La narrativa fílmica de José Revueltas: el guión La casa chica y sus relaciones con la novela Los días terrenales

José Revueltas

Obra cinematográfica (1943-1976)

colección

miradas en la oscuridad

coordinación de difusión culturaldirección general de actividades cinematográficas

dirección general de publicaciones y fomento editorial

José

RevueltasObra cinematográfica (1943-1976)

Francisco PeredoCarlos Narro

(coordinadores)

Universidad nacional aUtónoma de méxico

méxico, 2015

fotografía de portada: pedro armendáriz y anita blanch durante una actuación

en La noche avanza de roberto gavaldón.

todas las imágenes que se incluyen en este libro

pertenecen al archivo de la filmoteca de la unam.

Primera edición: 2 de octubre de 2015

D. R. © univeRsiDaD nacional autónoma De méxico

ciudad universitaria, 04510, méxico, d. f.

DiRección geneRal De activiDaDes cinematogRáficas

DiRección geneRal De Publicaciones y fomento eDitoRial

isbn de colección: 978-607-02-4798-9

isbn: 978-607-02-7189-2

esta edición y sus características son propiedad

de la universidad nacional autónoma de méxico.

prohibida la reproducción parcial o total por cualquier medio,

sin autorización escrita del titular de los derechos patrimoniales.

Impreso y hecho en México

José revueltas: obra cinematográfica (1943-1976) / francisco

peredo, carlos narro (coordinadores). – primera edición.

448 páginas. – (colección miradas en la oscuridad).

isbn: 978-607-02-7189-2

1. revueltas, José, 1914-1976 – crítica e interpretación. i. peredo

castro, francisco, editor. ii. narro, carlos, editor. iii. título.

iv. serie

pQ7297.r374.Z586 2015

librunam 1784969

Contenido

presentación

francisco peredo 11

introducción

carlos narro y francisco peredo 17

parte uno: José revueltas. aproximación biográfica 25

José revueltas: un rebelde en el cine mexicano

catherine bloch y raúl miranda 27

parte dos: José revueltas. de la vida del drama… y del cine 45

la dramática fílmica de José revueltas en el cine mexicano

francisco peredo 47

parte tres: José revueltas. en la mirada analítica 189

la colaboración revueltas-gavaldón en el cine mexicano

de la Época de oro. siboney obscura gutiérrez 191

la narrativa fílmica de José revueltas:

el guión La casa chica y sus relaciones con la novela

Los días terrenales. alessandro rocco 209

dos miradas sobre la mujer en José revueltas

y roberto gavaldón: de La diosa arrodillada

a La escondida. alma Zamorano 235

encuentros creativos en el cine mexicano. José revueltas

y luis buñuel en La ilusión viaja en tranvía. isabel lincoln strange 253

la dialéctica ciudad-campo en la obra fílmica de José revueltas.

el caso de El rebozo de Soledad. fernando mino 275

parte cuatro: José revueltas en la mirada afectiva 297

¿Cuánta será la oscuridad? marco barrera bassols 299

José revueltas, mi querido abuelo. gilda cruz revueltas 303

parte cinco: filmografía de José revueltas 317

filmografía. dulce Karina palafox lópez 319

anexo documental 402

nota preliminar 402

los autores 442

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La narrativa fílmica de José Revueltas: el guión

La casa chica y sus relaciones con la novela Los días terrenales

Alessandro RoccoUniversidad de Bari, Italia

La filmografía del escritor José Revueltas, es decir el corpus de los filmes realizados en los que la participación del autor, en calidad de guionista, quedó registrada en los créditos de los mismos, está formada por 28 títulos, producidos entre 1944 y 1975.1 Nos centraremos aquí en uno de ellos, La casa chica, película que empezó a rodarse el 11 de junio de 1949, el mismo mes en que al parecer terminó de redactarse el guión técnico, firmado por José Revueltas y por el director del filme Roberto Gavaldón.2 El proyecto se

1 Además de los 26 títulos que se registran con base en el trabajo de Emilio García Riera (en José Revueltas, El conocimiento cinematográfico y sus problemas, México, Era, 1981, pp. 158-163), incluimos aquí el filme La mentira (Juan José Ortega, 1952), en cuya realización la participación de Revueltas, como adaptador de la novela de Caridad Bravo Adams, consta tanto en los créditos en pantalla del filme, como en la ficha técnica presente en el texto de María Isabel de la Fuente, Indice bibliográfico del cine mexicano, México, América, 1967, p. 279. Incluimos también Zona roja (Emilio Fernández, 1975) cuyo libro cinematográfico fue coescrito por Revueltas, como consta en los créditos en pantalla del filme.

2 José Revueltas, Roberto Gavaldón, La casa chica, 1949; The Hammond Film Script Collection; MSS 076; box 45; fólder 4; Fales Library and Special Collections, New York University Libraries. En el artículo “De qué viven los escritores” (aparecido por primera vez en “México en la cul-tura”, suplemento de Novedades, México, 5 de junio de 1949, núm. 18, p. 7) se afirma que en ese momento Revueltas estaba completando el guión de La casa chica, en Andrea Revueltas y Philippe Cheron (comps.), Conversaciones con José Revueltas, México, Era, 2001, p. 23. La fecha del inicio del rodaje se señala en Emilio García Riera, Historia documental del cine mexicano (iv), México, Era, 1972, p. 83.

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remonta por lo menos al año 1948, como lo demuestra una carta de Revuel-tas del 25 de octubre de 1948, dirigida al productor Gregorio Walerstein, en la que el autor lamenta no poder darle al productor noticias concretas de La casa chica, pues “apenas tengo un bosquejo que he elaborado después de dos pláticas informales con Lolita [Dolores del Río]” y se propone terminar “en ocho días más […] la sinopsis de Casa Chica […] en forma de que se pueda tener una idea general acerca de la película”.3

Como puede verse en la cita anterior, y por supuesto en la ficha técnica del filme, el argumento de La casa chica era obra del propio Revueltas (con el interesante aporte de las “pláticas informales con Lolita”), aspecto que en la filmografía del autor comparten otros pocos títulos (Que dios me perdone, Con quien andan nuestros locos, y por supuesto El apando),4 siendo los demás adaptaciones de textos previos de otros autores, ya fueran novelas, cuentos, obras teatrales o argumentos originales. En su comentario sobre La casa chica, sin embargo, el crítico García Riera detecta una posible fuente de inspiración del guión en “Back Street (La usurpadora)”,5 aunque no aclara si Revueltas conocía la novela o una de sus adaptaciones fílmicas ni si las uti-lizó deliberadamente. En todo caso, aun destacando la importancia de la reflexión sobre la naturaleza de las adaptaciones,6 nos limitaremos aquí,

3 José Revueltas, Correspondencia y documentos en relación con el cine, 1944-1976, José Revueltas Papers, Benson Latin American Collection, University of Texas Libraries, the University of Texas en Austin.

4 A propósito de Que dios me perdone, Emilio García Riera atribuye el argumento a Xavier Vi-llaurrutia, aunque menciona otra fuente (El libro de oro del cine mexicano) que lo atribuye a Revueltas (en José Revueltas, El conocimiento cinematográfico y sus problemas, p. 158). Que se trata de argumento original de José Revueltas y Tito Davison consta en los créditos en pantalla del filme y en la primera página del guión original (titulado Al caer la tarde) que se conserva en la Filmoteca de la unam, así como también en Antonio Castro Leal, El libro de oro del cine mexicano, México, Comisión Nacional de Cinematografía, 1949, p. 20; y en la ficha técnica de la película presente en Ricardo Rangel y Rafael E. Portas, Enciclopedia cinematográfica mexicana, México, Publicaciones Cinematográficas, 1955, p. 346.

5 Emilio García Riera, Historia documental del cine mexicano, p. 83. El título no remite a un único texto sino a varios, pues se trata de una novela (Fannie Hurst, Back Street. Nueva York: Cos-mopolitan Book Corp., 1931), adaptada en 1932 por Gladys Lehman (dirección de John M. Stahl), y luego por Bruce Manning y Felix Jackson en 1942 (dirección de Robert Stevenson), por mencionar sólo los textos anteriores a la realización de La casa chica.

6 El 20 de abril de 1950 Revueltas recibió respuesta a una consulta verbal hecha por él a la Sección de Autores y Adaptadores del Sindicato de Trabajadores de la Producción Cinematográfica, en la que se le transmitía la definición de “adaptación cinematográfica” establecida por el sindicato

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La narrativa fílmica de José Revueltas: el guión La casa chica y sus relaciones con la novela Los días terrenales

sencillamente, a considerar el guión de La casa chica como una obra original de Revueltas, y trataremos de relacionarla con otros textos del autor.

De hecho, el guión se propone elaborar un discurso sobre una temática social actual y de cierto interés en su tiempo en México, especialmente res-pecto de la posición de la mujer y del significado de las relaciones familiares institucionales. En algunos aspectos, como por ejemplo en lo que se refiere a las relaciones de pareja, las relaciones padres-hijos, y la reflexión sobre las posibles transformaciones de la familia tradicional, dicha temática también está presente en una de las novelas más importantes del autor: Los días terre-nales, cuya última redacción se produjo en fecha cercana a la de La casa chica.7 Al respecto, puede ser interesante notar que en un texto en el que formula una autocrítica de su novela, fechado el 20 de julio de 1950, Revuel-tas enfoca el campo de los sentimientos humanos, determinados socialmente como el objeto de interés de la creación literaria, enfoque que se adapta tan-to a Los días terrenales como a La casa chica:

Básicamente, el dominio de la estética son los sentimientos del hombre. […] Ahora

bien, los sentimientos, aunque mutables históricamente, son un instrumento de

relación sin el cual no podrían existir las diversas comunidades humanas […]

La estética, en consecuencia, debe tratarlos, no en abstracto, sino en relación con

sus incidencias sociales, políticas, […] que los rodean y condicionan.8

Evidentemente, Revueltas todavía le reconocía vigencia al tema tratado en La casa chica muchos años después, cuando en 1975 afirmaba que “El amor

en asamblea del 29 de mayo de 1947: “Se considera adaptación cinematográfica el arreglo de un argumento con las acotaciones y diálogos necesarios para servir de base al guión técnico de filmación”. José Revueltas, Correspondencia y documentos en relación con el cine, 1944-1976, José Revueltas Papers, Benson Latin American Collection, University of Texas Libraries, the University of Texas en Austin.

7 Si como hemos visto el proyecto de La casa chica ya estaba en marcha en octubre de 1948, tómese en cuenta lo que comenta Revueltas a propósito de la redacción de Los días terrenales: “Hay temporadas, como el año pasado [1948], en que dejé de ganar siete meses, que fue el tiempo que dediqué a escribir mi novela Los días terrenales […]”, Andrea Revueltas y Philippe Cheron (comps.), Conversaciones con José Revueltas, p. 24.

8 José Revueltas, Cuestionamientos e intenciones, México, Era, 1978, p. 35. La lectura de este texto me fue sugerida por el ensayo de José Manuel Mateo, Lectura y libertad: hacia una poética de José Revueltas, San Luis Potosí, El Colegio de San Luis, 2011, p. 30.

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es una pasión humana, la más humana si se quiere, la más bella y más sana de las pasiones. Entonces tenemos que impulsarla, darle formas racionales. Porque, por ejemplo, yo no puedo estar con una mujer que no quiero tan sólo por el hecho de que me vincule a ella el lazo matrimonial, ni ella tam-poco. ¿No?”9

El título del guión, por supuesto, ya remite claramente al objeto del re-lato. Como recuerda Julia Tuñón, en el cine mexicano de la Época de Oro, “cuando aparece otra mujer en la vida del marido […] la solución consiste en instalar la casa chica”.10 Según esta autora, es en el guión de Revueltas donde se desarrolla el discurso más preciso sobre la institución de “la casa chica” en el México de los años cuarenta. Como observa en su breve análisis, la peculiaridad de este relato es que en él “la amante cumple mejor el rol femenino que la esposa”,11 es decir, que todos los rasgos que el cine de la época le atribuye a la mujer (sumisión, resignación, abnegación) se encuen-tran en la figura de la amante más que en la de la esposa. Si bien lo anterior es cierto, trataremos de enfocar aquí el análisis del relato desde una perspec-tiva más amplia, pues a nuestro juicio el guión propone una crítica de la institución informal de la ‘casa chica’ en cuanto apéndice y soporte de la ins-titución formal del matrimonio; crítica que se vale de una caracterización de los personajes y de una dinámica de la acción perfectamente acorde con los paradigmas del cine de la época.

En la estructura del guión se reconocen claramente dos partes de exten-sión desigual, divididas por una secuencia que le imprime a la trama un giro imprevisto, provocando un perceptible cambio en el planteamiento del tema central del filme. La secuencia inicial se encarga de presentar la historia desde el punto de vista de Amalia, como relato retrospectivo a partir de su vejez: se muestra a la mujer ya mayor, sola en un departamento y con una actitud “de pesimismo y resignación”,12 para después configurar el resto de la narración como un flashback que se cerrará sólo en las secuencias finales del guión, con el retorno a la misma situación inicial.

9 Ignacio Hernández, “José Revueltas: balance existencial”, en AA.VV., Conversaciones con José Revueltas, Xalapa, Universidad Veracruzana, 1977, p. 32.

10 Julia Tuñón, Mujeres de luz y sombra en el cine mexicano: la construcción de una imagen (1939-1952), México, El Colegio de México-Instituto Mexicano de Cinematografía, 1998, p 159.

11 Ibid., p. 163.12 José Revueltas, Roberto Gavaldón, op. cit., p. 2.

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Se trata, entonces, de la reconstrucción de la vida de Amalia, que coin-cide con la historia de su desafortunado amor con Fernando. La primera parte del guión corresponde al primer encuentro y al surgimiento del amor entre los personajes; la segunda, considerablemente más larga, relata las dificultades e impedimentos que obstaculizan el desarrollo y cabal cumpli-miento de su relación amorosa. En la primera parte, el relato está evidente-mente orientado a exaltar el valor de la lucha por el bienestar de los más necesitados, siendo el amor entre los protagonistas inseparable de su com-promiso social. Dicho compromiso se da en coincidencia con la institución del Patronato de Lucha contra la oncocercosis en México,13 pues los perso-najes son un médico (Fernando) y una aprendiz (Amalia), quienes llevan a cabo una amplia campaña contra la enfermedad en el estado de Chiapas.

La enfermedad desempeña, entonces, el papel de antagonista, con un evidente nivel simbólico en el que la recuperación de la vista se asocia al avance de la ciencia frente a la pobreza y a la ignorancia. Sin embargo, la estructura del guión destaca el contraste, precisamente, entre la capacidad de los personajes de superar todas las dificultades en su compromiso social como médicos en la primera parte, y la imposibilidad de hacer lo mismo al cambiar repentinamente el contexto de la acción, puestos a enfrentar los egoísmos, prejuicios e hipocresías de la alta sociedad capitalina, cuya cegue-ra y pobreza moral queda enfatizada por el paralelismo con la ceguera y pobreza material de la primera parte. En efecto, trama sentimental y com-promiso social de los personajes coinciden en el guión gracias a la clara asociación de Amalia con el compromiso, y de Lucila, la prometida de Fer-nando, hija de un rico señor de la capital, con el egoísmo social, que se expresa en un diálogo telefónico en el que ésta insiste para que Fernando abandone aquel “horrible pueblo” y se instale cómodamente en el Instituto de Enfermedades Tropicales controlado por su padre.14

Dicha asociación sigue funcionando en el montaje narrativo que Re-vueltas propone en la primera parte del guión, cuando las cartas que Lu-cila le envía a Fernando van acumulándose en sobreimpresión a lo largo de toda la secuencia de montaje que resume la campaña médica de Fer-nando y Amalia por Chiapas: como si Lucila, a través de sus cartas, tratara

13 Julia Tuñón, op. cit., p. 164.14 José Revueltas, Roberto Gavaldón, op. cit., p. 7.

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de interferir con la labor social de los protagonistas, inseparable de la vi-vencia de su amor.15

De esta manera, la narración no sólo prepara el coupe de théâtre que divi-de las dos partes del guión, sino que además refuerza el subtexto político presente bajo la trama sentimental, ya que la oposición de Lucila al amor de Fernando y Amalia se relaciona claramente con su estatus de mujer de dine-ro y poder, encarnación de una visión autoritaria y conservadora de la socie-dad. Incluso se puede hablar de una politización de la trama sentimental en La casa chica, es decir, de un discurso que desarrolla una reflexión crítica, cuyo objeto es la trama sentimental misma (que por otro lado no deja de ser perfectamente coherente con los esquemas del melodrama), en lo que tiene de expresión de relaciones socialmente determinadas. Prueba de ello es sin duda la secuencia del plot twist que divide el guión en dos partes, la cual, al desplazar el tema del filme del contenido social, evidente en la primera parte, al contenido sentimental de la segunda, propone en su dinámica la resignifi-cación política del mismo, como veremos, gracias a la inversión de los términos tradicionales en el tratamiento del tema de la infidelidad conyugal.

Dicha secuencia relata el momento en que los protagonistas vuelven a la ciudad de México, y Fernando trata de romper su compromiso con Lucila. La narración propone un montaje alternado que muestra el arribo de Ama-lia a la plaza de Santo Domingo, donde espera encontrarse con Fernando, mientras él se encuentra en cambio en casa de Lucila, convocado allí porque la mujer está en la cama agonizante tras haber ingerido una dosis mortal de somníferos. Inserciones de tomas de relojes, tanto de la casa de Lucila como de la plaza de Santo Domingo, marcan el paso del tiempo, y enfatizan la espera de Amalia y la impaciencia de Fernando. En el curso de lo que con toda evidencia es la ceremonia de extremaunción de Lucila, un cortejo for-mado por un sacerdote y la servidumbre de la casa entra en la habitación y se dispone alrededor de la moribunda. Todos se arrodillan y el sacerdote empieza sus plegarias, pero entre éste, el padre de Lucila y Fernando se empieza a dar un extraño intercambio de miradas y de palabras musitadas al oído, que culmina con una detalle esclarecedor: la mirada de Fernando se dirige hacia un punto “que parece ejercer un misterioso hechizo sobre él […]”,

15 Ibid., p. 34.

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y, “siguiendo la trayectoria de la mirada de Fernando”, la cámara pone en cuadro un “maniquí […] ataviado con su traje de novia”.16

El maniquí, ya visto en una toma anterior en el guión, anticipa clara-mente lo que va a ocurrir a continuación a través de un doble movimiento de cámara (un “acercamiento” y un dolly back): “Las manos de Lucila y Fernando son enlazadas una con la otra por las manos del cura. La cámara se retira sobre el hombro del sacerdote para ver a Fernando que se estreme-ce ligeramente y tiene una expresión indefinible. El sacerdote comienza a pronunciar la epístola de San Pablo”. La plegaria del sacerdote no deja dudas: se está celebrando el matrimonio entre Lucila y Fernando, tal vez última voluntad de la moribunda a la que Fernando accede, aunque en él “se ma-nifiesta una pasión sorda, llena de contenida y amarga contrariedad”.17

Lo que sigue a dicha celebración en punto de muerte, sin duda uno de los golpes de efecto más logrados del guión, ya no se percibe desde el punto de vista de Fernando, pues la narración nada muestra de lo que acontece después de la absurda boda y de la repentina recuperación de Lucila (de la que el lector-espectador se entera sólo de manera indirecta por la inserción de un diálogo entre dos personajes secundarios), omitiendo toda reacción del pro-tagonista. El relato se concentra, en cambio, en la perspectiva de Amalia, quien, después de abandonar, “solitaria y vencida”, la plaza de Santo Domin-go, se entera de lo ocurrido a través del periódico.18 El fatalismo con que Amalia asume la noticia parece coherente con su origen humilde y provincia-no; por otra parte, el hecho de que Lucila termine por imponerse a pesar de todo, y de la manera más inesperada, bien puede representar la impotencia del individuo aislado, no sólo frente al poder de la riqueza, sino más en ge-neral frente a los discursos dominantes y a las relaciones institucionales.

Pero lo más importante es que, gracias al golpe de efecto de la secuencia de la boda fúnebre, con su evidente simbolismo de ceremonia de muerte del amor y de la libertad, Revueltas invierte los términos usuales del triángulo esposa-marido-amante, en el que el vínculo esposa-marido representa el amor legítimo, sagrado y justo, mientras que en la relación marido-amante se encuentran más bien el placer prohibido y la pasión destructora, como se

16 Ibid., p. 48.17 Idem. 18 Ibid., p. 49.

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expresa, por ejemplo, en el célebre guión del mismo Revueltas, La diosa arrodillada. En La casa chica, en cambio, el papel de mujer fatal, de dark lady que lleva al hombre a la perdición por el puro gusto del orgullo y de la po-sesión, le está reservado a la esposa; y es gracias a esta inversión, que de hecho no altera la naturaleza de los personajes del melodrama, que el guión sienta las bases para la crítica de las relaciones sociales de su tiempo.

Contrariamente a lo que sucede en muchos de los guiones que Revueltas escribió entre los años cuarenta y cincuenta, en La casa chica las pasiones no provocan delitos ni la desesperación llega al extremo del suicidio, por lo que el relato no desemboca en tragedia. La evolución dramática de la segunda parte del guión se configura más bien como un análisis de las distintas opciones y situaciones que se dan a partir del matrimonio de Fernando con Lucila, pues presenta una serie de posibles soluciones que sin embargo nunca son definitivas, y chocan siempre con alguna contradicción que vuelve a enardecer el drama. Los momentos de pathos se suceden entonces casi sin cesar, en una estructura que prefigura ya sin duda la de la telenovela, por la acumulación y reiteración de momentos críticos, encuentros y desencuentros entre los amantes.19 Pero el discurso también apunta a poner al descubierto la hipocresía y la enajenación de las relaciones sociales, teniendo como ejes el tema del amor y su dimensión familiar, y como punto crítico el de las relaciones de maternidad y paternidad.

En efecto, lo socialmente admisible en el campo de las relaciones fami-liares está claramente determinado por el tema de la maternidad/paternidad. El divorcio, por ejemplo, que es la primera opción para que Fernando y Amalia coronen su amor, y que en un primer momento parece no tener mayor inconveniente, resulta inadmisible desde que Lucila anuncia su em-barazo. Así mismo, para Fernando resulta imposible abandonar su “hogar legítimo” sin determinar con ello la ruptura de su rol paterno, lo que le

19 Es de notar que ya en la época del estreno del filme este tipo de estructura provocaba reacciones encontradas en la crítica. Por ejemplo, en la revista Cinema Reporter puede leerse tanto una nota en que se dice que La casa chica tiene “un guión prolongado, con detalles y reacciones innecesarios” (Cinema Reporter, México, núm. 620, 1950, p. 9), como otra en que se afirma en cambio que “el interés de La casa chica no decae. Empieza con su primera secuencia y […] hay en el film abundante arsenal de tipos humanos para que el espectador esté prendido en el desfile de éstos por la pantalla” (Cinema Reporter, México, núm. 605, 1950, p. 35). Por otro lado, al parecer la respuesta del público a la exhibición del film fue positiva, pues La casa chica fue la película más taquillera el fin de semana después de su estreno (Cinema Reporter, México, núm. 605, 1950, pp. 26-27).

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provoca un sentimiento de culpa que se traduce en el pánico por la posible muerte del hijo. Pero, sobre todo, es la maternidad negada de la amante lo que el guión de Revueltas analiza y pone en escena con más atención, tanto de la maternidad biológica (tener un hijo propio) como afectiva (sentir al hijo del amante como propio). Y es en relación con el tema de la maternidad que en general se analiza narrativamente en el guión la problemática del rol familiar, social y profesional de la mujer, desde una perspectiva, en nuestra opinión, progresista.20 Veámoslo con más detalle.

Ya que no se puede divorciar por el embarazo de Lucila, Fernando instala a Amalia en una “casa chica”, y logra así un equilibrio en sus relaciones, mar-cado en el relato con una elipsis narrativa de tres años. Sin embargo, en el tercer cumpleaños del hijo de Fernando las contradicciones inherentes a su posición llevan a Amalia a un punto de desesperación cercano al suicidio. Algunos años después de la realización de la película, Revueltas explicaba de la siguiente manera la intención de las secuencias a las que nos referimos aquí:

La emoción que quiso trasmitirse al público fue la siguiente: la amante analiza

la situación equívoca que ocupa en la sociedad; mientras el hombre a quien

ama se ve obligado a convivir con la esposa, ella, la amante, ha de estar aislada,

en la sombra, viviendo su vida como un delito, sin derecho siquiera a llevar un

nombre verdadero y sin tener aun siquiera el consuelo de que el hombre a quien

ama pueda darle un hijo. Ella no se queja, la sociedad la condena, son los pre-

juicios sociales los que la obligan a vivir de ese modo. Pero llega un momento

en que esta situación se agudiza hasta el extremo y comienzan a germinar en

su mente las ideas del suicidio.21

Según Revueltas, el fin de la estructura dramática de esta parte del guión debía ser llevar al personaje a sentir el “clímax de la emoción”, es decir, la “necesidad ineludible” de quitarse la vida, la “imposibilidad de seguir vi-viendo en esta forma”. Lo cual se podía obtener a través de un método que consistía en una acumulación de “diferentes aspectos emocionales hábil y

20 Para Revueltas, el cine podía tener el objetivo de “desterrar prejuicios existentes dentro de lo que se acepta como consenso de lo moral”. Vid. Emilio García Riera, Historia documental del cine mexicano, p. 10.

21 Ibid., p. 84 (cursivas mías).

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correctamente graduados”. Dichos “aspectos emocionales” están desde un principio vinculados con el tema de la maternidad, pues la narración esta-blece que “es el día en que el hijo del amante cumple años […] un hijo que no le pertenece, sino que precisamente es el hijo de la otra”.22 A pesar de ello, Amalia le ha comprado un regalo al niño, indicio de que su instinto materno lo siente casi como un hijo propio. Mientras espera ansiosamente la llamada del hombre, recibe en cambio la visita de la vecina, quien le pide ayuda para abortar, pues, como escribe Revueltas en su comentario, “su si-tuación [de la vecina] es tremenda: vive con su amante, lleva una vida anó-nima, oscura, clandestina, no tiene quién la ayude”.

En suma, la desconocida plantea a Dolores [Amalia] la propia situación en que ésta se encuentra”.23 En el guión, el juguete es un elemento muy importante en el desarrollo de la secuencia, pues, al entrar Nelly (la vecina) en el departamento, se establece un full shot de la habitación con el juguete en primer término, para que luego el personaje repare en él y comente: “no me imaginaba que tuviera usted un hijo”; por lo que Amalia, con mucho emba-razo y amargura, miente “es… un regalo para mi sobrino”. Acto seguido, la vecina explica que para ella “tener un hijo sería una complicación muy grave”, convirtiéndose en una suerte de doble de Amalia que refleja su pro-pia condición.24 Nelly, además, cree que Amalia es una señora legítimamen-te casada, y le reprocha no ser capaz de entender a las mujeres que están en su situación, lo que añade un toque de amarga ironía a la escena.

Así resume Revueltas el diálogo de esta parte del guión: al negarse Ama-lia a practicar el aborto, “la desconocida la insulta con amargura: es muy fácil para Dolores [Amalia], hablar de ‘ética’, cuando es feliz al lado de su marido, cuando lo tiene todo y la vida no le es adversa. La desconocida, desde luego, ignora que aquello que dice es precisamente todo lo contrario”.25 El diálogo plantea el nudo central de la maternidad negada: Amalia afirma, para tratar de explicar por qué no puede ayudarla a abortar, que para ella “la maternidad es algo sagrado”, a lo que Nelly responde: “¿Y cree usted que a mí no me gustaría ser madre…? ¿Por qué tengo que vivir en la sombra y

22 Ibid., pp. 84-85.23 Ibid., p. 85.24 José Revueltas, Roberto Gavaldón, op. cit., p. 67.25 Emilio García Riera, op. cit., p. 85.

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verme a escondidas con el hombre que amo?”.26 En la siguiente llamada telefónica con Fernando, Amalia declara expresamente sus sentimientos maternos: “compré un regalo para Fernandito y me hice la ilusión… es de-cir, pensé que tú se lo entregarías diciéndole que se lo manda una amiga que lo quiere mucho… que lo quiere como a su propio hijo…”.27

Pero más directamente aún, en el encuentro con el amante en el cine, Amalia ya no contiene su deseo de maternidad y lo declara abiertamente: “Déjame tener un hijo tuyo”. La reacción del hombre es de una contrariedad incontrolable.28 Además, al abandonar la sala, Fernando olvida llevarse el juguete que Amalia deseaba regalarle al hijo, elemento que sintetiza en el guión la tristeza de la mujer por la situación. Entonces, según Revueltas, “en la protagonista se han puesto en marcha, otra vez, con mayor violencia, los elementos emocionales que la han de llevar a la decisión suicidio”.29

En el guión la idea del suicidio se manifiesta ya a la salida del cine, en una secuencia cuyo interés radica también en la explotación de las potencialidades significantes de elementos tomados de la ambientación urbana del filme, aspec-to bien reconocible igualmente en otros guiones de Revueltas, como La otra (1946).30 A la salida del cine, Amalia camina, de noche, “perdida entre la mul-titud, con aire inconsciente y abstraído […] el pequeño juguete en las manos”, imagen que enfatiza la soledad del individuo en la ciudad. En la toma siguiente, la calle está solitaria, y aparece uno de los elementos urbanos por excelencia, el tranvía, inicialmente con el ruido fuera de campo que se aproxima, cuyo efecto es de “despertar a Amalia de su abstracción”.

Entonces, el montaje narrativo yuxtapone la imagen del tranvía sin pasa-jeros que “viene del fondo de la calle a toda velocidad” a la de Amalia, quien,

26 José Revueltas, Roberto Gavaldón, op. cit., p. 69. En su comentario sobre el filme, Julia Tuñón observa que la “escena del aborto se plantea, en el filme, con clara comprensión y, me atrevería a decir, simpatía hacia Nelly”, lo que la lleva a preguntarse si tal actitud “era derivada de la personal concepción del director” o “de una filtración del staff” o “de las necesidades de mediar con un público menos moralista […]”. Julia Tuñón, op. cit., p. 218. En nuestra opinión, era derivaba de la concepción del guionista.

27 José Revueltas, Roberto Gavaldón, op. cit., p. 71.28 “¡Estás loca, Amalia! […] ¡No sabes lo que dices!” […] “¡Un hijo que ni siquiera podía llevar

mi nombre!”, José Revueltas, Roberto Gavaldón, op. cit., p. 74.29 Emilio García Riera, op. cit., p. 85. 30 Vid. Alessandro Rocco, “José Revueltas escritor de cine: el guión La otra”, Revista de Crítica

Literaria Latinoamericana, 2011, pp. 229-252.

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después de mirar hacia el tranvía, clava la vista “con aire alucinado y siniestro sobre los rieles”. Estos “brillan con la luz del reflector del tranvía a medida que el ruido de este crece considerablemente”. El reflejo de la luz sobre los rieles, después de que se ha establecido la mirada alucinada de Amalia hacia ellos, y el ruido que, aumentando, indica el acercamiento del tranvía, producen un claro efecto de suspense relacionado con la posibilidad de que Amalia se suicide bajo el vehículo: “En el rostro de Amalia se proyecta lo que al parecer es un pensamiento suicida”. El uso del verbo “proyectar” es aquí muy signi-ficativo, pues se trata no sólo de indicar una expresión del rostro del persona-je, sino que dicha expresión ha de fundirse con el elemento del reflejo de la luz del tranvía, en combinación además con su sonido, pues, como explica el guión, “el rumor del tranvía aumenta de volumen”.

Pero en la misma banda sonora se inserta ahora un elemento de distrac-ción que interrumpe el curso de la acción en que Amalia parecía estar a punto de arrojarse sobre los rieles, al mismo tiempo evocando algo que, en realidad, reafirma la razón del impulso suicida: “De pronto, en los momen-tos en que Amalia está a punto de arrojarse a la vía, se escucha fuera de campo la música del juguetito. La cámara en dolly back [desplazamiento hacia atrás] para ver el juguete en manos de Amalia. Ésta se ha sorprendido y fija su vista en el objeto”. Si bien el sorpresivo activarse de la caja de mú-sica distrae a Amalia de su estado de fascinación suicida, al mismo tiempo la vista del objeto no puede sino remitirla a las mismas angustias que la provocaron, efecto que se plasma visualmente en una nueva proyección sobre el rostro del personaje: “El ruido del tranvía aumenta y las luces de las ventanillas se reflejan sobre Amalia indicando que el tranvía pasa […] en-tonces Amalia entrecierra los ojos y lanza un hondo y profundo suspiro”.31

Al regresar a su casa, la protagonista se encuentra otra vez con la vecina (ahora enferma por las consecuencias del aborto clandestino), en quien nuevamente no puede sino ver reflejada su propia situación, especialmente cuando la mujer implora que no llamen a su amante, exclamando “es un hombre casado. No puedo comprometerlo. Usted no sabe lo que eso signi-fica”, y Amalia reacciona bajando la vista “comprendiendo hasta el fondo de su ser la situación de Nelly” que es la suya también.32 Ahora, en su departa-

31 José Revueltas, Roberto Gavaldón, op. cit., p. 76.32 Ibid., p. 78.

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mento, la compleja combinación de elementos de la secuencia del tranvía continúa sus efectos en la mente de la protagonista, funcionando al mismo tiempo como dispositivo catalizador y como procedimiento que expresa su estado emocional. La mujer hace funcionar el juguete y escucha la música una vez más, pero, como se ha dicho, su significado no puede ser placente-ro para ella, sino todo lo contrario: “De pronto aquella música parece ejercer un influjo maléfico, enfermizo; una especie de neurosis aguda”.

Es evidente que el juguete, con su música, se ha convertido, de elemen-to de ensoñación respecto a la idea de una maternidad posible,33 en símbolo de la maternidad negada, y concentra ahora sobre sí todas las humillaciones y congojas que Amalia ha sufrido en estas últimas secuencias. Es por eso que ahora su música funciona como nuevo impulso a la idea del suicidio, la cual a su vez está inextricablemente asociada al tranvía: “Los ojos de Amalia se agrandan y […] en su cerebro irrumpe, como una invasión inesperada, el chirriar de las ruedas del tranvía, su estrépito; fuera de campo se escucha este ruido”.34 A todo esto se añade un elemento más, ya previamente esta-blecido en secuencias anteriores: un anuncio que se encuentra frente al balcón del departamento en el que se celebran los “hogares felices”, lo cual es “un sarcasmo verdaderamente doloroso para la protagonista”, pues le recuerda constantemente lo que ella desearía que fuera su departamento, y que precisamente no es ni puede ser.

Al recordar el filme, Revueltas señalaba el uso del anuncio, combinado con el rostro del personaje, para un montaje expresivo que enfatiza toda su desesperación: “En su mente el anuncio se agranda, apareciendo cada vez más brutal y próximo en la pantalla, combinado con el rostro de la artista, que ya no puede dominar su desesperación. ‘Hacemos hogares felices. Ha-cemos hogares felices. Hacemos hogares felices’. La artista está a punto de arrojarse por la ventana”.35 Sin embargo, en el guión de junio de 1949, se mantiene todavía la función, ya a nivel de símbolo, del ruido del tranvía,

33 Cuando Amalia lo contempla, al principio de la secuencia, con “arrobamiento infantil y lleno de ternura”, ibid., p. 66.

34 Ibid., p. 80.35 Emilio García Riera, op. cit., p. 85. Otros casos de uso de los anuncios publicitarios que provocan

efectos emotivos sobre los personajes en guiones de Revueltas son el anuncio del perfume que presenta la palabra “deseo” en La diosa arrodillada, o el anuncio de la lotería que promete “cinco millones” en La otra.

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que Amalia parece escuchar después de haber visto el letrero del anuncio: “Trémula, convulsa, los puños apretados. Se escucha el ruido simbólico de las ruedas del tranvía. Entreabre los ojos y mira hacia abajo, el vacío”.

El efecto que propone el guión a continuación ya no enfoca el letrero, sino se relaciona más bien con la idea del vacío, a través de una serie de distorsiones ópticas del punto de vista subjetivo de Amalia mirando hacia abajo, cuya intención es de ofrecer “una imagen llena de plasticidad de los sentimientos de Amalia, de la tempestad que sacude su corazón”.36 Queda claro entonces que la protagonista está a punto de arrojarse, y sólo la opor-tuna llegada de Fernando en el último momento la salva. Sacando las conclu-siones del análisis de estas secuencias, Revueltas apuntaba que el eje de su desarrollo dramático era el tema “soledad de una amante”, siendo el intento de suicidio su culminación.37 Pero, como hemos visto, en realidad la soledad de la amante se configura más precisamente como “maternidad negada”, e incluso como negación de una relación maternal indirecta (significada por el regalo al hijo de Fernando) que se añade a la prohibición de una dimensión familiar propia.

La aclaración no parece ser únicamente de detalle si reparamos en la importancia del tema de la maternidad en la narrativa de Revueltas y en los posibles vínculos entre la situación ahora analizada de La casa chica y la situación que comienza en el segundo capítulo de la novela Los días terre-nales, centrada en la muerte de la pequeña Bandera, con todo lo que dicha muerte implica como negación de los lazos de maternidad y paternidad. En la novela, recordemos, Fidel y Julia son una pareja de militantes comunistas que se encuentran trabajando sin descanso en el departamento que les sirve de base de operaciones. En cierto momento el narrador sugiere que ha ocu-rrido una desgracia, cuya naturaleza por el momento no aclara, pero de la que los personajes parecerían ser víctimas, como se deduce del comentario del narrador acerca de lo que Fidel hubiese podido decir en ese trance: “Al-guna frase de consuelo hacia Julia por la desgracia que la afligía, alguna alusión cualquiera a que no estaba sola o a que, de todos modos, ésa no era sino una desgracia en común que deberían sobrellevar juntos tan sencilla-mente como marido y mujer, tan gravemente como duros esposos fundidos

36 José Revueltas, Roberto Gavaldón, op. cit., p. 81.37 Emilio García Riera, op. cit., p. 85.

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dentro de una sola y entrañable armonía, tan desesperada y arrebatadora-mente como amantes sin límites”.38

En efecto, por ser comunistas, los personajes de la novela son persegui-dos y obligados a vivir en clandestinidad y, por lo tanto, la desgracia que los afecta podría deberse básicamente a dicha condición objetiva. Sin embargo, en el desarrollo de la narración va tomando cuerpo una verdad más atroz, y es que la desgracia, es decir, la muerte de la hija de la pareja, como descubre el lector al final del capítulo, se debe principalmente a la condición subjeti-va de los personajes: a la absurda pretensión de anteponer el sacrificio mi-litante a cualquier otra exigencia vital, propia y de los demás. Fidel y Julia dejan que la niña de pocos meses muera de hambre, y durante cierto tiempo siguen en sus tareas como si nada hubiera pasado. Fidel incluso se niega a llorar su muerte y a compartir el sufrimiento con Julia, quien sólo al final del capítulo, gracias a la llegada de otro personaje (“Ciudad Juárez”), pro-rrumpe en un llanto de dolor.39

Según José Manuel Mateo, esta situación de la novela “expone la con-frontación entre lo doméstico y lo público, entre las exigencias de la familia y las que se imponen hombres y mujeres en el espacio político[…]”,40 iden-tificándose “lo público”, evidentemente, con el deber político que Fidel se asigna a sí mismo por encima de todo, llegando al extremo de dejar morir a la hija. En el texto de Revueltas, el conflicto entre dimensión “política” y “familiar” es objeto de una amplia reflexión explícita por parte de uno de los personajes (Bautista), cuyos pensamientos así resume el narrador: “Amor o desamor a los hijos y, en la disyuntiva, amor o desamor a la causa. Ellos, los comunistas, debían vivir únicamente para la causa, no tenían derecho a una vida personal, íntima, privada. ¿Pero hasta qué punto podía ser esto prácticamente posible?”41

Uno de los ejes que articulan la narración de Los días terrenales parece ser, precisamente, el que muestra hasta qué grado de atrocidad e inhumani-dad puede llegar el sacrificio de la dimensión doméstica y familiar en deter-

38 José Revueltas, Los días terrenales, pp. 28-29.39 Ibid., p. 38.40 José Manuel Mateo, En el umbral de Antígonas, notas sobre la poética y la narrativa de José Re-

vueltas, México, fce, 2011, p. 75.41 José Revueltas, Los días terrenales, p. 90.

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minadas condiciones de enajenación ideológica. En la novela, además, se ponen expresamente en tela de juicio ciertos discursos de la ortodoxia co-munista sobre la familia tradicional, que parecerían justificar hechos como la muerte de Bandera, nuevamente a través de la reflexión de Bautista resu-mida por el narrador. Éste, en efecto, recuerda algunas formulaciones de jóvenes soviéticos respecto del destino de la familia en la sociedad comunis-ta del futuro, comentando que, detrás de su apariencia lógica, dichas fórmu-las revelan un trasfondo absurdo e irracional: “Si la familia debe desaparecer, también desaparecerá, sin duda, el amor a los hijos”, afirmaban los soviéticos, y para el narrador, siempre en la perspectiva de Bautista, “aquello era tan repugnantemente razonable […]”, era algo “aturdidoramente lógico, lógico hasta carecer de sentido como todas las cosas en exceso razonables”.42

Las semejanzas entre la situación de la novela ahora descrita y las secuen-cias de La casa chica descritas anteriormente se evidencian a partir de una analogía de fondo en la condición de encierro y segregación de los personajes: una condición que se manifiesta en términos espaciales, el encontrarse éstos recluidos en un departamento (tanto Fidel y Julia, como Amalia y su vecina), pero que en realidad consiste en una dimensión psicológica y subjetiva de adhesión enajenada a un discurso socialmente vigente, que para los persona-jes es dominante. En Los días terrenales, como hemos visto, es el de la orto-doxia comunista; en La casa chica es la convención social que obliga a mantener las apariencias de la familia tradicional, permitiendo ciertas rela-ciones sentimentales y sexuales fuera de ella, pero a condición de que per-manezcan ocultas y oficialmente ilegítimas. En efecto, en el guión, las amantes que viven escondidas no están literalmente (objetivamente) reclui-das, pero sí parecen resignarse subjetivamente a una condición de encierro y marginación, asumiendo como necesarios los sacrificios que de ella derivan.

En ambos casos (en la novela y en el del guión), se genera una contra-dicción entre los sentimientos (de amor en la pareja, de amor a los hijos, etcétera) y su codificación ideológica, tanto a nivel del discurso dominante en la sociedad mexicana de los años cuarenta (el matrimonio, la familia), como del discurso del partido comunista de los años treinta (la desaparición de la familia en la sociedad futura, la subordinación del sentimiento a las

42 Ibid., p. 91.

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necesidades de la lucha). Además, en la reflexión que Revueltas desarrolla narrativamente, tanto en la novela como en el guión, lo que se pone en es-cena como momento crítico fundamental, en el que las contradicciones al-canzan su máxima expresión, es el sacrificio en el ámbito de la relación madre/padre e hijos: la muerte de la niña en la novela, la imposibilidad de concebir en el filme. Se confirma, de esta forma, no sólo la importancia del tema en la narrativa del autor, sino también su circulación entre los distintos géneros en que se desenvolvía su labor de escritor, no sin las oportunas transformaciones.

Entre éstas, cabe señalar que si en la novela el sacrificio es atroz y no puede ser aceptado o compensado sino en la lógica aun más desconcertante con la que Fidel convence a Rosendo,43 en La casa chica Amalia puede con-tar con algunas opciones compensatorias y con una parcial reconfiguración de su dimensión social y personal. Tras la renuncia a la maternidad, el per-sonaje sigue una trayectoria en la que su deseo frustrado se compensa a través de un rol materno simbólico, de alcance social general: el de enfer-mera primero, investigadora y médico después, y finalmente también pro-fesora universitaria. La imposibilidad de ser madre, entonces, presenta una relación implícita, pero directa, con el papel de investigadora, doctora y profesora de la protagonista, como configurando una opción social alterna-tiva al de la inexorable función reproductora de la mujer como madre; aunque, según Julia Tuñón, se trata sólo de una suerte de “premio de con-solación”.44 Si en la primera parte del guión su figura resulta claramente materna en la relación con el niño indígena que se beneficia de la primera operación exitosa contra la oncocercosis, en la segunda parte su rol continúa manteniendo la misma significación, si bien de manera menos manifiesta, como doctora y maestra en la universidad.

43 “¿Qué debe importar la vida y acabamiento de los propios hijos, si a cambio de ello se lucha por un mundo donde no existan el hambre, ni el dolor ni la muerte para ningún niño de la tierra?” Ibid., p. 50. Con estas palabras el narrador sintetiza el pensamiento de Rosendo, convencido por Fidel, acerca de la muerte de Bandera. Por su parte, Julia parece explicarse lo ocurrido sólo atribuyéndole a Fidel la convicción de que Bandera no era en realidad hija suya, sintiéndose así ella también víctima y no corresponsable de lo ocurrido (José Revueltas, Los días terrenales, pp. 36 y 81). Además, como sugiere Mateo, madurando la decisión de separarse de Fidel la mujer renueva “su confianza en la felicidad posible”. José Manuel Mateo, op. cit., p. 106.

44 Julia Tuñón, op. cit., p. 276.

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En el curso del relato, sin embargo, la posibilidad de sustituir la dimen-sión “doméstica” (familiar) con un rol “público”, retomando los términos utilizados por Mateo a propósito de Los días terrenales, da lugar a un equi-librio inestable destinado a su vez a alcanzar un nuevo punto crítico. Hay una secuencia muy interesante al respecto, en la que los personajes son puestos ante una decisión drástica entre el ámbito de la relación familiar concreta (el hijo de Fernando), y el de su misión social de médicos y cien-tíficos, es decir, el rol paterno/materno simbólico que tienen a nivel social, relevante, como hemos dicho, sobre todo para Amalia. Tras el intento de suicidio de la protagonista antes descrito, Fernando decide mudarse a vivir con ella, dejando de manera definitiva a Lucila, quien le impide entonces mantener una relación con el hijo.

Como al principio de la historia, la relación entre Fernando y Amalia se identifica totalmente con su labor científica humanitaria, esta vez en la forma de un experimento de suma importancia para una posible cura de la oncocer-cosis. Al principio de la secuencia en cuestión vemos a Fernando inyectando a un conejillo de indias, mientras los diálogos subrayan la importancia del expe-rimento, cuyo éxito depende de la vida o la muerte de los conejillos.45 Precisa-mente en este momento irrumpe la noticia de que el hijo de Fernando está gravemente enfermo, materializando el sentimiento de culpa del padre por el abandono. La misma Amalia, después de algunos instantes de duda, insiste para que Fernando abandone inmediatamente el trabajo y vaya a cuidar a su hijo, a pesar de la importancia del experimento, y por supuesto de la angustia que le provoca el regreso del hombre a casa de la esposa. El dilema de Fernando entre regresar a su hogar o permanecer con la amante también pone en juego una decisión, dadas las circunstancias de la historia, entre la misión científica que habrá de beneficiar a una gran cantidad de personas, y la salud del hijo.

La disyuntiva se expresa en la construcción del montaje paralelo entre la evolución de la enfermedad del niño y la evolución del estado de los co-nejillos del experimento. Al llegar a casa de Lucila, Fernando comprueba la gravedad de la condición del niño. Teme que “tal vez no se salve”, y siente el peso de la culpa porque, como dice, “se le debió atender antes”.46 Sin em-bargo, las siguientes secuencias, en lugar de mostrar la evolución de la enfer-

45 José Revueltas, Roberto Gavaldón, op. cit., pp. 86-87.46 Ibid., pp. 90-91.

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medad del niño, presentan la evolución del experimento con los conejillos de indias, que aparecen todos muertos ante la mirada consternada de Ama-lia.47 Sólo más adelante, en un diálogo con Amalia, Fernando menciona, a propósito de su hijo, que “ya pasó el peligro…”.48 Parecería entonces que se ha dado una suerte de intercambio simbólico entre los conejillos muertos en el experimento y el hijo de Fernando, recuperado de su enfermedad. Intercambio en el que la decisión de Fernando y Amalia de anteponer la cura del hijo del protagonista a la misión de encontrar una terapia para los niños enfermos de oncocercosis ha sido fundamental.

La acción que de esta manera se configura presenta un interesante para-lelo con la situación que se da en Los días terrenales, donde, por no desaten-der su trabajo político (justificado después como la misión de luchar por todos los niños del mundo), Fidel deja que su hija muera de hambre. Aquí, la actitud del personaje es, por supuesto, el objeto principal de la crítica del narrador, y la muerte de la niña funciona precisamente para llevar al extremo, hasta el límite de lo absurdo e inhumano, la idea del “sacrificio” justificado ideológicamente. En el guión, en cambio, la enfermedad del hijo de Fernan-do parece funcionar, en primer término, para enfatizar el sentimiento de culpa del padre por el abandono del ámbito doméstico.

Pero, al reconocer el hombre la prioridad de la salud del hijo sobre la prosecución del experimento, es Amalia quien permanece a cargo del labo-ratorio, como para expresar que su espacio vital no puede exceder los lími-tes de su labor de doctora. Los conejillos de indias adquieren entonces la función de representar el rol materno simbólico implicado en la actividad científica de la protagonista, pero el hecho de aparecer inmediatamente muertos indica que, en última instancia, la función compensatoria de su misión científica frente a la renuncia a ser madre está destinada también al fracaso. Como nota Julia Tuñón, el papel de Amalia en la vida es, “a pesar de que termina dando clases en la universidad y su prestigio profesional es reconocido, […] de un fracaso absoluto”.49

Es interesante notar que las dos situaciones ahora descritas, la de Los días terrenales y la de La casa chica, presentan una dinámica concebida a

47 Ibid., p. 93.48 Ibid., p. 95.49 Julia Tuñón, op. cit., p. 276.

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partir de elementos análogos, pero colocados en contextos discursivos y comunicativos distintos, por lo que con base en el género textual los mismos elementos se combinan y funcionan de manera diferente. En cuanto a la relación conflictual entre lo “público” y lo “doméstico”, en efecto, Los días terrenales pone en escena la supresión de lo “doméstico” en una aberrante absolutización de lo “público”, lo que muestra la reflexión y elaboración artística de Revueltas sobre temas para los cuales, evidentemente, la forma novela debía parecerle la más adecuada.

En La casa chica, en cambio, el discurso se ciñe a los criterios y patrones de un melodrama fílmico de producción industrial y, por lo tanto, los per-sonajes reconocen la necesidad, en una circunstancia extrema como la en-fermedad del hijo de Fernando, de anteponer lo “doméstico” a lo “público”. Esto, además, pone nuevamente al descubierto la contradicción irresuelta de la condición de Amalia, quien, obligada a compensar a través de lo “pú-blico”, único ámbito de vida para ella posible, la privación de lo “doméstico”, experimenta en cierto momento el límite de dicha función compensatoria. Lo que se pone en juego una vez más, entonces, como ya vimos anticipado en ciertos elementos de la secuencia del intento de suicidio, es la relación entre Amalia y el hijo de Fernando. Por un lado, se confirma que la presen-cia del hijo (y especialmente el fantasma de su muerte) es el principal im-pedimento a la ruptura del vínculo matrimonial y familiar tradicional; pero, más importante aún, se muestra que en él (en el hijo del hombre) está destinado a proyectarse el anhelo materno frustrado de la amante, ya sea negativamente, como se vislumbra por unos instantes cuando Amalia duda si comunicarle a Fernando la noticia de la enfermedad del niño o, positiva-mente, en el deseo de una relación afectiva concreta.

Dicha posibilidad parecería estar claramente evocada en las secuencias finales del relato. Como hemos dicho, a pesar de sus notables éxitos profe-sionales, Amalia sigue sufriendo por los prejuicios sociales que la condenan como amante ilegítima, sobre todo cuando vienen del mismo hijo de Fer-nando, como se evidencia al final del guión. Con una elipsis de muchos años, el relato muestra a Fernando y Amalia como una pareja de académicos ya ancianos, dando a entender que durante todo este tiempo han podido man-tener su relación de amor y colaboración científica en la “casa chica” sin nuevos sobresaltos. Fernando padece problemas de salud, mientras Amalia se dedica a la enseñanza universitaria; y precisamente durante una de sus

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clase recibe a un nuevo grupo de alumnos, entre los que se encuentra el hijo de Fernando. La reacción de Amalia es de “lejana ensoñación”: observa al muchacho con una mirada “escrutadora de simpatía”, y luego le habla “con-movida, suave, con confianza”, invitándolo a tomar asiento.

Sin embargo el muchacho la interrumpe, dirigiéndose a ella con “la audacia insolente de sus pocos años”, y exclamando “Permítame retirarme sin más explicaciones. Es algo que afecta a la dignidad de los dos…”. Ama-lia, entonces, “se siente humillada y herida injustamente […] a través del aumento de sus cristales, sus pupilas aparecen quebradas por la humedad de las lágrimas, como haciendo más vivo, patente y plástico su dolor”.50 Queda claro que, una vez más, el esfuerzo de Amalia por establecer una relación con el hijo de Fernando, y su natural inclinación a sentirlo como hijo propio, se frustran ante la negativa de un prejuicio social, que en este caso se encarna en la actitud del propio muchacho. En la secuencia siguien-te, Fernando le exige explicaciones a su hijo con ira creciente, pero éste simplemente reacciona desconociéndolo como padre. Fernando entonces se refugia en casa de Amalia, pero ella decide hacerlo acompañar a su “hogar legítimo”, manteniéndose firme en la idea de que el hombre debe ser fiel hasta el final, como dice ella misma: “al nombre de tu hijo”.51

Poco después, encontrándose sola en la “casa chica”, Amalia “escucha la voz de Fernando, con una extraña sonoridad, como proveniente del co-rredor”, en un momento de comunicación mágica que la impulsa a salir corriendo hacia el lugar donde se encuentra su amante. Es interesante notar que, en la dinámica de la secuencia, esta suerte de sexto sentido capaz de superar el espacio y, cabe decir, las rígidas reglas de la sociedad, permite un último contacto entre Amalia y Fernando sólo gracias a la presencia del hijo de éste, cuya función de intermediario se expresa claramente en términos espaciales, a través de las tomas y del montaje de la secuencia. Fernando se encuentra tendido en su cama, en el primer piso de su casa, mientras que Amalia no puede superar el recinto externo de la misma. Al borde de la cama del padre se encuentra Fernando hijo, con una actitud “de profundo arre-pentimiento y solicitud”. Cuando el padre “parece inquietarse por la pre-sencia de algo que él solo percibe”, es decir, siente la presencia de Amalia, y

50 José Revueltas, Roberto Gavaldón, op. cit., p. 119.51 Ibid., p. 125.

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luego “mira a su hijo para transmitirle la misma emoción”, entonces “Fer-nando Jr. comprende y camina hacia la ventana” para abrir “las hojas de par en par”, permitiendo así que la cámara muestre a Amalia “aferrada convul-sivamente a los hierros” que le impiden entrar.52

A nuestro juicio, no se trata únicamente de la reconciliación entre el padre y el hijo, sino que se alude también a la posible conciliación entre el mucha-cho y Amalia, la compañera del padre, con quien bien pudiera tener una re-lación afectiva de no existir la barrera del prejuicio. De hecho, al cruzarse la mirada de Amalia y Fernando Jr., los labios de la mujer “se deshielan en una sonrisa de agradecimiento y perdón”. La actitud del hijo también es positiva, aunque todavía muy cohibida: “apenas esboza una sonrisa tímida y avergon-zada y enseguida gira para desaparecer en el interior de la alcoba”.53 Lo anterior ha sido cuestión de instantes, pero en esos instantes se cifra simbólicamente la posibilidad de una evolución distinta de las relaciones afectivas a nivel social: el rol del hijo de Fernando, que hasta ahora había sido el de mayor obstáculo a la relación entre los dos amantes, se convierte ahora en el de punto de enlace.

La resistencia conservadora obviamente sigue siendo Lucila, quien al entrar en la habitación cierra la ventana, expulsando a Amalia del cuadro, y ésta “con la misma actitud herida, deja resbalar sus manos a lo largo de los hierros de la reja, a tiempo que baja los ojos”.54 La imagen de Amalia tras las rejas evoca un elemento casi omnipresente en la narrativa de Re-vueltas y constitutivo de su poética, es decir, la referencia carcelaria. Surge inmediata la comparación con las imágenes finales de La otra, cuando la protagonista María es llevada a la cárcel, y las rejas constituyen el elemen-to visual que simboliza la culpa, la ironía del destino y la separación irre-mediable de los amantes.55

Aquí las rejas también son símbolo de la separación entre Amalia y su amante, pero ahora no es ella la que está encerrada, sino Fernando, o más bien ambos están encerrados en la condición a que los obligó durante toda la vida la imposibilidad de superar prejuicios y formalismos sociales. La reja

52 Ibid., pp. 126-127.53 Ibid., p. 127.54 Ibid., p. 128.55 José Revueltas y Roberto Gavaldón, dir., La otra, México, Comisión Nacional de Cinematografía,

1949, sec. 372.

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remite entonces a la idea del matrimonio como prisión, aunque también representa, evidentemente, la idea del hogar que Amalia nunca pudo tener, debiendo resignarse a su “casa chica”. Se trata entonces de un signo de doble lectura: desde la perspectiva de Fernando, es la reja que no lo deja libre para salir; desde la de Amalia, es lo que no le permite entrar, es decir, lo que no le permite sustituir a Lucila. También en el guión de La casa chica, entonces, la imagen de las rejas (que en este caso no son materialmente de una prisión, pero sí la aluden de manera patente) se carga de una serie de significados que van más allá del hecho físico de la reclusión, y abarcan el campo semán-tico de la alienación en todos sus niveles: individual, familiar, social, etcé-tera. Esta reja es el obstáculo a una evolución más libre de los sentimientos humanos, perspectiva evocada, pero no realizada en La casa chica.

La imagen final del guión, conectándose con las secuencias iniciales, cierra el ciclo de la vida de Amalia bajo el signo de la exclusión y la margi-nación social, encerrada ella también en su “casa chica”, y destinada, después de la muerte de su querido, a vivir en la soledad: “La cámara continúa su trayectoria [un desplazamiento hacia atrás que comienza con un primer plano de Amalia] hasta ver el departamento lo más lejos posible y la figura de Amalia empequeñecida, solitaria. La luz se transforma y oscurece. Sólo queda el parpadear del letrero, que no se ve, y que intermitentemente rasga la penumbra”.56

En conclusión, es interesante notar que en este guión Revueltas propone personajes que se adhieren estrictamente a los discursos y a las concepciones vigentes en su tiempo respecto de las relaciones sentimentales y familiares, incluso de manera muy pasiva y conservadora, sufriendo resignadamente su condición, y aprovechando, aunque dolorosamente, el único espacio infor-malmente aceptado de transgresión, la válvula de escape de la “casa chica”. Pero, precisamente de esta manera, la narración es capaz de desplegar una acción dramática destinada a poner de manifiesto las contradicciones de dichos discursos y concepciones, mostrando que, en ese marco, no existe solución posible a los problemas planteados.

A nuestro juicio, podría reconocerse en lo anterior una forma de mane-jar los mecanismos del melodrama sentimental para insertar en ellos ele-

56 José Revueltas, Roberto Gavaldón, La casa chica, p. 128.

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mentos de crítica; o en otros términos, podría verse el intento por aceptar el reto de la comunicación con el público cinematográfico de su tiempo, de parte de un autor que, a pesar de no considerar el trabajo en el mundo del cine como su labor artística principal, también declaró en una ocasión, a propósito de la redacción del guión La diosa arrodillada, que jamás podría “consumar voluntariamente una violación de lo que constituyen mis prin-cipios artísticos, o sea escribir sin convicciones”.57

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57 José Revueltas, El conocimiento cinematográfico y sus problemas, p. 149 (cursivas mías).

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La narrativa fílmica de José Revueltas: el guión La casa chica y sus relaciones con la novela Los días terrenales