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ENTRE DOS ORILLAS

XL CONGRESO INSTITUTO INTERNACIONAL DE LITERATURA IBEROAMERICANA

EL COLEGIO DE MÉXICO

9-12 DE JUNIO DE 2014

Comisión Organizadora:

Rafael Olea Franco

(El Colegio de México)

Presidente

Luz Elena Gutiérrez de Velasco

(El Colegio de México)

Aurelio González

(El Colegio de México)

María José Rodilla

(Universidad Autónoma Metropolitana)

Sergio Ugalde Quintana

(Universidad Nacional Autónoma de México)

Apoyo logístico:

Mónica Velázquez

Paulina del Collado

Mariana López Durán

Catherine Cosette Chi Güemez

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INSTITUTO INTERNACIONAL DE LITERATURA IBEROAMERICANA

MESA DIRECTIVA

Ana María Amar Sánchez (University of California, Irvine)

Presidenta

Diana Sorensen (Harvard University)

Vicepresidenta

Juan Duchesne Winter (University of Pittsburgh)

Director de Publicaciones

Jerome Branche (University of Pittsburgh)

Secretario Tesorero

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ÍNDICE

(01) Preliminares.

(02) Conferencia inaugural: JUAN VILLORO, Lo que pesa un muerto: la función del narrador en Crónica de una muerte anunciada.

(03) EVA MURIEL QUIÑONERO, El poeta novohispano ante los textos peninsulares: relaciones literarias.

(04) KARLA ELISA MORALES VARGAS, El yo en el relato de viajes factual del siglo XVIII y XIX: una mirada hacia la tensión.

(05) FABIOLA BLANCAS GÓMEZ, Geosímbolos e identidades regionales: interpretaciones de los símbolos paisajísticos en la tradición oral y escrita mazatlecas.

(06) LETICIA ROMERO CHUMACERO, Laura Méndez y Manuel Acuña ante la crítica literaria: literatura y género. (07) DANAÉ MICHAUD-MASTORAS, En las fronteras del pensamiento individual y colectivo: una lectura del diario íntimo y de la revista La Mujer de Soledad Acosta de Samper. (08) ROSA NÚÑEZ PACHECO, Dos escritoras transatlánticas: Flora Tristán y Clorinda Matto de Turner. (09) MARINA MARTÍNEZ ANDRADE, Gertrudis Gómez de Avellaneda: hacia la construcción de la mujer nueva. (10) CARLOS AYRAM CHEDE, Tragedia romántica y fracaso en Dos mujeres de Gertrudis Gómez de Avellaneda.

(11) MARCO ANTONIO CHAVARÍN GONZÁLEZ, México y España en dos autores del XIX: Riva Palacio y Alas.

(12) PATRICIA DEL CARMEN GUERRERO DE LA LLATA, Origen, construcción y reconstrucción de un relato histórico y literario. La reina de los Kunkaaks.

(13) LIBERTAD LUCRECIA ESTRADA RUBIO, Alberto Leduc, estrella oculta de la pléyade modernista de México. (14) DIEGO ALEJANDRO MOLINA, El indio en la literatura argentina y brasileña decimonónica. Entre la ficción y la extinción. (15) CONRADO J. ARRANZ, Los cartones. Ecos de una tradición entre México y Madrid. (16) PILAR MANDUJANO JACOBO, Intersección de géneros y discursos en escritos de los modernistas. Martí, Darío y Tablada.

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(17) MÓNICA VELÁZQUEZ TÉLLEZ, La narración paradójica: Reinaldo Arenas y Lewis Carroll. (18) DIANA RISK, El bandido y su construcción como parte del imaginario nacional mexicano. (19) CLAUDIA MEDINA RAMÍREZ, Galdós en La región más transparente de Carlos Fuentes. (20) MARIO CALDERÓN, Dos discursos en la poesía de Efraín Huerta. (21) VIRGINIA LÓPEZ-DOMÍNGUEZ, Imaginación y literatura desde la perspectiva de una filosofía dialógica.

(22) LILIANA WEINBERG, El ensayo y la crítica: un asomo a la “ciudad letrada”.

(23) CLAUDIA DIAS SAMPAIO, El concretismo en México. (24) MIREYA CAMURATI, Borges y la composición de un relato. (25) MALVA E. FILER, La imagen final. Figuraciones de la muerte en los cuentos de Julio Cortázar. (26) JULIA ÉRIKA NEGRETE SANDOVAL, Novela sobre la escritura de la misma novela: a propósito de la metaficcionalidad en Abaddón el Exterminador. (27) AGUSTÍN ENRIQUE CHUC LÓPEZ, De “El perseguidor” a Rayuela. Julio Cortázar, la construcción de una estética antinovelesca. (28) LAURENCE MULLALY, Silvina Ocampo y Lucrecia Martel: dependencias y promesas. (29) MARLI FANTINI SCARPELLI. Literatura de teor testemunhal: Mia Couto no barco com Guimarães Rosa. (30) SAMUEL ARRIARAN, La memoria y el olvido en la obra narrativa de Edmundo Paz Soldán. (31) CLAUDIA FERMAN, El gaucho insufrible de Roberto Bolaño y la crítica al presente de la narrativa iberoamericana. (32) MYRNA SOLOTOREVSKY, Roberto Bolaño junto a Enrique Lihn. (33) BERNARD SCHULZ-CRUZ, Cuarteto de la infancia. Los niños perdidos de Adolfo Couve. (34) MARÍA CAMILA ESPINOSA RODRÍGUEZ, La palabra como “herramienta” para acercarse a fenómenos sociales como la violencia & la contracultura desde dos novelas colombianas: El cristo de espaldas & ¡Que viva la música! (35) JULIO ZÁRATE, Ironía, visión e inversión de la historia en Concierto Barroco, de Alejo Carpentier.

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(36) MARÍA DEL CARMEN NICOLÁS ALBA, El ñañiguismo como elemento estructural en Écue-Yamba-Ó. (37) LEIDY YANETH VÁSQUEZ RAMÍREZ, La caracterización del hombre americano en El reino de este mundo de Alejo Carpentier: entre la cansada Europa y la América real-maravillosa. (38) ERICKA HELENA PARRA, Entre béisbol y detectives: Zoé Valdés y Claudia Piñeiro.

(39) MARÍA MANUELA MACÍAS LOOR, La ley en la novela manabita. (40) ISAAC GABRIEL SALGADO, Exceso y escisión en Los recuerdos del porvenir, Cien años de soledad y El obsceno pájaro de la noche.

(41) NORMA EDITH CROTTI, La palabra en el encuentro entre belleza y justicia Nosotros decimos no de Eduardo Galeano.

(42) MARÍA ÁGUEDA MÉNDEZ, Margo Glantz. Visión de la mujer y el Parayso Occidental. (43) MARÍA DOLORES BRAVO ARRIAGA. Margo Glantz y el triángulo protagónico en la obra de Bernal Díaz del Castillo: Hernán Cortés, Moctezuma y Malintzin. (44) BLANCA ESTELA TREVIÑO, Tema y variaciones: los recursos musical y narrativo en la estructura de El rastro de Margo Glantz. (45) MARÍA JOSÉ RODILLA, Mulier viatrix: “Me acuerdo de que si no viajo, no tengo futuro”. La poética del viaje en Coronada de moscas (2012) de Margo Glantz. (46) JUAN MANUEL BERDEJA, Efrén Hernández: “la cosa que piensa”. (47) BLADIMIR REYES CÓRDOBA, Las relaciones incestuosas en “Estío” de Inés Arredondo. (48) JOSÉ MIGUEL SARDIÑAS, Dos versiones de “Música concreta”, de Amparo Dávila. (49) CARLOS ALBERTO GUTIÉRREZ MARTÍNEZ, La paradoja del agua, una lectura de El luto humano de José Revueltas. (50) CLAUDIA GALARZA SOSA, Las múltiples voces y tiempo de Los días terrenales. (51) JAEL TERCERO ANDRADE, Entre cuento y novela. La colección marítima de Ramón Rubín. (52) MARÍA EDITH ARAOZ ROBLES Y ANA BERTHA DE LA VARA ESTRADA, “Con la paz en el cuerpo”. Erotismo y transgresión en Mujeres de ojos grandes. (53) POMPEYA ELVIRA GARCÍA ALBA, El cuerpo de Otilia Rauda. Deseo y transgresión.

(54) SUSANA ELENA BARRERA BARRIOS, Transgresión y erotismo. Representaciones sociales en Nadie me verá llorar.

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(55) BRENDA LUNA AQUINO Y HUGO SALCEDO LARIOS, La muerte me da: Totalidad de sentido en la construcción de sus personajes.

(56) YVETTE JIMÉNEZ DE BÁEZ, Diálogos en la frontera norte: Eduardo Antonio Parra y Juan Rulfo.

(57) WENDY LUCÍA MORALES PRADO, Lo nacional y lo regional: Céfero de Xavier Vargas Pardo, escritor michoacano. (58) NINO KEBADZE, Entre Polonia y La Mujer: la conciencia de la distancia en una novela de Rosa Chacel. (59) ROCÍO ANTÚNEZ OLIVERA, Juan Carlos Onetti: Pasar al otro lado.

(60) MELISSA TOBÓN CORREA, Figura laberíntica de Simón Bolívar a la luz de la intertextualidad entre «El jardín de senderos que se bifurcan» de Jorge Luis Borges y El general en su laberinto de Gabriel García Márquez.

(61) FRANCIS ANDREA PLATA RODRÍGUEZ, La angustia en la obra Antes del fin de Ernesto Sábato.

(62) MARÍA BUENO MARTÍNEZ, ¿Qué será de mis varios mundos? La narrativa de Carlos Blanco Aguinaga, un espacio entre dos orillas.

(63) ROGELIO ARENAS MONREAL, Carlos Blanco Aguinaga: como los ríos sin fondo de la memoria.

(64) JOSÉ LUIS CANTÓN, Entre México y España a través de las poetas hispanomexicanas. La postura ante el exilio en las poetas de la Generación Hispanomexicana: Nuria Parés, Angelina Muñiz-Huberman y Francisca Perujo.

(65) MARÍA ESTHER CASTILLO GARCÍA, Dos orillas de la escritura del Yo: Seligson y Rossi.

(66) OMAR ALEJANDRO ÁNGEL CORTÉS, El primer poemario de Oliverio Girondo y su efecto estético.

(67) ALMA ALICIA PIÑA LAYNES, Concha Méndez entre dos orillas: España y el exilio en su poesía.

(68) JACICARLA SOUZA DA SILVA, Brasil y México, encuentros poéticos en la producción de autoría femenina latinoamericana.

(69) MIGUEL TONHATIU ORTEGA, La escritura como una alegoría. La poética de José Carlos Becerra en dos poemas. (70) ALEJANDRA GONZÁLEZ MARTÍNEZ, Ramón López Velarde con el olfato que admira lo visto por su guía. (71) ALFONSO RENÉ GUTIÉRREZ, Notas sobre el surgimiento de Piedra de sol.

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(72) ANNE CÉCILE GARCÍA, Dónde circulan las transformaciones: una relectura “geocrítica” de Los trabajos del mar (1983) Homenaje a José Emilio Pacheco. (73) RAFAEL OLEA FRANCO, El cuento de nunca acabar: la reescritura en la narrativa de Pacheco (74) FELIPE REYES PALACIO, La tesis académica de Jorge Ibargüengoitia. (75) ROSA SERRA SALVAT, Política y poética en Fantomas contra los Vampiros Multinacionales de Julio Cortázar. (76) ANALÍA ISABEL GERBAUDO, Josefina Ludmer y sus fantasías de nano-intervención en la universidad argentina de la posdictadura y después… (77) ALEJANDRA G. AMATTO CUÑA, La vuelta del Martín Fierro al ensayo borgeano. (78) JESÚS MIGUEL DÁVILA DÁVILA, Algunas consideraciones sobre el problema del autor en Jorge Luis Borges: una aproximación desde las perspectivas de Roland Barthes y Michel Foucault. (79) JULIO MARÍA FERNÁNDEZ MEZA, Las enciclopedias fictivas: la metaliteratura en “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”. (80) JOSEFINA PANTOJA MELÉNDEZ, Entre la filosofía y la literatura: «Nueva refutación del tiempo» de J. L. Borges. Contribución al análisis de la naturaleza filosófica de este ensayo.

(81) NURIA DE ORDUÑA FERNÁNDEZ, Tomás Segovia en la Revista Mexicana de Literatura.

(82) ANA LÍGIA LEITE E AGUIAR, O contemporâneo e suas rupturas.

(83) ANDREA TORRES PERDIGÓN, Pensar en la novela hoy: más allá de la idea contemporánea de la narratividad.

(84) RICARDO ESPINAZA S, Hacia una lectura menor. Breves anotaciones en torno a la poesía de Tomás Harris y Nicolás Miquea. (85) ELIZABETH HERNÁNDEZ ALVÍDREZ, La transculturación en la narrativa de Andrés Neuman. (86) CECILIA LÓPEZ BADANO Y SUSANA TOVAR CHÁVEZ, Jóvenes recreando a consagrados - consagrados recreando a los antiguos jóvenes en la actualidad literaria de Argentina (Hernán Ronsino y Ricardo Piglia). (87) LUIS ALFONSO MARTÍNEZ MONTAÑO, El juego autoral en La importancia de llamarse Daniel Santos e Indiscreciones de un perro gringo de Luis Rafael Sánchez. (88) NILTON DOS ANJOS, A monocultura da sujeiçao.

(89) CONSTANZA TERNICIER, Nuevas subjetividades en el campo literario chileno actual.

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(90) ELENA MADRIGAL RODRÍGUEZ, Queerencias del cuerpo-corpus: la poesía de Rosario Aquím Chávez y de Txus García.

(91) MÓNICA ADRIANA AGREST, Buenos Aires como escena y vivencia en la cultura popular argentina. Una visión posmoderna.

(92) SOR ELENA SALAZAR, William Ospina y las metáforas de unas historias poetizadas en Ursúa, El País de la canela y La serpiente sin ojos.

(93) VANESSA GUERRERO JIMÉNEZ, Heroísmo carnavalizado: paradojas de la historia y disidencias regionales en la novela La Carroza de Bolívar (2012) de Evelio Rosero.

(94) ANA TERESA RIVERA SOLÓRZANO, La literatura de Galápagos y los procesos identitarios.

(95) BERTHA RIVERA FOURNIER, Lo mágico como posibilidad de empoderamiento femenino en Las mujeres de la tormenta, novela de Celia del Palacio.

(96) CONCEPCIÓN REVERTE BERNAL, El Perú contemporáneo evoca el pasado colonial: la narrativa histórica de Luis Nieto Degregori.

(97) DIELA BIBIANA BETANCUR VALENCIA, La matrioska o la ficción dentro de la ficción en la novela Travesuras de la niña mala de Mario Vargas Llosa.

(98) MARÍA ELENA TORRE, Migración y violencia en Radio Ciudad Perdida de Daniel Alarcón.

(99) GIOCONDA MARÚN, Latinoamérica y la literatura mundial.

(100) GILDA WALDMAN M., Auto-Biografías oblicuas: una modalidad de la narrativa de yo. Apuntes (mínimos) sobre el caso chileno. (101) LUZ ELENA ZAMUDIO RODRÍGUEZ, Antígona viejísima-novísima.

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LOS CARTONES. ECOS DE UNA TRADICIÓN

ENTRE MÉXICO Y MADRID

Conrado J. Arranz

Universidad Nacional de Educación a Distancia

Hoy todos somos cosmopolitas. Estamos [...] en todas partes, menos en la ciudad que habitamos, para la que ya no tenemos ojos.

(Cartones de Madrid, Alfonso Reyes)

En 1939, la UNAM crea la colección “Biblioteca del Estudiante Universitario”, dirigida por

Francisco Monterde. Con esta colección se procuró reimprimir las obras de literatura e

historia que los estudiantes debían conocer y de las que, además, existieran pocos

ejemplares en bibliotecas y librerías. Al inicio de esta aventura editorial, Enrique Díez-

Canedo calificó el proyecto: “En conjunto, esta ‘Biblioteca’ vendría a ser, por lo que toca a

sus introducciones, la mejor historia monográfica de la literatura mexicana que hasta hoy se

haya intentado” (Díez-Canedo 291). Ese mismo año, y dentro de esta colección, Mauricio

Magdaleno hizo la selección de textos y el prólogo del volumen 9: Pueblo y canto; una

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antología de la obra de Ángel de Campo, mejor conocido por el seudónimo de Micrós.

Hasta ese momento, Micrós había permanecido en el olvido, sólo se había hecho una

difusión de algunos de sus cuentos y aún no se conocía su labor como novelista, ya que La

rumba (1890-1891) sería publicada por primera vez de manera póstuma en 1951 y La

sombra de Medrano quedó inconclusa y, aunque el único capítulo se publicó también en el

diario, la primera noticia que se tuvo de ella fue precisamente cuando apareció en el libro

de Mauricio Magdaleno. La admiración de Magdaleno por Micrós provenía de años atrás:

el prólogo que hizo a Pueblo y canto era una síntesis de dos artículos que publicó en 1933

de manera consecutiva en El Nacional: “Micrós, poeta de la ciudad” (Magdaleno, “Micrós

poeta” 3) y “La ternura de Micrós” (Magdaleno, “La ternura”, 3).1

Pueblo y canto recoge una selección de relatos de sus tres únicos libros publicados:

Ocios y apuntes (1890), Cosas vistas (1894) y Cartones (1897); así como el único capítulo

que se conoce de la novela La sombra de Medrano (1906) y algunas narraciones publicadas

en la columna de nombre “La Semana Alegre” (1899-1908). El prólogo que Mauricio

Magdaleno hizo del volumen, aun sin significar un estudio crítico y analítico profundo de

su obra, demuestra la pasión que este tenía por Micrós, del que dice que retrató los

sentimientos que embargaban a los ciudadanos de la ciudad de México antes de la llegada

de la bola: “El día en que haya que buscar a los auténticos promotores del sentimiento

popular de cuyos jugos nació el convulso estallido de la revolución de 1910, el primero de

todos que saldrá de lo hondo del pretérito será Ángel de Campo, entrañable voz de

redención humana” (Magdaleno, “Prólogo”, XVII).

1 Ambos artículos los reúne Mauricio Magdaleno en otro llamado “El sentido de lo mexicano en Micrós”, El Libro y el Pueblo, 11-XI-1933, pp. 404-410.

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El 15 de diciembre de 1939, Alfonso Reyes remitió una carta a Mauricio

Magdaleno, le felicitaba por la extraordinaria edición que había hecho de la obra de Ángel

de Campo. A Alfonso Reyes le asombraba la acertada selección del escritor zacatecano, el

prólogo que hacía justicia al autor del siglo XIX, pero sobre todo “la fuerza con que usted

evoca un ambiente que prácticamente no conoció” (Reyes, Carta a Mauricio Magdaleno).

Alfonso Reyes le confesaba también que él había conocido personalmente a Micrós en el

tiempo en que ambos concurrían a la Escuela Nacional Preparatoria, el primero como

alumno y el segundo como profesor, aunque nunca coincidieron en el aula.

Sí puedo decir que fuimos amigos. Con frecuencia nos encontrábamos en el tranvía, el lugar más indicado para entrevistar a un costumbrista. Era tal como usted lo describe. Además, como él conocía mis aficiones, frecuentemente hablábamos de libros, y puedo asegurarle a usted que leía mucho más de lo que se supone sobre los libros de Europa. Lo que pasa es que, a la hora de crear, todo lo sacaba de su fondo auténtico de mexicano. Muchos libros franceses de aquel tiempo los adquirí por consejo suyo (Reyes, Carta a Mauricio Magdaleno).2

Alfonso Reyes se refería aproximadamente al período de 1904-1907 en que estudió

en la Escuela Nacional Preparatoria de la ciudad de México, después le abordó lo que hoy

es historia: el estallido de la Revolución, la Decena Trágica que le acarreó la muerte a su

padre y su salida del país, en primer lugar a Francia y después a España, hasta residir

finalmente en Madrid. En 1917 publicó Cartones de Madrid, un esfuerzo literario por

acercarse a la realidad cotidiana de la ciudad que lo acogía.

Después de la admiración a Micrós, que Reyes había confesado a Mauricio

Magdaleno, sería desatinado no establecer un vínculo, aunque sea en principio meramente

nominal, entre esta obra de don Alfonso y el libro Cartones, de Ángel de Campo. Alfonso

Reyes escribió Cartones de Madrid durante el primer período de estancia en Madrid, en la

2 Esta confesión refuerza lo que recuerda María del Carmen Ruiz Castañeda (citado en: Olea Franco 31) en torno a las influencias que reconocía el propio Micrós de Benito Pérez Galdós, José María Pereda y todos los escritores realistas franceses.

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escasez de recursos económicos por la supresión de legaciones mexicanas como

consecuencia de la Primera Guerra Mundial. Era un Madrid de fuertes contrastes en donde

convivía la burguesía y la baja sociedad en sus calles del centro. En la obra, Alfonso Reyes

no se fija en los palacios, en la aristocracia, en los lujosos centros de reunión de la

burguesía o en las imponentes pinacotecas, sino que habla de ciegos, mendigos,

harapientos, de las casas de vecindad y las mujeres que cantan, también del pobre río

Manzanares, de la lejana pero presente sierra de Guadarrama, de las festividades funerarias,

y de algunos elementos destacados del ambiente literario de la capital española.

Son numerosas las semejanzas entre el estilo y la temática de los Cartones de

Madrid y de Cartones, pero también hay ciertas diferencias. En cuanto a las semejanzas,

podemos advertir que los personajes provienen de lo más bajo de la sociedad capitalina del

momento: mujeres ―en su gran mayoría prostitutas―, ciegos, borrachos, ladrones,

soldados rasos. La distancia que los autores marcan con los ambientes es mínima, como si

ellos mismos formaran parte de él, estuvieran en ese momento allí y tuvieran la necesidad

de apresarlo. Tanto en Micrós como en Reyes observamos que el personaje se sitúa en el

elemento central de la escena costumbrista, el foco está puesto en él; a su alrededor todo se

mueve en aparente parsimonia, como si se tratara de un ritual en el que el personaje

muestra su posición a través de su voz o de sus acciones. Ambos intentan ahondar en el

carácter de los personajes para encontrar aspectos en donde el lector pueda tener un

posicionamiento crítico, pero no lo expresan, es decir, no se produce una denuncia. En esa

centralidad de los personajes ya encontramos una diferencia fundamental entre ambos

escritores: mientras Micrós personaliza sus personajes, los dota de nombre e incluso

apellido ―Marticorena Guilebaldo, Eufrosina Pérez Tagle, Marcos Solana, Casimiro

Landa, Doña Matiana―, los de Alfonso Reyes existen en cuanto a individuos que

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representan a un colectivo característico de la ciudad, como por ejemplo los ciegos: “El

mendigo y la calle de Madrid son un solo cuerpo arquitectónico: se avienen como dos ideas

necesarias. La calle sin él fuera como un rostro sin nariz. Él es su cariátide y a la vez su

parásito: le da consistencia y vive de ella. Es su parte más sensible, la que le comunica

emoción” (Reyes, Cartones 3).

Pese a que todos los personajes de Micrós tienen nombre, y por tanto una

individualidad nominal que los identifica directamente, observemos que las descripciones

que de ellos hace van a influir posteriormente en Reyes: “Era un ser desagradable: hebras

de hilo formaban su cabellera, tenía por ojos dos chaquiras, un zurcido por nariz y dos

largas puntadas rojas por labios; manchones de fuschina solferina fungían de rubor en el

fondo pálido del trapo; manos y pies embrionarios y un cuerpo sin accidentes como un

desairado torso de institutriz anglicana” (Campo, Cartones 31).

En el caso de Micrós y de Alfonso Reyes, estos cartones caracterizan dos épocas

representativas de dos espacios diferentes: el México de final de siglo, el previo al estallido

revolucionario, y el Madrid de principios de siglo, el coetáneo de la Primera Guerra

Mundial en Europa. La presencia de México en los cartones de Madrid es un hecho, ya que

Alfonso Reyes en algunos momentos compara algunos aspectos de la ciudad capital de

España con su tierra mexicana. Sorprendentemente, Micrós también reserva un pequeño

espacio a lo madrileño, pero en este caso en relación con determinados personajes, por

ejemplo, en el cartón “El entierro de la `Chiquita´” cita a una tal la “Madrileña” y en “El

inocente” habla de la presencia de “una joven madrileña de caireles dorados y voz ronca”

(Campo, Cartones 1960), colega de profesión de Soledad; en ambos casos se trata de

prostitutas. Además, la primera edición de Cartones había sido publicada por la Imprenta

de la Librería Madrileña de México. Estos datos pueden ser una feliz coincidencia. Lo más

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importante son los temas que ambos autores seleccionan para ser parte de esos

protagonistas. Veamos, cómo Micrós habla de uno de los múltiples funerales que ocurren

dentro de estas narraciones:

Los salió a recibir una procesión de frailes de garbanzo sin muerto y una música de barro (de Guadalajara) tocó el «Himno Nacional», mientras un títere prendía vistosos fuegos artificiales y un torito. La Chata lloraba de felicidad; iba a hablar, pero un trompetazo y el redoble de un tambor impusieron silencio. Don Folías entonces, un títere, dijo: ―¡Señores, en la vida de la tierra se sufre para merecer la vida celeste! (Campo, Cartones 42).

Y veamos ahora cómo lo hace Alfonso Reyes, sobre los que se producen en Madrid:

Como quien saluda al vecino: ¡Buenas! El muerto es el amigo invariable. Todos los días se piensa en él y a diario se le mira pasar por las principales calles, que acaso le están dedicadas. ¡Buenas! Es el muerto de siempre, el mismo de ayer, el de mañana.

El cortejo llega al cementerio: pero, de regreso, se detiene en las Ventas. Allí la compañía se alegra, y hay guitarras. Es la juerga sorda, la juerga fúnebre, tan característica. […] Y la procesión es continua, como una fábula perenne y sin moraleja: mientras unos van con el muerto, otros vuelven con la guitarra (Reyes, Cartones 17-18).

El cartón de Reyes se llama “La fiesta nacional”, acontecimiento al que también

hace referencia Micrós en el suyo. La correspondencia es clara, más allá de los rasgos

estilísticos que caracterizan a cada uno de estos escritores.

Otra de las diferencias es que los “cartones” de Micrós sí gozan de cierta estructura

narrativa, entendida ésta como la sucesión de hechos que conforman un argumento,

compuesto de manera clásica por una introducción, un desarrollo y un desenlace, aunque

este argumento no constituya el elemento principal de la narración. De hecho, el propio

autor mexicano titula a uno de sus “cartones” como “El cuento de la chata fea”, es decir,

emplea el término “cuento” para caracterizarlo. Además, muchos de estos relatos rompen

con la unidad de tiempo y se desarrollan en espacios diferentes, hecho que señala el autor

con una separación espacial dentro del relato.

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Los de Alfonso Reyes cumplen más las características de lo que nosotros

entendemos como una suerte de subgénero narrativo dentro de la tradición literaria

mexicana. Sin embargo, antes que él, el propio Micrós escribió unos relatos cuyas

características se sujetaban más a lo que describimos como “cartones” y, por tanto,

guardaban más relación con lo cultivado por Alfonso Reyes en tan sensacional libro. Se

trata de los relatos publicados en el periódico El Imparcial, los domingos entre el 2 de abril

de 1899 y el 26 de enero de 1908, y que se conocen con el nombre de la columna: “La

Semana Alegre”. Por tanto, lo que postulamos es que Micrós empleó el término “cartones”

con cierta vocación diferenciadora con sus anteriores relatos, pero no fue hasta su segunda

etapa que el autor ejecutó por completo este tipo de escritos ―desde la publicación de

Cartones hasta la del primero de los artículos de “La Semana Alegre”, apenas pasan dos

años.

Estos artículos que componen “La Semana Alegre” nunca fueron recogidos por

Micrós en ningún libro, seguramente porque entendía que tenían diferentes características a

los que sí compiló en Ocios y apuntes, Cosas vistas y Cartones, esencialmente porque se

alejaban más de lo que podían entender en ese momento los escritores costumbristas como

“cuento” y se acercaban a un género más ligero, periodístico si cabe, más cercano a la

crónica3. El primero en hacer una selección de los mismos ―en concreto de trece de

ellos― fue Mauricio Magdaleno en Pueblo y canto, aunque la antología más completa es la

compilada en 1991 por Miguel Ángel Castro. De cualquier forma, ninguna se acerca a los

3 Rafael Olea Franco señala como relevante el factor de la exigencia editorial en la dispar calidad de los textos. Micrós debía encontrar cada semana la inspiración suficiente para elaborar esta especie de crónica. Destaca, así mismo, el artículo del 26 de julio de 1903 donde el propio Micrós expone las consecuencias de este factor (Olea Franco 46).

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más de cuatrocientos artículos que Micrós escribió para El Imparcial dentro de esta

columna.

El propio Mauricio Magdaleno no estima en el mismo concepto los relatos incluidos

en los libros que publicó Micrós que los escritos dentro de “La Semana Alegre”. De hecho,

cuando se refiere concretamente a los tres libros dice: “Se puede sacar de ellos una media

docena de relatos magistrales, como para hacer la reputación de un estupendo cuentista del

tamaño de Maupassant y Sherwood Andersen” (Magdaleno, Prólogo, XV). Es decir, no se

refiere a los relatos de “La Semana Alegre” para catalogar a Micrós de importante

cuentista. En el resto del prólogo, Magdaleno se dedica a destacar características generales

de este autor en ese momento completamente olvidado. La admiración que profesaba

Magdaleno a un autor que ponía por delante de la tranquilidad costumbrista de la época el

testimonio de su existencia es constatable a lo largo de todo el texto que se refiere a la obra

de Micrós.

Se trata de un denso testimonio de valores absolutos del hombre ―ternura, piedad, comprensión, amor y solidaridad para el infeliz, exaltación creadora de las calidades de aquello que significa embrión de nacionalidad y su época olvidó y despreció, y protesta calurosa de hombre que rompe, al pronto, el divagar de ordinario manso de la vena del autor de Cosas vistas y se revuelve en airado apóstrofe contra la iniquidad de la existencia (Magdaleno, Prólogo 16).

Pero, como decimos, Magdaleno no se refiere a los artículos de “La Semana

Alegre” para destacar la labor de Micrós como “cuentista”. ¿Qué suponen entonces éstos

dentro de la obra del autor? A parte de la novela que dejó inconclusa, son los últimos

artículos que Ángel de Campo escribió para la prensa de la ciudad de México ―el último

de ellos lo escribió incluso dos semanas antes de fallecer. Rafael Olea Franco observa un

cambio cualitativo en el autor a la hora de escribir estos textos, un cambio marcado por la

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asunción de un mayor humorismo agudizado por diferentes tonos de ironía, por un lado, y

por el despojo del sentimentalismo y de la intención conmovedora en el lector, por otro.4

Queremos poner nuestra perspectiva en un detalle anecdótico en el que sin embargo

vuelven a confluir los tres autores que analizamos: la circunstancia de que estas narraciones

estén escritas en domingo o con un espíritu dominical. El propio Micrós, en el primero de

los que forman “La Semana Alegre” parece hacer referencia directa a este dato: “He

resuelto por mí y ante mí, yo, cronista inédito, humorista que va de incógnito, tan de

incógnito que nadie le conoce, “organizar” esta especie de artículo dominical” (Campo, La

Semana Alegre 59). Micrós, en “Marcos Solana”, uno de los textos de su obra Cartones, ya

había descrito al personaje principal en base a esta circunstancia:

Para Marcos Solana, había un día de luz, un día de alivio, aquel en que llegaban los periódicos del domingo. Entre un síncope y un acceso de sofocación, los leía desde el título hasta el último aviso. Era aquel papel, burdo, gastado, estropeado por el correo, la conversación que le faltaba, la evocación de sus amigos, ingratos compañeros de letras que no le escribían una línea; la rima corta, el cuento breve, la gacetilla, ¡cómo lo hacían viajar desde aquel lugarejo pobrísimo y perdido entre las siembras, y la capital distante, bulliciosa, pero mortal para sus pobres pulmones, hechos según decía un harapo doloroso! (Campo, Cartones 76).

Creemos encontrar en este hecho, mucho del ánimo que inspiraba a estos tres

autores, a la hora de escribir estos “cartones”. El domingo es ese día de la semana en el que

surge la duda de si es el espacio de la ciudad observada el que se transforma o, por el

contrario, la que se transforma es la mirada que tiende el narrador sobre él.

4 Olea Franco 42. Es muy interesante la conclusión a la que llega Rafael Olea Franco en su artículo, con respecto a este cambio de estilo en la última etapa del autor, luego de analizar con profundidad los caminos por los que se diversificó su obra: “según mi lectura, de ningún modo el humorismo fue la tumba del cuentista sino más bien una manera distinta de practicar el arte verbal. Por ello deseo concluir refutando la falsa disyuntiva que nos exige elegir entre los relatos sentimentales del autor y sus crónicas irónicas; para mí, ambos aspectos son facetas complementarias de una obra global que coincide en sus intenciones edificantes, sólo que quizá en el segundo caso se funda en recursos literarios más cercanos a la actual sensibilidad de la cultura letrada, mientras que en el primero acude al sentimentalismo propio de la cultura popular” (Olea Franco 48-49).

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En 1909, al año siguiente de fallecer Micrós ―esto no deja de ser una casualidad

curiosa de las muchas que quizá salpiquen este trabajo― Alfonso Reyes escribió un

artículo, que luego reunió en la segunda serie de Marginalia, y que intituló “Lo que hacía la

gente de México los domingos por la tarde”, que comienza de la siguiente manera:

Los domingos, cuando ya los vidrios de las ventanas altas parecen, con la roja luz que reflejan, bocas de hornos encendidos; a poco que el sol se hace más soportable y arrastra sobre la ciudad sus rayos horizontales, la gente de México aparece en las azoteas y se da a mirar las calles, a mirar el cielo, a espiar las casas vecinas, a no hacer nada (Reyes, Marginalia 163).5

Esta descripción define la actitud del observador y narrador de un “cartón”: el

ambiente se detiene por un momento, el espacio y el tiempo no transcurren con normalidad,

y desde la ociosidad, el atento observador procura fijar su perspectiva en un personaje

mientras éste deambula por el cuadro. Con ese mismo espíritu dominical, Mauricio

Magdaleno inició una serie de artículos en una columna denominada “Domingos de El

Nacional”, que formaba parte de una separata llamada “La vida literaria”, del suplemento

cultural de El Nacional.6 Concretamente en esta serie de artículos, Mauricio Magdaleno

reducía el uso del lenguaje barroco que empleaba en sus otros artículos. Esta serie se

alineaba directamente con la tradición que provenía de los artículos de la columna “La

Semana Alegre” de Micrós y de los Cartones de Madrid de Alfonso Reyes, es decir, en

donde se empleaban estas especies de “cartones”. Podemos pensar estos “cartones” como

un intento de despegue estético, de viaje al sentimiento del personaje y de la ciudad que

5 El artículo publicado originalmente es de junio de 1909. 6 Esta separata estaba a cargo del estridentista Arqueles Vela. Magdaleno mantuvo la columna entre el 20 de enero y el 28 de julio de 1935, cuando escribió el último de los artículos, coincidiendo con el cese de Arqueles Vela en la dirección. Esta época fue la de mayor actividad de Mauricio Magdaleno en los medios periodísticos (debemos tener en cuenta que en toda su carrera profesional escribió más de mil quinientos artículos): En El Nacional tenía una columna de opinión política, otra histórica llamada “De Tecoac al Centenario”, otra más variada y de actualidad llamada “Escaparate” e incluso publicó una de sus novelas por entregas: Concha Bretón (1935-1936); su primera novela urbana, en donde observamos una importante influencia de “Micrós”.

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habita, de fotografía7 que quisiera el autor guardar para siempre en su memoria y, a la vez,

como un intento de apresar en una serie de imágenes concatenadas ―pero fijas en tiempo y

espacio― la realidad inmediata del autor. Micrós apresaba la realidad que era ignorada por

la alta sociedad que vivía en la paz porfiriana; Alfonso Reyes apresaba la realidad de su

exilio madrileño, que no terminaba de comprender profundamente; Mauricio Magdaleno

apresaba una realidad que le era ajena literariamente puesto que todas sus novelas hasta ese

momento se desarrollaban en el campo ―inmediatamente después vendrían sus novelas

urbanas: Concha Bretón (1936) y Sonata (1941).

Los narradores de estos “cartones” apelan asiduamente a lo sensorial, en especial a

lo relacionado con el sentido de la vista y del oído. Por esta razón, en muchos de estos

relatos aparecen los ciegos, porque están imposibilitados de ver las escenas que ocurren a

su alrededor, en el fondo, igual que el lector, que fía esta función a las dotes descriptivas

del narrador. Los sonidos y la música son fundamentales. Muchos de estos textos recogen

canciones, coplas o seguidillas populares, que cantan los personajes. De hecho, en el caso

de dos cartones de Micrós, en concreto “El jarro” (Campo, Pueblo y canto 190-196)8 y “El

jierro” (197-203),9 la narración se desarrolla en torno a estos cantos, que dan principio y fin

a la misma, es decir, es la música la que desencadena la reflexión del autor. Pero en otras

ocasiones simplemente son protagonistas los ruidos de la ciudad. Por ejemplo, Micrós tiene

uno de estos “cartones” que llama “Los ruidos de México”, y principia así: 7 En cuanto a su relación con la imagen podemos decir que Alfonso Reyes, ya en su última etapa literaria, volvió a emplear el término “cartones” para un artículo intitulado “Los cartones de Salvatierra” (Reyes, Marginalia 190-191 [México, 5-VIII-1952]), que incluyó en la segunda serie de Marginalia. En el artículo, utiliza de manera aleatoria y arbitraria las palabras “cuadros” y “cartones” para referirse a las pinturas del pintor venezolano [Manuel Antonio] Salvatierra. En dicho artículo, Reyes navega a través de uno de sus cuadros y parece trasladarle la imagen del mismo al lector. A través de las palabras, nos descubre lo oculto, el mito, el movimiento. La relación que Reyes tiende entre pintura y narración, tanto en Cartones de Madrid como en la descripción de estos “cartones” de Salvatierra es un hecho plausible. 8 El cartón original se publicó el 13-X-1907. 9 El cartón original se publicó el 27-X-1907.

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Cada ciudad tiene su voz propia, sus exclamaciones particulares, su ruido especial, algo que es como el conjunto de todos los rumores de sus iglesias, de sus fábricas, de sus calles, de sus gentes y animales y no puede representarse por notas, ni simbolizarse con signos; algo que se aprende, como los idiomas extranjeros, de oído, por impresión directa (172).10

Ese mismo espíritu es el que anima a Alfonso Reyes no sólo en la escritura de su

cartón “Voces de la calle”, sino también en todos y cada uno de ellos, cuando intenta

trasladar a través de brochazos los sonidos que embargan a la ciudad de Madrid, porque

“Madrid está llena de canciones: por cada una de mis ventanas miro otras quince o veinte, y

en todas hay una mujer en faena, y de todas sale una canción” (Reyes, Cartones 63); de

nuevo, atrapamos esa mirada especial que se produce un domingo, la que nos lleva a

observar otras vecindades, como decía Micrós. “Casa de vecindad” llamaría Mauricio

Magdaleno a uno de sus “cartones”, y en él parece emparentarse expresamente con Micrós,

cuando en el mismo artículo afirma: “Los héroes de Micrós desfilan, todos, por este ámbito

soleado de tendederos, pringosos lavaderos comunales y gabinetes antisépticos ―casi a la

intemperie― que son un flagrante desafío a los apremios de la salubridad pública. Asusta el

auscultar la densidad demográfica de una sola de estas Babeles” (Magdaleno, “La casa de

vecindad” 3).

Como ya dijimos, todos estos cartones tienen especialmente a un personaje como

protagonista, pero no es un personaje al efecto de estar incluido en el foco de una trama,

sino que es la excusa para entender su tiempo y su espacio propio. El personaje, el ser

humano está ahí precisamente para contrastar con la costumbre que tiene detrás. Esto se ve

perfectamente en “Pascuales”, de Micrós, en donde la naturaleza de los propios personajes

―siempre pertenecientes al lumpen― entra en colisión con la tradición, en este caso

10 El cartón original se publicó el 26-VIII-1906.

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religiosa, que no comprenden. Finalmente, el Judas se acaba convirtiendo en algo positivo

para ellos porque es el que compensa la Cuaresma y “trae la comida en forma”.

El movimiento en el cartón se produce en cuanto a la acción que llevan a cabo los

personajes, pero este está limitado a la unidad de espacio y tiempo, por tanto no hay trama

argumental como bien podría suceder en un cuento. En esta acción, el narrador suele

detenerse en algunos detalles de la escena, ya sea en determinados objetos o ya en

costumbres. Este procedimiento es común a los tres autores: los objetos y las costumbres se

descifran en la medida en que tienen trascendencia para el personaje, es así como descubren

el simbolismo que el autor las otorga. El personaje, que siempre mantiene su color local,

interesa en la medida en que su esencia entra en tensión con el ambiente, es el intersticio a

través del cual el lector concibe la denuncia social; pero, en el fondo, también son vehículos

para la reflexión ideológica en torno a algún tema de actualidad. Esto es algo que inicia

Micrós, no es tan explícito en Alfonso Reyes, y sigue en Mauricio Magdaleno, dentro de

una esperanza de construcción social oficial. Por ejemplo en el “cartón” de Micrós llamado

“De la Novela Nacional”, la mención inicial a un turista norteamericano en México se

convierte en una excusa para que el narrador reivindique el papel del escritor en México:

“Que hubiera público lector y demanda de libros, y papel barato, y editores verdaderamente

progresistas, y estímulo, y compañerismo, y prensa culta, y modo de encerrarse a escribir, y

tendríamos (hasta los más insignificantes del Distrito) material, no digo para toda una

novela, para toda una Biblioteca Ilustrada de Gaspar y Roig” (Campo, Pueblo y canto

139).

Como hemos podido comprobar, existen numerosas conexiones entre Micrós,

Alfonso Reyes y Mauricio Magdaleno con respecto al uso de estos “cartones” para ciertas

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realizaciones literarias que poseen características semejantes y que parecen arrancar de la

forma de hacer literatura del primero de ellos, Ángel de Campo.11 Las obras sugeridas de

estos tres escritores insinúan una línea de la tradición en torno a estos “cartones”, que

podríamos incluso considerar como una suerte de subgénero narrativo situado en el centro

de un triángulo formado por el cuadro de costumbres, la crónica y el cuento, con quienes

comparte sin duda numerosos elementos, que se entremezclan hasta la confusión. Sin

embargo, si tenemos en cuenta las palabras de María el Carmen Millán en el prólogo de

Cosas Vistas y Cartones, donde señala que hasta el final del siglo XIX no existe un criterio

claro para establecer los límites del “cuento” como género narrativo (Millán, IX), no

debemos preocuparnos tanto por esta rígida consideración genérica y sí destacar la manera

en la que estos tres escritores dialogan con sus obras y construyen una línea común desde la

cual entender parte de la tradición, teniendo siempre en cuenta que cada uno forma parte de

su propio sistema literario y, por tanto, incorpora elementos que se relacionan con su estilo

propio de escritura y con sus inquietudes, además de con la época que le ha tocado vivir. O

puede, sin más pretensión, que los tres autores se hayan reunido un domingo en lo alto de

una azotea o detrás de una ventana para observar esa ciudad que por momentos se les hacía

tan distante en su estricto realismo. Porque distante es el Madrid de 1917 para Reyes y los

arrabales de la ciudad de México a finales del XIX y principios del XX para Micrós y

Mauricio Magdaleno, respectivamente. Y el “cartón” parece la excusa perfecta para no

moverse, para no acudir a ningún argumento que entretenga el mero hecho de observar a un

personaje y proyectar sobre él la carga de un tiempo difícil de definir.

11 Aunque el propio Ángel de Campo confiesa que uno de sus antecedentes inmediatos es Enrique Chávarri, que inició sus charlas dominicales de El Monitor Republicano, bajo el seudónimo de Juvenal. Micrós afirma en uno de sus artículos de “La Semana Alegre” haberse dado cuenta con él del valor de la crónica (Olea Franco 45).

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BIBLIOGRAFÍA

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――― La Semana Alegre. Tick-Tack [introducción y recopilación de Miguel Ángel Castro]. México: UNAM, 1991.

Díez-Canedo, Enrique. “Biblioteca del Estudiante Universitario”. Revista Iberoamericana IV/8 (1942): 285-291.

Magdaleno, Mauricio. “Micrós, poeta de la ciudad”. El Nacional. 15 ago. 1933: 3.

――― “La ternura de Micrós”. El Nacional. 28 ago. 1933: 3.

――― “Domingos de El Nacional. La casa de vecindad”. El Nacional, Supl. Dominical. 26 may. 1935: 3.

――― “prólogo”. Pueblo y canto. Ángel de Campo. México: UNAM (Biblioteca del Estudiante Universitario, 9), 1939. VII-XII.

Millán, María del Carmen. “prólogo”. Cosas vistas y Cartones. Ángel de Campo. México: Porrúa, 1958. IX-XVII.

Olea Franco, Rafael. “Sentimentalismo e ironía en Ángel de Campo”. Literatura mexicana. 16/2 (2005): 29-50.

Reyes, Alfonso. Cartones de Madrid. Madrid: Cultura, 1917.

――― Carta a Mauricio Magdaleno. Archivo Rosario Magdaleno. 15 dic. 1939.

――― Marginalia. Obras Completas vol. XXII. Alfonso Reyes. México: Fondo de Cultura Económica, 1989.