La difficile réception de la tradition académique française au Brésil

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La difficile réception de latradition académiquefrançaise au BrésilElaine DiasUniversidade Federal de São Paulo -UNIFESP

Les origines de l’Académie desBeaux-Arts à Rio de Janeiro et sesmodèles

L’année 1816 est fondamentale pour lacompréhension de l’histoire de l’artbrésilien. Elle marque l’arrivée de certainsartistes français à Rio de Janeiro dans lebut de mettre en pratique un projet lié auxmétiers et aux arts plastiques. Le leader dugroupe et idéalisateur du projet dénomméÉcole des Sciences, Arts et Métiers futJoachim Le Breton, ancien secrétaireperpétuel de la Classe des Beaux-Arts del’Institut de France. Ce projet avait étéproposé à la cour portugaise encore à Parisen 1815, si l’on en croit certains documentsconservés à la Torre do Tombo, à Lisbonne,et avec lui a débuté l’histoire del’enseignement artistique, académique etofficiel à Rio de Janeiro.

Commandés par Le Breton, sont arrivés auBrésil, entre autres, le peintre de paysageNicolas-Antoine Taunay, son frère, lesculpteur Auguste-Marie Taunay, le peintred’histoire Jean-Baptiste Debret, frère del’architecte François Debret, et l’architecteGrandjean de Montigny, tous futursprofesseurs de l’école qui serait fondée.Pour développer les arts métiers et les

Figura | 2014 nº 2 | Dias http://figura.art.br/2014_13_dias.html

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beaux-arts en Amérique du Sud, Le Bretonpensait, surtout, au succès d’un projetexécuté dans la ville de Mexico, c’est-à-direl’Academia de los Nobles Artes, fondée en1783. Cette académie, qui avait commeprincipal modèle l’Academia de Bellas Artesde San Fernando, à Madrid, comprenaitaussi les arts manuels, qui se trouvaientdéjà en stage avancé au Mexique, du faitde l’héritage de l’art populaire et traditionneldes Aztèques, selon les descriptions faitespar Alexander de Humboldt dans ses écritssur la Nouvelle Espagne. Le succès attendude l’école proposée par Le Breton étaitaussi lié au modèle françaisd’enseignement académique, ainsi qu’àl’exemple de l’École gratuite de dessin,fondée par le peintre Bachelier à Paris en1763, à laquelle souscrivait Le Breton. Cesderniers étaient les modèles dont disposaitLe Breton pour concevoir le projet brésilien.

Pendant la période des guerresNapoléoniennes, et surtout après la chutedu Corse en 1815, le continent américain areçu une vague d’immigration d’artistesfrançais. Le Breton signalait déjà dans unelettre au diplomate portugais Cavaleiro deBrito que beaucoup de français sedirigeaient vers l’Amérique, surtout vers lesÉtats-Unis, en raison des conflitsnapoléoniens à travers l’Europe. À la mêmeépoque avait lieu à Cuba une propositionsimilaire dans le domaine del’enseignement artistique prétendu par LeBreton. L’élève de Jacques-Louis David, lebonapartiste Jean-Baptiste Vermay, luiaussi immigré, fonde à Cuba, en 1818,l’École du Dessin, devenue, en 1831,l’Académie de Saint-Alexandre deHavane[1], également organisée à partir dumodèle français, centrée sur l’exemple del’antiquité et sur l’étude du dessin. LeBreton et ses artistes choisissent lecontinent sud-américain pour y développerun projet similaire, comptant sur un futur de


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réussites grâce à la permanence de la courportugaise au Brésil, qui s’y était installéefuyant l’armée napoléonienne.

Il est curieux de penser, cependant, que cesbonapartistes arriveraient au Brésil pourservir à une représentante des Bourbons,rôle qu’ils avaient refusé en France. Eneffet, le facteur intrigant est qu’ils y seraientau service de Carlota Joaquina de Bourbon,fille de Carlos IV d’Espagne et de MariaLuisa de Parma. Nous pouvons penser queLe Breton, contrairement à ce qu’il imaginaitpour ces artistes en France, prévoyait poureux un futur de progrès dans un pays quiabritait la cour et qui pourrait devenir ungrand pays américain.

Jusqu’à l’arrivée de ces artistes en 1816, leRio de Janeiro ne comptait qu’une seuleécole d’arts. Il s’agissait de l’Escola Régiade Desenho e Figura [École Royale deDessin et Figure], fondée en 1800 par leChancelier Luiz Beltrão de Almeida[2] àpartir du modèle de l’Aula Régia deDesenho de Lisboa [Classe Royale deDessin de Lisbonne], créée en 1781 parMaria I. Lisbonne n’aurait sa premièreAcadémie de Beaux-Arts qu’en 1836, et laplupart de ses artistes étaient envoyés àRome pour étudier à L’Accademia di SanLuca. Au Brésil, cette Classe Royale futcommandée par le peintre Manuel Dias deOliveira, dit Le Romain, ainsi connu pouravoir étudié lui aussi à Rome. Il y fit sesétudes avec Pompeo Girolamo Batoni,peintre proche de la cour portugaise enraison des œuvres réalisées pour laBasilique d’Estrela[3]. L’école du Romain àRio de Janeiro aurait été la première àutiliser le modèle vivant comme méthoded’apprentissage pour les élèves brésiliens,comme nous le verrons plus loin. Ils’agissait cependant d’une école peudéveloppée, avec un petit nombre d’élèves,y compris des esclaves noirs, responsables,


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pour la plupart, de la décoration des égliseset de certains portraits officiels de la courportugaise installée au Brésil.

Le projet présenté par Le Breton était pluscomplexe. Il comprenait non seulement lesystème des beaux-arts mais aussi les artsmétiers, visant le développement del’industrie au Brésil[4]. Il s’agirait donc d’uneespèce de fusion du modèle académiquefrançais et du modèle déjà implanté auMexique. Au Brésil, ce serait plus simple etmoins coûteux, et l’on doit prendre encompte le fait qu’il n’existait pas, dans cepays, la tradition coloniale artisanale qui setrouvait déjà en stage avancé auMexique[5]. Il convient de rappeler que laville de Rio de Janeiro, qui avait déjà faitl’objet d’un certain degré de développementdepuis 1808 avec l’arrivée de la cour, necomptait que 70.000 habitants, dontpratiquement la moitié était composéed’esclaves noirs. La ville présentait des ruespavées et de l’illumination, des placespubliques – entre elles le dit PasseioPúblico [Place Publique], œuvreremarquable réalisée en 1783 par lepaysagiste Mestre Valentim – ainsi que desponts et de l’eau courante. Parmi lesédifices les plus importants, se trouvaientl’Arsenal de la Marine et de l’Armée, laMaison des Douanes et le Palais Royal.

Le Breton entendait développer la ville, quivenait de subir le coup de la mort de MariaI, Reine de Portugal, et attendaitl’acclamation de son nouveau Roi, le PrinceD. João. Le Rio de Janeiro avait reçu, à cemoment-là, le titre de capitale de la cour, etavait donc besoin d’un nouvel élan dedéveloppement urbain, compatible avec sonnouveau statut politique. Ce seraitl’occasion parfaite pour Le Breton de mettreen œuvre son projet d’enseignementartistique. Cependant, cette même conditionmettrait en péril les projets des français.


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L’Acclamation du Roi D. João VI aurait lieudeux ans après leur arrivée, laissant ensuspens le projet d’enseignement. Enattendant la fondation de l’École, cesartistes trouveraient du travail dans lesdécorations publiques pour les fêtespolitiques commémoratives. Grandjean deMontigny travaille avec Debret àl’organisation des fêtes publiques pourl’arrivée de l’archiduchesse Leopoldina oul’Acclamation du Roi D. João VI,construisant des arcs de triomphe, destemples et des obélisques éphémères, à lamanière des maîtres Percier et Fontaine àParis. Par ailleurs, la mort, en 1817, duprotecteur des français, le diplomate Comtede la Barca, affaiblirait le projet de LeBreton, qui subirait encore la persécution dugénéral français Jean-Baptiste Maler, quiinsistait de le voir comme le germe de larévolution en Amérique. Persécuté et isolé,Le Breton meurt en 1819. Le projetd’enseignement, qui avait déjà étéapprouvé par un décret du gouvernementdepuis 1816, s’affaiblissait de plus en plus.Le Breton fut remplacé par l’artisteportugais Henrique José da Silva. Celui-ci,en faisant travailler des artistes portugaissur le projet original de 1816, a fini par gâterle travail des français, ce qui a créé, entreces deux groupes, un rapport d’animosité.Ce n’est qu’en 1826, dix ans après le projetinitial formulé par Le Breton, que l’écoleserait fondée, en qualité d’Académie, necomptant que la partie relative auxbeaux-arts, excluant celle ayant rapport auxmétiers. Cette année-là, ne se trouvaientencore au Brésil que le peintre d’histoireJean-Baptiste Debret et l’architecteGrandjean de Montigny. Nicolas-AntoineTaunay était rentré à Paris en 1821, laissantses enfants au Brésil. Ceux-cideviendraient, plus tard, une importantecomposante de l’histoire de l’art brésilien.Debret et Grandjean développent


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l’Académie dans ces années etinaugurèrent la première exposition debeaux-arts en 1829.

Le Brésil subirait, cependant, de nouveauxchangements politiques. En 1831,l’Empereur D. Pedro I abdique au trônebrésilien, et rentre au Portugal pour essayerde récupérer la couronne portugaise. LeBrésil passait donc aux mains de son filsPedro, qui ne comptait que six ans à cetteépoque, et qui dut s’en remettre aux ditspolitiques régents jusqu’à sa majorité. Cettemême année, Debret lui aussi rentre àParis, déjà affaibli par l’insuccès des projetsde l’académie et franchement découragépar tous ces changements politiques.Faisant partie du projet originald’enseignement artistique proposé par LeBreton, restaient encore Grandjean deMontigny et Félix-Émile Taunay, le fils deNicolas-Antoine Taunay, principalresponsable du développement del’Académie dans les années 1830 et 1840.

La méthodologie de l’enseignement auBrésil – L’imitation de la nature

À la mort du portugais Henrique José daSilva en 1834, fut élu directeur del’Académie le professeur de peinture depaysage et secrétaire de l’institutionFélix-Émile Taunay. Cette année-là, furentmises en place une série de mesures quiconsolideraient l’Académie commeinstitution publique, responsable de laformation d’artistes et du développementdes arts au Brésil, surtout à la deuxièmemoitié du XIXè siècle. Les principauxchangements effectués par Taunay étaientprésentés chaque année dans les discoursqu’il prononçait lors des séances publiquesde l’Académie de Beaux-Arts.


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Félix-Émile Taunay réalisait deux discourspar an, le premier lors de la rentrée scolaire,toujours au mois de mars. Le deuxièmeavait lieu en décembre, à la fin de l’annéescolaire, à la séance de remise de prix pourles travaux des artistes. Ce dernier étaitaussi publié au périodique Jornal doCommercio, qui faisait parvenir à toute lapopulation de Rio de Janeiro les idéaux deTaunay et présentaient les événements quiavaient lieu chaque année à L’Académie.

Taunay a commencé à prononcer sesdiscours en 1834. Il connaissaitcertainement la tradition des discours etconférences d’André Félibien, d’AntoineCoypel ou Joshua Reynolds, surtout parson père, Nicolas-Antoine Taunay, peintrede paysage et membre de la quatrièmeclasse de Beaux-Arts de l’Institut de France,ainsi que de l’ancienne Académie Royalede Peinture et Sculpture. Taunay aurait pu,cependant, connaître les discoursprononcés par Joachim Le Breton en tantque secrétaire perpétuel de la classe debeaux-arts. Celui-ci parlait, chaque année,des prix annuels et des envois de Rome aucours des séances publiques, toujours en laprésence de Nicolas-Antoine Taunay.Félix-Émile inaugure ce genre dans ledomaine académique brésilien, et lemaintient tout au long de ses 34 ans à ladirection de l’Académie.

Le contenu de ces discours concernaientles mesures implantées par Taunay serapportant à la méthodologie del’enseignement, indiquant son importance,son développement et les obstaclesauxquels elle faisait face. Il contemplait lesartistes ayant gagné des prix et discutaitaussi à propos de thèmes relatifs à lathéorie des arts, surtout ceux concernantl’exemple grec et le néo-classicisme, quifurent les modèles utilisés par Taunay dansla composition de sa méthode


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d’enseignement. Il présentait desinstruments théoriques et des exemplespratiques pour la légitimation de saproposition au Brésil, en affirmantl’importance de l’artiste formé parl’Académie comme figure intellectuelle etutile au gouvernement. Par le moyen desprocès-verbaux académiques et de cesdiscours[6], nous pouvons comprendre lechemin frayé par Taunay pour essayerd’adapter la tradition classique et saméthode artistique au système institutionnelbrésilien.

Les premières mesures de Félix-ÉmileTaunay en tant que directeur de l’Académiese sont concentrées sur leperfectionnement des principes classiquesde l’enseignement du dessin. Il instaure lecours de modèle vivant, et suite à celle-ci,met en vigueur deux autres mesures visantperfectionner le cours de dessin, c’est-à-dire, l’achat de plâtres pour l’étude de lastatuaire antique et la traduction desprincipales œuvres didactiques d’anatomieutilisées par les académies européennes.Ces trois éléments composeraient la basenécessaire à la formation de l’artiste.

Selon Taunay, “l’harmonie des lignes”conduirait l’artiste à sa perfection. L’étudesystématique du nu et de la statuaireantique le mèneraient à la compréhensionde la méthode employée par les antiquesdans la représentation de la beauté idéale,le conduisant à sa propre création artistiqueet, par conséquent, à la fondation de l’écolebrésilienne. Dans son discours de 1840,Taunay prononce:

Ne perdez jamais votre foi en lesmodèles grecs. Ils offrent la clé del’étude de la nature. Comme d’unfondement certain, c’est à partir d’euxque vous pouvez prendre votre envolpoétique vers une infinité de


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combinaisons nouvelles, vers unsystème de modification de l’art dontsera un jour constitué l’art brésilien[7].

Les mots de Taunay montrent que leprincipe de “l’imitation de la nature”,originaire du modèle grec, est primordial àla création de l’école artistique brésilienne.Nous reconnaissons chez Taunay lesreformulations théoriques concernantl’Antiquité Classique de JohannWinckelmann, qui attribue à la statuaireantique “la noble simplicité et la calmegrandeur “, laquelle devrait être copiée pourprocurer à l’artiste son véritable esprit, sesqualités esthétiques et spirituelles. Cetteméthode mène l’artiste à la vraie grâce quile conduit à rencontrer sa propre beauté, “ilsaura, en découvrant ces beautés, lesrapporter au beau parfait et, à l’aide desformes sublimes constamment présentesdevant ses yeux, il en fera une règle pourlui-même“[8].

La référence indirecte à Winckelmann est ànouveau remarquée lorsque Taunay, dansson discours de 1849, décrit les rapportsentre les conditions climatiques quifavorisent les arts et la possibilité del’exercice de cette influence également surles terres brésiliennes:

Les climats rigides nourrissentégalement les grands artistes, mais engénéral leur vrai habitat est dans lesrégions chaudes, où se trouvent lesgens que le soleil voisin inspire par lasollicitation de ses rayons. Quan solvicinus flammis stimulantibus afflat,Musarum pates et comes artificis quecaterve, comme dit l’auteur des IdyllesBrésiliens[9]. Ces vérités ne sont pascontroversées. Le climat et le peuplesont, l’on pourrait dire, des prémissestriviales! Elles contiennent uneconclusion très importante, méprisée


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peut-être, comme c’est le cas, du fait deson évidence: et il se trouve qu’il estraisonnable, logique, que de parfairetoutes les conditions nécessaires àl’éducation artistique des Brésiliens[10].

La nature de notre climat, le caractèrepoétique des habitants, la richesse del’Empire promettent à cet art undéveloppement remarquable, et peut-êtreune période bien à nous, une périodebrésilienne de son existence[11]!

Taunay se rapproche des questions déjàabordées par Winckelmann dans sesouvrages, et les transforme en argumentspour le développement de l’art brésilien. Laquestion de l’éducation, du climat et de lapolitique sont des éléments fondamentaux àcette construction, comme l’a bien soulignécet auteur[12]:

Tout aussi tangible et compréhensibleque l’influence du ciel sur laphysionomie est celle qu’il exerce sur lamanière de penser, sur laquelleagissent aussi les circonstancesextérieures, en particulier l’éducation, laconstitution et le gouvernement d’unpeuple. La manière de penser, aussibien des peuples orientaux etméridionaux que des Grecs, semanifeste dans leurs œuvres d’art.[13]

En essayant d’établir sa “doctrine” au Brésil,Taunay s’approprie ces modèles en ce quiconcerne l’enseignement du dessin.Cependant, il attribue une grandeimportance au développement del’Architecture à l’Académie, élément centralde la consolidation de l’institution en tantqu’organisme public, dans le cadre dudéveloppement urbain de la ville de Rio deJaneiro et de la formation de l’artiste. Dansce sens, Grandjean de Montigny joue unrôle fondamental à l’Académie. Pour


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Taunay, l’architecture basée sur cesprincipes serait le fil conducteur de tous lesautres arts. Un pays ayant de bellesarchitectures comporterait la belle écoleartistique brésilienne, fondée sur desprincipes classiques. La statuaire grecqueserait le modèle idéal pour la constructiond’une Architecture parfaite, ainsi que l’étaitégalement l’architecture grecque:

L’Architecture s’est appropriée lesobservations des sculpteurs et aappliqué au bilan de l’ensemble d’unédifice et de chacune de ses parties lesrègles d’équilibre existentes entre lesparties d’un corps naturel limitéconcernant les besoins et la destinationde son organisation: il s’agit d’un animalquelconque, plus spécifiquement del’homme, comme étant le plus importantdans le dessein de la création. Tant qu’ilexistera des monuments de la statuairegrecque, l’on ne pourra nier que cepeuple fut le suprême connaisseur etimitateur de la beauté naturelle; et, parune analogie nécessaire, il faut avouer,indépendamment de l’impressionagréable produite par l’aspect de leursconstructions, que leur Architecture,parmi celles des autres terres, estincontestablement la première […] [14].

Lors de son deuxième discours commedirecteur, prononcé en 1835, Taunay faitclairement comprendre que les architectesbrésiliens doivent incorporer “les principeséternels du bon goût consacrés par l’artGrec aux circonstances particulières duclimat brésilien[15]“. Il exalte la statuairegrecque et la perfection de ses exactes etharmonieuses proportions, qui nous a léguéun “trésor impérissable de très précieusesobservations et de modèles qui ne pourrontjamais être dispensés“, “un objet perpétueldes études de tous les artistes“[16].


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Il semble clair, cependant, que la trajectoirede Taunay ne ressemble en rien au procèsvécu par le monde académique européen.Le Brésil avait acquis son indépendance duPortugal depuis à peine vingt ans, etl’esclavage était le moteur de la sociététoujours coloniale, ce qui constituait unempêchement pour ces prétentionslibérales. Face aux obstacles àl’implantation du cours de modèle vivant,que nous verrons plus loin, aux difficultésfinancières pour l’achat de plâtres antiqueset de la petite circulation de gravures quidonneraient à connaître les productionscontemporaines, Taunay ne pouvaitcompter que sur la collection de toilesprésente à l’Académie Impériale deBeaux-Arts depuis son projet defondation[17]. Le processus deperfectionnement du dessin, l’étude desmodèles de l’Antiquité Classique et la copiedes grands maîtres, qui jouissaient d’égaleimportance dans sa didactiqued’enseignement, étant des éléments quidéboucheraient sur l’invention de l’artistelui-même, furent effectivement implantés aucours de sa gestion, encore que leurdéveloppement complet et satisfaisantn’aient parfois eu lieu qu’au bout deplusieurs années de travail[18]. Cependant,comme le remarque Goldstein, “anAcademy apart from the antique isunthinkable[19]”. Taunay est le directeurd’une institution académique d’arts, et dansce sens, il suit la charte classique de laméthodologie employée en Europe, faisantface à tous les obstacles d’un pays imbibépar la tradition coloniale.

Le modèle vivant

L’implantation du cours de modèle vivant àl’Académie brésilienne fut une affaire trèscompliquée dans la trajectoire de Taunay


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comme directeur de l’institution. Lespremières difficultés de son inclusioncomme méthode surgissent alors mêmeque Taunay occupe encore la fonction desecrétaire de l’Académie. Disciplinefondamentale pour les élèves de toutes lesinstitutions artistiques européennes baséessur des principes classiques, le coursapparaît officielement dans le plan proposépar Le Breton encore en 1816, à la séance“De l’enseignement des Beaux-Arts“, dansla partie concernant la Peinture et ensuite àcelle de la Sculpture:

[…] 3º La figure académique peinted’après le modèle vivant dans l’atelierdu Peintre d’Histoire.

Cet enseignement [de la sculpture] secompose des deux premiers degrés del’étude du dessin, et au lieu du 3è degré,relatif aux peintres, les élèves sculpteursmodèleront dans l’atelier des Professeursde sculpture, d’après ses conseils, et dansl’école d´après le modèle vivant[20].

Celle-ci est la première apparition dumodèle vivant dans l’enseignement officielacadémique des arts dans le cadre duprogramme de la nouvelle École.Cependant, malgré toutes ses difficultés, ilest possible de penser que ce cours neconstituait pas une nouveauté sur leterritoire brésilien. L’historiographie montreque celui-ci faisait partie de la ClasseRoyale de Dessin et Figure, de l’école duRomain, citée plus haut[21]. Une note sur lepériodique Spectador Brasileiro, datée du12 août 1826, résume, cependant,l’insuccès de ce cours:

[…] Le modèle était un homme blanc,pas très jeune, mal en chair, vraimentmalfait. Les élèves regardaient le tristeindividu, mais ne le reproduisaient passur le papier, où l’on voyait de belles


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figures, qui n’avaient rien de l’imagevivante, que de leur imagination[22].

Possible anecdote pour exemplifierl’inefficacité du cours et l’idéalisation de lafigure, l’article souligne l’inutilité de latechnique à l’égard des élèves, une fois quele modèle en question présentait, en plusde sa pâleur, une anatomie peu saillante, cequi menait les élèves à reproduire sur latoile une deuxième figure, celle-ci belle etanatomiquement parfaite, entièrementdifférente de la première.

En effet, les difficultés de son implantationet la conséquente inefficacité du coursdémontrée en 1826 se prolongeront avecune certaine variation au long de lapremière moitié du XIXè siècle dansl’Académie des Beaux-Arts. L’approbationde l’Empereur arrive en 1833. Approuvée ladiscipline, surgissent les obstacles qui sedéploieront encore sur plus de dix ans. Lapremière grande difficulté consiste àembaucher le modèle en conformité avecce que déterminent les procès-verbauxacadémiques:

Nous recommandons que soientrefaites les diligences concernant lemodèle, lequel, par les circonstancesparticulières de la terre, devient difficileà trouver[23].

M. Ovídio [François Ovide] a dit que lemodèle dont il parlait s’était absenté de laterre, et le directeur nous a aussi fait partque la personne qui avait été rappelée parle concierge se trouvait actuellementempêchée, puisque qu’elle était tombéegravement malade […][24].

Avec la rentrée scolaire en 1834, seprésente le premier modèle:

La veille, s’était présentée la personne


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désignée pour servir de modèle, dont F.E. Taunay, après l’avoir examiné […],déclara la complète maladresse, enraison non seulement de son grand âge,mais aussi du fait qu’il était abîmé […].Encore une fois, fut recommandée toutela diligence pour chercher quelqu’und’autre qui puisse servir [...][25].

Les caractéristiques décrites sur les procès-verbaux d’octobre 1833 et mars 1834 –malade, âgé, abîmé – annoncent lesobstacles. Les “circonstances particulièresde la terre“, c’est-à-dire, la difficulté derencontrer quelqu’un de disponible danscette société toujours coloniale et, surtout,capable d’exercer la profession, retarderaitle cours et deviendrait un problème au longde la trajectoire de Taunay commedirecteur. Il s’en remettait non seulementaux professeurs, mais aussi aux annoncesdans les journaux de l’époque:

L’Académie de Beaux-Arts, en vued’égaler les moyens d’étude offerts àses Élèves à ceux des Académiesd’Europe, nécessite d’un homme Blanc,National ou Étranger, robuste et jeune,qui lui serve de modèle[26].

La référence aux académies européennesjustifie l’embauche face à cette sociétécoloniale et esclavagiste. Il s’agissait,évidemment, d’un service artistique, sansdistinction de nationalité, quoique lamention de la couleur fut claire. La notedans le journal avait fait son effet. Dix joursaprès, l’on voit arriver le deuxième candidatà la fonction:

[…] malgré la médiocrité des partiessupérieures de son corps,quoiqu’encore bien meilleures que lereste, la nécessité d’initier la classe dunu nous a obligé de l’accepter: il a étéprié de se présenter le deuxième jour du


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prochain futur mois[27].

La congrégation connaissait bien lesdifficultés et ne prenait pas le risque dechercher un autre modèle. Le cours devaitcommencer le plus rapidement possible,profitant de l’approbation du gouvernement,requise depuis la fondation de l’Académie. Ilconvient de rappeler que Jean-BaptisteDebret, professeur de peinture d’histoire,avait compris le cours de modèle vivantdans son plan d’enseignement élaboré à lademande du gouvernement encore en1824[28], avant, donc, la fondation del’Académie. Selon ce plan, le modèle vivantconstituait aussi une condition pour lesconcours mensuels[29] et biennaux réalisésà l’Académie, à l’exemple du systèmefrançais. Sur son plan, Debret n’attribue pasde difficultés à l’embauche du modèle, quiselon lui était « très facile à trouver enraison du climat“. Sa note semble invoquerdeux raisons. La première peut être uneréférence à la théorie de Winckelmann, enraison de la beauté des corps dans cespays au climat favorable. La deuxième peutsimplement concerner la facilité de l’étudedu nu à travers l’observation directe desgens dans les rues, puisqu’en raison duclimat tropical, elles portaient peu devêtements. Serait-ce un pas pourl’existence de la profession? Debret nesemble pas se référer à la facilité del’embauche du modèle, profession très peuavancée au Brésil, mais à la possibilité deson développement. En tout cas, le peintred’histoire n’obtiendrait pas non plus desuccès dans sa quête aux modèles, faisantappel à des mannequins pour la réalisationde ses tableaux au Brésil. Pour Taunay, dixans après le projet de Debret, il convenaitde débuter le cours, et ne penser à sonperfectionnement que dans un deuxièmemoment.

Suite à l’embauche, les professeurs


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finalisent le Règlement pour la Classe deModèle Vivant. Contrairement aux règlesétablies à l’École des Beaux-Arts à Paris,les exercices du nu n’étaient pasquotidiens, mais hebdomadaires. Cerèglement traitait aussi des classes depeinture d’histoire, d’architecture et desculpture, qui s’alternaient avec la classe dedessin. Tous ces cours étaient réalisés dansles locaux de l’Académie, et les professeursne disposaient pas, à cette époque,d’ateliers privés, comme c’étaitnormalement le cas à l’académie française.

Un an après son implantation, l’on voitrevenir les problèmes, révélant l’incapacitédu modèle « par son âge et son état demaigreur »[30] et la conséquenteinefficacité de la classe. Une nouvelleembauche est demandée, et un nouveauprétendant arrive deux mois après:

[…] un homme encore jeune, lequel,examiné en la présence de M. Ferrez[…] avait été jugé capable d’être admis:la partie inférieure de son corps étaitbonne, la supérieure, poitrine etépaules, avaient la forme molle etféminine: […] il a été déterminé que,étant nécessaires au long de l’annéecourante au moins quelques actes dumodèle vivant, l’on devrait se servir del’occasion présentée[31].

Avant ce dernier modèle, qui ne présentaitpas à proprement parler les formesclassiques exigées par la profession, uneautre possibilité s’était présentée. L’onchercherait, parmi les esclaves, un possiblemodèle[32], ou, plus exactement, un “noir”,sans rien dire d’autre sur sa condition, s’ildevait s’agir d’un affranchi ou d’un esclave.En plus, la séance publique de 1835 rendcompte de l’inefficacité des classes, et,selon le discours de Taunay, de l’impérieusenécessité de la « méditation de la statuaire


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antique » comme élan à cet exercice. Tousles efforts furent faits dans le sens d’établirles principes classiques naturels àl’institution académique, en associantl’imitation de l’antique et le modèle vivant,quoique les nouvelles mesures implantéesne firent pas l’effet désiré, comme il sedevait. Surgit alors de nouveau laproposition d’embauche d’un « noir », ce quinous mène à penser, encore une fois, àl’inefficacité des travaux avec le modèleantérieur, et à la possibilité concrète detrouver parmi les « noirs » la solution pourles idéaux classiques:

[…] chercher un modèle capable, sansexclure un homme de couleur ou mêmeun esclave noir[33];

chercher un modèle vivant, encore que cesoit un noir qui fasse ce travail[34];

chercher un homme qui veuille bien servirde modèle vivant, quoiqu’il s’agisse d’unnoir, puisqu’il y a, entre eux, des individusdotés de formes artistiques.

Il s’agissait une nouvelle fois de la nécessitéd’ouvrir au plus tôt la classe au modèlevivant; et il n’y avait pas là peu dedifficultés: puisqu’un noir qui était déjàajusté ne comparaît actuellement pas[35].

L’embauche du modèle vivant est donc lepremier grand obstacle face auquel setrouve Taunay au cours de l’implantationdes modèles classiques d’enseignementartistique. Du reste, nous pouvons aussipenser aux difficultés posées, en Europe,par la quête d’un modèle vivant qui fut à lahauteur de l’univers pictorique classiquedemandé alors. Hugh Honour cite unépisode qui atteste cette difficulté,évidemment moindre par rapport au casbrésilien:

Les artistes qui recherchaient des


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modèles privés se heurtaient parfois àdes obstacles inattendus. En quête d’unmodèle pour son Amour, les trèsrespectable Bouchardon s’en allaregarder les garçons qui se baignaientdans la Seine ; il accosta celui qui luiparaissait convenir et lui fit une offre quieut pour seul résultat de voir sesintentions mal interprétées et derecevoir une convocation de police. […]Ainsi, l’artiste néo-classique d’une hauteélévation morale se trouvait-il en proie àdes difficultés qu’ignoraient des artistescomme Fragonard ou Clodion ou defrancs pornographes tels que Schall[36].

Si l’exercice artistique réalisé dans lesacadémies françaises associé à la pratiquedes ateliers privés trébuchait devant uncertain moralisme de la sociétéeuropéenne[37] même avec tous lesprivilèges attribués à la profession, auBrésil, la situation prenait des proportionsinfiniment plus importantes. Depuisl’anecdote racontée à propos de la classedu Romain encore en 1826, quand lesélèves remplaçaient le maigre modèle parcette figure mentale aux belles formes,jusqu’au long procès d’implantation ducours, la profession ne se serait pasdéveloppée dans la société brésilienne.Taunay fait part au gouvernement de cesdifficultés à travers un office de 1836:

Puisque si c’est difficile de trouver enEurope de bons modèles, rien que parla rareté des organisationsextérieurement normales, qu’est-ce queça ne nous coûterait ici, où, outre cemême obstacle, il y a une préventionmorale contre la pratique d’un telservice. Les deux qui ne faisaient leurtravail qu’en plusieurs temps séparés,l’un parce qu’il était fatigué et maigre,l’autre à cause de sa très médiocredisposition, furent renvoyés, alors qu’ils


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prétendaient, contre toute raison, queleur service quotidien se transformât enfonction académique. Depuis lors,personne d’autre ne s’est présenté,mais ici la raison économique n’exercepas d’influence[38].

Dans ce sens comment Taunay pourrait-ilembaucher un “noir” pour la profession,encore qu’il eut de belles formes pour l’yautoriser? Comment pourrait le même« noir » être professionnellement apte à enréaliser l’exercice? À ce propos, il semblequ’il y en ait eu un seul à se présenter, sil’on en croit le procès-verbal de novembre1837, soit l’esclave de Zepherin Ferrez,“jeune aux formes élégantes[39]“. Au mêmetemps où l’on pensait à la beauté desformes, l’embauche chancelait face aumanque d’habileté du modèle et, parconséquent, à l’inefficacité du travail. L’idéen’obtint aucun succès et de nouvellesdemandes d’embauche s’en sont suivies.

À Paris, malgré les difficultés que trouvaientles artistes à embaucher leurs modèles, lacollection de statues antiques de l’Écoledes Beaux-Arts complémentait leurs étudesde manière fondamentale. Outre la fonctionintrinsèque du naturel et de la beauté idéalereprésentée par la statuaire antique, basesur laquelle les artistes réalisaient leurstravaux dans les classes de dessin d’aprèsl’antique, elles leur servaient aussid’indication de postures classiques à êtreadoptées par le modèle, faisant une espècede “réanimation” de l’antique[40]. Au Brésil,les élèves étudieraient le modèle vivant, lesdessins à partir de l’antique et, au mêmetemps, pouvaient demander au modèled’imiter les poses des statues. Cependant,malgré ses efforts en vue de perfectionnerla classe du nu et de lui attribuer les mêmesfonctions que la didactique européenne,Taunay n’a cessé de rencontrer desdifficultés au long de toute sa gestion


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comme directeur.

Du “marchand d’eau de la Carioca, maigreet aux extrémités défectueuses“, on passe,en 1840, au “jeune étranger professeur degymnastique, aux formesincomparablement plus belles[41]“, et en1841, à l’archer du palais, “quoique sesformes ne soient pas de grandcaractère[42]“. En 1842, le professeurremplaçant d’architecture Job Justinod’Alcantara présente un nouvel individupour servir de modèle: “robustesse, beaudéveloppement des muscles supérieurs dutronc et les articulations libres etsaines[43]“.

Les modèles ne se maintenaient paslongtemps dans la profession, étant donnéque tous les ans l’on demande une nouvelleembauche en raison de l’inefficacité, dudésistement ou encore de la petiterémunération. Contrairement au cadrefrançais, dans lequel quelques modèlesparvenaient au statut de petit fonctionnaire,se bénéficiant du séjour au Louvre et deconditions salariales qui s’étendaient à leursfamilles en cas de décès[44], au Brésil, lesmodèles avaient à peine droit à une espècede gratification pour les poseshebdomadaires, comprises dans lesdénommés “petits frais” du budget del’Académie. Par ailleurs, l’absence d’écoleslocales de dessin parallèles à l’Académiefaisait en sorte que cette profession soitconsidérée étrange, en conséquence dequoi il lui manquait les stimulus sociaux etfinanciers essentiels à son progrès. Outreles difficultés dans les exercices, lesconcours annuels se voyaient égalementcompromis par l’inefficacité du modèle, unefois qu’il interférait sur le choix du thème:

On choisit un autre sujet pour leconcours en raison de la difficulté dupremier, Milan de Crotone, une fois que


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le modèle vivant est loin de présenterdes formes athlétiques. Un autre sujetest choisi, le pasteur Aristée dans lesGéorgiques de Virgile[45].

Prix de Rome: Peinture, sculpture, gravure:“laboureur des champs de Pharsaliecreusant la terre, en train d’admirer la vuede la multitude d’os humains qu’il rencontre(passage du premier livre des Géorgiquesde Virgile), autre: Ajax défiant l’éclair. Le 1erest plus favorable, une fois qu’ils ont lemodèle, le 2è est très fort, exigeant uncertain niveau d’avancement des élèves etla petite probabilité que le modèle arrive àgarder une telle expression[46].

La dépendance du modèle lors du choixdes thèmes pour les concours annuelsmontre la difficulté de l’apprentissage, soit àcause de la composition anatomique, soitpar le manque d’expérience concernant lemaintien des poses et des expressions, à lamanière des statues antiques. Quoiquereconnaissant les difficultés d’embauche,Taunay ne cessera jamais d’attribuer aucours de modèle vivant son importancedans le cadre de la formation d’une écoleartistique, puisque “l’influence qu’elle exerceest telle, qu’il arrive souvent que toutes lesœuvres d’une époque dans un paysprennent des airs semblables, rien que parle fait qu’il y ait eu un beau modèleréputé[47]“. Conscient de ses obstacles etde son importance, Taunay faiblissait pas etessayait de perfectionner la discipline enembauchant un professeur d’anatomie pouraccompagner les classes. Il a égalementincorporé l’usage de manuels didactiquesd’ostéologie, myologie et de physiologie despassions, qu’il a lui-même organisé ettraduit en 1837, ainsi que l’usage desplâtres pour la réalisation de copies. Cesont autant de méthodes nécessaires àl’imitation et, au même temps, des


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instruments visant suppléer le manque dumodèle parfait.

La statuaire antique

Joachim Le Breton fut, encore en 1816, lepremier à incorporer dans son pland’enseignement la suggestion de l’achatd’une collection de statuaire antique pourl’école brésilienne. Pour ce faire, il cita, làaussi, l’exemple mexicain de l’Academia delos Nobles Artes et sa collection de plâtresantiques, mentionnée par Humboldt dansson œuvre[48]. Selon ce dernier, cité par LeBreton, l’achat réalisé par le Roi Carlos IVfut peu coûteux, et la collection était plusbelle que celle qui se trouvait en Allemagne.Dans son projet, Le Breton suggère auComte de la Barca un achat similaire àParis, où l’on trouvait des plâtres quiserviraient aussi bien pour les beaux-artsque pour l’école des métiers[49]. Les idéesde Le Breton, cependant, ne seconcrétisent pas, et la collection de plâtresne verrait le jour que sous la direction deTaunay. À la mort du directeur portugaisHenrique José da Silva, remplacé parTaunay, sa collection d’études artistiquesest offerte à l’Académie. Parmi cesdernières se trouvent beaucoup de sespropres dessins, ainsi qu’une série de 13bustes en plâtre, 4 têtes, 3 pieds et mains.La petite collection de Silva est doncincorporée à celle de l’Académie et peut,dès lors, être utilisée par les élèves commeoutil d’apprentissage.

Avec l’achat des plâtres et la petiteaugmentation de la collection avec lesœuvres de Silva, le cours de dessin et lesconcours poursuivent. Par deux occasionsaprès avoir assumé la direction del’Académie, Taunay demande l’achat deplâtres antiques. Les premiers furent


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achetés du professeur français de sculptureMarc Ferrez[50], et les deuxièmes en 1846.Dans le premier lot se trouvent, entreautres, le tronc du Laocoon, le Gladiateur etde nombreux bustes[51]. La deuxièmecollection achetée par l’Académie,annoncée par Taunay dans la séancepublique de 1846, est composée de 6000médailles en plâtre, essentielles au coursde dessin et de gravure de médailles. Cesdeux dernières collections, en plus de lacollection nationale, ne sont pas suffisantes,et Taunay réclame au secrétariat del’Empire, en office daté de 1848,l’augmentation de la parcelle budgétaireréservée à l’achat de plâtres, d’œuvresartistiques et de gravures. Taunay soulignela nécessité de cette augmentation en vuede futures ventes aux enchères, lorsdesquelles de nouveaux modèlespourraient être achetés, de manière àaugmenter la collection nationale. Malgréles difficultés, l’enseignement du dessincommence à se consolider avec l’étude dela statuaire antique, de la collection deplâtres et de médailles, et l’on peut en voirles résultats à la réalisation des concoursannuels et à la distribution des prix:

Le sujet du concours de la classe dedessin en plâtre était la tête d’HerculeCommodo[52].

Dans la classe de dessin élémentaire, onchoisit comme objet du concours de plâtrele buste de l’amour Grec (grande médailles’il y a lieu)[53].

Dessin élémentaire: “Vitor Meirelles deLima” a d’autres travaux, une Vénus sortantdu bain […], et un tête de José Bonifáciod’Andrade, toutes tirées du plâtre, quimalgré une certaine opposition, lui ontmérité la concession d’une grande médailled’or. Petite en or à Norberto Augusto Lopespour une tête de mi-profil de Cicéron tirée


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du plâtre[54].

Le concours de 1848 met en évidence lestravaux du peintre brésilien Vitor Meirelles,élaborés à partir de modèles classiques,ainsi que la tête de José Bonifácio, Ministrede l’Empereur D. Pedro I et grandarticulateur de l’élaboration de la premièreconstitution brésilienne, promulguée en1824. Ceci démontre non seulementl’hommage aux pères du libéralisme dans lapolitique brésilienne, idéal partagé aussi parle directeur Taunay, mais également l’effortd’élaboration de dessin à partir de plâtresdes personnages contemporains, résultatde l’apprentissage à travers du modèleclassique. Lors de l’exposition publique de1847, Taunay organise une salle spécialeavec tous les bustes et plâtres del’Académie. À ce sujet, il fait un discours àla séance publique de cette année-là:

Images authentiques pour la plupart!Qui ne se trouverait-il pas attaché,obligé de retourner encore une fois dela dernière vers la première d’Homèrequi fait rappeler Achilles à un Alexandreenthousiasmé par les deux, de celui-ci àAuguste, d’Auguste à Napoléon? Qued’éloquence dans le silence de cesaugustes physionomies! Symbolesimmortels des manifestations du géniehumain! Je viens juste de mentionner lagloire des armes et du domainepolitique: la poésie, la philosophie, lascience y ont pour représentants lemême Homère, Épicure, Hipocrate,Socrate, Platon, Euripède, Sénèque;l’éloquence a Démostène etCicéron[55].

Dans ce schéma de classement pourl’exposition des bustes, divisés enmythologie et politique, cette dernière étantdédoublée en poésie, philosophie etsciences, Taunay cherche à agrandir ses


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personnages à travers son discours, lesutilisant comme exemples pour la gloire dela nation brésilienne elle-même. Lacontemplation des bustes antiques etcontemporains conduira à la réflexion,démontrant le sens moralisant et éducateurde l’exposition des plâtres au public:

Et juste des hauteurs de cette illusionsublime, la pensée, par un glissementinévitable, débouchera sur laconsidération du pouvoir, del’incomparable utilité morale des beauxarts qui forment pareil auguste conciledes illustrations de toutes les époques.Les autres gloires sont toutes, pourainsi dire, individuelles et exclusives:universelle et communicative est celledes beaux arts et des lettres: apothéosenécessaire des autres formes! Vixerefortes ante. Agamemnona Multi sedomnes illacrymabiles Urgentur ignotiquelonga Nocte: carent quia vate sacro.Beaucoup, avant Agamemnon, furentconstants et héroïques; mais eux tous,privés du tribut des larmes, sontopprimés par la longue nuit de l’oubli,puisque le poète ne les a pasconsacrés[56].

La gloire universelle des Beaux-Artsimmortalise les héros, de la philosophie à lapoésie, représentant au monde, à traversl’instrument visuel, leur héroïsme. Dans cesens, on voit le rôle joué par la statuaireantique aussi bien en ce qui concerne leperfectionnement de l’étude du dessin quedans l’appropriation de l’esprit élevétransmis par le modèle grec dans laconstruction de notre propre époque.Taunay souligne, dans son discours,l’importance de la statuaire pour laconstruction de la gloire contemporaine d’unpays en manque de monuments publics,thème toujours cité lors de ses discours.


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En ce qui concerne la méthodologied’enseignement, le cours de modèle vivant,la collection nationale de peinture et lapetite collection de statuaire antiques’ajoutaient au cours d’anatomie créé parTaunay dans cette période. Pourperfectionner les études et suppléer lemanque du modèle, Taunay organise desabrégés de peinture[57] et d’anatomie,toujours basés sur les principaux ouvragesutilisés à l’académie française. Il organisel’abrégé Epítome de Anatomia relativa àsBelas Artes seguido de um compêndio defisiologia das paixões e de algumasconsiderações gerais sobre as proporçõescom as divisões do corpo humano;oferecido aos Alunos da Imperial Academiadas Belas Artes do Rio de Janeiro [Épitoméd’anatomie relatif aux beaux-arts suivi d’uncompendium de la physiologie des passionset de quelques considérations généralessur les proportions avec les divisions ducorps humain; à l’intention des élèves del’Impériale Académie de Beaux-Arts de Riode Janeiro], publié en 1837. L’Épitomé étaitdonc un complément fondamental pour lescours de modèle vivant et d’anatomie,implantés et développés au cours de cettepériode. Il était basé sur les principauxtraités artistiques anatomiques utilisés àl’académie française depuis le XVIIè siècle.Il n’était composé que de textes serapportant aux ouvrages mentionnés et neprésentait pas d’images[58].

La première partie concernait l’ostéologie etla myologie. Les textes originaux furentextraits de l’ouvrage Abrégé d’anatomie,accommodée aux arts de peinture et desculpture, écrit par François Tortebat etRoger de Piles, publié en 1668. Ladeuxième concernait la thématique de laphysiologie des passions de Charles LeBrun, présente dans L’Expression Généraleet Particulière, objet de sa Conférence de


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1668. La troisième partie venait de larubrique concernant les proportionsgénérales, écrite par Louis Millin, pour sonDictionnaire des Beaux-Arts, publié en1806. Taunay ajoute encore une petitepartie concernant la division du corpshumain, selon l’ouvrage de Gérard Audran,intitulé Les proportions du corps humainmesurées sur les plus belles figures del’Antiquité, publié en 1683. Ainsi, lapublication de Taunay est composée desprincipales théories artistiques ayant rapportà l’anatomie utilisées à l’Académie Royalede Peinture et Sculpture au 17è siècle, laseule exception étant une petite partierelative au 19è siècle, extraite dudictionnaire de Millin, mettant en évidencela question des proportions.

Il convient (toujours) de remarquer quetoute la méthodologie de l’enseignementproposée par Taunay est tournée vers sonprincipal objectif en tant que directeur, c’est-à-dire, donner à l’Architecture un rôle degrande importance à l’Académie, etl’étendre aux institutions publiques del’Empire de D. Pedro II. Pour mettre ce planen pratique, il compte sur le soutien del’architecte Grandjean de Montigny, seulreprésentant subsistant du groupe officielde français arrivé au Brésil en 1816. SelonTaunay, l’exemple grec se révélait dans laproposition néo-classique de Grandjean, leresponsable de la formation des architectesqui construiraient la ville de Rio de Janeiro.À partir de là, la peinture et la sculpture sedévelopperaient, formant l’école brésilienne,le goût public et donnant lieu à la pratiquedes collections dans la société brésilienne.

Grandjean de Montigny et l’architecture

Avant d’arriver à Rio de Janeiro en 1816,Grandjean de Montigny avait, en Europe,


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une carrière qui se consolidait. Après avoireu le deuxième Grand Prix de Rome àl’Académie Royale d’Architecture en 1799avec le projet “Elysée ou Cimetière Public“,il part perfectionner ses études à Romeentre 1801 et 1805, où il travaille, avecd’autres architectes, sur les projets duPalazzo dei Medici et de ses jardins. Lesrapports de Grandjean avec l’Italiemarqueront sa carrière, aussi bien enEurope qu’au Brésil, ce qui se remarquedans ses travaux, qui, cependant, ne sontpas nombreux. Ses publications, entrelesquelles Architecture Toscane, ou Palais,maisons et autres édifices de la Toscane,mesurés et dessinés, dont Auguste Faminest le co-auteur, présentaient le modèleitalien de ses projets, surtout leQuattrocento, en essayant d’approcher lepassé classique du passé moderne del’Italie[59]. L’ouvrage établissait encore lacontinuité de publication des livresconcernant les modèles italiens de laRenaissance[60], en étroite consonanceavec les publications de Charles Percier etPierre Fontaine[61], maîtres de Grandjean àParis.

Après son séjour italien, sa carrière prendraun nouvel élan en 1810, lorsqu’il part pourla ville prussienne de Kassel, suite àl’invitation de Jérôme Bonaparte. Il sert sonRoyaume de Vestphalie, devenantl’architecte de sa cour[62]. Grandjean quitteKassel en 1814, lors de la défaite deNapoléon à Leipzig et, après la chutedéfinitive de ce dernier, est invité à servir leRoyaume d’Alexandre I en Russie, invitationqu’il a refusé pour venir au Brésil. Quoiquecontraire à ses idéaux politiques, celle-ciserait pour lui l’occasion de devenir, auBrésil également, premier architecte de lacour, à l’exemple de ce qu’il fut en Europe,sous Jérôme Bonaparte. Le Breton inviteGrandjean à participer de son projet dans laqualité de professeur d’architecture. Ce


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serait donc une grande opportunité pourmettre en oeuvre ses projetsnéo-classiques, encore qu’il dût travailleraux côtés d’autres architectes, tels que lefrançais Pierre Pezerat[63] et le portugaisJoão da Silva Muniz[64].

Ses projets sont la preuve de la tentatived’application du néo-classicisme au Brésildans la première moitié du XIXè siècle.Dans sa trajectoire il a dû, cependant, faireface à beaucoup de difficultés sous lesaspects les plus variés. Il a exécuté peu deprojets, en consonance avec la propositiondidactique de Taunay à l’Académie, maisbeaucoup d’autres sont restés sur le papier,n’indiquant que sa volonté artistique et laproposition urbaine pour la capitale del’Empire de D. Pedro II. Ces événementsont également touché la trajectoire deTaunay comme directeur de l’Académie,une fois qu’il présentait l’architecturecomme étant le point central de son plan.

Avant la fondation de l’Académie,Grandjean débute les projets pour la Placedu Commerce (Aujourd’hui la MaisonFrance Brésil), en style néo-classique etd’inspiration italienne, inaugurée en 1820.Le projet de géométrie simple et solideconduisait Grandjean à un futur prometteur,puisqu’il lui a valu la Condécoration del’Ordre du Christ, attribuée par le Roi D.João VI. Au même temps, il débute laconstruction de l’édifice néo-classique del’Académie, qui ne fut inaugurée qu’en1826, soit dix ans après son arrivée.L’édifice inachevé présentait une façadecentrale au fronton droit, bas relief en sontympan, deux façades latérales, huitfenêtres et une porte, et était orné de deuxstatues d’Apollon et Minerve.

Encore que nommé maître général destravaux publics en 1824[65], fait qui n’a pasété prouvé au long de sa carrière


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brésilienne, ce ne sera qu’en la qualité deprofesseur de l’Académie que Grandjeanpourra poursuivre ses tentativesnéo-classiques. En 1834, aux côtés deTaunay, il débutera la recherche decommandes et la lutte pour l’insertion deses disciples dans les institutionsbrésiliennes, pour essayer de consoliderl’Académie comme institution utile augouvernement. Si Grandjean n’attirait pasles commandes publiques, ses architectesseraient les articulateurs de cetteproposition, qui ne se réaliserait que dans ladeuxième moitié du XIXè siècle, donc aprèssa mort.

À l’exemple du modèle français, Grandjeanet Taunay mettent l’architecture en évidenceau Brésil. L’Académie Royaled’Architecture[66], qui aux XVIIè et XVIIIXèsiècles présentaient de fortes liaisons avecle gouvernement Royal, répondaitdirectement à l’intérêt public. Comme uneextension de la Surintendance desBâtiments Royaux, elle agissait à Paris etdans d’autres provinces françaises. AuBrésil, l’Académie était un seul organe quicomprenait la peinture, la sculpture etl’architecture, différemment de l’institutionfrançaise de ces siècles, loin d’exercer untel pouvoir face au gouvernement. MaisTaunay et Grandjean pensaient, surtout, aurôle exercé par l’institution française. D.Pedro II, couronné Empereur em 1841,certainement ferait de sa ville une grandecapitale des tropiques. Taunay, commedirecteur de l’Académie, veut que sesarchitectes aient un rôle important à jouerau long de ce processus. Cependant, cetteproposition se heurterait à un grandobstacle institutionnel et politique: lesingénieurs militaires portugais, jusqu’alorschargés des commandes publiques.L’influence de Taunay auprès de la cour deD. Pedro II amenuiserait les problèmes


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pendant un certain moment, mais le corpsd’ingénieurs et architectes portugaisbloqueraient leurs prétentions auprès dugouvernement impérial.

Taunay veut que ses architectes travaillentà la Répartition des Travaux Publics,institution traditionnellement composée deces ingénieurs, leur donnant un destindifférent de celui de Grandjean. En effet,certains élèves y sont acceptés, mais leursuccès ne fut garanti qu’après la mort deGrandjean, ce qui démontre la granderivalité entre portugais, brésiliens etfrançais. Notre architecte néo-classiquegagne sa vie grâce aux commandes,encore que peu nombreuses, dugouvernement impérial, entre lesquelles leChafariz da Carioca (1838), Benfica et SãoClemente (1845), Praça Onze (1848)[Fontaine de Carioca, Benfica, SãoClemente et Praça Onze] toutes exécutées.Par ailleurs, le Paço Imperial et le Paláciodo Senado (1847) [Palais Impérial et Palaisdu Sénat], le Monumento do Ipiranga(1838) [Monument du Ipiranga], leMonumento em Homenagem aoDesembarque da Imperatriz Tereza Cristinaao Brasil (1844) [Monument en hommageau Débarquement de l’Impératrice TerezaCristina au Brésil], ne furent pas exécutées,ainsi que beaucoup d’autres.

L’Architecture de l’Académie n’intéresse pasle gouvernement impérial. Son importance,cependant, est le thème principal desdiscours prononcés chaque année parTaunay. Selon lui, la tradition classique secroise avec le rôle de l’Architecture dans laconstruction d’un beau pays au climatfavorable, dont l’absence de monuments,ainsi que de beaux édifices et de projetsurbains est évidente. L’édifice del’Académie projeté par Grandjean encore en1816 était le seul exemplaire contemporain,selon Taunay, du bon emploi de


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l’Architecture dans une ville pleine deconstructions coloniales anciennes. Il n’yavait que certaines églises baroques et descouvents qui jouaient un rôle significatifdans le paysage, cités par Taunay lui-mêmecomme étant “d’une autre époque“. Il fallaitdévelopper la ville comme un tout, et lesingénieurs, selon lui, ne jouaient pas ce rôle“à leur époque“. Dans cette discussion, ilattribuait également aux sculpteurs leurimportance auprès des architectes dans laréalisation des monuments et l’érection desstatues, construisant l’histoire visuelle d’unnouveau pays qui avait aussi ses grandshommes politiques. Taunay attribuel’importance de la peinture à la productionde portraits, genre tellement nécessaire à ladivulgation de l’image de l’Empereur dansles provinces brésiliennes et à la formationdu goût dans cette société. À l’Académierevenait ce rôle officiel de la production deportraits, étant donné le grand nombre decommandes faites à l’institution au tempsoù Taunay en fut le directeur. La peintured’histoire dépendait nécessairement del’Architecture, si l’on part de la notion selonlaquelle la peinture monumentale ne peut etne doit exister que dans de beaux édifices.L’Architecture était donc considérée lepremier des arts, duquel tous les autresdépendaient pour leur pleinépanouissement.

Si d’un côté, pour Taunay, l’importance del’Architecture se donnait par le moyen del’autorité proposé par l’Antique, de l’écolegrecque amplement prêchée dans sesdiscours, d’un autre, elle présentait uneface utilitariste. Son intention concernant ledéveloppement urbain de la ville de Rio deJaneiro est claire, ce serait la conditionpremière pour le surgissement etl’application des autres arts. Taunay porteune vision pragmatique de la sociétécarioca et de la politique de l’Empereur D.Pedro II lorsqu’il parle de ces objectifs.


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Dans ce sens, la présence de Grandjeanest fondamentale, puisqu’il s’est vu annulé,d’une certaine manière, par une traditionluso-brésilienne tournée vers le géniemilitaire, qui imposait des limites nonseulement à son rôle comme architecte,mais aussi au futur de ses élèves. Il faudraitdonc changer ce système. L’ensemble desfacteurs qui composent la pensée deTaunay est bien défini: la tradition classiqueet l’imitation de la nature, l’Architecturecomme art utile et nécessaire à l’applicationet à l’épanouissement des autres arts, lesoutien de Grandjean dans l’élaboration etla réalisation de ces projets et, finalement,la consolidation de l’Académie.

En mars 1850, Grandjean de Montignymeurt. Sa mort annonce de manièrenaturelle l’issue de Taunay de l’Académie,ce qui affaiblit son projet de la consolider etde promouvoir l’Architecture comme le plusimportant et utile de tous les arts. Un anaprès, Taunay quitte la fonction de directeurse réclamant de problèmes de santé. Enréalité, il est aussi le dernier à faire face àune ambiance de rivalités avec des artistesportugais et brésiliens, qui jugent que soninstitution est étrangère. Responsable dudéveloppement de l’Académie deBeaux-Arts à Rio de Janeiro, son nom etcelui de Grandjean ont affirmé, dans lestropiques, la grande importance de l’antiqueà travers le modèle académique français,malgré tous les obstacles à sa réception.

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______. Réflexion sur l’imitation desoeuvres grecques en peinture et ensculpture. Paris, Éditions JacquelineChambon, 1991.


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Figura - Studi sull'Immagine nellaTradizione Classica, nº 2, 2014.

[1] « Bonapartiste convaincu, il préféras’exiler après la catastrophe de 1811-1815plutôt que de se rallier aux Bourbons. S’ilchoisit Cuba de préférence aux États-Unis,c’est que, d’après une tradition difficile àcontrôler, il aurait été recommandé parGoya à l’évêque de La Havane pourterminer les fresques de la cathédrale. L’artde la peinture n’était exercé jusqu’alors àCuba que par des esclaves. Vermay fondaau Couvent des Augustins une École dedessin et de peinture qu’il inaugura en 1818avec 18 élèves. […] Les honneurs luiviennent : en 1826 le roi d’EspagneFerdinand VII lui confère le titre de ‘pintorda Camara’ ; en 1832 il obtient que sonÉcole de dessin soit érigée en Académiedes Beaux-Arts. » Histoire de l’Expansionde l’art français. Le monde latin. Paris,Henri Laurens, éditeur, 1933, p. 339-340. Ace sujet, voir aussi de Leon (1927).

[2] Marques dos Santos (1941), p.215.

[3] Catalogue Soleil et Ombres (1987), p.22.

[4] Selon le périodique brésilien Jornal doCommercio, les français François Ovide,Sigismond Neukomm, Jean-Baptiste Level,entre autres, arrivent au Brésil avec lesartistes français, en portant avec eux 3moulins.

[5] Voir DIAS (2007).

[6] Les procès-verbaux de l’Académie des


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Beaux-Arts et les discours de Félix-ÉmileTaunay sont conservés aux archives duMuseu D. João VI, Escola de Belas Artes,Universidade Federal do Rio de Janeiro,Brésil.

[7] Séance Publique -19/12/1840. Museu D.João VI. Tous les discours ont été transcritsdirectement des manuscrits originaux etrisquent d’avoir des imprécisions,principalement en ce qui concerne lesparties écrites en latin.

[8] WINCKELMANN (1991), p. 27.

[9] Les “Idilios Brasileiros” ont été ecrits en1830 par Théodore Taunay, frère deFélix-Emile Taunay. Théodore écrit en latinet Taunay fait la version en français.

[10] Séance Publique – 19/12/1848. MuseuD. João VI.

[11] Procès-verbal – 2/4/1849. Museu D.João VI.

[12] POMMIER (1994), p. 22.

[13] WINCKELMANN (2005), pp. 92-95.




[17] Dias (2007).

[18] En 1845, Taunay crée également lePrix de Rome, permettant aux élèvesbrésiliens lauréats de partir à Romeperfectionner leurs études pendant troisans. Quelques années plus tard, les élèvesfréquenteront aussi les ateliers et les écolesd’art en France, comme l’École des


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Beaux-Arts et l’Académie Julien.

[19] GOLDSTEIN (1996).

[20] Plan d’enseignement de Joachim LeBreton proposé au Comte de la Barca en1816 aujourd’hui conservé aux ArchivesHistoriques du Palácio Itamaraty, à Rio deJaneiro.

[21] PORTO ALEGRE (1841).

[22] morales de Los Rios Filho (1942), p.105.


[24] Procès-verbal – 4/11/1833. Museu D.João VI .


[26] Le périodique Correio Oficial, nº 79, Riode Janeiro, le 10 avril 1834. Apud Dória(2005).


[28] Projecto do Plano para a ImperialAcademia das Bellas-Artes do Rio deJaneiro. Ce plan est conservé à laBiblioteca Nacional do Rio de Janeiro, etaussi à la Bibliothèque de l’Institut deFrance, à Paris.

[29] Avant le plan de Debret, Le Bretonavait déjà décrit les concoursmensuels dans son plan d’enseignement:“Art. 7º : Après la première annéed’existence de l’école, il y aura chaque moisun concours entre les élèves des différentsgenres et de divers dégrés pour vérifier leurprogrès et exciter l’émulation. ». Archiveshistoriques du Palácio Itamaraty.


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[32] Sur ce sujet, on peut dire que Colbert,dans la France de Louis XIV, demandedeux esclaves turcs pour servir de modèle àParis. Voir MÜNTZ (1895), p. 379.


[34] Procès-verbal – 16/01/1837. Museu D.João VI


[36] HONOUR (1998), p.138.

[37] En ce qui concerne les autresacadémies européennes, dit Pevsner: “[…]Dans tous les pays, le recours à desmodèles masculins semblait indispensableà une formation complète et l’académieroyale d’Espagne semble avoir été la seuleà redouter le péché impliqué par la nuditéau point d’exclure ces modèles de sonenseignement ». PEVSNER (1999), p.152.

[38] Office de 7/11/1836. Arquivo Nacional,Rio de Janeiro.

[39] Il faut rappeler que dans le discoursprononcé par Taunay en 1837, il remarquel’impossibilité de faire la classe de modèlevivant cette année-là en raison de ladifficulté causée par les modèles.

[40] SCHWARTZ (1997) p. 16.




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[44] HONOUR (1998), p. 137.




[48] HUMBOLDT (1811), Vol 2., Vol. 4, citépar Le Breton dans son pland’enseignement.

[49] Plan d’enseignement de Joachim LeBreton. Archives historiques du Palácio doItamaraty, Rio de Janeiro.








[57] Taunay avait traduit, en 1836, l’ouvrageArte de pintar a óleo conforme a prática deBardwell, baseada sobre o estudo e aimitação dos primeiros mestres das escolasitalianas, inglesa e Flamenga, à partir de


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l’ouvrage anglais de Thomas Bardwell, ThePractice of Painting and Perspective MadeEasy. Le livre de Bardwell fut édité en 1756,et Taunay prend pour base sa 13è édition.

[58] Les élèves devaient avoir recours auxoriginaux pour analyser les planches.

[59] Grandjean publie en 1814 l’ouvrageRecueil de plus beaux tombeaux exécutésen Italie durant les XVe et XVIe sièclesd’après les dessins les plus célèbresarchitectes et sculpteurs.

[60] Voir Garric (2004).

[61] Percier et Fontaine publient en 1798l’ouvrage Palais, maisons et autres édificesmodernes dessinés à Rome.

[62] Voir MORALES DE LOS RIOS (1942).Entre les monuments et les édifices deGrandjean à Kassel, on remarque le GrandSalon de l’Assemblée (entre 1810 et 1813)au Palais de Wilhelmshöhe, l’ancien Palaisdes États, le monument en hommage àNapoleón sur la Place de l’Ópera, un arc deTriomphe, le plan du Parc Cathrinenthal,entre autres projets de places et plans derues.

[63] Pezerat fait à Rio de Janeiro l’édifice del’Académie Militaire et le Solar da Marquesade Santos (attribution). Il fut l’architecte dela Répartition des Travaux Publics à Rio deJaneiro et occupa la même fonction auPortugal, à partir de 1831, où il fut aussisecrétaire de la Reine D. Maria II. VoirMorales de los Rios Filho (1942), p. 222.

[64] On remarque que l’architecturenéo-classique frayait déjà son chemin auBrésil depuis 1808. L’architecte portugaisJosé da Costa e Silva, responsable ausside l’architecture néo-classique au Portugal[Théâtre São Carlos et Palácio d’Ajuda],


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arrive au Brésil avec la cour portugaise etjoue un role très actif au nord du pays.

[65] Morales de los Rios filho (1942), p.223-224.

[66] Cf. LAURENT (1987).

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Documents

La difficile réception de la tradition académique française au Brésil