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Universidad Autónoma de Chiapas
Facultad de Humanidades, Campus VI
Las prácticas comunicativas y culturales
en el bats´il son
Tenejapa, Chiapas
Tesis
Para obtener el título de:
Licenciado en Comunicación
Presenta:
Delmar Ulises Méndez Gómez
Directora de tesis:
Mtra. Carmen Marín Levario
Tuxtla Gutiérrez, Chiapas; Diciembre de 2012.
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Índice
Agradecimientos
Introducción…………………………………………………………….……………………………………………………. 6
Capítulo I. La música tradicional en los pueblos indígenas de México
1.1 La etnomusicología en México…………………………………………………………………………………….. 12 1.2 La música tradicional de Tenejapa……………………………………………………………….................. 15 1.3 Las prácticas comunicativas y culturales de Tenejapa: un acercamiento…………………….. 17 1.3.1 Comunicación y cultura……………………………………………………………………………………….. 21 1.3.2 Música tradicional y comunicación……………………………………………………………………… 24
Capítulo II. Memoria oral de la música tradicional de Tenejapa, Chiapas
2.1 Panorama socioeconómico………………………………………………………………………………………….. 29
2.2 Fiestas tradicionales……………………………………………………………………………………………………. 31
2.3 Organización tradicional religiosa………………………………………………………………………………… 32
2.3.1 Los mayordomos o martomaetik…………………………………………………………………………. 34
2.3.2 Los alféreces o kaptanetik…………………………………………………………………………………… 34
2.3.3 Los jnailetik (los que saben)…………………………………………………………………………….…. 35
2.4 Historia de la música tradicional en la memoria oral y escrita………………….………….......... 36
2.5 Los instrumentos musicales, características y significados………………………………………….. 41
2.5.1 Rawel (violín)………………………………………………………………………………………………………. 46
2.5.2 Bats’il son (Guitarra)…………………………………………………………………………………………… 47
2.5.3 P’uskin (Guitarrón)………………………………………………………………………………………………. 48
2.5.4 Amay (Flauta)……………………………………………………………………………………………………… 49
2.5.5 k’ayob (Tambor)………………………………………………………………………………………………….. 50
2.5.6 Kox akan (Arpa)…………………………………………………………………………………………………… 50
2.5.7 Ok’es u ornamento (Corneta)………………………………………………………………………………. 52
2.6 Los músicos tradicionales……..…………………………………………………………………………………….. 53
2.7 Grupos de músicos……………………………………………………………………………………………………… 57
2.7.1 Músicos de los mayordomos………………………………………………………………………………. 59
2.7.1.1 Marcos López López…………………………………………………………………………........ 61
2.7.1.2 Pedro Guzmán Pérez……………………………………………………………………….……….. 62
2.7.1.3 Nicolás Gómez Girón……………………………………………………………………………..… 63
2.7.1.4 Pedro López Sántiz…………………………………………………………………………………… 64
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2.7.2 Músicos de los fiadores……………………………………………………………………………………….. 64
2.7.2.1 Juan Sántiz López……………………………………………………………………………………… 66
2.7.2.2 Sebastián Sántiz Girón……………………………………………………………………………… 67
2.7.2.3 Pedro Guzmán Luna…………………………………………………………………………………... 68
2.7.2.4 Diego López Intzin……………………………………………………………………………………... 69
2.7.2.5 Miguel Sántiz Girón.………………………………………………………………………............. 69
2.7.2.6 Diego López Intzin (hijo)…………………………………………………………………………… 69
2.7.3 J-amtel (músicos de flauta, tambor y corneta)………………………………….…………. 70
2.7.3.1 Pedro Pérez Sántiz †…………………………………………………………………………………. 71
2.7.3.2 Agustín Luna López…………………………………………………..…………………..………….. 72
2.7.3.3 Diego Guzmán Girón……………………………………………......………………..……………. 73
2.8 Sones tradicionales……………………………………………………………………….……………….…………… 74
Capítulo III. Las prácticas comunicativas y culturales en el bats’il son
3.1 Organización de las autoridades tradicionales……………………………………………….……………. 81
3.2 Invitación y llegada de los músicos a la ceremonia……………………………………….…………….. 83
3.3 Viaje a Jovel para la compra de las cosas……………………………………………………..…………….. 86
3.4 La costura del vestuario y la participación de los músicos…………………………………........... 89
3.4.1 J-amtel……………………………………………………………………………………………….…............ 91
3.4.2 Músicos de los mayordomos……………………………………………………………………............ 97
3.4.3 Músico de los fiadores…………………………………………………………………………….…………. 105
3.5 Despedida de los grupos de músicos y fin de la ceremonia…………………………………………. 108
3.6 Música tradicional, su relación con la familia y sociedad……………………………………………. 108
Conclusiones…………………………………………………………………………………………………………………….. 114
Referencias……………………………………………………………………………………………………………………….. 118
Anexos………………………………………………………………………………………………………………………………. 125 Fotografías: Ceremonia del ik´son……………………………………….……..……………..…………………………………….125 Cambio de autoridades 2012…………………………….……………….…………………………………………127 Costura del vestuario……………………………………………………….…………………………………………..129 Entrevistas: Músico Sebastián Sántiz Girón………………………………..……………………………………………………133 Músico Juan Sántiz López………………………………………….………………………………………………….138 Señor Diego Méndez Guzmán…………………………………………………………………………….………..144
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Agradecimientos
En primer lugar quiero agradecer a Dios por guiarme en cada paso que doy en mi viaje
por la vida.
A mi papá Alonso Méndez y a mi mamá Magdalena Gómez, por impulsar mis sueños. A
mis hermanos y hermanas Olivia, Alfonso, Reyna y el pequeño Jonás por ser el gran
motor de mis ganas de ser. Les amo infinitamente, gracias por siempre.
Al bankilal Diego Méndez Guzmán, al doctor Andrés Medina y al maestro de música de
Tenejapa, Sebastián Sántiz, porque con su apoyo logré acercarme a las autoridades
tradicionales de mi tierra y a la cosmovisión tseltal.
A la maestra Carmen Marín Levario que más que mi directora de tesis, ha sido para mí
una gran amiga y consejera, a pesar de su peculiar manera de ser, la admiro y quiero
mucho.
Puntalmente quiero agradecer a la mayordomía de San Idelfonso y a los músicos
tradicionales que con su tiempo, conocimientos y su maravillosa manera de tocar sus
instrumentos me llevaron a construir el trabajo, que más que mío, pertenece a cada
uno de ellos y de ellas también, las mujeres que con su acompañamiento silencioso y
suave danzar, participan sin llegar a tocar un instrumento. Agradezco a quienes me
abrieron las puertas de su hogar y corazón, muchísimas gracias a las familias por todo.
Finalmente agradezco a quienes han creído en mí y que han dejado una pequeña o
gran parte de ustedes en mi vida, gracias porque consciente o inconscientemente me
dejaron maravillosos aprendizajes y que como hasta hoy, me servirán para no dejar de
girar. ¡GRACIAS!
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Introducción
La comunicación es un proceso social que permite la construcción de sociedades, de culturas
e identidades, como disciplina científica, su campo de estudio está ligado al análisis y
comprensión de los medios de comunicación, a explicar los problemas de interacción entre los
individuos, al proceso de comunicación entre un emisor, canal y receptor.
Es en la década de 1990 que en los estudios de comunicación, los aportes de los estudios
culturales (Monsiváis, 2003, Paul, 2005) abren una nueva posibilidad de investigación, como
los acercamientos a los pueblos originarios, a los consumos culturales, a las prácticas
comunicativas de una sociedad o grupo en específico, todas estas opciones de estudio
permiten a las y los estudiantes de comunicación, un mundo más amplio de investigación para
la explicación de ciertos hechos o fenómenos que se presentan en las sociedades. “La
sociología cultural y los Estudios Culturales son una parte del acervo que ha funcionado como
artefactos de percepción y comprensión de la comunicación” (Giménez, 2011, p. 7). En este
sentido, nos permite conocer un poco más sobre la interacción que existe entre el bats’il son
(música tradicional) y el contexto cultural en que se presenta.
Acercarse a la historia de la música, danza y bailes tradicionales en uno de los pueblos
originarios de México (Warman, 1985, citado en Giménez, 2011), saber de los primeros
músicos, las ceremonias, los instrumentos musicales de Tenejapa, Chiapas, evidencia que
hasta el siglo XXI se resolvió una larga demanda de los pueblos indígenas del mundo:
reconocer los derechos humanos y la pluralidad cultural con instrumentos internacionales
como los derechos de los pueblos indígenas firmados en 2007. Estos representan derechos
individuales y colectivos.
Nuestra cultura —occidental y urbana— nos lleva a aislar el universo musical, a considerarlo como un
lenguaje independiente y autosuficiente. Si viéramos de esa manera a la música tradicional y cómo
carecemos de la vivencia que proporciona claves de comprensión, correríamos el riesgo de perder
parte o todos los elementos que hacen inteligible ese universo (INAH, 2002, p. 9).
Los pueblos indígenas del mundo viven la más extrema violencia (interpersonal, institucional,
cultural), tienen conocimientos milenarios y formas de vida ignorados y negados, pese al
convenio 189 de la OIT (Organización Internacional del Trabajo).
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Las políticas neoliberales que se adoptaron en México desde la década de 1970 y muy
notoriamente a partir de la década de 1980, han afectado a los pueblos originarios, debido a
que el Estado mexicano facilita la ocupación y expulsión de los pueblos originarios de sus
territorios y sitios sagrados naturales para las presas, minas, entre otras zonas de inversión
transnacional que afectan lugares como es el caso en el estado de Jalisco de Wirikuta, que
En 1988, fue incorporada a la Red Mundial de Sitios Sagrados Naturales de la Unesco … a primera vista
ese espacio es árido, agreste ... dunas y arena… es una biosfera … alberga especies de plantas y
animales endémicas: el jícuri, como llaman al peyote, los cactos y la gobernadora[Cerro donde los
chamanes, cantadores y jicareros del pueblo huichol de los estados de Nayarit, Jalisco, San Luis Potosí,
Zacatecas y Durango celebran dentro de su cosmogonía], la … trinidad sagrada que da sentido a su
vida: el peyote, el maíz y el venado …Para ellos … El peyote es su guía espiritual… (Poniatowska, 2012,
p. 6).
El racismo, la discriminación, el patriarcado, el machismo y la criminalización afectan a los
pueblos originarios. Enfrentan los embates del ejército y las fuerzas paramilitares, agentes
que causan muerte y asesinatos, pero en particular afectan a las mujeres indígenas, ya de por
sí violentadas al interior de sus comunidades. Pareciera que a mayor militarización mayor
violencia contra las mujeres.
La organización del Estado mexicano, por más que los gobiernos adopten instrumentos
internacionales, en la práctica no se reconocen ni responden a la situación real que viven los
pueblos originarios. Hasta ahora, es incapaz de reconocer que tales, son titulares de su
territorio y de sus derechos humanos. Le cuesta dejar su paternalismo, la carga indigenista y
su idea de integración. De ahí su permanente actitud de recurrir a la fuerza paramilitar, y de
“utilizar gente de la misma raza justificando como pleitos intercomunitarios” (Bellinghausen,
2012, p. 16).
Claro que hay logros, al menos se ha logrado visibilizar las violaciones a los derechos humanos
contra los pueblos originarios y las y los defensores de los derechos humanos. Sin embargo, se
mantiene el discurso de “integración”. Hacen falta medidas de acción afirmativa en las
políticas públicas y en los cambios legales que adopten un enfoque de interculturalidad, de
género y de derechos humanos. No basta que la educación básica se dé como un derecho
obligatorio, si el proceso de aprendizaje, sigue siendo en castellano. Ésta tiene que ser acorde
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a la multiculturalidad.
En Chiapas, por ejemplo, la lucha de las comunidades zapatistas que irrumpieron en la escena
política (1994), muestra los actos del mal gobierno, su deplorable situación económica, y que
no basta luchar por la transformación estructural, sino también han de incluirse, entre otros,
los derechos de las mujeres indígenas y los derechos culturales en la lucha integral.
Fue en el siglo XX cuando las mujeres comenzaron a unirse para cambiar la rigidez de una sociedad que
no aceptaba su sexualidad ni su creatividad, surgieron muchos movimientos feministas y poco a poco la
sociedad se ha ido dando cuenta de que la voz de las mujeres complementan la de los hombres; no le
resta, le suma (Lara, 2011, p.5).
En este siglo XXI, la música tradicional en México atraviesa un profundo desconocimiento y
desvalorización en gran parte de la República:
Pese a que de origen, en las culturas tradicionales tiene la enorme cualidad de ser un vehículo de
comunión con el universo y el conocimiento… inclusive en las comunidades donde se genera, con lo
cual comienzan a perderse las fuentes originales y, con ello, varios de los elementos de cohesión
cultural y social… que se dan mediante la música (Amparo Sevilla, citada en Vargas, 2007, p. 4).
Es en este panorama ubicamos nuestra investigación cualitativa titulada, Las prácticas
comunicativas y culturales en el bats´il son Tenejapa, Chiapas, en la Región II Altos, con el
propósito general de registrar las prácticas comunicativas y culturales de la cultura tseltal a
través de la música tradicional para valorar su identidad cultural.
En cuanto a los propósitos específicos figuran:
Describir la historia de la música tradicional en México para resignificar su contribución en
la memoria oral de los pueblos indígenas.
Registrar la historia de la música tradicional, los significados y características de los
instrumentos musicales, los sones, la vida de los músicos, de las autoridades tradicionales
para conocer su relación con el pueblo tseltal.
Identificar las fiestas tradicionales de Tenejapa, los procesos y actividades para reconocer
las prácticas que los tradicionalistas y los católicos tradicionalistas realizan a través de la
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música tradicional y del registro visual de las prácticas entre su música y la cultura del
pueblo tseltal de Tenejapa.
Se hizo un reencuentro de algunas investigaciones realizadas por la antropología, sociología y
más específicamente la etnomusicología, esta última es la disciplina encargada de estudiar la
música tradicional de los pueblos originarios, fue una de las fuentes principales con las cuales
se fundamenta la investigación.
En el primer capítulo, La música tradicional en los pueblos indígenas de México, hacemos
una breve referencia histórica de los primeros estudios de la música tradicional realizados en
el país por algunos antropólogos, sociólogos y etnomusicólogos en compañía de instituciones
que han apoyado con las grabaciones de la música tradicional de los pueblos originarios de los
Altos de Chiapas, y con los primeros encuentros de música y danza de grupos tseltales y
tsotsiles. Tratamos de acercarnos a nociones como comunicación, cultura, práctica, tradición y
memoria oral, con el objetivo de comprender estos términos y su relación con la música
tradicional y la comunicación. “En México también se ha comenzado a explorar, en forma muy
preliminar, la relación entre la cultura y… los campos del espacio social, como la política, el
derecho y la economía, bajo el supuesto de que, después de todo, la cultura no es más que la
dimensión simbólica de todas las prácticas sociales” (Giménez, 2011).
Además, hacemos un acercamiento preliminar alguna de las prácticas comunicativas y
culturales que se manifiestan a través del bats’il son, su relación con la autoridades
tradicionales, la familia y sociedad.
En el segundo capítulo, Memoria oral de la música tradicional de Tenejapa, Chiapas,
hacemos una breve descripción del lugar en que se hace la investigación, su situación
socioeconómica y religiosa. Nos acercamos a la historia de la música tradicional a través de la
memoria oral con entrevistas a las autoridades tradicionales, músicos y mujeres para hacer
una reconstrucción de los significados de los sones, de los instrumentos tradicionales, la
importancia del bats’il son, de los músicos y las funciones que desempeñan.
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Hacemos una breve biografía de los músicos contemporáneos, sus modos de aprendizaje, las
prácticas que llevan a cabo con relación a la sociedad y la importancia que representa la
música en sus vidas; registramos parte de los sones que se tocan en Tenejapa.
En el tercer capítulo, Las prácticas comunicativas y culturales en el bats’il son, registramos la
relación de la música tradicional entre la comunicación y el contexto cultural de los
tradicionalistas, con el apoyo de las observaciones realizadas en tres ceremonias, ik’ son
(llamado de los músicos), ts’isel k’uetik (costura del vestuario) y el cambio de autoridades
municipales. Presentamos una descripción de las actividades y funciones que desempeñan los
músicos, los tradicionalistas, las mujeres, niños y niñas; los procesos de las ceremonias y las
actividades que marca el bats’il son, la manera en que los presentes decodifican los mensajes
de su música. Finalmente, hablamos de las actividades que se realizan a través de los roles de
género con relación a las creencias de los tradicionalistas y la música tradicional, la manera en
que las nuevas generaciones conciben su cultura y el mundo moderno, las inquietudes que
manifiestan y parte de la incertidumbre que los considerados “de costumbre” tienen con
relación al futuro de su cosmovisión, cultura, creencia y las prácticas que los identifican.
En la construcción de esta investigación cualitativa, se utilizaron entrevistas abiertas a los
músicos de la comunidad, a las autoridades, grupos religiosos, hombres, mujeres, a los y las
jóvenes del pueblo tseltal para identificar la importancia y el significado que representa la vida
tradicional dentro de su contexto cultural.
Al hacer la descripción de las prácticas comunicativas y culturales que se presentan a través
del bats’il son, recurrimos a la observación participante, nos integramos en la vida de los
músicos, interactuamos con ellos y sus familias; participamos en tres ceremonias como el ik’
son de la Virgen Natividad y el lavado del vestuario de los santos de San Idelfonso, Santísima
Trinidad, Santa Lucia, San Martín, San Juan, San Antonio, San José, la Virgen María y el niño
Dios, desde el momento en que se organizan hasta que terminan la ceremonia, de esta
manera nos acercamos a su contexto, a sus creencias y a las actividades que realizan en la vida
cotidiana de los tradicionalistas, nos apoyamos con el encuentro tradicional del cambio de
autoridades del ayuntamiento municipal de Tenejapa.
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Las entrevistas y la participación en las ceremonias mencionadas, nos llevaron a registrar
parte de sus prácticas y con una serie de fotografías hicimos la descripción de cada uno de los
momentos de las ceremonias.
En la búsqueda de información con el método cualitativo, se obtuvo información cuantitativa,
porque se necesitó saber sobre los músicos actuales, cuántos hay, cuántos saben tocar algún
instrumento tradicional, los que aprenden, la cantidad de sones y de instrumentos
tradicionales, cuántos jóvenes están interesados en aprender sobre la música tradicional. Con
el uso del método cualitativo, se buscó la comprensión del fenómeno, la interpretación de las
entrevistas y testimonios, de esa manera se construyó el camino de este estudio.
Con la investigación entendimos que la comunicación, se da desde la bienvenida de las
autoridades, de la repartición de las bebidas, desde que los hombres y las mujeres danzan, los
músicos cantan, todo comunica y está estructurado de mensajes que los tradicionalistas
decodifican para realizar sus actividades, la formación de los músicos, su aprendizaje, la
manera en que los hombres y las mujeres se forman para comer, danzar, orar y platicar,
elementos que permiten el fortalecimiento de su identidad cultural; la transmisión que los
mismos músicos y tradicionalistas realizan. La comunicación es fundamental para la formación
de su cosmovisión, de su identidad y cultura.
La música tradicional, como las lenguas y los lazos comunitarios, son parte importante del
patrimonio cultural de los pueblos indígenas de Chiapas, allí se cuenta la historia, la
cosmovisión y su relación con la familia, la política y la religión.
En memoria de mi bisabuelo Nicolás Méndez Girón, tamborista y flautista tradicional de la
década de 1950 y del músico Pedro Pérez Sántiz (1958-2012) quien falleció a finales de la
investigación.
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Capítulo I. La música tradicional en los pueblos indígenas de México
Para conocer el significado, la importancia y los estudios sobre la música tradicional de los
pueblos originarios de México, es necesario hablar sobre las primeras investigaciones que se
han realizado con las aportaciones de grandes antropólogos, sociólogos, etnólogos del siglo
XX realizaron al escribir y/o grabar algunas prácticas que los pueblos originarios hacían con su
música tradicional, como disciplina es conocida como etnomusicología, que hace referencia al
registro de las manifestaciones musicales con las primeras grabaciones de fonogramas gracias
al apoyo de algunas instituciones que se han ocupado del rescate y preservación de nuestro
patrimonio musical. En este apartado, hablaremos un poco sobre esa historia y los avances
que se han tenido.
1.1 La etnomusicología en México
En México antropólogos como Manuel Gamio (1883-1960), Moisés Sáenz (1888-1941),
Alfonso Caso (1896-1970) y Gonzalo Aguirre Beltrán (1908-1996) emprendieron el estudio de
las raíces profundas de la nación indígena en la música tradicional de los pueblos indígenas.
El campo de la música tradicional es vasto y variado; su magnitud es tal que su conocimiento y su
recopilación son limitados y fraccionarios. Cada región del país, puede decirse que cada comunidad,
ofrece la esperanza de un hallazgo. Un nuevo género o un estilo nunca antes registrado, una danza
desconocida para los investigadores y para los interesados de otras partes de la República, el rescate
de formas que se creían desaparecidas, o la existencia de un intérprete virtuoso, son resultados
posibles y frecuentes de cada investigación de campo. En resumen, los límites del universo de la
música tradicional mexicana permanecen todavía desconocidos (INAH, 2002, p. 6).
Manuel M. Ponce (citado por Florescano, 1999) propone el rescate de la música popular, y en
1916 ofrece una serie de conferencias que definen un programa dedicado a la “formación del
alma nacional”, que más tarde impulsa como director de la recién fundada Orquesta Sinfónica
Nacional (OSN).
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Bajo el impulso de estos ideales nacieron las instituciones dedicadas a rescatar, estudiar y difundir el
patrimonio histórico y cultural de la nación. El Instituto Nacional de Antropología e Historia (1934), el
Instituto Nacional de Bellas Artes (1944), el Instituto Nacional de Indigenista (1948) y la Universidad
Nacional Autónoma de México (Ibid, p. 295).
Entre los años 1924 y 1926, se desarrollaron los estudios referentes a la música tradicional de
los pueblos indígenas “desde el folclor, la literatura o la historia nacionalista… musical con
pocos juicios de interpretación antropológica o social” (Olmos Aguilera, 2003); esas son las
aportaciones de folcloristas de Samuel Martí, Vicente T. Mendoza, Rubén M. Campos. (Véase
Alonso Bolaños, 2008). También figuran estudios además de antropólogos, musicólogos,
etnógrafos, mexicanos y extranjeros.
Esto permitió que las instituciones como el Instituto Nacional de Antropología e Historia
(INAH), el Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA), el Instituto Nacional de Indigenista (INI) y
la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM) , se dieran la oportunidad de estudiar
las músicas de los pueblos indígenas de México.
Por lo que se observa a través de la investigación documental (Alonso Bolaños, 2008; Olmos
Aguilera, 2003), en sus investigaciones de lo complejo de las ceremonias religiosas, la música
tradicional era adicional.
Los primeros intentos de estudiar la música como parte de la cultura y la sociedad, en
combinación con la antropología y la musicología se dio en el periodo posguerra. El término
etnomusicología fue utilizado por primera vez en el subtítulo del libro Musicología: un estudio
de la naturaleza de la etnomusicología, sus problemas, métodos y personalidades
(Ámsterdam, 1950), por Jaap Kunst.
En el año de 1959 Kunst escribe que el objeto de la etnomusicología “es la música tradicional
y los instrumentos de todas las culturas de la humanidad” (Morales de la Mora, 2003).
En México, entre las décadas de 1940 y 1950, la etnomusicóloga Henrietta Yurchenco fue
financiada por la Organización de Naciones Unidas (ONU) para hacer el registro de la música
purépecha, yaqui, mayo, huichol, seri, rarámuri y tsotsil; entre los años de 1960 y 1970
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comenzaron las grabaciones en conjunto con Raúl Hellmer y Thomas Stanford con el apoyo
del Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA) (Véase Alonso Bolaños, 2008).
De la investigación documental entendimos que la investigación etnomusicológica en México,
atraviesa etapas. Primero es la etapa de “recopilación” y se ubica aproximadamente durante
la primera mitad del siglo XX, figura José Raúl Hellmer, en el INBA, bajo la administración de
Carlos Chávez, quien enriqueció la fonoteca del INBA con grabaciones de música indígena y
tradicional de los estados de Morelos, Michoacán, Puebla, Estado de México y Veracruz, entre
otros; el segundo es la etapa de “consolidación” en 1960, cuando e INAH publica las primeras
ediciones fonográficas “testimonio musical de México”; fonoteca reorganizada y enriquecida
sistemáticamente con grabaciones de Thomas Stanford, Raúl Hellmer, Arturo Warman,
Vicente T. Mendoza, entre otros (Véanse Olmos Aguilera, 2003; Cantú, 2008).
El INAH, así como el Instituto Nacional Indigenista (INI), fueron las instituciones pioneras en
registrar fonogramas de nuestros pueblos originario al transferir equipo técnico de registro
audiovisual a las comunidades indígenas para que éstas realizaran sus materiales (Véase
Olmos Aguilera, 2003).
México es uno de los países con más lenguas vivas en el mundo, en el país existen 62 pueblos
indígenas, de los cuales hay 364 variantes lingüísticas, 68 agrupaciones lingüísticas, y 11
familias lingüísticas (Véase Gómez, 2012).
Entre los años de 1979 y 2000, INI instaló por toda la república mexicana 21 radiodifusoras en las
zonas más marginadas del país, pero este proyecto tenía una serie de contradicciones, porque más allá
de promover la cultura, la preservación de la lengua materna, de fomentar la educación, estaba el
hecho de promover una nación etnocentrista, que permitiera la aculturación y la extinción de los
pueblos originarios (Castells I Talens, 2011, p. 124).
Florescano (1999) nos habla del proyecto del estado-nación que tuvo sus inicios a mediados
del siglo XIX, en donde el principal objetivo no era el de aceptar la diversidad de la sociedad
real, sino el de uniformar mediante una legislación general, una administración central y un
poder único, para desaparecer la sociedad heterogénea y destruir los “cuerpos”, “culturas
diferenciadas”, “etnias” y “nacionalidades”.
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Este proyecto nacional, ha sido uno de los tantos tropiezos con los cuales los pueblos
originarios se han enfrentado. (Alonso Bolaños, 2009), menciona que “la producción
fonográfica del INI se mantuvo en constante tensión y contradicciones”. A partir de 1996 tras
dos años de tensiones políticos y sociales iniciados por el Ejército Zapatista de Liberación
Nacional (EZLN), la producción indígena de fonogramas tuvo diversos caminos fuera de los
proyectos del INI. En Chiapas los pueblos originarios comenzaron a producir sus propias
ediciones fonográficas, denominándolas fonogramas independientes.
A pesar de esta contradicción, con el apoyo del gobierno federal y de diferentes instituciones
en el país, se han abierto espacios para los encuentros de música y danza indígena. Como son
los festivales de música y Danza indígena de México, organizados por el INI y el Encuentro de
Música Tradicional Mexicana Son para Milo, organizado por el INAH.
1.2 La música tradicional de Tenejapa
La música tradicional de los Altos de Chiapas, está ligada a las actividades religiosas, a las
ceremonias de los santos, vírgenes y autoridades tradicionales. En la lengua tseltal es
conocida como bats’il son que en la traducción al español es “música verdadera”, considerada
como la música tradicional del pueblo. En ese sentido, hemos manejado el mismo término
para referirnos al bats’il son.
Fue después de 1994, cuando las autoridades tradicionales, y músicos, se dan la oportunidad
de producir sus sones en materiales fonográficos.
La música no se considera un fenómeno autónomo, sino una actividad relacionada con otras que
necesariamente la acompañan. En ese complemento, la música y otras actividades adquieren su total
sentido y se realizan plenamente. La música tradicional, pues, es parte vital de la fiesta o de la
ceremonia religiosa; del rito propiciatorio de una buena cosecha o de la serenata de los jóvenes
solteros; se integra a la faena agrícola o proporciona el ritmo que coordina las labores colectivas
(INAH, 2002, p, 9).
Tenejapa es un municipio tseltal donde antropólogos, sociólogos y etnólogos realizaron
estudios con las observaciones que datan de 1863 del explorador francés Désiré Charnay, al
pasar por el municipio de San Juan Cancuc; Frederick Starr (1902), por su parte hizo apuntes
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sobre la economía, el vestuario y de las formas de cultivación de los tseltales (Esponda
Jimeno, 1994).
El primer estudio etnográfico que se realizó en Tenejapa fue hecho por el antropólogo
Fernando Cámara en 1948, quien permaneció en el pueblo por un año y medio, e hizo el
registro del sistema tradicional político y religioso, la cosmovisión de los tseltales y parte de su
relación como sociedad. Posteriormente en 1961 el etnólogo Andrés Medina Hernández,
realizó una investigación sobre la estructura social, política y religiosa en Tenejapa, misma que
publicaría en su libro Tenejapa: Familia y tradición de un pueblo tseltal en 1991.
En el caso particular de la música tradicional de Tenejapa, se tienen como registro de estudio,
las primeras grabaciones que realizaron Thomas Stanford en 1968 y Arturo Warman a
mediados de la década de 1970. Estos primeros fonogramas los podemos encontrar en el
Catálogo de Grabaciones del Laboratorio de Sonido del Museo Nacional de Antropología
(MNA).
A partir de la década de 1990 se hicieron las primeras grabaciones apoyados por diferentes
instituciones de gobierno y por asociaciones civiles, como es el caso del Instituto Nacional
Indigenista (INI) que ahora con el nombre de Comisión Nacional para el Desarrollo de los
pueblos Indígenas (CDI) ha apoyado a grupos en la grabación de la música como el casette de
Música tradicional de Tenejapa en 1994 dirigidos por Alejandro Alcocer y Luis Morales, en
conjunto apoyo del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (CONACULTA).
Hay que destacar el valioso apoyo de la asociación civil Snaj tsi’bajom (casa de los escritores)
que se localiza en la ciudad de San Cristóbal, dirigido por tseltales y tsotsiles que han apoyado
a la grabación de los sones de los grupos tradicionales que se encuentran en Tenejapa y de
otros municipios de los Altos de Chiapas.
Después del levantamiento del EZLN en Chiapas, las instituciones de gobierno gestionaron las
casas de la cultura en varios municipios de Chiapas; Tenejapa fue uno de los municipios que
inició con este proyecto. A partir de 1994, la casa de la cultura en Tenejapa ha ofrecido
talleres de pintura y de música tradicional a los niños y jóvenes, de ahí han salido varias
generaciones de músicos.
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Otra aportación más reciente, es el documental Música del corazón dirigido por Juan “Xuno”
López Intzín, originario de Tenejapa, en conjunto con Germán Alperowicz en el 2010, quienes
retratan la música tradicional de los pueblos tsotsil, tseltal y zoque, desde la perspectiva de
tres importantes artistas chiapanecos, Luís Hernández, José Pérez y Sebastián Sántiz1.
Se trata de un video trilingue, realizado en español, zoque y tzotzil, en el que se retrata la vida
cotidiana de estos hombres, quienes a menudo combinan la siembra de sus milpas con el arte musical,
algunos de los cuales actúan en muchos lugares sin recibir más remuneración que la comida del día
(López, 2011).
1.3 Las prácticas comunicativas y culturales de Tenejapa: un acercamiento
Las expresiones artísticas en los pueblos originarios de México representan parte de su
identidad cultural. En Tenejapa la música tradicional es fundamental para aquellos
considerados tradicionalistas, porque con su música forman su identidad, se comunican con
los seres sagrados, es parte de su vida y cultura.
La comunicación está necesitada no solo de conocimientos, sino de un reconocimiento desde
dos puntos de vista, uno metodológico, que implica profundizar en el proceso comunicativo desde las
nuevas significaciones o resistencias que hacen los diferentes grupos sociales, etnias, clases, sexos, a
los medios y a los nuevos productos comunicativos. El otro punto de vista es el histórico, que se refiere
a la apropiación de la nueva modernidad latinoamericana por parte de las masas, sin obviar lo popular
en las culturas masivas (Martín, 2003).
“La comunicación humana es un proceso sumamente complejo,… depende de las
mediaciones a las cuales responden los sujetos de la comunicación (actores), del contexto en
el que se desenvuelven, de su propia historia, personal o grupal, etc.” (López Narváez, 2008, p.
37); sociedades como los tradicionalistas comparten los mismos significados de sus creencias
y prácticas, tienen un alto grado de entrega a los seres sagrados, a los ojos de agua, a las
fechas de cultivación de maíz, porque todo eso comunica, hay una conexión entre sus
deidades y los tseltales. En el caso particular de la música tradicional, no se pretende analizar
1 CONACULTA. (18 de noviembre de 2010). presentarán el documental música del corazón. Recuperado de
http://www.conaculta.gob.mx/estados/sala_prensa_detalle.php?id=9514&sec=estados
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los signos, los símbolos que tiene los sones y los cantos, únicamente se pretende investigar
cómo es esto de que "todo lo que es comunicación es sociedad...la comunicación se instaura
como un sistema emergente” (Luhmann, 1993, p.15); observamos las prácticas que realizan a
través del bats’il son, lo que comunican las pausas de los sones, cuando se camina, se reza y se
danza.
La música al igual que todas las manifestaciones artísticas, es un objeto cultural en sí mismo, es un
elemento simbólico cargado de significados, y se constituye en algo que comunica, dice algo acerca de
la sociedad en cuyo seno fue concebido, lleva en sí mismo un cúmulo de significados sociales. Al
comunicar, lo hace también en una dimensión cultural (López Narváez, 2008, p. 37).
“La comunicación… explora necesidades, afectos y desafectos… el sentido de la palabra, de las
expresiones humanas, la memoria colectiva” (Gamba Moreno, 2008). Según Weber (1969) la
sociedad no puede existir sin la acción de los individuos; es decir, que los hechos sociales
representan las acciones sociales traducidas en acciones recíprocas. Algunas de las acciones
compartidas entre los tradicionalistas es que mientras se tocan los sones, se hace la
repartición del pox (bebida alcohólica), repartición de carne, de pads' (tamales de frijol) y
atole, no en todas las ceremonias se lleva el mismo procedimiento porque hay ciertas
actividades que varían de acuerdo al santo, virgen, autoridad tradicional o evento que se
haga, dependen en gran medida de la ceremonia que sea.
Esta serie de acciones se les puede llamar como prácticas, que en sí la palabra “práctica”
proviene de la palabra griega praxis que significa acción u obra. (Habermas 1976, citado en
Garrido Vergara, 2011), la define como “la acción fundamental por la cual el ser humano
accede o se realiza en el mundo”. Estas prácticas dan sentido a las ceremonias que los
tradicionalistas realizan, porque cada son comunica cierta actividad, para ser músico se
realizan algunas prácticas importantes y que llevan un proceso muy largo hasta llegar a ser
considerado músico oficial (Véase 2.6 Los músicos tradicionalistas).
El acto que se dirige hacia otra persona y relación misma de persona a persona... puede ser
directamente (un apretón de manos, un beso, un diálogo, un golpe), o indirectamente (por intermedio
de algo: por ejemplo, repartir un pedazo de pan; el pan no es persona, pero se reparte a la otra
persona). Praxis es la “relación” misma de dos o más personas, la relación práctica entre personas es la
praxis (Dussel, 1986, p. 16).
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El estudio de la comunicación en el medio, se halla relacionada con los conceptos de acción e
interacción. La acción social puede ser entendida desde la perspectiva de (Durkheim 1973, en
Rizo García, 2004) como el conjunto de maneras de obrar, pensar y sentir, externas al
individuo y dotadas de un poder coercitivo, en cuya virtud se impone a él.
Ahora que nos acercamos a la definición de comunicación y práctica, vamos a tratar de
explicar lo que son las prácticas comunicativas. En cada práctica va implícita una serie de
signos que forman el mensaje y comunican a los músicos, a los tradicionalistas, mujeres, niños
y niñas presentes en las ceremonias. Las prácticas comunicativas son “acciones que realiza
una sociedad y que representa su quehacer de su vida diaria con un fuerte contenido de
mensajes” (Orozco, 2000, p. 89).
Las prácticas comunicativas son el conjunto de comportamientos, acciones, gestos, enunciados
expresiones y conversaciones portadoras de un sentido, en virtud de los cuales los individuos se
comunican entre sí y comparten espacios, experiencias, representaciones y creencias (Thompson
1993, citado por Cornejo, & Bellón, 1995, p.96).
En este sentido, las danzan, los cantos y rezos que se realizan en las ceremonias a partir del
bats’il son, son prácticas comunicativas, porque son portadoras de un significado, son
maneras de convivir y comunicarse con las demás familias, es la manera en que las
autoridades tradicionales se comunican con los músicos para invitarlos a las ceremonias, la
relación entre ellos y las actividades que realizan tanto hombres como mujeres. Los músicos,
realizan ciertas prácticas, como su relación de padre a hijo, la manera en que aprenden a
tocar sus instrumentos y lo que representa la música tradicional en sus vidas. Más adelante
veremos la importancia y el significado que representan los instrumentos musicales, sones,
ceremonias y autoridades.
Estas prácticas tienen significado para aquellas personas que se relacionan y se reconocen
como parte del mismo contexto cultural. Desde los Estudios Culturales, la cultura se entiende
como un terreno donde se construye la hegemonía y la comunicación, un proceso complejo
generalmente asociado a la recepción de los medios masivos y su papel en la construcción de
vida social. En términos generales, la cultura proporciona a las personas un marco de
referencia cognitivo para una comprensión de su mundo y su incidencia en la realidad.
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En este contexto hablamos entonces de las prácticas culturales que puede definirse como “el
conjunto de valores, creencias, costumbres, convenciones y prácticas características de una
sociedad en particular o de un periodo histórico” (Thompson, 1998, p. 184). Los tseltales
conciben su mundo desde sus conocimientos, su relación con la tierra, como por ejemplo, el
proceso de siembra determina una parte importante en su cultura.
Lo importante es comprender a la cultura como producción de sentidos, de manera que
también podemos entender a la cultura como el sentido que tienen los fenómenos y eventos
de la vida cotidiana para un grupo humano determinado. Estas prácticas culturales, “son
espacios donde los individuos interaccionan y se comunican dando significados a sus
nociones, sentido a sus actos los que son transmitidos articulada y simbólicamente a través de
lenguaje, las representaciones y la creatividad cultural” (Gilvonio Pérez, 2009, p. 25).
Son producidas por sujetos… y que cobran significado en la interacción con otros sujetos que las
interpretan de acuerdo a su contexto, su región, sus gustos, su educación, y sus intereses. En dichas
prácticas se combinan arte (música, baile, versos) tradición (a la vez indígena, española, mestiza),
festividades (privadas, públicas, litúrgicas) elementos míticos-religiosos (el culto al maíz, el carnaval, el
culto a la muerte y otras deidades) y vida cotidiana (comida, bebida, vestimenta). Por último, las
prácticas tienen un carácter a la vez simbólico (son prácticas significativas) y comunicativo, y
constituyen uno de los elementos a partir de los cuales se construye la identidad de los habitantes de
aquella región (Flores, 2009, p. 72).
No podemos hablar en general de Tenejapa como actores sociales que comparten las mismas
prácticas, porque son actividades específicas y particulares que los tradicionalistas realizan a
diferencia de las otras religiones que no la toman como parte de sus creencias y de su vida.
A modo de conclusión, tanto prácticas culturales y comunicativas, están estrechamente
relacionadas. Para realizar las prácticas se deben compartir los mismos significados, los
canales de comunicación y el mismo contexto, donde forman sus creencias, valores e
ideologías y que éstas a la vez se traducen en las prácticas culturales porque se dan en
espacios donde se recrean y desenvuelven, se reconocen como parte del grupo, fortalecen su
identidad y cultura. “Todo acto de comunicación constituye un “fenómeno social total” por el
que no se transmite sólo un mensaje, sino también una cultura, una identidad y el tipo de
relación social que enlaza a los interlocutores” (Giménez, 2011, p. 110).
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1.3.1 Comunicación y cultura
La relación entre comunicación y cultura no pueden verse separadas, se necesitan para su
existencia. “No hay cultura socialmente existente que no tenga, unido a ella, un plan de
difusión y, por tanto, una comunicación constante ante determinados sectores sociales, por
pequeños que estos sean. Así, es difícil pensar una comunicación que no tenga aspectos
creativos y deje de transmitir valores de cultura, de identidad” (Bustamante, 2006). Lo
anterior explica cómo cultura y comunicación van de la mano desde su génesis que es la
actividad, no se puede separar ambos términos si se desea conocer el desarrollo individual y
el desarrollo social, que finalmente es el resultado de la interacción humana.
La cultura es aprendida o adquirida. En este sentido… es indiscutible que la comunicación está
presente en todo el proceso bajo múltiples formas: una, la existencia de símbolos que ayudan a
comunicarse a los seres humanos, son construcciones culturales; otra, la cultura se transmite, y por
tanto, necesita de medios para su difusión; y por último, el aprendizaje y la adquisición de cultura
también implican formas comunicativas de mediación entre sujetos, o entre dispositivos y sujetos
(Rizo García, 2004, p. 140)
La sociedad y cultura deben su existencia a la comunicación, es en la interacción comunicativa
entre las personas donde, preferentemente se manifiesta la cultura como principio
organizador de la experiencia humana (Véase Rizo García, 2004). Las sociedades forman su
cultura con la comunicación, confieren sentido y significado a sus prácticas, creencias,
costumbres, hábitos, modo de vida etc., y necesita de la comunicación para su transmisión,
para que las generaciones adquieran los conocimientos y cosmovisiones de sus ancestros.
Con la interacción social cotidiana se construye la identidad, "a partir de los procesos
interpretativos los actores pueden comprender diferentes acciones comunicativas, reconocer
las significaciones y las estructuras subyacentes de las acciones comunicativas, asociar las
reglas normativas generales a las escenas de interacción vividas por medio del conocimiento
socialmente distribuido"(Cicourel, 1979, p. 13).
A través de la comunicación se crea una identidad individual y colectiva, se forman los
conocimientos, creencias y prácticas que realizan los tradicionalistas. Desde esta lógica el
tema de la identidad es el punto de entrada de la comunicación en las dinámicas culturales.
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Como lo señala Barbero (1994) la experiencia que la gente tiene y el sentido que en ella
cobran los procesos de comunicación permite repensar desde ahí el campo de la
comunicación como una modalidad constitutiva de las dinámicas culturales. Lo que a su vez
implicaba referir el sentido de las prácticas comunicativas más allá de los medios, es decir, en
los movimientos sociales y las materialidades culturales.
Los hechos culturales, al igual que los modos de comunicación, plantean la cuestión de las relaciones
entre individuo y sociedad. Si bien la cultura es un hecho social, sólo existe cultura manifestada,
transmitida y vivida por el individuo. Si bien los soportes de comunicación son propios de una
sociedad, las relaciones de comunicación implican a los individuos, por medio de las relaciones
interpersonales y a través de los fenómenos de recepción de los medios de comunicación (Caune,
2009, p. 18).
La música tradicional forma parte de una identidad cultural directamente con los católicos y
los “de costumbre”, porque comparten las mismas creencias y ceremonias, ante esto la
identidad cultura puede ser definida como
El conjunto de valores, tradiciones, símbolos, creencias y modos de comportamiento que funcionan
como elementos dentro de un grupo social y que actúan para que los individuos que lo forman puedan
fundamentar su sentimiento de pertenencia que hacen parte a la diversidad al interior de las mismas
en respuesta a los intereses, códigos, normas y rituales que comparten dichos grupos dentro de la
cultura dominante. La construcción de identidades es “un fenómeno que surge de la dialéctica entre el
individuo y la sociedad (Berger & Luckman, 1988, p. 240).
Según Rizo García (2004) la construcción de identidades se fundamenta en sistemas de
clasificaciones de los sujetos sociales, establecedores de un nosotros frente a un ellos, estas
construcciones requieren de interacciones entre sujetos, y la interacción en sí misma, es
comunicación. “La comunicación hace parte de la cultura, la educación está basada en la
cultura, de ahí que los saberes y aprendizajes se entrecrucen para construir eso que llamamos
educación que pasa… por la experiencia que da la vida… la experiencia cultural, la ilustración
entre otros muchos y diversos aspectos” (Gamba Moreno, 2008, p. 1).
Como hemos visto, la cultura necesita de la comunicación y viceversa, son los elementos con
los cuales formamos nuestra identidad, damos sentido y significado a nuestras creencias, a
nuestros conocimientos, con los que comprendemos el contexto en que nos desenvolvemos.
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“La comunicación es inseparable de la cultura. Es el otro lado de la misma moneda. No puede
existir la una sin la otra. La cultura es comunicación y la comunicación es cultura”. (Hall and
Hall, 1990, p. 59).
Con el bats´il son la gente expresa sus sentimientos y emociones, encuentran un momento de
paz, de estabilidad, de comunión con sus semejantes, conviven con sus seres sagrados, rezan,
danzan y cantan sin pena, de estas maneras expresan lo que sienten. Los músicos por su parte
encuentran amistad, respeto y dedicación a su trabajo. Todas estas prácticas culturales y
comunicativas, deben reflejarse en la investigación, desde la historia de la música, el
significado de los instrumentos, los sones y los músicos, hasta la participación de las
autoridades tradicionales y sus familias en las ceremonias.
La palabra tradición, es un concepto que debemos definir para comprenderlo, “tradición”
deriva del latín y quiere decir donación o legado. La tradición es un conjunto de costumbres y
ritos que se transmiten de padres a hijos. La tradición de un pueblo es aquello que lo
identifica y diferencia de los demás, algo propio y profundo. Cada comunidad tiene sus
propias tradiciones, las que se manifiestan en el modo de vivir, en el arte y se conservan a
través del tiempo (Vansina, 1985).
Toda aquella forma de expresión que no depende de la escritura o notación musical, que ha
sobrevivido en la memoria colectiva, que se ha transmitido de padres a hijos y que comprende no sólo
el repertorio, sino también las formas de emisión vocal, los modos de ejecución de instrumentos y la
construcción y fabricación de los mismos. Así como la utilización de formas musicales consagradas por
el uso tradicional (Tello, 1997, p. 82).
La tradición oral ha empezado a asumir responsabilidades en la reconstrucción histórica. La
representación oral de la tradición tiene dos elementos principales: quien cuenta la tradición
y el género a través del cual la tradición se expresa (Hampaté Ba 1986; Vansina 1985; Tyler
1986; Clifford 1986). Las herramientas de investigación nos han permitido recabar la historia
del pueblo con apoyo de la memoria oral de los músicos, ancianos, mujeres y autoridades
tradicionales.
En algunos grupos se mantiene la memoria colectiva sobre el significado de muchos ritos; en otros,
solamente los especialistas tradicionales y los iniciados tienen una conciencia más o menos
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estructurada del contenido simbólico y la justificación de las normas rituales; en unos más memoria y
conciencia se presentan difusas, con interpretaciones variadas en el seno del grupo y con una mayor
recurrencia a símbolos y modelos de explicación que han sido impuestos por la cultura dominante
(Bonfil Batalla, 1987, p. 192).
Uno de los objetivos principales de la investigación, es que nos permita abrir espacios de
diálogos para seguir con el fomento de la música tradicional, apoyar a los grupos tradicionales
para que puedan realizar sus grabaciones y que nos permita construir un acervo fonográfico
en Tenejapa. Esta acción además, nos permitirá tener encuentros de interculturalidad y
multiculturalismo, con las diferentes manifestaciones artísticas de nuestros pueblos
originarios de México.
1.3.2 Música tradicional y comunicación
Hablar de los estudios sobre la música tradicional de los pueblos originarios, los relacionamos
directamente con la antropología, sociología, etnología y etnomusicología porque sus
disciplinas están más ligadas a los estudios culturales, a los encuentros con los diversos grupos
indígenas, sus prácticas, creencias y costumbres ¿Pero por qué no verlo desde la perspectiva
de la comunicación?, ¿Por qué no imaginar o pensar el estudio desde los conocimientos de un
comunicólogo?, ¿Podría tener algún encuentro, relación o desencuentro con los estudios de
otras disciplinas?. Estas preguntas nos han dado la oportunidad de realizar una investigación
vista desde los estudios de la comunicación. Con esto no se trata de decir que no hayan
estudios realizados por comunicólogos porque ciertamente los hay (véanse Fouce Rodríguez,
H., 2002; Pineda, M. y Gallegos, P. 2011) pero si hacemos un análisis, no pudo haber sido
antes de la década de 1990 cuando apenas la etnomusicología comenzaba a estudiar la
música tradicional o música popular indígena como generalmente la conocen, ni mucho
menos cuando apenas se comenzaba a hablar sobre los estudios culturales que hoy en día ha
tenido mucha importancia en la investigación, por lo tanto podemos inferir que la relación de
los estudios de comunicación con la música tradicional es algo nuevo, ofrece la oportunidad
para el campo de estudio de los comunicólogos.
El siguiente estudio sobre la música tradicional, se apoya desde los estudios realizados por
investigadores de las ramas antes mencionadas, pero combinadas con los estudios de
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comunicación. La investigación no busca analizar el comportamiento de la sociedad ante su
música, o la comunicación no verbal que se expresa mientras los músicos tocan, cantan y
danzan, más bien, se busca registrar las prácticas comunicativas y culturales que se
manifiestan a través del bats’il son, como son la convivencia entre músicos y autoridades
tradicionales en las ceremonias.
La música en general transmiten mensajes y emociones hacía los receptores. (Adorno, 1990)
nos habla de que “la música contiene significados, tales como: ideas, sentimientos y rasgos de
personalidad, valores sociales y creencias religiosas. Sin embargo, la mayoría de las veces se
ha dado por sentado que el significado fundamental de la música debe buscarse en el dominio
de las emociones humanas”.
El bats’il son es un elemento muy importante para las autoridades tradicionales, porque trae
comunión, bienestar y compañerismo, alegra el corazón y alma de cada uno de ellos; “la
música indígena involucra un complejo sistema de pensamiento con hondo contenido
espiritual que inserta en lo sagrado, y permea todos los actos de su vida por los cual el más
alto grado en su escala de valores” (Rojas de Perdomo, 2005, p. 214).
Los sones están inspirados y creados para los seres sagrados, no hay un son que haya sido
compuesto sin razón, porque transmite historia, se cuenta parte de la cosmovisión como
pueblo de la cultura tseltal, se cuentan leyendas, se cuenta la vida de santos y vírgenes que
hicieron cosas importantes para el pueblo, comunica el encuentro entre los tseltales y sus
divinidades.
Para los indígenas las expresiones musicales constituyen el medio imprescindible para
acceder al conocimiento, a lo sobrenatural, para trascender la realidad, conectarse y
armonizarse con el cosmos del que son parte integral, con sus divinidades, el universo y la
Madre Tierra (véase Rojas de Perdomo, 2005). “La historia de la música está relacionada
orgánica y dinámicamente con la historia de la sociedad, de la que no puede separarse sin
perder su inteligibilidad. La música ha tenido en todos los tiempos una o varias funciones
sociales, en correspondencias con las funciones objetivas de la sociedad” (Marti, 1968, p.21).
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Los músicos nos hablan de comunicación, porque con la música se comunican con los dioses,
su familia y amigos de ceremonia, se reúnen para convivir con los seres sagrados, sirven pox
porque es la bebida sagrada, transmiten sabiduría y conocimiento a sus hijos e hijas, son ellos
quienes siguen con las costumbres, mantienen viva su cosmovisión, aprenden los nombres de
los sones , identifican qué son es el que se toca para la repartición de bebida, para servir la
comida, el atole; para danzar, costurar y rezar. El bats’il son, es el medio, el canal para
comunicarse.
Los músicos también coinciden que para aprender a tocar algún instrumento o que los
tradicionalistas aprendan a identificar cada son, deben estar con el corazón en las ceremonias,
en las reuniones, porque de esta manera se transmite el conocimiento.
Los estudios en psicología de la música han sugerido que la posibilidad de transmitir y captar mensajes
en la música no deben ser entendidos como el resultado de un proceso puramente racional. Es decir, a
pesar de que para “entender” una pieza musical un sujeto debe desplegar una serie de procesos
cognitivos (en su mayoría implícitos), esa persona no podrá realmente apropiarse del significado
expresado por la música si no entra en contacto con el significado emocional que ésta “porta”
(Sloboda, 1998, p. 21).
Ciertamente que la música tradicional por sí sola no puede transmitir sin el apoyo y
complemento que involucran las familias y la realización de las ceremonias, el bats’il son
encuentra su significado dentro de ésta, porque sin uno de estos elementos no tendría
sentido, todo el actuar social que se genera alrededor de ella tiene una carga comunicativa
que complementa en gran medida a su música.
El indígena no canto o baila para exhibir su destreza o sus conocimientos, ni tampoco trata de
entretener o adular al espectador. El indígena canta y baila para honrar y propiciar a sus dioses
ancestrales. Su música es la expresión de su fe, y de sus esperanzas y temores en sus deidades, ya sean
éstas paganas o cristianas. La música indígena no se practica con el sentido exhibicionista, subjetivo y
virtuoso occidental, sino más bien con el fervor impersonal (Marti, 1999, p.21).
Por otra parte, los músicos y sus instrumentos realizan ciertas prácticas, se dice que se
conectan y se vuelven una sola alma, por eso el compromiso de un músico no sólo está
relacionado con los seres sagrados, también con su instrumento y viceversa. (Véase el 2.6 Los
músicos tradicionales); "la música y los instrumentos musicales son formas expresivas y
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símbolos de una realidad mayor que debe ser abordada si se quiere tener una idea precisa de
cómo se generan y desempeñan éstas expresiones" (Rojas de Perdomo, 2005, p. 214). Existen
características de la música tradicional como son la letra de los sones, los instrumentos
tradicionales y los cantos a través de la lengua materna. En el siguiente cuadro podemos
apreciarlo.
Cuadro de M. Alejandra Sánchez Antelo y Silvano R. Martínez
Hay músicos que construyen sus propios instrumentos, porque el corazón se los pide, esta
práctica es distintivo de algunos como el caso del tatik Diego Guzmán músico de flauta que
hace su propia flauta de carrizo.
No se necesita ser musicólogo para darse cuenta que músicos que lograron crear instrumentos tan
perfeccionados deben de haber tenido un profundo conocimiento de su arte. No solamente debieron
poseer un sistema musical establecido sino también una extensa práctica y conocimiento de las series
de armónicos, que son en las que se basan las escalas, la armonía y la construcción de instrumentos
musicales (Marti, 1999. p.310).
Las nuevas generaciones de músicos así como de tradicionalistas, han agregado recursos o
elementos nuevos a las ceremonias, anteriormente no se tomaba refresco, ni se inhalaba el
cigarro, tampoco se tomaba cerveza como ahora en el cambio de autoridades sucede. En el
caso de los instrumentos de los músicos, anteriormente sus cuerdas eran hechas de raíces de
árboles grandes, después usaron las cuerdas de plástico hasta llegar a usar las cuerdas
metálicas que hoy en día podemos apreciar; los grupos de músicos no eran de cuatro o seis
integrantes, eran grupos con músicos de cada instrumento. Estos cambios han sido por la
misma transformación y crecimiento de la sociedad.
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La música ayuda a conocer mejor a los pueblos… conocerse las costumbres de cada cultura a través de
su música popular, la cual suele hacer referencia a la vida cotidiana de una población. Las canciones,
además de expresar aquello que es específico de cada cultura, reflejan vivencias cosmopolitas. En ellas
podemos encontrar múltiples elementos comunes a los grupos humanos como son: el trabajo en el
campo, la comida, el amor, el desamor, la amistad, las canciones de cuna, etc. El encuentro con otras
culturas puede iniciarse a través del conocimiento de la cultura musical de un pueblo. Es muy amplio
el campo musical en el que podemos adentrarnos para adentrarnos y descubrir historias comunes:
instrumentos, danzas, canciones, letras, fiestas, etc. (Siankope & Villa, 2004, p. 16, en Campos García,
2006).
Como conclusión, el estudio de la música tradicional vista desde la comunicación, es una
propuesta que nos permite conocer sobre los procesos de comunicación de las culturas
originarias a través de sus prácticas, costumbres, tradiciones y de su manera de percibir al
mundo; una vía para la apertura de espacios que permitan a los diferentes grupos indígenas a
participar en eventos culturales, en eventos artísticos y que permitan conocer un poco más
sobre su vida y su relación con su contexto.
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Capítulo II. Memoria oral de la música tradicional de Tenejapa,
Chiapas
2.1 Panorama socioeconómico
Tenejapa (del náhuatl río calcáreo), en consideración de sus habitantes2 también tiene su
significado en lengua tseltal, (Tenel, terreno plano y Japal, división), que significa, “entre
montañas o valle”, en la parte sur, ajk’ol k’inal (tierras altas) o sikil k’inal, (tierras frías) y, la
parte norte, alan k’inal (tierras bajas) o k’ixin k’inal (tierras calientes).
El municipio de Tenejapa se localiza en la Región II Altos de Chiapas, en un pequeño valle en
los límites del altiplano central y las montañas del norte, sus coordenadas geográficas son
16°49' N y 92°30' O; a 2,060 metros sobre el nivel del mar. Se tiene el registro de 40,328
habitantes que se distribuyen en las montañas en 58 comunidades o “parajes” como
comúnmente los habitantes lo conocen. Al norte colinda con Chenalhó y San Juan Cancuc, al
este con Oxchuc, al sur con Huixtán y San Cristóbal de Las Casas, al oeste con Chamula y
Mitontic (Véase INEGI, 2010).
La población trabaja la agricultura; en las tierras altas se cultiva el frijol, calabaza, pera,
manzana, durazno, ciruela, moras, algunas verduras y su principal producción es el maíz. En
las tierras bajas se cultiva naranja, maíz, plátano, limón, subsisten de la producción de café. En
ambas partes se dedican a la crianza de animales como gallinas, guajolotes, cerdos y algunas
vacas.
El clima es templado húmedo con abundantes lluvias en verano y frío durante el invierno, por
lo que aquí la vestimenta tradicional es en lana que en tseltal es ts’ibal k’u con simbolismos
prehispánicos. Las mujeres a menudo usan su tsekel (Nagua que usan las mujeres con un
bordado a la mitad), ponen su luchul k’u (Blusa bordada a mano de diferentes colores, más
conocida como huipil) sobre sus blusas de cuello de tortuga para el invierno y las fiestas
tradicionales las mujeres usan el tsots (Chal de lana negra).
2 Interpretaciones de los tatiketik Diego Méndez Guzmán y Miguel López Luna habitantes de Tenejapa.
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En el caso de los hombres está compuesto de una túnica de lana negra conocida como tsots,
con unos calzones blancos bordados alrededor de las piernas, amarrados con el muk’ul
chujkilal (Faja hecha de algodón con bordados de diferentes colores que usan los hombres y
mujeres para amarrarse la nagua y los calzones) y, con un xel a pixol (sombrero de paja) que
en la punta lleva listones de diferentes colores.
Mapa: Por Jaime Ramírez. Laboratorio de Sistemas de Información Geográfica. El colegio de México.
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2.2 Fiestas tradicionales
Tras la conquista de México, el proceso de evangelización con las primeras órdenes religiosas
se ocupó en destruir las deidades, levantar sus templos, ermitas e iglesias en espacios
ceremoniales con la misión de convertir a los indígenas en “verdaderos cristianos”. La orden
franciscana se ocupó entre otras acciones de manipular el calendario, lo que en un principio
era el calendario agrícola de los indígenas, se convirtió en un calendario de fiestas y ritos
cristianos (Véase Florescano, 1999).
Con esta nueva imposición religiosa, las prácticas y ritos de los indígenas quedaron prohibidos,
pero la resistencia de nuestros ancestros provocó que ingeniosamente adaptaran los antiguos
ritos y ceremonias indígenas a las nuevas fiestas cristianas, por esa razón podemos encontrar
actualmente las celebraciones de los santos y las vírgenes en los pueblos, con esa fusión
católica y el ritual tradicional que únicamente los indígenas aún conservan.
Tenejapa está llena de tradiciones, costumbres, ritos y creencias, que forman parte del
patrimonio cultural maya tseltal que guarda el estado de Chiapas. Durante el año celebran
fiestas, 10 son las más importantes:
La del cuidador del pueblo el santo patrón San Idelfonso (22 de enero)
Carnaval (primer domingo de febrero) tiene una duración de 13 días de fiesta
Fiesta de Santa Cruz (en abril)
Santísima Trinidad (en junio)
Fiesta de San Diego (25 de julio)
Fiesta de la virgen Concepción (mediados de agosto)
Fiesta de la virgen Santa María (del 6 al 8 de septiembre)
Fiesta de la virgen Inmaculada (principios de noviembre)
Fiesta de la virgen Santa Lucia (12 y 13 de diciembre)
Algunas fiestas no tienen una fecha establecida para festejarse, se guían en los tiempos en
que las autoridades tradicionales pueden reunirse, por lo general lo hacen los días jueves,
sábados y domingos, difícilmente entre semana.
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La gente católica y católicos tradicionalistas conocidos como la gente “de costumbre” se
reúnen para festejar a todos sus santos y vírgenes, en donde queman velas, rezan con los
nailetik (oradores tradicionalistas), durante la ceremonia los hombres tatiketik y mujeres
metiketik toman pox3 y soplan incienso alrededor de los presentes y los santos, después
comen pads´ (tamalitos de frijol) y toman ul (atole).
La música tradicional representa un elemento importante en la celebración de las fiestas
puesto que marca las pausas, los tiempos, las funciones y reparticiones que se llevan a cabo.
En la década de 1950 es cuando comenzaron a integrar religiones del protestantismo. Andrés
Medina (1991) menciona que los católicos tradicionalistas expulsaron a las primeras familias
protestantes de la cabecera de Tenejapa lo que provocó el descontento de la gente y permitió
la llegada de nuevas religiones al municipio.
Con la llegada de otras religiones a Tenejapa como la adventista, pentecostés, evangélica y
presbiteriana, en gran medida la fe y voluntad por celebrar las ceremonias tradicionales desde
la cosmovisión tradicionalista y la religión católica, se vio afectada, aún con esta separación,
las familias mantienen viva su cosmovisión, las creencias hacia sus seres sagrados.
2.3 Organización tradicional religiosa
La cosmología politeísta indígena de Tenejapa fue trastocada por la concepción monoteísta de
la iglesia católica. En la década de 1950 tras la llegada de las nuevas religiones, varias familias
se unieron a estas y dejaron a un lado su inclinación a las costumbres tradicionales. Son pocas
las personas que se reconocen como “de costumbre”, esto ha dificultado en cierta medida
que algunos de los cargos del pas a’teletik (sistema tradicional religioso que ocupa la tercera
división del sistema tradicional del pueblo) no logren completarse por lo complicado y costoso
3 Bebida alcohólica, extraída de la caña de azúcar, producida originalmente por ladinos y actualmente elaborado también
por indígenas. Se usa en las fiestas tradicionales y convivios familiares.
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que resulta ser. Dichos cargos anteriormente se daban por fiesta pero por los gastos
económicos y la división de religiones, hoy son por un año o seis meses (Sántiz, 2012).
Desde la década de los cincuenta, el sistema de organización tradicional se ha visto seriamente
perturbado en su homogeneidad cultural con el desarrollo de las sectas protestantes y la teología de la
liberación a tal grado que antes existían listas de espera para ocupar los cargos, ahora son casi
forzados e incluso algunos han desaparecido (Cámara, 1966, citado en López Meza, 1996, p. 37).
La estructura del sistema tradicional de Tenejapa está formado por cuatro divisiones:
curanderos poxiletik, primera división; rezadores muk’ul kavilto´etik segunda división; cargos
religiosos pas a’teletik, tercera división y, por último, la cuarta división los cargos políticos
at´el patan.
Esta división es tan compleja con relación a la función de cada uno de los cargos religiosos
(martomas, alféreces y consejeros), a través de ellos se mantienen vivas las costumbres,
organizan las actividades, las ceremonias, invitan a los músicos a tocar, compran las velas, el
incienso, el pox y los alimentos para convivir.
En especial esta parte del sistema tradicional, se caracteriza por el fuerte gasto económico
que conlleva organizar las fiestas, por tal razón, son muchos los que se rehúsan a tomar el
cargo religioso pero al final aceptan la invitación porque más allá de una cuestión económica
está el compromiso de cumplir la voluntad de Dios (Véase López Meza, 1996).
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2.3.1 Los mayordomos o martomaetik
Foto: Mayordomos de San Idelfonso en la costura del vestuario. 04/10/2012. Tenejapa. Delmar Méndez Gómez
Es uno de los cargos religiosos más importantes y el de mayor gasto, los elegidos para éste
son los responsables de realizar, de comprar los viáticos que se necesitan para los
preparativos de las ceremonias, invitan a la gente, promueven sus costumbres religiosas. “Un
mayordomo tiene a su cargo los gastos de la fiesta: el pago de músicos y de servicios
religiosos; la comida y la bebida para todos los asistentes; los adornos, vestiduras de la
imagen, cohetes y fuegos artificiales, por lo menos” (Bonfil Batalla, 1989, p. 67).
En Tenejapa existen nueve grupos de mayordomías y cada grupo puede llegar a juntar la
cantidad de martomas como se requiera, se organizan las ceremonias que se realizan durante
todo el año.
2.3.2 Los alféreces o kaptanetik
Organizan las fiestas en conjunto con los martomas,
para ello se nombran a seis capitanes principales que
se dividen en dos grupos de tres capitanes, uno del
barrio de arriba y otro en el barrio de abajo de
acuerdo a las seis banderas rojas grandes que existen
y que sacan en las fiestas del carnaval. Además eligen Foto: Sin título. Antonia Sántiz
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a otros seis o 10 capitanes pero lo hacen únicamente para que aprendan y posteriormente
sean los capitanes principales.
2.3.3 Los nailetik (los que saben)
Conocidos también como Tat ts´unujel,
porque son los cuidadores de las
ceremonias, considerados sabios y
buenos rezadores. Es uno de los cargos
religiosos más importantes en el
sistema tradicional, para llegar a ser
considerado un tatik nail, se tiene que
empezar por ser capitán, martoma y
finalmente un nail, al llegar a este punto son considerados ancianos sabios, saben las reglas y
responsabilidades de cada cargo religioso, su labor es permanente hasta la muerte (Pérez, y
Gómez, 1987).
El grupo lo conforman cuatro nailetik que se encargan de las oraciones, son responsables de
pedirle a Kajkanantik ( santo patrón San Idelfonso), que no haya lluvia en las fiestas, que todo
salga bien, que no haya envidia ni peleas en la comunidad, piden bendiciones a los alféreces,
cuando algo sale mal en la ceremonia, rápidamente el tatik nail pregunta a los presentes qué
pasa y si encuentra al culpable de haber cometido delitos de envidia u otro pecado, debe de
pagar con un litro de pox para que la ceremonia siga en paz.
La autoridad en los pueblos indios… la mayor parte son cargos anuales; en algunos casos, su
desempeño es voluntario y los aspirantes se proponen así mismos ante las autoridades
correspondientes; en otros casos, se ocupan obligatoriamente por designación o por elección… el
sistema de cargos formaliza la autoridad de la comunidad, que tiene carácter civil, religioso y moral
(Bonfil Batalla, 1989, pp. 66-67).
Foto: Sin título. Antonia Sántiz
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2.4 Historia de la música tradicional en la memoria oral y escrita
Este inciso de la historia de la música tradicional y, en particular de los tradicionalistas de la
década de 1960, proviene de anécdotas, mitos, leyendas, de algunas personas ancianas,
familiares, habitantes y de músicos, con las versiones de cada entrevistado se logró hacer una
breve reconstrucción de la historia. Se recurrió también a la revisión de publicaciones en
algunos libros escritos por tenejapanecos como El carnaval de Tenejapa de Pedro Hernández
Guzmán (2005), Relatos tseltales de Tenejapa de Diego Méndez Guzmán (1996), Relatos y
tradición de un pueblo tseltal por Enrique Pérez y Martín Gómez, (1987), por mencionar
algunos.
“Desde la implantación del dominio español la memoria indígena se convirtió en una memoria
marginada, perseguida y contingente. La conquista española quebrantó el canon indígena que
hasta entonces había servido para relatar el nacimiento maravilloso del cosmos, el origen de
los seres humanos y la fundación de los reinos” (Florescano, 1999, p. 233).
La oralidad necesita la memoria precisa y vasta porque así se constituye como tradición de saber y
verdad. Muchos sabios de tradición oral también pasan actualmente por crisis de transmisión de sus
saberes y el diálogo con el mundo de la escritura puede ayudarlos. En fin, hay una escritura viva e
inspiradora y una escritura en crisis; así como hay una oralidad igualmente viva y una oralidad en crisis
(De Carvalho, 2010, p. 245).
Las personas ancianas representan una parte fundamental en Tenejapa, son considerados los
grandes sabios y conocedores de la historia. “Hay especialistas en el manejo del tiempo: en
alejar tormentas y atraer buenas lluvias; hay cantores para los responsos y maestros de
danzas para las fiestas; existen músicos, cuenteros y ancianos que saben de la historia” (Bonfil
Batalla, 1989, p. 66).
Antes de iniciar con la reconstrucción de la historia de la música tradicional de Tenejapa, es
importante mencionar que existen dos versiones de la historia porque parten de diferentes
cosmovisiones religiosas. Una se recuerda a través de la religión mayense como los músicos lo
reconocen, y la otra desde la religión católica, por lo que resulta importante conocer las dos
perspectivas.
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Los sueños han sido uno de los elementos de los cuales parte la historia de la música desde la
cosmovisión de la religión católica.
En sueño de los dioses apareció la humanidad y todo lo que existe en la tierra, antes no estaba habitada,
todo estaba plano, no había pájaros ni siquiera un solo ruido, todo estaba en silencio… el Dios padre se
dio cuenta de que la divinidad no podría estar siempre solitaria y que hacía falta complementarla; se
necesitaba quienes supieran amar y elevar contentos sus rezos para dar gracias (Méndez Guzmán, 1998,
p. 219).
Cuentan los sabios4 de Tenejapa que hace mucho tiempo, varios ancianos de allí soñaban lo
mismo y coincidían en que un señor les hablaba, los sabios de la comunidad se reunieron a
platicar e interpretar lo aquellos ancianos soñaban, se preguntaban quién era ese señor y lo
que trataba de decir, porque les pedía que hicieran un instrumento para que tocaran música
en las fiestas, hasta que un día interpretaron que el señor que les hablaba era el santo patrón
de Tenejapa San Idelfonso5 y que él les pedía que los ancianos hicieran instrumentos para
hacer música.
Cuando los sabios dieron interpretación y significado a los sueños de los ancianos, se
dispusieron a hacer los instrumentos que San Idelfonso les pedía, comenzaron a buscar un
árbol que le decían tarro y otro de corcho, lo hicieron en forma de tablita y lo labraron con
machete, buscaron las raíces de los árboles más grandes porque antes eran puras montañas y
con esas raíces hicieron las cuerdas de los instrumentos.
Comenzaron a componer sus propios sones y mucho de estos, se tocan actualmente pero no
se sabe con exactitud cuál fue el primer son que se hizo ni quién lo compuso.
4 El municipio de Tenejapa considera sabios a las personas ancianas puesto que han vivido mucho tiempo y saben
mucho sobre su cultura, sobre las leyendas y los dichos del lugar. Los sabios entrevistados fueron Sebastián Santis,
Diego Santis Girón y Manuel Luna Santis.
5 Santo patrón de Tenejapa, cuentan que la familia de San Idelfonso eran muy pobres y vivían en Ts’ejte’el
(Aguacatenango), pero al crecer se fue de su pueblo en busca de tierras donde vivir y en su camino se encontró a un
Ángel de Dios quien le borró sus recuerdos a cambio de ser el santo que cuidara de Tenejapa. El santo patrón es
conocido también como San Alonso.
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San Idelfonso pidió a esta cultura tseltal que construyeran su iglesia para que ahí vinieran a
agradecerle al Dios padre del cielo, donde agradecerían sus vidas, festejaran, danzaran,
cantaran y tocaran música para complementar sus vidas, cuidar de ellos y de sus hijos hoy en
día y para siempre, para eso les enseñó a los antepasados de Tenejapa uno de los cantos que
es el de kox kox a wakan kanan chij, en un día en que las cabras atacaron a los señores
mientras caminaban con Kajkanantik.
¡Kox kox a wakan kanan chij!
¡Danza con las patas, cabra loca!
¡Kox kox a wakan kanan chij!
¡Levanta la pata, cabra loca!
¡Kox kox a wakan kanan chij!
¡Levanta la pata, cabra loca!
¡Mech mech a wakan kanan chij!
¡Dobla ambas patas, cabra loca!
¡Kox kox a wakan kanan chij!
¡Levanta la pata, cabra loca!
¡Mech mech a wakan kanan chij!
¡Dobla ambas patas, cabra loca! (Méndez Guzmán, 1998, p. 327).
Otro de los cantos de los cuales se tiene registro, es el canto que San Idelfonso enseñó a uno
de los ancianos mientras trabajaba en la construcción de la iglesia donde el anciano empezó a
cantar:
Luchul, Luchul ta stentana
Párate, sal a la ventana
Luchul, Luchul ta stentana
Asómate, sal a la ventana
Luchul, Luchul ta stentana
Párate, sal a la ventana (Méndez Guzmán, 1998, p. 327).
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Los cantos que hizo San Idelfonso actualmente tienen melodía, los primeros músicos se
encargaron de buscarle ritmo y de enseñarle a las generaciones siguientes. Con las versiones
de los ancianos se puede interpretar que probablemente los primeros instrumentos
tradicionales que se hicieron fueron la flauta y el tambor, porque son los instrumentos que se
le tocaba y tocan a los ojos de agua, cerros sagrados y a Dios.
Esta observación empírica puede ser apoyada con la leyenda de Tenejapa Persecución y
muerte de Dios padre, donde se cuenta que el diablo perseguía a Dios para torturarlo. En el
camino Dios se encontró a un toro y éste le preguntó que por qué corría, Dios le respondió
que huía del diablo porque quería matarlo, el toro apoyó a Dios y le dijo que se escondiera
detrás de sus pezuñas. Después de un rato el diablo pasó por el camino y se encontró al toro,
este le preguntó si no había visto pasar a un señor, el toro le respondió que no había visto a
nadie. Cuentan que Dios le agradeció mucho el apoyo del toro, por lo que le dijo al toro que
pidiera lo que quisiera, el toro respondió que no quería nada, que únicamente cuando
muriera fuera realzado por la música de trompeta, flauta y tambor, y que sirviera de banquete
en los rezos. Por eso hasta hoy, en las fiestas siempre hay carne de res y música para festejarla
con mucha alegría (Véase Pérez y Gómez, 1987).
A esta historia se le atribuye también el significado que representa el toro hecho de petate
para el carnaval de Tenejapa, por eso los instrumentos que se tocan mientras el toro baila,
camina y aparenta cornear a la gente, son la flauta, la corneta y el tambor.
En la historia de los tijwiniketik (fiadores) de Tenejapa, grupo del sistema político, en sus
funciones están el llevar mensajes a sus comunidades, informar de los nuevos acuerdos, y
cuidar de su comunidad; también mencionan en la historia de su formación una parte de la
música tradicional.
Cuentan que en una noche un anciano soñó con una mujer Ángel que le pidió que buscara el
bastón de San Idelfonso porque lo había extraviado entre los cerros de Matzam una
comunidad del pueblo tseltal. Cuentan que el señor se reunió con los sabios y entonces
descifraron que San Idelfonso solicitaba un bastón de mando y que se buscara a un fiador en
la comunidad de Kotolte’ que es el ombligo del municipio para cuidar al pueblo. Después el
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fiador mayor buscó a su equipo de trabajo y es de esa manera que hasta la actualidad en cada
comunidad del municipio hay un fiador que representa a su comunidad en las juntas y
acuerdos que haga el presidente.
Los fiadores buscaron sus músicos para celebrar sus ceremonias en el cerro de cruz ikal, que
es el lugar donde encontraron la madera con que hicieron los bastones de los fiadores que
San Idelfonso había encargado. Cuando los fiadores inician sus rezos, los músicos ejecutan sus
instrumentos de guitarra, arpa y violín, y cantan.
Aquí, aquí estoy en el cerro,
Tapo, tapo este viento
Vivo, vivo estoy yo,
Tengo, tengo trabajo,
Este, este tengo ocupado,
Todo, todo mi pueblo yo,
Estoy, estoy en mirador,
Parado, parado estoy ahí, tengo mi trabajo (INI, 1987).
Cuando empiezan a tomar sus botellas de trago, sus tecomates de pilico y cigarros cantan así:
Atienden sus pilicos mayor mío,
Acomódense y siéntense,
Reciban sus pilicos,
Agarren sus pilicos señor mío, ya nos vamos ahora.
Cuando cantan la despedida, los músicos y los fiadores la entonan así:
Ya terminamos, y ya nos vamos ahora.
Levántense mayores, ya terminamos.
Levanten sus cosas mayores. (INI, 1987).
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La historia de la música tradicional vista desde los orígenes mayas se cuenta que tuvo su
primera aparición en las ceremonias que hacían a sus deidades, en los cerros, en los ojos de
agua y otros lugares sagrados, “los dioses soñaron que tenían que colocar cruces de ocote,
como guardianes y protectores de la vida, antes de tumbar un árbol elegían a un rezador o un
nail para pedirle permiso a la Madre Tierra, acompañados con músicos de tambor y flauta”
(Méndez Guzmán, 1998, p. 222).
Cuentan los músicos mayores de edad y alguno que ya se han ido, que la historia de la música
surge cuando los dioses mayas se reunieron y decidieron construir sus instrumentos musicales
para poder ser alabados, de esa manera el primer instrumento que surgió fue la Flauta, la
hicieron con carrizo y, durante la transición de la vida de los ancestros, se crearon otros
instrumentos. Después se hizo el tambor, los dioses buscaron un tronco grande de
aproximadamente 60 centímetros de altura y 25 centímetros de ancho, al tronco le hacían un
hueco para cubrirlo con la piel de venado, porque habían muchos venados, de esa manera
surgió el tambor. Así nació la música tradicional de Tenejapa. Los músicos surgieron
espontáneamente y exploraban los instrumentos, se admiraban de cómo habían sido creados,
exploraban los sonidos, los afinaban a su modo, esto se contaba antes sobre la historia de la
música tradicional (Sántiz López, 2012).
Estas son las dos versiones de la historia de la música tradicional, vistas desde diferentes
creencias. La aparición de los instrumentos musicales juega un papel muy importante también
dentro de la historia de los tseltales de Tenejapa, en el siguiente punto se abordará un poco
sobre los orígenes y la historia de los instrumentos.
2.5 Los instrumentos musicales, características y significados
“Los instrumentos musicales han acompañado a la humanidad a lo largo de la historia, al
principio como elementos de un mero fenómeno sonoro que después evolucionaría a la
música” (Arrivillaga, 2006, p. 11). Los intentos por perfeccionar y darle forma estructurada a
los sonidos, dio paso a lo que hoy conocemos como música.
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Los instrumentos musicales han existido en todas las culturas, de diversas formas y funciones,
con sus diferentes características, tuvieron un papel importante en las ceremonias y rituales
que se realizaban porque producían melodías que armonizaban el desarrollo de los eventos.
Se tiene registro de la existencia de instrumentos musicales en las culturas prehispánicas que
tenían presencia durante los rituales, las ceremonias y los juegos, siempre acompañados de la
danza, uno de estos casos es el de la cultura maya.
Los mayas alcanzaron un alto grado de desarrollo en matemáticas, astronomía, arquitectura y otras
ciencias, así como en las artes; esto nos lleva a suponer que debieron contar también con un sistema
propio para el desarrollo musical… para identificar los instrumentos musicales mesoamericanos
(Arrivillaga Cortés, 2006, p.15).
En ceremonias como la de los ciclos agrícolas, la aparición de los astros en el firmamento, o la
del inicio de una vida siempre eran acompañados por el sonido de instrumentos musicales
(INI, 1984, p. 39). Aquellos que tocaban algún instrumento musical tenían una preparación
especial que les permitía ocupar un lugar importante dentro de la casta de los elegidos, como
se reconocían a sí mismos los mayas.
Además de ser grandes guerreros, eran excelentes músicos, como lo cuentan en el Popol Vuh
las antiguas historias del quiché, donde menciona que los hijos de Hun-Hunahpú llamados
Hunbatz y Hunchouén, eran grandes sabios, eran adivinos de la tierra, todas las artes les
fueron enseñadas; eran flautistas cantores, tiradores con cerbatana, pintores, escultores,
joyeros y plateros (Véase Recinos, 2008).
Se narra también en el Popol Vuh, que tras el nacimiento de Hunahpú e Ixbalanqué hermanos
de Hunbatz y Hunchouén se inició un conflicto entre hermanos, la historia concluye en que
Hunahpú e Ixbalanqué convirtieron a sus hermanos en monos, su abuela desaprobó lo
sucedido por lo que ellos se pusieron a tocar y cantar la canción de Hunahpú-Qoy con la flauta
y el tambor. En la mitología mesoamericana, los monos figuran repentinamente como dioses
de la música, la danza y las artes en general (Véase Recinos, 2008).
Los estudios sobre la música mesoamericana nos señalan que los instrumentos musicales
como el tambor Tunkul y la flauta xul, son de los más apegados a las raíces mesoamericanas
(nahuas, huastecos, totonacas, zapotecas, tarahumaras entre otros), que se han logrado
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conservar. “En cuanto a los instrumentos de cuerda… son de procedencia europea, fueron
adaptados por muchas comunidades indígenas y son fabricados en ellas con materiales y
afinaciones que varían de grupo en grupo; los más importantes son el violín, la guitarra y el
arpa” (Reuter, 1994, p. 82).
Díaz del Castillo Bernal describía el gran temor que daba a los españoles la música maya hecha
con los tambores y trompetas; de ahí que los españoles intentaron desaparecer esta
expresión musical, con las cuales el indígena cambió el teponaxtle, el tunkul, el soot, el boxel
por el arpa, la guitarra y el violín; “por algo se dice que la música maya tiene mucho de
indígena, español y afrontillano, por la gran influencia afrontillana que experimentó durante el
periodo del México independiente” (INI, 1984, p. 40).
Inmediatamente después de la conquista en todas partes los antiguos pueblos y los recién fundados
actualizaron sus mecanismos orales y visuales para recordar el pasado, adquirieron algunas técnicas
europeas para registrar los hechos históricos e inventaron nuevas formas de conmemorar sus
tradiciones y heredarlas a sus descendientes (Florescano, 1999, p.235).
Al llegar la religión católica y sus representantes, las prácticas culturales no desaparecen del
todo, incluso en los ritos católicos se encuentra la idea de que cada uno de nuestros actos
tiene repercusión en el cosmos y que podemos cooperar con las fuerzas naturales. Así, la
música y la danza tienen un papel preponderante, no solamente en la música ritual de las
comunidades indígenas dedicada a tiempos de cosecha, de siembra o a las energías de la
tierra, sino a los ritos cotidianos como velorios, matrimonios y bautizos.
Instrumentos como arpas, guitarras, violines, flautas, tambores adquirieron un estilo peculiar en cada
una de las regiones donde se quedaron, los lugareños les dieron su estilo y su forma, su afinación y su
interpretación, la música de occidente tomaba un rumbo distinto, una fusión sonora. Lo indígena y lo
occidental sonaba muy al estilo de cada lugar, los instrumentos comenzaron a ser tocados e
interpretados en cada región creando su propio género, los tzeltales, choles, tojolabales, zoques,
mames, cachiqueles, mochos, lacandones, canjobales, chiapanecas y tzotziles, lograron su estilo de
música donde según su propia costumbre está reflejada su música (Nandayapa y Aguilar, 2009).
Esta parte del sureste de México, principalmente en los pueblos que conforman el área tsotsil,
adquirieron durante la conquista varios instrumentos que fusionaron sus raíces con la de los
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europeos, este proceso fue lo que mantuvo viva la música tradicional de los pueblos
originarios de Chiapas.
En Tenejapa son siete los instrumentos musicales que se tocan: el arpa, la guitarra, el violín, el
tambor, la flauta, la corneta y el guitarrón, con las cuales realizan los sones a los cerros
sagrados, a los ojos de agua, a la Madre Tierra, los santos, vírgenes y autoridades. Cada uno
de estos instrumentos tiene una característica y función en particular.
Para los instrumentos como el arpa, la guitarra y el violín, también se tiene una historia vista
desde la religión católica fusionada con la cosmovisión indígena. Un músico tradicional de
Tenejapa del grupo de los fiadores cuenta.
Otras historias más que sabemos de nuestros ancestros es de que según cuenta la leyenda, bueno
desde la religión católica de que el arpa surgió a través de la costilla de una ballena pero esa ya es una
creación cristiana cuando surgió Jesús, entonces el arpa, ya ves que el arpa tienen cuerdas como tipo
costillas, entonces dicen que las cuerdas del arpa fue la costilla de la ballena, en cambio la guitarra ese
fue del diente del tiburón según cuenta la historia, eso cuentan pues que del diente del tiburón salió la
guitarrita y del violincillo es un pececito chiquito que tiene dos costillitas como el violincillo, fue un
instrumento que más después apareció, entonces así nos venían contando la historia de que esos tres
instrumentos salieron del mar, salieron de los peces porque los instrumentos musicales son los
instrumentos más sagrados de la religión ahorita, entonces claro que también los instrumentos nos
pertenece a nosotros como indígenas mayas pero tienen otras historias, tienen otras versiones pero
con lo que nos han platicado, nos han comentado de que ha surgido de esa manera el arpa, la guitarra
y el violín…antiguamente es lo que se venía diciendo (Sántiz López, 2012).
Podemos apreciar la historia también de estos instrumentos desde la cosmovisión católica-
mayense, y la relación de que para llegar a tierras mesoamericanas tuvieron que cruzar el
mar, salir del mar como grandes peces.
Hay que mencionar que los instrumentos musicales que se tocan en Tenejapa no son
fabricados en el municipio, los compran en San Juan Chamula u Oxchuc, esto sucede porque
no se ha tenido aún la capacitación para que los propios músicos o habitantes de la
comunidad puedan construirlos. Pocos músicos saben el significado de los instrumentos
musicales, pero con sus narraciones se pudo rescatar parte de las prácticas que se tienen con
estos.
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Los instrumentos musicales son conocidos en tseltal como sonetik, considerados también
como personas porque dentro de las creencias se dice que tienen un cuerpo y alma, cantan
con los músicos para los seres sagrados, la melodía de los instrumentos es como la voz de las
personas. “Según los tseltales, se adquieren los primeros signos de identidad, y se trae
memoria arcaica, desde antes de nacer, desde el instante en que su espíritu o ch’ulel ingresa al
cuerpo del feto, en el vientre de la madre” (Muñoz, 2004, p. 9).
Por esta razón, tienen un alma y corazón, porque del árbol del que extraen la madera tiene
alma y respira, es parte de la Madre Tierra. En el momento en que llevan al instrumento a
Tenejapa es bendecido para que no le entre el mal y cante muy bien. Las partes de los sonetik,
son conocidos de igual forma que las del cuerpo humano porque los instrumentos son seres
con vida.
Antes existía la creencia de que cuando se compraba algún instrumento, el dueño de éste no
podía ser el primero en tocarlo porque se creía que de ser así el músico podía morir, por lo
que pedía a alguna persona que tocara su instrumento de la manera que quisiera y de esa
manera evitaría la muerte.
Otra de las prácticas que hasta la fecha se hace es que si durante la ceremonia a un músico se
le revienta la cuerda de su instrumento se cree que es porque alguno de los músicos o de las
autoridades tradicionales ha cometido algún pecado, debe de confesarlo, y así evitar que se
revienten más cuerdas. Cuando los instrumentos se desafinan mucho se les da una copita de
pox según para que se le quite la pena o vergüenza de cantar, el músico del instrumento
desafinado toma un poco de pox y lo escupe sobre su instrumento, misteriosamente el
instrumento se deja afinar y en toda la ceremonia canta sin desafinarse.
Se cree que cuando los instrumentos de aire como son la flauta y la corneta, no suenan bien
es porque tiene tapada la garganta, los músicos le embrocan un poco de pox por la boquilla
para que se le abra la garganta como comúnmente dicen ya jamtik snuk’ (vamos a abrirle la
garganta), y de esta manera vuelve a sonar sin dificultad. Estas son algunas de las prácticas o
creencias que se tenían y tienen con relación a los instrumentos.
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Los instrumentos musicales usan el mismo tipo de cuerda metálica, que en tseltal se le conoce
de dos maneras como sch’uxuwil sontik o yak’ul sontik (cuerdas de los instrumentos),
anteriormente las cuerdas que se utilizaban eran las raíces de los árboles más grandes,
posteriormente se usaron cuerdas de plástico hasta que se cambió por las metálicas que
actualmente usan. A continuación se describirá las características y las funciones de cada uno
de los instrumentos:
2.5.1 Rawel (violín)
Es uno de los instrumentos importantes conocido también por los
músicos como ch’in son (instrumento pequeño). El rawel es una
réplica muy similar al violín de los europeos. Martí Samuel (1968)
menciona que en México podemos identificar cuatro escuelas
violinísticas indígenas: Tarahumara, Huichol, Raramuri y la
Chamula. Los violines hechos por estos dos últimos son muy
estimados por los conocedores ya que son réplicas exactas de los
violines del siglo XVI traídos por los europeos. Este tipo de violines
figuraban en las pinturas de los grandes artistas del renacimiento
generalmente tocados por los ángeles y querubines.
Está hecho de madera blanca extraída del pinabeto; tiene la
peculiaridad de tener tres clavijas aunque sólo se usen dos
cuerdas, la primera cuerda de la derecha tiene un tono agudo y la
segunda cuerda de la izquierda tiene un tono grave. No existen las notas ni partiduras, los
músicos se guían del oído para identificar cuando está afinado el instrumento con el sonido de
las cuerdas; la melodía que produce el violín es muy cálido y alegre, así lo describen los
músicos.
La melodía que produce es monorrítmica, no se perciben los cambios que se hacen, sin
embargo, cuando se presta atención y concentración, se logran distinguir las variaciones de
sonidos que produce el instrumento. Los músicos tienen muy desarrollado su sentido auditivo,
Foto: Violín de la casa de la cultura. 01/11/2012. Tenejapa. Delmar Méndez Gómez
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tienen una sensibilidad enorme para percibir los cambios de sonido que emite; marcan los
tiempos y los cambios del ritmo de los sones, es el instrumento del cual se guían para tocar de
manera coordinada, hay que especificar que esto sucede únicamente cuando no se tiene la
presencia del arpa. La afinación de la guitarra y el guitarrón están guiados por el violín, el
músico que lo toca está encargado de afinar los demás instrumentos.
La pieza con la que se toca es conocida como sk’ab rawel (la mano del violín), hecho con
pinabeto. El material con el que raspan las cuerdas es del pelo de la cola del caballo snijk
kabayu, está hecho con este material porque es muy resistente y le da un sonido diferente.
Las clavijas del violín es conocido como schikin (orejas), la tapa delantera se llama ch’ujt
(estómago), los costados se llama smoch (costilla), la parte trasera se llama spat (espalda) y el
mástil del violín es conocido como snuk’ (cuello o nuca). De esta manera está constituido el
cuerpo del instrumento, como la de un ser humano. El violín se toca en la mayoría de las
fiestas religiosas, en las fiestas de los mayordomos, de los fiadores, en el cambio de
autoridades, está presente en estos eventos para armonizar las ceremonias y está
acompañado principalmente por el arpa, la guitarra y el guitarrón.
2.5.2 Bats’il son (Guitarra)
La guitarra pertenece a la familia de los cordófonos, se
caracteriza porque los sonidos se producen con las cuerdas de
manera punteada. El bats’il son como lo conocen en tseltal,
tiene su aparición en las culturas indígenas con la llegada de
los españoles.
Está hecha con madera blanca extraída del pinabeto, las
cuerdas de la guitarra varían, algunas son de ocho, otras de 10
cuerdas y la más grande de 12 cuerdas, son metálicas y están
afinadas en pares. La razón del por qué varían las cuerdas se
desconoce, muchos dicen que nuestros antepasados así lo
hicieron.
Foto: Guitarra de la casa de la cultura. 01/11/2012. Tenejapa. Delmar Méndez Gómez
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La guitarra que tiene ocho cuerdas tiene la característica de ser pequeña, sus cuerdas
alcanzan tonos muy agudos más que los del arpa, su afinación es diferente a las guitarras de
10 y 12 cuerdas, sólo se toca en las fiestas del carnaval. Los músicos y artesanos que elaboran
los instrumentos, no tienen el recuerdo respecto al por qué existen tres tipos de guitarra y en
qué fiestas se toca cada una de estas, pero desde su percepción dicen que está relacionado
con la conexión melódica con los santos y las vírgenes, porque para ellos es la música de Dios.
La presencia de la guitarra la podemos encontrar en eventos culturales, en el cambio de
autoridades de Tenejapa, en la mayoría de las fiestas religiosas, excepto en las fiesta de ik’son
(llamado de los músicos).
El cuerpo de la guitarra está constituido de la siguiente manera. Las clavijas las conocen como
schikin (orejas), la tapa delantera se llama ch’ujt (estómago), los costados se llama smoch
(costilla), la parte trasera se llama spat (espalda) y el mástil del violín es conocido como snuk’
(cuello o nuca). Es conocido de igual forma como las partes del violín y guitarrón.
2.5.3 P’uskin (Guitarrón)
El guitarrón es un instrumento también de la familia de
los cordófonos. Su aparición data del siglo XVIII. Es una
guitarra de gran tamaño aunque por lo común con un
fondo curvo, con cuatro o cinco cuerdas de plástico. La
técnica que se usa para tocar el instrumento es como la
de un contrabajo, y toca la línea grave que ejecutaba la
mano izquierda del arpista anteriormente (Stanford,
1984).
Conocido también por los músicos como muk’ul son
(instrumento grande), es hecho con pinabeto y algunas
partes con el árbol de la cereza. Aunque tiene cuatro
clavijas, únicamente ocupan tres para sus cuerdas, la
primera con un tono más grave y las otras dos están Foto: Guitarrón en el altar de San Idelfonso. 15/08/2012. Tenejapa. Delmar Méndez Gómez
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afinadas en pares con un tono agudo. Los músicos lo afinan con el puro oído. El guitarrón se
toca en compañía del violín y la guitarra en sustitución del arpa, no se sabe por qué no se toca
en compañía del arpa, algunos dicen por la similitud de los sonidos y otros porque los
antepasados así lo quisieron. Tiene una presencia importante en las fiestas de los
mayordomos, en las fiestas de la mayoría de los santos y vírgenes de Tenejapa como San
Idelfonso, San Diego, la Virgen María, Santísima Trinidad, por mencionar algunos. El cuerpo
del guitarrón está formado de la misma manera que el violín y la guitarra.
2.5.4 Amay (Flauta)
La flauta es uno de los instrumentos de viento más antiguos
que se conocen, pertenecen a la familia de los aerófonos, es
decir, instrumentos de aire. Su aparición data de las culturas
prehispánicas de Mesoamérica. Las flautas de los mayas
conocidas como Xul, se caracterizaron por la longitud de sus
embocaduras y por la buena calidad de su sonido. Las
construían con carrizos, barros y de huesos humanos.
En tseltal es conocida como amay, sus características se
apegan a las flautas de carrizo de los mayas, tiene cuatro
perforaciones; existen dos tamaños, pequeño y grande.
Tiene presencia en los rituales que se hacen en algunas
cuevas de Tenejapa, por mencionar algunos, en las comunidades de Kulaktik y Tsajalch’en,
también en los ojos de aguas, en las cruces que se colocan en Tenejapa en donde las
autoridades tradicionales rezan varias veces al año, participan en la costura del vestuario, en
el carnaval, en el lavado del vestuario y ocasionalmente cuando las autoridades del
ayuntamiento lo requieren para sus ceremonias.
Los instrumentos que lo acompañan son el tambor que en tseltal es conocido como k’ayob y
con la corneta (ok’es). Esta combinación de los instrumentos nos remite a la posibilidad de
que por ser instrumentos musicales de los mayas, su significado puede representar la
conexión entre el cosmos, los dioses y la naturaleza.
Foto: Tatik Pedro Pérez toca la flauta. 06/10/2012. Tenejapa. Delmar Méndez Gómez
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2.5.5 K’ayob (Tambor)
El investigador Fernando Ortiz (1952) dice que el tambor
es históricamente el instrumento de África, y según los
historiadores, el origen de los primeros instrumentos
percusivos, se dio en África y es en este lugar existe la
mayor variedad de tambores que en otra parte del
mundo.
Pero el tambor o k’ayob como lo conocen los tseltales
tiene características muy parecidas a los tambores
(tunkul) prehispánicos de los mayas. El cuerpo del
instrumento está hecho del tronco del pinabeto, cubierto
con piel de chivo, anteriormente se hacía con la piel del
venado; tiene dos varas de 30 centímetros aproximadamente hecho de roble con el que tocan
el tambor que en tseltal es conocido como ste’el k’ayob.
Es tocado en las ceremonias que se realizan en algunas cuevas como por ejemplo en Kulaktik y
Tsajalch’en, en las fiestas del carnaval, de semana santa, en las cruces sagradas de Tenejapa.
El significado del tambor está relacionado con los rituales sagrados, que sirven para
comunicarse con las entidades divinas, con la naturaleza y el cosmos. El tambor que tienen los
j-amtel es muy antiguo, ha pasado por varias generaciones de tamborista, se cree que es el
primer tambor que se hizo.
2.5.6 Kox akan (Arpa)
Hasta ahora no se sabe de la existencia de
instrumentos cordófonos en las culturas
precolombinas, salvo el discutido caso del arco
musical que aún se ejecuta entre algunos
grupos indígenas como coras y tepehuanos. Lo
cierto es que el arpa llega al nuevo continente
proveniente de la conquista. Hay dos modelos Foto: Arpa de la casa de la cultura. 01/11/2012Tenejapa. Delmar Méndez Gómez
Foto: J-amtel Agustín y Diego en la ceremonia de la costura del vestuario. 06/10/2012 Tenejapa. Delmar Méndez Gómez
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que se consideran los primeros en ingresar al país, el primero corresponde al arpa medieval y
el segundo al barroco. Estos dos tipos eran empleados en la misma España como nos lo indica
Nasarre (citado en López Calo, 1988).
El arpa parece haber sido un instrumento usado muy ampliamente durante el periodo colonial
temprano, y después en los grupos rurales, para acompañamiento y bajo continuo. En la mayor parte
de México todavía existe la memoria de su uso en la ejecución de sones, aun cuando por lo común
se encuentra sólo en la costa del estado de Michoacán, la zona del puerto de Veracruz y en los Altos
de Chiapas (Stanford, 1984, p. 17).
Anteriormente los músicos de Tenejapa conocían al arpa como kox akan (patas dobladas)
porque una de las características del arpa es que tiene dos patas con la que se sostiene del
suelo, los músicos ahora sólo conocen al instrumento como arpa, esta es una de las
costumbres lingüísticas que se han extraviado. Tiene 23 cuerdas todas metálicas, son siete
cuerdas con un tono grave y las otras 16 tienen un tono agudo, es el único instrumento que
cuenta con el sistema de notas occidentales como Do, Re, Mi, Fa, Sol, La, Si, aunque su
afinación es diferente porque no suena igual a la afinación de los instrumentos occidentales.
Está hecha con madera extraída del pinabeto, muy recientemente se ha comenzado a hacer
con material de triplay para evitar que pese, además encierra muy bien el sonido. Hay arpas
que se hacen con cedro pero por su costo elevado son pocos los que tienen; es acompañada
por la guitarra y el violín, es la base con la que se guían cuando tocan los sones, ya que es el
primer instrumento que inicia durante la ceremonia, los demás instrumentos se acoplan al
ritmo, los tiempos y su melodía.
La parte trasera del instrumento es conocido como syit (trasero), la tapa de enfrente como
ch’ujt o xelaw (estómago o cara), los lados del arpa como smoch (costilla), las clavijas como
slawux te’al son y por último en la tapa de enfrente del arpa tiene cuatro aberturas que es
conocido como sti’ (boca), que su función es hacer más grande el sonido del arpa, las cuatro
aberturas que funcionan como bocinas tienen nombre, el más grande se le conoce como
muk’ul sti’ (boca grande), olil sti’ (boca mediana), ch’in sti’ (boca pequeña) y más ch’in sti’ (la
boca más pequeñita). De esta manera está constituido el cuerpo del arpa.
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2.5.7 Ok’es u ornamento (Corneta)
Los músicos la conocen de dos maneras, algunos como
ornamento y otros como ok’es, la diferencia radica en
que el nombre de ornamento es del español y el ok’es
es el nombre que se le dio en tseltal.
La corneta es un instrumento de la familia de los
aerófonos de origen occidental aunque también en las
culturas prehispánicas como los mayas se tenían
instrumentos similares a la corneta, había grandes
conchas y caracoles de mar que producían un sonido
similar. El sonido se da por la vibración de los labios en
la parte denominada boquilla a partir de la columna
del aire.
Este género está difundido por toda la zona y es un elemento más para sustentar la comunidad
cultural de la población indígena de Los Altos de Chiapas (INAH, 2001 p. 20).
El ok´es es un instrumento moderno que no se realiza de manera artesanal por indígenas, sin
embargo, para los músicos de Tenejapa el instrumento como parte de su contexto y cultura,
da vida a los sones, alegra el corazón de los santos y vírgenes, su melodía anuncia la llegada y
el llamado de la gente que viene a celebrar, avisa la llegada de una ceremonia.
Una de las peculiaridades de los músicos es que no dicen que van a tocar la corneta tijel te
ok’es sino le llaman como hacer sonar o llorar a la corneta syok’esel te ok’es, porque para ellos
la corneta llora pero de alegría.
Tiene unas cintas de varios colores que se coloca cerca de la boquilla, similar a las cintas del
sombrero tradicional de Tenejapa, y se ponen para que esté bendecido el instrumento, esto
es parte de la costumbre de los músicos.
Foto: El músico Diego con la corneta. 30/09/2012. Tenejapa. Delmar Méndez Gómez
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2.6 Los músicos tradicionales
Así como lo cuenta el Popol Vuh,
los músicos de Tenejapa son
elementos fundamentales que se
necesitan en las ceremonias, son
parte medular de los eventos;
señores respetados por las
autoridades tradicionales y de la
gente considerada católica y “de
costumbre”.
Los músicos que ha tenido Tenejapa no tuvieron una capacitación para aprender a tocar los
instrumentos, no aprendieron a base de notas ni partiduras, lo hacían con el corazón porque
llegaban a las ceremonias y veían la manera en que los otros músicos interpretaban los sones,
de esa manera aprendieron y decidieron convertirse en un tatik sonowil (músico).
Hay prácticas que las personas realizaban para llegar a ser músicos, cuando querían aprender
a tocar buscaban a algún señor que supiera tocar el instrumento que deseaban tocar, cuando
encontraban al sonowil, le decía que los ensayos serían por la noche y con la luz apagada para
que los dedos aprendieran a ubicarse y a tocar bien las cuerdas, si la persona lograba
aprender entonces debía de agradecerle y pagarle al músico con canastas de pad´s
(memelita) o con ti’bal (carne), de esta manera era como se daba el agradecimiento (Sántiz
Girón, 2012).
Otra de las prácticas era cuando una persona deseaba aprender a tocar el violín, el maestro ya
sea el papá, el tío o algún familiar que supiera tocar el instrumento, le decía que si al primer
intento no coordinaba sus manos y no agarraba bien el “palo del violín” entonces el maestro
tomaba el palo y lo golpeaba muy fuerte en las manos por tres veces y si después de esos tres
golpes no aprendía, entonces no estaba destinado a ser músico, aunque la fe y el corazón
siempre hacen al músico (López López, 2012).
Foto: Músicos de los mayordomos tocan en la ceremonia de las autoridades entrantes. 30/09/2012. Tenejapa. Delmar Méndez Gómez
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La mayoría de los músicos que tocan en las ceremonias lo hacen de corazón, no reciben un
sueldo tan sólo el afecto y el respeto de las autoridades tradicionales, reciben las atenciones
que necesitan así como a sus esposas e hijos porque son invitados; el cuidado, la bendición de
Dios, de los santos y vírgenes, porque alegran sus corazones. En cada ceremonia en la que
tocan son muy queridos. Muchos de ellos viven de la agricultura, de lo que siembran en sus
milpas, con la venta del maíz, frijol, calabaza o lo que pueda cultivar, y otros, tienen algún
trabajo en el ayuntamiento municipal.
Los músicos y danzantes indígenas no son, en general, artistas de tiempo completo, es decir, además
de su participación en fiestas y ceremonias, hacen las mismas labores que realiza el resto de su
comunidad. Acaso en las fiestas reciban algún ingreso adicional, pero más de las veces son
simplemente un grupo al que se agasaja con comida y bebida (INAH, 2002, p. 14).
Seguramente los músicos fueron los compositores de los sones que hoy se tocan en cada
ceremonia y fiesta. Además de contar la historia de nuestros antepasados, en cada son está la
cosmovisión de cada uno de ellos.
Una de las prácticas culturales que se dan con el bats’il son, en lo que se recuerda, jamás ha
existido un mujer que haya sido músico o supiera tocar algún instrumento, las mujeres no
tienen ese papel o actividad como músico porque existe la creencia de que es una labor única
de los hombres, porque ellos deben de tocar para los dioses, los músicos por su parte afirman
que sí tienen el derecho de aprender, pero si aún no hay una mujer que sea músico es por el
hecho de sentir pena, de sentirse cohibida y sobre todo que no tenga la posibilidad de viajar
para tocar en todas las ceremonias, porque implicaría descuidar a su esposo, a sus hijos, dejar
de hacer las actividades en la casa, como alimentar a su familia, cocinar para ellos, lavar la
ropa, etc., estas mismas acciones son las que han impedido ver a una mujer como músico.
A pesar de que no hay mujeres como músicos, hay una historia respecto a los sones, se cuenta
que hace mucho tiempo hubo una me’tik Kanan ja´ (Mujer que cuida el agua), autoridad
tradicional, únicamente la toma una mujer sin esposo; cantaba para los dioses y un día antes
de morir le pidió a los músicos que buscaran melodía a sus cantos porque serían para los
dioses, así, los músicos comenzaron a reunirse para componer la melodía de los cantos de la
me’tik Kanan ja´, por eso podemos afirmar con esta historia, que las mujeres también han
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tenido participación en la creación de la música tradicional a través de los sones, las mujeres
no están totalmente alejadas de estas prácticas que los músicos realizan, también han tenido
aportaciones que no muchos conocen (López López, 2012).
Otra de las prácticas peculiares y significativas que tienen los músicos con relación a la
composición de los sones, es que muchas veces sueñan con la melodía que deben componer
para algún santo o virgen, y al despertar, buscan los conocimientos de los sabios de Tenejapa
para interpretar los sueños, o bien, ellos mismos lo interpretan y se disponen a componer el
son. Otras veces sienten esa necesidad y con mucho corazón, ko´tan como se dice en tseltal,
componen algún son para armonizar y acompañar alguna acción en especial o bien alguno
dedicado a los santos y vírgenes.
Se cuenta que entre el instrumento y el músico debe existir una conexión muy fuerte porque
al momento de tocar se vuelven uno solo, se conectan con el corazón, tocan con una sola
alma, por eso algunas ocasiones cuando la persona no se entrega con todo el corazón, al
momento de aprender a tocar el instrumento que elige, siente esa falta de entrega y
místicamente se desafina y por mucho que intenten afinarla no se logra, otras veces, las
cuerdas se revientan una u otra vez, no sólo la persona elige al instrumento, sino también este
elige a la persona, porque es con el que desea pasar el resto de su vida, es un compromiso
mutuo que tanto el instrumento como el músico deben cumplir.
Muchos nombres de los músicos antiguos ya no se recuerdan por el descuido de la gente, las
familias ya no mencionaron de ellos a las generaciones siguientes, este hecho provocó que
parte de la historia de la música tradicional se perdiera. Muchos hijos de los músicos no
aprendieron a tocar algún instrumento tradicional ya sea por el desinterés de los músicos, o
bien, de los propios hijos.
Aún con estos obstáculos, se registraron los nombres de los músicos más importantes del siglo
XX, gracias al trabajo de grabación que realizaron Thomas Stanford y Arturo Warman entre las
décadas de 1960 y 1970, con esto se puede inferir en que dichos músicos ya tenían un gran
recorrido musical en Tenejapa, probablemente fueron los músicos tradicionales que surgieron
después de la revolución mexicana.
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En la costumbre de Tenejapa, existen apellidos también en tseltal y muchos de los nombres
que se presentarán tienen su apellido original desde los significados de la lengua. Los nombres
de los músicos y el instrumento que tocaban son los siguientes:
1. Alonso Guzmán Xitán – Flauta
2. Pedro López Tsa’ts’i – Tambor
3. Alonso López Fui – Corneta
4. Antonio Tukin – Tambor
5. Alonso López Guzmán – Pito (flauta)
6. Domingo Hernández Lojchu – Violín
7. Javier López Pérez – Arpa
8. Mariano Gómez Ich’bet – Guitarra
9. Pedro Jironkantek – Arpa
10. Miguel Ángel Jiménez Wowol – Guitarra
11. Pedro Santis – Arpa
12. Antonio Intzintzión – Guitarra
13. Marcos López López – Tambor
14. Diego Guzmán Girón – Flauta
15. Pedro Guzmán Tsukin – voz y guitarra
16. Alonso Guzmán Tsurin – Tambor
17. Miguel Guzmán Tsurin – Flauta
18. Pedro López Moro – Guitarra y voz
19. Alonso López Tobal - Voz
20. Antonio Guzmán Luna - Arpa
21. Sebastián Ties - Guitarra
22. Miguel López Intzin – Tambor y flauta
23. Pedro Tukut - Corneta
24. Diego Tujkibal – Violín (Stanford, 1968).
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Estos son los nombres de los músicos de la década de 1960 y 1970, para conocer un poco
sobre la vida de los músicos oficiales que actualmente forman parte de los grupos de músicos
y que tocan en las ceremonias, véase el siguiente punto grupos de músicos.
2.7 Grupos de músicos
Anteriormente en Tenejapa no existían grupos de músicos establecidos para tocar en las
ceremonias, estaban distribuidos entre los parajes, en cada comunidad existían también
celebraciones a los cerros, ojos de agua, a las cruces sagradas, a las vírgenes y santos; el
músico que quería tocar lo hacía, no necesariamente se le hablaba para invitarlo tan sólo
llegaba con su instrumento con la noble intención de participar.
En los domingos de mercado que existía antes en la cabecera municipal, muchos músicos
llegaban a tocar en las calles, se paseaban entre la gente, eran días también musicales.
Siempre han celebrado a los seres sagrados los fines de semana, por eso las autoridades
tradicionales iban al mercado a buscar a los músicos que supieran tocar los sones y al
encontrarlos les pedían que los acompañaran para que tocaran en su ceremonia, algunos no
querían así que eran forzados y obligados a ir, de esta manera cada domingo las autoridades
buscaban a los músicos. Un día decidieron formar grupos que fueran permanentes y evitar el
conflicto de buscar quién tocara en las ceremonias, de esta manera se les invitó a los
músicos, y poco a poco se formaron los primeros grupos de músicos.
De esta manera es como en Tenejapa existen tres grupos de músicos, cada uno cumple una
función muy diferente en la participación que tienen en las ceremonias, aunque con el mismo
objetivo de cantar y tocar los sones a los santos, vírgenes y autoridades tradicionales.
Cuando uno de los músicos del grupo fallece, las autoridades tradicionales se encargan de
buscar su jelol (sustituto), ellos se van en los parajes en busca de alguno, hay tantas
dificultades con las que se encuentran en su búsqueda, en primer lugar recae en el hecho de
que el músico que elijan debe tener conocimiento sobre las ceremonias, las fechas de los
santos y vírgenes, debe saber los sones; hay muchos músicos que ya se han unido a alguna
religión y por esta razón han dejado de tocar la música tradicional, otros más, simplemente no
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aceptan el cargo de músico oficial por lo complicado que resulta trasladarse a la cabecera y
tocar, porque implica dedicarse sólo a eso y no tener algún trabajo estable más que dedicarse
a la agricultura o a la venta de productos que en su milpa pueda producir. Por esta razón las
autoridades tradicionales cuidan y respetan mucho a sus músicos porque saben lo especial y
lo arduo que resulta buscar algún sustituto en caso de que alguno de los músico muera o
simplemente ya no quiera seguir con el cargo.
Existen tres grupos de músicos que están compuestos de esta manera, se les llama j-amtel a
los músicos de tambor, flauta y corneta, los sonowiletik (músicos de cuerda) que se dividen en
dos grupos, en los sonowiletik yu’un martomaetik (músicos de los mayordomos) y los
sonowiletik yu’un tijwiniketik (músicos de los fiadores).
Se puede inferir en que los j-amtel son el grupo más antiguo que existe en Tenejapa porque
los instrumentos como el tambor y la flauta, excepto la corneta, son instrumentos musicales
de los antiguos mayas, de origen Mesoamericano, estos instrumentos eran los que
armonizaban los ritos y ceremonias de los dioses.
Una de las características que coinciden en los tres grupos de músicos es que son
permanentes, no se cambian por año como sucede con los cargos religiosos, “los músicos
participantes frecuentemente son los mismos que actúan con todos, y cada uno de los
grupos… son personas especialistas en el uso de instrumentos musicales y en las melodías
apropiadas para las diferentes etapas seguidas en las ceremonias religiosas” (Medina
Hernández, 1991, p. 142).
Para cada uno de los grupos que existen, hay un músico conocido como sbabial (el primero) y
quien es el que coordina las actividades, él informa cuando se reúnen, tiene el derecho de
decirle a las autoridades tradicionales qué decisiones se toman para los preparativos de las
ceremonias, es alguien con mucho conocimiento sobre los santos y las vírgenes, conoce muy
bien las fechas en que se celebran los seres sagrados. Además el primer músico se sabe la
letra de los sones que tienen canto, y cuando hay ceremonias en que las autoridades le piden
que cante o bien, cuando hay danza, el primer músico debe cantar, el canto de los músicos es
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algo muy respetado por las autoridades tradicionales, la melodía de su voz es nostálgica y no
indica exactamente que la ceremonia sea triste, sino es un distintivo de ellos.
Esta uniformidad se compensa con el talento de los intérpretes, que introducen variantes
improvisadas como el falsete en el canto y la combinación irregular entre versos y música. Así cada
interpretación ofrece algo nuevo e inesperado, no como accidente, sino como característica vital del
género (INAH, 2001 p. 22).
Otra de las características y funciones que debe cumplir el primer músico de cada uno de los
grupos, es que en su casa tienen un altar y sobre éste colocan los instrumentos musicales de
sus amigos que integran el grupo para que los seres sagrados cuiden de sus compañeros, de
sus instrumentos y no les entre el mal. Para conocer un poco más sobre las características,
funciones y los músicos que integran los grupos, véase el siguiente punto.
2.7.1 Músicos de los mayordomos
Foto: Músicos de los mayordomos, en el intercambio de autoridades. 30/09/2012. Tenejapa. Delmar Méndez Gómez
Los sonowiletik yu’un martomaetik, son uno de los grupos de músicos de Tenejapa, se infiere
en que su origen inicia después de la llegada de los españoles a México, cuando surgen las
mayordomías dedicadas a festejar a los santos y vírgenes.
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Este grupo se caracteriza porque está constituido por dos músicos de violín y dos de guitarrón,
son los instrumentos que se tocan para las mayordomías. Antes del 2004, este grupo estaba
integrado únicamente por un músico de violín y otro de guitarrón, ante las dificultades que
tenían al tocar, se decidió invitar a dos músicos más para que pudieran dividirse y presentarse
en las ceremonias que se realizaran simultáneamente, aunque las autoridades prefieren que
toquen los cuatro juntos y no en grupos de dos.
Tienen mayor participación en las ceremonias de las mayordomías como de la Virgen de
Natividad, de San Idelfonso, la de Santiago, Santísima Trinidad, Santa Lucia, y el Santo Entierro
“San Manuel”; en las ceremonias del lavado de ropa de los santos y vírgenes, la costura de
vestuario; participan en las cruces sagradas, en el carnaval y el cambio de autoridades. Su
presencia es muy importante, no hay alguna festividad en donde no se necesite a los músicos.
Cumplen una función importante en las ceremonias donde se camina, es decir, cuando se
hace algún recorrido por las calles, los músicos van detrás de los santos, vírgenes o las
autoridades tradicionales que se celebre, porque significa que cuidan y guían su camino.
Una de las prácticas que sólo realiza este grupo, es que además de tocar para los martomas y
las autoridades, también cumplen una función como consejeros, hay una ceremonia llamada
tek’ atimal (lavado del vestuario) realizada tres veces al años; el primero, en el segundo
viernes de febrero; el segundo, en el mes de junio en la fiesta de Santísima Trinidad o sagrado
corazón de Jesús; y el tercero, en noviembre en la ceremonia de la virgen de la Inmaculada.
Una semana antes de hacer el lavado, las mayordomías se reúnen en la casa del tatik Marcos
López primer músico de los mayordomos, para confesarse y decir sus pecados y problemas,
esto se realiza para evitar que el día del lavado del vestuario no haya lluvias o contratiempos,
porque de ser así, entonces el vestuario podría ser dañado. Este cargo como consejeros se dio
después de que hace más de 15 años falleció una autoridad tradicional, conocida como me’tik
Kanan ja´ (mujer que cuida el agua), era una mujer sabia, encargada de aconsejar a los
martomas, de cuidar el agua con el que se lavaba el vestuario. Cuando falleció nadie más
quiso tomar el cargo, los músicos a petición de los martomas tomaron el cargo y es así como
actualmente fungen como consejeros.
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2.7.1.1 Marcos López López
Jich nax ta jk’otan a jul, jich nax la jnop ta jk’otan…
(Así nada más llegó a mi corazón, aprendí con el corazón…)
El señor Marcos López nació en el año de 1959 en
Pokolum (pueblo viejo) paraje del municipio de
Tenejapa. Desde su infancia estuvo envuelto con el
bat’sil son, con la presencia de su abuelo Sebastián
Tujkabil quien fue un excelente músico experto en
los instrumentos de cuerda, y de su tío Diego López
Tujkabil, quienes les decían que aprendiera a tocar
el violín.
Su primer contacto con los instrumentos fue gracias
al trabajo que tenía su papá Sebastián López Girón
como kawildo6 del pueblo, ya que los músicos con
los que trabajaba, guardaban sus instrumentos en la casa del papá del señor Marcos; su
curiosidad lo llevó a tomar el violín y practicar hasta que aprendió a ejecutarlo. A sus nueve
años aprendió a tocar el violín, la flauta, el tambor y el guitarrón. A sus 23 años de edad inició
como músico oficial de los mayordomos gracias a la invitación de ellos, así poco a poco se
consolidó como uno de los músicos importantes. Es conocido como el sbabial sonowil yu’un
martomaetik (primer músico del grupo de los mayordomos), por su gran conocimiento sobre
la preparación de las ceremonias y sus significados.
Tenía ya como ocho o nueve años cuando aprendí, estaba pequeño aún, seguía a mi difunto padre,
veía cómo tocaba su instrumento… tuve un abuelo que me enseñó de una bonita manera, aprende
hijo mío, toca el guitarrón me decía, tocaba muy bien mi difunto abuelo, así aprendí a tocar, tenía otro
tío que me decía aprende a tocar el violín, me decía que si no aprendía me iba a pegar con el palo del
violín tres veces, pero no dejé que me pegaran mi mano, únicamente llegó a mi corazón como tocar,
así era como antes se hacía (López López, 2012).
6 Grupo de autoridades tradicionales que se encargan de celebrar los ciclos agrícolas y rezar en las cruces sagradas de
Tenejapa.
Foto: Tatik Marcos López en el cambio de autoridades. 30/09/2012. Tenejapa. Delmar Méndez Gómez
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2.7.1.2 Pedro Guzmán Pérez
El señor Pedro Guzmán nació en 1955 en Amak’il, paraje de
Tenejapa. A sus 25 años aprendió a tocar el violín sin tener
un maestro, nació de su corazón. Su primer acercamiento
como músico a las autoridades tradicionales lo tuvo gracias
a la invitación del señor Antonio Guzmán Luna quien
tocaba el arpa y tenía un grupo tradicional, con él se
presentó a tocar en varias ceremonias, en las del carnaval y
en las reuniones de los fiadores.
Posteriormente recibió la invitación del tatik Sebastián
Sántiz Girón el músico primero de los fiadores, para
integrarse con ellos. El señor Pedro permaneció con este
grupo por un tiempo. Después, el tatik Marcos López
primer músico de los mayordomos, le invitó a que se
uniera a su grupo por falta de un violinista. Actualmente permanece con ellos y tiene el cargo
del segundo músico del grupo de los mayordomos.
Ya no hay quien quiera, no tienen fuerza porque es duro, son muchos los días que tocamos los sones,
muchas ceremonias, a veces son de ocho a nueve días seguidos… y son muy duros los nueve días
seguidos que te digo, cansa mucho, por eso no hay nadie que quiera entrar a ser músico (Guzmán
Pérez, 2012).
Foto: Tatik Pedro Guzmán en el ik’son. 15/08/2012. Tenejapa. Delmar Méndez Gómez
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2.7.1.3 Nicolás Gómez Girón
El señor Nicolás ocupa el cargo de tercer músico del
grupo de los martomas, actualmente tiene 63 años
de edad, es originario de Kulaktik, paraje de
Tenejapa. Su maestro de música tradicional fue su
papá Alonso Gómez Jiménez, quien sabía tocar el
violín, la guitarra y el guitarrón, era un especialista
con los instrumentos de cuerda.
Su gusto por el guitarrón lo motivó a dedicarse a
este instrumento, a sus 12 años ya sabía tocar el
p’uskin. Sus inicios como músico oficial los tuvo
durante su juventud, a través de la invitación de los
loiletik7, quienes lo invitaron a tocar en la cruz
grande en el paraje de Pokolum.
Con sus años como músico de guitarrón, lo llevaron
a integrarse al grupo de los mayordomos con la invitación del primer músico Marcos López,
grupo con el que hasta la fecha permanece, “así es, nosotros los que estamos aquí nos
llamaron los martomas, por eso estamos aquí tocando los sones, todos venimos de fuera, ya
tiene varios días y años” (Gómez Girón, 2012).
7 Tseltal: loiletik, en español “maruchas”, se les conoce así a un grupo de personas que se encargan de divertir a las
autoridades tradicionales y al público en general con sus bromas y bailes, su única participación la encontramos en la
fiesta del carnaval.
Foto: Tatik Nicolás y su guitarrón. 15/08/2012 Tenejapa. Delmar Méndez Gómez
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2.7.1.4 Pedro López Sántiz
Pedro López es uno de los frutos de la casa de la cultura en
Tenejapa, en el año 2002 se integró al taller de música
tradicional que ha impartido el señor Sebastián Sántiz,
después de dos años de clases y a su corta edad con sólo
15 años, inició como músico oficial del grupo de los
mayordomos gracias a la invitación del tatik Marcos López,
primer músico de los martomas, ya que él apreció el
talento del tatik Pedro con los instrumentos de cuerda, es
así como comenzó.
Su gusto por la música lo ha llevado a mantenerse vigente,
ya que los músicos no conciben una remuneración grande
por su participación; aparte de ser músico, se dedica a la
agricultura en su natal paraje Cañada Chica, es de esa actividad de la cual subsiste y mantiene
a su familia.
2.7.2 Músicos de los fiadores
El segundo grupo de músicos son los sonowiletik yu’un tijwiniketik, su historia nace a partir de
que San Idelfonso pidió que buscaran su bastón de mando y se formaran los grupos de
fiadores que cuidarían al pueblo, después se formó el grupo de músicos.
Se caracterizan porque están formado por dos músicos de arpa, dos de violín y dos de
guitarra, anteriormente el grupo de los músicos de los fiadores estaba integrado por un
músico de cada instrumento de arpa, violín y guitarra, fue hasta el 2003 cuando los músicos
del grupo decidieron invitar a tres músicos más para dividirse las actividades en caso de que
alguno de los músicos no pudiera asistir a las ceremonias en que hayan sido invitados.
Foto: Pedro López con su guitarrón. 30/09/2012. Tenejapa. Delmar Méndez Gómez
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Foto: Músicos de los fiadores tocando en el cambio de autoridades. 30/09/2012. Tenejapa. Delmar Méndez Gómez
Tienen constante participación en las reuniones que realizan los fiadores todos los días
domingo por un año, cuando son invitados participan en las ceremonias de los martomas, en
el carnaval de Tenejapa, en ojos de agua, en inauguraciones de obras que hace el
ayuntamiento, también participan en algunos eventos culturales que realizan algunas
instituciones gubernamentales. Los músicos de los fiadores están de manera permanente,
esto sucede porque los músicos son conocedores de las ceremonias y de los sones que se
deben tocar para cada evento.
Una de las características que sobresalen, es que es el único grupo de músicos de Tenejapa
que realizan cantos mientras tocan, el primer músico que es el señor Sebastián Sántiz Girón,
es el encargado de ejecutar los cantos en los momentos en que las autoridades tradicionales
danzan, o bien, en el momento que se lo pidan, no se sabe con exactitud por qué es el único
grupo de músicos que cantan en las ceremonias.
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2.7.2.1 Juan Sántiz López
El señor Juan “Xunito” es músico tradicional
del grupo de los fiadores. Nació en 1981 en la
cabecera municipal de Tenejapa. Sus inicios los
tuvo a sus ocho años de edad con la
motivación de su papá quien tenía una
guitarra tradicional. Fue hasta el año de 1994
cuando llegaron las primeras casas de la
cultura, en ese año él se integró a las clases de
música tradicional que su hermano Sebastián
Sántiz Girón ha impartido desde entonces.
Cursaba el quinto grado de primaria y asistía a las clases de música, en tan sólo cinco meses
aprendió a tocar la guitarra, el arpa y el violín. En el año 2003, se integró al grupo de los
fiadores. Lleva 18 años como músico tradicional, ha viajado en algunos eventos culturales
como a los encuentros de música y danza organizado por la Comisión Nacional Para el
Desarrollo de los Pueblos Indígenas (CDI), el Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA) con la
invitación del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (CONACULTA).
La música tradicional es lo más valioso, quizás lo más importante porque siento que con mi música
encuentro todo mi paso, toda mi vida, desde que entré como músico tradicional oficial siento que así
puedo convivir, puedo existir, puedo conectarme con mis seres queridos, con mi espacio… es algo que
te hace entregarte con todo el corazón y al estar con mi música tradicional me encuentro a mí mismo,
sé que es mi mundo, mi familia, mi hogar y a la vez doy mi corazón, mi confianza también a mi familia
para que haya el respeto mutuo, para que haya confianza mutua, y sobre todo la música es para alabar
a la Madre Tierra, a la Madre Naturaleza y a nuestros creadores, a nuestro padre (Sántiz López, 2012).
Foto: Xunito en la costura del vestuario. 06/10/2012. Tenejapa. Delmar Méndez Gómez
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2.7.2.2 Sebastián Sántiz Girón
El señor Sebastián Sántiz nació en 1953 en el paraje
Cañada Grande de Tenejapa, a sus 10 años tuvo su
primer encuentro con la música tradicional, gracias a su
papá quién tenía una guitarra tradicional con la que se
pasaba varias tardes en compañía de la música.
En el año de 1983 al tatik Sebastián le toca ser
mayordomo de San Idelfonso, donde conoce al tatik
Antonio Guzmán Luna maestro de música de aquel
entonces. Ese mismo año, el grupo es invitado a
participar a Oaxtepec, Morelos, en el evento de música
tradicional de pueblos indígenas de México organizado
por INI. Por falta de un guitarrista tradicional, el señor
Antonio, le pide al tatik Sebastián tomar la guitarra e integrarse al grupo de los músicos para
tocar en el evento. A partir de ese momento, el señor Sebastián se ha desempeñado como
músico tradicional de Tenejapa.
Con el apoyo del señor Antonio Guzmán, aprendió a tocar el arpa y el violín, se ejercitó en los
sones tradicionales y los cantos. A la llegada de la casa de cultura en Tenejapa en 1994, es
invitado a impartir los talleres de música tradicional, desde ese momento hasta la fecha ha
sido el maestro de música del pueblo. Es reconocido como uno de los grandes músicos de
Tenejapa, versado sobre la historia de la música; ha compuesto varios sones que se han vuelto
importantes para las ceremonias que se realizan, es una persona sabia, tiene conocimientos
sobre las fiestas y ceremonias, sobre las autoridades tradicionales y sus funciones.
Tengo una historia también de cómo aprendí a tocar, es que antes teníamos un milpa por bajch’en, ahí
en el camino había una cuevita y un día le pregunté a mi papá que cual era el significado de esa
cuevita, él me dijo, dicen que si quieres ser músico agarra tres piedritas y las avientas ahí donde está y
si entran las tres piedritas quiere decir que vas a ser un gran músico, entonces yo lo intenté un día que
fui solo, agarré mis piedritas, la aventé y entraron pues, y creo que así es como también me hice
músico (Sántiz Girón, 2012).
Foto: Tatik Sebastián y su arpa en el cambio de autoridades. 30/09/2012.Tenejapa. Delmar Méndez Gómez
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2.7.2.3 Pedro Guzmán Luna
Tatik Pedro es uno de los músicos de Tenejapa con
mayor edad, nació en el año de 1942 en el ejido
Matzam, Tenejapa y a sus ocho años de edad se
cambió de paraje a San Antonio, donde actualmente
vive. Sus inicios con la música tradicional los tuvo en
su infancia gracias a su papá Miguel Guzmán López
quien había comprado un violín para practicar juntos,
él se apasionó con su instrumento tradicional y lo
motivó a continuar con la música.
Fue hasta sus 15 años de edad cuando comenzó de
lleno con el violín, los músicos oficiales de la década
de 1960 le hicieron la invitación para tocar con ellos,
fue así como inició. Al principio tocaba para los
mayordomos y así poco a poco se consolidó. A sus 25 años de edad lo nombraron músico
oficial del grupo de los fiadores gracias al señor Antonio Guzmán Luna quien lo invitó a
integrarse al grupo de los tijwiniketik, así comenzó su profesión en Tenejapa, misma que hasta
la fecha mantiene.
Actualmente es el guitarrista y violinista oficial del grupo de los fiadores, grupo con el que
lleva 45 años como músico oficial.
Mi difunto papá compró un violín y poco a poco me enseñó, pero aprendí poco, después de que mi
alma creció ya tenía como 18 o 15 años, como hacían las cruces sagradas la mayoría de los que ya
murieron, y como hay músicos, hay algunos que sabían tocar los sones y ellos me llamaron, pero como
ellos tomaban mucho yo tenía que aprender a tocar así nada más (Guzmán Luna, 2012).
Foto: Tatik Pedro y su pilico en el cambio de autoridades. 30/09/2012 Tenejapa. Delmar Méndez Gómez
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2.7.2.4 Diego López Intzin
El señor Diego López es originario del
paraje Cañada Grande de Tenejapa, nació
el 2 de febrero de 1949. Desde su infancia
estuvo envuelto con la música tradicional
su papá el señor Sebastián Ties fue un gran
músicos del pueblo.
Hace más de 40 años que inició como
músico oficial, primero tocó para los
mayordomos y después recibió la invitación de los músicos de los fiadores para integrarse a su
grupo. A sus 63 años de edad, es uno de los músicos más sobresalientes de Tenejapa, además
de ser un especialista con el violín, también sabe tocar la guitarra y el arpa.
2.7.2.5 Miguel Sántiz Girón
El señor Miguel es otro de los músicos que conforma el
grupo de los músicos de los fiadores, es hermano mayor
del tatik Sebastián el maestro de música de la casa de la
cultura. No se logró obtener una entrevista con el señor
Miguel.
2.7.2.6 Diego López Intzin (hijo)
El señor Diego es uno de los músicos que también integra
este grupo, además de tocar el violín, toca el arpa y la
guitarra, su maestro de música ha sido su papá el tatik
Diego López.
Foto: El señor Diego y su guitarra en la costura del vestuario. 06/10/2012. Tenejapa. Delmar Méndez Gómez
Foto: El señor Miguel en el cambio de autoridades. 30/09/2012. Tenejapa. Delmar Méndez Gómez
Foto: El músico Diego y el violín. 30/09/2012. Tenejapa. Delmar Méndez Gómez
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2.7.3 j-amtel (músicos de flauta, tambor y corneta)
Foto: J-amteletik en la mayordomía de Santísima Trinidad.06/10/2012. Tenejapa. Delmar Méndez Gómez
Los j-amtel son el grupo más antiguo que existe en Tenejapa, su presencia está relacionada
con el encuentro entre el cosmos, los dioses y la naturaleza. Los sones producidos con la
flauta, el tambor y la corneta son las melodías que anuncian la llegada de las almas y guían el
camino de los seres sagrados.
Los sones que se interpretan con estos instrumentos los encontramos en las ceremonias de
las cruces sagradas en Tenejapa y el significado de estas, es cuidar al pueblo y traer bienestar,
tocan en los ojos de agua, en los festivales del maíz, en algunas fiestas religiosas como el
carnaval que con la melodía de la flauta, el tambor y la corneta el toro baila. Los j-amtel son el
grupo principal que encamina las ceremonias de los santos, vírgenes, ropaje o de las
autoridades tradicionales, son los encargados de guiar todo el recorrido que se realice, el
significado es que con los sones que tocan cuando caminan, llaman a los seres sagrados y a
los dioses para que los cuiden en todo momento. Una de las características de este grupo es
que está integrado por tres músicos, uno por cada instrumento (flauta, tambor y corneta) son
personas muy grandes, conocidas como ancianos.
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2.7.3.1 Pedro Pérez Sántiz †
Bueno, que quién hizo la flauta, pues nosotros mismos lo hicimos, nosotros
lo hicimos, porque yo creo que así debía de ser por eso nos trajeron los
dioses para saber cómo hacer la flauta, comenzamos a buscar el carrizo,
porque la flauta está hecho de carrizo, le dimos forma, hicimos los agujeros
donde suena… nosotros hicimos la flauta (Pérez Sántiz, 2012).
El señor Pedro Pérez fue de los músicos importantes de
Tenejapa (1958-2012), nació en la comunidad de Kulaktik.
Apenas cursaba la primaria cuando aprendió a tocar la flauta
sin tener un maestro, siguió los pasos de su papá quien
también tocaba la flauta. A sus 12 años entró como músico de
los j-amtel en su comunidad natal durante 22 años,
posteriormente se cambió de comunidad y se fue a vivir con su
familia al barrio Guadalupe, paraje de Tenejapa.
Con los años que fue músico en su comunidad natal, fue
invitado a ser músico y a tocar en las ceremonias de los
mayordomos, de los fiadores, de los alféreces y del ayuntamiento de Tenejapa, porque
conocían su gusto y conocimiento con la flauta, además, tocaba la corneta y el violín.
Fue un gran músico de flauta y corneta que lamentablemente falleció el 16 de octubre de
2012.
No hay, no hay nadie que sepa muy bien, hay algunos que saben pero se fueron a otra religión, por
eso mismo ahora me estoy poniendo triste, si me muero, si me enfermo, ya nadie más va quedar, y
puede que comience a desaparecer los j-amtel (músicos de flauta, tambor y corneta), y no hay nadie
que esté aprendiendo a tocar ahora (Pérez Sántiz, 2012).
Foto: Tatik Pedro encamina la ceremonia. 30/09/2012. Tenejapa. Delmar Méndez Gómez.
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2.7.3.2 Agustín Luna López
El señor Agustín es uno de los pocos músicos
especialistas del tambor en Tenejapa. Nació en
1952 en el paraje Cañada Chica, fue hasta sus 55
años cuando aprendió a tocar el tambor gracias
a la invitación del señor Miguel López Intzín uno
de los grandes músicos especialista en el
tambor, corneta y flauta.
Aunque lleva cinco años como músico de j-
amtel, es considerado como uno de los grandes
tamboristas. Los mayordomos, los fiadores y de
más autoridades del pueblo le han reconocido
su talento y dedicación.
Nadie de su familia sabe tocar el tambor, y nos
platica que de los pocos que saben, se han
cambiado de religión o ya no salen de sus parajes porque son ancianos y les cuesta caminar.
No hay nadie más, sólo estoy yo, quizás los martomas sepan, porque los martomas son los que buscan
si alguien se muere por enfermedad, buscan a otro tamborista, pero ya nadie quiere, porque así como
murió el señor Miguel que te digo, comenzaron a buscar, se fueron en las partes bajas de Tenejapa,
pero no encontraron a nadie allí (Luna López, 2012).
Foto: Tatik Agustín y el tambor en el cambio de autoridades. 30/09/2012. Tenejapa. Delmar Méndez Gómez
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2.7.3.3 Diego Guzmán Girón
Tatik Diego es el músico de los j-amtel con mayor
edad, actualmente tiene 75 años, es originario de
Nabil comunidad de Tenejapa. A sus 25 años de
edad aprendió a tocar la corneta con la
motivación de su papá quién le pidió aprendiera a
tocar para venerar a San Idelfonso, Santísima
Trinidad entre otros santos y vírgenes. Su maestro
de corneta fue el señor Pedro Tukut López del
paraje de Majosik.
A los 60 años de edad, fue cuando comenzó a
tocar como j-amtel en las ceremonias de los
mayordomos y de las otras autoridades del
pueblo, antes de esa edad, únicamente tocaba en
las ceremonias de su paraje Nabil.
Además de ser un especialista con la corneta, sabe tocar y hacer la flauta. Estos instrumentos
son su mayor pasión, encuentra tranquilidad al tocarlos. El señor Diego, al igual que tatik
Pedro y Agustín, son personas grandes, con mucho conocimiento.
Así decimos, si desaparecemos del mundo, quién va a tomar nuestro trabajo por Dios, así como
nosotros tomamos este trabajo, si nosotros desaparecemos, ¿dónde está el músico?, nos morimos de
enfermedad, y entonces ya no habrán músicos (Guzmán Girón, 2012).
Foto: Tatik Diego encamina al presidente electo. 30/09/2012. Tenejapa. Delmar Méndez Gómez
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2.8 Sones tradicionales
En el lenguaje y concepción de la cultura tseltal no existe el término canción ni música, sino el
término son que sus características son diferentes, su significado es más profundo. El son es
un “género lírico-coreográfico de raigambre española, cuya formación en el país se ha logrado
a través de las centurias XVII y XVIII. Intervienen cantos y bailes peninsulares de dicha época,
la tonadilla y los sonecitos regionales de México” (Mendoza, 1984, p. 65).
Parece que el origen del vocablo son y su uso data por lo menos del siglo XVI. “La definición
que se encuentra en… los diccionarios de la Real Academia de la Lengua Española “Ruido
organizado que se percibe con el intelecto, y especialmente, el que se ejecuta con arte, o
música” (Stanford, 1984, p. 9).
Se define como “sonido especialmente musical, que afecta agradablemente al oído”
(Diccionario enciclopédico océano uno color, 2006, p. 1516). Para los tseltales de Tenejapa,
son tiene un significado que se relaciona directamente con los cantos de los dioses, con las
melodías de la Madre Tierra, con los cantos para los santos y las vírgenes. Los músicos definen
son como “melodías que cantan los instrumentos para alegrar el corazón de los santos, las
vírgenes, de los mayordomos, de los fiadores, alférez y la gente que le gusta”. Los sones de
Tenejapa como quizás en la mayoría de los pueblos indígenas de Chiapas y del país, están
relacionados directamente con la religión, en este caso impuesta por los españoles.
Esencial era el empleo de la música sobre todo en las fiestas religiosas, aunque su uso no se limitaba a
ellas, sino también al esparcimiento y solaz del espíritu… en ellas se cantaban las tradiciones de hechos
remotos acaecidas en las tribus, mandatos de los ídolos, cataclismo producido por la naturaleza,
guerras, victorias y fracasos, acontecimientos que hacían relatar en canto los señores, etcétera. En
esta forma conservaban su historia haciéndola del conocimiento del pueblo (Saldivar, 1987, p. 41)
Cumplen una función social, religiosa, política y cultural, cuando hay cambio de autoridades,
rezos en los ojos de agua, celebraciones a los santos y las vírgenes, encuentros de música y
danza indígena, el bats’il son tiene presencia, mantiene unidos a los “de costumbre” con su
cosmovisión de vida y cultura.
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La música indígena es más conservadora, si se le compara con la música mestiza. El relativo
aislamiento en que los grupos de la que emana se han mantenido… determina que en sus tradiciones
se hayan conservado elementos de origen antiguo, en algunos casos prehispánicos; aunque los más
frecuentes y dominantes son de origen europeo, cuya adopción puede ubicarse en la época colonial.
También existen elementos contemporáneos, pero casi siempre están incorporados a otros
anteriores... aunque su estilo generalmente corresponde más a la música europea que a la
prehispánica (INAH, 2002, p. 12).
Los sones son sagrados porque se tocan en las ceremonias y otras procesiones. Hay sones que
no cuentan con letra, unas más sólo es melodía, y otros se encuentran extraviados. Los sones
no se escriben con notas y/o partiduras, los músicos que componen como es el caso del
músico Sebastián Sántiz Girón, se guía con la melodía que producen las cuerdas de los
instrumentos, las melodías salen del corazón, después de componer se le pone
acompañamiento con el violín y la guitarra.
Los sones son importantes en las ceremonias, para iniciar las procesiones, para finalizarla,
cuando se encamina también se necesita, o se reza y danza, el bats’il son tiene entrada y
salida, tiene principio y fin, hay algunos para el nacimiento, la muerte y los días de festejo,
todo se cuenta a través de los sones.
Cuando se muere uno se va al panteón tiene su música, en cuanto al nacimiento sí hay también… el
nacimiento de Jesús tiene su música especial con instrumento de guitarra y violín y lo mezclan con
cantos de pajaritos y este que están hecho también a mano nada más que lo llenan con agua y lo
soplan para que se mezcle con la música, ese es el nacimiento y para la resurrección tiene su música
con flauta y tambor que es otro tipo de música es muy lenta la música (Méndez Guzmán, 2012).
Existen sones con letra y otros que sólo es melodía, podemos distinguirlos porque en los
nombres los escriben como sk’ayoj (canto) y sonil (sonido o melodía), un ejemplo es el son
sk’ayoj Kajkanantik que traducido al español significa canto a San Idelfonso. Estos cantos no
pueden ser interpretados fuera de su contexto, es decir, que no se canta para hacer
conciertos y hacer negocio. Un rasgo muy característico y distintivo de los sones conocidos
como sk’ayoj, es que son cantados como rezos, los músicos y las autoridades tradicionales
tienen una forma peculiar de cantar, hay algunos con dos o tres párrafos que se repiten.
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En el caso de los sones conocidos como sonil, se tocan durante las ceremonias, rezos y
eventos, que armonizan las procesiones o las acciones que se desarrollan en el momento. Por
ejemplo el son sonil yuch’ balik tijwiniketik (melodía para que tomen sus pilicos los fiadores),
se toca precisamente en el momento en que los fiadores comienzan a repartir y a tomar sus
pilicos durante el tiempo que dure esta acción; es únicamente melodía que acompaña y alegra
a los fiadores.
El tercer grupo de sones conocidos como yajk’ot (danza), estos se tocan en las ceremonias
que se danza, por ejemplo el son yajk’ot martomaetik (danza de los mayordomos) estas
danzas no se hacen en parejas sino cada uno a su estilo y a modo lo hace.
Los sones que cuentan con letra nos narran sobre las historias de algunos seres místicos como
animales, otros nos hablan de los santos, de las vírgenes y las autoridades tradicionales. Los
podemos clasificar en tres grupos, los que nos hablan de la naturaleza y animales; las
autoridades tradicionales, y de las vírgenes y santos.
Los que hablan de la naturaleza y animales, encontramos el son de kox kox a wakan kanan chij
(estira las patas cabra loca), chaneb ta mula jtak’intik (en cinco mulas va el dinero) y el son de
a la t’ul (el conejito), que hablan de los cuentos tradicionales de Tenejapa y de las historias de
los antepasados. El son chaneb ta mula jtak’intik dice:
Chaneb ta mula jtak’intik en cinco mulas va el dinero
Chaneb ta mula jtak’intik en cinco mulas va el oro
Chaneb ta mula jchenek’etik cinco mulas de frijoles
Chaneb ta mula jtak’intik cinco mulas de metal
Chaneb ta mula jtak’intik cinco mulas de dinero
Chaneb ta mula jtak’intik cinco mulas de oro.
Están aquellos sones que hablan de las autoridades tradicionales como los martomas
(mayordomos), los tijwiniketik (fiadores), el bankilal jteklum (máxima autoridad tradicional del
grupo de los fiadores, conocido también como el primer fiador), a la jme’tik wixil (mujer
conocida como la máxima autoridad tradicional de Tenejapa, es una mujer grande, con mucha
sabiduría y consejera para los tseltales del pueblo).
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Una de los cantos es el sk’ayoj tatik jteklum:
Bankilal jteklum Hermano primer fiador
Bankilal jteklum hermano primer fiador
Ja me a wat’el ese es tu trabajo
Ja me a patan esa es tu labor
Stsobel a wuts’i junta a tus hermanitos
Stsobel a walal junta a tu familia
Bankilal ku’un hermano mío
Bankilal ku’un hermano mío
El otro grupo de sones es el de las vírgenes y santos, como por ejemplo a San Idelfonso, a la
Virgen María, a la Virgen de Tsajalsul, por mencionar algunos. Están ligados con la religión
católica, a través de estos cantos nos podemos dar cuenta que a pesar de tener esa fusión de
creencias occidentales, se guarda también parte de la cosmovisión indígena.
Si la iglesia católica impuso su música como parte de la enseñanza y práctica religiosa en México, es
lógico suponer que suprimió toda la música religiosa indígena. Y si analizamos el panorama de la
música profana, podría decirse algo parecido: vimos que los conquistadores trajeron romances y
villancicos, tambores y sacabuches (antecesor del trombón) flauta, vihuelas, arpas y trompetas
(Reuter, 1994, pp. 58 -60).
Por otra parte, “a la llegada de los jesuitas, se ocuparon en enseñar a los indígenas los
principios básicos del cristianismo, los cultos y los mensajes que transmitían el mensaje de
Cristo y las imágenes que representaban la fe cristiana”(Florescano, 1999, p. 246).
Los indígenas adoptaron las creencias católicas, las adecuado y dieron sentido desde su
cosmovisión, por eso apreciamos ceremonias como el carnaval, la fiesta del quinto viernes
entre otras fiestas religiosas, que coinciden con los inicios de la temporada de lluvia, de la
siembra del maíz y el fin de las lluvias, podemos inferir en que las fiestas religiosas del año
están estrechamente ligadas a los ciclos del calendario maya. Una de las canciones que nos
habla sobre los santos y vírgenes es el son sk’ayoj yu’un jme’tik banabil:
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Jme’tik kuntukel Señora estás sola
Nichimal ants traje de rosas
Nichimal ach’ix jovencita de rosas
Tukel ya wil a tú sola la ves
A continuación presentaremos la lista de los sones que actualmente se tocan en todas las
ceremonias. Ch’ul ajk’ot ta Tenejapa (danzas sagradas de Tenejapa):
Estas danzas se dividen en dos partes, los sones de las danzas a San Idelfonso yajk’ot
Kajkanantik y los sones de las danzas de Santa Lucia yajk’ot jalame’ Santa Lusa.
Para la danza de San Idelfonso:
Najkabil yu’un martomaetik (Inicio de procesión de los mayordomos)
Yajk’ot martomaetik (Danza de los martomas)
Sk’ayoj jalametik María (Canto a la virgen María)
Sk’ayoj jme’tik wixil (Canto a la hermana mayor)
Sk’ayoj jalametik Tsajalsul (Canto a la virgen de Tsajalsul)
Sk’ayoj jalametik kananja (Canto a la virgen del agua)
Para la danza de Santa Lucia:
Tsobtomba yu’un niwal kawiltoetik (Reunión de los compañeros del cabildo)
Me’chun me’el (Hermana mayor)
Katarina son (Son de Catarina)
Kox kox a wakan kanan chij (Dobla las patas cabra loca)
Sampero winik (San Pedro)
Por otra parte se tiene el registro de otros sones que son para diferentes santos, vírgenes,
autoridades tradicionales y seres sagrados:
Sonil k’alal ya slaman yawil sbankilik jtijwiniketik (Son para cuando los fiadores colocan
sus pilicos)
Sonil yuch’ balik jtijwiniketik (Son para cuando los fiadores toman sus pilicos)
Sk’ayoj bankilal jteklum (Canto al hermano primer fiador)
Sonil k’alal ya slaman swaraik jtijwiniketik (Son cuando colocan sus varas los fiadores)
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Sk’ayoj Kajkanantik (Canto a San Idelfonso)
Sk’ayoj jalame’tik Santa Lusa (Canto a la virgen Santa Lucía)
Sonil swara Kajkanantik (Son del bastón de San Idelfonso)
Sba yajk’ot martomaetik (Son de la primera danza de los mayordomos)
Sonil xch’ab jtijwiniketik (Son par los fiadores)
Sk’ayoj Me’bajetik (Canto a los huérfanos)
Sk’ayoj ach’ martomaetik (Canto de los nuevos mayordomos)
Sonil k’alal ya sujt yawilik jtijwiniketik (Son para cuando toman sus redes los fiadores)
Sk’ayoj santisetik (Canto de los Santis)
Me’baj son (El son triste)
Sk’ayoj wixil ants (Canto a la hermana mayor)
Sonil paktomba ja’ yu’un martomaetik (Son de la reunión de los mayordomos)
Son ilo xoral yu’un martomaetik (Son de la despedida de los mayordomos)
Sonil iltomba yu’un kaptanetik (Son de la fiesta de los capitanes)
Sk’ayoj jalame’tik bajt ta wits (Canto de la virgen que se fue al cerro)
Chaneb ta mula jtak’intik (Cinco mulas de dinero)
Slajibal ko’tantik (Terminación de la ceremonia)
Sk’ayoj me’chuntik me’el (Canto a la hermana mayor)
Sk’ayoj yu’un me’tik Banabil (Canto a la virgen de Banabil)
Slijkibal son (Son para iniciar la procesión)
Najkajibal son (Son de procesión)
Lok’ibal son (Son para terminar la procesión)
Aytobal kuch’tik (Todavía hay algo de tomar)
Xoralil ants (Son de las mujeres)
Son nailetik (Son para los consejeros)
Slajibal slajibal ko’tantik (Terminamos, terminamos la ceremonia)
Sk’ayoj jalametik nichimal ants (Canto a la virgen vestida de flores)
Esparil son (El último son)
Sbel son yu’un martomaetik (Son para encaminar a los mayordomos)
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Yajk’ot me’el mamal (Danza de la hermana mayor)
Sk’ayoj pasero wixil ants (Canto de la pasada hermana mayor)
Uch’ame ja’tik (Tomen sus aguas)
Sk’ayoj jala me’tik ta tsajkibiljok’ (Canto a la virgen de Tsajkibiljok’)
Wokol me la walben me’ (Gracias por avisarme mamá)
Son ach’ martomaetik (Son de los nuevos mayordomos)
Sonil ch’ab (Son de la miel)
Aluxi winik aluxi kerem (Alonso hombre, Alonso niño)
A la t’ul (Conejito)
Sba yajk’ot martomaetik (Primer son para la danza de los martomas)
Sk’ayoj Pérez konte (Canto de los Pérez)
Xchebal Kajkanantik (Son de segundo San Idelfonso)
Yajk’ot loiletik (Danza de las maruchas)
Xuxub Kajkanantik (Silbido de San Idelfonso)
Son jtatik martin (Son del señor San Martín)
Oxeb pexu betil (Tres pesos mi deuda)
Hay que mencionar que esta lista de sones son únicamente aquellos que se tocan con los
instrumentos de cuerda como el arpa, el violín, la guitarra y el guitarrón, en el caso de los
sones de tambor, flauta y corneta se tiene otro registro más reducido que consta de cinco
sones que son:
Sbeibal son (Son para iniciar la procesión)
Sbentesel son (Son para encaminar)
Najkajibal son (Son de la procesión)
Lok’ibal son (Son para terminar la procesión)
Slijkibal son (Inicio de la procesión)
Este es el registro de los sones que aún siguen presentes en las ceremonias, hay varios que
han dejado de tocarse, se han extraviado, otros más que ya no se aprendieron y los músicos
contemporáneos los desconocen.
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Capítulo III: Las prácticas comunicativas y culturales en el bats’il son
Como ya hemos mencionado, la música tradicional es un elemento importante en las fiestas y
ceremonias que se realizan en Tenejapa, no puede faltar en los rituales. Después de haber
visto la importancia de los músicos tradicionalistas, sus funciones, el significado de cada uno
de los instrumentos y sones, aquí hablaremos del proceso de las celebraciones como las del
ts’isel k’uetik (costura de vestuario de los santos) que se llevó a cabo en la casa del señor Juan
Intzín del 04 al 06 de octubre de 2012 donde se encuentra la mayordomía del santo patrón
San Idelfonso, ubicada en la cabecera municipal del pueblo; el ik’ son (llamado de los músicos)
realizado el 15 de agosto de 2012, y el cambio de autoridades festejado el 30 de septiembre
de 2012. Con estas ceremonias se hizo el registro de las prácticas comunicativas y culturales
con las actividades de los músicos, las autoridades tradicionales y sus familias.
Se tomó como el principal caso de estudio a la ceremonia del ts’isel k’uetik porque es uno de
los pocos eventos en los que se pueden reunir los tres grupos de músicos que existen en
Tenejapa que son los j-amtel, los sonowiletik yu’un martomaetik y los sonowiletik yu’un
tijwiniketik, para tener un registro más completo de las actividades que se realizan con la
participación de cada uno de estos grupos de músicos.
3.1 Organización de las autoridades tradicionales
En todos los niveles del sistema tradicional de Tenejapa existen encargados en los diferentes
grupos, son ellos quienes organizan a las personas que lo conforman. Esta autoridad es
conocido como te sbabial (el primero), su labor es dirigir y repartir las actividades que se
necesitan para realizar las ceremonias, él mismo busca a los señores que integrarán su grupo
de trabajo, asigna los cargos de quién será el segundo, el tercero y así sucesivamente,
dependerá del grupo tradicional que se hable.
Muchas de las autoridades tradicionales no viven exactamente en la cabecera municipal,
tienen su casa en los diferentes parajes de Tenejapa, por eso se ven en la necesidad de rentar
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un cuarto en la cabecera municipal, y así tener un lugar donde dormir durante los días de
ceremonia, otros más se quedan en la casa de algún familiar o en algún terreno que tengan
allí.
Algunas de las actividades a su mando es reunir a un grupo de personar que realicen la
compra de las cosas que como el incienso, las velas, las veladoras, la juncia, los cohetes, los
manojos de ajo, los paquetes de cigarros y el pox. Otros son enviados a comprar la comida
que se va a ofrecer en la ceremonia, algunas sirven caldo de gallina, carne de res, panza de res
y otras veces como en semana santa, preparan masa con chile acompañada de huevo hervido.
En la repartición de las actividades previas a la ceremonia, el primero, pregunta quiénes están
dispuestos a ir a comprar las cosas, y otros más a visitar a las personalidades que se necesitan
en la ceremonia. Esta actividad la realiza con la intención de evitar molestias y contratiempos,
la comunicación es importante.
El primer bankilal8 o martoma de la mayordomía de San Idelfonso es el señor Pedro Sántiz
Girón, él con apoyo de Diego Intzín Girón el segundo bankilal y Pedro Pérez Sántiz el tercer
bankilal, se repartieron las actividades. El jueves 04 de octubre de 2012, el tercer bankilal
junto con el segundo, organizaron una comisión para ir a visitar a sus invitados.
Esa misma tarde el primer, segundo y tercer bankilal se dirigieron a la casa de los il mexa9,
para que los acompañaran y apoyaran en la ceremonia de la costura del vestuario, después
de una hora de plática, el primero de los il mexa, aceptó asistir y apoyarlos en la repartición
de la comida y otras actividades que se les encomienda durante la ceremonia. Se despidieron
alegres de haber aceptado la invitación.
8 Tseltal: bankilal que en la traducción al español significa “hermano”, se les llama así, a todas las autoridades
tradicionales que han pasado por varios cargos tradicionales, que están con un cargo tradicional o bien, a aquellos
que tienen mucho conocimiento sobre la celebración de todas las ceremonias que se realizan en Tenejapa.
9 Tseltal: il mexa se les llama así a los “meseros tradicionales” ellos son los encargados de ayudar en las ceremonias
con la repartición tanto de hombres como mujeres del pox, el cigarro, el ajo, el atole, los refrescos y la comida. Su
presencia es de mucha importancia porque ya saben en qué momentos de la ceremonia se reparten ciertas cosas.
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Las mujeres tienen un papel importante durante las ceremonias, son las encargadas de
comprar los productos de la comida y prepararla, ayudan a vestir con el ts’ibal k’u a sus
esposos, danzan con el vestuario de los santos y vírgenes, y oran junto con los señores. La
esposa del primer bankilal es conocida como sbabial me’tik bankilal (la mujer del primer
hermano), quien posee la facultad de organizar a las señoras de los mayordomos para que
realicen las actividades que se les encomienden.
La mayoría de los bankilaletik llevan la familia en las ceremonias, esto porque además de
alabar a los santos y vírgenes, es un momento espiritual en que se llenan de bendiciones y
cuidados, crean lazos de unión que fortalecen la relación intrafamiliar, y así poco a poco
aprenden a realizar las ceremonias, aprenden a danzar, a orar y conocer la manera en que
conviven hombres, mujeres, niños y niñas.
3.2 Invitación y llegada de los músicos a la ceremonia
Foto: Músicos de los mayordomos encaminan el vestuario. 06/10/2012. Tenejapa. Delmar Méndez Gómez
Los músicos son uno de los elementos importantes que se necesitan, por eso los mayordomos
se organizan en visitarlos o bien, se visita al primer músico del grupo que se desee tener en la
ceremonia.
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Para que los músicos acepten la invitación y lleguen a tocar, se les invita con varios días de
anticipación, de una a dos semanas y algunas veces hasta un mes antes. Aunque ya sepan el
calendario de las ceremonias que se realizan, por respeto y costumbre, las autoridades llegan
a platicar con ellos, les llevan un litro de pox con el que conviven y convencen de que asistan a
la ceremonia. Las autoridades tradicionales deben de invitar con anticipación a los músicos
porque la mayoría no vive en la cabecera municipal y necesitan adecuarse a sus tiempos y
llegar a dormir uno o dos días antes de la celebración. Algunos rentan un cuarto y otros se
quedan en la casa de algún familiar.
En la ceremonia de la costura del vestuario, los mayordomos de San Idelfonso y los de Tatik
Mamal (Santísima Trinidad), decidieron reunir a los tres grupos de músicos para que los
acompañaran durante el día de celebración.
Los mayordomos de San Idelfonso, realizaron la invitación a los músicos de los mayordomos,
hablaron con el tatik Marcos López López quien es el primero, él es una persona con mucha
sabiduría y conocimiento sobre la preparación y significados de las ceremonias, él interviene
en las decisiones que hagan las mayordomías, él comunica a sus demás compañeros músicos
sobre las fechas siguientes en donde tocarán, para que lleguen con anticipación y preparados
en la ceremonia.
Tres de los músicos de este grupo viven en distintos parajes, por eso se ven en la necesidad de
rentar un cuarto como es el caso del músico Nicolás Gómez Girón, o bien, quedarse en la casa
de algún familiar. El viernes 05 de octubre de 2012, los señores Marcos López López, Nicolás
Gómez Girón y Pedro Guzmán Pérez, ya estaban en la cabecera municipal para la ceremonia
del día siguiente; Pedro López Sántiz quien es el cuarto músico de los martomaetik, llegó el
sábado por la mañana porque él vive en el paraje Cañada Chica, se localiza a 20 minutos a pie
de la cabecera municipal, por esta razón no se ve en la necesidad de llegar un día antes como
sus demás compañeros. Cuando los músicos estaban reunidos, los bankilaletik Pedro Sántiz
Girón, Diego Intzin Girón y Pedro Pérez Sántiz fueron a la casa del sonowil Marcos a visitarlo y
a recordarle su participación del día siguiente en la costura del vestuario, con la intención de
que no se les olvidara o llegaran en estado de ebriedad.
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En el caso de los j-amtel, también fueron invitados con anticipación, el primer músico de este
grupo es el señor Diego Guzmán Girón, a él se le aviso junto con sus compañeros Pedro Pérez
Sántiz quien es el segundo músico, y Agustín Luna Pérez, el tercer músico. Como ellos viven en
puntos diferentes de Tenejapa, se les recordó desde la última ceremonia en que se
presentaron previa al ts’isel k’uetik, de esa manera es como logran contactarlos. El tatik Pedro
Pérez, además de ser el tercer martoma de San Idelfonso, es el segundo músico del grupo de
los j-amtel, él es el contacto directo y quien informa a sus compañeros sobre las ceremonias
siguientes.
El martoma Pedro Pérez llegó dos días antes de la ceremonia a Tenejapa a organizarse con los
demás bankilaletik; el señor Diego Guzmán el primer músico, llegó el viernes 05 de octubre a
la casa donde tienen el altar de San Idelfonso a hospedarse con sus demás compañeros; el
señor Agustín Luna llegó el sábado 06 de octubre a la casa de la mayordomía de San Idelfonso
ya que su casa se localiza a 20 minutos de la cabecera municipal, no se ve en la necesidad de
llegar a dormir un día antes.
Por último, la invitación de los músicos de los fiadores, se hizo un día antes de la ceremonia,
este hecho incomodó al tatik Sebastián Sántiz, primer músico de este grupo, porque como es
costumbre en Tenejapa, se necesita hacer la invitación de manera anticipada, para que él
pueda avisar a sus compañeros y asistan si ningún contratiempo. El bankilal Sebastián Sántiz
muy amablemente aceptó la invitación que los martomaetik le hicieron, aunque les dejó claro
que la siguiente vez avisaran con tiempo y así evitar problemas.
Desafortunadamente la invitación de último momento provocó que no todos los músicos del
grupo de los fiadores llegaran a tocar en la costura del vestuario, el músico Pedro Guzmán
Luna no asistió porque no se encontró la manera de avisarle sobre la invitación. De esta
manera fue como se llevó a cabo la invitación y llegada de los grupos de músicos.
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3.3 Viaje a Jovel para la compra de las cosas
El jueves 04 de octubre de 2012 los mayordomos y sus familias se reunieron en el altar de San
Idelfonso. Esa misma tarde los primeros cuatro bankilaletik se organizaron para ver quiénes
viajarían a Jovel (conocido así por los indígenas a la Ciudad de San Cristóbal) a comprar las
cosas que se necesitarían en la ceremonia. Ellos fueron a platicar con el señor Sebastián
Sántiz, músico de los fiadores, para pedirle su apoyo y compañía. Después de platicar con él,
fueron a buscar las camionetas con las cuales trasladarse, los martomaetik consiguieron el
apoyo de dos patrullas de la presidencia municipal de Tenejapa con la autorización de los
regidores.
A las seis de la mañana del viernes 05 de octubre de 2012, los martomas se reunieron en el
altar de San Idelfonso a rezar antes de viajar. Después del rezo, comenzaron a sacar el
vestuario de los santos que se hicieron dos años antes y tomaron las medidas de cada uno de
los vestuarios que utiliza cada santo y virgen.
El primer il mexa que es el tatik Manuel
Guzmán Girón, pasaba la ropa y
tomaba las medidas, el j-amtel Pedro
Pérez escribía las medidas del vestuario;
el señor Alonso Guzmán Sántiz repartía
una copa de pox a los que estaban
presentes en el altar. A las nueve de la
mañana los martomas asignados a
viajar se reunieron en la plazuela de la
presidencia municipal.
La primera parada que se hizo fue en la
comunidad Cruz Ton del municipio de San
Juan Chamula, se localiza a 16 kilómetros
de San Cristóbal de Las Casas, para comprar
50 litros de pox en una tienda donde
Foto: Mayordomos de San Idelfonso toman las medidas del vestuario. 05/10/2012. Tenejapa. Delmar Méndez Gómez
Foto: Señoras Chamulas llenan las ánforas de pox. 05/10/2012. Cruz ton, San Juan Chamula. Delmar Méndez Gómez
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preparan la bebida. Las ánforas las dejaron encargadas, se pasó a recoger después de haber
comprado las cosas, para evitar que se calentara y sufriera los cambios de clima del trayecto.
A las 10:30 de la mañana se arribó a Jovel,
los martomas con sus acompañantes se
dirigieron rápidamente a comprar las telas,
una vez que encontraron las adecuadas para
los vestuarios, el primer il mexa sacó la
botella de pox que llevaban y se puso a
repartir una copita a los bankilaletik,
inclusive se le invitó a la empleada que muy
amablemente los atendió y cortó las telas.
Se dividió el grupo y el señor Sebastián Sántiz, junto con un bankilal de cada una de las
mayordomías de San Idelfonso y Santísima Trinidad se encaminaron a la segunda planta del
mercado José Castillo Tielemans a comprar en el área de las velas, adquirieron dos kilos de
incienso, cinco velas grandes, 40 velas pequeñas y cuatro petates para guardar la tela de los
santos.
Foto: Mayordomos compran velas e incienso. 05/10/2012. San Cristóbal de Las Casas. Delmar Méndez Gómez
Los bankilaletik regresaron por sus compañeros y fueron por las nuevas camisas de los santos;
se tomó pox después de conseguirlas. A las dos y media de la tarde, los mayordomos y sus
acompañantes tomaron las camionetas para regresar a Tenejapa, antes un grupo fue a
Foto: Il mexa que toma pox en parisina. 05/10/2012. San Cristóbal de Las casas. Delmar Méndez Gómez
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recoger unos cohetes que ya habían encargado, así que todos esperaron en una camioneta en
la salida de la carretera San Cristóbal-Tenejapa.
De regreso, pasaron a recoger las ánforas
de pox a Cruz ton; continuaron con el
recorrido. Al llegar a las partes altas del
barrio Guadalupe se hizo una parada para
visitar a la cruz sagrada de ese lugar, el
martoma Sebastián Sántiz, fue a encender
una vela y a orar frente a la cruz sagrada
llamada Tatik angel k’an olal (señor ángel
cruz caracol), las cruces sagradas tienen
nombre y son conocido por los tradicionalistas como angeletik (Ángeles que cuidan al pueblo
de Tenejapa), al par que el bankilal oraba, el il mexa junto con el cuarto bankilal quemaron
tres cohetes, nuevamente se repartió pox y cigarro, ahí permanecieron un rato hasta que el
reloj marcó las cuatro de la tarde, en ese momento se subieron a las camionetas para
continuar con su camino.
los bankilaletik y sus acompañantes se
dirigieron a la casa del músico Sebastián
Sántiz ubicado en el paraje las manzanas,
ahí se quedaron el primer y el quinto
bankilal a rezar toda la noche previa a la
costura del vestuario, en compañía de la
señora del músico Sebastián quien fue la
encargada de preparar las velas, colocar
los petates y los vestuarios en la mesa frente al altar para ser bendecidos, porque a las tres de
la mañana del sábado, los bankilaletik caminarían por los cerros, en las veredas que los llevan
a las cruces sagradas que hay en el camino antes de llegar Tenejapa. La razón de esta
caminata nocturna es porque así los vestuarios estarán bendecidos.
Foto: Mayordomo de Santísima Trinidad reza frente a la cruz k’an olal. 05/10/2012. Tenejapa. Delmar Méndez Gómez
Foto: La señora del señor Sebastián coloca el ropaje enfrente del altar. 05/10/2012. Tenejapa. Delmar Méndez Gómez
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3.4 La costura del vestuario y la participación de los músicos
Foto: La costura del vestuario en la mayordomía de San Idelfonso. 06/10/2012 Tenejapa. Delmar Méndez Gómez
La ceremonia de la costura del vestuario inició desde las cuatro de la mañana en lugares
diferentes de manera simultánea. Los mayordomos que se quedaron en el altar de San
Idelfonso, encendieron las velas, el incienso y rezaron. A las cinco y media de la mañana, las
mayordomías de Kajkanantik y Tatik Mamal, se dirigieron a la Iglesia para sacar las tres
banderas que simbolizan la llegada del vestuario y los tres momentos del día; se fueron a la
cruz llamada sni’ wits (nariz del cerro) que está ubicada en la parte sur de las orillas de
Tenejapa, allí esperaron a los bankilaletik que hicieron el recorrido nocturno con el vestuario
de los santos por las cruces sagradas que hay antes de llegar a Tenejapa.
Enfrente de la cruz se sentaron los hombres, músicos y capitanes que tenían las tres banderas,
los j-amtel se ubicaron del lado derecho, al lado de ellos los músicos de los mayordomos y por
último los tres capitanes que tenían las banderas rojas. Frente a los hombres, estaban
sentadas las mujeres, la primera en la fila era la mujer del primer bankilal, después la segunda
Fotos: Hombres y mujeres esperan la llegada del vestuario. 06/10/2012. Tenejapa. Delmar Méndez Gómez
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me’tik bankilal y así sucesivamente hasta llegar al final con las esposas de los auxiliares.
Debajo de la cruz se colocó cinco copales con
incienso, a lado una pequeña mesa cubierta
con juncia para poner el vestuario. Mientras
tanto, en la casa del tatik Sebastián, los
bankilaletik en compañía del segundo regidor y
el primer fiador, comenzaron a caminar hacia
las cruces sagradas que hay en el camino de las
manzanas a Tenejapa, iniciaron a las cuatro de la mañana con la intención de llegar a las seis
de la mañana con los martomaetik. En cada cruz en que llegaban, quemaban un cohete como
señal que iban en camino, esta señal también anuncia el llamado a los seres sagrados para
que los guíen en su camino.
Los bankilaletik llegaron a salvo en la cuarta cruz, los músicos comenzaron a tocar para alegrar
el momento, los il mexas repartieron pox, dos cigarros y un diente de ajo acompañantes de la
bebida. Primero se les dio a los hombres y se comenzó con los músicos, después con los
mayordomos y al final con los capitanes. Una vez que se repartió a los hombres, comenzaron
a hacer el mismo procedimiento con las mujeres, primero con la esposa del primer bankilal y
así sucesivamente hasta llegar con sus esposas.
Las cosas que reparten no necesariamente se deben consumir en ese instante, la mayoría de
los hombres llevan su cachu (cuerno de toro) en donde embrocan el agua ardiente, el cigarro
junto con el ajo lo guardan en el morral que llevan puesto. Las mujeres en vez de llevar un
cachu, llevan botes o ánforas donde guardan el pox. Allí permanecieron hasta que dieron las
seis y media de la mañana, luego los martomaetik, sus esposas y familia, se dirigieron a la
iglesia a guardar las banderas a su respectivo lugar.
Foto: Copal enfrente de la cruz sni’ wits. 06/10/2012. Tenejapa. Delmar Méndez Gómez
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3.4.1 J-amtel
Foto: J-amteletik esperan la llegada del ropaje. 06/10/2012.Tenejapa. Delmar Méndez Gómez
Los músicos de flauta, tambor y corneta comienzan a tocar un son que es conocido como
sbabial (son para iniciar procesión), es el que avisa la llegada del vestuario y de las
autoridades tradicionales; hace el llamado a los seres sagrados, indica el comienzo de un día o
los días de ceremonia; tocan el tiempo que dure el saludo, el dejar el petate sobre la mesa,
que repartan el pox, los cigarros y el ajo.
A las siete de la mañana, los j-amtel
avisan que es momento de comenzar el
recorrido a la iglesia, ellos tocan el son
sbentesel (son para encaminar).
Encabezan el grupo y caminan en fila, el
primero en avanzar es el músico de
flauta, luego el de tambor y finalmente
el de corneta, de esta manera se
ordenan, detrás de ellos van las
banderas rojas, luego los bankilaletik que cargan el petate, van los músicos de los
mayordomos, los martomaetik y al final las mujeres, niños y niñas.
Foto: Mayordomías de San Idelfonso y Santísima Trinidad caminan rumbo a la iglesia. 06/10/2012. Tenejapa. Delmar Méndez Gómez
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En la puerta de la iglesia, los músicos y los que portan las banderas rojas, se inclinan tres veces
antes de entrar, una vez dentro, dan tres vueltas alrededor del espacio libre que hay en el
interior, del mismo orden en que inician el recorrido desde la cruz.
Los j-amtel siempre encabezan el recorrido en
todas las ceremonias, un ejemplo es el cambio de
autoridades de este año, los músicos llegaron a la
casa del presidente electo para encaminarlo hacia
la presidencia municipal donde ya se encontraban
las autoridades salientes.
Después de guardar las banderas rojas, se dirigen a la
casa de la mayordomía de Santísima Trinidad a dejar
a sus compañeros, ahí permanecen por un rato,
luego se van a la casa de la mayordomía de San
Idelfonso, al llegar, los j-amtel y los músicos de los
mayordomos se paran frente a la puerta del altar y
se inclinan tres veces como muestra de respeto a
Kajkanantik, mientras tanto, los hombres y mujeres
esperan parados unos minutos para que los il mexas
saquen las bancas y las colocan del lado izquierdo de
la puerta de la casa, allí se ubican los hombres; las
mujeres se sientan encima de la juncia que uno de
ellos pone sobre el suelo, además coloca tres
copales y los petates para que ellas puedan realizar
la costura de los vestuarios.
Fotos: J-amteletik encaminan al presidente electo. 30/09/2012. Tenejapa. Delmar Méndez Gómez
Foto: Bankilal, guarda las banderas. 06/10/2012. Tenejapa. Delmar Méndez Gómez
Foto: Músicos en la mayordomía de Santísima Trinidad. 06/10/2012. Tenejapa. Delmar Méndez Gómez
Foto: Il mexa adecúa el lugar de las mujeres. 06/10/2012. Tenejapa. Delmar Méndez Gómez
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Fotos: Il mexas preparan el lugar para la ceremonia de la costura del vestuario. 06/10/2012. Tenejapa. Delmar Méndez Gómez
Cuando terminan de ordenar las cosas, los
músicos se sientan. Los j-amtel se ubican del
lado derecho de la puerta y queden de
frente a los músicos de los mayordomos.
Cuando ya todo está listo, los bankilaletik
comienzan a desamarrar los petates y a
sacar las telas e iniciar con la costura. El
tatik Sebastián Sántiz sacó las telas y
comenzó a repartir actividades a todas las mujeres que estaban sentadas frente a las cosas.
Se reunieron aproximadamente a 30
mujeres para hacer el vestuario,
acompañadas del señor Sebastián
Sántiz y uno de los il mexas. Mientras
costuraban, los j-amtel y los músicos
de los mayordomos tocaban juntos,
es decir, que hubo una combinación
de flauta, tambor, corneta, guitarrón
y violín al mismo tiempo, esta fusión
únicamente la hacen estos dos grupos y no en todas las ceremonias se realiza, según los
músicos, el significado es que de esta manera se conectan de corazón en la ceremonia,
dispuestos a tocar para los bankilaletik, a los santos y vírgenes. Mientras los dos grupos tocan,
las mujeres comienzan con la costura del vestuario, en grupo de dos.
Foto: Tatik Sebastián enfrente del ropaje y las mujeres. 06/10/2012. Tenejapa. Delmar Méndez Gómez
Fotos: Esposas de los mayordomos en espera de la costura. 06/10/2012. Tenejapa.
Delmar Méndez Gómez
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Los j-amtel dejan de tocar y permanecen con los sones los músicos de los mayordomos, así
continúan durante media hora hasta que dan la 10:30 de la mañana aproximadamente. Los
dos grupos se dirigen a la casa de la mayordomía de Santísima Trinidad, porque sin los sones,
los hombres y las mujeres se siente solos y tristes; se cree que sin la música, la costura se hace
más lenta y al final no sale bien el vestuario de los santos, por esta misma razón, los músicos
adecúan sus tiempos para tocar en las dos mayordomías.
A la llegada de los músicos, las martomaetik les agradecen e invitan a sentarse, los músicos
de los mayordomos se sientan sobre unas sillas que los il mexas colocan de lado izquierdo de
la puerta del altar y los j-amtel ubican frente a la puerta sobre la banqueta por falta de sillas.
Como la mayordomía de Tatik Mamal es muy pequeña, únicamente costuran ocho mujeres,
apoyadas del señor Sebastián Sántiz que también se cambió por un rato de mayordomía para
costurar.
Los músicos de los mayordomos tocan
mientras las mujeres costuran, los il mexas
reparten pox, cigarros y ajo. Estas actividades
son muy cansadas afirman los presentes, pero
la fuerza que los motiva a seguir de pie es la
voluntad de Kajkanantik, porque él los apoya y
fortalece. Algunos como el bankilal Sebastián
Sántiz Luna se acostó sobre la banqueta y se
durmió, nadie intentó levantarlo, porque cuando esto sucede es porque el alma de la persona
desea salir a caminar sobre Tenejapa.
Foto: Mayordomas de Santísima Trinidad costuran el nuevo vestuario. 06/10/2012. Tenejapa. Delmar Méndez Gómez
Foto: Músicos rumbo a la mayordomía de Santísima Trinidad. 06/10/2012.Tenejapa. Delmar Méndez Gómez
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Justo cuando el sol marca el olil k’a’al (medio día) los músicos se despiden de la mayordomía
de Santísima Trinidad, la primera mayordoma María Luna López agradece a los músicos por
haber asistido un rato con ellos y les recuerda que a las dos de la tarde es la comida y que los
esperan para comer juntos. Se dirigen nuevamente con la mayordomía de San Idelfonso, los
músicos de los fiadores han llegado a hacerles compañía y a tocar también para ellos.
A las cinco de la tarde el cielo da las primeras señales de lluvia, los martomaetik rápidamente
buscan un lugar donde cubrirse y el señor Manuel Girón les da permiso de entrar a su patio
que está frente a la casa del altar de San Idelfonso, ahí se refugian y continúan con la costura,
los que tocan durante la danza son los músicos de los fiadores.
Cuando el vestuario está listo, las mujeres y
hombres se paran a repartir el vestuario y los
santos para cargarlos y comenzar a danzar, así
permanecen por un aproximado de 20 minutos,
al finalizar la danza, los j-amtel ya están afuera de
la casa e inician a tocar el son sbentesel para
comenzar el recorrido hacia la iglesia y llevar el
vestuario nuevo a los santos.
Al llegar a la iglesia, los j-amtel se sientan
en una de las bancas y tocan el son
najkajibal, las señoras de los
martomaetik se dirigen al altar de San
Idelfonso para cambiarle la ropa, otro
grupo hace lo mismo con San Antonio.
Después de que los santos ya tienen el
nuevo vestuario, los j-amtel dejan de tocar y los presentes se paran frente al altar y
comienzan a rezar. Es sorprendente notar que durante el rezo todos lloran, entran en un
momento espiritual donde liberan sus miedos, confiesan sus pecados, piden a Dios y a San
Idelfonso que los cuide, proteja y piden bienestar para el pueblo; es un encuentro muy íntimo
y de mucho respeto.
Foto: Mayordomos repartiéndose el vestuario y los santos para danzar. 06/10/2012. Tenejapa. Delmar Méndez Gómez
Foto: J-amtel en la iglesia. 06/10/2012. Tenejapa. Delmar Méndez Gómez
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Al finalizar con los rezos, los músicos de flauta, tambor y corneta vuelven a tocar y dirigen el
grupo a la casa del altar de San Idelfonso, regresan entre risa y risa, porque han liberado sus
penas y temores. Cuando llegan los hombres se dirigen al patio donde se habían refugiado de
la lluvia y se sientan sobre las bancas, mientras tanto las mujeres, niños y niñas, se dirigen al
altar de San Idelfonso y ahí permanecen.
Los il mexas primero reparten la comida
a los hombres, se empieza con la
repartición del atole de maíz en
pequeñas jícaras, los hombres
rápidamente se toman el atole, luego el
caldo de res que las mujeres han
preparado, alrededor de los hombres
que están sentados colocan varias
canastas con tortilla para que puedan
servirse a su gusto.
En las ceremonias que realizan los
mayordomos, es parte de las costumbres
colocar una mesa en medio del patio con
cuatro litros de pox y dos canastas llenas de
tortilla, donde únicamente los músicos
comen. Cuando las reuniones no son muy
grandes, los músicos comparten la mesa
con todos los bankilaletik para que nadie
coma solo en las bancas.
Una vez que han terminado de comer, los il mexas reparten pox y lo hacen por tres veces
porque indica que es la despedida de los hombres; los bankilaletik y los músicos se despiden y
cada uno se va a su respectiva casa; aquellos que han traído a sus esposas, hijos e hijas, se
dirigen dónde están ellos y ellas porque es su hora de comer, allí esperan hasta que terminen
de comer, los il mexas reparten la comida a las mujeres, primero les sirven el atole, luego
Foto: Il mexa reparte atole a los músicos de los martomas.30/10/2012. Tenejapa. Delmar Méndez Gómez
Foto: Músicos de los mayordomos comen caldo en el ik´son. 15/08/2012. Tenejapa. Delmar Méndez Gómez
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pasan el caldo de res y finalmente les
sirven pox por tres veces.
Han terminado y las familias comienzan a
despedirse, el tercer bankilal habla y
agradece la presencia y participación de
los hombres y mujeres porque se hizo la
costura del vestuario de los santos sin
ningún contratiempo.
Los j-amtel, guardan sus instrumentos en el altar de San Idelfonso y se despiden de los
bankilaletik.
3.4.2 Músicos de los mayordomos
Los sonowiletik yu’un martomaetik se reúnen muy temprano a fuera de la iglesia, antes de
que los mayordomos y sus familias lleguen a sacar las banderas rojas y se dirijan a la cruz.
Han llegado y sacan las banderas, los j-amtel salen con los capitanes, detrás van los
bankilaletik con los petates, le siguen los músicos de los mayordomos que tocan el son
sbentesel, que es para cuando las autoridades caminan para llegar a un punto, caminan en
columna, nadie va antes ni después, tan sólo los músicos de guitarrón se ubican en los dos
extremos de la columna y los músicos de violín queden en medio. Las mujeres, niños y niñas
Foto: Mujeres de los mayordomos comen caldo de res. 15/08/2012. Tenejapa. Delmar Méndez Gómez
Foto: Músicos de los mayordomos en espera del vestuario. 06/10/2012.Tenejapa. Delmar Méndez Gómez
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van detrás de los músicos de los mayordomos y así comienzan el recorrido hacia la cuarta
cruz, al par que los j-amtel tocan, ellos también lo hacen, porque los sones son la compañía.
En las ceremonias en que los músicos de los
martomaetik son invitados, siempre se
colocan detrás del santo, la virgen, autoridad
tradicional y/o ropaje sagrado que es
festejado, porque se dice que cuida y guía en
todo momento su camino. Una de las
ceremonias recientes fue el cambio de
autoridad municipal de Tenejapa, donde los
músicos de los mayordomos se ubicaron detrás del presidente electo.
Cuando llegan a la cuarta cruz, los músicos de los
mayordomos se sientan frente a la cruz, a lado de
los j-amtel y de los capitanes, ellos quedan en
medio de la fila. Los bankilaletik llegan con las telas
y los músicos comienzan a tocar, se hace una
fusión entre los dos grupos, así permanecen hasta
que los señores terminan de saludar. Los il mexas
colocan ocho litros de pox frente a los músicos, en medio ponen cuatro cajetillas de cigarros y
cuatro manojos de ajo, luego los reparten.
Los músicos de los mayordomos comienzan a tocar varios sones, es un repertorio variado,
porque cuando se trata de tocar en una ceremonia en donde las autoridades tradicionales
únicamente permanecen sentados, los músicos deciden qué son tocar, de esa manera
participan por un rato, únicamente se tocan sones especiales en ciertas ceremonias o bien,
cuando se danza y reza.
Foto: Músicos de los mayordomos encaminan al presidente electo. 30/09/2012. Tenejapa. Delmar Méndez Gómez
Foto: Músicos frente al pox. 06/10/2012. Tenejapa. Delmar Méndez Gómez
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El reloj marca las siete de la
mañana, los martomaetik, músicos,
capitanes y sus familias se van a la
iglesia, los músicos de los
mayordomos se ubican detrás de los
bankilaletik que llevan los petates,
antes de entrar se inclinan tres
veces en la puerta de la iglesia.
Al entrar, los músicos de los mayordomos dan las tres vueltas sobre el espacio que hay
después de la puerta, luego guardan las banderas de los capitanes, los músicos no dejan de
tocar; terminan y se dirigen al del altar de San Idelfonso y se sientan en las sillas colocadas.
Los músicos comienzan a tocar varios sones para alegrar la costura del vestuario, como Sk’ayoj
jalametik María (canto a la virgen María), Sk’ayoj jme’tik wixil (canto a la hermana mayor),
Sk’ayoj jalametik tsajalsul (canto a la virgen de tsajalsul), sk’ayo yu’un Kajkanantik (Canto a
San Idelfonso) entre otros. La mayoría suelen ser cantos y sin embargo, ni el primer músico ni
los otros tres que conforman al grupo cantan, esto porque únicamente se toca la melodía
como acompañamiento que armoniza durante la ceremonia, sólo se canta cuando las mujeres
y los hombres danzan porque es una manera de llamar a los seres sagrados a través de los
cantos.
Cuando las mujeres empiezan a costurar
los vestuarios, los il mexas reparten la
bebida, siempre se empieza con los
músicos de los mayordomos y
posteriormente los bankilaletik, como se
ponen alrededor, la repartición del agua
ardiente se hace del lado contrario de las
manecillas del reloj. Los hombres
permanecen sentados sobre las bancas, sus esposas costuran en compañía de sus hijas e
invitadas.
Foto: Mujeres caminan rumbo a la iglesia de San Idelfonso. 06/10/2012. Tenejapa. Delmar Méndez Gómez
Foto: Tatik Marcos tomando pox en un pequeño tol. 15/08/2012. Tenejapa. Delmar Méndez Gómez
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Luego los il mexas dan refresco, se les da primero a los músicos, después los hombres y al final
las mujeres, niños y niñas. Los sonowiletik tocan alrededor de una hora, después de ese
tiempo, se cambian de mayordomía y se dirigen con los de Tatik Mamal en compañía de los il
mexas y los j-amtel para que los animen y alegren durante la costura.
Los músicos de los mayordomos son muy
respetados, por esta razón, siempre en las
ceremonias son los únicos que no pueden
quedarse sin un asiento, los j-amtel como
los músicos de los fiadores pueden
sentarse sobre las banquetas pero los
músicos de los mayordomos jamás, porque
es su grupo, con esto no se afirma que los
otros grupos no sean respetados y
queridos, tan sólo es parte de la costumbre de que cuando no hay más sillas sólo los músicos
de los mayordomos se les otorga, y cuando hay para todos se les da un asiento.
Los músicos tocan y los il mexas reparten la bebida por tres veces antes de que los músicos
dejen de interpretar los sones. Después de que terminan de tocar, los músicos se despiden y
regresan con la mayordomía de San Idelfonso, al llegar con ellos, se dirigen a sus lugares y
vuelven a darles bebida, allí descansan por un rato porque su labor es pesada. En el momento
en que ni los músicos de los martomaetik ni los j-amtel tocan, los músicos de los fiadores que
Foto: Músicos de los mayordomos toman refresco. 06/10/2012. Tenejapa. Delmar Méndez Gómez
Foto: Músicos de los mayordomos en la ceremonia del ik’ son. 15/08/2012. Tenejapa. Delmar Méndez Gómez
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también han sido invitados se sientan en los lugares de los bankilaletik que ceden su lugar
para que puedan tocar.
Los músicos de los fiadores han terminado de tocar y le piden a los músicos de los
mayordomos que no se pierda la alegría, es así que el grupo toca los sones por una hora
aproximadamente, de esa manera se turnan la participación de los dos grupos.
Cuando los primeros vestuarios están
listos, la esposa del tercer bankilal, junto
con él y con apoyo de un il mexa, entran
a la casa a sacar los tres santos que
tienen guardados detrás del altar de San
Idelfonso, que son San José, la Virgen
María y el niño Dios, comienzan a
desvestirlos, les ponen el nuevo
vestuario, primero se empieza con San José, después con la Virgen María y por último con el
niño Dios. En el momento en que desvisten a sus santos, los músicos de los martomaetik
comienzan a tocar porque los sones alegran el corazón, el alma de los santos y la virgen, así
permanecen hasta que terminen de vestirlos y vuelvan a guardarlos en las cajas sagradas que
tienen detrás del altar. Las mujeres siguen con la costura del vestuario y los músicos
continúan también con la música para que no se desanimen ni se cansen, los il mexas vuelven
a repartir pox a todos para que entren en calor.
Por la tarde, cuando el cielo da
las señales de que va a llover,
los bankilaletik, los músicos, los
il mexas, capitanes, las mujeres,
los niños y niñas entran al patio
del señor Manuel Girón ahí se
instalan para continuar con la
costura del vestuario, los
Foto: Músico Pedro Pérez cambia el vestuario a San José. 06/10/2012. Tenejapa. Delmar Méndez Gómez
Foto: Mayordomos en el patio. 06/10/2012. Tenejapa. Delmar Méndez Gómez
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bankilaletik colocan los tres copales al fondo del patio y en frente de estos, ponen los petates
y la ropa casi terminada. Los músicos de los mayordomos han terminado de tocar y se sientan
en las sillas que han colocado para ellos en el patio, en ese momento los músicos de los
fiadores continúan con la música porque ya están a punto de terminar de costurar el nuevo
vestuario de los santos, entonces los músicos dicen: “vamos a tocar para ustedes hermanos y
esposas de los hermanos”. Tocan por un rato más hasta que terminan de costurar, para este
momento, el señor Sebastián Sántiz informa que las mujeres ya han terminado de hacer el
nuevo vestuario y que ha llegado el momento de comenzar a danzar para luego dirigirse a la
iglesia.
Los bankilaletik comienzan a
repartir los vestuarios a sus
mujeres e hijas, cada una toma
alguna prenda o alguno de los
santos y danzan; La mayordomía
de Santísima Trinidad terminaron
antes y realizaron el mismo
procedimiento, la única diferencia
es que ellas y ellos danzaron con
la presencia de la música de los martomaetik y no de los fiadores como la mayordomía de
Kajkanantik, esta diferencia de grupos al momento de danzar no altera el significado de la
danza porque lo importante es que toquen los sones para danzar y hagan el llamado de las
almas porque también cantan con los músicos y mayordomos.
El señor Sebastián tomó su asiento y comenzó a tocar el arpa y a cantar. Los cantos son una
forma de rezar, además significa un encuentro espiritual entre los que danzan, se torna un
ambiente sublime, todos demuestran paz, tranquilidad y felicidad por haber terminado bien y
con tiempo los nuevos vestuarios.
Al terminar de danzar, salen y se dirigen hacia la iglesia, los j-amtel así como los músicos de
los martomaetik ya están afuera, se ubican en su lugar correspondiente y comienzan con el
recorrido. Los músicos de los mayordomos se colocan detrás de las mujeres y hombres que
Foto: Mayordomas de Santísima Trinidad danzan con el vestuario nuevo. 06/10/2012. Tenejapa. Delmar Méndez Gómez
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llevan sobre sus manos el nuevo vestuario, tocan el son sbentesel, y así se van a la iglesia.
Antes de entrar a la iglesia se
vuelven a inclinar tres veces, luego
en grupos se dirigen a poner la
nueva ropa a los santos, unos se
van al altar de San Idelfonso, otros
con San Martín, San Antonio, San
Juan y el segundo San Idelfonso;
los músicos de los mayordomos
se sientan en las bancas del lado
derecho que están colocadas frente al altar de Jesús, ahí tocan hasta que terminen de poner
el nuevo vestuario. La mayordomía de Santísima Trinidad cambió el vestuario de sus vírgenes
Santísima Trinidad y Santa Lucía a las dos de la tarde, terminaron antes.
Cuando los santos y vírgenes tienen su
nueva ropa, los presentes se ponen
frente altar de Jesús y San Idelfonso,
los músicos dejan de tocar, así,
comienzan a rezar, algunos lo hacen
en silencio otros hablan en voz alta,
todos lloran, confiesan sus pecados y
temores, piden a Dios y a San
Idelfonso los proteja en todo momento. Terminan y los j-amtel junto con los músicos de los
martomaetik comienzan a tocar y se retiran de la iglesia para ir a cenar, juntos se dirigen a la
casa del altar de San Idelfonso, una vez que llegan a su destino, los j-amtel dejan de tocar y se
despiden como grupo, agradecen que todo haya salido muy bien, por su parte, los músicos de
los mayordomos no se despiden todavía porque aún les queda un rato por tocar.
Foto: Músicos y mayordomía de Santísima Trinidad entran a la iglesia. 06/10/2012. Tenejapa. Delmar Méndez Gómez
Foto: Interior de la iglesia de San Idelfonso. 06/10/2012. Tenejapa. Delmar Méndez Gómez
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Los il mexas reparten la comida y la
llevan donde están todos los hombres,
sólo ponen la comida de los músicos
sobre la mesa que han colocado en
medio del patio, esto es parte del
agradecimiento que se les hace a los
músicos por su participación y por
alegrarles el corazón durante todo el
día de ceremonia. Terminan de
comer, el primer músico de los martomaetik agradece el apoyo de las familias porque
lograron terminar bien el vestuario, les informa de la siguiente reunión y de lo valioso de su
asistencia y participación; les avisa a sus compañeros músicos y a los hombres que ellos se
cambian de lugar y se van dónde están las mujeres y sus hijos e hijas porque ha llegado el
momento de que también cenen.
Los músicos de los mayordomos se sientan en frente del altar de San Idelfonso, hasta atrás de
las mujeres, allí comienzan a tocar para ellas porque es la manera en que se les agradece su
sacrificio, tiempo y dedicación por el día de costura, los il mexas reparten la comida y el pox,
una vez que las mujeres terminan de cenar, los músicos se despiden y se retiran, agradecen
también a las mujeres por su participación. Así ha sido la participación de los músicos de los
mayordomos del día de ceremonia en la costura del vestuario en Tenejapa.
Foto: Mujeres toman atole. 15/08/2012. Tenejapa. Delmar Méndez Gómez.
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3.4.3 Músicos de los fiadores
La participación de los músicos de los fiadores, no es tan constante en las ceremonias de los
martomaetik, su participación está más ligada a las reuniones de los fiadores, de inauguración
de obras del ayuntamiento, a la participación de eventos culturales y de algunas ceremonias a
los que sean invitados. Fue el caso de la ceremonia costura del vestuario, donde los
bankilaletik reunieron a los tres grupos de músicos, ya que para Kajkanantik se debe reunirlos
para que toquen para él, por esta razón llegaron los músicos de los fiadores, su participación
fue únicamente en la mayordomía de San Idelfonso.
Los músicos de los fiadores llegan al altar de San Idelfonso a hacerles compañía una vez que
las bankilaletik y las telas llegaron, que fueron a la iglesia a guardar las banderas rojas y a
desamarrar los petates para comenzar con la costura del vestuario, este grupo no encamina,
por la dificultad que implica tocar el arpa al momento de caminar, por eso no llegan desde las
cuatro de la mañana. La costumbre es que la música de los fiadores es para disfrutarse cuando
están sentados o reunidos en el lugar en que se realiza el evento.
Foto: Músicos de los fiadores tocan para las autoridades entrantes. 30/09/2012 Tenejapa. Delmar Méndez Gómez
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Fotos: Músicos de los fiadores tocan para la mayordomía de San Idelfonso. 06/10/2012. Tenejapa. Delmar Méndez Gómez
Los músicos saludan a los bankilaletik y a las mujeres, posteriormente se sientan en los
bancas, ahí aguardan un rato hasta que los mayordomos les piden que toquen. Los il mexas
les dan pox a los músicos y comienzan a tocar, el primer músico, el tatik Sebastián no tocó con
ellos porque estaba al pendiente de las mujeres que costuraban, así que el músico que tomó
el arpa fue el tatik Diego López. Los músicos se turnan al tocar, cuando un grupo se cansa el
otro inicia, de esa manera se coordinan.
Comenzó a lloviznar y se
refugiaron en el patio, los músicos
se pusieron en frente de las
mujeres que costuraban el
vestuario, Después de que
terminaron, los hombres y mujeres
se repartieron el vestuario para
danzar, los músicos de los fiadores
comenzaron a tocar y a cantar
varios sones, el músico Sebastián se unió a su grupo, tomó su arpa, empezó a cantar, y los
hombres y mujeres danzaban con mucha alegría. Los músicos de los fiadores tocaron durante
la danza porque el primer músico se sabe los cantos que se deben interpretar.
Foto: Músicos de los fiadores tocan mientras los martomaetik danzan. 06/10/2012. Tenejapa. Delmar Méndez Gómez
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Así permanecieron alrededor de 20 minutos, algunos hombres y mujeres cantaban los sones
porque los aprendieron desde su infancia gracias a sus familias que también tomaron un cargo
tradicional. Después los mayordomos empezaron a salir para ir a la iglesia con los vestuarios.
En el momento en que salieron, los músicos de los fiadores se despidieron de uno de los
bankilaletik que esperó hasta el final, el tatik Sebastián agradeció por la invitación y junto con
su grupo se retiraron del lugar, ellos ya no cenaron porque sus compañeros aún tenían que
viajar a sus parajes. De esta manera fue la participación de los músicos de los fiadores.
Foto: Costura del vestuario en la mayordomía de San Idelfonso. 06/10/2012. Tenejapa. Delmar Méndez Gómez
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3.5 Despedida de los grupos de músicos y fin de la ceremonia
Una vez que las ceremonias concluyen los músicos se despiden amablemente de las
autoridades tradicionales y sus esposas, el primer músico de cada grupo es el que
generalmente habla por sus compañeros, les agradece a todos por haberlos invitado a tocar y
les recuerda las siguientes reuniones que están por venir y no deben faltar.
Los músicos toman sus instrumentos y se van a la casa del primer músico, ahí guardan sus
instrumentos sobre el altar que ahí tienen, permanecen un rato en la casa mientras el primer
músico les agradece a sus compañeros por su asistencia y por no haber tomado de más en la
ceremonia, les avisa sobre la siguiente reunión que se aproxima y lo puntuales que deben de
ser.
Después de que el primer músico da los avisos, los otros músicos se despiden y cada uno se
dirige a su destino, algunos se quedan un día más en la cabecera a visitar a algún familiar o
conocido, otros más se quedan a comprar algunas cosas que necesitan porque no van
seguido a la cabecera, entonces aprovechan en llevar las cosas que les hace falta en su casa
para su familia.
3.6 Música tradicional, su relación con la familia y sociedad
Fotos: Niños y niñas de los mayordomos juegan en el patio. 06/10/2012. Tenejapa. Delmar Méndez Gómez
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La presencia de la familia en las ceremonias es la fuente principal de la conservación de sus
creencias, tradiciones y prácticas; se transmite su cosmovisión, el conocimiento, representan
la vida y permanencia de las prácticas culturales de los tradicionalistas.
Desde la infancia, los niños y las niñas tienen actividades que los llevan a construir poco a
poco su conocimiento y relación con sus seres sagrados; interactúan con las demás familias,
intercambian gustos, aprenden juntos, por momentos se divierten sin marcar diferencias,
pero los bankilaletik reparten las actividades de acuerdo a los roles de género, los niños con
las prácticas de los papás y la niñas con la mamá.
Apreciamos algunas de las actividades
que realizan los niños, por ejemplo,
ayudan a sus papás a guardar el pox en el
cuerno que cargan, ellos están al
pendiente, ayudan a los il mexas a cargar
las botellas de pox y las llenan cuando se
los piden, llevan las velas y las cosas que
los papás a veces traen, se fijan del
procedimiento de las ceremonias, ven en
qué momento se sirve la bebida, los
refrescos, el atole y la comida; observan
la participación de los músicos, se acercan
a ellos y en ocasiones les piden que les
enseñen a tocar. En algunas ceremonias
no llegan los hijos e hijas, muchas veces
es complicado darles atención mientras el
papá o la mamá realiza cierta actividad,
por lo que optan dejarlos en casa.
En el caso de las niñas, su actividad está apegada en apoyar a su mamá en la preparación de
los alimentos, en llevar los copales durante los recorridos de la ceremonia, en poner incienso
cuando los bankilaletik se los pidan, ayudan en la costura del vestuario, encienden las
Foto: Hijo del il mexa guarda el pox en el cuerno de su papá. 06/10/2012. Tenejapa. Delmar Méndez Gómez
Foto: Niño y el músico de flauta en la iglesia. 06/10/2012. Tenejapa. Delmar Méndez Gómez
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veladoras, limpian el altar, cuidan a sus hermanitos, los
alimentan y cargan, además apoyan a las mujeres il
mexas a repartir la comida.
Durante las danzas también participan y cargan alguna
prenda, rezan a lado de las mujeres, guardan silencio en
los momentos en que nadie habla. Por lo general son
las hijas mayores las que realizan las actividades, ya que
las pequeñas únicamente se encargan de cuidar a sus
hermanitos y observar el desarrollo de la ceremonia,
también ellas caminan cuando se tienen que dirigir a
ciertos lugares, danzan y rezan.
Así son las actividades que desempeñan, con las cuales se forman, distinguen y diferencian las
prácticas a través de la división de géneros; así construyen también su identidad, sus
conocimientos, sus creencias de acuerdo a la relación con su contexto cultural.
Los hijos e hijas de los músicos no asisten a las ceremonias porque la mayoría de ellos ya están
grandes, realizan otras actividades e impide que lleguen, también no es muy común que
lleven a sus esposas porque se quedan en casa a cuidar de la familia, aunque esto no sucede
con todos los músicos, depende de la mujer, de si quiere o no asistir. En las ceremonias de ik’
son y la costura del vestuario, se observó que la esposa del tatik Marcos López primer músico
de los mayordomos asistió, él nos dijo que la mayoría de veces invita a su esposa porque le
gusta de su compañía porque conoce el proceso de las ceremonias. También las esposas de
los músicos tienen actividades, ayudan cargar la ropa de su esposo, los visten para tocar o
danzar, les piden su apoyo para danzar con los mayordomos y costuran el vestuario.
Las esposas de los bankilaletik son las que tienen más actividades, ellas preparan la comida,
costuran el vestuario, danzan, cantan, rezan, cuidan a sus hijos e hijas, toman pox y fuman.
Además preparan los copales con incienso, bendicen los altares, visten a sus esposos y
alimentan a su familia. Aunque ellas cumplen con varias actividades, la oportunidad de opinar
Foto: Hija del primer bankilal, pone incienso en los copales. 15/08/2012.Tenejapa. Delmar Méndez Gómez
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o decidir sobre los acuerdos que hagan los
bankilaletik es limitada, únicamente las
mayordomas son las que tienen la
facultad de decidir junto con los hombres,
y las esposas de los martomaetik sugieren
sobre la comida y algunos preparativos
que se necesitan.
Las mujeres no tienen participación como
músicos, ya que se encuentra muy
marcada esa división de género en
Tenejapa y más aún, para el grupo de los
tradicionalistas, a pesar de que las mujeres
no tocan algún instrumentos, ellas cantan
y danzan, los hombres por su parte
respetan la interpretación de las mujeres
aunque no hay más espacios para ellas,
porque únicamente realizan la parte que les corresponde. Las mujeres son importantes para
la conservación de la cultura, son parte de la historia de la música tradicional. “Como
creadoras, no sólo destaca su papel como transmisoras de la cultura, sino también como
protagonistas de un movimiento cultural que les ha permitido desarrollar propuestas de
calidad que reflejan sus visiones como mujeres y como indígenas, enriqueciendo la cultura
nacional” (Pineda, 2006, p. 5).
Los hombres por su parte ocupan cargos religiosos, son los que organizan las actividades,
dirigen a sus compañeros, viajan a jovel a comprar las cosas, el pox; danzan, cantan y rezan.
Son los únicos que pueden llegar a ser músico, a cargar las banderas rojas y llevar el control de
la familia, éstas son sus actividades que no son realizadas por las mujeres excepto el danzar,
rezar y orar.
Foto: Señoras guardan el pox en sus botes.06/10/2012. Tenejapa. Delmar Méndez Gómez
Foto: Señora del bankilal Sebastián acomoda su ropa. 15/08/2012. Tenejapa. Delmar Méndez Gómez
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De esta manera se dividen las actividades desde la etapa de la infancia, hasta la edad adulta.
Las familias tradicionalistas son importantes en la sociedad de Tenejapa, se les tiene un
respeto aún con las diferencias religiosas, políticas e ideológicas. Son familias muy
respetuosas que están apegadas a las buenas acciones de todos los días, llevan muy presente
los valores (el respeto mutuo, la sinceridad y la unión), porque son las enseñanzas que les dejó
San Idelfonso. Mantienen vivas las tradiciones de los ancestros de Tenejapa, están muy
arraigados a sus creencias, a los cerros sagrados, a los ojos de agua, a sus seres sagrados,
santos y vírgenes.
Actualmente las jóvenes generaciones tradicionalistas ya no están apegados a las ceremonias
que realizan sus familiares, muchas están interesados en desenvolverse en el mundo
moderno, en trabajar en las grandes ciudades en busca de una mejor vida, otros se aventuran
a estudiar fuera y las esperanzas de que vuelvan a casa son muy pocas y más aún que acepten
tomar algún cargo tradicional, estas son algunas de las dificultades con las que se enfrentan,
aunque parece no ser prometedor el futuro de los pocos que se consideran tradicionalistas,
muchos tienen la fe de que jamás se perderán sus costumbres, sus raíces, porque los dioses
siempre los cuidarán.
Los músicos por su parte también se enfrentan ante dificultades como el hecho de que ahora
son pocas las personas que saben tocar algún instrumento y esos pocos no tienen mucho
interés por ser músico oficial, no aceptan esta labor tan constante y fuerte porque implica no
trabajar en otra cosa más que en su tierra, porque son muchas ceremonias al año; otros más
porque sus familias se han unido a una religión y dejan de ser tradicionalistas, dejan de tocar a
los seres de los cuáles ya no le dan significado.
La juventud de ahora es muy inquieta y sus aspiraciones también han cambiado a diferencia
de hace 20 años atrás cuando al ser adultos tomaban algún cargo tradicional, ahora
demuestran interés por la música moderna que se escucha en la radio, que se encuentra por
internet o en los discos que se venden en puestos del pueblo, ya no disfrutan ni tienen la
motivación de aprender a tocar el bats’il son, incluso no todos los hijos de los músicos saben
tocar algún instrumento porque sus aspiraciones e intereses son otros. Algunos músicos
infieren en que quizás llegue un momento en que se pierda la música tradicional porque cada
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vez más la modernidad invade a Tenejapa, las nuevas generaciones se alejan de sus raíces y
las olvidan, otros más creen en que no se perderá porque siempre en cada paraje hay jóvenes
que tiene interés por sus raíces, tiene familiares que saben tocar algún instrumento y que les
transmiten sus conocimientos.
Así viven los tradicionalistas pendientes de los cambios, de las evoluciones que tiene la
sociedad, los intereses de los hijos e hijas; adoptan también nuevos elementos y recursos a las
ceremonias como los refrescos y cervezas por mencionar algunos. Es el ritmo de vida que
llevan apegadas a su cosmovisión, a sus creencias.
De esta manera concluimos el tercer capítulo sobre las practicas comunicativas y culturales en
Tenejapa a través del bats’il son, hemos visto las actividades que desempeña cada grupo de
músicos, la importancia que juega para los tradicionalistas, las pautas que marcan para las
actividades que se realizan durante las ceremonias, la relación de los sones con los cantos y las
danzas.
Hemos visto el papel que juega la familia en las ceremonias, su relación con sus prácticas
culturales que forman su identidad cultural e individual, la música tradicional representa las
melodías que forman el conocimiento, que guían el camino, que marcan las prácticas
comunicativas y culturales, el bats’il son es para aquellos seres sagrados, para los santos y las
vírgenes, pero sobre todo infiero, es para aquellos que hasta hoy y siempre, mantienen vivas
las raíces del pueblo tseltal de Tenejapa.
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Conclusiones
Hablar de comunicación en la actualidad no sólo nos hace referencia al estudio de los medios
de comunicación o de información, tampoco al análisis del discurso sobre dichos medios, a la
investigación sobre los efectos y el consumo mediático. Ahora también nos hace referencia al
estudio del individuo en su quehacer de la vida cotidiana, a la interacción en su contexto
cultural, a sus relaciones personales, a sus modos de comunicación sea verbal, no verbal y
visual. El estudio en sociedades rurales o con grupos de alguna cultura indígena ya forma
parte de las temáticas de investigación, analizar sus prácticas comunicativas o culturales, sus
modos de comunicación, su manera de percibir el mundo y la manera en que la globalización
neoliberal llega a sus vidas; existen una infinidad de miradas de estudio hacia ese sector.
A través de la investigación documental, de campo, observamos y registramos en primer
lugar, las prácticas comunicativas y culturales que se derivan de la música tradicional de
Tenejapa, su relación con el contexto cultural de la gente tradicionalista o bien conocida como
“de costumbre”. Registramos que las actividades y procesos de las ceremonias tienen
mensajes que los tradicionalistas decodifican porque comparten los mismos significados de
sus prácticas, creencias y costumbres.
La música tradicional es comunicación, es cultura y es identidad, porque transmite
conocimientos, transmite historia y forma a nuevas generaciones de tradicionalistas, a través
de los sones se realizan ciertas acciones como danzar, cantar y rezar, otras más son para
encaminar e iniciar las procesiones, repartir las bebidas y comida, todo comunica.
Se pudo rescatar parte de la historia de la música tradicional, la importancia de los
instrumentos musicales y el significado de cada uno de los sones, conocimos a tres grupos
diferentes de músicos que cumplen funciones distintas pero con el mismo objetivo, tocar a
todos los seres sagrados; esto con el apoyo de la memoria oral que bien hace falta trabajar en
el fomento de la memoria oral, porque a pesar de que existen instituciones como el Instituto
Nacional de Antropología e Historia (INAH), el Museo Nacional de Antropología (MNA), la
Comisión Nacional Para el Desarrollo de los Pueblos Indígenas (CDI), la Universidad Nacional
Autónoma de México (UNAM) entre otras “aun cuando estas instituciones se han ocupado de
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casi todos los aspectos de las culturas indígenas, uno de los campos más ignorados es el de la
construcción y transmisión de la memoria indígena” (Florescano, 1999, p. 296), es importante
que los músicos, los ancianos, las autoridades tradicionales transmitan sus conocimientos a
sus hijos e hijas, para que en ningún momento se vea amenazada las tradiciones y costumbres
del pueblo tseltal de Tenejapa.
Conocimos parte de la historia de la formación de los grupos de músicos y un poco sobre la
vida de los músicos oficiales contemporáneos que integran los tres grupos, nos acercamos a
las prácticas que realizan las personas para aprender a tocar algún instrumento, la relación
que existe entre el músico, su instrumento y la importancia del bats’il son en la sociedad.
Observamos que el punto o el lugar donde se expresan, comunican e intercambian saberes es
en las ceremonias que realizan las autoridades tradicionales, allí todos se conocen, conviven,
son una misma familia, los músicos alegran las reuniones a través de los sones. Los espacios
en que se reúnen ya sea en los altares de los santos de las diferentes mayordomías, en la casa
de los músicos o bien en las cruces mejor conocidas como angeletik, son muy sagrados con un
fuerte valor simbólico, allí mismo alimentan y fortalecen su cultura.
Registramos también las actividades que realizan la familias que asisten a las ceremonias,
conocimos sobre las prácticas que hacen las mujeres y las aportaciones que han hecho con la
música tradicional, a pesar de que no se tiene memoria de alguna mujer dedicada a la música
tradicional, podemos inferir en que el bats’il son está únicamente marcado para los hombres y
no para las mujeres, es parte de la cultura y de los roles de género en Tenejapa, situación que
no está totalmente alejada de esa división de actividades entre hombres y mujeres que
existen en la gran mayoría de las sociedad y culturas que hay en el mundo, por eso
consideramos que en la sociedades hayan espacios para las expresiones de las mujeres, ya sea
artística o cultural, aunque es tratar de cambiar todo una ideología que los hombres
sostienen, no consideramos imposible esta misión.
Observamos sobre la presencia de la juventud en las ceremonias y cómo tanto los músicos y
las autoridades tradicionales tratan de hacer partícipes a los niños, las niñas, las jóvenes y los
jóvenes en las ceremonias, ellos adquieren el conocimiento y comprenden la importancia de
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mantener viva su cultura, por eso consideramos importante que la casa de la cultura en
Tenejapa continúe con los talleres de música tradicional e incluyan la flauta, el tambor y la
corneta porque han sido los instrumentos menos enseñados y que actualmente carecen de
músicos, es importante que continúen con la formación de las nuevas generaciones, que
hagan la invitación a las mujeres para que también sean parte de los talleres y de la historia
de la música tradicional y que en conjunto con los hombres mantengan viva la música
tradicional del pueblo.
Es admirable el trabajo que realiza la radio de Tenejapa “Xkuxlejal jlumaltik 88.9 Fm” porque
brinda espacios a la música tradicional, da a conocer su importancia y su relación con el
pueblo. Es importante que los medios de comunicación en este caso el de la radio, siga con el
fomento de la cultura tseltal de Tenejapa, enseñe sobre las tradiciones, las costumbres que
tiene el pueblo y que se continúe con el trabajo para llegar a más hogares.
A pesar de que durante el siglo XX no hubo reconciliación nacional, y que los pueblos
indígenas continuaron siendo el sector más miserable y atrasado de la sociedad mexicana
Florescano (1999), consideramos importante que se siga con el fomento de los eventos
culturales que desde hace menos de tres décadas se iniciaron para que las manifestaciones
artísticas y culturales de los indígenas tengan reconocimiento en México, para que las
diferentes culturas, ya sea indígenas y mestizas valoren lo que nos pertenece como pueblo de
México, porque en cada rito, danza, rezo e interpretación de son, nos cuentan nuestra
historia, nuestras raíces y la cosmovisión de nuestros ancestros.
Llegamos también a la conclusión del impacto que tiene en la actualidad el encuentro entre el
mundo rural y urbano, entre la mezcla de los grupos originarios y mestizos, esta convivencia
ha acelerado que las nuevas generaciones estén interesadas en otras actividades y prácticas
que no pertenecen directamente a su contexto cultural, ahora se relacionan más con la
tecnología, esta interacción los ha llevado a conocer y descubrir géneros musicales lo que
provoca que se aparten y demuestren desinterés hacia su música tradicional, creencias y
costumbres, al decir esto no hablamos de una “pérdida” de identidad, tan sólo hacemos
referencia a los nuevos gustos e intereses de las nuevas generaciones. Tampoco hablamos de
“hibridación” porque a pesar de la apropiación y de la fusión entre su identidad tseltal y las
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prácticas modernas, no crea a un nuevo ser, pero sí a una nueva mentalidad que no
distorsiona ni altera sus creencias, porque es un tseltal, tiene conocimientos sobre su cultura y
sobre sus ancestros.
En las ceremonias se han integrado nuevos elementos que quizás 20 años atrás no existían y
que a pesar de esta nueva integración sus prácticas están ligadas a rituales antiguos como son
las temporadas del maíz, la celebración a los cerros sagrados, a los ojos de agua y a las cuevas
sagradas, los sones por su parte también nos hablan de seres místicos como animales que
cuidaban la Madre Tierra, como el espíritu de la luna y del sol que son la madre y el padre de
la creación del cosmos, todas estas prácticas nos hablan de un calendario ceremonial con las
fechas sagradas de los conocimientos mayas; este proceso cultural es comunicación, porque a
través de la comunicación se conservan.
Finalmente concluimos en que los estudios de comunicación no pueden descuidar ni dejar a
un lado el modo de vida de las culturas originarias, su relación con su contexto, porque las
actividades que realizan cada día construyen cultura, fortalecen su identidad cultural e
individual. Las ceremonias, los músicos y el bats’il son en conjunto formas de comunicación
porque todo lo que realizan durante los rituales, en sus actividades diarias, poseen una carga
de significados, posee una gran cantidad de mensajes que pueden ser interpretados de
muchas formas, pero que al compartir un mismo contexto cultural, dan el mismo significado e
importancia a sus prácticas culturales y comunicativas.
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ANEXOS
En este apartado presentaremos parte del material que se obtuve a través de la investigación
realizada en Tenejapa de julio a octubre en las ceremonias que se tuvo la oportunidad de
asistir, como la de la costura del vestuario, el ik’ son y el cambio de autoridades del
ayuntamiento.
Algunas de las herramientas de investigación que se necesitaron fueron las entrevistas,
mismas que fueron hechas a los músicos, a las autoridades tradicionales, el sondeo a los y las
jóvenes sobre su gusto e interés hacia el bats’il son, la observación participantes que se hizo
en las ceremonias y la convivencia con algunos músicos.
A continuación presentaremos algunas fotografías que se tomaron para tener un registro de
cada ceremonia a la que se asistió y las versiones estenográficas de algunas entrevistas.
Fotografías de la ceremonia del ik’ son de la virgen de Asunción del 15 de agosto de 2012
Foto: Instrumentos sobre el altar de San Idelfonso e il mexa llena las botellas con pox. Tenejapa. Delmar Méndez Gómez
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Foto: Mujeres de los mayordomos comen caldo de res y tamalitos de frijol. Tenejapa. Delmar Méndez Gómez
Foto: Hombres y mujeres danzan con el vestuario y con los santos. Delmar Méndez Gómez
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Foto: Martomaetik toman atole de maíz. Tenejapa. Delmar Méndez Gómez
Fotos de la ceremonia tradicional del cambio de autoridades en Tenejapa el 30 de septiembre de
2012
Foto: Músicos de los mayordomos en la plazuela de la presidencia. Tenejapa. Delmar Méndez Gómez
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Foto: Autoridades entrantes conviven en la presidencia. Tenejapa. Delmar Méndez Gómez
Foto: Músicos de los fiadores tocan en la ceremonia del cambio de autoridades. Tenejapa. Delmar Méndez Gómez
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Foto: Músicos de los mayordomos encaminan al presidente electo. Tenejapa. Delmar Méndez Gómez
Ceremonia de la costura del vestuario del 04 de octubre de 2012
Foto: Capitanes con las banderas esperan la llegada del ropaje. Tenejapa. Delmar Méndez Gómez
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Foto: Músicos de los mayordomos tocan mientras ponen el vestuario nuevo a los santos. Tenejapa. Delmar Méndez Gómez
Foto: J-amteletik en la iglesia. Tenejapa. Delmar Méndez Gómez
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Foto: Tatik Marcos López y su violín en la costura del vestuario. Tenejapa. Delmar Méndez Gómez
Foto: Mujeres de los martomaetik guardan su pox. Tenejapa. Delmar Méndez Gómez
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Foto: Altar del músico Marcos López. Tenejapa. Delmar Méndez Gómez
Foto: Andrés Medina y Delmar Méndez. 04/09/2012. UNAM. México, D.F. Loana Madrid Sandoval
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Entrevista realizada el 28 de julio de 2012 al señor Sebastián Sántiz Girón, maestro de
música del pueblo y músico de los fiadores, en la casa de la cultura en Tenejapa, Chiapas.
Delmar: buenos días ¿cuál es la historia de la música tradicional?
Sebastián: pues la historia de la música según cuentan nuestros antepasados, como dicen los
ancianitos, según cuentan que empezaron a soñar como los conocimientos, este que empezó
por los sueños, unos ancianos decían que soñaban con un hombre que hablaba en el sueño
entonces según que se juntaron todos los ancianos y dijeron que hablaba un señor en el
sueño y empezaron a reunirse, a platicarse que porque pasaba ese sueño de un hombre que
hablaba en el sueño que dicen pues queremos un instrumento porque decía que cómo vamos
a festejar nuestras fiestas, entonces que todos así soñaban pues, de repente se reunieron y
dijeron quién es esa persona entonces este, según hay unos que son poderosos y dijeron que
el hombre que hablaba en el sueño era el santo San Idelfonso como él decía cómo festejar
cada fiesta y los instrumentos para tocar en las fiestas, pero cómo vamos a hacer los
instrumentos, empezaron primero a buscar, unos árboles que le decían tarro, otro era corcho
también dicen que lo hicieron con una tablita y lo labraron con machete, antes no habían
tablas y buscaron cuerdas de raíces de árboles, porque antes era puras montañas y habían
muchos árboles, no es igual como ahorita, y entonces buscaron unas raíces para que le
pusieran las cuerdas a los instrumentos, entonces ya de ahí poco a poco buscaron como
preparar bien los instrumentos, entonces después buscaron otra manera de hacer las cuerdas,
después lo hicieron con maguey, pero ya ves que poco a poco van cambiando las cosas y ya
salió la cuerda de plástico que usan los albañiles, ya he visto uno de esos, como el guitarrón
que está ahí, eso lo ponían y ya después como hay metales, cuerdas de acero y ese es el que
usamos actualmente y es así como empezaron a construir los instrumentos
Delmar: ¿y quiénes son los músicos más ancianos que aún viven?
Sebastián: este bueno, ya no hay tantos, hay algunos aquí en Balum canal hay dos personas
ahí que tocaban mucho antes de que yo aprendiera a tocar, ellos salían a tocar mucho pues,
pero ellos viven todavía, uno se llama Diego Sántiz Girón y el otro Manuel Luna Sántiz que son
los primeros que saben tocar, el otro yo creo que ya no muy toca él poco a poco se a cabo ya
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no participa en algunas actividades, el otro ya no muy toca ya no tienen salidas, solamente en
las fiestas de agua potable que es el 3 de mayo pero ya seguido no, nosotros salimos seguidos
Delmar: ¿y algunos otros ancianos de esta parte baja?
Sebastián: si hay, en Majosik pero no me acuerdo como se llaman, hay un señor lo sé su
nombre pero no se su apellido materno que es Pedro Luna y otro no muy lo sé cómo se llama
el otro señor pero son de Majosik pero ya están muy grandes, la verdad no sé cuántos años
llevan tocando también los instrumentos, hay otro músico de los mayordomos, ya ves que
muere uno, entra otro casi son nuevos los que están ahorita
Delmar: y bueno ¿usted cómo aprendió a tocar la música tradicional?
Sebastián: bueno primero cuando a la edad de 10 u 11 años, tenía guitarra mi papá y cada
tarde tocaba mi papá y me daba cuenta también y a veces me dejaba agarrar la guitarra,
aprendí un poco con él, pero muy poco y ya más después como en el 83, entré de mayordomo
de San Idelfonso, como había un maestro de Música que se llama Antonio Guzmán Luna que
es mayordomo también pero hay dos grupos de músicos, por ejemplo nosotros somos los que
tocamos arpa, guitarra y violín.
Delmar: ¿y cómo se llaman?
Sebastián: bueno sí tiene nombre, o bueno no en español no, es músicos del grupo de San
Idelfonso, que también se puede decir sonowiletik yu’un kajkanantik es así en tseltal, sí este
cuando estuve de mayordomo el músico le llegó una invitación que le invitaban a tocar hasta
México y como él tiene su grupo y nosotros somos sus mayordomos nos invitó para ir a
México a danzar, a mostrar cómo es la cultura de Tenejapa y bueno no conocíamos México
anteriormente y cuando nos dijeron que había salida para México yo estaba contento porque
iba a conocer, y así como anteriormente todavía existe el INI ellos nos invitaron y llegamos a
dormir en INI en San Cristóbal, esto fue en el 83. Bueno no llegaron completo los músicos y
este empezó a preguntar el maestro de música, no sé si alguien sabe tocar algún instrumento,
si alguien lo sabe díganlo pues es que no vino uno de nuestros músicos, pero no lo sabemos le
dijimos, sí alguien sabe díganlo claro podemos practicar aquí todavía pero no se aprende
rápido le dijimos, sí un poco decía, bueno yo sé tocar un poco la guitarra pero no sé bien no es
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así como lo toco, no ahorita vamos a ensayar, como vas a aprender ya no vas a hacer danza, y
ahí fue como me enseñaron a tocar la guitarra y lo escuchó y salió bien y ya no me fui como
danza sino como música a México
Delmar: ¿fue un evento cultural?
Sebastián: sí, fueron 56 encuentros y así fue cuando pasamos y yo creo que le gustó y ya
cuando regresamos aquí me llegó a invitar a tocar a las diferentes ceremonias, porque
siempre salíamos donde quiera, porque el salía a tocar con los mayordomos, los fiadores, los
consejeros, con el H. ayuntamiento municipal y ahí salían a tocar seguido, por ejemplo los
fiadores salen a tocar los domingos y este me invitó a tocar, me dijo vamos a tocar allá y yo le
dijo que no tengo vergüenza, no, yo te llevo me dice, es que él vivía cerca de mi casa también
y como él es de Yochib pero viven en Kotolte, entonces cuando él venía llegaba a mi casa
vamos a tocar y ya poco a poco me animé también pero cuando todavía no sabía tocar este no
había entrado a ese grupo, pero la verdad me gustó mucho el arpa, cuando veía yo tocar el
arpa decía cómo me gustaría aprender a tocar el arpa, pero eso me dio muchas ganas, pero
más después si.
Delmar: por ejemplo, a los sonowiletik se les llama a los que tocan guitarrón y violín juntos, y
¿los que tocan arpa, guitarra y violín juntos tiene algún nombre?
Sebastián: sí por ejemplo nosotros somos músicos de los fiadores, como les digo pues.
Delmar: ¿y en tseltal cómo se les conoce?
Sebastián: sonowiletik yu’un tijwiniketik y los otros son sonowiletik yu’un martomaetik, es que
ellos participan seguido con los mayordomos también, por ejemplo en las fiestas hay unos
que les dicen ik’son el lavado de los vestuarios, en las fiestas.
Delmar: ¿y por ejemplo cuántos canciones o sones tradicionales existen actualmente y que
tienen registrado?
Sebastián: bueno en caso de mis instrumentos hay como 75 u 80 algo así, no más que no nos
sabemos todos sus nombres hay algunos sones que no tienen nombre y otros que sí tienen su
nombre.
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Delmar: ¿y quién compuso esos sones?
Sebastián: pues bueno anteriormente hay sones que de por sí estaban, yo en mi caso de mi
parte hay sones que ya lo compusimos nosotros, sí así es como poco a poco vamos inventando
nuestra música
Delmar: ¿y por ejemplo los sones que usted ha hecho es para una fiesta en especial o es en
general?
Sebastián: bueno, los sones que hay, por ejemplo los sones que hay siempre se tocan de
frente, por ejemplo si vas con un mayordomo de san Idelfonso porque ya hay un su son de
sk’ayo Kajkanantik, xuxu Kajkanantik, si vas con los mayordomos de san Idelfonso ahí
llegamos a tocar primero con ellos, pero hay un son que le decimos najkajibal son, es el
primer son que vamos a llegar a tocar, y ahí viene según los santos que vas a ir a tocar, si voy
con los mayordomos de San Diego hay un son que se llama son schebal alaletik que es el son
de San Diego, y hay San Pedro winik que son dos imágenes que son el mismo mayordomo y
ese tiene un son también San Pedro que también llegamos a tocar ahí en ese.
Delmar: ¿y componen los sones a través de los sueños?
Sebastián: pues no sé, yo no he soñado eso, yo solamente en mi memoria, en mi corazón nace
que sones podemos tocar, por ejemplo el canto de san Idelfonso ya lo compuse, hay uno que
compuse y se llama sonil k’alal slaman yawil bankiletik tijwiniketik yo lo compuse, es que
como los fiadores, ahorita son 30 fiadores y todos tienen, traen sus tecomates de pilico, que
les decimos bankilal y entonces cada domingo lo ponen en una fila nada más o en dos filas, si
hay 30 tecomatitos 15 aquí y otros 15 aquí y sus cuatro litros de pox, y cuando van poniendo
las cosas en la mesa los fiadores, tocamos esa música el sonil k’alal slaman yawil bankiletik
tijwiniketik, estoy viendo cómo, qué es lo que hacen por eso es así como inicia la música.
Delmar: ¿y usted cuántos sones ha escrito o compuesto?
Sebastián: bueno, no me acuerdo bien pero creo que son como 20.
Delmar: ¿y aparte de usted hay otro señor que componga?
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Sebastián: sí hay algunos pues, ya ves que el son es siempre casi igual no más que ya le ponen
otro nombre.
Delmar: ¿y bueno, los sones tienen notas o cómo hacen?
Sebastián: bueno antes no hay notas, como cuando entré a trabajar aquí en la casa de la
cultura, yo llegué sin notas para enseñar pues, pero como no se sabe cómo enseñar, explicar
pues a los alumnos este, solo les estoy diciendo que vas a tocar dos tres toques en esta cuerda
sin nombre pues, no es igual que los kaxlanes que tiene do, re, mi, fa todo eso pero en esto
no, directamente es pura cuerda y es en pura memoria en donde se agarra el sonido para
sacar el son, pero poco a poco busqué la manera de cómo se puede enseñar a los alumnos,
primero empecé a enumerar las cuerdas, empecé con uno, dos y tres hasta el ocho, pero por
ejemplo como las cuerdas del arpa son 16 cuerdas pero en medio lo empecé como uno para
arriba y otro uno para abajo donde son los sonidos aguditos ya, entonces donde más se tocan
son del uno al ocho arriba ese más se toca, ya del uno para abajo se toca pues pero hay veces
el son que vienen, sólo hay como tres sones que se toca con las cuerdas ya muy aguditos.
Delmar: ¿entonces no tiene notas como tal?
Sebastián: no, ya empecé a enumerar las cuerdas y ya después lo hice en una tarjetita, según
que son se toca, en qué número se empieza por ejemplo si vamos a tocar sk’ayo jalametik
nichimal ants se empieza en el tres, y ya a los alumnos les explico aquí vas a dar tres toques
aquí en el tres según cuántos toques en cada cuerda, hay un son que le decimos sonil k’alal ya
slaman bankilik tijwiniketik empieza en el cinco, son cinco toques y así tengo una nota que
inventé pues, pero así fácil lo agarran quienes lo aprenden, el que no tiene nota es la guitarra
no se puede componer, el que tiene es el arpa y la guitarra.
Delmar: ¿qué tan importante es la música tradicional en su vida y para los tseltales de
Tenejapa?
Sebastián: bueno, es muy importante para amenizar, alegrar las fiestas, las diferentes
ceremonias, para demostrar la música, porque si no hay música es como si no hubiera nada,
pues cuando hay música se alegran, lo escuchan todos.
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Entrevista realizada el domingo 23 de septiembre de 2012 en la cocina del músico Juan
Sántiz López, en Tenejapa, Chiapas.
Buenos días me encuentro en la casa de Juan Sántiz López, música también de Tenejapa, y
vamos a empezar la entrevista. ¿Cuál es la historia de la música?
Juan: anteriormente mis colegas o mis compañeros que son mayores de edad la historia de la
música surge, según lo que cuentan también es que se reunieron los santos, los dioses
hablando de religión maya, según cuenta pues que se reunieron todos aquellos dioses y
decidieron construir sus instrumentos musicales para poder alabar a su Dios, según cuentan
también el primer instrumento que surgió es la flauta, que viene del carrizo, entonces pues
durante la transición de la vida, de nuestros ancestros, vinieron creando otros instrumentos,
después de la flauta crearon el tambor, buscaban un tronco grande y de ese tronco cortaban
un pedazo de aproximadamente 60 centímetros de altitud y como es círculo, el radio tenía
como 20 a 25 centímetros, el tronco le hacían un hueco y en la pared del tronco le dejaban
solo de uno y medio a 2 centímetros para que quedara un tamborcito en las extremidades lo
cubrían con piel de venado, anteriormente porque teníamos muchísimos acá, entonces con
piel de venado porque antes cazaban mucho y con eso lo cubrían en las extremidades del
tronco con eso se hacía un instrumento de tambor, entonces así surge el tambor también,
sentían que escuchaba o sonaba ese instrumento también, entonces flauta y tambor , dos
instrumentos que lo integraron en un grupo musical, con la flauta y el tambor en conjunto
para animar y buscar la música tradicional del pueblo de Tenejapa.
Otras historias más que sabemos de nuestros ancestros es de que según cuenta la leyenda,
bueno desde la religión católica de que el arpa surgió a través de la costilla de una ballena
pero esa ya es una creación cristiana cuando surgió Jesús, entonces el arpa, ya ves que el arpa
tienen cuerdas como tipo costillas, entonces dicen que las cuerdas del arpa fue la costilla de la
ballena, en cambio la guitarra ese fue del diente del tiburón según cuenta la historia, eso
cuentan pues que del diente del tiburón salió la guitarrita y del violincillo es un pececito
chiquito que tiene dos costillitas como el violincillo, fue un instrumento que más después
apareció, entonces así nos venían contando la historia de que esos tres instrumentos salieron
del mar, salieron de los peces porque los instrumentos musicales son los instrumentos más
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sagrados de la religión ahorita, entonces claro que también los instrumentos nos pertenece a
nosotros como indígenas mayas pero tienen otras historias, tienen otras versiones pero con lo
que nos han platicado, nos han comentado de que ha surgido de esa manera el arpa, la
guitarra y el violín, y los músicos surgieron así espontáneamente o venían pues a explorar el
instrumento de cómo lo crearon, venían explorando los sonidos, afinando todo eso,
antiguamente es lo que se venía diciendo.
Los músicos de los ochentas hasta de los setentas, cuenta como aprendían a tocar la música
tradicional históricamente ellos, como ya ves que en los setenta no había tanta influencia en
la educación como tenemos ahorita, como tanta globalización como tenemos ahorita, ellos
sólo se dedicaban a pensar y a vivir, a convivir con su familia, con sus dioses, con la Madre
Tierra, con la Madre Naturaleza, con los ojos de agua, con los cerros sagrados, con las cruces
que tenemos alrededor, a eso se dedicaban más que nada a venerarlo, a respetarlo y a
cuidarlo cada vez que haya fiesta. Un difunto músico que vivió en Oxchuc, Yochib, contaba su
historia de que aprendió la música tradicional con las personas que tocaban música, llegaban
en las ceremonias, llegaba a ver, a explorar, a vivir que es lo que hacían y esa persona se le
vino en su espíritu, en su corazón, en su cuerpo yo creo que se le presentó algo muy espiritual
y decidió aprender a tocar la música tradicional desde niño.
Cuenta también otro músico de que querían aprender la música tradicional, hay una vereda
de aquí a Tenejapa hasta Bajch’en hay una vereda, entonces cuenta que de ahí, hay un hueco
como tipo cuevita, a lado del camino, pasan los andadores, pasa la gente que pasea que viene
del pueblo, que viene de las comunidades y sus abuelitos le decían, miren hijos si quieren
aprender música tradicional esta cuevita que ven aquí en nuestro caminito, tienen que tirar
tres piedras seguidas y atinarle a la cuevita, si le atinan quiere decir que ya aprendieron
aunque no tenga los instrumentos a la mano, eso los destina para que sean músico
tradicionales para siempre, eso es lo que comentaban pues, entonces los muchachos, los
chavos como ahorita, vemos muchos chavos que les gusta el arte, le gusta la música, en ese
tiempo les gustaba pues pasaban en ese camino, en esa cuevita tiraban piedritas pues, y
ahorita el músico que está ahorita, cuenta pues que pasó tres veces ahí y que le atinó a las
tres veces de meter la piedrita a la cuevita, entonces como así le habían dicho, le habían
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comentado que con eso era señal que sería un gran música, excelente y famoso y decidió
hacerlo y le atinó, entonces cuenta pues ahorita el músico que por atinarle a esa cuevita ahora
es músico excelente, que es Sebastián Sántiz Girón, mi hermano.
Delmar: ¿cuánto tiempo lleva tocando música entonces?
Juan: incluyendo desde 1994 hasta la fecha, desde el 94 hasta el 2012, han sido exactamente
18 años, pero durante mi trayectoria, venía yo estudiando la primaria, la secundaría pero no
lo dejé, la casa de la cultura nos invitaba a muchos eventos, a muchos lugares, dos veces
llegué al distrito federal a tocar música tradicional, llegué en bellas artes, llegué al parque de
la alameda a tocar la música tradicional, y era fascinante para mí, me gustaba un chingo,
porque era mi cultura, era lo que me representaba, es mi identidad, entonces no lo dejé, igual
me fui a estudiar la prepa, y ahí seguía con la música, hasta que oficialmente entré como
músico tradicional de Tenejapa en el año de 2003 aproximadamente, ya como músico
tradicional oficialmente.
Delmar: ¿y quiénes los invitaron a tocar al Distrito Federal?
Juan: uno nos invitó CDI y el otro fue CONACULTA, si pues eso fue mi historia cuando estuve
como adolescente. Ahorita tengo 31 años de edad y cuando empecé a tocar la música
tradicional tenía como 8 años de edad, entonces pues hasta ahorita sigo permanente como
músico tradicional y me fascina mucho cantar la música tradicional, y realmente quisiera
exhortarlos a los otros chavos, a los niños que siguieran con nuestra cultura para que de
alguna manera no se perdiera, lo que anhelo ahorita como cultura, igual nosotros tenemos
mucha cultura también, tradiciones como el carnaval, la fiesta de nuestro Santo patrono San
Idelfonso, hacemos tres fiestas tradicionales en todo el año.
Delmar: ¿cuáles son esas fiestas?
Juan: es la fiesta de nuestro santo patrón San Idelfonso, la fiesta de San Diego que pasó en
julio y la fiesta de Santísima Trinidad que acaba de pasar el 7 de septiembre, esas son las tres
fiestas grandes que hacemos aquí en nuestro pueblo de Tenejapa. También hay otras fiestas
pequeñas que también lo celebramos, pequeñas le decimos porque no vienen personas de
todo el pueblo para presenciarlo sino que es algo quizás no en secreto pero sí muy chiquito,
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muy pequeña para celebrar a ciertos santitos y eso es lo que hemos venido haciendo, como
músicos.
Delmar: ¿y cómo es que las compone y que la gente luego los acepte?
Juan: para que la gente los acepte nosotros como músicos, la música nueva, nosotros
buscamos un sonido que suene casi igual a los mismos sonidos de nuestra música de siempre,
casi no varía entonces por ejemplo mi hermano Sebastián ha venido creando nuevos sones
pero casi casi son similares a los de siempre, a los sones de siempre y entonces la gente, las
autoridades, los mayordomos y entre otras autoridades tradicionales los asimilan tal y como
nosotros lo hemos venido tocando, entonces de esa manera le ganamos el corazón a las
autoridades para que no nos digan no, no queremos esa música para que les parece algo
ranchero o rock fuera de lo normal de nuestra música tradicional, entonces lo que hacemos
siempre nosotros es asimilar el sonido de la música con el son de siempre.
Delmar: y con relación a los instrumentos ¿cómo saben cuándo un instrumento está afinado?
Juan: por instinto, como músico, como maestro de música tú sabes realmente que cuerda está
floja, que cuerda está afinada, por ejemplo si dos instrumentos están afinados y el mío no,
siento que mi cuerda está floja y no llega el sonido a las otras cuerdas y es ahí que sabemos
que se nos aflojó la cuerda, o que se nos fue mucho la afinación.
Delmar: ¿hay algún músico especialista en cantar?
Juan: pues es siempre el arpero, como mi hermano Sebastián es él que siempre canta, pero no
hace mucho hace como cinco o seis años atrás, hemos visto cuales son las necesidades del
pueblo, y hemos visto que en nuestro movimiento y en nuestra trayectoria como músicos,
hemos venido ganando corazones con nuestros pueblos por ejemplo ahorita, ya quieren
músicos en cada clausura, quieren música tradicional en 10 de mayo, en 15 de septiembre en
el grito de la independencia, quieren música tradicional en otras festividades, eso nos ha
conmovido mucho eso quiere decir que tenemos un buen perfil, en nuestra trayectoria como
músicos y con nuestro propio pueblo, por ejemplo un jueves que tienen ceremonia las
autoridades municipales, y también tienen ceremonia los fiadores, tenemos que dividirnos
porque somos seis integrantes, entonces tenemos que dividirnos… y he venido ganando ese
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temor, esa pena o vergüenza, entonces nos gana la pena o el miedo de cantar frente al
público, entonces yo también he venido practicando el canto con algunas músicas, porque no
todas se cantan, entonces yo sustituyo también a Sebastián para cantar.
Delmar: ¿sabes el significado de los instrumentos o algunas creencias con los instrumentos?
Juan: pues igual, pues yo en lo particular y de lo que me han comentado, que cuando los
instrumentos llegan a tus manos y llegan a una ceremonia es porque se convierte sagrado
también, entonces no es cualquier juguete como los instrumentos que hay en la casa de la
cultura, que sólo es para aprender, practicar y ensayar, en cambio un instrumento que llegue
en las manos de un músico y para las ceremonias es absolutamente sagrado, mientras se
quede sagrada entonces nosotros como músicos, o sea que nuestro corazón, va a pedir lo que
nosotros hacemos, lo que pedimos, lo que queremos y hacemos, de darle pox, de darle agua
ardiente es una bebida sagrada para nuestros santos y vírgenes y entonces la bebida es
bendecida y le metemos eso para que nos dé un bienestar igual, nos da también la confianza
de que no se nos vayan a romper muchas cuerdas durante las tocadas, en las ceremonias
porque las cuerdas siempre se rompen, entonces le damos pox en todas partes de
instrumento para que le de fortaleza a la ceremonia, al rezo, a la danza y al canto eso es lo
que se le da al instrumento.
Juan: pero no todas las veces, porque sabemos que el alma y el corazón de nuestros
instrumentos están ahí y es mucho más fiel que nosotros, a veces nosotros traicionamos
nuestros instrumentos, pero nuestros instrumentos hacia nosotros jamás, siempre están ahí,
siempre sus pensamiento están en producir música para nuestros seres sagrados y entonces
voy a esto, que no todas las ceremonias se le da pox, sino que sabemos que su alma está ahí, y
entonces en los ratos que vamos a tocar no siempre le damos pox, nos obedecen siempre con
los sonidos que nos da nuestro instrumento, quedamos contentos, quedamos satisfechos, y a
veces salen en broma, entre bromas entre las autoridades que cuando se revienta una cuerda,
“ya ven músicos porque no le dan su pox al instrumento, ya se enojó”, eso sale entre broma,
entonces es ahí cuando ya quizás por creer a las autoridades de tal cosa que dicen, entonces
le damos su pox después de la reventada de la cuerda.
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Delmar: ¿y bendicen también a los instrumentos?
Juan: pues sí, si no de palabras pero sí del corazón, tocamos en conjunto con nuestro señor,
con nuestra señora, dependiente de que fiesta estemos no y le escupimos el trago, nosotros
tomamos un poquito y le escupimos en todas partes, pero cuando dejamos nuestros
instrumentos en la casa de algún fiador, de algún mayordomo, siempre lo dejamos a lado del
altar del fiador, del mayordomo o de alguna autoridad, no lo dejamos en su cuarto, no lo
dejamos en su sala, sino aún lado del altar.
Delmar: ¿y ustedes han grabado discos con su música tradicional, con el apoyo de CDI, naj
tsi’bajom?
Juan: sí, sí hemos grabado, la última edición que hicimos fue en Copainalá, en una radio, fue
ahí que hicimos nuestra última edición tendrá como sus ocho o nueve años, hemos venido
grabando otras músicas pero en particular, o sea, nos invitaron en San Cristóbal, un
Arqueólogo conocido como Alonso Méndez Toporek, vive allá en San Cristóbal, él nos invitó a
que nuestra música fuera parte de un proyecto que tenían ellos de una película, para nuestra
recompensa nos grabaron un cd con 7 músicas que integramos ahí y eso fue con lo que nos
apoyaron de esa manera. Pues hasta ahí hemos grabado.
Delmar: ¿y para ti qué tan importante es en tu vida?
Juan: la música tradicional es lo más valioso, quizás lo más importante porque siento que con
mi música, encuentro todo mi paso, toda mi vida, desde que entré como músico tradicional
oficial, siento que así puedo convivir, puedo existir, puedo conectarme con mis seres
queridos, con mi espacio, porque es algo de respeto, de arte, es algo que te hace entregarte
con todo el corazón, y al estar con mi música tradicional me encuentro a mí mismo ahí, sé que
es mi mundo, mi familia, mi hogar y a la vez doy mi corazón, mi confianza también a mi familia
para que haya el respeto mutuo, para que haya confianza mutua, y sobre todo la música es
para alabar a la Madre Tierra, a la Madre Naturaleza y a nuestros creadores, a nuestro padre.
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Entrevista realizada el 08 de agosto de 2012 al señor Diego Méndez Guzmán, escritor y
bankilal de Tenejapa, en la asociación civil Snaj tsi’bajom en San Cristóbal de Las Casas,
Chiapas.
Buenos días nos encontramos en entrevista y vamos a comenzarla. Muy buenos días ¿cuál es
su nombre?
Diego: me llamo Diego Méndez Guzmán, soy originario de Tenejapa de la lengua tseltal y me
dedico al rescate y a la preservación de la cultura.
Delmar: muy bien, en los años que lleva trabajando y también como tseltal ¿qué importancia
le da a la música tradicional en su vida?
Diego: pues la música tradicional influye mucho en cuanto al conocimiento, a la cultura,
porque la música es alimento sagrado de todos, de los dioses sobre todo porque está
dirigido a los seres sagrados, entonces la música sirve muchísimo porque ya ves que en
nuestra vida cotidiana tenemos entrada y salida en nuestra casa, es así la música también
que tiene entrada y salida y andar también con la música, así está, es un factor muy
importante para mí porque ahí se plasma todos los conocimientos de lo que es la
comunicación, con los seres sagrados, con la Madre Naturaleza y este nos acompaña
precisamente en la búsqueda de nuestro bienestar es decir el lekil kuxlejal en el pueblo y
también individual.
Delmar: ¿entonces usted considera muy importante a la música tradicional en las fiestas
tradicionales y religiosas?
Diego: muy importante a pesar de que no hay una academia en donde aprender a tocar la
música, es increíble esto porque el cómo aprenden la música o sea, nuestros músicos ahora,
lo aprenden a través de sueños y lo sueñan y cuando lo sueñan entonces ellos van con el
santo patrón van y lo piden, haz de cuenta que es como una solicitud y entonces ellos saben
interpretar los sueños y entonces empiezan a ejecutar la música, y es así que es muy
sagrada también la música sí porque si quieres aprender la música tienes que aprender con
un solo corazón, con una sola alma, te entregas en cuerpo y alma cuando aprendes la música
sin eso entonces la música no se deja los mismos instrumentos no se dejan tocar, se
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revientan las cuerdas o te sale mal la ejecución, bueno toda esa cuestión, entonces se tiene
que, tanto el instrumento, la música y el ejecutante tienen que estar en un solo corazón, en
una sola alma.
Delmar: algo muy importante e interesante que mencionaba, es que la música viene de los
sueños ¿usted sabe cuántas piezas existen aproximadamente?
Diego: pues en cada ceremonia tiene música, si es para entrada de una casa digamos tiene
música, si es para empezar a reza tiene música, si es para empezar a caminar tiene música,
cuando se organiza la procesión, la ceremonia y todo tiene música por eso le decía yo que
tiene salida y tiene entrada, o sea que tiene principio y tienen fin así como la ceremonia
tiene principio y fin, tiene que acabar la música pero en cada escena de la ceremonia o el
ritual tiene su propia música, además de la flauta y tambor porque significa muchísimo.
Delmar: ¿y cuántos sones tienen registrado, o cuántos sones hay para las entradas y salidas
de los fiestas y ceremonias?
Diego: hay como 90 sones más o menos.
Delmar: ¿y usted sabe quién escribió o compuso esos sones?
Diego: generalmente los músicos porque nacen de sus sentimientos, nacen también de sus
seños, nace también que le dan también al santo patrón, a la virgen María y toda esa
cuestión ahí nace todo porque el mismo santo patrono decía, cuando estoy en mi casa
toquen música, toquen esa música, él elige la música y entonces empiezan a ejecutar la
música, por ejemplo hay una música que se llama wakeb’ ta mula que significa “cinco mulas”
que es el maíz, el frijol y todo eso, porque hacen eso, porque el mismo santo patrono lo
pidió y este dijo: esto es para bienestar de mis hijos, para que no se enfermen o para que no
de desaparezcan así no más, entonces para esto sirve esta música porque los malos espíritus
no compren su alma, entonces el mismo santo patrono dice eso y nace también de cómo
estimamos a un persona importante por ejemplo, ahí hay por ejemplo en Tenejapa tocan
música y una mujer que le decimos “Madre superiora” ella nunca se casó y paso a ocupar
cargos religiosos y toda esa cuestión y entonces le encantaba la música, le encantaba la
cultura, ella empezaba a cantar sola, entonces interpretaron esa música y le buscaron
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melodía, entonces los propios músicos empiezan a buscarle música, letra y todo, lo cantan, y
a veces sólo con el instrumento.
Delmar: en ese aspecto ¿cómo cuántos sones tienen letra?
Diego: sí, por ejemplo el de los mayordomos es pura música, arpa y guitarra ellos sí cantan,
casi toda la música cantan tiene letra, nada más que la letra no se ha visto nunca, bueno
nosotros como escritores nos hace falta también recoger las letras y este interpretar la
música porque es intangible la música por supuesto, todo tiene significado bailan, danzan
entonces eso significa saludar y respetar a la Madre Tierra.
Delmar: tengo una duda muy importante con relación a los instrumentos y espero me la
pueda resolver ¿qué pasa cuando un músico muere, qué pasa con su instrumento, dónde
queda su instrumento?
Diego: pues se queda con el otro, si tiene mujer o tiene hijos se queda con ellos, pero
muchas veces ya no lo retoman ese es problema y se acaba ahí los instrumentos porque
también hay hijos que no le gusta o si le gusta pero no hay quien le enseñe no, ese es el
problema que tenemos ahorita porque no hay continuidad.
Delmar: ¿y qué pasa con los instrumentos, me imagino que todos los instrumentos los
bendicen?
Diego: sí, precisamente cuando terminan de ejecutar alguna música lo dejan a lado de un
altar donde los ahúman con incienso para que no le entre el mal, porque si le entra el mal
entonces los instrumentos no tocan, por eso consideran sagrados a los instrumentos, porque
si hay disgusto o alguien que no está de todo corazón en una ceremonia, entonces los
mismos instrumentos empiezan a reventar las cuerdas, entonces empiezan a informar que
algo está mal, hasta que lo dicen e investigan porque pasa eso, entonces si lo logran
investigar ahí va la multa ya sea un litro o dos litros de pox ese es la multa, y cuando lo
multan vuelven a tocar la música y entonces ya suenan las cuerdas.
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Delmar: y con relación a cuando los invitan ¿qué les dan para que acepten la invitación?
Diego: pox otra vez o sea que todo es pox, bueno si es la primera vez llevan algo de refresco,
pan si es posible un kilo de carne, bueno todo eso para que se motiven pero siempre es con
pox.
Delmar: ¿y después de que tocan les pagan o de qué forma les dan las gracias?
Diego: Bueno en Tenejapa por ejemplo tienen un pequeño honorario del ayuntamiento, los
mismos funcionarios, y este antes no, antes no eran pagados no recibían nada, solo su pox
por la fiesta y nada más y un refresco, pero ahora ya les dan algo.
Delmar: ¿y desde cuándo empezaron a pagar?
Diego: apenas tiene como seis años creo.
Delmar: ¿y sabe por qué ese cambio?
Diego: a través de lucha porque también los instrumentos se acaban, se rompen, entre más
uso tiene más se maltrata, porque a veces se mojan como por ejemplo en las procesiones de
los santos, llueve y se mojan los instrumentos y se desgastan fácilmente.
Delmar: ¿y por ejemplo los instrumentos allá en Tenejapa los hacen o los compran?
Diego: los compran en otro lugar, generalmente en Chamula es donde los compran.
Delmar: bueno y con relación a la música ¿hay sones que hablan acerca del nacimiento o la
muerte?
Diego: sobre la muerte sí, hay especial música, cuando se muere uno se va al panteón tiene
su música, en cuanto al nacimiento sí hay también porque digamos por el nacimiento de
Jesús tiene su música especial con instrumento de guitarra y violín y lo mezclan con canto de
pajaritos y este que están hecho también a mano nada más que lo llenan con agua y lo
soplan para que se mezcle con la música, ese es el nacimiento y para la resurrección tiene su
música con flauta y tambor que es otro tipo de música es muy lenta, es muy lenta la música
y si tienes oportunidad un día vamos a escuchar la música y es muy melancólica.
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Delmar: y bueno para terminar esta primera entrevista ¿usted considera a la música como
parte fundamental de la identidad de los tseltales de Tenejapa?
Diego: pues es bastante, lástima que a veces no tenemos ese interés de formarnos como
buenos promotores de la cultura, saber el significado de la música por ejemplo y estoy
viendo ahorita que hay mucho talento pero se desperdicia, a los jóvenes porque ya hay una
casa de la cultura en Tenejapa, en donde entran unos chavitos de primaria digamos que
empiezan a ejecutar los instrumentos fácil lo hacen porque creo que entran con interés
porque también hay un buen maestro ahí, ya lo aprenden a través de los talleres, he visto el
impacto por ejemplo a todos nos gusta la música y ni por más que seas de otra religión pero
escuchan la música, escuchan entonces sí tienen impacto.
Delmar: qué bueno que menciona respecto a la religión, he investigado que la música
tradicional es considera parte de su cultura los que son católicos y católicos tradicionalistas
¿pero por qué las otras religiones digamos adventistas, cristianos ya no consideran a la
música tradicional como parte de su cultura?
Diego: pues bueno yo diría en pocas palabras es que lo malinterpretan ellos mismos porque
en realidad no es digamos es mala educación, la música es al contrario es una identidad, es
un elemento de nosotros los tseltales y nuestra identidad es la música, también nuestra
música tiene otro ritmo, otras municipios tienen otro ritmo, tienen su propia manera de
ejecutar su música, sobre todo en Tenejapa yo considero es muy prehispánico todavía lo
escucho así que todavía no lo han mezclado con occidental, por ejemplo el zapateado se
mezcla pero muy poco y entonces yo diría, bueno desde hace poco cuando estaba aquí el
obispo Samuel Ruíz vivía, le sugirió a los católicos no tradicionales, sino los católicos
romanos que retomaran la música porque es parte ceremonial, es parte del ritual porque se
utilizan velas entonces hay que saber escucha la música y entonces el obispo sugirió y así lo
están haciendo los católicos, lo retomaron lo que es la música tradicional de Tenejapa, lo
único que hace falta como tu decías, hablar con los pastores pero yo digo que no lo quieren
que es otra cosa.
