Λογοκρισία και Κινηματογράφος

Εισαγωγή

Ο κινηματογράφος αποτελεί την αφηγηματική μορφή τέχνης η οποία χρησιμοποιεί κατά βάση την εικόνα για να διηγηθεί μια ιστορία, είτε αυτή είναι προϊόν μυθοπλασίας ή πραγματικό γεγονός. Από την πρώτη του εμφάνιση στα τέλη του 19ου αιώνα, είχε προκαλέσει τρομερή αίσθηση ακόμη και φόβο, στους πρώτους θεατές κινηματογραφικών προβολών, οι οποίοι παρακολουθούσαν έντρομοι την κίνηση της εικόνας στο πανί, ανίκανοι να συλλάβουν αυτό που αντίκριζαν. Η σταδιακή εξοικείωση του κόσμου με το μέσο, και η φυσιογνωμία που άρχισε να αποκτά ο κινηματογράφος –κυρίωςμέσω των ταινιών του D. W. Griffith ο οποίος ήταν από τους πρώτους που ακολούθησαν την αυστηρή αφήγηση σε μια ιστορία- βοήθησαν ώστε ο κινηματογράφος να αποκτήσει μαζική απήχηση και επιρροή. Φυσικά κάτι τέτοιο ήταν αδύνατο να μείνει απαρατήρητο από τους φορείς της εξουσίας οι οποίοι χρησιμοποιούσαν κάθε δυνατό μέσο για την ισχυροποίηση της θέσης τους, αλλά και τη διάδοση των ιδεών τους. Το λεπτό ζήτημα της λογοκρισίας στο κινηματογράφο, δεν έπαψε ποτέ να απασχολεί τους μυημένουςστην κινηματογραφική τέχνη (τους δρώντες μέσα σε αυτήν αλλά και τους πιστούς της), και τους παρατηρητές των μέσων που χρησιμοποιεί η εξουσία για να νομιμοποιείται και να επιβιώνει. Αυτό γιατί, από τη στιγμή που κατέστη σαφές, πως ο κινηματογράφος έχει μαζική απήχηση και μπορεί συνειδητά και υποσυνείδητα να μεταδώσει κάποιο μήνυμα, και άρα εν δυνάμει να βλάψει το εκάστοτε κυρίαρχο καθεστώς, εμφανίστηκε και η λογοκρισία.

Στόχος αυτής της ενότητας της εργασίας είναι να φανεί πωςη λογοκρισία, δεν είναι φαινόμενο που συναντάται μόνο σε ολοκληρωτικά ή και αυταρχικά καθεστώτα, αλλά, πως συμβαίνει ακόμη και σε κράτη τα οποία ο κοινός νους

αντιλαμβάνεται ως «φιλελεύθερα». Η εξουσία, μπορεί να αλλάζει προσωπεία, αλλά ο πυρήνας της μένει πάντα ίδιος, και συνεπώς, όταν νιώσει πως απειλείται βιάζεται να περιορίσει με κάθε μέσο την πηγή της απειλής. Εν προκειμένω, πρόκειται για τη φωνή ορισμένων ανθρώπων που ηχεί μέσω του κινηματογράφου.

Σοβιετική Ένωση και υπόλοιπες Δημοκρατίες

Η αρχή γίνεται από τη Σοβιετική Ένωση και τις Δημοκρατίες«δορυφόρους» της για πολύ συγκεκριμένους λόγους. Αρχικά, εκείνη την περίοδο παράγουν, μαζί με τις Η.Π.Α., τις περισσότερες κινηματογραφικές ταινίες. Επιπλέον, στα χρόνια που ο κινηματογράφος ακόμη ανακάλυπτε και σμίλευε τον εαυτό του, οι ταινίες σοβιετικών κινηματογραφιστών όπως ο Sergei Eisenstein (βλ. «Θωρηκτό Ποτέμκιν») και Dziga Vertov (βλ. «Ο Άνθρωπος Με Την Κινηματογραφική Μηχανή») σημάδεψαν τον τρόπο με τον οποίο ο άνθρωπος αντιλαμβάνεται την οπτικοποιημένη αφήγηση και έθεσαν τις βάσεις για την τεχνική του μοντάζ όπως τη γνωρίζουμε σήμερα (σ.σ.: τεχνικές τις οποίες υιοθέτησαν πιστά οι αμερικάνοι μοντέρ του Χόλυγουντ). Ο σοβιετικός κινηματογράφος λοιπόν για χρόνια είχε το προνόμιο να χαρακτηρίζεται πρωτοπόρος. Ένας άλλος λόγος, που το διαχωρίζει απόλυτα από το σινεμά των υπόλοιπων χωρών, είναι το γεγονός ότι η κινηματογραφική βιομηχανία στις χώρες αυτές ήταν εθνικοποιημένη, στοιχείο που δε συναντάται αλλού. Τέλος, είναι γεγονός πως σε αυτήν την περιοχή του πλανήτη έχουν καταγραφεί και πολλές περιπτώσεις θεσμικής και μη λογοκρισίας.

Προτού αναφερθούμε στον τρόπο δράσης της λογοκρισίας και σε επιμέρους παραδείγματα λογοκριμένων ταινιών, είναι αναγκαίο να ξεκαθαριστεί η λειτουργία μιας εθνικοποιημένης κινηματογραφικής βιομηχανίας, η οποία κατά ένα μέρος ευθύνεται για την ύπαρξη της λογοκρισίας. Σε μια τέτοιου τύπου βιομηχανία, τα πραγματικά πλεονεκτήματα συχνά υπερκαλύπτονται από τα μειονεκτήματα.Δηλαδή, ένας κινηματογραφιστής στη Σοβιετική Ένωση, δεν ανησυχούσε για θέματα που αφορούσαν τον προϋπολογισμό μιας ταινίας που ήθελε να γυρίσει, τη διαθεσιμότητα του συνεργείου, τη δυνατότητα να πληρώσει αυτό το συνεργείο, τον τεχνικό εξοπλισμό ή εν τέλει την εύρεση διανομής. Αυτό γιατί, το κράτος ήταν υποχρεωμένο να του τα παρέχει όλα αυτά. Πρόκειται για ένα πραγματικά δύσκολο εγχείρημα,που όμως αποτελούσε μια κανονικότητα. Έτσι, ο κινηματογράφος πραγματικά μπορεί να απελευθερωθεί και να μην καθοδηγείται από τις πιέσεις της αγοράς, οι οποίες μπορούν και έχουν συχνά επιρροή στο τελικό αποτέλεσμα. Όλα αυτά βέβαια, όταν η παρέμβαση του κράτους περιορίζεται στο ελάχιστο και όπως είναι φυσικό, κάτι τέτοιο δε συνέβαινε. Όταν ο μοναδικός παραγωγός μιας χώρας είναι το κράτος, το οποίο μάλιστα γνωρίζει άριστα τι θέλει και τι όχι να προβάλλεται στις μάζες, έχοντας δημιουργήσει μια σαφέστατη εικόνα για το ίδιο, αναπόφευκτα χάνονται όλα τα πλεονεκτήματα που προσφέρει ηεθνικοποιημένη δομή της κινηματογραφικής βιομηχανίας1. Όπως χαρακτηριστικά λέει ο κορυφαίος Πολωνός σκηνοθέτης, θύμα ο ίδιος της λογοκρισίας, Αντρέι Βάιντα: «Η πολιτεία,χρηματοδοτώντας την καλλιτεχνική παραγωγή, την ελέγχει.»2.Όσο απόλυτη κι αν είναι αυτή η φράση, δυστυχώς δεν απομακρύνεται πολύ από την πραγματικότητα.

Χαρακτηριστικά είναι τα εμπόδια τα οποία ήταν υποχρεωμένος να υπερκεράσει ένας κινηματογραφιστής για να

11.: Η Λογοκρισία στον Κινηματογράφο, Ανατολική Ευρώπη: Ύφεση, Ευημερία και Μαύρες Λίστες, σελ. 106, Α. Τζ. Λιμ – Ρουθ Πέτρι (επιμ.)22.: Η Λογοκρισία στον Κινηματογράφο, Δύο Τύποι Λογοκρισίας, σελ. 152, Αντρέι Βάιντα – Ρουθ Πέτρι (επιμ.)

προχωρήσει στην παραγωγή της ταινίας του, ξεκινώντας από το στάδιο της προ-παραγωγής (σ.σ.: pre-production). Το σενάριο, έπρεπε να εξετάζεται και να εγκρίνεται από επιτροπή της Μόσχας (σ.σ: αυτή η τακτική είχε πάψει μετά το θάνατο του Στάλιν, αλλά επαναφέρθηκε από τη δεκαετία του 1960), ανεξάρτητα από τη χώρα προέλευσής του. Αξιοσημείωτο είναι το γεγονός ότι μειώθηκαν στο ελάχιστο οι ταινίες που λογοκρίνονταν μετά την ολοκλήρωσή τους, καθώς σπάνια αντισυμβατικά ή πειραματικά σενάρια εγκρίνονταν από την επιτροπή ώστε να προχωρήσουν στο στάδιο της παραγωγής. Λιγοστές εξαιρέσεις αποτελούν οι ταινίες των αριστουργηματικών σκηνοθετών Αντρέι Ταρκόφσκικαι του γεωργιανού Ιοσελιάνι που απέφευγαν τη λογοκρισία3.

Ακόμα όμως και αν το σενάριο εγκρινόταν από την αρμόδια επιτροπή, και ξεκίναγε η παραγωγή της ταινίας, τα εμπόδιαδε μειώνονταν. Η παραγωγή, δηλαδή τα γυρίσματα, είναι μιαμακρά διαδικασία που μπορεί να διαρκέσει έως ένα χρόνο ή και παραπάνω. Στο διάστημα που διαρκούν τα γυρίσματα, μπορούν να υπάρξουν σημαντικές αλλαγές σε πολιτικό-ιδεολογικό επίπεδο, όπως η αλλαγή της γραμμής του Κόμματος. Σε μια τέτοια περίπτωση, πολλές ταινίες κατέληξαν να γυρίζονται με διαφορετικούς συντελεστές, να υποχρεώνονται σε αλλαγές ή ακόμη να μη γυρίζονται καθόλου4.

Εδώ αξίζει να καταγραφούν μερικοί τρόποι με τους οποίους όργανα της εξουσίας επέβαιναν στην κινηματογραφική παραγωγή. Προηγουμένως, έγινε αναφορά στη ξεκάθαρη εικόναπου το κράτος/εξουσία έχει για το ίδιο και επιθυμεί να προβάλλει προς τα έξω. Στα πλαίσια της όσο το δυνατόν καλύτερης αναπαραγωγής αυτής της εικόνας, το 5ο Συνέδριο αποφάσισε πως ο σοβιετικός κινηματογραφικός τύπος έπρεπε ν’ αναπτύξει «μια απαιτητική και επαρκή κριτική, με 33. – 4.: Η Λογοκρισία στον Κινηματογράφο, Ανατολική Ευρώπη: Ύφεση, Ευημερία και Μαύρες Λίστες, σελ. 107, 109-110, Α. Τζ. Λιμ – Ρουθ Πέτρι (επιμ.)45. – 6.: Η Λογοκρισία στον Κινηματογράφο, ΕΣΣΔ: Αδειάζοντας τα Ράφιααπό το Στοκ, σελ. 184, Τζούλιαν Γκράφι – Ρουθ Πέτρι (επιμ.)

αρχές, και να εντείνει τον αγώνα του εναντίον της μελαγχολίας στον κινηματογράφο»5, καθώς η μελαγχολία αποτελεί νύξη πως δεν είναι ευτυχισμένη η ζωή σε ένα σοβιετικού τύπου κράτος. Η εφαρμογή αυτής της απόφασης, συμπεριλάμβανε την πληροφόρηση των σκηνοθετών πως οι χαρακτήρες τους έπιναν πολύ ή πως ήταν υπερβολικά επιπόλαιοι, ότι ο καιρός ήταν υπερβολικά κακός και η ζωή στα χωριά υπερβολικά μονότονη6. Γενικότερα, οτιδήποτε μπορούσε να μειώσει την εικόνα της «ουτοπίας» που επιθυμούσε να προωθήσει στο εσωτερικό και εξωτερικό το καθεστώς, αποτελούσε μια πιθανή αιτία για να λογοκριθεί μια ταινία. Έτσι, η ταινία που είχε άστατο καιρό, «διορθώθηκε» με το γύρισμα μια σκηνής στο δάσος με λιακάδα.

Το σημαντικότερο ίσως μέσο που διέθεταν οι φορείς εξουσίας για να παρεμβαίνουν ήταν το λεγόμενο «τηλεφωνικόδικαίωμα». Όταν κάποιος πολιτικός ή ένας οργανισμός δυσαρεστούσε με κάποια ταινία που γυριζόταν ή είχε ολοκληρωθεί, αλλά διαφωνούσε με το περιεχόμενό της, ασκούσε αυτό το δικαίωμα και η ταινία αυτόματα είτε άλλαζε είτε αποσυρόταν. Χαρακτηριστικό είναι ότι μπορεί αυτό το δικαίωμα να ασκούταν από τη μια πόλη για κάποια άλλη, ώστε να εμποδιστεί κάποιο γύρισμα ή μια προβολή.

Ιστορικά όμως, υπάρχουν απτές αποδείξεις πως οι ταινίες κατόρθωναν να ολοκληρωθούν. Και μετά την ολοκλήρωσή τους όμως, το κράτος διατηρεί ισχυρή παρουσία. Η πορεία μιας κινηματογραφικής ταινίας μετά την ολοκλήρωσή της, είναι να βρει διανομή και στη συνέχεια να εξαχθεί στο εξωτερικόκαι, αν είναι δυνατόν, να βρει και εκεί κάποια διανομή στις αίθουσες. Όπως ξεκαθαρίστηκε παραπάνω, στα πλεονεκτήματα της εθνικοποιημένης κινηματογραφικής βιομηχανίας, η εύρεση εγχώριας διανομής δεν αποτελεί πρόβλημα για τους κινηματογραφιστές. Όμως, όπως γράφτηκε ξανά προηγουμένως, αυτό δε συμβαίνει όταν υπάρχει ένα 5

6

κράτος το οποίο επιθυμεί τον ολοκληρωτικό έλεγχο σε κάθε δυνατό στάδιο. Έτσι λοιπόν, ακόμα κι αν μια «ανατρεπτική»ταινία καταφέρει να περάσει όλα τα προηγούμενα στάδια θεσμικού ελέγχου, το κράτος διαθέτει κι άλλα μέσα να την περιορίσει. Σύνηθες ήταν το φαινόμενο, ταινίες ριζοσπαστών ή αμφιλεγόμενων σκηνοθετών αντί να διανέμονται κανονικά, η προβολή τους να γίνεται στο μικρότερο δυνατό αριθμό αιθουσών σε απομακρυσμένα προάστια ή σε επιμέρους δημοκρατίες και όχι σε εθνικό δίκτυο7. Επιπλέον, όλες οι ταινίες ήταν απαραίτητο να έχουν την έγκριση της Κρατικής Επιτροπής Κινηματογράφου για να μπορούν να προβληθούν. Επιτροπή η οποία λογόκρινε ακόμα και την κορυφαία ταινία «Ο Καθρέφτης» του Αντρέι Ταρκόφσκι8. Για να μπορέσει να εξαχθεί μια ταινία, είναι αναγκαίο κατά τη διάρκεια της μετα-παραγωγής (σ.σ.: post-production) να ηχογραφηθεί η λεγόμενη διεθνής μπάντα ήχου, η οποία χρησιμεύει στους ανθρώπους των φεστιβάλ τουεξωτερικού για τη μεταγλώττιση των ταινιών. Εκμεταλλευόμενο αυτό το γεγονός, το κράτος μπλόκαρε την εξαγωγή των σοβιετικών ταινιών με δύο τρόπους. Πρώτα, ταινίες που ήταν γυρισμένες σε διάφορες σοβιετικές δημοκρατίες διανέμονταν σε κόπιες ντουμπλαρισμένες αποκλειστικά στα ρώσικα, στερώντας τις έτσι σημαντικό καλλιτεχνικό στοιχείο. Στη συνέχεια, οι καλύτερες και πρωτότυπες σοβιετικές ταινίες δεν επιτρεπόταν να συμμετέχουν στα μεγάλα και σημαντικά διεθνή φεστιβάλ, γιατον απλούστατο λόγο πως σε περίπτωση που κέρδιζαν βραβείακύρους, ο σοβιετικός τύπος θα ήταν υποχρεωμένος να αναφερθεί σε αυτά κι έτσι να προσδώσει θάρρος και προβολήσε «επικίνδυνους» σκηνοθέτες9.

77.: Η Λογοκρισία στον Κινηματογράφο, Ανατολική Ευρώπη: Ύφεση, Ευημερία και Μαύρες Λίστες, σελ. 109-110, Α. Τζ. Λιμ – Ρουθ Πέτρι (επιμ.)88.: Η Λογοκρισία στον Κινηματογράφο, ΕΣΣΔ: Αδειάζοντας τα Ράφια από το Στοκ, σελ. 183-184, Τζούλιαν Γκράφι – Ρουθ Πέτρι (επιμ.)99.: Η Λογοκρισία στον Κινηματογράφο, Ανατολική Ευρώπη: Ύφεση, Ευημερία και Μαύρες Λίστες, σελ. 110, Α. Τζ. Λιμ – Ρουθ Πέτρι (επιμ.)

Συμπεραίνοντας, καθίσταται προφανές πως αν το κράτος δεν ήθελε να μια ταινία να γυριστεί, δε γυριζόταν. Κάτω από όλες αυτές τις συνθήκες, είναι μόνο αναπόφευκτο το ότι η αυτολογοκρισία βρισκόταν στα ύψη. Παρόλαυτα, υπήρξαν κινηματογραφιστές με θάρρος και όραμα οι οποίοι τόλμησαν να ενυλώσουν τις εικόνες που είχαν στο μυαλό τους (κορυφαίο παράδειγμα η ταινία «The Ear» που αναλύεται παρακάτω). Μάλιστα, την εν λόγω περίοδο (1950-1984) δημιουργήθηκαν μερικές από τις σημαντικότερες ταινίες, και αναδείχθηκαν ορισμένοι από τους καλύτερους κινηματογραφιστές στην ιστορία. Αναφέροντας ξανά τα λόγιατου Αντρέι Βάιντα: «Μπορεί να λογοκριθεί μόνον ό,τι κινείται στην ακτίνα της φαντασίας του λογοκριτή. Δημιούργησε κάτι πρωτότυπο και οι λογοκριτές θα πετάξουν τα ψαλίδια και τις προκαταλήψεις τους.»10

Τσεχοσλοβακία

The Ear (“Ucho”) –Karel Kachyna (1970)

Η ταινία «The Ear» (σ.σ.: «Το Αυτί») του Karel Kachyna, αποτελεί το καλύτερο παράδειγμα για να κατανοήσει κανείς τον τύπο των ταινιών που λογοκρίνονται, καθώς διαθέτει όλα εκείνα τα στοιχεία που την καθιστούν «επικίνδυνη». Τόσο το παρελθόν των συντελεστών αλλά κυρίως η ιστορία της ταινίας, την έθεσαν στην απαγόρευση για είκοσι χρόνια, από τη στιγμή της ολοκλήρωσής της (1970) έως και την πτώση του τσεχοσλοβακικού καθεστώτος (1989). Ακόμη, αποτελεί ένα κορυφαίο παράδειγμα των σπουδαίων δειγμάτων κινηματογραφικής γραφής του τσεχοσλοβακικού κινηματογράφου της εποχής, που τον καθιστούσε ανάμεσα στους κορυφαίους και ανερχόμενους του κόσμου.

Είναι όμως πρώτα απαραίτητα μερικά βιογραφικά στοιχεία των συντελεστών της. Ο Kachyna είχε κάνει αίσθηση από την

1010.: Η Λογοκρισία στον Κινηματογράφο, Δύο Τύποι Λογοκρισίας, σελ. 153, Αντρέι Βάιντα – Ρουθ Πέτρι (επιμ.)

πρώτη του κιόλας ταινία («King Of The Sumova», 1959), η οποία δεν ακολουθούσε την καθορισμένη αφήγηση των «εγκεκριμένων» από το καθεστώς ταινιών, και αναπόφευκτα, ήταν ένα ιδιαίτερα δημοφιλές φιλμ στη νέα γενιά θεατών. Οίδιος ο Kachyna ήταν ανέκαθεν κριτικός απέναντι στο καθεστώς, και δε φοβόταν να εκφράσει την αμφισβήτησή του μέσω σεναρίων με αντισυμβατικές απόψεις σχετικά με τον πόλεμο και την κολεκτιβοποίηση.11

Η προκλήσεις προς το σύστημα κορυφώθηκαν το διάστημα 1963-1969, όταν συνεργαζόταν με το σεναριογράφο Jan Procházka. Μαζί, δημιούργησαν άκρως αντιδραστικές ταινίες, όπως το «Hope» (1963), στην οποία αποτυπώνονταν κοινωνικά φαινόμενα όπως ο αλκοολισμός και η πορνεία, τα οποία επισήμως «δεν υπήρχαν» σ’ ένα κομμουνιστικό καθεστώς. Ακόμη, η ταινία τους «Coach To Vienna» (1966) απαγορεύτηκε από το λογοκριτή στο στάδιο της προπαραγωγήςκαι το Κόμμα θέλησε να διακόψει την παραγωγή της. Αλλά μεκάποιον τρόπο ο Procházka κατάφερε να πείσει τους υπεύθυνους και η ταινία ολοκληρώθηκε.12

Το «The Ear» ήταν η τελευταία συνεργασία των δύο κινηματογραφιστών, καθώς αποτέλεσε τη σταγόνα που ξεχείλισε το ποτήρι για τους λογοκριτές και το καθεστώς. Αυτό γιατί η ταινία, παρουσιάζει επακριβώς τον τρόπο με τον οποίο η εξουσία «παγιδεύει» ένα σπίτι με κοριούς και παρακολουθεί τους ενοίκους του. Ακόμη, αποτυπώνεται λεπτομερέστατα η συμπεριφορά τον στελεχών απέναντι σε εκείνους που βρίσκονται υπό παρακολούθηση και για τους οποίους γνωρίζουν ότι προβλέπεται ένα δυσοίωνο μέλλον. Η ταινία ολοκληρώθηκε δύο χρόνια μετά τη σοβιετική εισβολή στην Πράγα (20-21 Αυγούστου 1968), την περίοδο που βρισκόταν σε ισχύ η πολιτική της «ομαλοποίησης». Συνεπώς,ήταν αδύνατο να επιτραπεί η προβολή μιας ταινίας με αυτό το περιεχόμενο, κι έτσι απαγορεύτηκε από το 1970 και

1111.: “The Ear” Criterion DVD Booklet, Peter Hames, p.31212.: “The Ear” Criterion DVD Booklet, Peter Hames, p.4

μέχρι τα τέλη του 1989, όταν διεξήχθησαν οι πρώτες δημοκρατικές τσεχοσλοβακικές εκλογές.13

Η ταινία ξεκινάει με την παρουσίαση στο θεατή ενός παντρεμένου ζευγαριού, το οποίο θα αποτελέσει και τον κεντρικό της άξονα γύρω από τον οποίο εκτυλίσσεται η δράση. Το ζευγάρι επιστρέφει αργά το βράδυ μετά από μια κυβερνητική εκδήλωση. Ενώ συνειδητοποιούν πως ξέχασαν τα κλειδιά τους και δεν μπορούν να μπουν στο σπίτι, παρατηρούν ένα αμάξι με σβηστά φώτα απέναντί τους. Αφού καταφέρνουν να μπουν, γρήγορα συνειδητοποιούν πως το σπίτι έχει διαρρηχθεί, ενώ δεν έχουν ρεύμα.

Ο σύζυγος, ο οποίος είναι υψηλό στέλεχος της κυβέρνησης, καταλαβαίνει πως όσα συμβαίνουν δεν είναι τυχαία και από εκείνο το σημείο και ύστερα, ξεκινάει η πραγματική δράση της ταινίας. Ο πρωταγωνιστής βιώνει τον πανικό της παρακολούθησης ενώ η γυναίκα του, αρχικά, αδιαφορεί και συνεχίζει τη ρουτίνα της. Χαρακτηριστικές είναι οι σκηνέςόπου ο σύζυγος απομονώνεται με τη γυναίκα του σε «ασφαλή»σημεία του σπιτιού, όπως το μπάνιο, για να μιλήσουν ελεύθερα, καθώς επίσης οι σκηνές όπου η γυναίκα του φωνάζει στο σαλόνι απευθυνόμενη στο «Αυτί».

Την ίδια ώρα που το ζευγάρι τρομοκρατημένο προσπαθεί να εξαφανίσει στοιχεία και χαρτιά που ίσως τους φέρουν σε άσχημη θέση απέναντι στο καθεστώς, κάνουν την εμφάνισή τους οι αστυνομικοί που τους παρακολουθούν. Οι ίδιοι προηγουμένως στη δεξίωση είχαν παρουσιαστεί στον πρωταγωνιστή ως «παλιοί φίλοι από το στρατό», κι έτσι ο ίδιος τώρα τους υποδέχεται εγκάρδια στο σπίτι του. Η πρόφαση για την επίσκεψή τους, τα χαμένα κλειδιά που ξαφνικά βρέθηκαν. Ο πραγματικός λόγος, να βάλουν κοριούς και στα υπόλοιπα δωμάτια του σπιτιού.

Η ταινία προβάλλει πλήρως τον τρόπο με τον οποίο το καθεστώς μπορεί να αιχμαλωτίσει όχι μόνο οποιονδήποτε πολίτη, αλλά ακόμα κι ένα δικό του στέλεχος, το οποίο 1313.: “The Ear” Criterion DVD Booklet, Peter Hames, p.5

μάλιστα θεωρούσε τον εαυτό του περισσότερο ασφαλή από κάποιον άλλο. Κινηματογραφικά αυτό κατορθώνεται μέσα από τα πολλά μονοπλάνα που χρησιμοποιεί ο Kachyna, αλλά κυρίως από το εξαιρετικό μοντάζ με την τεχνική του «flash-back», η οποία δίνει στο θεατή περισσότερες πληροφορίες για τους πρωταγωνιστές και για το τι προηγήθηκε εκείνο το βράδυ στη δεξίωση. Μάλιστα, η δεξίωση αποτελεί μια πολύ σημαντική ενότητα, καθώς παρουσιάζει περιπαικτικά τα κυβερνητικά στελέχη, τα οποίακυριολεκτικά χαζολογούν και περιτριγυρίζονται από αξιοθαύμαστο πλούτο. Εξίσου ενδιαφέρον, είναι πως όλες οισκηνές της δεξίωσης αποδίδονται μέσω υποκειμενικών πλάνωντου πρωταγωνιστή, δίνοντάς στο θεατή την πληροφορία «από μέσα», κι όχι την αντικειμενική και στείρα πληροφορία πουέχει ο οποιοσδήποτε. Επιπλέον, η αγωνία κι ο κλειστοφοβίαπου βιώνουν οι πρωταγωνιστές, μεταβιβάζονται στο θεατή μέσω της εξαιρετικής φωτογραφίας του Josef Illík –ο οποίος χρησιμοποιεί φυσικό φως ακόμα και στα εσωτερικά πλάνα- αλλά και από το γεγονός ότι σχεδόν όλη η ταινία διαδραματίζεται σε εσωτερικά στενά δωμάτια. Τέλος, αξίζεινα σημειωθεί πως ο κινηματογραφικός χρόνος ξεκινά από το βράδυ και ολοκληρώνεται το επόμενο πρωί, και άρα οι πρωταγωνιστές βρίσκονται διαρκώς σε ένταση, με αποκορύφωμα την τελευταία ατάκα που προφέρει η πρωταγωνίστρια: «Είμαι τρομαγμένη.»

Όπως προαναφέρθηκε, η ταινία απαγορεύτηκε αμέσως μετά τηνολοκλήρωσή της. Ο Procházka κατηγορήθηκε από την KGB πως ήταν επικεφαλής μιας αντικυβερνητικής ομάδας η οποία στόχευε στην καταστροφή του σοσιαλισμού. Πέθανε το 1971, και σύμφωνα με κάποιες πηγές ο θάνατός του συνέβη υπό το βλέμμα της Ασφάλειας. Από την άλλη, ο Kachyna συνέχισε νακάνει ταινίες, αλλά κυρίως παιδικές ταινίες.14

1414.: “The Ear” Criterion DVD Booklet, Peter Hames, p.5

Βραζιλία – Λογοκρισία στην χώρα του Θεού

Η Βραζιλία είναι μια χώρα που υπέστη διαδοχικές δικτατορίες με κάποιες παύσεις από το 1930 μέχρι το 1985.Αναπόφευκτα, τα αυταρχικά αντανακλαστικά ήταν ένα εγγενέςστοιχείο του κράτους και των μηχανισμών του. Προκύπτει έτσι φυσικά, πως όλες οι μορφές τέχνης και κυρίως ο κινηματογράφος βρίσκονταν υπό το διαρκές βλέμμα των λογοκριτών. Αυτά, σε μια χώρα χωρίς σοσιαλιστικό μοντέλο και εθνικοποιημένη κινηματογραφική βιομηχανία, αλλά με ένα εξίσου κυρίαρχο εξουσιαστικό έλεγχο, όντας υπό δικτατορικό καθεστώς.

Το πρώτο κινηματογραφικό στούντιο, το Cinédia, ιδρύθηκε το 1930 στο Ρίο Ντε Τζανέιρο. Ο ιδρυτής του, Adhemar Gonzaga, φιλοδοξούσε να δημιουργήσει μια κινηματογραφική βιομηχανία στα πρότυπα του Χόλυγουντ, οι ταινίες του όμωςδιακρίνονταν από την παταγώδη αποτυχία τους στις αίθουσες. Έτσι, και χωρίς την ύπαρξη εθνικής αγοράς για να πωλούν τις ταινίες τους, οι Βραζιλιάνοι κινηματογραφιστές είχαν την ανάγκη του κράτους για να επιζήσουν15.

Ο κινηματογράφος για τη βραζιλιάνικη κυβερνητική ελίτ δενήταν ένα αδιάφορο κομμάτι της καλλιτεχνικής παραγωγής. Από πολύ νωρίς, συγκεκριμένα από το 1932, ψηφίστηκε ο πρώτος νόμος που καθιέρωνε την προληπτική λογοκρισία των ταινιών σε εθνική κλίμακα σε συνδυασμό με την υποχρεωτικήπαραχώρηση χρόνου προβολής σε βραζιλιάνικες ταινίες16. Αργότερα, κατά τη διάρκεια της λαϊκίστικης δικτατορίας του Τζετούλιο Βάργκας, το 1939, ο απόλυτος έλεγχος σε κάθε τομέα της κινηματογραφικής παραγωγής τέθηκε υπό τη δικαιοδοσία του Τμήματος Τύπου και Προπαγάνδας, ο οποίος

1515.: Diario Cinematografico, Censored Film In Brazil 1908-1988, Introduction ¶3, Luiz Nazario (http://meucinediario.wordpress.com/2012/07/31/censored-films-in-brazil-1908-1988-2/)1616.- 17.: Λογοκρισία και Κινηματογράφος, Η Λογοκρισία του Κινηματογράφου στη Βραζιλία, σελ. 45, Ίαν Μπρους – Ρουθ Πέτρι (επιμ.)

εξέδωσε μια απίστευτα ανεπαρκή διάταξη ως μέτρο προστασίας του βραζιλιάνικου κινηματογράφου: κάθε κινηματογράφος της χώρας ήταν υποχρεωμένος να προβάλλει μία τουλάχιστον βραζιλιάνικη ταινία μεγάλου μήκους το χρόνο, τη στιγμή που ως το 1945 γυρίζονταν περίπου είκοσιταινίες το χρόνο17. Στα χρόνια που ακολούθησαν η λογοκρισία αναβαθμίστηκε θεσμικά. Στις 24 Ιανουαρίου 1946συγκροτήθηκε η Υπηρεσία Λογοκρισίας Δημοσίων Θεμάτων, η οποία ήταν όργανο του Ομοσπονδιακού Τμήματος Δημοσίας Ασφάλειας, δηλαδή της αστυνομίας, που με τη σειρά του ανέφερε απευθείας στο Υπουργείο Δικαιοσύνης. Με αυτόν τοντρόπο, ο κινηματογράφος και η τέχνη εν γένει αποτελούν πια υπόθεση «δημόσιας ασφάλειας», και ο νόμος εφαρμόζει τη λογοκρισία και τον έλεγχο της παραγωγής ως ενιαίο νομοθετικό πλαίσιο. Όπως και στη Σοβιετική Ένωση (αλλά και όπου αλλού), ο τρόπος δράσης των μηχανισμών λογοκρισίας είναι εξαιρετικά συγκεκριμένος. Όλες οι ταινίες και το διαφημιστικό υλικό υποβάλλονται για έλεγχοπριν από την προβολή τους, ενώ η άδεια προβολής έχει ισχύπέντε ετών και στο πέρας αυτού του χρονικού διαστήματος, η άδεια επανεξετάζεται υποχρεωτικά. Η Υπηρεσία μπορούσε ακόμη να καθορίσει ποιες ταινίες είναι ακατάλληλες για ηλικίες μικρότερες από 10, 14 και 18 ετών και παράλληλα ποιες ταινίες δεν είναι δυνατόν να προβληθούν σε συγκεκριμένες περιοχές της χώρας ή και στο εξωτερικό18.

Χαρακτηριστικό είναι το διάταγμα (αρ. 20.493 (14 Ιανουαρίου 1946), άρθρο 11) που εξέδωσε η Υπηρεσία την ημέρα ίδρυσής της, όπου αναφέρει:

«Δε χορηγείται άδεια παρουσίασης, προβολής ή ραδιοφωνικήςμετάδοσης, όταν το υλικό: (α) προσβάλλει με οποιονδήποτε τρόπο τη δημόσια αιδώ, (β) περιέχει σκηνές βίας ή μπορεί να ενθαρρύνει σε αξιόποινες πράξεις, (γ) προκαλεί ή παρακινεί σε κακές συνήθειες, (δ) είναι δυνατόν να

17

1818.: Λογοκρισία και Κινηματογράφος, Η Λογοκρισία του Κινηματογράφου στη Βραζιλία, σελ. 45-46, Ίαν Μπρους – Ρουθ Πέτρι (επιμ.)

υποκινήσει ενέργειες κατά του καθεστώτος, της δημόσιας τάξης, των αρχών ή των εκπροσώπων τους, (ε) είναι δυνατόννα βλάψει τις φιλικές σχέσεις με άλλες χώρες, (στ) είναι προσβλητικό για οποιαδήποτε κοινότητα ή θρησκεία, (ζ) βλάπτει με οποιονδήποτε τρόπο την εθνική αξιοπρέπεια ή τοεθνικό συμφέρον, (η) βλάπτει την υπόληψη των ενόπλων δυνάμεων»19.

Είναι πρόδηλο πως πρόκειται για ένα ασαφές άρθρο, το οποίο βασίζεται για την εκτέλεσή του αυστηρά στα υποκειμενικά κριτήρια του εκάστοτε λογοκριτή. Διότι, εάν σε μια ταινία υπάρξει σκηνή ή σκηνές όπου ο ήρωας πίνει αλκοόλ, ο λογοκριτής έχει τη δύναμη να πει πως παραβιάζεται η υπόδειξη (γ) του άρθρου 11 και να απαιτήσει να κοπεί το σημείο αυτό από την ταινία, διαφορετικά δε δίνεται η απαιτούμενη άδεια για προβολή. Πρόκειται καθαρά για παραλογισμό.

Επιπλέον, μετά την επιβολή στρατιωτικού πραξικοπήματος το 1968, εμφανίστηκε μια καινοτομία στη λογοκριτική διαδικασία. Η λογοκρισία του κινηματογράφου θα γινόταν πια από επιτροπές που θα απαρτίζονταν από 3 εξειδικευμένους «τεχνικούς» λογοκρισίας, οι οποίοι θα διέθεταν υψηλή κατάρτιση και μόρφωση στα πεδία των Κοινωνικών Επιστημών, του Δικαίου, της Φιλοσοφίας, της Δημοσιογραφίας, των Παιδαγωγικών και της Ψυχολογίας20.

Κατά βάση, η παρέμβαση του κράτους εντοπίζεται σε τρία σημεία: 21

1. Οικονομικά και θεσμικά μέτρα που διέπουν την παραγωγή, τη διανομή και την προβολή.

1919. Λογοκρισία και Κινηματογράφος, Η Λογοκρισία του Κινηματογράφου στη Βραζιλία, σελ. 46, Ίαν Μπρους – Ρουθ Πέτρι (επιμ.)2020.: Diario Cinematografico, Censored Film In Brazil 1908-1988, Courses For Censors ¶1, Luiz Nazario (http://meucinediario.wordpress.com/2012/07/31/censored-films-in-brazil-1908-1988-2/)2121: Λογοκρισία και Κινηματογράφος, Η Λογοκρισία του Κινηματογράφου στη Βραζιλία, σελ. 45, Ίαν Μπρους – Ρουθ Πέτρι (επιμ.)

2. Προπαγανδιστικές πρωτοβουλίες, όπως τα υποχρεωτικά «επίκαιρα» που επιχορηγεί η κυβέρνηση.

3. Λογοκρισία των ταινιών μετά την ολοκλήρωσή του.

Παραδόξως, το σημαντικότερο από αυτά είναι το πρώτο σημείο. Καθώς, στόχος κάθε καθεστώτος από το 1930 και μετά, ήταν η δημιουργία ενός πραγματικά εθνικού κινηματογράφου, οποίος όμως θα είναι σύμφωνος με την κυρίαρχη ιδεολογία, θα αποτύπωνε τη χώρα όπως εκείνο επιθυμούσε, και κυρίως θα τον έλεγχε απόλυτα στο κομμάτι της αγοράς του εξωτερικού. Το οικονομικό σκέλος του σημείου αυτού, ερμηνεύεται ως κάποιες προσπάθειες οικονομικού εθνικισμού που επιδιώχθηκαν λόγω της γενικότερης οικονομικής εξάρτησης της χώρας, οι οποίες καλύπτονταν από το φάσμα της ολοκληρωτικής καταστολής22. Το κράτος σε όλο το χρονικό διάστημα που εξετάζεται, στόχευε όλα τα θεσμικά και νομοθετικά του μέτρα προς αυτήν την κατεύθυνση. Δηλαδή, ενώ φαινόταν να ευνοείται ηεγχώρια παραγωγή αυξάνοντας το χρόνο προβολής της στις αίθουσες από 7 μέρες το χρόνο το 1939 σε 84 το 1969, ουσιαστικά οι κυβερνήσεις εξασφάλιζαν με αυτόν τον τρόπο τον έλεγχο της αγοράς στα διεθνή μονοπώλια του κινηματογράφου. Συνέπεια βέβαια αυτής της τακτικής, ήταν να μην προστατεύονται οι επενδύσεις στις εγχώριες παραγωγές και ο έλεγχος των εισαγωγών23.

Black God, White Devil (“Deus E O Diabo Na Terra Do Sol”) – Glauber Rocha (1964)

Μέσα στο κλίμα αυτό όμως, ο κινηματογράφος στη Βραζιλία όχι μόνο υπήρξε, αλλά μάλιστα ήταν καινοτόμος και για έναχρονικό διάστημα ήταν από τους πιο ενδιαφέροντες στον κόσμο. Πάρα τον έλεγχο και την πίεση του καθεστώτος, τη

2222.: Λογοκρισία και Κινηματογράφος, Η Λογοκρισία του Κινηματογράφουστη Βραζιλία, σελ. 45, Ίαν Μπρους – Ρουθ Πέτρι (επιμ.)2323.: Λογοκρισία και Κινηματογράφος, Η Λογοκρισία του Κινηματογράφου στη Βραζιλία, σελ. 47, Ίαν Μπρους – Ρουθ Πέτρι (επιμ.)

δεκαετία του 1960 εμφανίστηκε το κίνημα «cinema novo» (σ.σ.: «νέο σινεμά»), που αποτέλεσε την πολιτισμική κορύφωση του κινηματογράφου στη Βραζιλία, με κύριες επιρροές το σινεμά του ιταλικού νεορεαλισμού. Στο ξεκίνημά του θεωρήθηκε κάτι ασήμαντο. Το γεγονός αυτό, αποτέλεσε το δυνατότερό του στοιχείο, αλλά εν τέλει αυτό ήταν και ο λόγος της πτώσης του. Οι ταινίες που ανήκουν σε αυτό το κίνημα, όπως και η ταινία του τίτλου, είχαν ωςπαραγωγούς ανθρώπους από το προοδευτικό κομμάτι των αστών, και έτυχαν της υποστήριξης των μεσοαστών διανοούμενων της εποχής. Στόχος του κινήματος ήταν η καθιέρωση μιας διαδικασίας λαϊκής επικοινωνίας μέσω μια ριζοσπαστικής στάσης απέναντι στη βραζιλιάνικη πραγματικότητα, η οποία θα δημιουργούσε μια ιδιότυπη εθνική κινηματογραφική γλώσσα24. Βέβαια, ενώ η αισθητική και η τεχνική αρτιότητα των ταινιών του κινήματος είναι αδιαμφισβήτητη, δεν κατάφεραν να διεισδύσουν στις μάζες κι έτσι από το 1964 και μετά το κίνημα κατεστάλη με πολύ μεγάλη ευκολία, και με θύματα τους ίδιους τους ανθρώπους που το στελέχωσαν.

Η ταινία «Black God, White Devil» (σ.σ.: «Μαύρος Θεός, Λευκός Διάβολος»), ουσιαστικά «ξεκίνησε» το «cinema novo». Ο δημιουργός της, Glauber Rocha, αποτελεί μία από τις σημαντικότερες προσωπικότητες του βραζιλιάνικου κινηματογράφου, και σίγουρα είναι ένας από τους χαρακτηριστικότερους σκηνοθέτες του κινήματος. Ξεκίνησε από μικρή ηλικία ως κριτικός κινηματογράφου, για να γυρίσει την πρώτη του μικρού μήκους το 1959 («Pátio»). Ουσιαστική στο έργο του ήταν η πολιτική του ιδεολογία, που άνηκε στη ριζοσπαστική αριστερά, θέση η οποία είναι ξεκάθαρη στις ταινίες του25.

2424.: Λογοκρισία και Κινηματογράφος, Η Λογοκρισία του Κινηματογράφου στη Βραζιλία, σελ. 48, Ίαν Μπρους – Ρουθ Πέτρι (επιμ.)2525.: Wikipedia, Glauber Rocha, Biography ¶2-3 (http://en.wikipedia.org/wiki/Glauber_Rocha#Biography)

Η ταινία είναι αφοπλιστική από το ξεκίνημά της: ένα πολύ κοντινό πλάνο στο κεφάλι ενός νεκρού ζώου. Στο επόμενο πλάνο, συστήνεται στο θεατή ο πρωταγωνιστής: ένας βοσκός στέκεται προβληματισμένος πάνω από το κουφάρι του ζώου και μετά από λίγο φεύγει. Με αυτόν τον απλό τρόπο, ο Rocha παρουσιάζει την προβληματική που θα πυροδοτήσει μιααδιανόητη σειρά γεγονότων, φανερά επηρεαζόμενος από τον ιταλικό νεορεαλισμό. Στη συνέχεια η ταινία θέτει το χώρο που θα διαδραματιστεί η ιστορία, τα βραζιλιάνικα οροπέδιαμε τα χωριά όπου οι κάτοικοί τους πλήττονται από την εκμετάλλευση των μεγαλοκτηματιών. Πρόκειται για το βραζιλιάνικο αγροτικό ζήτημα, στο οποίο το καθεστώς ευνοεί απεριόριστα τους ισχυρούς εις βάρος των αδυνάτων, οι οποίοι είναι αναγκασμένοι να αγωνίζονται καθημερινά για την επιβίωσή τους. Ο πρωταγωνιστής της ταινίας, κατά την επιστροφή του στο σπίτι, συναντά μια πομπή ακολούθων-πιστών του Άγιου Σεμπαστιάν, και πείθεται πως πρόκειται να γίνει ένα θαύμα. Η πομπή αυτή δεν είναι τίποτε άλλο από μια ιδιότυπη παραθρησκευτική οργάνωση, όπως θα λέγαμεσήμερα, που όμως θα έχει ανατρεπτικό ρόλο στην εξέλιξη της ιστορίας. Ουσιαστική για το νόημα της ταινίας είναι ηενότητα στο σπίτι του βοσκού, όπου σιωπηλά με τη γυναίκα του δουλεύουν τα πάντα με τα χέρια τους για να συντηρήσουν την οικογένειά τους. Επιπροσθέτως, αξιοσημείωτη είναι η χρήση του ήχου και της μουσικής στο φιλμ, καθώς τα κομμάτια που ακούγονται στην ταινία (σ.σ.:του εξαιρετικού Villa Lobos) δεν είναι απλώς συνοδευτικά,αλλά τροφοδοτούν τους θεατές με πληροφορίες για τους χαρακτήρες.

Η δράση τώρα μεταφέρεται στην αγορά, όπου ο πρωταγωνιστήςσυναντά το αφεντικό του για να αποφασίσουν πώς θα μειώσουν το κόστος από το θάνατο του νεκρού ζώου, σκηνή ηοποία αποτελεί μία από τις κορυφαίες στιγμές τις ταινίας.Το αφεντικό αρνείται να βοηθήσει τον πρωταγωνιστή, επικαλούμενος το νόμο που τον προστατεύει. Τότε εκείνος σε μια έκρηξη οργής τον σκοτώνει. Αυτή η στιγμή αποτελεί

την αρχή της περιπέτειας του βοσκού. Προσπαθώντας να δραπετεύσει σκοτώνει άλλον έναν άνθρωπο, και φθάνοντας στο σπίτι βρίσκει τη μητέρα του δολοφονημένη από τους άντρες του μεγαλοκτηματία. Ο κόσμος του έχει συνθλιβεί και δεν έχει άλλη επιλογή από το να φύγει από το χωριό μετη γυναίκα του.

Σε αυτή τη στιγμή που ο βοσκός έχει χάσει τα πάντα, εμφανίζονται μπροστά του οι πιστοί του Αγίου Σεμπαστιάν. Παρακολουθεί το κήρυγμα του αρχηγού τους, ο οποίος καλεί τους ανθρώπους σε συμπόρευση μαζί του προς τη «Γη της Επαγγελίας» και τους καλεί να εναντιωθούν στο κράτος και την εξουσία, καθώς δεν κάνουν τίποτα για να κηρύξουν το λόγο του Αγίου Σεμπαστιάν. Ο πρωταγωνιστής φανατίζεται και συντάσσεται μαζί τους, ενώ η γυναίκα του τον ακολουθεί χωρίς να συμφωνεί.

Μέχρι αυτό το σημείο, είναι προφανείς οι συμβολισμοί που με επιτυχία ο Rocha χρησιμοποιεί. Ο πρωταγωνιστής ως βοσκός, δεν έχει ιδιοκτησία, ούτε κάποιου είδους μόρφωση.Στο πρόσωπό του συγκεντρώνει τα στοιχεία της πλειονότηταςτου λαού της Βραζιλίας εκείνης της εποχής. Οι πιστοί του Αγίου Σεμπαστιάν μπορούν να ερμηνευθούν με δύο τρόπους: όπως ακριβώς παρουσιάζονται στην ταινία, δηλαδή, ως μία θρησκευτική οργάνωση η οποία εκμεταλλεύεται τις αδυναμίεςτου ανθρώπου για την ανάδειξη ενός ισχυρού «πνευματικού ηγέτη» ή ως συμβολισμό μιας ομάδας ανταρτών, που απαρτίζονται από ταλαιπωρημένους και βασανισμένους από τοσύστημα ανθρώπους, οι οποίοι έφτασαν στα όριά τους και προσέτρεξαν στα όπλα για να «αλλάξουν» το σύστημα αυτό. Όποιο συμβολισμό κι αν επιλέξει κανείς, είναι πρόδηλο πωςοι επιτροπές λογοκρισίας έψαχναν τόσο για ηθικούς όσο καιγια πολιτικούς λόγους, ώστε να λογοκρίνουν μια ταινία όπως αυτήν, ακόμη περισσότερο όταν πρόκειται για μια ταινία του «cinema novo»26.

2626.: Diario Cinematografico, Censored Film In Brazil 1908-1988, Filmcensorship during Military Dictatorship (1964-1985) ¶2, Luiz Nazario (http://meucinediario.wordpress.com/2012/07/31/censored-films-in-

Η δράση μιας ανατρεπτικής ομάδας όπως αυτή του Αγίου Σεμπαστιάν δεν μπορεί να περάσει απαρατήρητη από το καθεστώς, ακόμα κι αν εντοπίζεται σε μια κινηματογραφική ταινία. Στη συγκεκριμένη περίπτωση, το καθεστώς απεικονίζεται μέσω ενός καθολικού ιερέα χωριού της περιοχής, ο οποίος δυσανασχετεί εξαιτίας της ομάδας αυτής, καθώς απομακρύνει πιστούς από την εκκλησία και άραχρήματα από το ταμείο. Αντιμέτωπος με αυτήν την «κρίση», ο ιερέας καλεί έναν τοπικό ληστή –βλ. παρακράτος- για να λύσει μια για πάντα το πρόβλημα, προσφέροντάς του πάρα πολλά χρήματα, τα οποία φυσικά δέχεται. Η επαρχία που απεικονίζεται εδώ, φαίνεται να λειτουργεί με δικούς της νόμους, σα να ζει σε κάποιο παράλληλο σύμπαν, καθώς σε κανένα σημείο του φιλμ δε θα εμφανιστεί κάποιο όργανο του«επίσημου κράτους».

Η επόμενη ανατροπή στην ιστορία συμβαίνει μέσα στην οργάνωση του Αγίου Σεμπαστιάν. Ο αρχηγός-πνευματικός ηγέτης δοκιμάζει την πίστη του πρωταγωνιστεί, καλώντας τον να θυσιάσει το νεογέννητο παιδί του. Εκείνος, σαν άλλος Αβραάμ, υπακούει και του προσφέρει το βρέφος. Πράγματι, το νεογέννητο σκοτώνεται, αλλά η μητέρα του δενμπορεί να μείνει αμέτοχη στα όσα έχουν συμβεί. Αρπάζει τομαχαίρι από τα χέρια του δολοφόνου και το σκοτώνει. Την ίδια στιγμή εμφανίζεται ο ληστής με τους άντρες του, αφούπροηγουμένως έχει σκοτώσει όλους τους πιστούς του Αγίου, ενότητα εκπληκτικά γυρισμένη με τη χρήση του μοντάζ σαφέστατα επηρεασμένου από τον Eisenstein. Έκπληκτος, αφήνει το ζευγάρι να επιζήσει ώστε να διαδώσουν τα νέα. Με την επέμβαση του «εντεταλμένου από το καθεστώς» το «κίνημα» ανήκει στην ιστορία. Ο ρυθμός της ταινίας είναι εξαιρετικός και διατηρεί αμείωτο το ενδιαφέρον, καθώς η ιστορία αλλάζει διαρκώς μορφή, φτάνοντας όμως στη λύση της με την εμφάνιση ενός νέου και τελευταίου ήρωα.

Το νέο πρόσωπο της ιστορίας είναι ένας άλλος παράνομος, οποίος ήταν μέλος μιας άλλης «οργάνωσης» που επίσης brazil-1908-1988-2/)

ξεκληρίστηκε από το ληστή. Συναντώντας τους πρωταγωνιστές, πληροφορείται για τη νέα σφαγή και ορκίζεται εκδίκηση κηρύττοντας «πόλεμο» στο ληστή. Ο νέοςαυτός χαρακτήρας αυτοαποκαλείται υπερασπιστής των αδυνάτων, κάτι που επιβεβαιώνεται σε μια σκηνή βασανισμούκαι εν τέλει ευνουχισμού ενός πλουσίου. Το τέλος πια της ιστορίας είναι ξεκάθαρο: οι δύο άντρες θα συναντηθούν γιαμια τελική σύγκρουση.

Αν μη τι άλλο, η ταινία θέτει πολλά «ενοχλητικά» ερωτήματα στο θεατή πέρα από τις αποκαλυπτικές σκηνές καιτους διαλόγους, που δε θα μπορούσαν να αφήσουν ικανοποιημένη καμία επιτροπή λογοκρισίας. Η ταινία απαγορεύτηκε μόλις ολοκληρώθηκε, με τη χρήση πιστοποιητικού λογοκρισίας πενταετούς ισχύος. Παραδόξως, η ταινία προβλήθηκε στο εξωτερικό και μάλιστα ήταν υποψήφια για Χρυσό Φοίνικα27. Το χρονικό διάστημα των πέντε ετών, έδινε το πλεονέκτημα στο καθεστώς να καταστρέφει «παλιές» ταινίες, κι έτσι να χάνονται πάρα πολλά αριστουργήματα. Για πολλά χρόνια, θεωρήθηκε πως μίααπό αυτές ήταν και το «Black God, White Devil», χωρίς να είναι κανείς σίγουρος αν υπήρχε πλήρης κόπια της ταινίας σε όλη τη χώρα28.

Ο Glauber Rocha το 1971 αυτοεξορίστηκε, ζώντας σε διάφοραμέρη στην Ισπανία, τη Χιλή και την Πορτογαλία. Δεν είχε επιστρέψει οριστικά στην πατρίδα του ως το 1981, όταν καιμεταφέρθηκε από τη Λισαβόνα στο Ρίο Ντε Τζανέιρο λόγω μιας μόλυνσης στο συκώτι. Εκεί πάλεψε με την ασθένειά τουλίγες μέρες, αλλά κατέληξε στις 22 Αυγούστου 1981, σε ηλικία μόλις 42 ετών29.

2727.: Wikipedia, Glauber Rocha, Biography ¶4 (http://en.wikipedia.org/wiki/Glauber_Rocha#Biography)2828.: Λογοκρισία και Κινηματογράφος, Η Λογοκρισία του Κινηματογράφου στη Βραζιλία, σελ. 58, Ίαν Μπρους – Ρουθ Πέτρι (επιμ.)2929.: Wikipedia, Glauber Rocha, Biography ¶6 (http://en.wikipedia.org/wiki/Glauber_Rocha#Biography)

Η μοίρα του λογοκριμένου δημιουργού

Η απαγόρευση μιας κινηματογραφικής ταινίας από το λογοκριτή δεν περιορίζεται στην καθαυτή πράξη. Για να έχουν λόγο οι επιτροπές να λογοκρίνουν μια ταινία σημαίνει ότι το δημιούργημα που ελέγχεται απεικονίζει ένασυγκεκριμένο τρόπο σκέψης, ο οποίος είναι αντίθετος ή καιενάντιος στο καθεστώς και το σύστημα. Επομένως, το να απαγορευτεί μια ταινία δεν αποτελεί λύση στο «πρόβλημα». Είναι αναγκαίο να αντιμετωπιστεί η απείθεια στον πυρήνα της, δηλαδή, να τιμωρηθεί ο άνθρωπος πίσω από την ιδέα. ΗΒραζιλία δεν αποτελεί εξαίρεση σε αυτήν την τακτική. Ακολουθούν ορισμένα παραδείγματα της τύχης κινηματογραφιστών, των οποίων οι ταινίες λογοκρίθηκαν λόγω του περιεχόμενού τους30:

- Ζιλμπέρτο Μασάντο, βοηθός σκηνοθέτη στην ταινία του Glauber Rocha «Black God, White Devil» και σε πολλέςταινίες μικρού μήκους. Συνελήφθη, αλλά αφέθηκε ελεύθερος εξαιτίας της διεθνούς πίεσης. Αναγκάστηκε να αυτοεξοριστεί.

- Άλνεϊ Σαν Πάουλο. Συνελήφθη εξαιτίας της ταινίας του«Γκρίζο Πρωινό» («Manhacinzenta») που γυρίστηκε στη διάρκεια των φοιτητικών διαδηλώσεων του 1968. Πέρασεένα μήνα στη φυλακή, υφιστάμενος συνεχή ψυχολογικά βασανιστήρια. Όταν αφέθηκε ελεύθερος αναγκάστηκε να νοσηλευτεί δύο μήνες σε ψυχιατρική κλινική για να θεραπευτεί από τις αϋπνίες. Οι υπόλοιποι συντελεστέςτης ταινίας παρενοχλήθηκαν επίσης από την αστυνομία.

- Ρονάλντο Ντουάρτε, σκηνοθέτης ντοκυμαντέρ. Μαζί με τον αδελφό του, που ήταν γραφίστας κι είχε σχεδιάσειπολλές από τις αφίσες του «cinema novo», φυλακίστηκαν για δύο μήνες χωρίς κανένας να ξέρει πού βρίσκονται. Υποβλήθηκαν σε διάφορα βασανιστήρια,μεταξύ των οποίων ηλεκτροσόκ και το «κλαδί του παπαγάλου».

3030.: Λογοκρισία και Κινηματογράφος, Η Λογοκρισία του Κινηματογράφου στη Βραζιλία, σελ. 48-49, Ίαν Μπρους – Ρουθ Πέτρι (επιμ.)

- Κόσμε Άλβες Νέτο, διευθυντής της Ταινιοθήκης του Μουσείου Μοντέρνας Τέχνης του Ρίο Ντε Τζανέιρο. Φυλακίστηκε για δυόμιση μήνες με αφορμή την αναπόδεικτη κατηγορία της συμμετοχής σε ληστεία τραπέζης. Υποβλήθηκε στο πολλά βασανιστήρια κι αναγκάστηκε να παραμείνει σε ένα κελί γεμάτο παγωμένο νερό.

Αυτά είναι μόνο τρία από μια μακρά λίστα περιστατικών με ανθρώπους του κινηματογράφου, οι οποίοι βασανίστηκαν μόνοκαι μόνο γιατί εξέφρασαν τον εαυτό τους. Η εξουσία δεν υπολογίζει τον άνθρωπο όταν θέλει να εξασφαλίσει την παντοδυναμία της, γι’ αυτό δρα με το χειρότερο τρόπο, ειδικά σε ένα ολοκληρωτικό καθεστώς. Οι άνθρωποι αυτοί τιμωρήθηκαν γιατί διέπραξαν το έγκλημα της ελεύθερης σκέψης.