Marina Biti i Danijela Marot Kiš

KONCEPTUALNA METAFORA I KOGNITIVNA POETIKA

1.Od kognitivne znanosti prema kognitivnoj poetici

Uz pojam se kognitivne znanosti koji je 1973. godine

kao termin predložio Britanac Christopher Longuet-

Higgins, jedan od utemeljitelja Odjela za umjetnu

inteligenciju i percepciju (1967) pri Sveučilištu u

Edinburghu, vezuje interesno područje široka

multidisciplinarnoga i interdisciplinarnoga obuhvata

zasnovano na studiju umjetne inteligencije,

neuroznanosti, psihologije, filozofije, lingvistike i

antropologije, s danas već i vrlo prisutnom

nadogradnjom društvenih i humanističkih disciplina

koje se zaokupljaju odnosom ljudske svijesti i

ukupnoga spektra jezičnih kao i drugih simboličkih

tvorevina koje čine ishode spoznajnih procesa na

brojnim poprištima ljudske kulture. Primjenjivost

studija kognicije na poprištu umjetne inteligencije i

ljudskoga uma tijekom je svega nekoliko dekada dovela

1

do preraspodjele interesnih težišta u široku spektru

znanstvenih disciplina te rezultirala, kako se to

običava reći, kognitivističkim obratom u znanosti:

prelijevanjem kognitivističkih uvida preko

disciplinarnih međa matičnih disciplina te novim

metodama i znanstvenim dosezima izgrađenim na snazi

objedinjenih vizura ranije odjelitih sfera ljudske

misli.

Lingvistička orijentacija kognitivne znanosti čija se

jezgra može prepoznati u mentalističkim jezikoslovnim

hipotezama Noama Chomskog i njegovih suradnika,

postupno se okrenula problematici izučavanja značenja

koju možemo pratiti kroz radove lingvista Chafea,

Fillmorea, Lakoffa, Langackera, Talmyja, da bi se

nakon pojave knjige Georgea Lakoffa i Marka Johnsona

Metaphors We Live By od 1980. godine uvelike fokusirala na

problematiku konceptualne metafore. Poimanje metafore

kao značenjskotvorbenoga principa čiji je jezični (i

nejezični, v. rad Mihaila Antovića u ovome svesku)

odraz produkt rekonceptualizacije tjelesnih iskustava

te daljnjih prijenosa u apstraktne sfere jezika koje

omogućuju procesi konceptualne integracije ili konceptualnoga

pretapanja, razvilo se tako i u zaseban odvojak

2

kognitivnoga studija jezika u smjer koji nadalje

razvijaju Mark Turner, Gilles Fauconnier, Raymond

Gibbs i drugi, a koji je transgredirao granice

lingvistike u užem smislu riječi otvorivši se i

književnoteorijskim i kulturnoteorijskim interesima.

Posljedica je to koja nas dovodi i do pojma kognitivne

poetike kao novouspostavljena okvira unutar kojega se

jezik, motren kroz prizmu neuroznanstvenih uvida,

poima kao izdanak spoznajnoga procesa kroz koji se

prelamaju sve njegove uporabe – od svakodnevne do

literarne, kao i sve njegove kulturno uvjetovane

osobitosti.

Začetak kognitivne poetike, nekad nazivane i poetikom

uma, ili – usmjerenije – kognitivnom stilistikom, možemo

pratiti od pojave spomenute knjige Georgea Lakoffa i

Marka Johnsona Metaphors We Live By (1980), nadalje ga

povezujući s humanističkim nadogradnjama

neuroznanostvenih spoznaja (neuroznanstvena studija

Antonia Damasija The Feeling of What Happens iz 2000. godine

svakako predstavlja antologijsko djelo koje je

izvršilo golem utjecaj na ukupno područje) kao i s

kognitivistički orijentiranom filozofskom misli

(primjerice: Philosophy in The Flesh Georgea Lakoffa i Marka3

Johnsona iz 1999)1, iz čega su se u daljnjemu slijedu

iznjedrile i brojne studije posebno usmjerene na

pitanja literarnosti i književnosti (među kojima

zapaženo mjesto ima još jedna knjiga Lakoffa i

Johnsona, More Than Cool Reason: A Field Guide to the Poetic

Metaphor iz 1989. godine). Bibliografija je uistinu

ekstenzivna, no vrijedi, uz navedeno, spomenuti barem

neka od djela koja doprinose mapiranju uporišnih

točaka u svijetu znanosti o književnosti sve

prisutnije kognitivnopoetičke misli: The Literary Mind

Marka Turnera (1998), The Poetics of Mind Raymonda

Gibbsa (1994), Cognitive Poetics Petera Stockwella kao

urednika i autora uvodnoga poglavlja (2002); Cognitive

Poetics in Practice urednika Joanne Gavins i Edwarda Steena

(2003), Toward a Theory of Cognitive Poetics Reuvena Tsura

(1992), Cognitive Science, Literature and the Arts Patricka Colma

Hogana (2003), Narrative Theory and the Cognitive Sciences

Davida Hermana (2003); Empathy and the Novel Suzanne Keen

(2010), Patterns of Creativity Kevina Brophyja (2009) i dr.

1 Kao osnovne teze svoje otjelovljene i empirijski zasnovane filozofije uma,Lakoff i Johnson u studiji Philosophy in the Flesh (1999) navode: Um je inherentnootjelovljen, Mišljenje je većim dijelom nesvjesno i Apstraktni su koncepti uglavnom metaforičkenaravi. Teze nadalje razrađuju objašnjavanjem netjelesne, evolucionističke,univerzalne i nesvjesne naravi ljudskoga uma, uvođenjem pojmova kognitivnonesvjesnog, neuronskog procesa kategorizacije i prototipskog prosuđivanjate naposljetku metaforizacije kao temeljnog načina pridavanjasmisla/značenja apstraktnim pojmovima i konceptima.

4

2.Literarnost ljudskoga uma

Za kognitivnopoetički pristup jezičnim ostvarajima (pa

i bez obzira na to radi li se o pristupima izrazitije

obilježenima lingvističkim ili književnoteorijskim

predznakom) paradigmatsku težinu ima Turnerova teza o

literarnosti ljudskoga uma koju autor povezuje i s pojmom

narativne imaginacije koja se utemeljuje na sustavu

predodžbenih shema kao uopćenih derivata stečena i

komprimirana iskustva. Turner ističe kako su

sposobnosti ljudskoga razuma ovisne o narativnoj

imaginaciji kao sredstvu koje omogućuje gledanje u

budućnost, predviđanje, planiranje i objašnjavanje te

o projekciji jedne priče na drugu. Riječ je o literarnim

sposobnostima neophodnim za ljudsku kogniciju,

povezanim s literarnom naravi ljudskoga uma. Narativna

imaginacija je instrument misli koji omogućuje

razumijevanje složenih odnosa objekata, događaja i

aktera organiziranih našim znanjem o priči. To se

znanje nadalje povezuje sa sposobnošću projekcije:

jedna se priča projicira na drugu te se na taj način

ostvaruje jedan od ključnih mentalnih procesa

proizvodnje značenja povezan s razumijevanjem relacija

između nosioca događaja i njihovih uloga, naravi samih5

događaja te funkcija predmeta u narativno

uspostavljenim značenjskim strukturama (Turner 1996,

5-6).

Predodžbene sheme (image schemata) (primjerice, shema

pravocrtnog kretanja, shema ispijanja neke tekućine,

shema dohvaćanja nekog predmeta i sl.) čine samu

osnovu ljudske kognicije; one same po sebi nemaju

događajne vrijednosti, no njihovoj su uspostavi –

omogućivši je – svakako prethodili raznoliki događaji

i prateće naracije, odnosno svi pojedinačni scenariji

(primjerice pravocrtnoga kretanja, ispijanja tekućine,

dohvaćanja predmeta ili čega drugoga) koje ljudski um

podvrgava kategorizaciji da bi iz njih polučio i svoje

kombinatoričke, a u konačnici i literarne sposobnosti

(vidi Johnson 2007, 141).

Komprimirano znanje o događajima koji podupiru

uspostavu predodžbene sheme kao strukture sačinjene iz

relacijski povezanih dijelova koji korespondiraju s

pojedinim shematiziranim elementima čini osnovu iz

koje polučujemo značenja pojedinih pojmova te ih

postajemo kadri smisleno pripajati i samim riječima.

Primjerice, u slučaju sheme ispijanja tekućine, te

riječi se tiču bazičnih kategorija (basic-level categories) koje

6

čine njihovu značenjsku osnovicu : mogućih spremnika

za tekućinu – čaša, šalica, posuda, mijehova i dr;

raznih vrsta i svojstava same tekućine – gustih ili

rijetkih, opijajućih ili samo napajajućih i sl.;

fizikalnih spremnika – velikih ili malih, elastičnih

ili krutih i dr.; same radnje ispijanja – s njome

povezanih motoričkih pokreta, tempa itd. Ta su

temeljna značenja ujedno i uvjet ljudskome snalaženju

u svim novim situacijama koje korespondiraju sa

shematiziranim iskustvom, no ona tvore i onu osnovu iz

koje se razvijaju intelektualne sposobnosti

projiciranja, anticipiranja, uspoređivanja,

kombiniranja kao i sve druge mentalne aktivnosti koje

odvode um s onu stranu fizički dohvatljiva svijeta,

prema razumijevanju apstraktnih pojmova te zamišljanju

budućih i mogućih scenarija (v. Lakoff 1987, 46).

Sheme su naime fleksibilne strukture koje podliježu

daljnjoj elaboraciji: međusobnome kombiniranju te

konceptualnoj integraciji ili konceptualnome

pretapanju kao procesima koji vode preoznačavanju u

njih uključenih bazičnih sastavnica. Konceptualna

integracija je proces tijekom kojega se elementi

značenja ujedinjuju rezultirajući novim konceptualnim

sklopovima i predstavlja srž ljudske sposobnosti7

imaginacije, odnosno metaforičku narav ljudskoga

mišljenja (Fauconnier i Turner 2002, 18). Kao takve,

sheme tvore i strukturnu osnovicu metaforičkim

procesima koji omogućuju nastanak novih, umom i

jezikom kreiranih slika, a s njima – uvijek iznova – i

novih priča.

Shematiziranim se predodžbama, posredstvom jezika,

poigravamo praktički svakodnevno koristeći snagu

značenjskih prijenosa (primjerice, u iskazu: Glava mu

je nabujala kao da je ispio sve znanje svijeta izvodimo iz sheme

ispijanja, pri čemu komponentu tekućine zamjenjuje

apstraktan pojam znanja, a motiv nabujale glave

preuzima ulogu spremnika, da bi postao i simbolom

taštine osobe uvjerene da zna više od drugih), a na

takvu se poigravanju, poglavito s onu stranu granica

konvencionalne i neposredno razumljive uporabe riječi,

grade i literarne jezične igre koje promiču poruke

koje problematiziraju uobičajenu percepcije svijeta.

Primjerice, u Nazorovu Cvrčku shema se ispijanja

tekućine, kao i u spomenutu primjeru iz svakodnevnoga

jezika, hiperbolički razvija, no njezini se elementi

preslažu i preoznačavaju na nekovencionalne načine.

Komponentu spremnika tu predstavlja naime utroba

8

sitnoga cvrčka čije granice ekspandiraju (nabrekle

žilice tako postaju nalik na potoke), tekućinu čini

sunce pa to sugerira i njezinu boju i vrelinu, dok se

sama radnja ispijanja prikazuje kao svršena radnja:

Ja sam danas ispio sunce plamno./ I žilice su moje nabrekle ko potoci.

Rezultat tako presložene sheme oslobađa narativnu

imaginaciju koja donosi i sliku tjelesne

transformacije sitnoga cvrčka koji, zaprimivši u sebe

svu energiju sunca, prerasta u simbol same prirode: U

utrobi se mojoj ljuljuška more tamno./ Na leđima mi šuma, što nagli

trgnu srh. / Dv'je st'jene, dva obronka postaše moji boci, / A glava -

gorski vrh.

Tu imaginativnu sposobnost premošćivanja jaza između

iskustva življena svijeta i projekcije spram onog koji

se zamišlja da bi se polazišna slika svijeta uzmogla

obogatiti usporednom vrijednošću, Turner naziva

literarnom, prepoznajući u principima koji određuju

svijet književnoga djela iste principe kojima se

rukovodimo i u svakodnevnome življenju. Književnost

se u takvoj perspektivi tumači kao prostor značenja

izgrađen na istim mentalnim uzorcima koji određuju i

svakodnevni život, a možemo je razumjeti, pa i

stvarati, zahvaljujući literarnim kvalitetama

9

svakodnevnoga uma (engl. everyday mind) koje se tiču

narativne imaginacije te s njome povezanih sposobnosti

oblikovanja i zamišljanja drugih i drukčijih zbilja te

s njima povezanih scenarija. Prešavši ili, preciznije,

napustivši granicu koja je tradicionalno razdvajala

svakodnevnu (iskustvenu) zbilju i svijet književnog

djela kao mogućeg svijeta (Leibniz) kognitivna je teorija

literarno iskustvo shvatila kao konceptualnu

izvedenicu onog životnog, dok je samome spoznajnome

procesu pridružila i atribut literarnosti. Tekstualni

je svijet kognitivni i kulturalni konstrukt koji je

zamislio autor podjednako kao i recipijent, odnosno

dinamična mentalna reprezentacija koja nastaje kao

rezultat recipijentove interakcije s tekstom. Iako

različiti tekstovi mogu pričati istu priču, određeni

zamišljeni/mogući svijet može postati neovisan o bilo

kojoj tekstualnoj realizaciji i steći status široko

rasprostranjenog kognitivnog obrasca u određenoj

kulturi, bez obzira na to je li određeni pojedinac

upoznat s danim literarnim predloškom. Kognitivna

poetika pristupa dakle svijetu teksta kao mentalnom, a

ne logičkom konstruktu, a mogući svijet tumači kao

bogatu dinamičku strukturu u kojoj konkretni pojedinci

10

proživljavaju specifična iskustva i preobrazbe (Semino

2009, 41).

Tezom je o literarnosti ljudskoga uma Mark Turner

proučavanje odnosa literarnoga i

zbiljskoga/iskustvenoga svijeta zacrtao i opće okvire

kognitivnopoetičkim raspravama. Postavljanjem okvira

indirektno se zacrtavaju i granice koliko interesa

toliko i mogućih dosega kognitivnopoetičkoga pristupa.

Naime, za razliku od tradicionalnoga hermeneutičkog

pristupa tekstu – usmjerena uvijek iznalaženju novih i

boljih interpretacija, kognitivna poetika teži

razotkrivanju načina nastanka teksta, odnosno

oblikovanja značenja. Margaret Freeman u tekstu The

body in the world: A cognitive approach to the shape of a poetic text

(2002, 43) tako kognitivnu poetiku izuzima iz kruga

književnih teorija koje nude novo čitanje teksta

proizašlo iz osobitog ili inovativnog

interpretacijskog pristupa. Otkrivajući mentalne

procese na temelju kojih je književno djelo nastalo i

pomoću kojih se ono razumijeva, kognitivna poetika

otkriva snagu objašnjavanja, osvjetljava konceptualnu

strukturu literarnoga teksta te tumači kako autor i

recipijent izgrađuju konceptualne projekcije i mape

11

da bi razvili nova značenja. Ona se usredotočuje na

proces, a ne na proizvod. U navedenim se sposobnostima

kriju i ograničenja kognitivne poetike, navodi

Freeman: ona ne može objasniti zašto pisac razmišlja

na određeni način niti u čemu se nalazi kreativna

neponovljivost teksta, no svakako može objasniti

imaginacijske sposobnosti koje omogućuju nastanak

književnoga djela. Obogativši promišljanja o odnosu

književnosti i stvarnosti uvidima iz domene

neuroznanosti, te situiravši te uvide i na teren

društvene stvarnosti i socioloških interesa, Turner

je ponudio nove alate za propitivanje i nadopunu

filozofsko-spekulativnih pristupa iz domene teorije

mogućih svjetova kao i drugačije ključeve za

znanstveno usmjerena iščitavanja literarnih

artikulacija toga suodnosa posredstvom djela svjetske

književnosti, (primjerice, Cervantesova Don Quijotea,

Flaubertove Madame Bovary, Calvinova Ako jedne zimske noći

neki putnik, da navedemo tek neka).

3.Kognitivnopoetičko shvaćanje konceptualne

metafore

12

U kontekstu iznijeta poimanja odnosa literarnoga

iskustva i spoznajnoga procesa, profilira se i

kognitivnopoetičko shvaćanje konceptualne metafore.

Kognitivna poetika, naime, shvaća konceptualnu

metaforu kao glavnu polugu spoznajnoga procesa, pa

onda i kao tvorbeni princip primjenjiv koliko na

mikrostrukturne aspekte jezika koje je moguće

razotkrivati semantičkim raščlanjenjem apstraktnih

pojmova, toliko i na razinama na kojima se etabliraju

složeniji pojmovi koji mogu biti platforma oformljenju

pojedinih motiva ili likova u djelu ili se pak tiču

rodnih i žanrovskih obilježja razvidnih tek na

makrorazini djela kao produkta tenzije svih

pojedinačnih tematsko-motivskih, perspektivnih i

verbalnih sastavnica književno kreirana svijeta.

Polazeći od kognitivnolingvističkih uvida, kognitivna

poetika metaforu neće poimati kao jezični ukras (iako

ona, u svojim inovativnim pojavnostima, može

polučivati i ukrasne efekte), već kao u jezik utisnut

trag spoznajnog procesa koji se uporabom

konvencionalizira i kao takav može pripadati i sferi

doslovnosti. Konceptualna metafora podrazumijeva

razumijevanje jedne ideje ili konceptualne domene kroz

13

propozicije druge, primjerice razumijevanje kvantitete

kroz propozicije usmjerenosti (npr. kada kažemo da

cijene rastu), pri čemu konceptualna domena može biti

bilo koja koherentna organizacija ljudskoga iskustva

(Lakoff i Johnson 1980). Princip funkcioniranja

konceptualne metafore blizak je načinu na koji se

ostvaruje konceptualno pretapanje kako ga tumače

Fauconnier i Turner. Konceptualna se metafora ne tiče,

naime, same riječi koliko njezina značenja izvedena iz

povezanosti i stopljenosti dijelova značenjskih polja,

odnosno ishodišne i ciljane domene, iz kojih se

procesom mapiranja kao spleta odnosa između dviju

konceptualnih domena u kojemu se neki aspekti ciljane

domene razumijevaju pomoću aspekta ishodišne domene

(Lakoff i Johnson 1980; Fauconnier i Turner 2002, 41)

polučuje te tako i osvjetljava strukturna ili kakva

drukčija korelativnost2 između različitih pojmova. Ma2 Lakoff i Johnson (1980) konceptualne metafore dijele u nekolikokategorija: orijentacijske metafore, ontološke metafore, metafore supstancije i entiteta,personifikacije i metonimije. Orijentacijska metafora organizira čitav sistemkoncepata pomoću drugoga sistema i uglavnom se tiče prostorne organizacije(BITI SRETAN JE GORE: Bio sam na sedmom nebu; BITI NESRETAN JE DOLJE:Potonuo sam u loše raspoloženje). Ontološka se metafora dijeli na nekolikopotkategorija. Metafora supstancije i entiteta se tiče materijalizacije apstraktnihpojmova i supstancijalizacije iskustvenih fenomena. Događaji, aktivnosti,emocije, ideje i slično u govoru zadobivaju materijalne odlike, čime seolakšava referiranje na takve pojmove (Moramo se boriti s recesijom). Metaforomspremnika se projiciramo u prostore logikom vlastite orijentacije; prostorepoimamo kao spremnike-objekte (kada, bazen, grad, šuma…), a njihov sadržajkao supstanciju spremnika (voda, kuće, ulice, drveće…). Personifikacija je tipontološke metafore koji karakterizira pridavanje odlika živih bića

14

kojom da se riječju obilježava uporabom

standardizirana relacija između, primjerice, pojmova

rasprave i rata, bilo da se o argumentu govori kao o

nekome oružju, o stranama rasprave kao o zaraćenim

stranama ili o efektima rasprave kao o ratnim

ishodima, ta će riječ ući u ciljano konceptualno polje

i imati metaforički karakter. No poput mnogih drugih

riječi koje se mogu naći u bilo kojem tekstu, a

zahvaljujući standardiziranosti pojmovne sprege iz

koje poniče, takva će metafora biti stilistički

umrtvljena te neće proizvoditi ni literarno začudne ni

spoznajno razbuđujuće učinke. Međutim, dovedemo li

pojam rasprave u nestandardiziranu relaciju spram

primjerice pojma pjevačkoga natjecanja, pa nositelje

rasprave nazovemo pjevačima, moderatora dirigentom,

argumente u raspravi dobro ili loše usklađenim

partiturama, samo govorenje pjevanjem bilo dobrim ili

lošim, a ishode s aplauzima ili zvižducima publike,

tada smo polje metaforičkoga mapiranja popunili novim

elementima, a sam pojam rasprave osvijetlili novom i

spoznajno bez sumnje aktivnijom perspektivom, učinivši

i iskorak iz sfere doslovnosti. Ocjena doslovnosti

fizičkome predmetu ili pojavi (Život me nagradio). Metonimija je također tipontološke metafore koji omogućuje konkretizaciju, odnosno referiranje nasusljedni (udaljeniji) entitet (On čita Balzaca).

15

ili nedoslovnosti, pa tako i stilističke vrijednosti,

vršit će se dakle kriterijem izmijenjena kognitivnoga

konteksta, a ne riječi samih ili njihove u jezik već

zaprimljene i u doslovnost prevedene metaforičke

povijesti. Uspostavljanje novih pojmovnih relacija

kojih je produkt inovativna metafora (engl. novel

metaphor) koja iziskuje i stvaranje novoga okvira

unutar kojega i nestandardizirana međupojmovna sprega

može ostvariti svoju razumljivost, čin je literarnoga

uma koji u literaturi doduše nalazi svoju maksimalnu

eksplikaciju, no koji svoju literarnost polučuje iz

svakodnevne prakse poigravanja jezikom koja značenja

kontinuirano podvrgava mijeni. Inovativna metafora

ostvaruje se kao suprotnost konvencionalnoj metafori

na temelju svojstva začudnosti, oneobičavanja ili

poetizacije određenoga koncepta. Američki je filozof

Richard Rorty u tekstu Metaphor as the Growing Point of

Language (1991, 12-17) inovativnu/kreativnu metaforu

opisao kao izazov ustaljenim shemama i

konvencionaliziranoj percepciji. Za Rortyja je

kreativna metafora glas koji dopire izvan prostora

logike, poziv na promjenu jezika i života, a ne tek

prijedlog njihove sistematizacije.

16

Težeći maksimalizaciji literarnoga potencijala u

jeziku i spoznajno aktivnim ishodima, literatura

svakako teži i maksimalizaciji učinaka izvedenih iz

principa koje u sebi krije konceptualna metafora,

primjenjujući ih na svim razinama na kojima se

literarni tekst ostvaruje. Sama se fabularna okosnica,

primjerice, izvodi iz iskustava tijela, te se može

konceptualizirati kao neka vrsta kretanja (primjerice,

silazno ili ulazno, uz prateću simboliku, kao u

slučaju Danteova Pakla odnosno Raja, ili kružno – kao u

slučaju Zoranićevih Planina)3 te artikulirati

posredstvom narativnih pravaca te fabulativnih ili

drugih prepreka tome kretanju, a sam se pojam

kretanja može preseliti i u domenu fizičkoga mirovanja

koje omogućava kretanje misli, bilo ono linearno,

kružno, vrludavo ili kakvo drukčije (kao npr. u

Proljećima Ivana Galeba Vladana Desnice), prerastajući tako

u metaforički koncept utemeljen u shemi nekog

senzornomotoričkog iskustva. Na razini pak likova

literatura može posezati za najrazličitijim konceptima

te ih objedinjavati u bićima koja prikazuje, bilo da

karakteristike samih bića predočuje razdvajanjem

njihovih karakteristika (čemu prototip može biti

3 Detaljnije o ovome primjeru vidi u: Biti i Marot Kiš (2010). 17

Stevensonov koncept metamorfoze dr. Jekylla u

gospodina Hydea cik-cak tehnikom koja obilježava

ukupnu radnju, no isto tako i Wildeov koncept Doriana

Graya gdje se metamorfoza događa tek na kraju, a

odjeliti entiteti koegzistiraju tijekom ukupne fabule

slično kao i u romanu Primeri vežbanja ludila Milorada

Stojevića gdje je granica koja odvaja entitete

pojedinih likova, pa i samoga pripovjedača posve

fluidna i maglovita) ili njihovim spajanjem (kao što

primjerice Ivana Brlić Mažuranić u Šumi Striborovoj u

liku snahe guje spaja ideju lijepe mlade žene i zmije,

obilježavajući ljudsku spodobu skrivenom zoomorfnom

karakteristikom koja na kraju istiskuju svu ljudskost

prelijepe snahe koja se u trenutku raspleta

preoblikuje u zmiju). Za sam proces konceptualnoga

pretapanja koji će rezultirati i spoznajno

razbuđujućim metaforičkim učincima nije međutim

presudno situiraju li se oprečni pojmovi u zasebne

literarne entitete (kao u slučaju Doriana Graya, gdje

od svijeta skriven portret stari, dok sam Dorian

ostaje mladim) ili bivaju oksimoronski položeni u

sferu jedinstvenog entiteta (kao u slučaju snahe guje

čije se zlo, u vidu zmijskoga jezika, skriva u

njezinim ustima): proces konceptualnog pretapanja će u18

prvom slučaju generirati pojam nezaustavivosti

vremena, a u drugome pojam zla skrivena u obličju

izvanjske ljepote i prividnoga dobra, zahvaljujući

korelacijama između polazišnih pojmova koje se

uspostavljaju na razini polazišnih premisa narativnoga

svijeta, a provode i propituju u raznolikim

situacijskim kontekstima tijekom cijele radnje. Naime,

imaginarno opredmećenje sučeljenih koncepata, bilo

posredstvom likova ili motiva, i bilo da se usmjerava

problematizaciji odnosa dobra i zla, mladosti i

starosti, vječnosti i prolaznosti, ljudskosti i

animalnosti, slobode i neslobode, sna i jave ili čega

drugog, na simboličku razinu podiže i sam gradbeni

princip jezika koji svoju razumljivost gradi na

kontrastima i distinktivnim obilježjima te na

situacijskome ovjeravanju značenja, kao i logiku

konceptualne metafore koja dopušta migriranje značenja

iz sfera odjelitih životnih egzistencija u

novoizgrađene pojmovne prostore kako bi iz proizvedena

značenjskoga sučeljavanja omogućila polučivanje

spoznajnih učinaka. A takav učinak može proizići i iz

poigravanja samim žanrom, iz poetizacije proze

(primjerice, Andrićevi Nemiri) ili iz

prozaizacije/depoetizacije poezije (procesa koji je u19

poeziji začet s pojavom slobodnoga stiha koji napušta

tradicionalne kanone eufonijski uređena govora

približavajući poetski izričaj proznome), kao i iz

dramatskoga sjedinjavanja svih triju temeljnih rodova

literature (što osobito resi Krležine Glembajeve), kao

što on može biti produkt i intertekstualnih postupaka

koji navode na iščitavanje jednoga djela kroz prizmu

drugoga (recimo, Joyceov Uliks), pri čemu sam modus

literarnoga izričaja postaje generatorom značenjskih

pretapanja koja vode čitatelja prema spoznajnim

iskoracima.

4.Od teorije primarne metafore prema literarnim

artikulacijama fenomena iz domene

neuropsihologije i neuropatologije percepcije

Za razumijevanje naravi književnog djela relevantnom

se pokazuje i teorija primarne metafore Josepha E.

Gradyja (1997) koja upozorava na to da temelj

konceptualnim pretapanjima valja potražiti u

metaforičkim prijenosima koji se odvijaju između

senzornomotoričke (opće) i iskustvene (subjektivne)

domene. Senzornomotorička domena je tjelesne naravi i

tiče se ukupnosti fizičkih iskustava koja čine20

sastavni dio razvoja ljudske jedinke: fizičkog

kontakta među ljudima i s njime povezana osjeta

topline, mirisnih senzacija koje prate iskustvo

tjelesnoga dodira, iskustva gledanja i dodirivanja

predmeta i sl. Na takva se primarna iskustva

metaforički nadograđuju značenja koja ne pripadaju

samome fizičkome iskustvu, već subjektivnim

doživljajima koji su s njima povezani. Tako je,

primjerice, osjet topline u majčinu naručju prevediv

u pozitivno subjektivno iskustvo, budući da se osjet

fizičke ugode subjektivno povezuje s osjećajem

sigurnosti i pripadanja koji sama toplina posreduje.

Takvim povezivanjem dviju domena, osjetilne i

doživljajne, Grady tumači činjenicu da riječ 'toplo' u

jeziku ne funkcionira samo kao denotator određena

fizičkoga iskustva ili same fizikalne pojave, već se

koristi i kao pozitivna oznaka u široku rasponu fraza

koje se temelje upravo na momentu subjektivnoga

iskustva: kada primjerice govorimo o toplini pogleda

ili osmijeha, ili o toplini riječi koje nam je netko

uputio, kao i kada općenito govorimo o toplini

ljudskih druženja. Podjednako smo skloni primarno

iskustvo istovremena dodirivanja i gledanja predmeta

prilikom njihova upoznavanja združiti u jedinstven21

pojam, sukladno subjektivnome iskustvu jedinstvenosti

tih dviju osjetilnih sfera, pa stoga govorimo o

pogledima u kontaktu, o onima koji miluju ili šibaju,

koji duboko prodiru, pa i o onima koji ubijaju. A kako

je iskustvo viđenja jedan od glavnih temelja procesu

spoznavanja, sam glagol 'vidjeti' često će se

koristiti i u značenju glagola 'razumjeti', pa ćemo

reći da vidimo ili ne vidimo smisao nečijeg iskaza,

ili ćemo osobu koja bolje razumije pojave i sagledava

njihove posljedice nazivati dalekovidnom, vizionarom

ili sl. Takvo korištenje riječi je metaforičko iako se

ono uporabno standardiziralo te time uselilo u sferu

doslovnosti, no valja dodati i to da ono ne svjedoči

samo o vezi jezika i tijela, već tvori osnovu i za

nestandardizirane iskorake kadre oprisutiti,

posredstvom jezika, i same tjelesne osjete. Dogodit će

se to kada se i ako resurs fizičkoga iskustva

metaforički pohranjen u jeziku metaforički

maksimalizira intervencijom literarnoga uma te ako

proizvede literarne efekte kadre obnoviti začudna

stanja iskustvene prvosti.

Slijedeći sinestetsku logiku predjezičnoga iskustva

koju – ovladavajući pojedinim iskustvenim domenama – s

22

vremenom zagubljujemo, simbolizam je, primjerice,

izgradio poetiku jezičnoga evociranja primarnih

osjetilnih suglasja prizivajući i oprisućujuću

civilizacijski zagubljenu združenost osjetilne

percepcije. Pritom, poetskom se sinestetičnošću ne

zazivaju samo primarna stanja koja prethode

razdruživanju osjetilnih domena, već i neuropsihološki

fenomeni koji tvore perceptivnu stvarnost onih

pojedinaca čija je osjetilna stvarnost drukčija te koji

uistinu mirise ne mogu razdvojiti od boja, boje od

zvukova i sl.4 Poetski jezik teži spoznajnome

zadiranju s onu stranu ustaljene slike svijeta kao i

transgrediranju granica onih pojmova kojima tu sliku u

socijalnome prostoru opetovano potvrđujemo te

automatiziramo, pozivajući na preispitivanje

standardiziranih obrazaca koji zagušuju i uvelike

marginaliziraju alternativne no zbog toga nipošto ne

i manje stvarne realitete od onih koji pripadaju tzv.

normalnim stanjima. Kao što Baudelaire u pjesmi

Suglasja progovara upravo glasom takva, alternativnog i

ljudskim stasanjem zagubljena realiteta, to na drugi

način čini i Josip Pupačić koji u pjesmi Crveni miris

zaziva crvenilo samoga mirisa, s kojom i sliku sunca4 Raznoliki vidovi stvarnog sinestetskog iskustva dokumentirani su u knjizi Synesthesia: A Union of the Senses (Cytowic 2002).

23

koje sjedi na grani, viđena iz perspektive tijela

koje, nošeno tlapnjom vode pluta i prepušta se

podražajima prirode i osjetima koje oni u njemu

proizvode. Jezik koji te osjete u pjesmi artikulira

može se iz perspektive svakodnevne komunikacije

učiniti nesuvislim, no on upravo u gradyjevskom smislu

riječi podsjeća na prethodnost osjetilno viđenoga

spram one slike koju u uvjetima tzv. socijalne

normalnosti sami proizvodimo, jer smo svijet baš tako

naučili gledati i jer smo, u procesu zagubljivanja

kontakta s vlastitim osjetilima, naučili razdvajati

ono što se tijelu predstavlja kao nerazdvojni

iskustveni totalitet. Iako naime svjesno možemo znati

da nebesko tijelo zvano Sunce egzistira negdje u

dalekoj pozadini granja koje se nad ležećim tijelom

subjekta nadvija, ono što se uistinu nadaje osjetilu

vida nije odnos površine i pozadine već njihovo

jedinstvo proizvedeno bljeskom koji se s granjem

vizualno sjedinjuje, pa tako uistinu vidimo sunce koje

sjedi na grani i savija je. Sunce kao entitet koji poput živa

stvora, možda ptice, sjedi na grani jest metafora

(Lakoffljevom nomenklaturom – ontološka), no takva

metafora koja u svojoj ogoljeloj i povratno izvedenoj

24

doslovnosti, umu doznačuje a tijelu vraća senzaciju

evolucijski zagubljene osjetilne totalnosti.

Dovodi nas to do još jednog važnog neuroznanstvenog

uvida, onoga koji skreće pažnju na to da je ljudska

percepcija nerazdvojna od načina na koji smo naučili

percipirati svijet i od radnji koje su od same

percepcije neodvojive, što percepciju čini djelatnim a

ne mehaničkim fenomenom. Teza je to koju elaborira i

detaljno potkrepljuje Alva Noë u knjizi Action in

Perception (2004): osjetilni podražaji, kao i svi drugi

podražaji, podliježu naime kategorizaciji te je stoga

opravdano reći da su reakcije na osjete izvedene iz

reakcija, odnosno da ih izvodimo koliko iz samih

osjeta toliko i iz značenja koja im, reagirajući na

njih, pridružujemo. Kada podižemo ruku da bismo njome

zaštitili oči od sunčeva bljeska činimo to

anticipirajući da će nam taj bljesak zasmetati, ali i

stoga što znamo da ćemo rukom proizvesti sjenu i time

ublažiti učinak takva podražaja; kada opipavamo

predmete u mraku kako bismo uzmogli zacrtati trasu

kretanja, posežemo za senzornomotoričkim vještinama

kojima preveniramo pad ili fizičko sudaranje kao i

fizičku bol koju anticipiramo i želimo izbjeći; kada

25

se protežemo prema teško dohvatnome predmetu, činimo

to procjenjujući udaljenost i zonu vlastita tjelesnoga

dohvata, birajući pokrete koji spašavaju tjelesnu

ravnotežu. Percepcija nije dakle tek zaprimanje osjeta

i mehaničko reagiranje tijela, već je ona neodvojiva

od stjecanja senzornomotoričkih vještina, od iskustva

i od djelovanja koje vježbom i ponavljanjem svladavamo

i usavršavamo. Moglo bi se podjednako tako reći da su

naše reakcije na osjete uvelike denaturalizirane:

civilizacija nas naime uči kako zaštiti svoja tijela

od neugodnih osjeta, istovremeno razvrstavajući osjete

i s njima povezane reakcije na one poželjne i

nepoželjne. Uvelike se obrušavajući na zonu tijela

koju podvrgava ideološkim stigmama, a koju istovremeno

pothranjuje proizvodnjom zamjenskih podražaja

(primjerice onih koji interveniraju u hranidbene

navike te nerijetko rezultiraju ekstremnim ili čak i

anomalnim psihofizičkim reakcijama i zastranjenjima

poput pretilosti ili anoreksije) civilizacija postaje

svojevrsnim moderatorom koliko samih osjeta toliko i

iz njih izvedena djelovanja. Sve to ne govori samo u

prilog tezi o djelatnom karakteru ljudske percepcije,

nego se tiče i proizvodnje značenja koja zaprimamo s

pojedinim riječima polučenima iz osjetilne sfere,26

primjerice pojma seksa, gladi, ugodnog ili neugodnog

mirisa ili sl, nerazdruživih od civilizacijskih

konotacija i njihova upliva na ljudsko reagiranje, pa

tako i na sliku svijeta koju tako učimo vidjeti

drukčijom nego što bi je, neovisno od stečenih znanja

i samog razumijevanja, mogla tek okom podsvijesti

vidjeti sama naša tijela. Stoga se u literarnim

vizurama tjelesna viđenja nerijetko premeću u

snoviđenja, odnosno u govor podsvijesti oslobođen

kakvim izvanrednim stanjem ljudskoga organizma. Upravo

takav slučaj prikazuje Janko Polić Kamov u noveli

Katastrofa u kojoj središnji lik, u uvjetima tjelesne

potresenosti izazvane iskliznućem vlaka s željezničkih

tračnica, počinje percipirati vlastito tijelo i same

okolnosti nesreće kroz prizmu usporena vremena,

suprotstavljajući viđenje tijela ustaljenim i

denaturaliziranim viđenjima svijeta. Primarnu

percepciju zbivanja tijekom i neposredno nakon nesreće

pripovjedač opisuje kao san: Sve je to trajalo nekoliko

sekunda; ali rekonstruirajući čitavi prizor, vidim tako jasno sve sitnice, te

mi se čini, kao i čitatelju, da je sve to moralo trajati bar pola sata

(Kamov 1968, 86). Percepcija zbivanja, uvjetovana

stanjem iznenadnosti, neobičnosti i šoka – dakle

izvanrednim stanjem organizma – izokreće parametre27

realnosti podvrgnute naknadnoj provjeri. I čemu da duljim:

ovaka duševna stanja kod velikih događaja, zločina i heroizma – sva su

ravna snu… (Kamov 1968, 87). Empiristički se pristup

percepciji ovdje nadograđuje tezom o mogućnosti

njezine modifikacije duševnim stanjima uzrokovanim

ambijentalnim okruženjem i događajima.

Iz navedenoga proizlazi da senzornomotorička iskustva

ne podliježu samo primarnoj metaforizaciji koja je

ishod stapanja osjetilne i subjektivno-doživljajne

sfere, već da se na tako kreiranu metaforičku osnovu

naslojavaju i značenja iz socijalne domene koja

zaposjedaju svijest i vrše denaturalizacijski pritisak

na izvorno značenje osjeta, pa i do mjere negiranja

ili poništavanja same prirode izvorno osjetilnoga

iskustva. Na to utječe i kulturno hijerarhiziranje

osjeta koje zagušuje djelovanje jednih osjeta dajući

primat drugima, utječući koliko na rezultirajuća

značenja toliko i na s njima povezane reakcije.

Kultura nas navodi na to da neke pojave vidimo a druge

ne vidimo, i to ne zbog toga što bi ove druge bile

fizički manje vidljive, nego stoga što zauzimaju nisko

mjesto u hijerarhiji fenomena koje smatramo vrijednima

zapažanja; da neke zvukove čujemo a druge da ne

28

čujemo, i to ne stoga što bi ovi drugi bili manje

čujni već stoga što na njihovu čujnost ne obraćamo

pažnju, opet po ključu važnosti. Denaturalizacija

osjetilne sfere potaknuta je izvanjskim utjecajima

koji bitno mijenjaju osjetilni krajolik čovjeka

modernoga doba pa tako osoba koja odbija jesti u želji

da svoj izgled uskladi s pomodnom estetikom mršavosti

s vremenom može prestati osjećati glad, a osoba koja

poseže za hranom tražeći zamjenu za neke druge svoje

nezadovoljene potrebe može osjećati glad stalno, što u

ukupnosti rezultira novom i drukčijom osjetilnom

stvarnošću koja svoj odraz pronalazi i u jeziku.

Uvjetovanost osjetilne sfere socijalnim okolnostima i

načinima na koje svoju poziciju u socijalnome prostoru

mentalno procesuiramo možda ponajbolje ilustrira

Andersenova bajka Carevo novo ruho u kojoj je dijete,

nezahvaćeno denaturalizacijskim utjecajima, jedino

koje vidi, i koje je spremno vjerovati i reći da vidi,

da je car gol, dok ostatak građana povlađuje slici

koju ne vidi osjetilom vida nego je proizvodi svojim

podaničkim umom. U hrvatskoj dječjoj književnosti

fenomen inducirane osjetilnosti aktualizira Grigor

Vitez u igrokazu Plava boja snijega u kojemu kralj

29

izmišljene kraljevine Murabije, Karaslav VI, iskazuje

svoju moć nad podanicima naredbom da snijeg prepoznaju

u plavoj boji: Kad počne snijeg, nek se svima javi, / Da sam

naredio da pada snijeg plavi (…) I tko se ne složi s jedinom pravom

bojom, / Taj se može rastati odmah s glavom svojom ! (Vitez 2008,

219). Plavetnilo snijega u tome igrokazu, baš kao i

ljepota careva nova ruha u Andersenovoj bajci,

proizvod je učitavanja značenjske domene 'plavi

snijeg' odnosno 'novo ruho' u perceptivno-iskustvenu

domenu 'bijeli snijeg' odnosno 'goli car',

rezultirajući preobrazbom polazišne iskustvene

stvarnosti u kolektivno podržavanu sliku koja se

otuđuje od iskustva tijela: u pretopljenu prostoru,

snijeg, iako bijel, biva viđen u plavoj boji; car,

iako gol, percipira se kao car odjeven u prekrasno

novo ruho. Riječ je o fenomenu proizvodnje značenja u

ideologiziranim kontekstima koji zadaju parametre

viđenja svijeta nadređujući ih iskustvima stvarnoga

viđenja koji literatura kroz paradoksalne ili

hiperbolizirane primjere podiže na razinu vidljivosti,

tj. o konceptualnoj tematizaciji neuropatološke

paradigme. U opisanim djelima, kao i u brojnim

drugima, poput primjerice Camusova Stranca ili Kafkina

Procesa, koja aktualiziraju urušavanje čovjekove30

psihofizičke egzistencije u uvjetima civilizacijskih

otuđenja, na djelu je literarizacija aktivnih procesa

iz sfere socijalne neuropsihologije, pa i

neuropatologije, u koje smo kao civilizacijski

denaturalizirana bića odveć uronjeni da bismo ih bez

literarnih reflektora uopće bili sposobni zapažati.

Iako percipiranje ima nesumnjivo tjelesno izvorište,

pod uplivom socijalnih normi i ideoloških obrazaca, a

posredstvom jezika, ono podliježe metaforizacijskim

preobrazbama te može rezultirati i novim, od iskustava

tijela odmetnutim značenjima kao činiteljima

denaturalizacije ukupne slike svijeta percipirajućih

subjekata.

5.Metaforičnost prostora i vremena: heterotopnost i

heterokronost literature

Razumijevanje se prostora tiče potrebe čovjeka da

svoje objektivno okruženje iščita s aspekta ljudskoga

kretanja, no podjednako i potrebe da se iskustvo

prostora primijeni i na druge vidove ljudske

egzistencije. Topografija i reljef tla kojim se

krećemo, mapa voda koje njime protječu ili ga

okružuju, flore i faune i klimatskih uvjeta čini31

materijalno poprište procesa rekonceptualizacije

tijekom kojega se, posredstvom jezika, objektivni

realitet primjerava „prostorima“ socijalnih,

psiholoških, vrijednosnih, interesnih, jezičnih i

drugih modaliteta čovjekova postojanja. Od prirodno

determiniranih prostornih koncepcija predstavljenih

geološkim i drugim prirodnim formacijama koje čine

planinski masivi, udoline, otoci, vode stajaćice i

vode tekućice pa sve do ljudskom intervencijom

organiziranih prostornih jedinica i sustava – sela i

gradova, parkova, prometnih tijekova, brana, mostova,

spomeničkih toposa i sl, okruženi smo materijalno

razgraničenim pojmovima povezanim s ljudskim

orijentacijskim potrebama čija nam opipljivost ujedno

služi i kao konceptualna osnovica u procesu tvorbe

apstraktnih značenja. U svojoj se, naime,

orijentacijskoj opipljivosti pojam prostora nadaje

procesima kompleksnoga prepletanja faktičkih i

kontrafaktičkih elemenata koji vode uspostavi

apstraktnih pojmova, pri čemu logika semantičko-

logičkih i spoznajnih mehanizama koji takve procese

pokreću svakome odreda jezičnome pojmu doznačuje

odlike svojevrsna "prostora" napučena značenjima koja

ga oblikuju. 32

Pokretački mehanizam takva preoznačavanja počiva na

momentu mentalnoga povezivanja međupojmovnih sličnosti

ili razlika omogućenu analogijskim, kontrastnim ili

kakvim drugim kontekstualnim relacijama koje će

omogućiti susretanje domena, slijedom čega i

konceptualnu integraciju te rezultirati izvedenim

pojmovima i nadalje denotiranim prostornim ili pak iz

semantike prostora preuzetim referentima.5

Konceptualizacija planinskih formacija kao prepreka;

njihovih vrhova kao ciljeva; šuma i mora kao hostilnih

ambijenata; vodenih tijekova kao putanja svijesti;

usjeka i ponora kao opasnih klopki i sl. omogućuje nam

tako da prostorno iskustvo koristimo kao osnovicu iz

koje referiramo i na sfere intelekta kao i duhovnog i

društvenog života. Stoga ćemo spominjati nepremostivost

prepreka s kojima se susrećemo i kada težimo duhovnim

ili možda socijalnim ciljevima, dubine ponora u koje

upadamo kad ne vidimo izlaza iz zamršenih životnih

situacija, uzburkanost misli koju u nama izazivaju

neočekivani događaji, kao i radnje veranja, spoticanja,

5 Analizirajući ulogu metafore prostora u izražavanju sudova o apstraktnimentitetima, Zjena Čulić navodi: Postoji opća ljudska težnja da se mentalna stanja i drugiapstraktni entiteti predstavljaju posredstvom metafora prostora (…) Mentalna stanja i moralnekvalitete izražavaju se kao boravak u određenom prostoru ili približavanje tom određenom prostoru.Apstraktni entiteti, kao što su ideje, predstavljaju se kao spremnici koji imaju rubove… (Čulić2003, 190).

33

ronjenja, plivanja, gušenja, grcanja i sl. koje prate sve te

aktivnosti. Slijedeći logiku metaforizirana koncepta,

jezik u mnogobrojnim susljednim domenama provodi

logiku preoznačavanja konkretnog prostornog iskustva u

ono apstraktno, standardizirajući takvu uporabu riječi

i tako zamagljujući njihovu metaforičku pozadinu.

Novouspostavljene značenjske domene podvrgavamo

stalnoj elaboraciji, što nam omogućuje mnogobrojne

jezične izbore: u probleme uranjamo ili iz njih

izranjamo, njima smo preplavljeni, ili se u njima gušimo,

ili nam ipak polazi za rukom kroz njih plivati (jer o

njima razmišljamo kao o vodi); prema znanju krčimo

putove, kopamo i prekapamo po knjigama i bilješkama,

obrađujemo kakvu intelektualnu građu (razmišljajući o

spoznajnome naporu kao o mukotrpnoj obradi zemlje);

prema životnim se ciljevima upinjemo i uspinjemo,

protežemo se kako bismo ih uzmogli dohvatiti (jer o njima

razmišljamo kao o prostornim odredištima); mišljenje

kvalificiramo kao duboko ili plitko, kao bistro ili mutno,

protočno ili neprotočno (voda) odnosno kao maglovito

(para, plin), kao neprohodno ili prohodno (šuma) itd.

Popunjavajući okvire apstraktnoga pojma riječima

izvedenim iz prostornih korelata opremamo jezik

34

iskustvenim slikama otvorenim kontinuiranu

dopunjavanju, što ujedno tvori i samu osnovicu

literarnog oslikovljenja jezičnoga izričaja. Već i

unutar idiomatiziranih okvira svakodnevnojezične

uporabe krije se potencijal iskoračenja u pravcu

literarnoga jezika (v. rad Marije Omazić u ovome

svesku), a taj potencijal tvori i osnovicu za

razumijevanje u pravilu radikalnijih i konceptualno

ekstenzivnijih literarnih preoblika.

Za razliku od prostora koji se svojim materijalnim

svojstvima nadaje opipljivosti neposrednoga iskustva,

pojmu vremena6 pristupamo tek posredno. Da vrijeme

protječe razabrat ćemo tek posredstvom promjena koje

se dešavaju u prostoru i na nama samima.

Konceptualizirano posredstvom uvida u prostorne

fenomene, i vrijeme u našoj svijesti funkcionira kao

svojevrstan prostor koji omeđujemo i razgraničavamo

posredstvom brojki i mjernih jedinica, no čiju

neuhvatljivost i neupitnu moć nad našim životima

predočavamo i posredstvom slika kadrih nam dočarati

njegovo djelovanje na svijet koji nas okružuje i na

6 Istraživanjem prirode temporalne kognicije bavi se Vyvyan Evans u studijiThe Structure of Time: Language, Meaning and Temporal Cognition (2006), polazeći od tezekako naše iskustvo vremena proizlazi iz perceptivnih procesa koji namomogućuju da doživimo i shvatimo događaje.

35

ljudsku egzistenciju. O vremenu stoga s jedne strane

govorimo kao o resursu, mjerljivu i podložnu ljudskoj

kontroli (imati vremena; raspolagati vremenom; činiti štogod u

jedinici vremena), nerijetko primjeravajući taj pojam

ideji materijalnih vrijednosti (ulagati vrijeme; kupovati

vrijeme; razbacivati se vremenom), dok s druge strane

govorimo o njemu kao o biću drukčijem od čovjeka,

sposobnom letjeti (ptica), isklizavati (sapun), raspršivati se

(para), kojemu – jer nas je kadro pregaziti, satrti, usisati i

nadživjeti – nerijetko pripisujemo i mitske

karakteristike.

Vremenska je raščlamba uvelike nalik onoj prostornoj:

sadašnjost se (barem u našoj kulturi7) poima kao

orijentacijska točka na zamišljenu pravcu vremenskoga

protjecanja iz koje je moguće gledati, pa i dosezati,

udaljenije prostore prošlosti i budućnosti. Pravac je

to koji nadalje segmentiramo na odsječke kojima

numerički pridružujemo oznake njihova početka i kraja,

bilo da govorimo o milenijima, stoljećima, godinama,

mjesecima, tjednima, danima ili o manjim jedinicama

vremena – satima, minutama, sekundama, pa i

milisekundama i nanosekundama. Dijeleći tako vrijeme

7 V. npr. rad Güntera Raddena The metaphor TIME AS SPACE across languages (2003, 226-239).

36

kako bismo ga približili svojoj percepciji i uzmogli

ga mentalno obuhvatiti, neumitno se suočavamo s

paradoksima sama njegova oprostorenja: s dubioznošću

ideje početka nikad razdružive od natruha svega što je

početku prethodno, toliko i s arbitrarnošću ideje

svršetka kojoj daljnje vremensko protjecanje sustavno

oduzima dimenziju konačnosti. Suočavajući se s

vremenom i njegovim paradoksima, a u nastojanju da

shvatimo proteklost i nedoteklost svih uzroka i

posljedica koji tvore ljudsku egzistenciju, ispitujemo

stoga sve dostupne nam tragove prošlih zbivanja koji

se zatiču u „prostoru“ sadašnjosti, upirući se da u

njima prepoznamo i naznake mogućih ili budućih ishoda.

Naš je glavni mentalni alat pritom narativna

imaginacija budući da je ona ta koja nam omogućuje

povezivanje građe na koju nailazimo, te se njome

služimo i kada pripovijedamo o povijesti i kada se

okrećemo budućnosti i u njoj projiciranim ciljevima. U

svojemu pak nastojanju da imaginaciju kojom

raspolažemo primjerimo stvarnosti, podvrgavamo

vlastite narativne konstrukte – u onoj mjeri u kojoj

to možemo ili uspijevamo – činjeničnim provjerama, ne

uvijek svjesni toga da će se i sama mjera

provjerljivosti, kao i mjera potpunosti dostupne nam37

građe, uvijek iznova pokazati neadekvatnom i uvijek

nas iznova navoditi na reinterpretaciju povijesti i na

preispisivanje povijesnih zbivanja, podjednako kao i

na stvaranje uvijek novih vizija vremena koje tek ima

uslijediti.

U neizbježan procjep između dohvatnog odnosno

pojmljivog i nedohvatnog odnosno nepojmljivog,

ustanjuju se metafora i kontrafaktičko mišljenje, s

kojima i slika vremena kao pojave koju pokušavamo ali

nikada ne uspijevamo do kraja kontrolirati. Tu sliku

vezujemo uz prostorne fenomene, prepoznajući

korespondentnost prije svega s onima koji su

dinamičkog karaktera,8 poput vjetrova (najčešće

vihora) ili voda tekućica (najčešće rijeka). Vrijeme,

reći ćemo, huji, kovitla se i raznosi nas, kao što ćemo reći i

da ono teče, nadire, buja, preplavljuje, ili da ruši brane; minuli

događaji u njemu tonu i zagubljuju se u njegovim8 Metaforičko konstruiranje u procesu jezičnog oblikovanja, odnosno jezičnogposredovanja izvanjezične stvarnosti odvija se u kontekstu određivanjapozicije subjekta spram vremena kao dinamične ili statične kategorije.Metafora vremena kao pokretnog objekta utemeljena je na koncepcijistatičnoga subjekta i vremena koje se kreće prema njemu (Došlo je vrijemedjelovanja; Veselimo se dolasku blagdana). Metafora vremena kao statičnog objektautemeljena je na koncepciji dinamičnoga subjekta i vremena kao kategorijeunutar koje se subjekt kreće (Prolazimo kroz godine; Približavamo se završetku godine).Ljudski subjekt kategoriju vremena doživljava dakle dvostruko: kao objektkoji se kreće prema njemu ili pak postavljanjem sebe u poziciju onoga kojise kreće kroz vrijeme linearnim putem od prošlosti prema budućnosti. Usp.Lakoff i Johnson 1980, 43-44.

38

dubinama, a tek neki iz njega izranjaju na površinu,

predočujući se ljudskim uvidima i interpretacijama;

sadašnjost se suočava s vremenskim naplavinama koje

evociraju ono što je bilo ili je moglo biti, a iz

naplavina prošloga vremena i iz uvijek novih „izrona“ u

vremenu zagubljenih ili „potopljenih“ činjenica,

gradimo slike svijeta kakav je možda bio ili bi mogao

biti, kao i onog koji bi tek mogao ili trebao

uslijediti. Narativno se upinjujući, imaginirajući te

interpretirajući dostupnu nam (no nikad nam dovoljno

dostupnu i nikad potpunu) građu, sačinjavamo,

dopunjujemo i neprestano usavršavamo svoja tumačenja

prošlosti i sadašnjosti, izvodeći iz njih i smjerove

koji bi nas trebali dovesti do ostvarenja vizija

željene bolje i naprednije budućnosti.

Na to da svijet nije nužno onakav kakav nam se čini da

jest, da se povijest može uvijek drukčije iščitavati

nego što to u uvjetima spoznajnih dosega svojega

vremena čine eminentni povjesničari, da prostor koji

eksploatiramo u sebi krije mnogobrojne skrivene

potencijale ili da se prema njemu na adekvatan način

ne odnosimo, kao i na to da smjerovi budućnosti mogu

postojati mnogi a ne samo jedan ili samo neki koje

39

propagiraju politike vremena, podsjetit će nas

literatura. Literarni se um naime u punini oslobađa

upravo u točci procjepa između pojmljivog i

nepojmljivog, na granici spoznajnoga dometa na kojoj

uvijek iznova zapinju čovjekova nastojanja da

stvarnost izjednači sa svojim vizijama. Iz sastavnica

stvarnoga svijeta literatura gradi njegove zrcalne

slike i paralelne svjetove, propitujući aktualna (iz

povijesne perspektive, trenutačna, a gotovo u pravilu

i pojedinačnim interesima rukovođena) viđenja, kako bi

umu na uvid ponudila jezikom preizvedenu usporednu

vrijednost te tako prokrčila putove novim spoznajnim

iskoracima. Gradeći se iz konceptualnih obrazaca

rasprostrtih jezikom, ona i same obrasce propituje te

ih podvrgava radikalnoj rekonceptualizaciji ne bi li

iznjedrila druge i drukčije odgovore na goruća pitanja

ljudske egzistencije od onih koje u danome trenutku i

na danome prostoru može ponuditi dani društveni

ustroj, potpomognut svojim institucionaliziranim i

neizbježno interesno upregnutim mehanizmima. Literarno

vrijeme – kao vrijeme izvan vremena, bilo da biva

prizvano kao unutrašnje vrijeme angažirana subjekta

ili kao vrijeme svijeta koji bi samo pod određenim

literarnim pretpostavkama mogao postojati, i literarni40

prostor – bez obzira na to radilo se o prostoru samoga

uma mapiranu kretanjima ljudske misli ili o kakvu

zamišljenu prostoru koji iščašuje predodžbe o onome

realnome, čini/čine konceptualnometaforičku izvedenicu

i komparativnu vrijednost samome pojmu vremena i/ili

prostora s kojom/kojima se u kontekstu svakodnevne

zbilje saživljavamo gubeći sposobnost za dostatan

odmak kadar osigurati nam i spoznajno djelatnu

kritičku perspektivu. Utoliko, literaturu rese odlike

spoznajno poticajne izmještenosti iz realnih okvira

prostora, tj. heterotopnosti9 i vremena, tj. heterokronosti10

kojima je funkcija problematizirati same okvire

realnoga i tako doprinijeti njihovu preizgrađivanju i

unapređivanju.

9 Heterotopije su prostori drugosti, odnosno istodobno fizički i mentalniprostori koji funkcioniraju onkraj dosega hegemonijskih praksi. MichelFoucault heterotopije opisuje kao stvarna mjesta koja postoje u svakojkulturi i civilizaciji, a predstavljaju svojevrsna protumjesta, odnosnoučinkovito ostvarene utopije u kojima su simultano reprezentirana, osporenai izokrenuta sva stvarna mjesta koja se mogu pronaći u određenoj kulturi(Foucault 1984). 10 Pojam heterokronije ima biološko utemeljenje i odnosi se na remećenjeslijeda razvojnih faza organizama koje mogu rezultirati razvojnim ishodimadrukčijima od očekivanih. Sam pojam problematizira tendencijuizjednačavanja sadržaja koji označava neku razvojnu fazu s vremenskomkronologijom te upozorava na to da drugo vrijeme ili vremenska izmještenost već isamo po sebi indicira promjenu na razini sadržaja. Pojam se primjenjuje i uteoriji umjetnosti, pa tako o estetici heterokronosti u studiji AltermodernNicolas Bourriaud iskazuje sljedeće: /…/ kašnjenje (analogno „predsnimljenom“)supostoji s neposrednim (ili „živim“) kao što dokumentarno supostoji s fikcijom, i to ne po principuakumulacije (postmoderni barokizam) već sa ciljem razotkrivanja sadašnjeg, pri čemu se razinetemporalnosti i razine stvarnosti isprepliću. (Bourriaud 2009, 21). Blizak pojmuheterokronosti je i češće, ali i spekulativnije korišten pojamatemporalnosti.

41

U literarnim se artikulacijama, kao uostalom i u onim

svakodnevnogovornim, vrijeme i prostor neprestano

prepliću, uspostavljajući vremensko-prostorne

paralelizme koji problematiziraju fenomene prisutne u

stvarnosti. Primjerice, dvorac u istoimenu romanu

Franza Kafke smješten na uzvisini iznad sela sudbinom

kojega upravlja – blizak ali nedohvatan – nosi oznake

prostorne i vremenske izmještenosti. Tajnoviti dvorac,

žuđeno mjesto geometra K., istovremeno je fizički

prostor koji se natkriljuje nad selom predstavljajući

stalno prisutnu vizualnu prijetnju i mentalni prostor

u koji seljani, pa i sam K., projiciraju svoje

strahove, strepnje i htijenja. Iako je Kafkin dvorac

predočen kao stvarna građevina, do njega je nemoguće

doprijeti: on postoji samo kao heterotopni prostor;

prostor izvan prostora realnoga življenja, pa iz takve

perspektive postaje čitljiv kao literarna metafora

zakučastoga i neshvatljivoga birokratskoga sustava

kojemu se pojedinac nastoji približiti, no zamršen mu

njegov ustroj to ne dozvoljava. U svojoj prostornoj

nedodirljivosti dvorac izmiče i vremenskim oznakama te

postoji izvan realnoga vremena, u onestvarenu vremenu

birokratskoga aparata koji istiskuje čovjeka. Do

dvorca naime vodi put, no kretanje njime je besciljno42

i beskonačno: nikud ne (do)vodi i nikada ne prestaje,

ostavljajući putnika izvan stvarnih prostorno-

vremenskih parametara.

Poput Kafkina dvorca – istovremeno stvaran i

nestvaran, blizak i nedohvatan prostor žudnje – je i

grad (Dubrovnik) u romanu Grad u zrcalu Mirka Kovača.

Heterotopnu narav predmeta vlastite nostalgične žudnje

pripovjedač naglašava pričom o magičnom zrcalu u kojem

je na trenutak moguće ugledati obrise grada: Ali ono što

me najviše privuklo jest priča kako se u predvečerje, s najvišeg vrha u L.-

u, u jednom hipu, i to samo u času kad sunce dodirne rub zapadnog

brda, mogu u zrcalu ugledati obrisi Dubrovnika; to je lebdeći prizor koji

iščezne onog trena kad sunce sklizne. Ogledalo pamti sve ono što se u

njemu zrcali, a samo »duševnom oku« katkad ponudi malo od toga

obilja. Ono je golema zbirka zatočenih odraza (Kovač 2007, 101).

Zrcalni odraz grada potvrđuje njegovu odsutnost iz

prostora stvarnoga dohvata11 povezujući se tako s

podjednako žuđenim i nedohvatnim prostorom i vremenom

djetinjstva: vremenom u kojem pripovjedač još uvijek

živi, iako je ono davno izmaklo oznakama sadašnjosti.11 Zrcalni odraz Foucault tumači kao utopiju jer se u zrcalu vidimo unestvarnom, virtualnom prostoru koji se otvara iza površine zrcala, tamogdje nismo. No zrcalni je odraz istovremeno i heterotopija, s obzirom na toda zrcalo postoji u stvarnosti odakle poduzima svojevrsnu protuakcijupozicije u kojoj se nalazimo. Sa stajališta zrcala otkrivamo vlastituodsutnost s mjesta na kojem se nalazimo, pronalazeći svoj odraz na drugomemjestu (Foucault 1984).

43

Izničući iz zrcalne slike vrijeme djetinjstva i s

njime povezan prostor grada izmještaju se iz domene

realnoga te se uvijek iznova pojavljuju u sadašnjem

prostoru i trenutku kao žuđena mjesta drugosti.

U domeni literarnoga, heterotopnost i heterokronost

funkcioniraju dakle kao poticaji metaforičkoga

izmještanja pripovjednoga subjekta u projiciranu

realnost predstavljenu motivima žudnje, straha ili pak

neke druge emocije. I više od toga, literarne

prostorne i vremenske drugosti, različitosti ili

izmještenosti predstavljaju oznake koje bi trebale

poslužiti boljem (ili tek drugačijem) razumijevanju

stvarnosti. Jedna je od takvih oznaka svakako i topos

mosta, mjesta koje kao bazična kategorija označava

objekt u prostoru, takav koji služi povezivanju dviju

obala i premošćivanju prostornoga jaza, da bi u

procesu mapiranja zadobio značenja (mentalnog)

približavanja i razumijevanja. U romanu Na Drini Ćuprija

Ive Andrića most ne upućuje samo na raznovrsne

međuljudske odnose, već se preobražava u nadprostorni

– vremenski – simbol koji označava izdržljivost,

nepromjenjivu točku u prolaznosti vremena. Kao stalna

točka u povijesnim komešanjima, most opredmećuje

44

doživljaj vremena povezujući moment stalnoga

protjecanja s funkcijom stabilnosti. Nalik na grad

unepovrat izgubljena djetinjstva u Kovačevu romanu,

Andrićev most je heterokrona slika vremena stalne

sadašnjosti koja ima zamijeniti neumoljivu kronologiju

zbivanja, odnosno vremena kao protjecanja.

Opisani primjeri literarne konceptualizacije vremena i

prostora potvrđuju metaforički princip tumačenja

apstraktnoga pojma konkretni(ji)m; pri čemu se iz

procesa mapiranja iznjedruju uvijek novi značenjski

konstrukti – pretopljeni prostori u kojima iz

oneobičenih, drugosnih perspektiva iščitavamo segmente

ulaznih kategorija. Takvo pretapanje prostorno-

vremenskih oznaka razaznajemo i u romanu Vježbanje života

Nedjeljka Fabrija, gdje pojam vremena postaje ključnim

momentom za razumijevanje mijena koje se događaju

samim likovima, ali i za razumijevanje prostora u

kojemu oni obitavaju: Slágao je domino, bila je to njegova

omiljena, jedina igra, i govorio: „Svi smo u igri. Ona traje otkako je

svijeta i ljudi, i nikad neće stići svome kraju. Svi znamo njeno pravilo, ali

nitko nikad ne zna kome od suigrača pomaže kada na stol stavlja svoju

pločicu, niti zna unaprijed čini li sebi dobro ili zlo kada želi ostati u igri

pa posiže za novom pločicom. Sudbina jednog od igrača u rukama je

45

svih. Nešto o čemu netko pojma nema i što je od njega tobože milijun

stopa nebeskih daleko, može baš za nj biti presudno. Svi smo u igri, ali

mi nismo igrači“ (Fabrio 2004, 27-28). Pomoću prostorno

organizirana koncepta koji uključuje sudionike,

kauzalnost, trajanje i neizvjesnost ishoda Fabrio

rasvjetljava apstraktan koncept vremena sidreći

njegova značenja u konkretnim kategorijama pravilima

određene igre12. Ideja vremena tako opetovano biva

provedena kroz koncept prostora i izmještena,

omogućujući da se iz zadanosti prostorno organizirana

kretanja/napredovanja iščitavaju dinamički momenti

vezani uz pojmove povijesti i prolaznosti.

6.Spoznajna i etička dimenzija lijepog:

konceptualna/metaforička utemeljenost empatijskog

mišljenja

Književna povijest, a i tradicionalna književna

teorija, poimaju književno djelo kao opredmećenje

određenih povijesnopoetičkih konstelacija u kojemu su

sadržane i kroz koje se trajno mogu prepoznavati

autorove estetičke i svjetonazorske preferencije kao i

elementi socijalnih, političkih, ekonomskih te uopće12 Detaljnije o ovome primjeru vidi u: Marot Kiš (2009).

46

kulturnih realiteta koji podliježu povijesnome

datiranju i geografskome lociranju. Iz takva shvaćanja

proizlaze i metode valoriziranja pojedinih izdanaka

literarnih korpusa ponajviše usmjerene na situiranje

pojedinačnog literarnog artefakta u uži kontekst

nacionalne kulture ili pak u širi nadnacionalni

kontekst srodnih kultura, pri čemu se i sam pojam

kulturnoga nasljeđa tumači kao svojevrsna genetska

kategorija, odnosno kao skup nasljednih karakteristika

u koje se djelo situira da bi ih potvrdilo i dodatno

obogatilo. Zaokupljenost karakteristikama koje djelo

povezuju s nečim što nije ono samo, bilo da se radi o

drugim djelima ili o kontekstualnim faktorima iz kojih

ono izniče, počiva na podrazumijevanju literarne

vrijednosti kao nečega što proizlazi iz same genetske

pripadnosti13 i njome se potvrđuje, što usmjerava

analizu na traženje značajki razvidnih na jezičnoj

površini književnoga artefakta, bilo da se misli na

teme i motive ili na obilježja književnih formi.

Sukladno tome, i pojam se lijepog u književnosti

najčešće vezuje uz formalne karakteristike i tematsko-

13 Genetička stilistika nastoji procijeniti način na koji korisnik ostvarujestilističke mogućnosti jezika; sredstva izraza promatraju se u odnosu napojedinca ili na grupu koja ih upotrebljava. Naglasak nije dakle na izrazusamome, već na pojedincu/grupi u funkciji posebnog načina kojim se izražava(Guiraud 1964, 52).

47

motivske preokupacije djela koje reflektiraju i tvore

skup estetičkih opredjeljenja i vremensko-prostornih

označnica pripadne kulture.

Iako djelo uistinu jest jezična tvorevina za koju je

validno reći se da (i) na razini svojih predmetnih

obilježja predstavlja (i) kao izdanak kulture iz koje

izniče, ono se, kao ni sam jezik iz kojega je sazdano,

nipošto ne iscrpljuje na razini svoje predmetnosti.

Genetski, kao i tzv. deskriptivni pristupi14 usmjereni

na studij jezičnih struktura, a podjednako vođeni

težnjom objektivacije i reifikacije kulturnih

činjenica, propuštaju ili tek rubno zahvaćaju – u

manjoj mjeri metodom, a u većoj mjeri

interpretatorskim nadahnućem koje može resiti

pojedinačne analize – značenjsku dinamiku imanentnu

ljudskoj, napose literarnoj uporabi jezika, kako na

razini predjezičnih temelja i značenjske tvorbe tako i

na razini recepcije značenja. Naime, svi ti pristupi

izoliraju tek neku ili neke od faza ojezičenja procesa

14 Deskriptivna stilistika ili stilistika izraza označava proučavanjeekspresivnih i impresivnih vrijednosti svojstvenih raznim sredstvima kojimaraspolaže jezik. Te su vrijednosti vezane za postojanje stilističkihvarijanti, odnosno za različite oblike izražavanja iste ideje. Deskriptivnastilistika dakle proučava stilističku vrijednost sredstava kojima raspolažemisao da bi se ona izrazila drugim riječima. Unutar jezika se definirajuspecifična obilježja raznih sredstava izraza u odnosu na druga (Guiraud1964, 37).

48

proizvodnje značenja, u pravilu izjednačavajući sam

jezični medij u konstelaciji ponuđenih jezičnih izbora

s literarnim ishodom kao takvim. Riječ je o

svojevrsnome paradoksu čijoj netransparentnosti

doprinosi s jedne strane konceptualna zapretenost

samoga jezična medija, a s druge i fenomen jezičnog

interveniranja analitičara u jezično tkivo literarnih

predložaka tijekom kojega jezik analize teži

apsorbiranju i fiksiranju literarnih modela s ciljem

njihove reifikacije i objektivacije. Fokusirajući se

na reprezentacijske vrijednosti, ali gubeći iz vida

narav reprezentacijskoga kodiranja neodvojivu od

predjezičnih temelja svakoga značenja te iskustvenih i

jezičnih nadogradnji, tradicionalni pristupi

monumentalizirali su, ali i umrtvili, i samu ideju

literarno lijepoga.

Da bismo izmakli naznačenu paradoksu, valja produbiti

polazišnu premisu jezika kao reprezentacijskoga

sustava i zapitati se koji to procesi podupiru

znakovnu (tj. reprezentacijsku – ne samo

označiteljsku, nego i signifikacijsku) funkciju

jezika. Naime, pripajanje riječi nekome značenju nije

proces mehaničke prirode, budući da on iziskuje

49

prethodnu uspostavu neuronskoga uzorka15 koji oblikuje

i samo značenje, što nas iznova vraća temi percepcije,

senzornomotoričkih iskustava, ponavljanja i

shematizacije. Uspostava pojma svakako prethodi

sposobnosti subjekta da ga smisleno imenuje, a ona se

izvodi iz iskustvene baze, posredstvom tijela koje

zaprima podražaje i na njih reagira, odnosno

posredstvom mozga koji prepoznaje i sistematizira

relacije između podražaja i posljedičnih reakcija

gradeći u samome sebi neuronske pretpostavke za

njihovo buduće smisleno procesuiranje. Svaka se riječ

gradi na nekome pojmu, a pojam na nekome neuronskome

uzorku, što znači da imenovanje pojma, odnosno njegovo

ojezičenje, već i samo po sebi tvori ishod tijelom

omogućena spoznajnoga procesa koji tome činu prethodi,

iako ono istovremeno tvori i temeljnu pretpostavku za

eksternalizaciju značenja i njegovo daljnje

komunikacijsko procesuiranje. Jezični znak u konačnici

postaje reprezentantom neke vanjske pojavnosti te za

15 Aktiviranje sekundarnog neuronskog obrasca – neuronske strukture kojareprezentira tjelesno ja ili proto-ja koje čini koherentni skup neuronskihmodela koji u svakome času mapiraju stanje ljudskoga organizma duž njezinihbrojnih dimenzija temeljni je preduvjet uspostave značenja. Taj obrazacreprezentira ono što se zbiva u organizmu u procesu „spoznavanja“, a etapetoga procesa čine (1) proto-ja u trenutku inauguracije; (2) objekt kojiulazi u osjetilnu reprezentaciju; (3) mijenjanje inauguralnog proto-ja uproto-ja modificirano objektom. (Damasio 2005, 176).

50

njim posežemo kako bismo na tu pojavnost u činu

komunikacije uzmogli skrenuti pažnju svojim

sugovornicima, no on je isto tako i reprezentant oku

nevidljiva ali u tijelu zastupljena neuronskoga uzorka

koji svakom usvojenom jezičnom obliku podaruje i oku

nevidljivu ali tjelesno zadanu neurobiološku dubinu.

Uspostavljanje neuronskoga uzorka iziskuje dakle ulog

mentalne i tjelesne energije, a riječ, kao spoznajni

ishod toga procesa, u svojoj mnogokratnoj

uporabljivosti tako postaje i sama nositeljem (i

multiplikatorom) toga energetskoga naboja, a kao takva

i učinkovitim sredstvom promicanja svijesti prema

višim razinama mentalne kontrole i mogućnosti

spoznajno usmjerena djelovanja16. Pogled u

neurobiološku dubinu jezičnoga fenomena dovodi nas

tako i do pojma iz tijela izvedene, a spoznajnom

procesu pridružene energije17 koja se aktivira svakim

verbalnim odabirom, kao i svakim činom iščitavanja

značenja. Ta energetska dimenzija jezičnoga fenomena

ne podliježe reifikaciji i ne pripada jeziku kao

16 Sposobnost opisana djelovanja opisuje Dan Slobin u studiji Thinking for Speaking (1987, 435-445). 17 Pretpostavka o energiji literarnoga djela koja se formira u interakcijidjela, autora i čitatelja sadržana je već i u teoriji estetike recepcije tepredstavlja temeljnu tezu poststrukturalističke teorije kojoj pripada ikognitivna poetika.

51

sustavu, već samoj svijesti koja je određen jezični

izbor provela kao i svijesti recipijenta koja na nj –

kao na složeni, u jeziku kreiran podražaj – povratno

reagira, obogaćujući ga i vlastitom interpretacijom

značenja.18 Riječ je o intelektualnoj energiji uvelike

potpomognutoj onom emocionalnom, neizbježno

integriranoj u osjetilnu bazu ukupnoga procesa.

Reagirajući na podražaje izvanjskoga svijeta i služeći

se jezikom kao sredstvom njihove identifikacije i

razvrstavanja, jezični subjekt posredno vrši i

identifikaciju samoga sebe kao bića koje sa svakom

pojavom koju osvješćuje uspostavlja kakav odnos. Dok

komunikacija u društvenome prostoru uvelike teži

prevladavanju emocionalnih sastavnica jezika, njegovoj

objektivaciji i ujednačavanju značenja, sve ono što

joj prethodi i što je omogućuje, kao i ono što iz nje

slijedi izravno se prevodi u mapu subjektivnoga

iskustva svakog pojedinačnog govornika koji na svijet

oko sebe, posredstvom jezika ili kakvim neverbalnim

18 Peter Stockwell (2002) čitanje literarnoga teksta u najvećem brojuslučajeva naziva prirodnim fenomenom lišenim potrebe za objašnjavanjem,tumačenjem i analizom pročitanoga: literarni su tekstovi artefakti, nočitanja su prirodni objekti/procesi. Također, ono što se događa u ljudskomeumu (i tijelu) za vrijeme i nakon čitanja nije apstraktan ili čistoteorijski događaj, već posve konkretan preobražaj svijesti i značenjapotaknut uranjanjem u literarni svijet i njegovim povezivanjem sperceptivnim iskustvom.

52

izričajem, reagira i kao ranjivo tjelesno biće – biće

koje se bori sa strahovima bilo da ih prikriva ili

obznanjuje, koje zazire od boli, koje prigrljuje

ugodu. Tjelesna stanja, već i na razini samoga osjećaja

bivanja,19 imanentna su životnim stanjima i neodvojiva od

ijedne manifestacije uma te kao takva tvore i

emocionalnu bazu ljudske kognicije, dok sam napor

(nikad finaliziran) da se emocionalne potrebe

razriješe čini djelatnu polugu spoznajnoga procesa.

Umjetna inteligencija lišena emocionalne dimenzije,

kao i reificirani strojni jezici, u tom se bitnom i

nenadomjestivom aspektu razlikuju od razuma i od

jezika ljudi.

Književno djelo tvori složeni, u jeziku kreiran

podražaj, koji Damasio naziva sekundarnim podražajem

(2005, 58), izveden iz tjelesno zasnovana uma autora

koji se obraća umu recipijenta koji zaprimljena

značenja, da bi ih uzmogao razumjeti, mora sučeliti s

mapom vlastitih iskustava i vlastite tjelesne19 Osjet bivanja, osjet samoga sebe ili osjet jastva Damasio tumači kaoproces koji onome što je opaženo omogućuje da postane svojina opažajućegsubjekta iz čije perspektive se ono pojavljuje. Osjet samoga sebe izranjakao prirodni atribut, na ovom mjestu i u ovom času, neovisno o onom što jeprethodno upamćeno i naučeno, neopterećeno jezikom te obavješćuje um osamom postojanju individualnog organizma koji je u interakciji s određenimobjektima u svojoj nutrini ili u svojoj okolini. To znanje mijenja tijekmentalnoga procesa i tijek izvana opažljiva ponašanja (Damasio 2005, 5,94).

53

egzistencije. Dijalogičnost toga procesa višestruko je

posredovana djelom koje u sebi šifrira smislove

izvedene iz stvarne no uvelike nerazvidne i faktički

nedohvatne egzistencije kreatora književne poruke koji

se obraća umu odsutnog i nepoznatoga drugog. Da bi

djelo uzmoglo biti mostom između tih dvaju ne samo

prostorno nego i vremenski udaljenih svjetova, ono s

obiju strana iziskuje ulog spoznajne energije koji

uvelike nadmašuje onaj koji potražuje svakodnevna

komunikacija potpomognuta elementima kontekstualne

opipljivosti za kojima posežemo razrješavajući dubioze

jezičnih poruka. Sa strane autora, to je ulog

konceptualizacijske energije koji rezultira

metaforičkom pretvorbom življena realiteta u jezično

posredovane mentalne slike koje se otuđuju od

stvarnosti iz koje su proizvedene tražeći kontakt s

nepoznatim realitetom recipijenta kojemu su

namijenjene; sa strane recipijenta, taj ulog čini

čitateljeva spremnost učitavanja značenja literarnoga

svijeta u mapu vlastitih iskustvenih značenja te

njegova sposobnost da taj odnos procesuira i dovede do

ishoda novih značenja. Virtualno kontaktirajući

posredstvom jezika, obje se instancije literarne

komunikacije mentalno protežu jedna prema drugoj, i54

preizgrađuju: sučeljavajući slike vlastitih stvarnosti

slikama kreiranim ili preuzetih iz jezika, one

interveniraju u svoje polazišne značenjske mape da bi

uzmogle remodelirati i sama značenja vlastitih

polazišnih realiteta20. Kodiranjem literarne

stvarnosti s jedne strane, a njezinim dekodiranjem s

druge, obje strane polučuju spoznajne učinke kojima u

konačnici osnažuju i svoje sustave mentalne kontrole

nad življenom stvarnošću, čime i uvjete svojih

tjelesnih egzistencija. Literarnu tematizaciju toga

protezanja komunikacijskih instancija na zanimljiv je

način ostvario Stefan Zweig u svojoj noveli Pismo

nepoznate žene. Adresat pisma je po zanimanju pisac

kojemu u ruke stiže pismo žene čijeg postojanja on

nije uopće bio svjestan, iako je on svojim postojanjem

obilježio njezin cijeli život. Riječ je o ženi koja je

pismo pisala pred smrt, pričajući mu o svojoj

cjeloživotnoj opčinjenosti njime, o trima danima koje

je s njime provela kao jedna u nizu mnogih njegovih

bezimenih avantura, te o rođenju i o smrti njihova

sina. Komunikacijski most između dvoje ljudi

uspostavljen pismom apostrofira nemogućnost njihove20 Ovakav opis literarne komunikacije priziva metaforu „alatničara“ (engl.toolmaker) koju predlaže Michael Reddy, metaforu u kojoj naputci sadržani ujeziku i samom književnom djelu ograničavaju mogućnost konstruiranjaznačenja, ne upućujući pritom izravno na pojedina značenja (1993, 171-176).

55

komunikacije: minulost je neizmjenjiva, a i samo pismo

je pisano da bi piscu stiglo u ruke tek nakon smrti

njegove autorice. Začudna je i inverzija

komunikacijskih instancija, jer se u tkivu novele

pisac zatiče u ulozi adresata, a anonimna žena dobiva

ulogu odašiljatelja poruke.

Književno djelo spoznajni je izazov najvišega reda

koji iziskuje aktivaciju obiju poluga spoznajnoga

procesa, i one intelektualne i one emocionalne,

usmjeravajući mentalnu energiju u pravcu virtualnog

svijeta koji napučuju metaforički pandani onoga

stvarnoga. Transformacija senzornih iskustava

stvarnosti u jezične reprezentacije pritom slijedi

logiku konceptualne metafore koja se u artificijelnome

prostoru literature nudi i kao načelo strukturiranja

takva svijeta, kao sredstvo orijentacije među

literarno kodiranim vrijednostima, a ujedno i kao

sredstvo plastičnog prikazivanja literarne stvarnosti

kadro polučiti imerzivne učinke. Ilustrativan primjer

metaforizacije perceptivnoga iskustva može biti roman

Parfem Patricka Süskinda u kojemu čulo mirisa postaje

osnovom doživljaja i razumijevanja svijeta i života. U

tom romanu, protagonist Jean-Baptiste Grenouille

56

obdaren je naime iznimno razvijenim osjetom mirisa

koji u njega natkriljuje sve ostale perceptivne

mehanizme te stoga to jedno hiperrazvijeno čulo

postaje osnovnim – pa i jedinim – sredstvom njegova

povezivanja s drugima. U svojoj potrazi za samo jednom

dimenzijom bivstvovanja koju izjednačava s mirisnom

esencijom života, protagonist romana prerasta u

bešćutnoga ubojicu posve zakinuta za sposobnosti

empatijskoga mišljenja, nudeći se kao hiperbolička

poruka o životu zasnovanu na reduktivnim premisama.

U uvjetima manjka stvarnoga konteksta kao

parajezičnoga oslonca koji olakšava dekodiranje

svakodnevnojezičnih poruka, konceptualno definirana

literarna domena predstavlja se kao mapa iscrtana

simbolima i metaforičkim vrijednostima čije

međuprostore valja dopuniti značenjima polučenim iz

korespondentnih iskustvenih domena. Riječ je o procesu

mapiranja i prijenosa značenja između iskustvene

domene i one literarne koji na izlaznoj razini

redovito rezultira uspostavom iznikle strukture21 kao

21 Konceptualno pretapanje rezultira nastankom značenjske strukture koja nepostoji u ulaznim prostorima (input spaces), već se artikulira u pretopljenomprostoru (blended space). Nastanak iznikle strukture (emergent structure) temeljise na procesu spajanja (composition) elemenata iz ulaznih prostora pri čemuse ostvaruju relacije koje ne postoje u ulaznim prostorima (v. rad SanjeBerberović i Nihade Delibegović Džanić u istome svesku).

57

nastale domene koja sjedinjeno literarno i stvarno

iskustvo upisuje i u subjektov spoznajni krajolik:

tako u spomenutu romanu Parfem, izniklu strukturu čini

morbidna i izokrenuta ideja da esenciju života čini

miris koji se može sačuvati jedino prestankom života,

a takva je značenjska struktura ishod psihopatološkog

izjednačavanja same ideje života s olfaktornim

iskustvom te preoznačavanje tih pojmova u generičkom

prostoru. Proveden proces konceptualnoga pretapanja

razotkriva se takvim svojim kvalitativnim ishodima kao

aktivni pokretač ljudskoga umnoga razvoja, a

literatura kao jedno od najdjelatnijih poprišta toga

procesa. U toj igri pretapanja slika stvarnosti s

literarnim značenjima, važnu ulogu ima spoznajno

poticajni moment drugog i drukčijeg22 koji s jedne strane

upućuje na potrebu protezanja subjekata komunikacije

prema nevidljivoj drugoj strani koju posredstvom

literarizirane zbilje nastoje dohvatiti, dok se s

druge strane tiče distinktivnih obilježja od kojih je

i sam literarni svijet sazdan: destandardiziranih

izričajnih modusa (poput onih izvedenih iz tvorbenih

22 Termin drugost (alterity) upućuje na stanje ne-istosti (not-being of the self) iimplicira procese prepoznavanja i diskriminacije u procjeni kategorije sebe(self) i drugoga (other). Uspostava drugosti se temelji na procesimadevaluacije, negacije i marginalizacije drugoga u kojem se prepoznajuoznake različitosti (Hazell 2009, xvii).

58

modela govornih poremećaja, primjerice metaforičkih

ili metonimijskih afazija23 ili iz poremećaja svijesti

– jezika raznolikih halucinantnih i traumatskih

stanja), te uopće drugošću obilježenih tema i motiva

(perceptivno obilježenih osoba poput spomenuta

Süskindova junaka, socijalno marginaliziranih likova

poput npr. Gogoljeva Akakija Akakijeviča, ili, u

hrvatskoj književnosti npr. Ivice Kičmanovića).

Nositelji drugosnih identiteta mogu biti i sami

karakteri, odnosno njihovi egzotični ili kako drukčije

obilježeni svjetovi, pa tako primjerice likovi

Šimunovićevih pripovijetki načinom razmišljanja,

ponašanjem i izgledom odudaraju od uzusa vlastita

socijalnog okruženja (Salko u Alkaru, Boja u Muljici,

Brunhilda/Srna u Dugi) te svoju različitost plaćaju

smrću ili ludilom, a njihova je neprilagođenost i

stranost dodatno naglašena oblikovanjem prostornih

23 Jakobson i Halle (1988) razlikuju dva temeljna tipa afazije, ovisno otome nalazi li se glavni nedostatak u izboru i zamjenjivanju (poremećajsličnosti) ili obratno, u slaganju i kontekstuiranju (poremećajsusljednosti). Kod poremećaja prvoga tipa neophodan je kontekst bez kojegaje govorniku nemoguće ili vrlo teško razumjeti ili proizvesti rečenice, dokje drugi poremećaj određen gubitkom sposobnosti za građenje rečenica,odnosno za kombiniranje jednostavnijih jezičnih čestica u složenijejedinice. Pri poremećaju sličnosti tuđom biva metafora (koja ujedno tvori igradbeno načelo poetskoga izričaja), a pri poremećaju susljednostimetonimija (koja istovremeno predstavlja i gradbeno načelo proznogaizričaja), što upućuje na izravno povezivanje jezika perceptivnih drugostii literarne ekspresije.

59

zadanosti (pusta zemlja i neprijateljski krajolik). U

Krležinim pak dramama Glembajevi i U agoniji istu funkciju

preuzimaju radikalni događajni obrati: razrješenje

dramatskih tenzija ostvaruje se ovdje iznenadnim

(samo)ubilačkim pothvatima središnjih likova: Leonea

Glembaja koji u napadu mahnitoga gnjeva ubija barunicu

Castelli i Laure Lenbach koja sebi oduzima život

nesposobna nositi se s ravnodušnošću i prijevarom

čovjeka kojeg je voljela. Takvi destandardizacijski

postupci nisu samo dekorativni, pa ni samo

očuđujući,24 već oni prerastaju i u aktivne poticaje

literaturi imanentna empatijskoga mišljenja koje obogaćuje

spoznajne horizonte perspektivama oslobođenim izravne

povezanosti ega i tijela. Mentalne slike pokrenute

literaturom a oprisućene u umu kadre su naime

potaknuti složene procese mentalnoga simuliranja25 tijekom24 U poetici formalizma prepoznat je princip očuđenja kao temeljdeautomatizacije doživljaja pokrenuta poetskim postupcima. Viktor Šklovski(1969, 42) umjetnički postupak tumači kao „postupak začudnosti stvari ipostupak forme koji povećava teškoću i dužinu percepcije jer je perceptivniproces u umjetnosti sam sebi svrha i treba da bude produljen“. Kognitivna poetika princip očuđenja motri kroz prizmu spoznajnoga procesa ičita kao podražaj kadar proizvesti efekte lijepoga koji utječu na svijestproizvodeći i sami otjelovljeno iskustvo (izazivajući primjerice ježenjekože, podrhtavanje, ubrzavanje krvotoka ili sl.). 25 Mentalna simulacija se zasniva na sposobnosti čovjeka da predvidi iobjasni ponašanje drugih koristeći se vlastitim umnim sposobnostima usimuliranju uzroka njihova djelovanja i reagiranja. Ljudska bića naimeimaju sposobnost primjene određenih psiholoških koncepata poput uvjerenjaili žudnje u procesima predviđanja i objašnjavanja ponašanja i mentalnihstanja ostalih pripadnika vrste s ciljem njihove racionalizacije (Davies iStone 1995, 2).

60

kojih subjekt komunikacije zaprima literarno

posredovano iskustvo privodeći ga vlastitome i

reagirajući na nj kao na vlastito, o čemu svjedoče i

tjelesne reakcije koje prate literarno proizveden

doživljaj stvarnosti. Svijest podvrgnuta imerzivnim

učincima literarnoga kazivanja, dozvana u prostore

egzistencija zamišljenih drugosti, postvaruje se dakle

i sama na razini tijela koje simulirane emocije (bilo

da se radi o boli, sreći, ushitu, razočaranju,

frustraciji, strahu ili čemu drugom) prevodi u

opipljivost vlastitih osjeta i tjelesnih stanja, da bi

u konačnici uzmogla ne samo znati za fenomene s onu

strane vlastite tjelesne egzistencije, već ih i

razumijevati. Nepostojanje takva razumijevanja od

strane Ivana Križovca, ali i zazivanje empatije od

strane Laure, tvori primjerice sam temelj dramskoga

sukoba u Krležinoj drami U agoniji.

Fenomen mentalnoga simuliranja iščitane stvarnosti i

njezina tjelesnoga zaprimanja temelji se na

identifikacijskim momentima koji čine preduvjete

razumijevanju drugosno ustrojenih literarnih svjetova,

a kao takav on razotkriva još jednu dimenziju

literarnoga spoznavanja: onu etičku. Složeni proces

61

mentalnoga iskoračivanja svijesti iz tjelesnog

obitavališta ljudskoga ega u literarno proizvedene

virtualne prostore obogaćuje naime spoznajni proces

vidicima izvedenim iz perspektiva drugosti, koji pak

– bivajući i sami tjelesno procesuirani – proširuju,

produbljuju i učvršćuju spoznaju, doznačujući joj i

iskustvenu težinu. Riječ je o odlikama empatijskoga

mišljenja, neodvojivima od literarno proizvedenih i iz

iskustva literature izvedenih drugosnih vidika koji

spoznajni proces obogaćuju koliko novim uvidima toliko

i sućutnom, etičkom dubinom. Vrijednost koja pritom

nastaje stoga je istovremeno i spoznajnog i etičkog

karaktera, a u svojem je očitovanju neodvojiva od

katarktičkoga učinka stabiliziranja literarno izazvana

mentalnoga košmara i pratećih tjelesnih reakcija,

odnosno od novoproizvedene mentalne snage i osnaženih

spoznajnih funkcija.

Kvalitativno – i spoznajno i etičko – obnavljanje

slike svijeta ishod je komunikacije s književnim

djelom koji u sebi u konačnici čuva tragove

zaprimljena literarnoga iskustva tvoreći ujedno i onaj

učinak koji tradicionalni pristupi običavaju nazivati

književno lijepim ponajviše ga izjednačavajući s

62

materijalnim svojstvima literarnoga predmeta. Iako

materijalni aspekti literarno modelirana medija bez

sumnje imaju udjela u nastanku takvih učinaka, iz

perspektive kognitivne poetike čini se primjerenijim

naglasak staviti na konceptualne,

konceptualnometaforičke te podupiruće neurofiziološke

aspekte stvaranja, percipiranja i razumijevanja

literarnih svjetova. Iz takve pak vizure literarno

lijepo moguće je iščitati i kao efekt osamostaljivanja

tijela i uma od destabilizirajućih osjeta te ponovna

uspostavljanja kontrolnih funkcija unutar

samoobnovljena neuronskoga sustava, omogućena

sinergijskim djelovanjem otjelovljena uma i literarno

metaforiziranih drugosnih značenja.

LITERATURA

Biti, Marina i Danijela Marot Kiš. 2008. Poetika uma –

Osvajanje, propitivanje i spašavanje značenja. Rijeka, Zagreb:

ICR – Hrvatska sveučilišna naklada.

Biti, Marina i Danijela Marot Kiš. 2010. „Prostorno

kodiranje značenja: Planine Petra Zoranića.“ U:

63

Riječki filološki dani: Zbornik radova s Međunarodnoga znanstvenog

skupa Riječki filološki dani, održanoga u Rijeci od 6. do 8. studenoga

2008., uredile Lada Badurina i Danijela Bačić-

Karković, 223-241. Rijeka: Filozofski fakultet.

Bourriaud, Nicolas. 2009. Altemodern. New York: Tate

Publishing.

Cytowic, Richard. 2002. Synesthesia: A Union of the Senses.

2nd edition. Cambridge: MIT Press.

Čulić, Zjena. 2003. Čovjek, metafora, spoznaja. Split:

Književni krug.

Damasio, Antonio. 2005. Osjećaj zbivanja – Tijelo, emocije i

postanak svijesti. Zagreb: Algoritam.

Damasio, Antonio. 2010. Self Comes to Mind – Constructing the

Conscious Brain. London: William Heinemann.

Davies, Martin i Tony Stone. 1995. „Introduction.“ U:

Mental Simulation, edited by Martin Davies and Tony

Stone, 1-18. Oxford, Cambridge, Massachusetts:

Blackwell Publishers.

Evans, Vyvyan. 2003. The Structure of Time: Language, Meaning,

and Temporal Cognition. Amsterdam, Philadelphia: John

Benjamins

Fauconnier, Gilles i Mark Turner. 2002. The Way We Think

– Conceptual Blending and Mind´s Hidden Complexities. New

York: Basic Books.64

Foucault, Michel. 1984. “Of Other Spaces,

Heterotopias.”

http://www.foucault.info/documents/heterotopia/fou

cault.heterotopia.en.html. Pristup 6. listopada

2013. [izvornik: Foucault, Michel. 1984 [1967].

“Of Other Spaces, Heterotopias.“ Architecture,

Mouvement, Continuité 5: 46-49.

Freeman, Margaret. 2002. „The Body in the World: A

Cognitive Approach to the Shape of a Poetic Text.“

In Cognitive Stylistics: Language and Cognition in Text Analysis,

edited by Elena Semino and Jonathan Culpeper, 23-

47. Amsterdam, Philadelphia: John Benjamins.

Grady, Joseph. 1997. „Foundations of Meaning: Primary

Metaphors and Primary Scenes.“ Doktorska

disertacija, Berkeley: University of California.

Guiraud, Pierre. 1964. Stilistika. Sarajevo: Veselin

Masleša.

Hazell, Clive. 2009. Alterity: The Experience of the Other.

Bloomington: Author House.

Iacoboni, Marco. 2008. Mirroring People. New York:

Farrar, Straus and Giroux.

Jakobson, Roman i Morris Halle. 1988. Temelji jezika.

Zagreb: Globus.

65

Johnson, Mark. 2007. The Meaning of the Body – Aesthetics of

Human Understanding. Chicago, London: The University

of Chicago Press.

Lakoff, George i Mark Johnson. 1980. Metaphors We Live

By. Chicago, London: The University of Chicago

Press.

Lakoff, George i Mark Johnson. 1999. Philosophy in the

Flesh: The Embodied Mind and Its Challenge to Western Thought.

New York: Basic Books.

Lakoff, George i Mark Turner. 1989. More Than Cool Reason:

A Field Guide to Poetic Metaphor. Chicago, London: The

University of Chicago Press.

Lakoff, George. 1987. Women, Fire, and Dangerous Things: What

Categories Reveal About the Mind. Chicago, London: The

University of Chicago Press.

Marot Kiš, Danijela. 2009. „Nedjeljko Fabrio i pisanje

vremena.“ U: Rijeka Fabriju: Zbornik radova s Međunarodnoga

znanstvenoga kolokvija Rijeka Fabriju, uredila Danijela

Bačić-Karković, 97-111. Rijeka: Filozofski

fakultet Sveučilišta.

Radden, Günter. 2003. “The metaphor TIME AS SPACE

across languages.” Edited by Nicole Baumgarten,

Claudia Böttger, Markus Motz, and Julia Probst.

66

Zeitschrift für interkulturellen Fremdsprachenunterricht 8 (2/3):

226–239.

Reddy, Michael J. 1993. “The Conduit Metaphor: a Case

of Frame Conflict in Our Language About Language.”

In Metaphor and Thought, edited by Andrew Ortony, 2nd

ed, 164–201. Cambridge: Cambridge University

Press.

Rorty, Richard. 1991. Essays on Heidegger, Philosophical Papers

vol. 2. Cambridge: Cambridge University Press.

Semino, Elena. 2013. “Text Worlds.” In Cognitive Poetics:

Goals, Gains and Gaps, edited by Geert Brône and

Jeroen Vandaele, 33–78. Berlin, New York: Mouton

de Gruyter.

Slobin, Dan I. 1987. “Thinking for Speaking.”

Proceedings of the Thirteenth Annual Meeting of the Berkeley

Linguistics Society 13: 435–445.

Stockwell, Peter. 2002. Cognitive Poetics: An Introduction.

London, New York: Routledge

Šklovski, Viktor. 1969. Uskrsnuće riječi. Zagreb:

Stvarnost.

Treanor, Brian. 2006. Aspects of Alterity: Lévinas, Marcel, and the

Contemporary Debate. New York: Fordham University

Press

67

Turner, Mark. 1996. The Literary Mind. Oxford, New York:

Oxford University Press.

CITIRANI LITERARNI IZVORI

Brlić Mažuranić, Ivana. 2008. Priče iz davnine. Rijeka:

Naklada Uliks.

Fabrio, Nedjeljko. 2004. Vježbanje života. Zagreb:

Večernji list.

Kovač, Mirko. 2007. Grad u zrcalu. Zaprešić: Fraktura.

Nazor, Vladimir. 1999. Izbor pjesama. Zagreb: Matica

hrvatska.

Polić Kamov, Janko. 1968. Pjesme, novele, drame, eseji.

Zagreb: Matica hrvatska.

Vitez, Grigor. 2008. Kad bi drveće hodalo – Plava boja snijega –

Rajvil. Zagreb: Školska knjiga.

NAVEDENI LITERARNI IZVORI

Alighieri, Dante: Božanstvena komedija

Andersen, Hans Christian: Carevo novo ruho

Andrić, Ivo: Na Drini Ćuprija

Baudelaire, Charles: Suglasja

Calvino, Italo: Ako jedne zimske noći neki putnik68

Camus, Albert: Stranac

Cervantes, Miguel: Don Quijote

Coetzee, J. M.: Gospodin Foe

Desnica, Vladan: Proljeća Ivana Galeba

Flaubert, Gustave: Gospođa Bovary

Gogolj, Nikolaj Vasiljevič: Kabanica

Joyce, James: Uliks

Kafka, Franz: Proces; Dvorac

Kovačić, Ante: U registraturi

Krleža, Miroslav: Glembajevi (drame)

Pupačić, Josip: Crveni miris

Stevenson, Robert Louis: Neobičan slučaj Dr. Jekylla i

gospodina Hydea

Stojević, Milorad: Primeri vežbanja ludila

Süskind, Patrick: Parfem

Šimunović, Dinko: Alkar / Muljika / Duga

Wilde, Oscar: Slika Doriana Graya

Zoranić, Petar: Planine

Zweig, Stefan: Pismo nepoznate žene

69