-sual3. Las pinturas funerarias egipcias están con frecuencia compuestas de imágenes yuxtapuestas, igual que los ejemplos antes mencionados de Fra Angelico, Botticelli y Rubens. Y sin embargo, eso no quiere decir que dichas imágenes tuvieran el propósito de ser “leídas” en un orden preciso. Ernst Gombrich advertía contra la tentación de hacer lecturas secuenciales de estas pinturas funerarias4. A primera vista, el parecido entre la pintura de la fig. 1 y un cómic puede resultar evidente. Arriba a la izquierda, vemos cómo el dueño de la tumba pasa revista a

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los campesinos que trabajan en su finca. “Viñeta” por “viñeta” va recorriendo sus posesiones: el río donde pescan sus súbdi-tos, los establos donde se sacrifican los carneros, el taller don-de trabajan los artesanos, etc. Y sin embargo, lo más probable es que la intención de esta pintura nada tenga que ver con la de reproducir un recorrido narrativo o realizar una crónica de un día cotidiano en la vida de los campesinos. Uno de los pro-pósitos del arte funerario egipcio fue el de ofrecer sustitutos simbólicos de las posesiones del finado en forma de imágenes, con la idea de “proporcionar compañeros a las almas en el otro mundo”5. La concatenación de estas imágenes tenía con fre-cuencia el sentido de un registro inventario, es decir, se trata-ba de una lista de propiedades, que pese a estar dispuestas en un orden concreto, lo más probable es que no tuvieran mayor propósito narrativo que el de una serie de asientos contables. Según Robert Boulanger:

Las escenas pintadas carecen, por tanto, de verdadero valor

anecdótico. No ilustran un momento concreto de la vida del muerto,

ni un hecho preciso; ofrecen más bien una generalización de su

existencia, una reconstitución de su modo de vida […]. En las tumbas

de los personajes ricos, se observa al muerto rodeado de su familia y criados, representados éstos en el ejercicio de sus funciones, con el

fin de que le sigan testimoniando su afecto, le distraigan y le aseguren

la subsistencia6.

La yuxtaposición de imágenes en las pinturas funerarias egip-cias parece obedecer no tanto a un intento de articulación cro-nológica, cuanto a un procedimiento de transferencia ritual mediante el cual su propietario pasa a adueñarse de los objetos, personas y cualidades representados por las imágenes. En el arte de los pueblos primitivos, algunas agrupaciones de imáge-nes responden también a este acto simbólico de transferencia. En su Historia del arte, Gombrich recoge un mito de la tribu amerindia haida, cuyo caudillo tenía en la fachada de su casa un poste totémico donde se aprecian una serie de figuras apiladas aparentemente de forma secuencial (fig. 2), pero sólo aparen-temente. Cada una de estas figuras representa un personaje del mencionado mito, que Gombrich resume del siguiente modo:

Hubo una vez un mozo en la ciudad de Geais Kun que acostumbraba

a holgazanear, echado todo el día en la cama, hasta que su suegra

le censuró por ello; él se sintió avergonzado, y se fue decidido a

matar a un monstruo que habitaba en un lago y que se alimentaba de

hombres y ballenas. Con ayuda de un pájaro sobrenatural construyó

un cepo con el tronco de un árbol y suspendió encima de él a dos

niños para que sirvieran de cebo. El monstruo fue capturado y el mozo se disfrazó con su piel para apresar peces, que regularmente

depositaba sobre los escalones de la puerta de la casa de su suegra. Ésta se sintió tan halagada por estos inesperados dones que llegó a

creerse hechicera. Cuando el mozo, al fin, la desilusionó, se sintió tan avergonzada que murió a causa de ello7.

Debajo de la entrada de la casa, en el mástil central, pode-mos encontrar la máscara de una de las ballenas que se comía el monstruo. Encima de la entrada está representado dicho monstruo. Sobre él, la suegra con las manos sobre los pechos. El enorme pico que hay encima representa al pájaro que ayuda al héroe. Y siguiendo el orden ascendente, nos encontramos a éste mismo disfrazado con la piel del monstruo y, por último, en lo alto del mástil, a los niños que utilizó como cebo. Pese a que cada una de las imágenes del mástil hace referencia al mito, es interesante notar que el orden en que fueron dispuestas no se corresponde con el de los acontecimientos narrativos. De nuevo, resulta dudoso que la intención de esta obra sea la de contar una historia. Para Richard Anderson, esta misma obra, cuya interpretación narrativa es a veces confusa hasta para los

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1 Pintura de la tumba de Ra-hotep. Meidum, Egipto, c. 2600 a. C.

2 Reconstrucción de la casa de un caudillo de la tribu de los Haida. American Museum of Natural History, Nueva York.

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3 Pintura de la tumba nº 15, de Baqt, Beni-Hassán, Egipto, c. 2000 a. C.

propios nativos8, tenía como propósito simplemente el consti-tuir una “manifestación simbólica de poder”9, sirviendo de re-cuerdo para los miembros de la tribu no tanto de la forma en que se suceden los acontecimientos en el mito, sino de que el propietario del poste, el caudillo, era también poseedor de las cualidades de cada una de las figuras simbólicas representadas: el poder del monstruo, la astucia del héroe, la autoridad de la suegra, la inocencia de los niños, etc.

Estos dos ejemplos (figs. 1 y 2) son prueba de que no toda agrupa-ción de imágenes es necesariamente secuencial y de que sus in-tenciones tampoco tienen por qué ser primordialmente narrati-vas, sobre todo cuando entra en juego la transferencia simbólica de posesiones o cualidades. Las imágenes agrupadas en las figs. 1 y 2 no tienen una dimensión temporal como la de las viñetas de un cómic; sin embargo, esto no quiere decir que no podamos encontrar elementos secuenciales en otras obras (entendiendo la secuencia como la articulación de un orden temporal).

En el arte egipcio y en el de los pueblos primitivos, la secuencia cronológica aparece ligada no tanto a la narración o al relato de un mito, como a la ilusión de movimiento. Sergio Donadoni cita dos ejemplos de un virtuosismo cercano al de la anima-ción cinematográfica. El segundo de ellos, un bajorrelieve de la tumba de Baqt, en Beni Hassan, es especialmente elocuen-te (fig. 3), pues muestra de manera minuciosa, gesto por ges-to, cómo se desarrolla un combate cuerpo a cuerpo entre dos hombres, “dividiendo el movimiento en sus diferentes fases temporales”10. Se trata, según Donadoni, “de reducir el movi-miento a una descripción lógica y analítica. No hay escenas, no hay problemas de composición: simplemente el diverti-mento y la concentración en un catálogo”11. No es éste el único ejemplo de representación analítica del movimiento en el arte egipcio: el animador Richard Williams recuerda el templo de Isis, construido por Ramsés II hacia el 1600 a. C., cuyas cien columnas constituían una secuencia cronológica. En ellas se había pintado a la diosa en posiciones sucesivas, de tal modo que al cabalgar frente a ellas, la diosa parecía moverse a ojos del jinete12. Se trataba del mismo principio en el que se basa el zoótropo: la ilusión de movimiento debida a la persisten-cia retiniana; un principio que era conocido desde la Edad del

Bronce, como prueban los hallazgos de vasijas con animales pintados a lo largo de su perímetro. El de la fig. 4 (superior) pertenece a un recipiente encontrado en el actual Irán, el cual, al dar vueltas, da la impresión de mostrar una cabra saltando para alcanzar una baya.

la narración visual durante el clasicismo griegoy romanoComo vemos, la secuencia cronológica, uno de los elementos fundamentales del cómic, está ya presente en algunas obras puntuales del arte egipcio y en algunas vasijas de la Edad del Bronce, ligada, eso sí, a la representación secuencial del mo-vimiento, pero sin una intencionalidad narrativa clara. Será a partir de los siglos VI y V a. C., durante el periodo clásico del arte griego, cuando la secuencia cronológica de figuras en mo-vimiento empieza a ser usada para contar una historia. El ejem-plo más evidente lo encontramos en el conjunto de metopas que adornaban el lado sur del Partenón.

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secuenciales), pues al contrario de lo que ocurre en las pseu-do-secuencias de las pinturas egipcias, o en las secuencias de figuras en movimiento, aquí resultan inconfundibles las inten-ciones narrativas del artista. Sin embargo, no siempre se recu-rrió al mismo modo de articular las imágenes. Existen ejem-plos de secuencias contemporáneas al Partenón, como por ejemplo, las metopas del templo de Zeus en Olimpia (segundo cuarto del siglo V a. C.), en las que encontramos un modo muy diferente de articulación narrativa. Los asuntos de estas meto-pas son los doce trabajos de Heracles y su representación sigue una estructura episódica15, plasmando en cada metopa los tra-bajos de forma sucesiva, sin ninguna intención de mimetizar el movimiento.

Lo mismo ocurre siglos más tarde en la columna de Trajano, la secuencia narrativa visual más larga construida hasta la fecha. A su regreso de las Guerras Dacias (101-106 d. C.), Trajano en-carga a Apolodoro de Damasco la construcción de una colum-na en honor a su victoria. En la superficie de la columna man-da grabar, desde la base hasta la cúspide, un relieve en espiral para relatar, escena por escena y con minuciosa precisión en el detalle, sus dos campañas contra los dacios. Si la intención de Trajano era preservar para la posteridad la memoria de su triunfo, lo cierto es que lo consiguió, aunque debieron ser pocos, aparte de los escultores que trabajaron en ella, quie-nes lograran leer la crónica de sus victorias desde el principio hasta el final, pues al romano de a pie que pasaba por el Foro apenas le era posible distinguir más que los relieves de la base (fig. 5, superior). Sea como fuere, para grabar esta crónica en piedra, Apolodoro recurrió, como Fidias en el Partenón, a una técnica secuencial. La estrategia empleada fue, sin embargo, muy diferente.

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4 (Arriba) Decoración de una vasija de cerámica encontrada en Schahr-e Sochte, Irán, c. 3000 a. C. (Abajo) Fidias y su taller: Centauromaquia, metopas del lado sur del Partenón. British Museum, Londres, c. 440 a. C.

Ya que el Partenón fue erigido para conmemorar la victoria del ejército griego sobre el persa en Maratón, Fidias, a quien se le había encargado el trabajo escultórico, decidió usar las meto-pas del lado sur para recordar al pueblo ateniense un episodio de su historia mítica: el triunfo que obtuvieron los lapitas en su batalla contra los centauros durante la boda de Pirítoo13. Se trata de un conjunto de treinta y dos metopas, las cuales com-ponen una secuencia narrativa completa estructurada en tres segmentos: un segmento central en el que se representa el ori-gen del conflicto (el intento de violación de la novia y otras mu-jeres lapitas por parte de los centauros), y otros dos segmentos a ambos lados que muestran la lucha cuerpo a cuerpo entre los invitados a la boda y los seres mitológicos (fig. 4, inferior)14.

Los movimientos de los contendientes continúan de forma fluida de metopa en metopa, pero en este caso el propósito de la obra no es la representación del movimiento en sí mis-ma, pues su finalidad era civil o, por usar un término moderno, propagandística. Para los contemporáneos de Fidias, el para-lelismo entre la centauromaquia y la guerra contra los persas era más que evidente, y no les debió resultar muy difícil iden-tificarse con los apolíneos lapitas ni tampoco darse cuenta del parecido que había entre el pérfido invasor persa y los defor-mes centauros; parecido muy poco favorecedor a ojos de los persas, pero de enorme rédito político para los gobernantes de Atenas que, de este modo, se presentaban ante su pueblo como artífices de la victoria.

Las metopas del lado sur del Partenón marcan un posible pun-to de partida en la historia de la narración visual, al menos en lo que se refiere al relato secuencial (los relieves asirios con-tenían numerosos ejemplos de narración, pero no son nunca

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Al contrario que Apolodoro, Fidias no estaba interesado en re-latar de manera exhaustiva los eventos de la centauromaquia, sino en transmitir una violenta sensación de movimiento que impactara en el observador; por ello se limitó a narrar un epi-sodio muy reducido de la batalla: el combate entre sólo dos contendientes que, de manera metonímica, pudieran represen-tar a la totalidad de los ejércitos en liza. Se trataba de usar la misma técnica de las vasijas-zoótropo, pero dando a sus imá-genes, además, un sentido narrativo e histórico. Para producir la ilusión de movimiento basta con segmentar una acción en diferentes fases (fig. 4, superior e inferior) y representar cada fase con una imagen distinta pero suficientemente parecida al resto, formando un tipo de secuencia a la que por su intento de imitar los estadios del movimiento podríamos dar el nombre de

“secuencia mimética”, y que resulta muy diferente a la usada en la columna de Trajano.

La secuencia de la columna de Trajano responde a un principio distinto, pues la representación del movimiento es totalmente ajena a ella. Sus relieves no ilustran las fases de una sola ac-ción, sino un conjunto de escenas pertenecientes a un mismo acontecimiento histórico. El objetivo aquí no es representar de forma plástica el movimiento sino hacer un relato exhaustivo y minucioso de las campañas contra los dacios. El principio se-cuencial que anima la columna de Trajano ya no es el mismo que el de los griegos, pues cada imagen representa una escena completa y no la fase de una acción.

En la parte inferior de la fig. 5 se reproduce un croquis de los relieves de la franja inferior de la columna de Trajano. Aunque el croquis tiene divisiones verticales para facilitar su lectura, la espiral de la columna no está organizada por viñetas, sino que presenta un espacio continuo desplegándose sin cesuras desde la base hasta la cúspide. Si el croquis está dividido en cuatro partes es para indicar que cada vuelta a la columna tiene cuatro secciones (A, B, C y D), cada una de las cuales posee una dimen-sión temporal diferente. Por supuesto, la porción de historia que cuentan estas cuatro primeras secciones es muy pequeña, ya que después de esta primera franja, la espiral da veintidós vueltas más a la columna, hasta llegar a un total de noventa y dos secciones narrativas. En estas cuatro primeras secciones

temporales apenas ha dado comienzo la campaña contra los dacios. La sección A muestra un paisaje en calma; en la sec-ción B, los soldados salen de sus casas; en la C, están cargando los barcos con víveres y, por último, inician su marcha hacia el frente en la sección D.

Podemos tomar las metopas del lado sur del Partenón y la co-lumna de Trajano como paradigmas de dos tipos opuestos de secuencia narrativa. La finalidad de las metopas es represen-tar el movimiento en un contexto narrativo; la de la columna, contar una historia de forma episódica. A este segundo tipo le

5 (Arriba) Apolodoro de Damasco: Columna Trajana. Detalle de la espiral nº 1, secciones C y D, Roma, 113 d. C. (Abajo) Diagrama de las cuatro primeras secciones (A-D) de la espiral nº 1 de la Columna Trajana. Claudio Martini, The McMaster Trojan Project, 1999.

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denominaremos “secuencia relato”, y responde a un principio diferente al de la “secuencia mimética”, que podríamos resu-mir del siguiente modo:

1. “Secuencia mimética”. Representación del movimiento con intenciones narrativas: cada imagen, una fase de la acción.

2. “Secuencia relato”. Representación de una historia episodio por episodio: cada imagen, una escena.

La “secuencia mimética”, no obstante, cayó pronto en desuso, quizá porque los griegos tenían más recursos para represen-

tar el movimiento aparte de la secuencia, entre ellos el escor-zo. Hay escasísimas secuencias miméticas con posterioridad al arte griego, aunque el hecho de que existan excepciones –al-gunas viñetas de las Cantigas de Santa María, las estampas de Hans Sebald Beham que llevan por título Danza de campesinos16 o El ciclo del Maragato de Goya– demuestra que su relativa desaparición no se debió a que los artistas no supieran cómo fragmentar el movimiento, sino a que durante muchos siglos la función de crear un relato tuvo mucha más importancia que la intención de mimetizar la acción, al menos hasta el segundo tercio del siglo XIX, momento en el cual algunos autores como Rodolphe Töpffer o Wilhelm Busch vuelven a utilizar la “se-cuencia mimética” en sus libros de cuentos con imágenes.

Hasta entonces, es decir, hasta la publicación de los primeros libros de Töpffer en la década de 1830, las narraciones visua-les tendrán un marcado carácter estático ya que están siempre basadas en la “secuencia relato” y en el principio de sucesión episódica de escenas. Este tipo de secuencia será ampliamen-te explotado durante la Edad Media, periodo en el que la na-rración visual tendrá presencia en medios de lo más diversos. La encontraremos en tapices como el de Bayeux, en algunos retablos y trípticos del Gótico (por ejemplo, en el primer pa-nel de El carro de heno de El Bosco), en las telas que se utilizan para cubrir los retablos laterales de las iglesias (como los de la iglesia de Santa María del Parral en Segovia) o, incluso, en los pergaminos japoneses. También era frecuente durante la Edad Media que los trovadores se ayudaran de un tablón lleno de imágenes para narrar sus baladas o cantares de ciego, costum-bre que llegó a perdurar en algunos países europeos como, por ejemplo, Polonia, hasta bien entrado el siglo XVIII17.

la narración visual en los manuscritos medievalesA pesar de la enorme diversidad de soportes en los que se ma-nifiesta la narración visual durante la Edad Media, el más im-portante fue el códice. Al contrario que otros soportes, como el lienzo o el tapiz, las páginas del códice están pensadas para ser leídas en secuencia, lo cual le convierte en el espacio ideal para desarrollar el arte de la narración con imágenes. Entre los siglos I y III d. C., el códice empieza a sustituir al rollo de papiro o pergamino como soporte para la escritura, y duran-

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6 Biblia Maciejowski, hoja 2, reverso, c. 1240. The Pierpoint Morgan Library, Nueva York.

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te la Edad Media, ante la creciente demanda de textos, surge en los monasterios una industria artesanal del manuscrito. Algunos de estos manuscritos eran de uso privado, como los salterios y los libros de horas, que en ocasiones estaban profu-samente ilustrados con un doble fin. El primero, dar prestigio al texto al que acompañaban, ya que la adición de imágenes incrementaba considerablemente el coste de producción del manuscrito y “aumentaba su garantía de verdad”18. En segun-do lugar, cuando el volumen era destinado al uso privado, su fin era también el de servir de ayuda a la lectura19, pues debe-mos recordar que durante la Edad Media la nobleza no estaba necesariamente alfabetizada.

La mayor parte de los manuscritos iluminados, sin embargo, eran de uso público: biblias de gran tamaño para que pudieran ser leídas en voz alta sobre un facistol durante los servicios o durante las comidas en iglesias y monasterios20, misales y libros de coro, que contenían himnos y música destinada al servicio religioso... La función de las ilustraciones en estos manuscritos de uso público no era pedagógica, pues sus usuarios domina-ban perfectamente la lectura. Según Tomás de Aquino, las ilus-traciones en los manuscritos podían tener otras dos finalidades, al margen de la educativa21. Por un lado, servían para fomentar los sentimientos devotos, ya que según la tradición escolástica, la luz y el color son signos de lo divino; y, por otro, y ésta es la que resulta de mayor interés para entender la evolución de la narración visual en los manuscritos, las ilustraciones servían también de ayuda al sacerdote para poder localizar y recordar rápidamente el contenido de un pasaje con solo posar la mirada sobre ellas, algo de especial utilidad a la hora de elaborar y de pronunciar un sermón.

Las secuencias de imágenes cumplían, por tanto, una función mnemónica, muy en línea con el consejo que daba Cicerón al orador para estimular su memoria: evocar un conjunto de lu-gares (loci) por los que la mente del orador pueda pasear en un determinado orden, y colocar luego dentro de cada uno de ellos las imágenes (ymagenes) a recordar22, entendiendo como “imá-genes” cada uno de los argumentos del discurso o cada uno de los eventos que conforman la historia que se quiere narrar. En palabras del propio Cicerón:

Se debe emplear un amplio número de lugares, que han de estar bien iluminados, clara y ordenadamente construidos y separados

por intervalos moderados; y las imágenes han de ser activas, punzantemente definidas, desacostumbradas y con capacidad de

salir rápidamente al encuentro y de impresionar la psique23.

Así, en la Biblia Maciejowski, también conocida como Biblia Morgan, el pasaje del arca de Noé quedó plasmado en cuatro imágenes, situadas en cuatro loci o viñetas, cuya condición de “lugar” se refuerza mediante la inclusión de elementos arquitectónicos −columnas, almenas, arcos− como forma de separación (fig. 6). El miniaturista siguió al pie de la letra los consejos de Cicerón al hacer que sus imágenes fueran activas y con detalles capaces de “impresionar la psique” del lector, como por ejemplo, aludir al duro trabajo de construcción al pintar a Noé cortando leña con un hacha en la primera viñeta, o añadir motivos escabrosos como el del ave que devora bajo el agua el cadáver de un caballo (fig. 6, viñeta segunda). Deta-lles que facilitan al lector la reconstrucción oral del relato, así

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7 (Izquierda) Biblia de Moutier Grandval, c. 834-843. British Library, Londres. (Derecha) El Bosco: Tríptico del Carro de Heno, panel izquierdo, c. 1500. Museo Nacional del Prado, Madrid.

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cia mimética” para mostrar las verdades inmóviles y eternas de las Sagradas Escrituras.

Y sin embargo, el miniaturista de estos primeros siglos de la Edad Media no renuncia a un cierta fluidez narrativa, pues eso es precisamente lo que privilegia la disposición en banda al dar paso sin interrupción una imagen a la siguiente, aunque entre ellas sigan mediando los “intervalos moderados” de los que ha-bla Cicerón, espacios de separación que permiten aislar e iden-tificar los eventos más representativos del relato. A pesar de que la narración por bandas verá un cierto resurgir en el reta-blo gótico (fig. 7, derecha) y, en general, en la pintura flamenca de este periodo –recordemos cómo avanza el Papa caminando desde su residencia hasta San Pedro, repitiéndose su imagen a lo largo de una misma senda en El sueño del papa Sergio de Ro-gier van der Weyden–, en lo que respecta a los manuscritos, los miniaturistas empiezan a mostrar desde finales del siglo X una marcada preferencia por la viñeta26.

Con el sistema de viñetas lo que se pierde en fluidez se gana en precisión, ya que las imágenes quedan mejor aisladas, al tiempo que se facilita el paso de un espacio a otro; espacios que ya no tienen por qué ser adyacentes –la banda sólo permite la transición entre espacios contiguos; véase, por ejemplo, cómo transita la narración del cielo a la tierra en el primer panel del tríptico El carro de heno de El Bosco–. En torno al siglo XI se consolida plenamente la narración por viñetas y, aunque para algunos autores esto deriva de una “modificación de los proce-sos intelectuales”27, es decir, de un proceso de compartimenta-ción del conocimiento, es muy posible que también obedezca a razones más prácticas. La elaboración de un manuscrito mi-niado era una tarea colaborativa y la división de tareas resulta-ba frecuente. Los maestros miniaturistas dibujaban las figuras en primer plano, pero ciertos fondos o los motivos arquitectó-nicos que enmarcaban las viñetas podían dejarse en manos de aprendices. Esta división del trabajo es más difícil de realizar cuando la imagen forma un conjunto unitario, como ocurre con el sistema de bandas, sin embargo, la estructura de viñetas permite que un artesano elabore en primer lugar la trama, que otro dibuje los fondos y, por último, que el maestro o los más veteranos pinten la escena.

como la posibilidad de incluir en la historia pequeños porme-nores que la enriquezcan.

Durante los primeros siglos de la Edad Media convivieron dos formas diferentes de disponer las imágenes: en viñetas, como en la Biblia Maciejowski, o en bandas. Este segundo mé-todo fue el favorito durante la era carolingia24 y es el que uti-lizan la Primera Biblia de Carlos el Calvo (Bibliothèque natio-nale de France) o la Biblia de Moutier-Grandval (The British Library, fig. 7, izquierda), las cuales datan del siglo IX. Tanto la narración por bandas como por viñetas siguen el principio de la “secuencia relato”, es decir, el de la columna de Trajano: cada una de las imágenes corresponde a una escena distin-ta y no existe intento alguno de representar el movimiento, un rasgo por otro lado característico del arte medieval. No olvidemos que si a los griegos les interesó la representación del movimiento fue porque su arte se había volcado hacia lo sensible, pero las ideas estéticas del artesano medieval eran, igual que las de Platón, opuestas a la mímesis. El pintor no debía pintar con los ojos, o por lo menos no con los del rostro; tenía que actuar con su mirada interior, ya que el mundo de las ideas se enmarcaba en la esfera divina25. La “secuencia re-lato” parece, por tanto, mucho más adecuada que la “secuen-

8 Cantiga 74 del Códice Rico de Las Cantigas de Santa María, de Alfonso X el Sabio, c. 1260-1270. Biblioteca de El Escorial, M T.I.1.

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Como prueba la existencia de páginas inacabadas con viñetas en blanco, en el taller de Alfonso X debió de seguirse esta cade-na de producción en serie para la elaboración de los dos códices de las Cantigas de Santa María que contienen narraciones grá-ficas: el Códice rico de El Escorial y el Códice de Florencia. Así lo confirma María Victoria Chico Picaza, quien habla incluso de la existencia de un taller itinerante compuesto de miniaturis-tas que recorrieron diversos lugares de la Península Ibérica co-piando detalles arquitectónicos y paisajísticos que luego serían reproducidos en las viñetas de estos dos códices: hórreos galle-gos, adornos mudéjares de la arquitectura toledana, palmeras de Elche, el acueducto de Segovia, etc.28.

Ambos códices suponen una auténtica revolución en la narra-ción gráfica dentro del ámbito del manuscrito, pues recuperan, si bien tímidamente, la “secuencia mimética” propia de los zoótropos y de las metopas del lado sur del Partenón, un tipo de secuencia a la que no se había vuelto a recurrir desde enton-ces. En un artículo clave para el estudio formal de los orígenes de la narración visual, Breixo Harguindey ha identificado tres cantigas en los Códices de Florencia y rico donde la intención de representar movimiento de forma secuencial es evidente: la cantiga 61 del Códice de Florencia, en la que se muestra la caída de un niño desde un balcón; la cantiga 133 del Códice rico, don-de un personaje se tira a un río, y muy especialmente la cantiga 74 del Códice rico, en la que el demonio intenta hacer caer a un pintor de un andamio29. En los dos primeros casos la sensación de movimiento es más bien torpe, ya que las diferentes fases de la caída se representan en momentos distantes temporalmen-te. Sin embargo, en la cantiga 74 se logra una fluidez similar a la de la pelea entre el centauro y el lapita del Partenón, pues se emplean nada menos que cuatro viñetas para mostrar cómo se derrumban los andamios sobre los que está subido el pintor, reduciendo consiguientemente el intervalo temporal entre las imágenes (fig. 8).

El uso de la “secuencia mimética” en el Códice de Florencia es sorprendente, en parte porque este tipo de narración cayó en desuso después del arte griego, pero también en parte porque no volvió a ser utilizada hasta bien entrado el siglo XIX, con la salvedad de ciertos casos como el de la Danza de campesinos

de Beham y El ciclo del Maragato de Goya. ¿Qué pudo motivar el uso de este tipo de secuencia en un libro como las Cantigas? Sólo es posible hacer conjeturas. Una de ellas es que en las Can-tigas las ilustraciones tienen un fin muy diferente al que tenían por lo general en el resto de manuscritos, ya que no fueron in-cluidas para facilitar la lectura ni para recordar el texto. Inicial-mente las Cantigas estaban “constituidas en forma de poemario, fueron posteriormente musicalizadas en partitura para ser pro-bablemente interpretadas como obra de teatro en la catedral de Sevilla”30. El Códice de Florencia y el Códice rico son versiones posteriores a dicha representación teatral, y dado que el “pro-pio Alfonso X legó a título póstumo ambos códices a la catedral de Sevilla”31, podemos sospechar que el objeto de estos libros era fijar la puesta en escena y tal vez también los decorados de dicha obra teatral para que su aspecto se mantuviera estable después de la muerte del monarca. Es quizá por ello que los mi-niaturistas se vieron en la necesidad de fragmentar cada escena en varias acciones diferentes, y alguna de estas acciones, como por ejemplo la caída de los andamios, en varias fases, con el fin de que todos los detalles quedaran especificados en las ilustra-ciones. Tampoco sería de extrañar que la naturaleza musical de las Cantigas hubiese influido en la decisión que tomaron los miniaturistas de imprimir dinamismo a la imagen mediante la

9 Cantiga 142 del Códice Rico de Las Cantigas de Santa María, de Alfonso X el Sabio, c. 1260-1270. Biblioteca de El Escorial, M T.I.1.

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“secuencia mimética”. Ambos códices estaban acompañados de notación musical y ¿acaso no es la “secuencia mimética” el equivalente en imágenes a una partitura?

Aparte de la reaparición de la “secuencia mimética”, los Códi-ces rico y de Florencia tienen otras características plásticas y na-rrativas que los alejan del resto de libros miniados, anticipando los rasgos formales de las narraciones visuales que empezarán a aparecer en el medio impreso durante la segunda mitad del siglo XV32. Una de ellas es la relación entre texto e imagen, la cual se inclinaba hacia el primero en la mayoría de los libros miniados, pues sus ilustraciones por lo general funcionaban como una suerte de comentario o glosa al texto33. Sin embargo, en las Cantigas se invierte esta relación, inclinándose la balan-za del lado de la imagen, pues como afirma Montoya Martínez:

“El acompañamiento literario parece más un comentario del di-bujo que al revés”34.

Otra característica importante de las Cantigas es el uso de la composición de página con fines narrativos. Por ejemplo, en la cantiga 142 del Códice rico se emplea la doble columna de viñe-tas –constante a lo largo de todo el volumen– para trazar dos hilos argumentales que discurren en paralelo: por un lado, el rey Alfonso quien ha salido de caza con su comitiva e insta a uno de sus acompañantes a que recoja una garza que ha caído al agua, y por otro, los esfuerzos del siervo que finalmente decide tirarse al río para salvar a la garza (fig. 9). El uso creativo de una configuración prefijada de viñetas, no sólo con fines plásticos

sino también discursivos, será una constante en la narración vi-sual durante la era de la imprenta, así como también lo será una tendencia a apartarse de la concepción estética dominante en el arte medieval, ese neoplatonismo que Panofsky define como un “percibir en todas las manifestaciones de lo bello solamente el símbolo de una realidad inmediatamente superior”35. Aún sin despegarse totalmente del simbolismo medieval, las Cantigas también anticipan la pasión por el detalle realista que carac-terizará a las narraciones visuales del libro impreso: baste con fijarse en el modo en que los acompañantes del rey han enca-pirotado a sus halcones para que estos no salgan volando antes que el de su majestad, o cómo celebran el vuelo del halcón real agitando sus guantes al aire (fig. 9)36.

conclusionesEs posible encontrar, ya desde la Antigüedad, numerosos ejem-plos de narraciones visuales construidas en torno a una se-cuencia de imágenes. Sólo nos hemos detenido en algunas lo suficientemente relevantes como para ilustrar los principales cambios formales que se produjeron en la narración visual has-ta la llegada de la imprenta, y para establecer un punto de parti-da para el estudio de los orígenes del cómic, que se han querido encontrar con frecuencia en fuentes equivocadas. Por ejemplo, el intento de Scott McCloud de situar el origen de la secuencia visual en pinturas similares a las de la fig. 137, o el de Juhel y Be-renger de relacionar con el cómic las Biblias de los pobres38 –las cuales contienen, efectivamente, imágenes yuxtapuestas, pero no con sentido narrativo sino comparativo–.

10 (Izquierda) E. Guibert: La guerre d’Alan, tome 2, L’Association, París, 2002. (Derecha) A. Moore y D. Gibbons: Watchmen, 1, D. C. Comics, Nueva York, 1986.

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· notas ·

En el presente artículo hemos tratado de aclarar esta cuestión, así como de describir las relaciones narrativas básicas que pueden darse entre dos imágenes consecutivas, generando dos tipos de secuencia en función de su contenido: la “secuen-cia relato” y la “secuencia mimética”. Estas secuencias, a su vez, pueden yuxtaponer sus respectivas imágenes de dos mo-dos diferentes: mediante una estructura de banda continua o un sistema de viñetas. Los cuatro patrones diferenciales van apareciendo y desapareciendo a lo largo de la historia de la narración visual según varían las necesidades narrativas, pero adaptándose también a la tecnología y al siempre cambiante soporte material –el sistema de banda continua es mucho más efectivo para narrar una historia en una columna que en un li-bro; al ser éste un objeto compartimentado en sí mismo, no es de extrañar que favorezca la compartimentación de la imagen mediante una estructura de viñetas–. Sin embargo, ninguno de esos cuatro dispositivos caerá en desuso total, pues incluso en nuestros días, podemos abrir una novela gráfica y encon-trar en sus páginas la versión moderna de una “secuencia rela-to” –usada con frecuencia en cómics de estructura episódica como, por ejemplo, los de género biográfico (fig. 10, izquier-da)–, de una “secuencia mimética” –la más común en el cómic actual, usada no sólo para representar movimiento sino tam-bién para dramatizar la acción de manera minuciosa (fig. 10, derecha)–, o incluso la versión moderna de una estructura de bandas continuas.

La columna de Trajano, las metopas del lado sur del Partenón, el tapiz de Bayeux, las narraciones gráficas de los manuscritos miniados, no son simples antecesores del cómic, anuncios de lo que estaba por venir. Son, en sí mismos, miembros de una tradición narrativa que, con el paso del tiempo, iría mutando

sus mecanismos hasta convertirse en lo que es hoy en día. La tradición narrativa de la ilustración medieval pasará intacta al terreno del grabado y un sinnúmero de secuencias de viñetas serán impresas en hojas volanderas a lo largo de Europa. És-tas articularán la narración al modo del manuscrito medieval, usando la “secuencia relato” y componiendo auténticos ta-bleaux vivants. Sin embargo, en el siglo XIX el ilustrador y es-critor suizo Rodolphe Töpffer decidirá fragmentar una escena en múltiples acciones y una acción en varias fases, retomando aquel tipo de secuencia que ya habían usado los griegos y los miniaturistas de las Cantigas, para dar a sus “cuentos en imáge-nes” una viveza y un dramatismo superior al de las narraciones gráficas de sus contemporáneos, que derivarán, años más tarde en la aparición del cómic tal y como lo conocemos.

El análisis que en estas páginas hemos realizado sobre el origen de las narraciones gráficas apenas nos ha permitido establecer los cuatro puntos cardinales con los que empezar a trazar la lí-nea evolutiva de un “lenguaje narrativo visual” que se extien-de desde el manuscrito medieval hasta el cómic. No obstante, puede ser un buen punto de partida para que futuros estudios permitan desvelar incógnitas que aquí tan sólo hemos podido apuntar, tales como por qué la “secuencia mimética” desapare-ce después de las Cantigas de Santa María para reaparecer casi seiscientos años más tarde, o por qué no se vuelven a produ-cir durante el mismo periodo de tiempo narraciones extensas como las de los manuscritos, dando preferencia a la narración breve en estampas sueltas, privilegiando esta tipología frente al libro. Éstas son cuestiones que pueden resultar de extremo interés para entender mejor el papel que las narraciones visua-les cumplen hoy en día, y cada vez con mayor intensidad, en nuestra sociedad.

1 Ambos ejemplos son algunos de los ci-tados en M. Baquero Goyanes, “Pintura y literatura: el espacio secuencial”, Ar-chivum. Revista de la Facultad de Filolo-gía, 33, 1983, p. 77.

2 S. McCloud, Entender el cómic: el arte invisible, Norma, Barcelona, 2005, p. 10.

3 Ibid., p. 13 y W. Eisner, La narración gráfica, Norma, Barcelona, 2002, p. 101.

4 E. H. Gombrich, Historia del arte, Alian-za, Madrid, 1982, p. 16.

5 Ibid., p. 60.6 R. Boulanger, Pintura egipcia y del anti-

guo Oriente, Aguilar, Madrid, 1968, p. 31.7 E. H. Gombrich, op. cit., p. 41.8 R. L. Anderson, Art in Primitive Societies,

Prentice-Hall, New Jersey, 1979, p. 62.9 Ibid., p. 40.10 S. Donadoni, El arte egipcio, Istmo, Ma-

drid, 2001, pp. 128-129.11 Ibid., p. 128.12 R. Williams, The Animator’s Survival

Kit, Faber & Faber, Londres, 2002, p. 18.13 K. A. Schwab, “Celebrations of Victory:

the Metopes of the Parthenon”, en J. Neils et al., The Parthenon. From Anti-

quity to the Present, Cambridge Univer-sity Press, Cambridge, 2005, p. 167.

14 El relato completo de este episodio mí-tico puede encontrarse en Ovidio, Me-tamorfosis, Cátedra, Madrid, 2004, pp. 640-652.

15 M. Robertson, El arte griego, Alianza, Madrid, 1997, p. 161.

16 Hemos identificado estas excepcio-nes gracias a las evidencias que nos ha aportado, en el caso de las Cantigas de Santa María, B. Harguindey, “As Can-tigas de Santa María: obra mestra das orixes da historieta”, Boletín Galego de Literatura, 35, 2006, pp. 47-60. En el caso de la Danza de campesinos de Beham, la fuente es D. Kunzle, The His-tory of the Comic Strip, vol. 1: The Early Comic Strip: Narrative Strips and Pic-ture Stories in the European Broadsheet from c. 1450 to 1825, University of Cali-fornia Press, Berkeley, 1973, p. 28.

17 D. Kunzle, op. cit., p. 401.18 J. Montoya Martínez, El libro historia-

do, Sílex, Madrid, 2005, p. 146.19 J. Lowden, “The Transmission of ‘Vi-

sual Knowledge’ in Byzantium through Illuminated Manuscripts: Approaches and Conjectures”, en C. Holmes y J. Waring, Literacy, Education and Ma-nuscript Transmission in Byzantium and Beyond, Koninklijke Brill NV, Lei-den, 2002, p. 60.

20 K. Weinstein, El arte de los manuscritos medievales, Edunsa, Barcelona, 1998, p. 13.

21 Ibid., p. 66.22 F. A. Yates, El arte de la memoria, Sirue-

la, Madrid, 2005, p. 22.23 Cicerón, Sobre del orador, Gredos, Ma-

drid, 2002, II, LXXXVI, pp. 351-354.24 F. Juhel y E. Berenger, La BD avant la

BD, Bibliothèque nationale de France, París, 2000 (http://expositions.bnf.fr/bdavbd/arret/bande.htm).

25 E. Panofsky, Idea. Contribución a la his-toria de la teoría del arte, Cátedra, Ma-drid, 1978, pp. 36-37.

26 F. Juhel y E. Berenger, op. cit.27 Ibid.28 M. V. Chico Picaza, Composición pic-

tórica en el Códice rico de las Cantigas de Santa María, Tesis Doctoral, Universi-

dad Complutense de Madrid, 1987, p. 58.29 As Cantigas de Santa María: obra me-

stra das orixes da historieta, catálogo de la exposición (Cangas de Onís, XIV Salón do Cómic de Cangas, 2010), B. Harguindey (dir.), Cangas de Onís, 2010, p. 1.

30 B. Harguindey, “As Cantigas de Santa María: obra mestra das orixes da histo-rieta”, Boletín Galego de Literatura, 35, 2006, p. 50.

31 Ibid., p. 50. 32 Para un análisis completo de las carac-

terísticas formales de las narraciones con viñetas en medio impreso ver R. Bartual Moreno, “Los primeros cien años de tira narrativa (1450-1550): los inicios de la narración gráfica impresa”, Anuario del Departamento de Historia y Teoría del Arte, 23, 2011, pp. 9-20.

33 J. Montoya Martínez, op. cit., p. 148.34 J. Montoya Martínez, op. cit., p. 165.35 E. Panofsky, op. cit., p. 33.36 J. Montoya Martínez, op. cit., p. 254.37 S. McCloud, op. cit., p. 11.38 F. Juhel y E. Berenger, op. cit.

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