Después de que le fuera confiscada a su antiguo dueño, cul-

pable de haber participado en la revuelta de los comuneros, el

contador Alonso Gutiérrez de Madrid compró la casa que tenía

don Pedro de Sotomayor en el antiguo arrabal de San Martín y

la convirtió en un palacio, magnífico —según las palabras de

López de Hoyos—2 por sus «jardines, fuentes, reales, patios y

claustros adornados de mucha escultura y columnas de már-

mol de Génova y muy rico alabastro». Un palacio que, induda-

blemente, debía ser el más moderno y mejor de la villa, pues

fue allí, y no en el Alcázar, donde durante el verano de 1535 la

emperatriz Isabel se alojó «harto holgadamente»3 para dar a luz,

después de que el emperador abandonara la ciudad para empren-

der la campaña de Túnez.4

Una vez en manos de su nuevo propietario, la casa de don

Pedro de Sotomayor debió sufrir una profunda reforma que

amplió notablemente su tamaño y que transformó la aparien-

cia tardomedieval de la vieja quinta rural, de la que apenas que-

dan algunos ligeros vestigios,5 en un moderno palacio de estilo

romano. Se regularizó la fachada principal, se hizo desaparecer

la torre que probablemente habría en el ángulo con la calle de

San Martín, se construyeron nuevos salones y piezas de habita-

ción y —esto es lo único que nos interesa en este momento—

39

La escalera del convento de las Descalzas Reales de Madrid1

Miguel Morán Turina

Catedrático de Historia del ArteUniversidad Complutense de Madrid

1 Este estudio se enmarca dentro de los trabajos realizados en el proyecto de inves-tigación «Arquitectura y patronazgo artístico en Madrid: El monasterio de las Des-calzas Reales», HUM 2006-11226 del Ministerio de Ciencia y Tecnología y delgrupo de investigación «Arte y Arquitectura de corte en España (siglos XV-XVIII)»,núm. 930.741 de la U.C.M.

2 López de Hoyos, J., Historia y relación verdadera de la enfermedad, felicísimo trán-sito y sumptuosas exequias fúnebres de la Serenísima Reyna de España Doña Isabelde Valoys, Madrid, 1569, fol. 42r. En sus Batallas y quincuagenas, comenzadas aredactar en 1535, Gonzalo Fernández de Oviedo menciona «aquella sumptuosacasa que avres visto en Madrid, çerca de la iglesia de Sanct martin, que es una delas buenas casas de aposento que ay en España», cit. en Toajas Roger, M.ª A.,«Memoria de un palacio madrileño del siglo XVI: Las Descalzas Reales», RealesSitios, núm. 142, 1999, p. 23.

3 López de Hoyos, op. cit., 1569, fol. 42r. Sin embargo, una de las damas de lacorte de la emperatriz, doña Estefanía de Requesens, se quejaba de que el que lehabían dado era «muy chico y ruin» pues «aunque [aquella casa] es muy grande,es tanta la gente que para dentro que es maravilla que quepan», cit. en Toajas Roger,op. cit., 1999, p. 21.

4 Debido a la inminencia del parto de la emperatriz, a lo insalubre del Alcázar y ala falta de espacio y de comodidades que la vieja fortaleza medieval podía ofrecera una corte numerosa, a pesar de las reformas llevadas a cabo por Juan II, sedecidió su traslado a un nuevo alojamiento dentro de la villa. Según escribía unpoco antes la misma Estefanía de Requesens, «hoy [3 de abril de 1535] ha idoella misma a ver otra [casa, la del Contador] muy buena que hay aquí, pararepartir a su voluntad el aposento», volviendo a visitarla veinte días después paradisponer el aderezo de los nuevos aposentos, a los que se traslada a principios dejunio. Toajas Roger, op. cit., 1999, p. 20.

5 Sobre este asunto véase Ibídem, p. 24, que señala la existencia de algunos alfarjesde las salas bajas de la crujía occidental, donde se pueden ver aún escudos conlas armas de los Sotomayor, y que supone que los sótanos abovedados que sub-sisten bajo la zona de la escalera correspondieran a algunas dependencias agra-rias de la quinta. También señala que, poco antes de que la casa le fuera confis-cada, su antiguo propietario debió haber realizado algunas obras para adecuarlaa los nuevos gustos renacentistas, pues han aparecido restos de un friso decoradocon grutescos bajo otro con las armas del contador.

se construyó un magnífico patio a la italiana en uno de cuyos

ángulos se dispuso una imponente escalera de dos tiros con un

gran rellano central, inserta en una caja mural diáfana y abierta

al patio. Un tipo de escalera nítidamente español6 y del que se

encuentra aquí un ejemplo temprano.

A principios del siglo XVI las escaleras claustrales españolas

experimentaron una importante innovación, especialmente en

Castilla y en Andalucía, cuando dejaron de encontrarse escon-

didas a la vista en el interior de un espacio cerrado7 y se abrie-

ron al exterior, haciéndose ostentosamente visibles a través de

los arcos y en los dos niveles del patio, como un elemento impor-

tante de su arquitectura8 y como un reflejo monumental de la

riqueza y del poder de sus moradores; casi como si se tratara de

una segunda fachada. Y esto, como ha señalado Antonio Bonet,9

fue algo que no tuvo lugar sólo en la arquitectura civil, sino tam-

bién en el interior de conventos y monasterios, y en ambos casos

con la misma voluntad de ostentación. Algo que va a hacer pre-

cisamente de las escaleras abiertas uno de los elementos más carac-

terísticos de la arquitectura renacentista española, ya que en el

terreno concreto de su estructura y concepción se aparta de los

modelos italianos10 para desarrollar unas tipologías profundamen-

te originales, que, incluso, se exportan a la vecina península.11

Aunque es posible señalar algún ejemplo más temprano, con

un vocabulario formal todavía gótico —como la de Juan Guas

en el colegio de San Gregorio en Valladolid, construida hacia

1488-1496—,12 el origen de la nueva tipología de escaleras abier-

tas hay que buscarlo en el entorno de Lorenzo Vázquez y de la

familia de los Mendoza. No sabemos si la escalera del desapa-

recido palacio del cardenal Mendoza en Guadalajara, levantado

entre los años 1486 y 1493,13 se ajustaba a esta tipología, pero

desde luego sí lo hacen la del palacio de don Antonio de Men-

doza en dicha ciudad,14 terminado antes de 1507, y la del cas-

tillo de la Calahorra, empezada a construir por Lorenzo Váz-

quez antes de que Michele Carlone se hiciera cargo de las obras

en 1509.15 En ambos casos ya está planteado nítidamente el

modelo de escalera abierta de tres tramos, que encontró su expre-

sión más perfecta en las que levantó tres décadas más tarde Alon-

so de Covarrubias en el hospital de la Santa Cruz en Toledo16

40

6 Pevsner, N., An Outline of European Architecture, Londres, 1960, pp. 478-480.Véase también Whetey, H. E., «Escaleras del primer renacimiento español», Archi-vo Español de Arte, núm. 148, 1964, y Wilkinson, C., «La Calahorra and theSpanish Renaissance Staircases», en L’escalier dans l’architecture de la Renaissance,actas del coloquio celebrado en Tours en 1979, París, 1988.

7 Todavía en estos momentos del cambio de siglo se siguieron construyendo así algu-nas escaleras, como la del monasterio de San Juan de los Reyes en Toledo, obrade Antón y Enrique Egas, o la de la Universidad de Salamanca, cerradas detrásde sus correspondientes puertas que las aislaban por completo del patio, o total-mente escondidas en una esquina, como la ligeramente anterior del vallisoletanocolegio de Santa Cruz, prácticamente invisible desde su interior.

8 Sobre esta cuestión, ver Whetey, op. cit., 1964, pp. 295-299.9 Antonio Bonet señala que «en los edificios españoles la escalera ocupa un lugar pre-

ferente y casi exclusivo, siendo el resto de la casa sacrificado en tanto que piezasde aparato y honor[…] La escalera, en cambio, pertenece a la parte no recoleta, ala de contacto con el exterior, a la que es visible para todos los que atraviesan elumbral del zaguán y ven el patio. De aquí que, como los blasones, si se trata deuna casa noble, tenga que proclamar la dignidad y las excelencias de sus morado-res. La escalera así se convierte en segunda fachada […] Si se tienen en cuenta lasideas y las etiquetas que desde el siglo XVI hasta finales del siglo XVIII fueron pro-pias de la corona y de las altas clases sociales en España, no resulta extraño quetanto en los palacios reales como en las principales mansiones de su nobleza, enlos grandes conventos y edificios de sus instituciones religiosas, lo mismo que enlos civiles o de utilidad pública, la parte más destacada e importante haya sido siem-pre la escalera». Bonet Correa, A., «Introducción a las escaleras imperiales espa-ñolas», Cuadernos de Arte de la Universidad de Granada, núm. 24, 1975, p. 77.

10 Para Agustín Bustamente la razones por las que la influencia italiana apenas semanifiesta en este terreno se deberían tanto al enorme dinamismo que adquie-ren en España estas estructuras como al hecho de que los arquitectos españolesapenas viajen a Italia. Bustamante, A., «La influencia italiana en la escalera espa-ñola del Renacimiento», en L’escalier dans l’architecture de la Renaissance, actasdel coloquio celebrado en Tours en 1979, París, 1988.

11 Véanse Bonet Correa, op. cit., 1975, y Ureña Uceda, A., La escalera imperialcomo elemento de poder: Sus orígenes y desarrollo en los territorios españoles en Italiadurante los siglos XVI y XVII, Madrid, 2007. Sobre uno de los ejemplos más tem-pranos de escaleras imperiales, la del convento de Santa Cruz el Real de Grana-da, fechada en 1597, López Guzmán, R. y Gila Medina, L., «La arquitectura en

Granada a finales del siglo XVI: la escalera del convento de Santa Cruz la Real»,en VV.AA., Santa Cruz la Real. Orígenes e historia, Granada, 1995.

12 Whetey, op. cit., 1964, p. 295, propone este ejemplo como «precursor de la esca-lera renacentista de tres tramos». Sobre la tipología de las escaleras renacenistasen Castilla y en Andalucía, véase respectivamente Martínez Montero, J., Arqui-tectura y mecenazgo. La imagen de Toledo en el Renacimiento, Madrid, 2005,pp. 759-770, y López Guzmán, R., «El lenguaje arquitectónico en el Renacimien-to andaluz», en el catálogo de la exposición La arquitectura del Renacimiento enAndalucía, Sevilla, 1992, pp. 147-149.

13 El palacio se construyó en torno a 1486-1493. San Román, F. de B., «Las obras ylos arquitectos del cardenal Mendoza», Archivo Español de Arte, núm. 20, 1931, p. 156.

14 Herrera Casado, A. y Ortiz García, A., El palacio de Antonio de Mendoza en Gua-dalajara, Guadalajara, 1997; Rodríguez Rebollo, A., «El palacio de don Antoniode Mendoza en Guadalajara. Aspectos decorativos y formales», Archivo Español deArte, núm. 299, 2002, pp. 269-281.

15 La documentación publicada por Miguel Ángel Zalama (El palacio de La Calaho-rra, Granada, 1990) no deja ninguna duda al respecto. Por eso, y porque todoslos ejemplos parecidos de escaleras genovesas, como las del palacio Doria Tursi, sonposteriores, es necesario descartar la hipótesis del origen genovés de esta tipologíade escalera, que se ha propuesto en alguna ocasión (Kruft, H. W., «Ancora sullaCalahorra: documenti», Antichità Viva, núm. XI, 1972, p. 35) y plantear el pro-blema a la inversa, como hacen Ureña Uceda, op. cit., 2007, pp. 62-67, y Wilkin-son, op. cit., 1988, p. 156. Apoyándose en una documentación publicada porC. Morte («Pedro de Aponte en Bolea y una noticia de la Calahorra», Boletín delMuseo e Instituto Camón Aznar, tomo LXVII, 1997, pp. 95-106); G. Scaglia(«The Castle of La Calahorra: its Courtyard conceived by a Florentine on the Work-site», Anuario del departamento de Historia y Teoría del Arte, tomo XIII, 2001,pp. 90-91), atribuye el diseño de la escalera a un anónimo arquitecto florentino.

16 Aunque en un principio se propusieron unas fechas entre 1520 y 1524, habría queretrasar la ejecución de la escalera a mediados de la década de los treinta, comoproponen Marías Franco, F., La arquitectura del Renacimiento en Toledo (1541-1631), Toledo, 1983, p. 216, y Díez del Corral, R., Arquitectura y mecenazgo. Laimagen de Toledo en el Renacimiento, Madrid, 1987, pp. 200-203. Tras la publi-cación de ambos libros —que se remiten a una documentación publicada en1927—, aún se sigue manteniendo la fecha de 1520-1524 en los trabajos dedi-cados al estudio de la escalera española renacentista de Ureña Uceda, op. cit., 2007,p. 68, y Martínez Montero, op. cit., 2005, p. 762.

—siempre dentro de ese mismo entorno de los Mendoza— y

en el palacio arzobispal de Alcalá de Henares.17

El modelo de escalera claustral que se acabó imponiendo

de una manera más contundente fue el de la escalera de tres

tramos perpendiculares entre sí con el vano central abierto,

pero los arquitectos del siglo XVI desarrollaron también otro

modelo de escaleras abiertas con dos tramos paralelos —de ida

y vuelta— y un rellano central con el que se consiguieron resul-

tados tan espectaculares y monumentales como el del hospital

de Santiago en Úbeda, construido por Andrés de Vandelvira entre

1560 y 1575,18 o los de la Lonja sevillana, construida a partir

de 1582 por Juan de Herrera.19 Y es justamente aquí donde habría

que situar la escalera del convento de las Descalzas Reales, en

unas fechas muy tempranas dentro de la formulación de la esca-

lera renacentista española,20 ya que es prácticamente contem-

poránea de las que estaba levantando Luis de Vega en el palacio

de don Francisco de los Cobos en Valladolid21 y en el de don

Diego Beltrán en Medina del Campo,22 construidas entre los

años 1525-1528 y 1528-1530 respectivamente, y probablemen-

te anterior a las de Covarrubias, levantadas en la década de los

años treinta.

Sabemos que las últimas obras de reforma en las casas del

contador —la traída de aguas para la huerta y la sustitución de

las barandas de madera de los corredores por otras de piedra berro-

queña— se concluyeron en el verano de 1534,23 pero no sabe-

mos en qué momento comenzaron, aunque probablemente debió

ser a lo largo del año 1525,24 pues el doce de enero de 1526

don Alonso Gutiérrez de Madrid firmó un concierto con un

tal Pedro de Orduña para la adquisición de grandes cantidades

de madera de carpintería, que le debían ser suministradas a lo

largo de varios meses, «para la obra que el dicho señor Tesorero

quiere hazer».25 Teniendo en cuenta que en dicho documento

se especifican con precisión las medidas de las vigas y que éstas se

corresponden exactamente con las dimensiones de varias de las

piezas de la casa —entre ellas con las de la escalera—, resulta evi-

dente que si no estaban iniciadas ya las obras de albañilería y can-

tería, como supone M.ª Ángeles Toajas,26 por lo menos las tra-

zas del nuevo edificio sí que debieron ya estar hechas en aquel

momento.

Lo que resulta un problema más complejo es el saber quién

o quiénes pudieron ser los autores de aquellas trazas. Se ha pen-

sado que el responsable de las obras fuera Miguel de Hita, alba-

ñil y alarife de la Villa desde 1533, dado que su nombre apare-

ce mencionado dos veces en la escasísima documentación

conocida:27 en un caso, comprometiéndose a hacer las conduc-

ciones necesarias para la traída de aguas a la casa y el riego de la

huerta y de los jardines y, en el otro, concertando, en nombre del

contador, con Hernán Pérez de Alviz28 y Juan Navarro, la susti-

tución de los balaustres de madera de los corredores del patio por

otros de piedra. Sin embargo, ambos documentos son de 1533,

es decir, siete u ocho años posteriores al del inicio de las obras.

En cualquier caso, aún en el de que efectivamente Miguel de Hita

hubiera estado al frente de las obras desde el primer momento,

queda abierta la posibilidad de que lo hiciera como simple eje-

cutor material de unas trazas ajenas; lo que volvería a plantear

la cuestión de quién fue en última instancia el verdadero respon-

sable de aquel proyecto.

La posibilidad de que ciertamente se hubiera producido esta

«ejecución a distancia» de unas trazas ajenas podría quedar ava-

lada tanto por la posición social y cortesana del tesorero —que

probablemente habría querido contar con el concurso de los mejo-

res arquitectos del momento y de los que estaban haciendo las

obras más renovadoras y aristocráticas del entorno cortesano—

como por los propios rasgos constructivos y decorativos del

41

17 Este tipo de escalera claustral abierta de tres tramos acabó encontrando una for-mulación teórica, original respecto a sus fuentes italianas, en un tratado anóni-mo de arquitectura dedicado a Felipe II en torno a 1550 (BN ms. 9681 fols. 41 r.y v.). Sobre él, Marías Franco, F. y Bustamante García, A., «Un tratado inéditode arquitectura de hacia 1550», Boletín del Museo e Instituto Camón Aznar,tomo XIII, 1983, pp. 41-57.

18 Chueca Goitia, F., Andrés de Vandelvira arquitecto, Jaén, 1972, pp. 210-212; Gale-ra Andreu, Andrés de Vandelvira, Madrid, 2001, pp. 138-140.

19 Morales Martínez, A., «Lonja de Mercaderes y Archivo General de Indias», enVV.AA., Archivo General de Indias, Barcelona-Madrid, 1995, p. 62.

20 La escalera de la casa de Pilatos, que tenía que estar terminada antes de 1537—fecha en la que se contrata el dorado de la cubierta (Lleó, V., La casa de Pila-tos, Madrid, 1998 p. 28)—, presenta una solución más compleja de escalera detres tramos con una caja, cerrada en el primer tramo y abierta en el segundo.

21 Urrea, J., «El Palacio Real de Valladolid», Boletín del Seminario de Arte y Arqueo-logía, tomos XL-XLI, 1975, pp. 241-253; Rivera Blanco, J., El Palacio Real de Valla-dolid, Valladolid, 1981; Pérez Gil, J., El Palacio Real de Valladolid, Valladolid, 2006.

22 García Chico, E., «El palacio de los Dueñas de Medina del Campo», Boletín delSeminario de Arte y Arqueología, tomo XVI, 1949-1950, pp. 87-109; Urrea, J., «Elarquitecto Luis de Vega (h. 1495-1562)», en A introduçao da arte da Renascençana Peninsula Ibérica, Coimbra, 1981, pp. 162-164.

23 En un documento consta el compromiso de terminar los trabajos para el día dela Virgen de agosto, Toajas Roger, op. cit., 1999, p. 26.

24 Alonso Gutiérrez debió adquirir la propiedad en 1524, ya que a finales de enero de1525 funda sobre ellas un mayorazgo a favor de su hijo Diego. Toajas Roger, M.ª A.,«Capiteles del primer Renacimiento en las Descalzas Reales de Madrid: estudiodel patio del Tesorero», Anales de Historia del Arte, núm. 13, 2003, p. 104.

25 APM, Prot. 57, Hernández, G., fol. 600r., cit. por Estella, M., «Artistas madri-leños en el palacio del tesorero (Descalzas Reales), el palacio de Pastrana y otrosmonumentos de interés», Archivo Español de Arte, núm. 229, 1985, p. 54.

26 Toajas Roger, op. cit., 1999, p. 24.27 Estella, op. cit., 1985, pp. 54-56; Toajas Roger, op. cit., 1999, pp. 25-26.28 Se sabe que Hita y Pérez Alviz trabajaron juntos en ciertas obras que se llevaron

a cabo en la Puerta de Guadalajara. Ibídem, 1999, p. 26.

edificio, en el que aparece una multitud de elementos que nos

están remitiendo de manera muy clara al mundo andaluz29 o al

entorno toledano y alcalaíno de Alonso de Covarrubias y a los

diseños de Juan de Borgoña. Y, como señala también M.ª Ánge-

les Toajas, aunque a la luz de la documentación conocida no es

posible afirmar la presencia de ninguno de ellos en las casas del

contador, «resulta evidente que de esas fuentes proceden las tra-

zas y los modelos y, dadas las circunstancias, casi sería extraña

otra posibilidad; es notoria una distancia de concepto en las solu-

ciones, cierta falta de unidad, que puede sugerir la carencia de

una dirección única de la obra, es decir, la ejecución de la cons-

trucción sin un proyecto integral, al modo tradicional, o en

base a directrices dadas a distancia para aspectos concretos del

edificio. El punto de referencia ha de estar en Covarrubias, pero

también puede pensarse en la intervención subsidiaria de otro

intérprete y, en el círculo de relaciones del contador, éste podría

ser el joven Luis de Vega»,30 que estaba trabajando en ese momen-

to para otros dos importantes personajes de la corte del empe-

rador, Francisco de los Cobos y Diego Beltrán, con los que Alon-

so Gutiérrez se encontraba muy íntimamente relacionado.

Dentro de este contexto es en el que tenemos que situar la

escalera que nos ocupa en este trabajo. Una escalera ricamente

decorada en su embocadura con unas yeserías en las que están

muy presentes los modelos alcalaínos y toledanos a los que nos

referíamos31 y cuyo aspecto original tenía que resultar bastante

distinto del actual. No sólo porque careciera de las pinturas mura-

les y se encontrara cubierta por vigas de madera32 sino también

porque las reformas posteriores han modificado el efecto y la rela-

ción espacial que mantenía con el resto del edificio. Por dos razo-

nes: la primera, porque al cerrarse los dos pisos del claustro,33 y

especialmente el inferior, se perdió el efecto visual que debía pro-

ducir originalmente el hueco de la escalera abierto al patio y visi-

ble desde cualquier lugar de su interior;34 y la segunda, porque

en un momento indeterminado35 se cegó el gran vano que comu-

nicaba la escalera con el salón que ocupaba la panda norte del

claustro, anulando en buena medida el carácter enormemente

diáfano —y moderno— con que la había proyectado el tracis-

ta. Ese hueco, auténtico balcón que se asomaba a la caja de la

escalera, enriquecería notablemente las relaciones visuales y espa-

ciales entre el interior de la casa y la escalera, acentuando ese

carácter de segunda fachada que señalaba Antonio Bonet y al que

nos referíamos páginas atrás.36 Un efecto que, de alguna forma,

se recuperaría de manera virtual cuando, al decorarla con sus pin-

turas al fresco y sus trampantojos, Felipe IV y su familia volvie-

ran a asomarse de nuevo a ese otro fingido balcón desde el que

dominan la altura de la escalera (figs. 1 y 2).

Además, ese carácter ostentoso y frontero de la escalera, como

segunda fachada, acabaría resultando especialmente adecuado en

este lugar tras su transformación en un monasterio religioso que,

por expresa voluntad de su fundadora, iba a ser habitado en exclu-

siva por mujeres de sangre real o procedentes de los más encum-

brados linajes. Un lugar en el que residieron, sin llegar a profe-

sar como monjas, doña Juana de Austria y la emperatriz María;

un lugar en donde la familia real buscaba un respiro frente a los

42

29 Los capiteles y las columnas de mármol de canon muy esbelto que se importa-ron de Génova. Ibídem, 2003; Sancho Gaspar, J. L., La arquitectura de los SitiosReales: Catálogo histórico de los palacios, jardines y patronatos del Patrimonio Nacio-nal, Madrid, 1995, p. 146.

30 Toajas Roger, op. cit., 1999, pp. 27 y 31. El tema de la posible participación deLuis de Vega en las casas de Alonso Gutiérrez se vuelve a plantear como unacuestión a resolver en Toajas Roger, op. cit., 2003, pp. 106-107. Por otra parte,hay noticias documentales de que en fechas ligeramente posteriores Miguel deHita hizo peritajes para el concejo junto con Luis de Vega, Ibídem, 1999, p. 26.Por su parte, José Luis Sancho (1995, p. 146) relaciona el empleo en las arque-rías del patio de arcos muy tendidos con los palacios que estaba levantando enValladolid Luis de Vega.

31 Por ejemplo, la utilización de ménsulas en S invertidas o de una estructura adin-telada sobre ménsulas en el hueco de arranque de la escalera. Un sistema muy simi-lar al que se utilizó en la escalera, también abierta y de dos tiros, del práctica-mente contemporáneo palacio de don Juan de Vega en Grajal de Campos (fig. 3),cuya construcción se prolonga desde 1517 hasta mediados de la década de los cua-renta y que ha sido puesta en relación con los modelos de Alonso de Covarru-bias y Luis de Vega. Camón Aznar, J., La arquitectura y la orfebrería españolas delsiglo XVI, Summa Artis, vol. XVII, Madrid, 1959, p. 243; Urrea, J., (dir.), Casasy palacios de Castilla y León, Valladolid, 2002, pp. 108-109.

32 Las vigas originales, que se encuentran por debajo del cielo raso pintado, se pue-den ver en las fotografías, conservadas en Archivo de la Junta del Tesoro en elInstituto del patrimonio Histórico Español, tomadas en 1938 después de que una

bomba causara importantes destrozos en la pared sur de la escalera (fig. 4). Actual-mente se están realizando trabajos de estudio y conservación de la cubierta demadera original.

33 Las arcadas del piso superior se cerraron en 1679 y las del piso inferior en 1773.34 En la actualidad, el hueco de la escalera resulta invisible hasta no haber llegado

literalmente a ella, mientras que en un principio era perfectamente visible, a tra-vés de las arquerías del patio, desde el mismo momento en que se atravesaba elzaguán y prácticamente desde cualquier punto de su interior.

35 Pero en cualquier caso en tiempos de doña Juana pues en la cara interior delmuro levantado para cerrar el hueco que comunicaba con la escalera ha apareci-do una pintura mural que representa a la fundadora como la Virgen del Pez, sinque sepamos exactamente como se solucionó el otro lado del cerramiento, aun-que los recientes trabajos de restauración han puesto de manifiesto la existenciabajo el Calvario de restos de una pintura anterior y de una policromía diferente—en tonos azul celeste y amarillos— bajo la que actualmente recubre la yeseríaque lo enmarca.

36 «Traspasada la fachada, que con el zaguán y el patio constituyen las partes públi-cas o exteriores del edificio, nos encontramos con la escalera, que constituyeun segundo umbral detrás del cual se encuentran las estancias de la vida coti-diana… [prueba de ello es] que sus alzados se organizan en cajas de fachadassimilares a las de los exteriores de una casa, con balcones […] a los cuales sepueden asomar los habitantes como si lo hiciesen a la calle». Bonet Correa, op. cit.,1975, p. 77.

rigores del verano madrileño cuando el monarca estaba ausen-

te;37 y en donde se alojaron también algunos huéspedes ilustres

durante su estancia en la corte, como el archiduque Maximilia-

no, cuando vino a visitar a su madre en 1601, o Filiberto de Sabo-

ya, que llegó a Madrid dos años después.38 Y es que, durante

los siglos XVI y XVII, el monasterio de las Descalzas mantuvo una

función dual39 que, a pesar de los límites de la clausura, permi-

tía el acceso del mundo exterior al interior de un edificio que sir-

vió como escenario para muchos actos y ceremonias puramen-

te mundanas, como las despedidas del rey cuando abandonaba

la corte, la magnífica fiesta que celebró «con mucha gala y biza-

rría» el decimoctavo cumpleaños de la infanta40 o los banque-

tes, conciertos, bailes y representaciones teatrales de las que nos

han quedado testimonios.41

No obstante, y aunque parezca sorprendente, no se puede

vincular en absoluto la suntuosa decoración de la escalera a las

frecuentes visitas de los monarcas al monasterio ni al carácter

eminentemente cortesano que tuvo una parte del edificio, pues,

43

37 En agosto de 1581, Felipe II le escribe a las infantas Isabel Clara Eugenia y Cata-lina Micaela que «muy bien es que, en pudiéndose, pasen vuestros hermanos lasfiestas a vuestro aposento, pues es muy fresco, que yo lo conozco muy bien muchotiempo ha y desde que nació allí mi hermana que haya gloria», en Bouza, F.,Cartas de Felipe II a sus hijas, Madrid, 1988, p. 50.

38 Gascón de Torquemada, J., Gaçeta y nuevas de la corte de España desde el año1600 en adelante, ed. de Ceballos Escalera, A., Madrid, 1991, p. 95.

39 Goodman, E., «Conspicuous in Her Absence: Mariana of Austria, Juan José ofAustria, and the Representation of Her Power», en T. Earenffight, T., Queenshipand Political Power in Medieval and Modern Spain, Hampshire, 2005, p. 172.

40 Simón Díaz, J., Relaciones breves de actos públicos celebrados en Madrid de 1541a 1650, Madrid, 1982, p. 230. Sobre esta cuestión véase Portús, J., «Las Des-calzas Reales en la cultura festiva del Barroco», Reales Sitios, núm. 138, 1998,pp. 2-12.

41 Véase el texto de Ana García Sanz en este mismo libro.

Fig. 1. Capiteles y columnas del arranque de la escalera. Fig. 2. Yeserías de la emocadura de la escalera en el piso superior.

como ha puesto de manifiesto Ana García Sanz42, el acceso al

cuarto real se realizaba a través del relicario y sólo con carác-

ter excepcional —y tras obtener los correspondientes permi-

sos de las autoridades eclesiásticas— se accedía a él a través de

la escalera, pues ésta se encontraba dentro de los límites de la

clausura. Que fueran las religiosas y no los visitantes ilustres o

los miembros de la corte quienes ascendieran por aquella esca-

lera no supone ninguna dificultad para explicar esa presencia

tan «cortesana» de la familia de Felipe IV asomándose por el

hueco de un convento del que eran patronos y que tenía un

marcado carácter oficial y representativo dentro de la monar-

quía católica.

Como señalaba Goodman,43 «las reliquias y las imágenes

milagrosas conservadas en las Descalzas formaban parte de una

intrincada mezcla de creencias, devociones y poder que refleja-

ban la piedad de cada uno de los miembros de la familia real y

reforzaban la identidad de los Habsburgo españoles como gober-

nantes católicos y como encarnación del estado y el imperio».

Y entre todas ellas destacaba una, la Virgen del Milagro, por la

que Felipe IV sentía una especial devoción, haciendo frecuen-

tes visitas al monasterio para rezar ante su altar.44 Colocó a sus

hijos bajo el amparo de aquella imagen según nacían, mandán-

dolos llevar a su capilla «a cada novedad de las muchas que suce-

den en estos años tiernos», y atribuyó a su intercesión directa la

44

42 Véase su texto en este libro.43 Goodman, op. cit., 2005 p. 170.

44 Hebas, J. de las, Historia breve de la portentosa imagen de Nuestra Señora del Mila-gro que se venera en el religiosísimo Convento de las Señoras Descalzas Reales en estacorte, Madrid, 1742.

Fig. 3. Escalera del palacio de Grajal de Campos.

curación milagrosa de la infanta María Teresa cuando se vio «entu-

mecida de varios humores que le impedían el movimiento».45

Y colocó también bajo su amparo la protección de sus reinos,

invocando su auxilio ante cualquier situación delicada que afec-

tara a la suerte de la monarquía, como en cierta ocasión en la que

para impetrar el éxito de sus armas mandó que, durante un año,

se venerara su imagen en público organizando para su traslado

una solemnísima procesión.46

Por todo ello, no resulta en absoluto extraña la presencia de

Felipe IV y de su familia47—siempre presentes en las oraciones

de las monjas—, asomados a ese fingido balcón que domina el

hueco de la escalera y desde el que podían contemplar piadosa-

mente las imágenes de la pasión que aparecen pintadas, frente

por frente, al otro lado del hueco de la escalera: Cristo en la cruz,

acompañado por la Virgen, san Juan y la Magdalena en la par-

te superior del retablo y, en la inferior, otra imagen de Cristo,

esta vez yacente, flanqueada por seis cuadritos fingidos que repre-

sentan a otros tantos ángeles niños portando los instrumentos

de la Pasión (fig. 5).

Y entre ambas escenas, la de la familia real y la de la Cru-

cifixión, recorriendo de lado a lado la caja de la escalera y

cobijados en sendos huecos fingidos, se representan las imá-

genes del Santo Ángel Custodio,48 del Santo Ángel Protector

del Convento49 y las de los siete arcángeles, representados como

intercesores y mensajeros de Dios, así como encarnación de

sus dones y virtudes.50 El modelo al que se ajustan sus figuras

deriva en última instancia del fresco descubierto en 1516 en la

iglesia palermitana del Santo Angelo en el que aparecían repre-

sentados los siete arcángeles con sus atributos correspondiente

y una inscripción con su nombre que permitía identificarlos;

una iconografía, ésta, que tuvo una gran influencia a través del

grabado de Jerónimo Wierix, que la reproducía libremente, y de

los grabados de Pierre de Jode y de Philippe Galle, en los que

aparecían individualmente cada uno de los arcángeles, a los

que habría que añadir el texto de Cornelio Lapidio,51 en el que

se describían cuidadosamente los atributos que caracterizaban a

cada uno de ellos: Miguel llevaba la lanza y la palma de la victo-

ria; Gabriel, la azucena y un espejo de jaspe sin mácula; Rafael

acompañaba a Tobías y sostenía en su mano izquierda un píxi-

de; Barachiel llevaba rosas en el manto; Jehudiel, una corona de

oro en la mano derecha y unas disciplinas en la izquierda; Uriel

sostenía una espada flamígera; y Sealtiel rezaba con las manos jun-

tas. Y es a este patrón, con ligeras variantes, al que se ajustan las

45

45 Ibídem, 1742, pp. 43-45.46 Ibídem, 1742, p. 45. Como agradecimiento a los múltiples favores recibidos,

Felipe IV creó una congregación en la casa real, de la que él era el primer cofra-de, y mandó labrar en Milán un riquísimo estandarte de seda y oro con la ima-gen de la Virgen por un lado y las armas de la monarquía por el otro.

47 No es éste el único lugar del convento en el que las imágenes del rey y su familiaocupan un lugar destacado: Felipe IV e Isabel de Borbón aparecen en uno de lostapices de Rubens y Carlos II y su hermanastro don Juan José de Austria se aso-man a una ventana fingida que se abre sobre la capilla del Milagro.

48 Sor Margarita de la Cruz sentía una especial devoción por este ángel, al queimaginaba «con rostro hermoso, las facciones admirables, el cabello rubio y laspuntas crespas». En el claustro del convento hay una capilla dedicada expresa-mente a él.

49 Este ángel no es otro que el arcángel Jehudiel, elegido como protector del conven-to por la comunidad de las Clarisas, que obtuvo de Pío V el privilegio de podertener misa propia. Por eso ambos ángeles —en puridad uno sólo— compartenel mismo atributo: la corona que sostienen en su mano.

50 Aunque en diversos pasajes se dice que el número de arcángeles es siete, en la Bibliaúnicamente se mencionan los nombres de tres: Miguel, Gabriel y Rafael. Los nom-bres de los otros cuatro se obtuvieron añadiendo a la palabra «EL» —dios enhebreo— el nombre de las distintas cualidades o tareas que encarnan. Así, Miguelsignifica en hebreo ¿quién como Dios?; Gabriel, el mensajero de Dios; Rafael, la medi-cina de Dios; Sealtiel, la oración de Dios; Uriel, el fuego de Dios; Barachiel, la ben-dición de Dios; y Jehudiel, la confesión de Dios.

51 Lapidius, C., Commentaria in Apocalypsis S. Iohannis Apostoli, Amberes, 1648,pp. 19-20.

Fig. 4. Fotografía de la escalera de las Descalzas después de que cayera la bomba en1938.

distintas series de arcángeles de Bartolomé Román que, obvia-

mente, debieron servir como modelo cuando se pintaran los

de la escalera.52 Al igual que en ellas, Gabriel lleva una linterna

en lugar del espejo de jaspe y Sealtiel un incensario, aunque

San Miguel sostiene en su mano derecha una balanza en vez de

señalar con su dedo las letras QSD, iniciales latinas de su nom-

bre hebreo, ¿quién como Dios?53

Los muros de la escalera del convento no son los únicos luga-

res en los que se pueden encontrar imágenes de los arcángeles den-

tro del monasterio de las Descalzas Reales: en el antecoro de la

iglesia hay un lienzo que los representa a los siete,54 en la porte-

ría del convento se encuentra una serie de ellos pintada por Bar-

tolomé Román,55 y el arcángel Jehudiel, a quien las monjas del

convento habían elegido como su protector, aparece dos veces

más: en el lienzo de Gaspar Becerra que se encuentra en la capi-

lla del Santo Ángel Custodio y en el fresco que presidía el dor-

mitorio comunal de las monjas. Tampoco es éste el único con-

vento femenino de la época en el que podemos encontrar esta

destacada presencia de los arcángeles56 como la protección más

eficaz que podían encontrar frente a las acechanzas del demonio.57

Lo que resulta más extraordinario es la importancia que

adquieren aquí en unos momentos en los que desde la Iglesia ofi-

cial se estaba rechazando el culto a los arcángeles apócrifos,58

los cuatro cuyos nombres no se mencionan expresamente en la

Biblia, llegándose incluso a prohibir expresamente su represen-

tación en público.

Así, cuando en 1644 alguien denunció a Francisco Barreda

por exponer en su tienda de la calle Mayor «seis cuadros gran-

des de casi dos varas de alto i en cada uno de ellos pintado un

ángel y al pie del cuadro havía un rótulo que decía el nombre

de cada uno de los dichos ángeles», «lo hizo por haver oído este

declarante decir que están prohibidas las pinturas que tienen

nombre de ángeles extraordinarios». No sabemos cuál fue el resul-

tado final del proceso abierto por la Inquisición y el destino últi-

mo de aquellas pinturas, pero sí parece seguro que, tras largas

discusiones y la consulta a los teólogos de las universidades de

Alcalá y de Salamanca, se impusieron las opiniones de quienes

se mostraban contrarios a que se pintaran imágenes de los cua-

tro arcángeles apócrifos.59 Y tampoco sabemos cuál fue el dic-

tamen que dio la Inquisición al término de otro proceso simi-

lar seguido en 1658 contra «un cuadro grande de los siete

Ángeles», aunque en uno de los informes se señala que, como no

se indican sus nombres y su número coincide con el que dice la

Biblia, no se encuentra nada censurable ni en los vestidos ni en

los atributos que los identifican.60

Los arcángeles, el retablo de la Crucifixión y el balcón real

constituyen la parte principal y mejor conocida de la decoración

de la escalera de las Descalzas, pero no es la única. Por encima de

ellos, al nivel de la cornisa fingida, se desarrolla un programa

de exaltación franciscana, presidido por las imágenes de san Fran-

cisco y de santa Clara que aparecen en sendos tondos sobre el

muro norte de la escalera, y, ocupando las cuatro esquinas de la

caja, podemos encontrar las alegorías de la Fe, la Esperanza y la

Caridad, sentadas sobre unas molduras bajo las cuales se encuen-

tran otras tantas grisallas ilustrando diferentes episodios de la

vida de san Francisco relacionados con aquellas virtudes: bajo

la Fe, la estigmatización; bajo la Esperanza, el santo caminando

detrás de Cristo con la cruz a cuestas; bajo la Caridad, el santo

repartiendo alimentos entre los pobres; y bajo la Religión, san

Francisco arrodillado a los pies de Inocencio III. A lo largo de

46

52 Al único arcángel que menciona Pacheco es Miguel; por lo demás, la represen-tación tanto de los arcángeles de Román como los de la escalera de las Descal-zas se adecuan a sus indicaciones sobre cómo deben pintarse los ángeles: «en edadjuvenil, desde 10 a 20 años, que es la edad de en medio, que, como dice sanDionisio, representa la fuerza y el valor vital que está siempre vigoroso en losángeles; mancebos sin barba… de hermosos y agraciados rostros, vivos y resplan-decientes ojos, aunque a lo varonil, con varios y lustrosos cabellos, con gallar-dos talles y gentil composición de miembros, argumento de la belleza de suser». Pacheco, F., Arte de la pintura, ed. Bonaventura Bassegoda, 2.ª ed., Madrid,2001, p. 57.

53 En cambio, el ángel de Becerra no tiene ninguna influencia sobre sus homóni-mos de la escalera —el Ángel Custodio y Jehudiel—, que no sólo tienen unapostura radicalmente diferente sino que han cambiado también la corona de oropor otras de flores.

54 Tormo Monzó, E., En las Descalzas Reales, 1917, p. 32, lo atribuía a un seguidorde Vicencio Carducho o de Bartolomé Román, pero en la actualidad la atribuciónse inclina hacia un seguidor de Francesco Guarino o Massimo Stanzione, Angu-lo, D. y Pérez Sánchez, A. E., Historia de la pintura española. Escuela madrileña delsegundo tercio del siglo XVII, Madrid, 1983, p. 176.

55 Ruiz Alcón, M. T., «Los arcángeles en los monasterios de las Descalzas Reales yde la Encarnación», Reales Sitios, núm. 40, 1974, p. 49.

56 Véanse, por ejemplo, Ruiz Alcón, op. cit., 1974, pp. 45-52, o Castañeda Bece-rra, A. M., «La serie de los arcángeles en la iglesia del convento de Santa Clara(Loja)», Cuadernos de Arte de la Universidad de Granada, 1993.

57 En este sentido, véase el libro de Blasco de Lanuza, Patrocinio de ángeles y comba-te de demonios, en el que abogaba porque los conventos de religiosas se pusieranbajo la protección arcangélica.

58 El éxito de este culto se produjo a raíz del descubrimiento en 1516, en una igle-sia de Palermo dedicada al Santo Angelo, de una pintura al fresco en la que apa-recían representados los siete arcángeles, cada uno con su nombre y una peque-ña leyenda. Su culto se extendió rápidamente e incluso en 1561 Pío IV consagróen su honor el antiguo edificio de las Termas de Diocleciano reconvertido eniglesia bajo la advocación de Santa María de los Ángeles. Sin embargo, no pasa-ría mucho tiempo antes de que se pusieran en entredicho los cuatro arcángelesapócrifos, aquellos que no se mencionan expresamente en la Biblia, y de queGregorio XIII mandara borrar sus nombres de la pintura que los representabaen la iglesia romana.

59 Sobre este asunto, así como sobre todo lo referente a las vicisitudes del culto arcan-gélico, véase Sánchez Esteban, N., «Sobre los arcángeles», Cuadernos de Arte eIconografía, núm. 8, 1991, pp. 91-101.

60 Ibídem, 1991.

la cornisa, entre ellas, otras grisallas que representan otras tan-

tas alegorías adecuadas al lugar: la obediencia y la mansedum-

bre propia de los religiosos, la fortaleza, la justicia divina y el cas-

tigo del pecado. Y todo ello rematado por el rompimiento de

gloria, con Dios Padre y los ángeles músicos que remata el techo

de la escalera, y que alude claramente al premio esperado a quie-

nes vivan de acuerdo al espíritu de Cristo.61

Y con esto pasamos a otra cuestión aún más espinosa que la

de la construcción de la escalera, pues si en este caso las noti-

cias documentales son escasas, la información relativa a las deco-

raciones al fresco son absolutamente inexistentes; tan sólo con-

tamos con una inscripción en la propia escalera en la que se

dice que se restauró en 1684 a expensas de sor Ana Dorotea.

No se ha descubierto hasta la fecha ni un solo documento

de archivo referente a estas pinturas y el silencio de las fuentes

es total.62 Extinguida la dinastía de los Austrias, el monasterio

de las Descalzas Reales dejó de cumplir esa importante fun-

ción palatina que había desempeñado durante los dos siglos ante-

riores y las puertas de la clausura se cerraron a cal y canto has-

ta 1911, cuando los miembros de la Junta de Iconografía

Nacional consiguieron que se les concediera un dificilísimo per-

miso para visitar el convento y se tomaron las primeras foto-

grafías del interior de la clausura63 (fig. 6). Y si a este páramo

documental añadimos la desaparición prácticamente total de las

muchas decoraciones al fresco que se hicieron en las iglesias y

palacios Madrid durante el siglo XVII,64 nos podemos explicar

47

61 Para la iconografía de esta parte de la escalera, véase el magnífico estudio de AnaGarcía Sanz, al que me remito, en García Sanz, A. y Triviño, M. V., Iconografíade Santa Clara en las Descalzas Reales, Madrid, 1995, pp. 97-107.

62 No aparecen mencionadas ni en los libros de Antonio Palomino, Antonio Ponzy Juan Agustín Ceán Bermúdez, ni en ninguno de los relatos de los muchos via-jeros que vinieron a Madrid durante los siglos XVII, XVIII y XIX.

63 Sobre esta visita, véase Ortega, I., «La Junta de Iconografía Nacional y sus foto-grafías del Monasterio de las Descalzas Reales», Reales Sitios, núm. 138, 1998,

pp. 63-70. A esta visita siguió otra en 1913 en la que participó don Elías Tormo,fruto de la cual fue el primer estudio del conjunto, ilustrado con algunas de lasfotos tomadas por Moreno, y el descubrimiento para el público de este impor-tantísimo conjunto. La segunda visita aparece descrita en Tormo Monzó, op. cit.,1917, pp. 3-6.

64 Pérez Sánchez, A. E., «La decoration peinte des églises de Madrid: un chapitre desrelations entre l’Italie et l’Espagne du XVIIe siècle», en Pommier, E., (dir), Les soleilsdu baroque, actas del coloquio de Oporto 1993, París, 2002, pp. 185-202.

Fig. 5. Cristo yacente.

el enorme desconcierto y la absoluta disparidad de fechas y atri-

buciones que se han venido dando a este interesantísimo con-

junto, por desgracia único dentro del ámbito de la pintura madri-

leña del siglo de oro.

El primero en proponer una fecha para la totalidad del con-

junto fue Elías Tormo, que las databa en «1661, o poco antes»,

basándose en la presencia del pequeño Felipe Próspero (fig. 7)

e ignorando por completo la inscripción de sor Ana Dorotea.65

En cuanto a la autoría, se inclinaba por Agostino Mitelli para

las arquitecturas, aunque indicando que «la figura [los arcánge-

les, el Calvario y la familia real] yo no sé si son de Colonna o

de algún artista español, pareciéndome mucho más probable lo

segundo, en cuanto a las figuras reales y los arcángeles, sobre

todo».66 En 1935 Enrique Lafuente Ferrari seguía mantenien-

do la atribución a Agostino Mitelli.67 Línea en la que se movió

también Enriqueta Harris, para quien Mitelli y Colonna «debie-

ron de tener alguna intervención [en la escalera…], que, en todo

caso, muestra su influencia».68

En 1966, el marqués de Lozoya pensó que las pinturas se

debieron realizar en dos momentos diferentes, el primero en el

siglo XVI, en tiempos de la emperatriz María,69 y el segundo en

época de sor Ana Dorotea, atribuyendo la paternidad de las figu-

ras de los arcángeles a Bartolomé Román, los retratos de la fami-

lia real a un excelente seguidor de Juan Carreño de Miranda,70

el Calvario a Antonio de Pereda —atribución que habría sido

confirmada verbalmente por Sánchez Cantón—, la galería de

la parte superior a Mitelli y el rompimiento de gloria del techo

a Claudio Coello en base a otra atribución también verbal de

Sánchez Cantón.71 Tres años más tarde, J. J. Garcés volvía a plan-

tear la autoría de Mitelli y de Colonna, con la colaboración de

Francisco Rizi y Juan Carreño de Miranda, fechando todo el con-

junto en 165672 —a pesar de la imposibilidad de que en esas

fechas apareciera retratado un príncipe que aún no había naci-

do—, opinión que volvía a recoger Juan José Martín González

en 1998.73

En 1974 María Teresa Ruiz Alcón, que admitía una pri-

mera campaña pictórica en el siglo XVI, rechazaba la atribu-

ción a Antonio de Pereda de los arcángeles y del Calvario —que

para ella eran indudablemente de la misma mano— porque el

pintor había muerto en 1659 (sic), antes de la restauración de

la escalera, «que no fue un simple repaso de pintura, puesto

que entonces, sin duda alguna, se añadió la representación de

santa Dorotea», lo que le llevaba a pensar en algún discípulo

de Claudio Coello.74 Quizá debido a lo peregrino del argumen-

to, en otro lugar rectificó y dio por buena la atribución a Pere-

da del marqués de Lozoya, lo que le llevó a fechar las pinturas

del Calvario, en este caso también las del balcón real, que en este

momento sí consideraba de Pereda y pintadas antes de 1669, en

base a otro error en la fecha de muerte del pintor, pero consi-

derando ahora de otra mano distinta las imágenes de los arcán-

geles, que habrían sido pintados por José Ximénez Donoso o

por Matías de Torres durante la restauración de 1684, al mismo

tiempo en que Claudio Coello estaría pintando las arquitectu-

ras fingidas.75

La debilidad del argumento esgrimido por María Teresa Ruiz

Alcón para rechazar la posibilidad de que Antonio de Pereda pin-

tara el Calvario en base al peregrino razonamiento de que la pin-

tura era anterior a su restauración, no supuso ninguna dificul-

tad para que Diego Angulo —que sorprendentemente no

mencionó la escalera de las Descalzas en su tomo dedicado a la

Pintura española del siglo XVII— y Alfonso E. Pérez Sánchez lo

sacaran del catálogo del pintor, dado que se había demostrado

«documentalmente que la decoración de la escalera la costeó sor

Ana Dorotea en 1684»,76 sin aportar para aquella obra ningu-

na otra atribución alternativa. Al parecer, siguiendo esta argu-

mentación —la de que la decoración de la escalera fue costea-

da por sor Ana Dorotea y que se terminó en 1684, la fecha que

aparece en la inscripción— Alfonso E. Pérez Sánchez se incli-

nó algunos años más tarde por que fuera obra de Dionisio Man-

tuano «muy dentro del estilo de Mitelli y Colonna, pero pinta-

48

65 Tormo Monzó, op. cit., 1917, p. 35. Sin embargo, apunta la posibilidad, aunquedespués la rechaza, de que el niño representado fuera Carlos II, lo que obligaríaa retrasar la fecha hasta 1665.

66 Ibídem, 1917, p. 39.67 Lafuente Ferrari, E., El realismo en la pintura española del siglo XVII, Países Bajos y

España, Historia del Arte Labor, Barcelona, 1935, p. 40.68 Harris, E., «Angelo Michele Colonna y la decoración de San Antonio de los

Portugueses», Archivo Español de Arte, núm. 134, 1961, p. 105.69 Esta opinión la comparten Teresa Ruiz Alcón, Ana García Sanz y M.ª Ángeles Toa-

jas para los trampantojos de mármoles y las perspectivas de jardines del zócalo.Ruiz Alcón, art. cit., Reales Sitios, núm. 40, 1974; García Sanz y Triviño, op. cit.,1995, p. 100; Toajas Roger, op. cit., 2003, p. 101.

70 A pesar de que a principios de la década de los sesenta Carreño, que estaba empe-zando entonces su carrera palatina como ayudante de Mitelli y Colonna, aúndistaba mucho de tener seguidores.

71 Lozoya, M. de., «Antonio de Pereda en el Patrimonio Nacional y en los Patrona-tos Reales», Reales Sitios, núm. 7, 1966, pp. 16-17.

72 Garcés, J. J., El museo madrileño de las Descalzas Reales, Madrid, 1969, p. 24.73 Martín González, J. J., «Acerca del ‘trampantojo’ en España», Cuadernos de Arte

e Iconografía, núm. 1, 1988.74 Ruiz Alcón, op. cit., 1974, p. 51.75 Ruiz Alcón, M. T., Monasterio de las Descalzas Reales, Madrid, 1987, p. 36, da la

fecha, también errónea, de 1669. Pereda murió en 1678.76 Angulo y Pérez Sánchez, op. cit., 1983, p. 175.

da después de 1680».77 Sin embargo, diez años después ade-

lantaba su fecha a la de 1665,78 tras la muerte de Agostino Mite-

lli y la marcha de Angelo Michele Colonna, «tan próxima a sus

modelos que podría pensarse que deriva de uno de ellos».79 Opi-

nión ésta compartida también por Ebria Feinblatt, que dejaba

abierta la cuestión de si fue el propio Colonna quien comenzó

la decoración de la escalera —o, al menos, supervisó el trasla-

do al fresco de un diseño suyo— o si, por el contrario, fue una

decoración realizada por uno de sus antiguos colaboradores des-

pués de su regreso a Italia.80

Con la excepción de Ebria Feinblatt, para quien toda la deco-

ración de la escalera responde a una única intervención —inclui-

da la parte inferior del fresco, en la que aparece un putto prácti-

camente idéntico al de un dibujo de Colonna conservado en la

colección Richard Wunder—,81 la llamada de atención sobre la

inscripción de la escalera, hecha por Ruiz Alcón, llevó a que

desde ese mismo momento casi todas las hipótesis que se han

venido presentando barajaran la posibilidad de que hubiera habi-

do, además de esa posible intervención en tiempos de la empe-

ratriz a la que ya hemos hecho referencia,82 dos campañas deco-

49

77 Pérez Sánchez, A. E., Pintura barroca en España 1600-1750, Madrid, 1992, p. 342.78 A pesar de que en tales fechas resultaría imposible justificar que en el balcón real

se introdujera un retrato de Felipe Próspero y no de Carlos II, que contaría poraquel entonces con cuatro años de edad.

79 Pérez Sánchez, op. cit., 2002, p. 193.

80 Feinblatt, E., Seventeenth-Century Bolognese Ceiling Decorators, Santa Barbara,1992, pp. 113-114.

81 Ibídem, 1992, p. 114.82 Ruiz Alcón, op. cit., 1987, p. 36; García Sanz y Triviño, op. cit., 1995, pp. 100

y 101; Toajas Roger, op. cit., 2003, p. 101.

Fig. 6. Foto de Moreno de la panda norte de la escalera.

rativas diferentes e importantes las dos durante la segunda mitad

del siglo XVII. En 1988 Antonio Bonet, que en 1964 escribía que

en lo ornamental, y sin ningún género de dudas, había que atri-

buir las pinturas a Agostino Mitelli y Angelo Michele Colonna,83

cambiaba de opinión y se inclinaba por la teoría de que en un

primer momento Antonio de Pereda pintara las imágenes de

los arcángeles y que más tarde, en 1684, el resto de la escalera

fuera decorada por las parejas de pintores Ximénez Donoso y

Claudio Coello o Francisco Rizi y Juan Carreño de Miranda.84

A partir de las atribuciones que se habían formulado, Ana Gar-

cía Sanz recogió también la hipótesis de la realización de la par-

te principal de las pinturas en dos momentos diferentes a lo

largo de la segunda mitad del siglo XVII.85 M.ª Ángeles Toajas

propuso que la restauración de la escalera se debió llevar a cabo

en paralelo con otros trabajos de restauración y acondicionamien-

to del convento —el cierre de las arquerías del piso superior del

claustro y las obras de la capilla del Milagro— y que tuvo que ser

en ese momento cuando se realizara la quadrattura.86 David Gar-

cía Cueto, sin entrar en la cuestión de la autoría y fecha de las

pinturas de los arcángeles y del balcón real, sugirió que el autor

de las arquitecturas fingidas de la caja de la escalera fuera Dio-

nisio Mantuano y que las realizara en los años ochenta en para-

lelo a su trabajo en la capilla del Milagro.87 Y, finalmente, Ángel

Aterido también se acabó inclinando por un desarrollo de los tra-

bajos en dos fases bastante separadas en el tiempo; una primera

a finales del reinado de Felipe IV, según traza boloñesa pero sin

intervención de Angelo Michele Colonna, y una segunda en

1684.88

Desde que María Teresa Ruiz Alcón reparara en ella, la ins-

cripción que, en la panda sur, nos informa de que sor Ana Doro-

tea costeara la restauración de la escalera en 1684 ha sido un

elemento clave para que la mayor parte de quienes han estudia-

do aquel conjunto se hayan inclinado en pensar que su decora-

ción se llevó a cabo en dos campañas diferentes, separadas por

casi veinticinco años la una de la otra; pero, sin embargo, tal

inscripción no nos ofrece ningún elemento de certidumbre a la

hora de establecer la cronología de ninguna zona del conjunto

pues en ella se habla simplemente de unas obras de restaura-

ción sin que se pueda saber si éstas consistieron en una mera repa-

ración de los desperfectos que hubieran sufrido las pinturas con

el paso del tiempo89 —especialmente antes de que se cerraran las

arquerías del piso superior del claustro— o si, al mismo tiem-

po, se aprovechó la ocasión para llevar a cabo una segunda cam-

paña decorativa durante la cual se realizaran las arquitecturas fin-

gidas del techo; además, dicha inscripción, encastrada sobre la

pintura que la rodea, presenta un problema añadido, ya que la

que se conserva en la actualidad no es la original, sino que fue

rehecha en el curso de la restauración efectuada después de la

Guerra Civil, pues el impacto de la bomba caída en 1938 des-

50

83 Bonet Correa, A., «Nuevas obras y noticias sobre Colonna», Archivo Español deArte, núm. 148, 1964, p. 309.

84 Bonet Correa, A., Monasterios Reales del Patrimonio Nacional, Madrid, 1988, p. 34.85 García Sanz y Triviño, op. cit., 1995, pp. 100-101.86 Toajas Roger, op. cit., 2003, pp. 100-102.87 García Cueto, D., La estancia española de los pintores boloñeses Agostino Mitelli y

Angelo Michele Colonna, 1658-1662, Granada, 2005, p. 301.88 Aterido, A., «Mitelli, Colonna, Velázquez y la pintura mural en la corte de

Felipe IV», en Colomer, J. L. y Serra Desfilis, A., España y Bolonia. Siete siglos derelaciones artísticas y culturales, Madrid, 2006 [en adelante Aterido 2006 (1)].

89 Las pinturas murales tenían que estar restaurándose de manera casi continua: en1679 se le concedió a Dionisio Mantuano una ración por «lo bien que asistió enla obra del Salón» reparando «las pinturas antiguas» de Mitelli y Colona (SánchezCantón, F. J., Los pintores de cámara de los Reyes de España, Madrid, 1916, p. 17,y García Cueto, D., Seicento boloñés y siglo de oro español, Madrid, 2008, p. 247);en 1682 Juan Carreño tuvo que intervenir de nuevo en las pinturas del Salón delos Espejos, volviendo a pintar Los desposorios de Pandora, pero esta vez no al fres-co sino al óleo (Palomino, A., Museo pictórico y escala óptica, Madrid, 1947, p. 1026);en 1685 Sebastián Muñoz e Ignacio Arredondo restauraron los frescos de la ermi-ta de San Pablo y en 1690 hubo que hacer lo mismo con las de la iglesia de Ato-cha, dañadas por filtraciones de agua (Aterido, op. cit., 2006 (1), pp. 252 y 256).

Fig. 7. Detalle de Felipe Próspero.

truyó la primitiva junto con gran parte de aquella zona del fres-

co90 y, quizá pudiera no resultar completamente exacta91. Lo que

sí es cierto es que, justo en frente, en el centro del muro norte

de la escalera, aparece una imagen de santa Dorotea, que habría

dejado así su «firma» al mandar incluir un medallón con la san-

ta de su nombre; pero nada impide pensar que, de la misma mane-

ra en que la hija de Rodolfo II costeó la restauración de las pin-

turas en los años ochenta, hubiera costeado también su realiza-

ción algunos años antes,92 cuando se llevó a cabo la práctica tota-

lidad de la decoración de la escalera93 (fig. 8).

Y es que los análisis técnicos llevados a cabo durante el pro-

ceso de limpieza y restauración han demostrado de manera incon-

trovertible que, al contrario de lo que habitualmente se pensaba,

las arquitecturas fingidas de la bóveda se pintaron antes que las

51

90 Los efectos del impacto pueden calibrarse a la vista de las fotografías que setomaron pocas horas después de haberse producido el bombardeo y de lo que selee en la memoria previa a los trabajos de restauración, redactada en julio de1639 por M. Martínez Chumillas y en la que se describen no sólo los desperfec-tos sino también las obras de protección de la escalera de que se habían llevado acabo en tiempos de la República para evitar males mayores. Archivo General dePalacio, Patronatos cª 1484/31 (fig. 9).

91 El único testimonio gráfico que existía, la fotografía tomada por Mariano More-no en 1911, no permite leer el texto original, que debió rehacerse únicamenteen base a los recuerdos de las monjas de la comunidad y pudo, por tanto, intro-

ducir algún error. Durante la restauración que se acaba de llevar a término hanaparecido algunos restos de la primitiva inscripción pero sin que permitan recons-truir ninguna palabra o fecha.

92 Sor Ana Dorotea ingresó en el monasterio de las Descalzas en 1628, el mismo añoen que la retrató Rubens.

93 Con la única excepción de las aperturas ilusionistas al jardín del rellano queson anteriores, y quizá el medallón con la imagen de santa Dorotea y las cua-tro virtudes de las esquinas superiores, que pudieran haberse añadido durantela restauración de 1684, como propone Ángel Balao en su texto dentro de estelibro.

Fig. 8. Inscripción de sor Ana Dorotea.

que enmarcan los nichos de los arcángeles y del balcón real94 y

que, por tanto, dadas la fecha de la muerte del príncipe Felipe

Próspero95 y la edad que representa, ligeramente mayor a la que

tiene en el retrato de Velázquez,96 toda la decoración tenía que

estar concluida antes de que terminara el año de 1661.97

Con este ajuste de las fechas de ejecución de las pinturas al

periodo comprendido entre la llegada a España de Mitelli y Colon-

na en 1658 y la muerte de Felipe Próspero en 1661, se descarta

por completo la posibilidad de que participaran en ellas artistas

como Bartolomé Román o Claudio Coello, cuyos nombres se

han postulado en algunas ocasiones como autores de parte de las

pinturas. Los análisis técnicos realizados98 han podido estable-

cer también con casi absoluta seguridad la participación de dos

equipos diferentes de pintores, uno para las arquitecturas fingi-

das de la parte superior y otro para las de la zona inferior y, den-

tro de éste, la participación de al menos tres manos distintas para

las imágenes de los arcángeles que, hasta el momento, se consi-

deraban obras de un único pintor. Pero nada de esto nos per-

mite avanzar mucho más a la hora de dilucidar el problema de

la autoría del conjunto, pues la ausencia absoluta de cualquier

testimonio documental y prácticamente también de otras pin-

turas murales contemporáneas que pudieran servir como pun-

tos de comparación, hacen inviable decantarse por una u otra

de las hipótesis propuestas.

Desde que Elías Tormo estudiara por primera vez el con-

junto en 1917, los nombres de Agostino Mitelli y Angelo Miche-

le Colonna siempre han estado asociados a la escalera de las Des-

calzas de una manera u otra (fig. 10); pero lo cierto es que los

huecos fingidos que albergan el Calvario, el balcón real y las imá-

genes de los arcángeles no parecen responder exactamente a los

mismos planteamientos decorativos que las fantásticas arqui-

tecturas fingidas que se encuentran inmediatamente por encima

de ellos. Éstas últimas, a pesar de algunas peculiaridades carac-

terísticas, como las columnas salomónicas que sostienen la arque-

ría, derivan claramente de los modelos de los boloñeses, como

las águilas y los niños con guirnaldas que se repiten a lo largo

de los muros, sin embargo difícilmente se puede relacionar con

ninguno de sus otros proyectos conocidos aquella serie de gran-

des figuras dentro de unas hornacinas y balconadas, también fin-

gidas, que prolongan la arquería real que enmarca el grupo del

Calvario alrededor de toda la caja de la escalera.

Como con todo lo que se relaciona con estas pinturas, sólo

cabe plantear hipótesis imposibles de verificar en el estado actual

de nuestros conocimientos, pero esta parte de la decoración, tan-

to en su estructura general como en la técnica empleada —las

escenas pintadas al óleo se enmarcan con arquitecturas pinta-

das al temple—, recuerda mucho, al menos sobre el papel, a la

que se describe en el contrato firmado por Antonio de Pereda y

Juan Fernández Gandía99 y el convento madrileño de la Mer-

ced en agosto de 1659,100 según el cual Pereda se obligaba a

52

94 Véase en el ensayo de Ángel Balao cómo la preparación de las arquitecturas queenmarcan los nichos de los arcángeles y del balcón real monta sobre la parteinferior de las arquerías superiores.

95 El 1 de noviembre de 1661.96 El retrato de Felipe Próspero, junto con otro de su hermana Margarita, fue encar-

gado por el rey en 1659 para enviarlo al emperador. Palomino, A., Vida de donDiego Velázquez de Silva, ed. Morán Turina, M., Madrid, 2006, p. 52.

97 La ausencia en el grupo familiar de la infanta María Teresa, que había marchado a Fran-cia en el verano de 1660, supone una fecha post quem para esa zona de la decoración.

98 Véase el texto de Ángel Balao en esta misma publicación.

99 Según confiesa él mismo en el interrogatorio que se hizo con motivo de las infor-maciones relacionadas con la solicitud de Velázquez para el hábito de Santiago,Fernández Gandía se formó en Italia, donde pudo haber aprendido los secretos dela pintura al fresco; estaba de regreso en España en 1639 y en 1656 decoró la capi-lla del Cristo en la iglesia de San Ginés. Murió después de 1661. Corpus Velaz-queño, Madrid, 2000, t. I, p. 386; Aterido, op. cit., 2006 (1), p. 255.

100 García Cueto, op. cit., 2008, p. 224, según Cervera Vera, L., «Arquitectos yescultores del retablo y enterramientos de la capilla mayor de la iglesia del desa-parecido convento de la Merced de Madrid», Revista de la Biblioteca, Archivo yMuseo del Ayuntamiento de Madrid, núm. 57, 1948, pp. 355-361.

Fig. 9. Foto del claustro y de la caja de la escalera tras la caída de la bomba en 1938.

realizar veintitrés historias al óleo directamente sobre el muro101

y alrededor de las cuales Fernández Gandía debía pintar mol-

duras y «adornos de arquitectura puestos en perspectiva de modo

fingido que suplan a los que faltan hoy de relieue y en ellos se

pongan algunos niños o tarxetas que los hermoseen», estipu-

lándose también que «en todos los netos de las pilastras que

reçiuen los cuatro arcos torales… y en todas las demas pilastras

y arcos que corresponden a los dhos en el cuerpo de la Iglesia y

angulos della y puerta del costado, se an de hacer unos subien-

tes de grutescos de todas colores dentro de un baciado que se finja

con una faxa de oro moldada».102 Un conjunto, éste, que jamás

se llegó a realizar103 —en febrero del año siguiente el marqués de

Heliche forzó a la comunidad a que anulara el contrato y se lo

diera a Agostino Mitelli, suprimiendo los quadri riportati y cam-

biándolos por «historias coloridas»—104 pero que debía respon-

der, quizá como esta parte media de la decoración de la escale-

ra de las Descalzas, a las modas desarrolladas por los fresquistas

españoles en los años centrales del siglo XVII y que iban a que-

dar rápidamente obsoletas tras la llegada a la corte de los bolo-

ñeses y su nueva manera de pintar.105 Y, probablemente, es den-

tro de este tipo de pintura, llamada a desaparecer y de la que

podríamos proponer más ejemplos,106 donde se debería encua-

drar la decoración de este tramo de la escalera, sin que ello supon-

ga en absoluto vincular estas pinturas con Antonio de Pereda.

Por su parte, la atribución a Antonio de Pereda de las figuras

del balcón real107 presenta otro problema añadido: la dificul-

tad, prácticamente la imposibilidad, que le hubiera supuesto a él

—un pintor sin acceso a la corte desde la muerte de su protec-

tor, el marqués de la Torre— hacer los retratos de la infanta Mar-

garita y del príncipe Felipe Próspero de quienes aún no había

retratos oficiales circulando por Madrid que le hubieran podi-

do servir como modelo.108 Ambas circunstancias —la de que se

53

101 Ibídem, 1948, p. 355. Ésta es la única vez, al menos la única de que tengamosconstancia, en que Pereda tuvo intención de acometer unas pinturas murales.

102 Ibídem, 1948, pp. 358-359, y Aterido 2006 (1), pp. 254 y 260.103 Según Palomino, Colonna habría respetado las trazas dadas por Pereda. Palomi-

no, op. cit., 1947, p. 959. Siguiendo las afirmaciones de Palomino y de Ceán,Angulo y Pérez Sánchez, op. cit., 1983, p. 238, dan por hecho que las pinturasse llegaron a realizar.

104 El contrato de Fernández Gandía era para pintar al temple y quizá pudo influiren la decisión de trasladar el encargo a Mitelli el hecho de que la pintura al fres-co fuera más resistente y duradera. Aterido, op. cit., 2006 (1), pp. 255 y 261.

105 Éste no fue el único caso en el que se sustituyeron de manera inmisericorde algu-nas decoraciones murales de pintores españoles por unas nuevas realizadas porlos recién llegados boloñeses. Por ejemplo, antes de 1658 Francisco Rizi había pin-tado al temple la ermita de San Pablo en el Retiro y se mandó borrarlas para quela pintaran de nuevo Mitelli y Colonna. Pérez Sánchez, op. cit., 2002, pp. 193-194.Aterido, A., «Il Salone dell’Eremo di San Paolo nel Buen Retiro», en Farneti, F. yLenzi, D. (eds.), Realtà e illusione nell’architettura dipinta. Quadraturismo e gran-de decorazione nella pittura di età barocca, Florencia 2006, p. 31.

106 En la década de los sesenta también se mezclaban las decoraciones murales conlienzos encastrados en la iglesia de San Plácido o en la ermita de Ciempozuelos.Pérez Sánchez, A. E., Carreño, Rizi, Herrera y la pintura madrileña de su tiempo(1650-1700), Madrid, 1986, pp. 71-72; López Vizcaíno, P. y Carreño, A. M.,Juan Carreño de Miranda, s.l., 2007, p. 48.

107 También se le atribuían en Ruiz Alcón, op. cit., 1987, p. 36.108 Además del cuadro de Velázquez en Viena, no hay más constancia documental

que otro en la colección del marqués del Carpio —el nombre de cuyo autor seomite en el inventario—. Frutos, L. de, «Una constelación cortesana en torno alRey Planeta. El marqués de Heliche y la Corte de Felipe IV», en Pita Andrade,J. M., (dir.), Tras el centenario de Felipe IV, Madrid, 2006, p. 268, y no se cono-ce otro retrato de Felipe Próspero que el de la colección Contini Bonacossi de Flo-rencia (López Rey, J., Velázquez. A catalogue raisonné of his Work with an Intro-ductory Study, núm. 335, Londres, 1963), que según Mayer, A. (Velázquez. Acatalogue raisonné of his pictures and drawings, Londres, 1936 núm. 305), habríasido comenzado por Velázquez en 1660 y terminado por Martínez del Mazo trasla muerte de su suegro.

Fig. 10. Boceto de techo de Mitelli y Colonna en el Museo del Prado.

trata de una pintura mural y la de que los retratos de los dos niños

suponen necesariamente a un pintor con acceso al Alcázar y al

taller de Velázquez— así como la extraordinaria calidad de esos

retratos, limitan extraordinariamente el número de candidatos a

los que se pueda atribuir el balcón real y podrían apuntar con

bastante probabilidad hacia un artista de un perfil similar al de

Juan Carreño de Miranda,109 como el único que podría reunir

todas las condiciones necesarias para ello: un consumado retra-

tista ya en estas fechas,110 con experiencia en la pintura mural111

y con acceso a palacio —había trabajado en las decoraciones al

fresco de los techos del Alcázar como ayudante de Agostino Mite-

lli y Angelo Michele Colonna y más tarde— y, también con toda

seguridad, a los talleres de Velázquez112 y Martínez del Mazo,

donde pudo ver y copiar los retratos de Felipe Próspero y Mar-

garita que no habrían tenido ninguna difusión en Madrid.

Evidentemente, la muerte de Mitelli en 1660 no habría impe-

dido que hubiera dejado hechas las trazas antes de fallecer —o

incluso que hubiera comenzado a trasladarlas al muro— y que

Colonna continuara el trabajo después, pero hay distintas razo-

nes que nos inclinan a pensar que esto no fue así. En primer lugar

porque la escalera de las Descalzas no se menciona en la deta-

llada relación de las Opere fatte dal Colonna in diversi luogi e tem-pi redactada por su hijo.113 En segundo lugar porque a pesar de

que las arquitecturas fingidas del techo están íntimamente rela-

cionadas con los diseños de Agostino Mitelli (fig. 11), hay cier-

tas particularidades que los separan de ellos.114 Y, finalmente,

porque no están pintadas al fresco —como hacían ellos— sino

al temple, lo que supondría un argumento más para buscar una

autoría diferente para ellas.

Así pues, tras los trabajos realizados con motivo de la restau-

ración hemos conseguido avances importantes en el estado de

nuestros conocimientos, pero la escalera de las Descalzas Reales

aún conserva celosamente guardados sus más íntimos secretos.

54

109 Como ya ha quedado señalado, el marqués de Lozoya (op. cit., 1966, p. 16) vin-culaba esta parte de las pinturas a la órbita de Carreño, pero, en contra de todalógica cronológica, no pensaba en él sino en un buen seguidor suyo. Pérez Bus-tamante, C., «Claudio Coello: noticias biográficas desconocidas», Boletín de laSociedad Española de Excursiones, núm. 26, 1918, p. 227, y Sullivan, E. J., Clau-dio Coello, Madrid, 1989, p. 83.

110 Estas pinturas serían aproximadamente contemporáneas de los magníficos retra-tos del duque de Pastrana, la condesa de Monterrey o los marqueses de Santa Cruz,que se fechan a mediados de la década de 1660. Pérez Sánchez, 1986, pp. 212-214.

111 Algo de lo que carecía el otro candidato posible, Juan Bautista Martínez del Mazo,cuyo estilo tampoco se ajusta a la manera en que está resuelta esta pintura. Ade-más por aquellas fechas, Carreño, amén de participar en la decoración del Alcá-zar, estaba trabajando con Rizi en la capilla de San Isidro en la iglesia madrileñade San Andrés y poco después lo haría en la basílica de Atocha, en la catedral deToledo y en San Antonio de los Portugueses.

112 Jonathan Brown plantea el interrogante de que fuera Carreño el autor del retra-to de la infanta Teresa del Museum of Fine Arts de Boston que copia el originalvelazqueño del Kunsthistorisches Museum de Viena. Brown, J., «Entre tradi-ción y función: Velázquez como pintor de corte», en Brown, J., y Elliot, J., Veláz-quez, Rubens y Van Dyck, Madrid, 1999, p. 61.

113 «Al buen Ritiro per sua Ma fatti operare dal Sr marchese de Lichie una logia conla volta e muraglie dipinte … una Cupola de’Padri Della mercede… e simileoperò do Colonna pel Sigr Almirante di Castiglia in un cortiletto ad un suo Giar-dino in Madrid… dal Sr. marchese di Lichie, che pur operò anco ad un suoGiardino diverse figure e ornati, e simile ad una sua villa molitase opere di orna-ti e figure assai», (Bolonia, Biblioteca Comunale dell’Archiginnasio, Ms B 3375,ff. 99-100) cit. en Feinblatt, op. cit., 1992, p. 192.

114 «The most notable among these is the unstructural joining of the columns tothe wreath-faced arches of the upper zone, a violation of the canon of Colonnaand Mitelli which was always architecturally rational. The columns themselves,with their spiral appearance reflecting the salomónico, a favourite Spanish order,are other element foreign to these decorators, as are the repetition of the flowervases in frieze, the thin, lifeless wreathes suspended with carefully cast shadowsfrom the cornice, and the flatness of the scallops in the corner niches. The treat-ment of one of the standard Bolognese motifs, the flower-girt cartouche suppor-ted by putti, also reveals a different hand […]It is obvious that, aside from thebalustrade with columns and the decorative motifs of the frieze, the major partsof the fresco do not accord with the Colonna and Mitelli style». Feinblatt, op. cit.,1992, p. 113.

Fig. 11. Dibujo de arquitecturas fingidas de Mitelli y Colonna.

Reportaje fotográfico de la obra restaurada

Vista general de la pared Norte de la escalera desde la entrada del claustro bajo.

56

Vista general de la pared Este desde el rellano.

57

58

Vista general de la pared Oeste desde el rellano.

Entrada a la escalera desde el claustro alto.

59

Vista de las paredes Oeste y Norte desde el claustro alto.

Detalle del león de piedra que remata la barandilla en el claustro alto.

60

Vista de la pared Este desde el claustro alto.

61

Pared Este. Escenas del Calvario y del Cristo Yacente enmarcadas por las molduras y relieves renacentistas del antiguo balcón del palacio de Alonso Gutiérrez.

62

Detalle de la escena del Calvario.

63

Pared Este. Uno de los angelotes que portan los símbolos de la Pasión rodeando el Calvario. Este muestra el velo de la Verónica.

64

Pared Este. Medallón sobre el Calvario con La melancolía (grisalla). Detalle de las arquitecturas fingidas y, a la derecha, La caridad.

Pared Este. Los arcángeles Jeudiel, Rafael y Barachiel.

65

Pared Este. Detalle del angelote a la derecha del medallón con La justicia divina (grisalla).

Pared Norte. Santa Clara.

66

Pared Norte. Arcángel san Gabriel.

67

Pared Este. Detalle de la escalera de acceso al púlpito del refectorio.

68

Pared Norte. Medallón con santa Dorotea.

69

Detalle de la balaustrada sobre el medallón de santa Dorotea.

70

Pared Norte. Escena ilusionista de un jardín con una estatua de san Juan en primer término. Al fondo se divisa un altar representando un Noli me tangere.

71

Pared Oeste. Escena ilusionista de una loggia y un altar dedicado a san Juan, al fondo.

72

Pared Oeste. Balcón Real. Felipe IV y su familia: El príncipe Felipe Próspero, la infanta Margarita y la reina Doña Mariana.

73

Detalle del rostro del Rey.

74

Pared Oeste. Escena ilusionista. Jarrón con flores y cuadro representando La huida a Egipto.

75

Esquina superior entre los lados Norte y Oeste. La Fe y medallón con san Francisco recibiendo los estigmas (grisalla).

76

Bóveda. Rompimiento de Gloria y galería abierta fingida con columnas salomónicas.

77

Detalle de Dios Padre y de los ángeles músicos que lo rodean.

78

Pared Sur parcialmente reconstruida en 1948.

L A R E S TA U R A C I Ó N D E L A O B R A

81

La restauración de las pinturas de la escalera del convento de las Descalzas Reales de Madrid

Ángel Balao González

Jefe del Departamento de RestauraciónPatrimonio Nacional