221Études – 14, rue d’Assas – 75006 Paris – Septembre 2013 – n° 4191-3

Arts et Littérature

Maître de conférences à l’Université Paris-Sorbonne et membre de l’IUF. Dernier ouvrage paru : Résistance du roman : genèse de « Non » d’André Malraux (CNRS Éditions, 2013).

Jean-Louis JeanneLLe

Le procès de l’autofiction

Pour la seconde fois, Christine Angot vient d’être condamnée, le 27 mai 2013, à dédommager Élise Bidoit (ex-femme de son nouveau compagnon) pour le pré-

judice moral que celle-ci a subi en voyant sa vie sentimentale et familiale exposée dans Les Petits (Flammarion, 2011)… Soyons plus précis : la première fois, en 2009, Christine Angot et Élise Bidoit s’étaient entendues à l’issue d’un « protocole transactionnel » sur la somme de 10 000 € pour régler le désaccord provoqué par Le Marché des amants, paru un an plus tôt (l’écrivaine y mettait en scène sous leur véritable identité Charly Clovis, Élise Bidoit et leurs deux enfants, Kebra et Tafari) ; dans Les Petits, les prénoms ont été modi-fiés (il est à présent question de Billy et d’Hélène Lucas), mais les nombreux emprunts à cette ancienne relation, fort tumul-tueuse, ainsi que l’insertion d’une enquête autrefois diligen-tée afin de décider de la garde des enfants et confiée par Charly Clovis à l’écrivaine ont conduit les juges à écarter, cette fois-ci, les arguments d’ordinaire invoqués pour défendre la liberté créatrice des romanciers1 et à exiger de Christine Angot qu’elle verse à la plaignante 40 000 € de dommages et intérêts. Faut-il voir dans ce procès un tournant : le signe que la justice entend désormais fixer une limite nette à la possibilité d’écrire « avec la vie des autres », ainsi que Me Kiejman en invoquait le droit ?

1. Notons que l ’avocat d’Angot tout comme la presse désignaient les œuvres incriminées à la fois comme des autofic-t ion s e t c om me d e s romans, comme si les deux catégories géné-riques s’équivalaient.

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Limites de la fiction ?

On peut, en effet, voir dans ce procès le symptôme d’une mutation en cours. Quelques signes semblent le confirmer, tel le débat suscité par la publication en 2006 des Bienveillantes de Jonathan Littell. Fait exceptionnel, ce témoignage fiction-nel placé dans la bouche d’un nazi ayant contribué aux mas-sacres de masse, Maximilien Aue, a suscité pas moins de trois études critiques à charge (Les Complaisantes d’Édouard Husson et Michel Terestchenko, Holocauste ordinaire : his-toires d’usurpation de Pierre-Emmanuel Dauzat et De l’exter-mination considérée comme un des beaux-arts de François Meyronnis) un an seulement après sa publication ! Beaucoup plus déterminante fut la publication par Charlotte Lacoste en 2010 de Séduction du bourreau aux Presses universitaires de France, assurément la plus sérieuse et la plus argumentée des critiques de Littell. Y est dénoncé le droit même de mettre en scène les aveux du bourreau génocidaire du fait qu’il y aurait là une manière de satisfaire chez les lecteurs une curiosité morbide et coupable, par conséquent de « recrédibiliser le personnage du nazi ». Le bourreau n’ayant aucune parole (puisque son intérêt le pousse à mentir), il ne servirait à rien de lui donner la parole. La critique est forte, puisqu’elle revient à lire dans Les Bienveillantes le plaidoyer d’un génoci-daire, autrement dit à établir une équivalence entre les men-songes du criminel de guerre et les manipulations narratives du romancier. De même qu’au cours des nombreux procès (jugés ou simplement intentés par voie de presse) survenus pour cause d’autofiction, l’enjeu n’est autre, ici, que celui des limites fixées à l’exercice de la fiction.

Gisèle Sapiro a reconstitué dans La Responsabilité de l’écrivain : littérature, droit et morale en France (Éditions du Seuil, 2011) la longue histoire de la tolérance progressivement accordée aux écrivains depuis les grands procès littéraires au cours du xixe siècle jusqu’à l’épuration après la Seconde Guerre mondiale, dernier épisode dans la lente émergence d’une éthique propre à la littérature. La notion de « responsa-bilité » permet à la sociologue de la littérature d’articuler répression et engagement comme les deux faces d’un même phénomène. À la faveur des procès qui leur étaient intentés à différents moments clés, les écrivains ont peu à peu élaboré une conception de leur responsabilité distincte mais en réalité étroitement dépendante de la responsabilité civile qui leur

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incombait – l’analyse de ce processus permettant à Gisèle Sapiro de repenser la théorie de l’autonomisation du champ littéraire héritée des Règles de l’art (où Pierre Bourdieu décri-vait, en 1992, l’apparition au xixe siècle de normes et de hié-rarchies esthétiques indépendantes du succès commercial). À leur tour, un procès comme celui qui a opposé Christine Angot et Élise Bidoit ou la critique par Charlotte Lacoste des Bienveillantes de Jonathan Littell peuvent être situés dans la perspective de l’histoire longue esquissée par Gisèle Sapiro, dont l’un et l’autre offrent, semble-t-il, une conclusion : les œuvres incriminées n’y sont plus envisagées à l’aune des cri-tères jusqu’alors appliqués à la fiction, mais de ceux, d’ordre idéologique et éthique, qui valent pour le récit personnel ou pour le témoignage, comme si les normes d’évaluation de ces derniers prenaient désormais le pas sur l’autonomie très lar-gement accordée au roman depuis Gustave Flaubert.

Un autre signe est à noter : la multiplication, depuis quelques années, des plaidoyers en faveur des droits de la fic-tion. Délit de fiction : la littérature, pourquoi ? (Gallimard, 2011) du romancier Luc Lang en offre un bon exemple. Avec pour prémisse l’idée que notre monde contemporain serait saturé d’« histoires vraies » et que la fiction (confondue par l’essayiste avec la littérature tout entière, ni plus ni moins) y serait exclue « de l’espace de la cité », plus encore, marginali-sée – même si aucune donnée sociologique ne fonde un tel diagnostic –, Luc Lang avance que le propre de l’homme en tant qu’être de langage est de n’atteindre la réalité que par le détour de la métaphore. Contestant l’insuffisance maintes fois dénoncée par Annie Ernaux de la fiction, il identifie dans toute mise en récit un effort de désignation et de composition des faits qui serait d’emblée une mise en fiction, cela quand bien même l’auteur prétendrait témoigner directement du réel – inutile de préciser le danger d’un tel axiome, propre à rendre impossible toute distinction linguistique ou poétique entre récit fictionnel et récit factuel.

Définir l’autofiction : un processus sans fin

Mais il n’est bien entendu pas ici question de régler le partage entre ces deux sphères, quelque crucial que soit l’enjeu théo-rique d’un tel partage. Je m’interrogerai plutôt sur le sens de la

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condamnation de Christine Angot, présentée par la presse comme celle du genre créé en 1977 par Serge Doubrovsky pour le prière d’insérer de Fils2. Dans Le Monde des livres du 7 juin 2013, Raphaëlle Leyris cita ainsi Me Agnès Tricoire (auteure d’un Petit Traité de la liberté de création à La Découverte, en 2011), pour qui ce procès signait la « remise en cause d’une certaine autofiction ». Parmi bien d’autres affaires de même type, la journaliste rappelait qu’en 2003, l’ex-mari de Camille Laurens cité sous son nom dans L’Amour, roman (POL, 2003) avait été débouté de sa plainte contre l’écrivaine et qu’à l’issue d’un autre procès intenté contre Nicolas Fargues par son ex-épouse, les juges avaient fait valoir que « le genre de l’autofiction [devait], sous peine de disparaître, pouvoir être pratiqué dans un maximum de sécurité juridique et ne saurait être entravé, voire annihilé, par une protection trop rigoureuse de la vie privée des personnes concernées ». Ce qui valait en 2003 n’aurait-il plus cours dix ans plus tard ? Même si dans le cas de Christine Angot la récidive a certainement joué un rôle déterminant, Raphaëlle Leyris concluait que selon toute apparence, « l’heure du “maximum de sécurité juridique pour l’autofiction” [semblait] passée ».

On peut en faire l’hypothèse, mais rien ne permet tou-tefois d’anticiper sur l’avenir. Le propre de l’autofiction est d’avoir ouvert, à partir de 1977, un long procès dont les conclusions ne seront vraisemblablement rendues que dans fort longtemps. Un procès poétique tout d’abord, puisque l’invention de cette notion avait pour première fonction de prouver que, contrairement à ce qu’affirmait Philippe Lejeune, le « héros d’un roman déclaré tel » pouvait bien avoir « le même nom que l’auteur », bref, de pulvériser la logique pragmatique du pacte autobiographique en publiant une sorte d’hapax : Fils3. Assez vite ensuite, un procès théo-rique, puisque d’invention d’une nouvelle catégorie destinée à fixer un cadre de réception pour Fils, l’autofiction est deve-nue un instrument de combat : loin d’apparaître comme une exception, elle a progressivement servi à désigner un modèle d’écriture, tout d’abord très nettement lié à l’expérience psy-chanalytique de l’association libre, puis plus largement à une forme moderne voire postmoderne de l’autobiographie, en rupture avec certains attendus essentiels de ce genre (rétros-pection, linéarité, impératif de vraisemblance, transparence du langage…). Dès lors, l’autofiction n’a cessé de s’étendre, à la fois dans le temps, comme chez Jacques Lecarme qui a

2. Des recherches ont montré depuis que le concept est né, en réalité, dans les brouillons même de Fils, généré donc par le t e x t e mê me , m a i s a ensuite été écarté avant de réapparaître sur la qua-trième de couverture de l ’œuvre. Voir Isabel le Grell, «  Pourquoi Serge Doubrovsky n’a pu éviter le terme d’autofiction ? », d a n s G e n è s e e t Autof iction , dir.  Jean-L o u i s J e a n n e l l e e t C a t h e r i n e V i o l e t , L o u v a i n - l a - N e u v e , Academia Bruylant, 2007, p. 39-51.

3. Sur ce point , voir P h i l i p p e L e j e u n e , « Autobiographie, roman et nom propre », dans Moi aussi, Paris, Éditions du Seuil, coll. « Poétique », 1 9 8 6 , p . 6 2 - 7 0 e t «  Autofictions et Cie – pièce en cinq actes  », A u t o f i c t i o n e t C i e , dir.  Serge Doubrovsky, J a c q u e s L e c a r m e e t Philippe Lejeune, RITM, n°  6, Université Paris X-Nanterre, 1993, p. 5-9.

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identifié une longue série de précurseurs (Céline, Gary, Malraux4…) et surtout chez Vincent Colonna, dont la thèse soutenue en 1989 (et publiée quinze ans plus tard, en 2004) attribuait à Lucien de Samosate l’invention du genre, déployé au cours de l’histoire sous différentes formes – autofiction fantastique, biographique, spéculaire…5 –, mais également dans l’espace, avec l’apparition de premiers travaux transpo-sant cette notion dans d’autres sphères linguistiques et cultu-relles6, ainsi que se proposaient de le faire notamment les participants du colloque de Cerisy-la-Salle « Culture(s) et autofiction(s) » en juillet 20127. En droit, le concept ne connaît aujourd’hui plus aucune limite théorique. Les définitions qui en ont été données ont considérablement varié : dans Est-il je ? (Éditions du Seuil, 2004), Philippe Gasparini avait donné du roman autobiographique (genre dont le but est de créer un effet d’ambiguïté, tout comme l’autofiction) une série de cri-tères d’identification formelle extrêmement précis ; quatre plus tard, dans Autofiction : une aventure du langage (Éditions du Seuil, 2008), il lui fallait reconstituer, étape par étape, autrement dit publication par publication, voire à certains moments, article par article, l’histoire des débats autour de cette notion, cela afin de subsumer in fine l’autofiction sous une nouvelle catégorie, empruntée cette fois-ci à un article d’Arnaud Schmitt (« Auto-narration et auto-contradiction dans Mercy of A Rude Stream d’Henry Roth »), dont la défi-nition apparaît pourtant comme le comble de la confusion :

Se narrer, s’autonarrer consiste à faire basculer son autobiogra-phie dans le littéraire. Se dire, certes, mais avec toute la complexité inhérente au roman et aux variations modales, polyscopiques, sty-listiques propres au genre. En d’autres termes, s’autonarrer consiste à se dire comme dans le roman, à se voir comme un per-sonnage même si la base référentielle est bien réelle8.

Confondu avec « le littéraire », le roman se voit ici doté de caractéristiques qui lui seraient propres – mais lesquelles ? Peu importe en réalité, l’essentiel est que l’emprunt de ce terme conduise Philippe Gasparini à reclasser les termes en concurrence en fonction de leur caractère supposément « traditionnel » ou à l’inverse « (post)moderne » : le roman autobiographique et l’autobiographie d’un côté, l’autonarra-tion, sous les deux espèces de l’autofiction et du récit autobio-graphique, de l’autre. Sous ce nouveau terme fédérateur sont ainsi rangés les « textes véritablement modernes (ou postmo-dernes) en ce qu’ils thématisent leur statut pragmatique par

4. Voir Jacques Lecarme, « Fiction romanesque et autobiographie  », dans Encyclopédie Universalis, 19 8 4 , p .   417- 418 e t « Antimémoires ou auto-fiction ? », dans Modernité du « Miroir des limbes » : u n a u t r e M a l r a u x , dir. Henri Godard et Jean-Louis Jeannelle, Paris, Classiques Garnier, 2011, p. 87-99.

5 . Vi nc ent C olon na , Autof ic t ion e t autre s mythomanies littéraires, Paris, Tristram, 2004.

6. Voir Manuel Alberca, El Pacto ambiguo  : de la novela autobiográfica a la auto f i c c ión , Mad r id , Biblioteca, Nueva, 2007.

7. Organisé par Isabelle Grell et Arnaud Genon, ce colloque se f ixait pour objectif d’«  interroger et d’ouvrir le concept d’auto-fiction à la littérature et la cu lture mond ia le  »  : «  L’autof iction est-el le env i sa gée , pensée e t construite de la même manière selon les pays dans lesquels elle se déve-loppe ? » (consultable en ligne  : http://www.ccic-ce r i sy.a s so.f r/autof ic-tion12.html). Toute la difficulté est que poser une telle question revient à y avoir déjà répondu  : on aurait bien du mal à attes-ter l ’existence de cette notion dans d’autres lan-gues avant les années 1980 ; à l’inverse, en l’im-portant directement, on trouve sans aucune diffi-culté quantité de textes qui pourraient corres-pondre à sa déf inition (précisément parce qu’elle n’en a pas de stricte).

8 . V o i r P h i l i p p e Gasparini, Autofiction  : une aventure du langage, Paris, Éditions du Seuil, coll. « Poétique », 2008, p. 312.

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des moyens artistiques originaux », autrement dit en ce qu’ils indexent « la littérarité de l’écriture du moi sur sa capacité à mettre en doute sa propre validité »9. Ce qui revient rien moins qu’à renvoyer l’autobiographie dans le passé, et à répartir les différents modèles de récit de soi en fonction de critères non plus strictement poétiques mais (sous couvert de distinguer entre deux périodes de l’histoire des récits de soi) qualitatifs – stratégie à double tranchant, puisqu’elle contri-bue à entériner l’idée que l’autobiographie serait par nature extérieure au domaine de la littérature et n’acquerrait une légitimité esthétique qu’en se pliant progressivement aux règles d’une prétendue modernité.

On le voit, la cohérence définitionnelle de l’autofiction est inversement proportionnelle à son extension, chronolo-gique, géographique ou conceptuelle. Telle est l’impasse de ce genre, condamné à s’imposer par la surenchère. On peut en déduire qu’il y a peu à attendre, désormais, des éclaircisse-ments que pourrait nous fournir la théorie littéraire. Bien plus intéressante serait une approche sociologique du phénomène autofictionnel, attentive à la position dans le champ littéraire10 des écrivains se revendiquant de ce genre ou happés par lui parfois contre leur gré, aux conflits d’intérêts dus au cumul des mandats (écrivain, critique littéraire, et spécialiste courant les colloques ne sont souvent qu’une seule et même personne), mais également à la situation au sein du système universitaire des chercheurs engagés dans la défense ou à l’inverse la contes-tation du genre (parallèlement à celle des chercheurs attachés à d’autres genres proches comme l’autobiographie, les mémoires, le témoignage, ou le journal intime).

« Le censeur comme super-lecteur »

Je m’en tiendrai à l’un des aspects les plus saillants d’une telle étude sociologique, à savoir l’aspect foncièrement polémique des affaires liées à l’autofiction. Au premier abord, la condam-nation de Christine Angot rappelée au début de cet article a pu paraître bien anecdotique ; il me semble à l’inverse que le trouble provoqué par ce genre dans les débats sur les récits de soi, dans le champ littéraire et plus concrètement encore dans les relations entre des écrivains et leurs confrères, leurs proches ou parfois de simples anonymes se situe au cœur même de l’entreprise autofictionnelle. Je prendrai pour

9. Ibid., p. 314. Voir égale-ment le tableau synthé-tique proposé p. 317.

10. Peut-être la définition la plus précise est-el le c e l l e q u e S e r g e Doubrovsky a récemment fournie dans un entre-t ien  : «  récit dont la matière est entièrement autobiog r aph ique , l a manière entièrement fic-t i o n n e l l e   » ( S e r g e Doubrovsky : « C’est fini (entret ien réa l isé par Isabelle Grell) », dans « Je & Moi  », dir. Philippe Forest, Nouvelle Revue française, n° 598, octobre 2011, p. 24).

exemple, parce que les faits en sont largement connus, la polémique ayant opposé Camille Laurens et Marie Darrieussecq11. L’accusation fut lancée en 2007 par la pre-mière identifiant dans Tom est mort (POL, 2007) un plagiat non pas littéral mais « psychique » de Philippe (POL, 1995), récit sobre et puissant de la mort de son fils, « né le 7 février 1994 à D. » et défunt deux heures après. La querelle fut tran-chée d’une certaine manière par l’éditeur des deux écri-vaines, Paul Otchakovsky-Laurens, qui accusa dans le Monde des livres du 31 août Camille Laurens d’agir comme si « les enfants morts étaient sa propriété privée » et lui signifia qu’il ne souhaitait plus la publier. L’objet du litige n’était pas ano-din : alors que Camille Laurens avait débuté sa carrière par une série de roman de nature nettement formaliste, Philippe avait révélé chez celle-ci le besoin d’écrire les faits dans leur radicale nudité, au point que Camille Laurens s’était exposée à un procès de la part du médecin responsable de la mort de son enfant et avait été forcée de modifier tous les noms par une initiale différente du nom véritable, hormis celui de Philippe12.

Il y a là un paradoxe : d’un côté, Philippe, récit stricte-ment autobiographique (si ce n’est que sous l’effet d’une cen-sure judiciaire, Camille Laurens a dû camoufler les noms des principaux responsables) ; de l’autre, Tom est mort, clairement revendiqué comme un roman. Or, sous l’effet de la polémique, les deux écrivaines se sont vu entraînées l’une et l’autre dans le domaine de l’autofiction. Très réticente à l’égard de ce genre dont elle n’a cessé de répéter, dans chacune de ses interven-tions critiques, qu’elle s’y reconnaissait mal (moins par exemple que l’expression « roman vécu13 »), Camille Laurens a été conduite à défendre ce genre par réaction face au mépris de son ancien éditeur, qui avait dénoncé dans les colonnes du Monde des livres « les impasses de l’autofiction », et face à l’impunité avec laquelle Marie Darrieussecq – spécialiste pourtant de ce genre auquel elle a consacré une thèse14 puis un article dans Poétique, fréquemment cité15 – a revendiqué l’exercice de son droit à la fiction après la parution de Tom est mort, notamment dans un brillant essai consacré à la « pla-giomnie » (ainsi Darrieussecq nomme-t-elle le « désir fou d’être plagié, comme il y a un désir fou d’être aimé, et qui mène à l’illusion que la réalité (un plagiat, un amour) suit le désir », jusqu’à la « calomnie, à la désignation d’un plagiaire et au recours au scandale »16). C’est donc à l’une des premières

11. Sur cette polémique, voi r A n ne St r a s s er   : « Camille Laurens, Marie Darrieussecq : du “plagiat psychique” à la mise en question de la démarche a u t o b i o g r a p h i q u e   » , Q u e re l l e s d ’ é c r iva in s (xixe- xxie siècles)  : de la

12.« Le Dr L. officiant à la clinique X., ça changeait tout, absolument tout. On voit ce que ça devient, l’his-toire, à la clinique X – un film X, un accouchement sous X – tu le sais bien, et Julien le sait aussi bien que toi : si tu pouvais changer ce nom, tu pourrais chan-ger tous les autres, ça ne compterait pas, il n’y aurait plus de problème, si seule-ment tu pouvais changer ce nom. Mais l ’enfant que vous avez perdu s’appelle Philippe, et le livre aussi, que tu as écrit pour ne pas le perdre, alors tu n’y peux rien, tu ne peux rien à rien, c’est impossible, sur une tombe on ne change pas les noms. » (Camille Laurens, L’Amour, roman , Paris, POL, coll. « Folio », p. 30).

13. Ca mi l le Laurens , «  Qui dit ça  ?  », dans Autofiction(s), dir. Claude Burgelin, Isabelle Grell et Roger-Yves Roche, Lyon, PUL, 2010, p. 25.

14. Marie Darrieussecq, Moments critiques dans l’autobiographie contempo-raine  : l’ ironie tragique et l ’autof iction chez Serge Doubrovsky, Hervé Guibert, Michel Leiris et Georges Perec, thèse sous la dir. de F r a n c i s M a r m a n d e , Université Denis Diderot-Paris VII, 1997.

15. Id., « L’autofiction, un gen re pa s sér ieu x  », Poétique , n° 107, sep-tembre 1996, p. 369-380.

16. Id., Rapport de police : accusations de plagiat et autres modes de surveil-lance de la fiction, Paris, P O L - G a l l i m a r d , col l .   «  Fol io  », 2010, p. 11-12.

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exemple, parce que les faits en sont largement connus, la polémique ayant opposé Camille Laurens et Marie Darrieussecq11. L’accusation fut lancée en 2007 par la pre-mière identifiant dans Tom est mort (POL, 2007) un plagiat non pas littéral mais « psychique » de Philippe (POL, 1995), récit sobre et puissant de la mort de son fils, « né le 7 février 1994 à D. » et défunt deux heures après. La querelle fut tran-chée d’une certaine manière par l’éditeur des deux écri-vaines, Paul Otchakovsky-Laurens, qui accusa dans le Monde des livres du 31 août Camille Laurens d’agir comme si « les enfants morts étaient sa propriété privée » et lui signifia qu’il ne souhaitait plus la publier. L’objet du litige n’était pas ano-din : alors que Camille Laurens avait débuté sa carrière par une série de roman de nature nettement formaliste, Philippe avait révélé chez celle-ci le besoin d’écrire les faits dans leur radicale nudité, au point que Camille Laurens s’était exposée à un procès de la part du médecin responsable de la mort de son enfant et avait été forcée de modifier tous les noms par une initiale différente du nom véritable, hormis celui de Philippe12.

Il y a là un paradoxe : d’un côté, Philippe, récit stricte-ment autobiographique (si ce n’est que sous l’effet d’une cen-sure judiciaire, Camille Laurens a dû camoufler les noms des principaux responsables) ; de l’autre, Tom est mort, clairement revendiqué comme un roman. Or, sous l’effet de la polémique, les deux écrivaines se sont vu entraînées l’une et l’autre dans le domaine de l’autofiction. Très réticente à l’égard de ce genre dont elle n’a cessé de répéter, dans chacune de ses interven-tions critiques, qu’elle s’y reconnaissait mal (moins par exemple que l’expression « roman vécu13 »), Camille Laurens a été conduite à défendre ce genre par réaction face au mépris de son ancien éditeur, qui avait dénoncé dans les colonnes du Monde des livres « les impasses de l’autofiction », et face à l’impunité avec laquelle Marie Darrieussecq – spécialiste pourtant de ce genre auquel elle a consacré une thèse14 puis un article dans Poétique, fréquemment cité15 – a revendiqué l’exercice de son droit à la fiction après la parution de Tom est mort, notamment dans un brillant essai consacré à la « pla-giomnie » (ainsi Darrieussecq nomme-t-elle le « désir fou d’être plagié, comme il y a un désir fou d’être aimé, et qui mène à l’illusion que la réalité (un plagiat, un amour) suit le désir », jusqu’à la « calomnie, à la désignation d’un plagiaire et au recours au scandale »16). C’est donc à l’une des premières

11. Sur cette polémique, voi r A n ne St r a s s er   : « Camille Laurens, Marie Darrieussecq : du “plagiat psychique” à la mise en question de la démarche a u t o b i o g r a p h i q u e   » , Q u e re l l e s d ’ é c r iva in s (xixe- xxie siècles)  : de la

12.« Le Dr L. officiant à la clinique X., ça changeait tout, absolument tout. On voit ce que ça devient, l’his-toire, à la clinique X – un film X, un accouchement sous X – tu le sais bien, et Julien le sait aussi bien que toi : si tu pouvais changer ce nom, tu pourrais chan-ger tous les autres, ça ne compterait pas, il n’y aurait plus de problème, si seule-ment tu pouvais changer ce nom. Mais l ’enfant que vous avez perdu s’appelle Philippe, et le livre aussi, que tu as écrit pour ne pas le perdre, alors tu n’y peux rien, tu ne peux rien à rien, c’est impossible, sur une tombe on ne change pas les noms. » (Camille Laurens, L’Amour, roman , Paris, POL, coll. « Folio », p. 30).

13. Ca mi l le Laurens , «  Qui dit ça  ?  », dans Autofiction(s), dir. Claude Burgelin, Isabelle Grell et Roger-Yves Roche, Lyon, PUL, 2010, p. 25.

14. Marie Darrieussecq, Moments critiques dans l’autobiographie contempo-raine  : l’ ironie tragique et l ’autof iction chez Serge Doubrovsky, Hervé Guibert, Michel Leiris et Georges Perec, thèse sous la dir. de F r a n c i s M a r m a n d e , Université Denis Diderot-Paris VII, 1997.

15. Id., « L’autofiction, un gen re pa s sér ieu x  », Poétique , n° 107, sep-tembre 1996, p. 369-380.

16. Id., Rapport de police : accusations de plagiat et autres modes de surveil-lance de la fiction, Paris, P O L - G a l l i m a r d , col l .   «  Fol io  », 2010, p. 11-12.

dispute à la polémique , n °   1 0 d e l a r e v u e COnTEXTES, 2012, URL : http://contextes.revues.

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spécialistes du genre au sein même de l’université qu’il est revenu de pourfendre les effets pervers du courant autofic-tionnel dans Rapport de police, où le genre lui apparaît mena-cer l’écriture d’imagination en conduisant les écrivains à vouloir « absolument que tout roman s’inspire non seulement de la vie, mais d’une vie en particulier17 ».

Les croisements entre les deux écrivaines vont, en réa-lité, plus loin. En 2005, autrement dit deux ans avant la polé-mique dont il est ici question, Catherine Viollet et moi-même avons organisé une journée d’études à l’ENS d’Ulm intitulée « Genèse et autofiction » au cours de laquelle Camille Laurens a présenté les différentes expériences de censure auxquelles elle avait été exposée. Avant même d’évoquer le cas de la cen-sure officielle, l’écrivain mentionna une forme plus insi-dieuse, rencontrée dès la parution de son premier roman, Index, de l’ordre du délire interprétatif :

En l’occurrence, il s’agissait d’une amie qui, ayant cru se recon-naître dans un personnage masculin, professeur comme elle et dont j’écrivais qu’il « était toujours plus ou moins entre deux régimes » comme elle, a écrit par deux fois à Paul Otchakovsky-Laurens, mon éditeur, pour lui enjoindre de ne plus jamais rien publier de moi – « le récit spéculaire n’excuse pas tout », disait-elle (le mot d’autofiction n’était pas encore à la mode). Un autre exemple, celui de cette lectrice anonyme qui m’a écrit pour m’in-former que nous avions le même psychanalyste, car elle avait parfaitement reconnu, à la page 9 de Dans ces bras-là, l’im-meuble où il exerçait. Voici la description en question : « C’était un immeuble bourgeois de trois étages, avec deux portes à chaque palier ». Dans ce cas précis, c’est le psychanalyste de cette dame qui a été censuré, car au vu de ce que lui avait révélé le roman, elle a décidé de le quitter. Si je conte ces deux anecdotes, c’est pour pointer le fait que l’écrivain est totalement démuni face à cette censure-là qu’il ne peut ni anticiper ni empêcher puisqu’elle relève de l’identification propre à la lecture, identification patho-logique portée alors à son point de rupture18.

La réflexion sur les processus d’identification amène Camille Laurens à mentionner une remarque d’Alberto Manguel (dans Pinocchio & Robinson. Pour une éthique de la lecture) au sujet des fous qui se voient partout, dans tous les personnages de roman : « ce lecteur-là, dans sa folie, serait le lecteur idéal – ainsi, explique-t-il, Pinochet censurant le Quichotte confine à la perfection de lecture, puisqu’il est celui qui voit le mieux la portée de l’œuvre, sa dangerosité virtuelle, qui la connaît dans ses moindres détails et qui est

1 7. I b i d . , p .   3 5 3 . C o h é r e n t e , M a r i e Da r r ieu s s e c q dé fend Jonathan Littell contre les accusations de complai-sance voire de sadisme portées contre lui par ceux qui «  confondent n a r r ateu r e t auteu r, témoin et personnage, romancier et historien », ajoutant que l ’énoncia-tion « est le lieu exact où passent la liberté et la morale de la fiction » – « Sauf si le lecteur jouit des propos du bourreau ? En effet  : mais à moins d’inventer une police de la lecture, le lecteur jouira toujours de ce qu’il veut, ou de ce qu’ i l peut.  » (Ibid., p. 361).

18 . Ca mi l le Laurens , «  (Se) dire et (s’)inter-dire  », dans Genèse et auto f i c t ion , op.   c i t . , p. 221-222.

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personnellement atteint. » « Le censeur comme super-lec-teur, voilà une idée intéressante », conclut Camille Laurens. L’idée est si intéressante qu’elle est également celle de Marie Darrieussecq dans les premières pages de Rapport de police :

En mars 1998, j’ai été accusée de « singerie » par Marie NDiaye pour mon second roman, Naissance des fantômes.À la rentrée 2007, j’ai été accusée de « plagiat psychique » par Camille Laurens, pour mon huitième roman, Tom est mort.De 1996 à 1998, j’ai aussi été poursuivie par un auteur non publié qui me réclamait, lettre après lettre, « les royalties de Truisme » dont je lui avais mystérieusement dérobé le manuscrit.Un autre a mis le marché dans les mains de mon éditeur : soit vous me publiez, soit je la dénonce. Il fallait que je reconnaisse publi-quement lui avoir volé les idées de Naissance des fantômes19.Faut-il en conclure que Camille Laurens et Marie

Darrieussecq, dans les critiques qu’elles se sont adressées l’une à l’autre, ont été ces lectrices idéales imaginées par Alberto Manguel ? Peut-être est-ce pousser un peu loin le rai-sonnement. Beaucoup de ceux qui ont contribué à la polé-mique l’ont fait afin de défendre l’une ou l’autre ; à leur tour, la plupart de ceux qui le font depuis sans a priori partisan sont inévitablement conduits à marquer une préférence pour les arguments de l’une ou de l’autre20. En réalité, il est impos-sible de trancher dans cette affaire, non parce que le « plagiat psychique » serait impossible à prouver, mais parce que l’es-sentiel tient avant tout au climat de suspicion qu’entretient, dans certaines conditions, l’écriture de l’intime.

Peut-être le propre du phénomène autofictionnel est-il précisément de favoriser, par le brouillage revendiqué entre les ordres du discours, le climat d’identification paranoïaque que décrivent les deux écrivaines. Moins qu’un genre à pro-prement parler, l’autofiction serait comme un champ de ten-sion, un phénomène propre à affoler les oppositions entre fictionnel et factuel, entre esthétique et éthique, entre artifice et authenticité. En sorte que l’essentiel tiendrait à sa capacité à exciter la polémique, à appeler le jugement moral ou judi-ciaire et à le déjouer en même temps, à mettre en scène des distinctions censées réglementer les rapports dans le champ littéraire (roman/autobiographie, littérature/discours uni-versitaire, texte/métatexte…) tout en les niant. C’est dans la polémique suscitée par la confrontation brusque d’un récit autobiographique (Philippe) et d’un roman (Tom est mort) qu’a jailli, dans ce cas, l’effet d’autofiction – dès lors traqué en vain par les spécialistes dans les textes eux-mêmes.

19. Marie Darrieussecq, Rapport de police, op. cit., p. 12.

20. Pour ma part, ma pré-férence est avant tout d’ordre littéraire et va à Camil le Laurens dont j’admire en particulier Philippe, Romance ner-veuse (Gallimard, 2010) ainsi qu’Encore et Jamais : variations (Gallimard, 2013).

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Il est deux sortes de troubles provoqués par l’autofic-tion. Le premier dans les genres à la première personne, que cette catégorie inventée par Serge Doubrovsky est censée avoir définitivement bouleversés (ce qui ne laisse pas d’éton-ner, puisque bien d’autres notions tout aussi frappantes en avaient précédé l’apparition, à commencer par « antimé-moires » d’André Malraux en 1967), le second dans le domaine des mœurs littéraires, où l’autofiction introduit un parfum de scandale permanent, constitutif là encore de la conception doubrovskienne du genre, ainsi que l’attestent les scandales que suscitèrent la publication d’Un amour de soi (1982) et du Livre brisé (1989). D’une certaine manière, le suc-cès d’une telle formule générique tient avant tout à un pro-cessus de fuite en avant : une fuite en avant dans les définitions et dans les affaires. Tant que le trouble provoqué par la vio-lence des révélations forcées produira ses effets, celui-ci continuera certainement à alimenter l’intérêt que les univer-sitaires portent au débat sur l’autofiction, quel qu’en soit le manque de rigueur théorique. Mais qu’en sera-t-il ensuite ?

Jean-Louis Jeannelle

Retrouvez le dossier « Enjeux de

l’écriture » sur www.revue-etudes.com

Les chrétiens dans le débat publicColloque les vendredi 11 (19h30-21h) et samedi 12 octobre 2013 (9h30-18h)

Entrée libreRenseignement au 01 44 39 75 00 ou sur le site www.centresevres.com

L’année écoulée a particulièrement mis en évidence la présence des chrétiens dans le débat public – on l’a vu avec le « mariage pour tous ». Mais il est bien d’autres domaines dans lesquels les chrétiens prennent position : questions éthiques relatives au début et à la fin de vie, problèmes économiques et sociaux, place des plus pauvres et de l’étranger…Devant les problèmes rencontrés, il faut parler. Mais comment parler ? Les convictions sont nécessaires, mais comment les intégrer dans la discussion citoyenne ? Comment la foi chrétienne vient-elle provoquer la conscience et stimuler le questionnement moral dans le respect des différences ?

Avec les interventions de : François Boëdec, Cécile Renouard, Bruno Saintôt, Gilles Rebêche et étienne Grieu, Alain Thomasset, Dominique Quinio, Robert Scholtus.

établissement privé d’enseignement supérieur35 bis, rue de Sèvres – 75006 Paris