Intercultural Communication Through Dance – a Case Study of Qi Dance Project

分类号注一：密级注二： U D C 注三：编号：

中国美术学院硕士学位论文

舞蹈中的跨文化交流——以气舞为例Intercultural Communication Through Dance – a Case Study of Qi Dance Project

Olga Merekina

指导教师姓名（职务、职称）高世明教授申请学位级别文学硕士学位专业名称艺术学论文提交日期 2014 年 5 月论文答辩日期 2014 5 月学位授予单位和日期

答辩委员会主席评阅人

2014 年 5 月 27 日

学位论文原创性声明

本人郑重声明：所提交的学位论文是本人在导师的指导下，独立进行研究工作所取得的研究成果。除文中已经加以标注引用的内容外，本论文不包含其他个人或集体已经发表或撰写过的研究成果，也不含为获得中国美术学院或其它教育机构的学位证书而使用过的材料。对本文的研究作出重要贡献的个人和集，均已在文中以明确方式标明。本人承担本声明的法律责任。

作者签名：日期：年月日

学位论文版权使用授权书

本学位论文作者完全了解学校有关保留、使用学位论文的规定，同意学校保留并向国家有关部门或机构送交论文的复印件和电子版，允许论文被查阅和借阅。本人授权中国美术学院可以将本学位论文的全部或部分内容编入有关数据库进行检索，可以采用影印、缩印或扫描等复制手段保存和汇编本学位论文。

本学位论文属于1 □、保密，在______年解密后适用本授权书。2 □、不保密。

“√”（请在以上相应方框内打）

作者签名：日期：年月日导师签名：日期：年月日

摘要

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本论文研究在气舞——一种混合的舞蹈形式中的跨文化交流过程。气舞是以中国传统躯体训练与西方当代舞的原则为基础而发展形成的。通过探究在气舞教学与表演中进行的各方面的跨文化交际，本研究表明总体上，舞蹈可以成为不同文化之间交流的有效载体，并特别强调气舞成为一座将当代艺术与古老宇宙学概念连接在一起的桥梁。

为了探讨这个课题，本文先论述学界涉及到跨文化交流中的舞蹈的理论，然后描述了是哪些文化影响了气舞的发展，揭示了气舞如何将它们融合在一起并形成新的气舞的文化认同。在概念框架下讨论的理论观点分为三个部分。第一部分称为舞蹈中的跨文化交流。第二部分包括一些探索舞者与社会的关系的主要理论。第三部分提出认为身心可以通过多种方式相连的基本想法。

本文的第一章描述并分析在跨文化交流的条件下一个新的舞蹈形式的产生发展过程。此外，第一章强调两个不同特征的文化融合的过程，介绍了后现代舞和气功的观念及训练，以及它们的同异点。第二章从理论和实践的角度来指出并探讨新形成的舞蹈形式的文化特点，包括身心相连、气、社会中的自由等。最后，在本文第三个章描述及分析了在不同环境中，气舞教学与表演中的跨文化交流发生的过程。

我将自己作为一位舞者及舞蹈观察者的经验，与这个方面的理论视觉结合，我试图分析一个将现代与传统、西方与东方、理论与实线融合于一致的成功案例，并得出了气舞中存在跨文化交流的结论。此外，气舞还提供不同文化之间进一步交际的有效载体。不仅是专业舞者，每一个愿意与其他人交流的人都能够适应这种载体。通过了解气舞如何成为“文化大杂烩”的同时也成为一个有助于不同文化认同互相理解的工具，本研究还能帮助艺术家与跟它们不同的社会或个人进行互相交流。

关键词：气舞，当代艺术，跨文化交流，身体文化，舞蹈与社会

ABSTRACT

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This thesis investigates the process of intercultural communication within a hybrid dance practice called qi dance, which is formed by a combination of principles of Chinese traditional somatic practice and Western contemporary dance. Through exploring the intercultural communication occurring in different aspects of qi dance practice and performance, the thesis suggests that dance in general could be a rather effective medium of communication between various cultures, while qi dance in particular could become a bridge connecting contemporary art with ancient cosmological concepts.

To explore the aforementioned issues, the thesis first discusses key debates and theories considering dance in the discourse of intercultural communication, then it proceeds with describing which cultures have influenced qi dance throughout its development and how they have been combined to form a new cultural identity. Theoretical perspectives of the conceptual framework are divided into three parts. The first one discusses researches on intercultural communication through dance. In the second part, the summary of the main theories exploring the relation between society and dancing body is given. The third part discusses the basic approaches claiming that one’s body and mind are mutual connected.

The first chapter of the study is to describe and analyse the process of developing a new form of dance under the conditions of intercultural communication. Then the study highlights the characteristics of two different cultural identities involved in the communication, postmodern dance and qigong, as well as their similarities and differences. In the second chapter, the cultural identity and its features of the newly formed dance are marked out and explored from theoretical and practical perspectives, which include body-mind relation, qi energy, freedom in community, and others. Finally, the third chapter analyzes the process of intercultural communication taking place within qi dance practice and performance under different circumstances.

Incorporating my own experience as a practitioner and an observer with theoretical perspectives in the field, I have attempted to analyze a successful example of concord of modernity and tradition, Western and Eastern, theory and practice, which is the result of intercultural communication in the process of qi dance development. Furthermore, qi dance provides an effective medium for further dialogue between different cultures, which could be adapted not only by professional dancers, but everyone trying to communicate with others. Realizing what makes qi dance both a good result of intercultural mixture and a tool for developing deeper understanding between different cultural identities, this thesis could help many other artists who need to communicate with societies and individuals different from themselves.

Keywords: qi dance, contemporary art, intercultural communication, body culture, dance and society

目录iv

引言研究背景............................................................ 研究主要问题 ...........................................................................................................................................................................

舞蹈中的文化交流............................................................................5............................................

第 1 章跨文化交流中创造舞蹈1.1 气舞的发展.................................................. 1.2 后现代舞与躯体训练..............................1.3 中国躯体训练与“气”的概念..................1.4 异同点..........................................................

第 2 章跨气舞的文化认同2.1 身心.............................................................. 2.2 如何玩转“气”..........................................2.3 社会中的自由..............................................2.4 一个气舞者的肖像......................................

第 3 章通过气舞交流3.1 气舞的发展历程..........................................3.2 上气舞课......................................................3.3即兴当代舞会..............................................3.4 气舞团演出..................................................

结论舍·马索的简历气舞团的表演作品目录即兴当代舞会后进行的问卷调查分析

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中国美术学院－跨媒体艺术学院－Olga Merekina－舞蹈中的跨文化交流——以气舞为例

引言研究背景

人们经常会进行一些跨文化的交流活动，来自不同国家的人们需要互相交流各自国家的文化，即使是在一个国家内，来自不同社会阶层、具有不同文化背景的人群之间也会有各种文化的碰撞。这种跨文化的交流活动和许多人类活动一样，被记录在各种各样的艺术作品中。艺术家往往是社会中比较敏感的成员，所以他们会更频繁地参与跨文化交流。然而，如果没有合适的载体，这种交流往往就会失败、造成误解。

文化无法用语言来定义，她是一群人共同的价值观念、信仰信念、态度与行为等，所以通过书本来理解文化会有所局限。虽然视觉艺术所表达的意思也经常被误解，但它们还是越来越成为一种更适合文化交流的载体。舞蹈、音乐和其他表演艺术等在跨文化交流上效果独到。其中，舞蹈还是能够成为一种更有效的载体，舞者不但可以通过脸部表情、空间行为（proxemics)及运动感（kinesics），还可以表现演员与观众的行为模式、营造某种视觉效果或表演者与身体的对话，舞蹈可以表达比语言更为丰富的涵义。舞蹈可以同时表达抽象和具体概念，所以舞蹈可以塑造一些其他载体无法流露的文化认同(Albright, 2005:52)。

在跨文化交流特别是与中国文化相关的跨文化交流形式研究中，我一直在探寻一个使交流更有效的媒介。24 年的舞蹈生涯里，我练过各种形式和风格的舞蹈，从古典芭蕾到现代爵士、巴西战舞、弗拉门戈，使我对舞蹈有独特的领悟和分析。在从事的艺术活动中，我遇到了一个还未被学术界重视的案例——气舞，可以作为我跨文化交流研究的研究对象相信多年舞蹈带给我对舞蹈独特的感悟力会对我的研究有所帮助。

气舞(qi dance)是一种以躯体教育系统（somatic educational system)为基础的后现代舞。舍·马索（Dr. Marceau Chenault)与柯文结合了中国传统气功和西方当代舞，在此基础上提炼发展，通过多年的理论和实践的研究而成的气舞，不仅是一种舞蹈技术、艺术形式，还是一套思想体系。舍·马索是一位法国的当代舞艺术家、教育家、躯体训练研究者，而柯文是一位法籍华裔气功大师。值得注意的是，世界上有许多训练和舞蹈形式都称为气舞，而且本文研究的是舍·马索和柯文合作开发展的，并在中国上海和法国巴黎广为流传的这个特定的气舞。

由于气舞的理念和技术原则需要通过几年教学和演练过程而逐渐成熟，这么长的时间维度能提供较可靠的研究基础。此外，气舞者联系的积极性很高，让我有机会可以观察到足够多的样本。

研究主要问题

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本论文研究的对象是作为跨文化交流媒介的气舞。本研究的目的是以气舞为例了解舞蹈如何成为跨文化交流的有效媒介。为了探讨这个课题，需要先解决下面的一些问题：关于跨文化交流中的舞蹈，学界已有哪些理论，这些理论的关键区别是什么？

哪些文化影响了气舞的发展？这些文化是如何影响的？气舞体现了哪些文化认同? 各种文化如何通过气舞来交流？

探索理论概念需要先对相关研究有一些基本认识，接下来的问题只能通过观察、访谈和分析等方法在现场调查中解决。

在概念框架下讨论的理论观点分为三个部分。第一部分称为舞蹈中的跨文化交流，它介绍从舞蹈这个角度透视跨文化交流的主要研究。第二部分包括一些探索舞者与社会的关系的主要理论。第三部分提出认为身心可以通过多种方式相连的基本想法，按照这些想法，作为一种结构化的运动系统的舞蹈能揭示身体运动背后隐藏的心理活动。

本文的第一章描述并分析在跨文化交流的条件下一个新的舞蹈形式产生和发展的过程。首先，它讨论气舞发展的主要阶段：哪一些练习、人物、环境、观念和思想对这个过程产生了影响，并构成了气舞的主要特征。此外，本研究强调两个不同特征的文化融合的过程，介绍了后现代舞、欧美的躯体训练、法国当代舞环境的特征、以及以气功为名的一些养生法、道家的宇宙概念及其常见解释。对这两种文化特征进行比较是为了强调研究所发现的异同点。

第二章从理论和实践的角度来指出并探讨新形成的舞蹈形式的文化特点。身心相连的概念是气舞的重要特点之一。虽然欧美已发展了一些躯体训练，但是气舞所用的增强身心相连的练习以气功相关的训练与技巧为基础。不过，气舞毕竟是一种表演艺术，它对所有增强身心相连的练习有一些特殊的要求，因为这种身心相连不仅为内修而用，也为表演而用。另一个重要特点是气舞者使用的气不仅是概念上的，而且也应用在跟其他

气舞者及观众交流的实践中。“气”这个明显抽象的道家宇宙概念是如何为身体所觉察的？它又如何能应用到舞蹈中？本章从理论和实线角度上探索这些问题。此外，本章也讨论另一个气舞的特征，就是气舞者可以单独同时也能合作地跳舞。气舞会增强舞者的创造力和自我表达能力，也可以增强舞者的团结协作能力，这样气舞表演不是一群独舞演员表演的简单相加，而是相互协作而形成一个整体的一种群体舞蹈。最后，第二章试图刻画一个气舞者的典型形象：这种舞蹈形式吸引了哪一种人，然后又如何改变了他们。

第三章讨论气舞如何成为跨文化交流的媒介。首先，要探索气舞发展中的跨文化交流分为几个阶段。然后，从跨文化交流发生的不同环境这个角度上来讨论交流过程，如舞蹈教室、即兴当代舞会(Ball Jam session)以及不同类型的表演。除了跨文化方面的交流以外，舞蹈中还有其他方面的交流，这些方面都是互相影响的，因此它们会增加或减少彼此作用的效果。

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在最后一章里，我总结了之前每一章的主要观点和推论，为的是得到理论和实践上的结论，以解决引言中所提出的一些问题。此外，结论还陈述了本研究的总体贡献。

研究方法本研究描述并探讨在不同场景中气舞练习及表演中下发生跨文化交流的一

种现象，包括教课和演出两个过程。本文中描述了气舞过程中几个个体对气舞经验的交流，所以现象描述法(phenomenography)是本文的主要研究方法。此外，现象描述的研究方法能强调参与气舞中跨文化交流的个人感情、影响及经验。

现象描述法的基本目的是从个人的经验现象中归纳出基本本质的描述(Creswell, 2007)。因此，这种做法收集不同的定性数据并加以分析，从这些重要陈述或视觉发现中创建出有意义的主题。

为了构建概念框架，就要探索对各种相关课题的重要理论，例如跨文化理论、身体文化、舞蹈理论、表演艺术理论、舞蹈人类学、汉学及中国哲学。对本研究产生深远影响的主要作者包括 Helen Thomas, Adrienne L. Kaeppler, Thomas Hanna, Cynthia Bull (Novack), David Davies, Ann Cooper Albright, Judith Lynne Hanna, Deidre Sklar, Sally Ann Ness, Richard Schechner 等。

在概念框架下，本文不仅描述对本研究领域有贡献的各种理论及争论，而且创造了一个可以与他们对话的语境以进行研究。由于这是一种跨学科的后验研究，在概念框架下所显示的思想不一定相互契合。然而，本研究试图在结构上来强调及讨论这些思想。

现象描述研究的收集资料方式主要包括观察及访谈。现象是在不同的方面上来观察的。除了气舞课及表演的直接观察，还将深入分析一些课程和表演的记录，包括我自身记录的和气舞者所提供的视频记录。本研究过程中，我几乎每周四都去上气舞课，参与了四堂即兴当代舞会(Ball Jam session)，也去看了几场演出。附录B 中附上了气舞演出相关的信息，包括演出类型、主题、日期、地点及资源（直接观察、记录片或照片）。

我自身的舞蹈经验也助于本研究并深入分析气舞的练功与表演。由于我的身体所受训练的文化跟影响气舞的两种文化都不一样，所以我对气舞感知更灵敏。我在研究期间坚持记研究日记，是为了记录所有的观察意见和自身经验。另一个获得个人信息资源的途径是访谈。在本研究中，我已进行了六个访谈。其中有一个访谈失败记录，不过采访之后立即写好了访谈的摘要。我一直想要采访柯文，气舞的创立者之一，但因为她一直身居法国而未能实现。除了之外，在上课前后或演出之际发生了许多有趣的讨论，由于客观环境就无法正确地记录的，我也在对话结束后尽快写下所讨论的想法并总结。

在深度采访中，参与者会回答一些和他们的气舞经验相关的直接、公开的问题，例如，如何开始上气舞课;练一段时间之后身体发生了什么变化;课程结

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构是如何安排的;表演之际有什么感觉等。大体上说，每一次访谈过程历时 45-100 分钟，之后再将这些记录转录、分析行程书面文件。采访时，我也记下了一些用语言无法描述清楚，转而用手势或动作表示出来的意见。

为了收集即兴当代舞会参加者的经验数据，我研究中两次采用了调查问卷的方式，第一次是 2013 年 11 月，第二次是 12 月。我综合分析了二十个答卷者的数据，所得到的直接结果可以查看附录C。分析调查问卷时，为了使答卷者经验类似的描述更鲜明突出，就把这些描述分为几组。

分析通过观察及访谈所收集的数据分为几个阶段。第一阶段，把重点放在那些有助于理解气舞者及本人对该现象感受的有意义的陈述和语句上。第二阶段，将有意义的陈述抽象形成有意义的主题群。第三阶段，从结构和概念两个角度描述研究中的现象。最后，总结这两种描述就写下一个综合描述。为了使这一现象学的经验应用于本研究，本描述强调了参与者共同的经验。概念框架

作为一种表演艺术的形式，舞蹈可以对艺术家和其观众提供一种非常独特的体验。尽管练习、设计舞蹈、表演及观看演出都是有意识的过程，舞者会下意识地吸收来自他们生活的社会和文化，并能通过舞蹈向观众转达一种用无以言表的信息。人的身体有超过二十五个具有独立神经的感觉器，因此，舞蹈能触动的感觉到比其他艺术形式更广泛。虽然其他艺术形式通过视觉或声音来表达情感，但是舞蹈的表达方式更直接。

舞蹈可以从不同的角度研究，这些方面包括体育、文化、社会、经济、政治以及心理行为。不过，舞蹈作为交际行为时特别强调了舞蹈其他所有的动机和动作。舞蹈以身体作为表达载体，也作为感觉的符号，因此，它有时成为比语言更有效地揭示需求和欲望或掩饰真实意图的载体。当语言不足以表达时，就体现出舞蹈的魅力了。通过交流人们会认识到其他人群所共享的概念、信念、态度及行为。不过人类不仅仅用语言来交流，包括着舞蹈在内的非语言行为是表达意义的重要组成部分(Hanna, 1987：35)。

舞蹈中文化交流的研究必然在跨学科的层面进行，也涉及到跟社会学、非语言交际学、躯体学和动觉学相关的研究及理论。就像其他后实证主义研究一样，本研究可以反映一些无法互相验证的想法(Green, 2002), 也可以表示主观臆想及自我反思。不过，提到一些影响到本研究的理论观念也是非常重要的。舞蹈中的文化交流

人们经常参加跨文化交流，而自己却并未意识到。作为跨文化交流的关键，文化认同就是一系列社会对于自己的观念，这不等同于一个民族或国家的形成(Lengel, 2005:21)。这样，跨文化交流可能会出现在有着不同社会地位或文化背景的同胞之间。此外，信息的创造者或传递者往往与信息符号间有着密不可分的关系(Mistrik, 2001)。如果同类的信息通过完全不同的符号表达出来时，

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就可能会引起误解。因此，只有了解双方的文化符号，就能避免因符号错配而导致的误解(Leeds-Hurwitz, 2010)。按照不同的研究范式，跨文化交流的研究关注了各种方面，并主张研究文

化的方法一般是互相矛盾的，特别是身体文化的。无论如何，需要强调“我们如何描述其他文化、了解其他文化，还使它们‘不同的’”并不是一成不变的(Cooks, 2010) 。

舞蹈、音乐以及其他表演艺术作为跨文化交流载体的重要性逐渐得到越来越多研究者的认同，一些在言语交际中可能被忽视的信息在这些艺术形式中得到了充分地表达(Lengel, 2005:6)。研究在跨文化交流中表示的文化认同不仅需要对表演者与观众的行为模式、观察人体的方式或可见结构给予关注，而且更强调非语言的表达形式，其包括脸部表情、空间行为（proxemics) 及运动感（kinesics），还有经常被忽略的舞蹈中动觉(Lengel, 2005:7)。当约翰·凯奇(John Cage)声明他们在做音乐和舞蹈时并没有说什么(摘自 Foster, 2008:52)，其实他在主张舞蹈给观众提供一个无法言会的感知的机会。

舞蹈是一种以身体的移动为特色的艺术形式，因此，舞者以身体作为交流媒介对观众表达一些意义。然而，其所在环境的社会意识及思想已经铭刻于舞者身体(Loots, 2005:31)。舞蹈与其他交流媒介表达文化认同的方式不同，因为它有一种同时表达抽象和具体概念的功能(Albright, 2005:52)。

作为跨文化交流媒介，舞蹈经常可以传达关于文化认同的特殊信息，因为通过舞蹈能接收并传递的信息不仅仅是可以用语言表述的概念。此外，所有下意识地定义文化符号的概念在跨文化交流中比语言更重要(Sklar, 2001)。舞蹈中的身体与社会虽然舞蹈研究的历史比文化研究的历史更长，但是舞蹈研究对学术界造成

的影响并不大。在很长一段时间里，舞蹈人类学经常使用民族志学的方法来研究舞蹈文化(Thomas, 2003:66)。20 世纪关于社会中的身体有一些富有效果的研究，90 年代出现了几项连接舞蹈、身体与社会的研究(Novak, 1990; Sklar, 1991; Ness, 1992;摘自 Thomas, 2003:81)。

在被福柯(Foucault)深入影响的社会人文范式下(Martin & Nakayama, 2010)，社会和个人身体之间的关系已经是被发现并探索着，然而，人们对躯体学概念化有明显的质疑(Foucault, 1979; 1980; 摘自Green, 2002)。虽然福柯把身体作为一种政治操纵的仪器(Thomas, 2003:46)或社会的体现(如上, 54)，他对身体与精神互相依存提出了质疑(Green, 2002)。此外，福柯从来没有研究过舞蹈或其他与身体运动相关的练习的惯例(Ness, 2011:19)。然而，在社会人文学和社会构造论的概括性术语中发展出来的假设和理论也是有一定道理的，所以不能忽视。

在构造论下提出了一个假设，就是在不同的社会中个人身体的自由程度体现了社会控制的不同程度。这一个假设也是被躯体学研究支持的，它主张占政治地位的文化倾向于以灌输国民关于“理想身体”或“身体标准”等外在模型，

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压迫人们使人们“不信任自己的感觉冲动并放弃自己的身体权利” (Green, 2002)。

社会造成身体的理论也适用于性别讨论和女权主义的研究。所有已知的社会学家倾向于将现象按照性别划分，但各个文化有不同的方法体现性别差异(Sherry Orner, 1974; 摘自 Thomas, 2003:34)。此外，社会生活中男女性别角色差异都是从男女生理差异的角度来解释的(如上,35)，更经常有负面含义。女性的身体不仅被认为不如男性的完美，而且女人经常陷入“改造自己的身体来改变自己” 的怪圈(如上,40)。

一个社会容易发现和接受的是，社会结构与性别差异在舞蹈练习中的表现很明显。如何教授舞蹈，如何设计舞蹈，如何表演及看观，是对创造这舞蹈的文化土壤的全面描述。

以古典芭蕾为例，它是一种多层次、男性主导的社会的缩影，芭蕾课、表演作品及表演事件都反映了这个社会的概念。从 19 世纪以来，女性舞者在人数上占优勢，而男性在芭蕾界则在教学、培训、理论、设计及导演方面占据主导地位(如上,96)。此外，男性想象中的女性身体形象通过上述过程灌输到了女舞者的意识中(Sandra Bartsky, 1995:127;摘自 Thomas, 2003:99)。芭蕾舞者所有的意图和注意都集中在外界，因为他们要以课堂镜中的形象

为参照来指导自己的身体(如上,102)。此外，舞者心目中的‘理想身体形象’都是被男性教师或导演创造的。芭蕾学校与芭蕾团里所有发生的竞争及阴谋都被教师与导演有下意识地支持(Green, 2002)。舞台上，男舞者的动作能表现能量和实力，而女舞者演绎了轻松梦幻的仙女。

与古典芭蕾相反，接触即兴(contact improvisation)代表了以 20 世纪 60 年代的平等主义理想为基础的自由、移动及否认异性性欲的社会。接触即兴是一群美国表演舞者与其学生在 1972 年发明的。接触即兴透过身体接触互动产生出千变万化的动作，着重身体与心灵的沟通，以开放的态度来探索身体的创造力(Bull, 1997:227,摘自 Thomas, 2003:202)。舞者关注自身的感觉，而不是观察外界的表现(如上,105)。此外，身体部分失去了所有的体现或文化意义，所以舞者接触任何身体部分也就没有忌讳了(如上,107)。

接触即兴的创始者认为可以通过经验各种动作范式和即兴创作的过程而教会人们如何生活，如何互相信任、自发自由而同时“顺其自然”(Bull, 2001)。接触即兴演出的观众有更多机会跟表演者交流，而芭蕾表演者与其观众被舞台设计和消费演出的态度隔开。这种消费演出的态度往往意味着“你那边需要使我娱乐，因为我是买票的，我只想坐在这儿看观你跳舞” (Albright, 2005)。

美国先锋戏剧大师理查·谢克纳(Richard Schechner)也强调了社会制度与观众对待演出的态度之间的关系。僵化而等级森严的社会系统往往产生一些证明现有的社会秩序的大型演出，开放而包容的社会系统倾向于创造一些表达个人意见及品味的小型演出(Schechner, 2003:103)。

经济和社会的趋势都是个人决策的结果。在人们用语言表示这些趋势之前，通过非语言交流的媒介可以感知到所有影响它们的态度(Blacking, 1985:28)。

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后现代主义者指出了社会从现代生产型的社会向后现代以消费为基础的社会的跨时代转变，与此同时，消费主义上的个人身体以管理自己的外貌、表现和给人的印象而体现个人自己的意志(Csordas, 1994b:2; 摘自 Thomas, 2003:51)。与身体一起跳舞

现象学断言精神不是独立存在于机械化身体内的内在世界，（Merleau-Ponty;摘自 Thomas, 2003:61)，曾尝试探索身体／精神是否分离的谜题，其结果就是“断开我们和自身体内的本体感受信号的连接。”该神话将我们自己从我们身内肌肉运动知觉信号(inner proprioceptive signals)分开(Don Johnson, 1983; Elizabeth Behnke, 1990-91: 摘自 Green, 2002)。从现象学角度上描述舞蹈不仅涉及到视觉感知，而且包括所有的肌肉运动知觉(Giurchescu & Torp, 1991)。通过舞蹈或其他表演形式也可以了解身心关系的概念，因为舞蹈并不是在文化中真空存在的，舞蹈强调并反映这种文化领域的双重性(Thomas, 2003:93)。

Deidre Sklar 认为研究作为文化认识的舞蹈需要躯体学模式，这些躯体学模式涉及到心理和情感两个方面(摘自 Thomas, 2003:82)。“躯体学”这一术语往往用以描述一些身心训练，此训练集中在身内意识并重视本体感觉。一些躯体学理论家（如 Thomas Hanna)认为第一人称感知的跟第三人称观察的不一样。如此，躯体训练使个人意识到自己的感觉、动作及意图就能从身内而不身外‘看到’自己(摘自 Green, 2002)。

作为一种结构化的动作系统，舞蹈可以提供更广泛的文化知识，因为通过关注舞者的身体和动作，研究人员看到身体背后的有意无意的意识表达(Bull, 2001)。所有的动作，同语言一样的，必须被视为文化知识的体现(Sklar, 2001)。舞蹈和仪式中的被翻成符号的程式化的动作提供独特的形象，不过在动作所体现的概念不一定是很明显的，此外，通过动作这种媒介意识到的概念常常无法用语言表达。

分析一个动作是如何动的而不是分析动作的定义，就必须提供一些视觉效果以外的线索，因此，舞蹈必须通过同理心运动感知(empathic kinaesthetic perception)，包括模仿和感知(Judith Jordan, 1984;摘自 Sklar, 2001)。动作体现文化知识的假设可以推导出舞蹈不仅被视为视觉奇观，而且被视为基于表演者潜意识里的文化知识的(Thomas, 2003:87)动觉、感念和情感的体验(Sklar, 2001:33)。

Kinaesthesia(运动感觉)这一术语来自于希腊语的 kine（运动）和 aesthesis（感觉）。起初它表示一个指定身体运动感的生理研究，但后来它被肌肉运动知觉(proprioception)另一个术语替换了。在潜意识里，这些本体感受器参与有助于保持身体姿势和平衡的脊髓反射，并有助于学习及记忆运动(Foster, 2008:47)。

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在 20 世纪中，有一些研究人员研究的假设是静止的观众身体也可以感到舞蹈中舞者身体的感觉(如上,49)。不过，这些假设只能从知识学角度上而发展。直到 20 世纪 90 年代，人们发现了一种新的脑细胞，就是所谓的镜像神经元(mirror neurons)，所以 Alain Berthoz (如上,53)的研究将 kinaesthesia 的定义再次转换。他认为感知是一个动作的模拟，每一个人感知的世界跟其他完全不同，因为他的文化符号基于不同的文化。对象执行操作时，他的位于大脑皮质几个区域的镜像神经元就被激发。因

此，当你在观察别人的动作时，你的镜像神经元也会激发。观看其他人的动作促使他的脑细胞活动，好像这种动作在神经元中排练(如上,54)。因此，当观众看舞蹈的时候，他也要在他头脑里跳一样的舞蹈。此外，“镜像神经元”表明感觉和身体行为相关联，因此观众不仅会重放动作，而且会重放情感。科学家已经发现了，如果在看这种形式表演的观众曾经锻炼过一种舞蹈或运动形式，他的神经元激发得更强烈。镜像神经元的活动使人能够感觉到其他人的动作，并形成社会化和社会互

动的基础。不过，这些神经肌肉的活动都下意识地发生，所以人们不容易意识到这些活动，也几乎没有可能模仿它们(如上,55)。

这类发现可以确认并解释研究运动感觉和身势的一些前期理论。Birdwhistell假定身势是被文化特定的，他能以自己体验而表明这种大脑活动1970:27; 摘自 Schechner, 2003:303)。他还注意到任何人都不能用意识控制这些所谓的情感语言，否则，情感语言可以通过肌肉慢动作练习，如Birdwhistell 自己做的。这种非语言的方式主要包括面部表现、口声、身体姿势及动作，这种语言是在感情的世界语言上创造的(如上,305)。

关于作为非语言跨文化交流媒介的舞蹈的本研究是在跨研究范式下进行的。本研究在有矛盾的、互不验证的研究范式下进行并强调“我们如何描述其他文化、了解其他文化，还使它们视为‘不同的’”而不是一成不变的(Martin & Nakayama, 2010) 。

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第一章跨文化交流中创造舞蹈1.1 气舞的发展

气舞是一种以舍·马索和柯文发展的躯体教育系统为基础的后现代舞形式，从中国传统气功及养生法中演变过来。气舞创立者之一提出了，“这是一种激发个人发展的体内训练，也是在中国传统与西方创新交流中创立的”。2010年在这种舞蹈被命名为气舞前的几年，这种训练实际上已经出现了。气舞在很大程度上是创始人出于对气功和当代舞训练的热爱，因而结合两者创造而成的。因此，从创造之初，它已经是两个不同文化交流的媒介。舍·马索是一位法国的体育教育学家、舞者、柔道大师及躯体学训练研究者

（舍·马索的简历请参见附录A）。他十六岁就接触了气功。至今，他不仅成为有法中两国认证的气功老师，而且在上海市气功研究所担任气功及养生法的国际培训经理。几年之后，舍·马索进入了奥尔良大学的体育学院。法国的一个国家编舞艺

术中心就位于奥尔良，所以他不可避免地涉及到当代舞蹈。国家编舞艺术中心给了他认识许多年轻的舞蹈导师的机会，同时大学教给他舞蹈教育及训练的系统研究法。1997 年，舍·马索成为“Grand 8”当代舞团一员。这一团积极地表演并参与一些欧洲舞蹈会演。

2005 年，舍·马索认识了有名的法国音乐家，名叫 Boris Trouplin，他用传统风笛制作现代乐曲。认识之后，他们决定一起表演：一个吹风笛，一个跳即兴舞蹈。两年之后，他们被邀请在热内蒂内市欧洲民间舞蹈会演中进行即兴舞蹈。跟 Boris Trouplin 一起演出时，舍·马索第一次把气功和舞蹈结合在一起。但是从那时起，他为向气舞发展而采取了初始步骤。至今，舍·马索跟 Boris Trouplin 每年夏季仍然开设即兴舞蹈工作室进行表演。

2008 年，在气功相关的博士研究过程中，舍·马索去巴黎采访柯文，柯文从 1992 年开始就致力于在法国推广气功，也是巴黎东方文化传播中心(Les Temps du Corps)的负责人。她写了一本畅销书，名为《Entrez dans la pratique du Qigong, les fondements philosoqphiques》（开始练气功：哲学根源，2009）。虽然柯文在法国上过一些舞蹈课，但是她从来没有受到过正规的舞蹈教育。

2009 年，舍·马索来东华师范大学体育学院从事后博士研究的工作，学院邀请他教一些当代舞相关的课程。2010 年，舍·马索和柯文在上海见了面，就决定正式发展一种新的舞蹈形式，并把它命名为气舞。命名为气舞之前，舍·马索已经开始用一些气舞练功的方法教华东师范大学

的学生。除了大学课程之外，他还开了舞蹈工作室，每周五给所有感兴趣的学生教一个半小时的课。好像这个工作室在上海实验舞者界中很有名，因为一些受访者也提到它。

2010 年，把新的舞蹈形式命名为气舞之后，舍·马索跟柯文开始发展基本概念和具体舞蹈技术。他们发展气舞的目的不仅为了创造一种基于气功和当代

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舞的新舞蹈形式，更为了开发一种可以适合不同水平舞者的教育方法（从初学者到专业舞者），适用性强且趣味性高。

当时，他们还在上海中心开了气舞班，使学校以外的舞蹈学生可以上正常班的课。每周数次课，一次教学先上一个半小时的气功课，然后上一个半小时的气舞课，强调练气功的重要性。我所见过的气舞学生大部分表示他们学一会儿的气舞之后还开始练气功。

2011 年，气舞团认识了在上海基地的国际乐队，名为 SoundScape。这一乐队使用来自不同国家不同时期的各种乐器（包括来自中国的二胡、中世纪欧洲的摇弦琴(hurdy gurdy)、澳大利亚的迪吉里杜管等），并将当代和传统两种声音组合出新的音乐。SoundScape 与气舞团合作导致现场音乐的演出。后来现场音乐的演出成为气舞重要特点之一，没有现场音乐的即兴舞蹈的演出是不可能的。从那时起，气舞演出常常由 SoundScape乐队伴奏，这支持着现代与传统、欧洲与亚洲之间的跨文化对话。

2011 年，舍·马索和柯文为了公开申明发达的理念及突出气舞者的教育和表演活动成立了气舞团。除了单独的气舞演出，气舞团在中国和欧洲跟其他中外当代舞者积极地合作，例如何雨(Rice and Water, 2012)，Luc Petton (Souffle Rythmique, 2012), Elena Molina (天·地·人 , 2013)及 Illumin8tors (Vessel-坎宫, 2013)。除此之外，舍·马索和柯文跟中国气功界保持密切的关系，特别是跟上海气

功界。舍·马索在上海市气功研究所教传统的气功课，而柯文在法国巴黎讲授一些养生法相关的课程。2013 年，他们参与了第十二届上海国际气功科学研讨会并作了报告（柯文讲的“中国气功文化在法国现代社会的传播与发展——法国巴黎东方文化中心 20 年气功传播与发展成功经验”与舍·马索所讲的“气功的跨文化交流”）还在气功大师面前表演了气舞。此外，有一些演出在道教相关的地方举行，例如，余杭径山寺、上海功夫学院。因为舍·马索仍然在华东师范大学教课，他只能偶然来欧洲教气舞及表演。

而柯文 2012 年回法，2013 年秋季在巴黎东方文化中心开了气舞课。放假停课时，舍·马索来欧洲参与一些舞蹈会演(Bal de l’Europe, Viellux, Au Bou de la Danse, 及 Gennetines)继续工作室及演出。

在教课及表演过程中形成了气舞的概念和技术原则，由此，舍·马索和柯文很自然地写了一本介绍气舞概念和技术原则的书。2014 年夏季，他们计划完成一本配DVD 的书，它将包括以下几个部分：第一是关于 20 世纪西方躯体训练的历史，第二将描述中国气功文化，第三将解释气舞的原则和技术，最后还提供具体的练习计划。舍·马索所进行的科学研究工作都与身心关系及欧亚洲的躯体训练有关。由

此，他的研究促进了气舞的发展，并融合了到中国传统养生法以及美欧发达的躯体教育方法，包括费尔登克拉斯肢体放松方法(Feldenkrais)、亚历山大技巧(Alexander technique)、自生训练(autogenic training)，sophrology 等。

2013 年夏季，舍·马索在欧洲成功地举行了一些即兴当代舞会。2013 年10 月起，他在上海开始了举行每个月的舞会。目前，每月最后一个周五有这种

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公开社会舞蹈舞会。它给气舞者和其他参加者提供一个自由跳舞的机会，还使他们在上海的这个特殊社会里互相交流。参与者简单地使用气舞技术就能表达自己、学会如何接受其他人及与他们简单接触，这是一种在上海比较少见的体验。

气舞发展的重要特征之一就是气舞仍在发展中。练过六年才意识地形成结构，再过三年形成的气舞还会改编。虽然基本原则和方法已确定了，但是实时过程顺潮流会为气舞添加新特点。1.2 后现代舞与躯体训练

当代舞蹈这一术语描述一些不同的编舞手法。经常用当代舞蹈表示一个欧美舞蹈历史的时期。在中国，这个术语是涵义是广泛的、不固定的，导致了很多误解，使用‘当代舞蹈’可以表示任何与中国古典舞蹈、少数民族的民间舞蹈及古典芭蕾不同的舞蹈形式。

为了避免误解，本研究使用“当代舞蹈“表示所有后朱德森(post-Judson)舞蹈训练。朱德森运动是在 1962-1964 之间发生的一种表演艺术的运动。1962年，参与美国罗伯特·邓(Robert Dunn)编舞艺术家工作室的舞者选择纽约市朱德森纪念教堂来演示他们的表演作品，这些舞者包括一些当代舞偶像，例如，莎·布朗(Trisha Brown)，露仙达·查尔特斯(Lucinda Childs)，史提夫·派克斯頓(Steve Paxton), Judith Dunn, David Gordon 等(Legg, 2011:219)。当代舞的重要特征就是社会及文化环境导致的实验和激进行为，同时编舞艺术家不再像现代舞大师一样就创造‘舞蹈派’及‘舞蹈风格’，而且编舞艺术家之间的互相影响更为间接也而更为零散。

为了定义影响气舞发展的当代舞训练，用另一个术语“后现代舞蹈”会更为贴切，它为此提供了一个更清晰的标准。一、后现代舞接受主观性，因此，任何意见有权可以成为舞蹈。二、它适应日常生活动作就提供足够的审美体验，否定任何技术上的精湛技巧，同时避免过分戏剧化的表现。三、用舞蹈的观察与分析来取代任何审美批判。四、后现代舞者用他们的身体及动作表达社会和思想上的意见，并拒绝创造个人的‘动作汇’、演出剧目和风格。五、不同艺术形式之间的界限并不是泾渭分明的，舞者、演员、音乐者和视觉艺术家具有同样重要的地位。六、后现代舞者声明即兴舞蹈是重要的，因为它是让舞者用自己身体表达自己的意见的一种纯创作经验。

20 世纪 60-70 年代，值得一提的是舞蹈界出现了一些现象，虽然到 80 年代他们已经失去了尖锐性，不过这些现象贯穿于现代艺术训练。这些现象之一就是即兴表演(happening)。Happening被认为是 50 年代中约翰·凯奇和摩斯·肯宁汉(Merce Cunningham)创造的，直到 60 年代这些跨艺术的表演活动成为美国视觉艺术家、舞蹈家和演员经常的流行活动。即兴表演是在非传统地点举行的，例如，画廊、艺术工作室、室外空间等。它们也邀请观众参加活动，还倾向于更改感知环境（Contemporary Dance Terms, [2014-01-10])的方法。

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另一个现象是所谓的 release technique（直译成‘释放技术’）。实际上，它不仅是一种技术，而是体育和舞蹈训练的方法。它起源于 20 世纪 30 年代，但是直到 60-70 年代舞蹈审美态度从高度程式化的技术移动到“自然”或“行人”的动作，当时这种新的训练方法就开始了发展。一些训练虽然名称相同，缺是被不同的舞者创立发展的。这些舞者都渴求动作易于使用，为了释放多余的肌肉力量，他们使用意象来搜寻交替的、更有功能的动作方式， (Buckwalter, 2010:97)。

第三个当代舞训练的重要现象就是接触即兴舞。起初接触即兴舞不仅是一种舞蹈形式，而且是一个教人们如何生活的方式。目前，舞者经常把它作为舞蹈形式，也适应接触即兴舞探索在其他身体动感流中自己身体的重量。在接触即兴舞中“接触、重量和动力主宰了视觉美丽”(Bull, 1999:227; 摘自 Thomas, 2003:102)。另一个后现代舞者共同的特点就是他们或多或少运用过不同的躯体训练，

例如，费尔登克拉斯肢体放松方法(Feldenkrais)、意动法(ideokinesis)、身心平衡技法 (body-mind centering)、亚历山大技巧(Alexander technique)、 sophrology(Legg, 2011:241-242)。这些训练是从 60 年代发展起来的，从 80年代被一些舞蹈教育学家（例如，Thomas Hanna, Martha Myers)推广开来(Green, 2007: 1120)。Thomas Hanna创造了躯体学（也叫身心学，somatics）这个术语的定义包括心、身、精神及其共存的环境的整体(Brodie & Lobel, 2012:6)。

躯体训练成为一种创建有效、富于表情的、有创造力的舞者的工具。欧美所发展的躯体方法及技术都提供一种独特的方法，那是它们共有的四个共同原则。第一要义是呼吸。呼吸是生活和动作中的重要方面之一，也是从 20 世纪30 年代被舞蹈相关的研究所注意到的。呼吸对反映心理或生理的态度很有效，也在连接各要点及顺潮流中起到重要的作用(Bartenieff & Lewis,1980; Hackney,1998; Todd,1937; 摘自 Brodie & Lobel, 2012:8)。

第二要义是感知，包括对身体内外的感知。被感受外界刺激的系统接受的信息给本体感受系统提供必要的信息，就使身心对刺激准确正确地反映。第三个要义连通性，它对动作和力量的控制是有效的，因为连通性在动能层面帮助我们了解任何影响力对身体的动态作用。最后一个是启发性，使身心集中在动作起源于哪里、如何依次通过全身，这样可以提高动力学链随意完成的可能性。重要的是，这些原则（呼吸、感觉性、连通性及启发性）在人身体中都无法脱离其他而独立存在(Brodie & Lobel, 2012:9～11)。

当代舞者没有一致的文化认同，因为舞者也受到他们存在的具体社会的影响，但是西方当代舞者有几个共同的特征。当代舞强调易感应的舞蹈身体，他们向性别、种族、性欲和身体能力的静态表述提出质疑。观看舞者在舞台上跳舞，观众先认识到舞者的性别、种族或身体状况（如，残疾），而后舞蹈内涵整体动觉体现代替了这些可视特征给观众留下的印象(Albright, 2010:xiv)。

为了了解对气舞有影响的当代舞文化的特征，先需要强调法国的当代舞界的条件和环境。在欧洲国家之间，法国具有非常丰富的表演性的舞蹈活动。像

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其他表演艺术形式，法国当代舞界是高度分散化的，也在不同水平上被政府支持的。法国有十九个国家编舞艺术中心(Centres Chorégraphiques Nationaux)，其中十四个中心是由当代舞编舞艺术家管理。从 80 年代末起，因为国家文化政治战略，当代舞蹈享有的较高公众形象，差不多被政府“吞并”了。到 90 年代中，为了培养有教养的舞蹈观众，许多社区舞蹈项目开始接受中央或地方政府的资金支持。不过政府没有干涉艺术家的自主和民主化(Gore, Louppe & Piollet, 2000:28)。

在 20 世纪 70-80 年代中，法国当代舞界的积极性得到了发挥。当时的法国舞者和编舞艺术家对美国先锋派舞者的强力影响过于灵敏，特别是对阿尔文·艾利(Alvin Ailey)、保罗·泰勒（Paul Taylor)、摩斯·肯宁汉(Merce Cunningham)和阿尔文·尼古拉斯（Alwin Nikolais)等来欧洲巡演的舞蹈家，由此导致了法国舞者对其他先锋舞蹈家的概念一无所知。然而，美国舞蹈大部分对表面审美有了影响，但是在概念方面上法国编舞艺术家仍然喜欢自己的艺术习惯(如上, 33)。虽然 60 年代戏剧和视觉的先锋艺术家尊重当代舞，当代舞蹈在艺术界从

来不占优势。尽管有素养的观众了解舞蹈在现代创作中的重要表现，但在当时，舞蹈不易创建理论基础。这种情况起源于两种法国当代舞的特征：一、它缺乏有步骤的舞蹈培训；二、参考资料大部分是书面的(如上, 36)。

法国舞蹈拒绝继承舞蹈中的现代性，还忽略现代性的组成成分，因此，他们致力于搜寻有更有可信力的物质与精神的价值观的其他文化认同(如上, 39)。现今，年轻编舞艺术家追求改编当代舞的工具和观念，也对即兴的、无框架的不在舞台上的表演感兴趣。法国舞者社会中对这些“其他艺术”表现出很高的宽容度，松散多元的结构创造了更高的自由度。舞蹈业余爱好者与专业者在普遍适应躯体训练的同时使舞蹈中的身心关系更和谐。1.3 中国躯体训练与“气”的概念

人类享有一些共同的品质，这种共性的具体表现因当地的差异而不同。“亚洲式身体”或“中国式身体”这种标签算是一种笼统的概括，因为在军事训练、体力劳动或白领办公室的各种生活方式中培养出来的身体都有明显的区别，甚至还会被佛家、儒家或道家所有的习性影响(Turner & Zheng, 2009)。

身体文化是一个非常宽泛的术语包括日常生活中的身体卫生、健康、美丽、打扮、装饰，以及手势、姿势、说法、吃相等。这个术语也包括所有的锻炼身体的训练，公开展示身体的方法与通过这个方法而表示的生活方式(Brownell, 2009)。中国人的身体大都有一些共同的特征。例如，中国式走路方式起源于一些太极养生法相关的传统训练。这些培养身体的方法强调踩稳、重心低的载重、以地为根的平衡:脚要平放在地上，双肩成向下圆形。这种中国式姿势也反映社会关系(如上)。

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本研究明显强调一种“中国式身体”的文化认同，就是气功和养生法相关的。许多中国人和亚洲人在不同的程度上共享一些概念，因此需要明确练气功者共享了哪一些习性与观念。

1949 年之前，中国有许多广泛定义为气功的不同的体育、呼吸、冥想方法，但是当时它们没有唯一的共同的名称。直到 1949 年，气功成为一个描述所有中国的气息、冥想、养生的技术术语(Palmer, 2007:18)。不过，现有一些气功大师较喜欢适应‘养生法’一词，因为它更表示这些训练是培养身体的。

这些训练有可能起源于中国古代的萨满教所用的舞蹈与狂喜治疗仪式。战国时期，气息练功及其他训练成为养生法，一些论文描述它们并强调与道的关系。后来，道士通过练功精通仪式。佛教引进了印度一些培养终极实在的觉悟及控制神圣力量的瑜伽冥想法。

到宋朝的时候，这些养生法在不同社会群体之间才广泛传播。冥想法成为一种儒家常用的方式，而传道者在平民中广泛地宣传不同的养生技术。身体成为一个世论信仰的培育与传播的媒介。到十九世纪的时候，武术占了优势，因为不断增加的社会混乱与上升的犯罪率导致社区自卫群的增加。

到 20 世纪初，社会名流与平民常常练养生法，此外，在各样语境中广泛传播的养生技术成为京剧、杂技演员练功的基础方法(Palmer, 2007:20)。然而20 世纪末是养生法的黄金时期，到这时气功才代替了宗教。80-90 年代中，气功者占据了中国城市的每个公园，而气功成为中国社会中最为常见的大规模的体育活动。很难估算当时到底有多少人在练习气功，数目从千万人到亿人之间 (如上, 139)。虽然气功现在不像以前那么受欢迎，但是各个中国城市公园仍然易见练气功的个人或群体，不过大部分是老年人。因此，可以合理推论出一个论点，这些养生法在一定程度上渗透中国文化

与社会。对于研究一些过去和现在的中国文化认同，这个事实是非常重要的。这些养生法是在中国历史上一度被其他训练和观念而重叠的。虽然气功相关的训练平常是被低估及忽略的，当代的中国人大部分认识它们。重要的是了解这些训练强调哪一些文化概念，此包括身心一体、气和阴阳。

在中国传统意识中，身体是一个由物质与精神组成的整体，例如，《淮南子·原道训》主张人体包括四个部分：形、神、精、心。只有它们和谐一致，身体感到舒适。按照道学理论，身体存在就是人的真实存在，因此，个人生活中最重要的任务是珍视及控制自己的身体(Liu & Lei, 2008)。从一种意义上说，生理上的生死表示肉体的存在与消失，从另一种意义上说，身体存亡是气的聚与散。也就是气是形成生活的内在本质，也是气让身体形成身体，让生活形成生

活。气弱则身重，气壮则声轻。这种身体理念为中国的后人提供了体育训练的典范，并创造出许多中国文学中的艺术形象，例如，“腾空飞脚”(Liu & Lei, 2008)。

气为万物之源一概念是先秦哲学所建立的：“天地合气,万物自生” (Li & Yan, 2008)。全身的气血运行方刚，身体功能才能良好，而气血两虚，人体就

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会疼痛生病。针灸是以调理气血不畅的概念为基础的，然而养生法通过气息及练功助于养出好气血(Speak, 1999:23)。因此，如今东亚州人大多想象它们在走路运动中想象着身体中的气血在流通(Brownell, 2009)。

相对而论，先秦哲学主张气与道是解释天人互相关系的理论基础。此外，“气”这一概念还成为中国审美的基本意义，因此，艺术与身体在两个方面上相关联。一、身体作为艺术活动的直接而富有表情的对象；二、艺术作品在构造上体现身体特征。曹丕在他的《典论·论文》中曾强调:“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致”(摘自 Liu & Lei, 2008)。

在 20 世纪中，罗纳德·苗使文气与作家灵感有关联：“气是一种灵感或精神，是它区别了不同的作家，这种灵感性质是天生的，其表现是独一无二、不可比拟的” (摘自 Gu, 2009)。侯思孟(Donald Holzman)也支持这种意见：“气不仅是一种作家的性质，而且是他注入他的作品中的品质，所赋予的‘风格’或‘风气’” (如上, 2009)。刘若愚把气理解为“以各个作家气质为基础的个人智能或天才的表现” (如上, 2009)。

将秦汉时期与后代中国的审美理论相比，不难了解身体对中国艺术的重要性。只有艺术，如身体是形式和内容的不同成分的有机统一体，才能成为有感觉有想象的灵活的、有血有肉的艺术(Liu & Lei, 2008)。另一个道学与气功养生概念的重要组成部分是命门。命门就是气息与动作

出处。它位于肚脐下两个手指处，卡拉里帕亚特也叫它 nabhi mula，而瑜伽叫svadhisthanam。按照神经生物学的研究，人体有一个肠神经系统，所谓的“内脏脑”。肠神经系统是由胃肠道壁内神经组成，具有调节控制胃肠道功能的独立整合系统，它使人体得以独立行动,学习、记住并产生直觉的感受(Blakeslee, 1996:CI; 摘自 Schechner, 2003:346)。

为了了解中国宇宙学和养生法的基本原则，还需要提出阴阳论。最早表示阴阳的汉字就是龟甲和兽骨上像图画的陽与陰，然而当时它们是分开使用的，也没有任何关联。最早使用这两个字的书面记录就是《诗经》：陽表示山体向阳的一边，而陰表示山体背阴的另一边。春秋战国时期时，阴阳的概念都跟五行论有关联，大部分是用在天文学和风水中。

当时，阴阳是变化万端的力量，掌控了元气幻化出世间万物的力量。一切事物都是处于在阴阳不断平衡变化的过程中，无法固定在在 “山的一边”上。对于性别观念，道学想法与盖伦医术不同。按照后者的理论，启蒙时代之前只有单性的身体，就是把男性身体作为人体的标准，而把女性身体看做还未完善的形式。与盖伦式单性以男为标准的概念不同，道学在《黄帝内经》强调人体是兼有男女两性的，是处于阴阳不断平衡中的。《黄帝内经》所讲的身体不是形态学的性(sex)，而是社会上的性别(gender) (Furth, 1999:137) 。汉代的时候，儒家成为中华帝国的国家理念，董仲舒在论文第一个将阴阳

论系统化地融合于儒学。由于董仲舒的工作，阴阳论失去一些原来的意义，而且弱化了其兼有两性识别的基础(Wang, 2005)。第一，董仲舒改变在宇宙中的阴阳结盟方式，以有顺序概念的阴阳“合”替代了最初的阴阳“和”。第二，他第一次以阴阳解释人性，并确定阳跟‘性’和‘仁’有关，而阴跟‘情’和

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‘贪’有关。这一构造改变合理地蔑视了女性美德，也满足了在男女关系中男权统治的需要(Wang, 2005)。

为儒家伦理思想的这场政治化运动付出了很大代价：原创儒学失去了对“仁”的深度信仰，并成为社会控制的思想工具。所幸，道学有关的概念不仅没有抛弃人体双性的想法，而且虽然曲折，他们还是一再回到阴跟阳一样必要存在的意识。虽然男女不同，但是只是不同，而不必然是孰优孰劣，也不能给一组控制另一组的权利(Wang, 2005)。综上所述，气功相关的文化认同有几个重要的特征。第一，虽然这是相当

边缘化的社会和其思想体系，但是至少从概念上来说，中国人大多普遍认同这种文化的一些观念。我们不能断言中国人都有比欧美人更良好的身心关系，因为只有一部分中国人经常练气功。不过，在概念程度上中国人与其他东亚州人大部分接受身心一体这一观念，而不认为身心是分离的。

第二，身心一体这一观念可以推及到人与人之间、人与自然之间的关系，因为是气形成了所有的物事。有一位亚洲的被访者强调：“气功不仅使你保持镇静和健康，而且让你达到这种（身心之间的、人和宇宙之间的）统一。有这种统一的话，你就不会去污染环境，因为环境也是你的一部分。气功的目的是打开你心灵的窗户，打开了它你就豁然开朗了”。

第三，在这个文化认同中，男女差异并不是很明显，它主张每个人需要阴阳和谐。此外，在练气功或养生法技术中对男性或女性的身体的态度没有区别，男性和女性大师都可以同样教授。1.4 异同点

将西方当代舞与中国传统生养训练这两个差异显著的文化认同相比较，最令人激动的发现是它们存在很多相似的概念与思想。尽管它们明显不相容，这两个文化认同在不同的程度上共有一些相似之处。

第一，上文中曾经讨论过，当代舞者与练气功者不仅在概念程度上承认身心一体，而且创造练习这种身心结合的训练。尽管他们所用的练功方法在实践中不同，但是他们的目的都是在身体上和概念上让身与心互相接连。他们都过人类神经系统而和谐，都放松身体使精神平衡。一些舞蹈教师认为个人如何动就是如何想，因此，动作的改变就可能改变想法(Blacking, 1985:69)。

第二，从技术角度来看，这两个人体系统同样强调气息的重要性。在气功传统中，作为养生法的重要方法之一，这些呼吸训练是在几个世纪中逐渐发展成熟的。而西方舞者从 20 世纪 20 年代以来才开始注意到气息。20 世纪上半叶中的现代舞技术有许多注意到使呼吸与动作的同步化（例如，玛莎·葛兰姆(Martha Graham)、Doris Humphrey、凯瑟玲·邓连(Katherine Dunham))。各个现代舞蹈学校教授她们所发展的气息练习(Legg, 2011)，所以当代舞者也继承这些练习。此外，当代舞者利用一些以气息为基础的躯体体育系统（例如，费尔登克拉斯肢体放松方法、意动法、身心平衡技法、亚历山大技巧、sophrology),使身与心的关系平衡。

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第三个相似之处是强调身内训练。当代舞课中平常不利用挂镜，目的是训练本体的感觉技能，而不是视觉感知。在芭蕾课和常规的现代舞课中，教师和学生用眼睛而确定动作或姿势是否正确的，然而，在当代舞课中，重要的是学生自己感觉自己的动作。

第四，当代舞者和练气功者都尽量避免过于艰难勉强的动作。练气功时，动作是被气血运行支配的，而不是被肌肉强力支持的。当代舞者追求提高动作的效率，为了运动更准确而尽量少地使用肌肉力量。这样，舞蹈显得轻盈，也避免舞者受伤，延长了舞者的表演生涯。道学传统和当代舞的另一个相似之处是兼有男女两性的身体。练气功者与

舞者对教练性别没有差别。从气功观念角度下，人体里有阴阳平衡不断地改变，而从当代舞的人文观念角度下，承认人体都具有第二性特征以人为本，拒绝让某一性占据统治主导地位。例如，当代舞课经常是在男女合班教的，而芭蕾学校常常按照性别分班，因为男性和女性芭蕾舞者有不同的技术及表演方法。尽管气功与当代舞发现一些相当惊人的相似之处，大体上，它们在概念和

练功方面上是明显不同的。所有的当代表演性的舞蹈形式虽强调身内训练，但仍然要表演，所以必须要与身外环境交流。此外，舞蹈经常不仅需要观众与表演者之间的交流，而且必须与其他表演者之间进行交流。一些由沉浸在自身体验而忽视观众和其他表演者的存在的个人舞者组成的演出算是非常古怪的。然而，气功训练（除了外气功）平常是一种运动中的冥想法，因此，它不需要练功者之间或与行人的交流。另一个区别就是气功对待传统的方式。尽管有不同的气功流派，各样的大

师，作为一种有大师血统的古代技术，气功是比较保守的，也很珍惜传统。在气功课中，练功者需要严格遵守大师的训练，任何即兴动作无疑是很不适当的。然而，在当代舞课中，跳自己的舞经常是受欢迎的。虽然在技术课中练习自己舞蹈很古怪，但是当代舞课一般有即兴舞蹈部分。当代编舞艺术家经常不确定每一个连续中的小舞蹈动作，而只指定基本动作的框架，这就给舞者留下了个人创造的空间。这也导致当代舞使用的确切符号标记是很难，甚至不可能的。因此，气功师生之间的关系是严格正规的，也不需要互相交流的。由于气

功技术与方法是在较长时间中发展的，目前它不需要不断地改善或搜寻更有效的训练。然而，气功却不是一成不变的，当代气功大师创造出一些新方式和课程。相对而言，当代舞中，教师、编舞艺术家、舞者会不断地交流。况且当代舞也没有古代传统的束缚，各个教师随着自己的喜爱或舞蹈技术要求可以修改现存的当代舞技术。许多舞蹈和身体培养的方法常互相矛盾，但是现在没有一种满足所有舞者教育方面的技术。当代编舞艺术家不想把舞者作为他们所控制的无声木偶，而是希望在创作过程中可以跟舞者合作。

从普通观众的视角来看，气功与当代舞是完全不同的无法相比的两种现象。一个是数百年来被中国大师发展壮大的，另一个是五十年之前自西方国家出现的，常常显得过于极端的。不过，它们拥有一些在概念上与技术上的相似之处，因此，将这两个文化认同结合起来就有可能可以创建一个新的文化。

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第二章气舞的文化认同用于分析气舞的理论和实线方面的数据都是基于气舞者与研究者的个人体

验。为了描述及分析气舞体现的文化认同，本研究进行了几次深度访谈，不过，许多有意思的意见都是在与气舞者、学生和偶然的观众讨论中提出的，这些意见都是没有现场记录而记在研究日记中。虽然本研究难以避免主观性（实际上也不需要），但是所有研究者或被访者的极其个人的感知都已在论文中标注出。2.1 身心

躯体训练是气舞练功及表演的重要方面之一。舍·马索进行的人类学研究也支持躯体训练。2008 年，他以气功传统训练中身体意识的心理现象学的状态为主题写了一篇博士答辩论文。虽然舍·马索知道一些西方常用的躯体方式（例如，费尔登克拉斯肢体放松方法、意动法、亚历山大技巧、sophrology 等），他的气舞技术还是以中国传统养生法为基础（此包括八段锦、六字诀、静功、放松功等）。

上气舞课的学生训练对自己气息、自身动作及其他运动的意识。气舞三大方法之一是以气功呼吸练习为基础，平时课程的第一部分中会使用这些练习进行热身，例如，气功式步行法。与练气功法相比，这些训练的速度更高，而且课程中还能逐渐地提高。它们使学生注意到身内过程的感觉，并与自己身体有密切的联系。

仅仅以视、知觉而重复教师动作来练功是无用的，这有两个原因：第一，照搬这类动作并不容易；第二，练功目的是要学生意识到自己身体。因此，一些从来没有练什么冥想法或躯体方式的初学者觉得很难跟上教师的动作。同时，没有挂镜的课堂环境使舞者集中于身内体验，也不让他们把自己的动作跟老师的相比。

以气功为基础的训练之后是加速训练，接着是基于这些训练的即兴舞蹈。因为舞者在某种程度上已经意识到自己身体，所以接着的即兴舞蹈是自然的，它使舞者可以随意运动一段时间。安娜·哈普林——一位实验艺术和后现代舞蹈的创始者有一次提出一个想法：“与身体上一起工作只有两个方法，一是，你的头脑告诉你的身体该作什么；二是你的身体告诉你的头脑它在作什么” (Legg, 2011)。现在这一个时刻，学生实际上开始“听到他们身体在说什么”。

气舞中另一个助于意识到现有身体的方面是音乐。有一些被访者主张音乐伴奏使他们的思想集中于此时此刻，提醒他们全神贯注，并避免陷入深思。舍·马索比较喜欢利用实验而悦耳的轻音乐作曲（例如，Rene Aubry），这种音乐不致于过于富有感情而独占了舞者的注意力。同时，在华东师范大学所教的初级班，舍·马索也可以使用一些流行歌曲让学生感到舒适。舍·马索教课的方法灵活而宽容。教课时他常常解释自己的动作以引导学生

的注意，而避免批判或申斥。在气息训练中，他仍然会去纠正学生的体位，帮

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学生达到身体的垂直度。学生有任何问题都随时可以向老师寻求帮助。教课时，舍·马索可以跟学生排成一圈或站在他们面前。教师的位置不是固定的，因此，上课时教师可以换几次的位置。许多课上使用的术语来自于气功。有时，需要向初学者介绍这些术语。不

过，就我亲身经历而言，不了解这些术语（例如，命门或丹田）也会造成什么障碍。同时，有个中国学生认为这些术语对她很有好处，因为术语可以帮助她自然地了解状况。

当代舞者为提高灵敏度、改善身心之间的关系而训练躯体技术是很常见的，而不只是为了他们的表演。不过毫无疑问的是，这些训练会改变他们的动作与跳舞方法。与当代舞者不同，气舞者在表演中始终维持身心一体是非常重要的。然而，气舞者以接受从外所来的信息而追求‘抓住一瞬间’，而不仅是集中在身内感觉。当时，他们来不及用意识消化所有的信息，只能下意识地感知。虽然在被编排的表演中有较少有现场反映的机会，舞者也不能忽视身外的

环境，特别是观众的感觉及反应。气舞中没有机械动作，因为每一步或每一个旋转与舞者的意识同时出现。舞者不是想起下一个舞步，而是意识到他正在做什么，此使舞者避免运动中无意义。大部分的气舞演出与现场音乐伴奏同步，所以舞者需要不断地留意到音乐者的音乐。

有即席演奏的音乐家伴奏的，有组织或无组织的即兴跳舞，才是真正的气舞。此时，舞者的身心契合能达到最高的程度。例如，舍·马索描述他自身的体验：“刚刚开始跳舞的时候，你先没有什么动作只要意识到你的存在，然后进入你的气息，感知到你身体的垂直性，感到身体体积，意识到你的身体与时刻是否相配”。这种知觉与理查·谢克纳所描述的巴厘岛出神舞者的体验有可比之处(2003:197):“出神并不是失去身体的控制或没有自觉的”。即使演出达到最精彩处，观众也感到舞者的意识还没有抽离此处意识，他

们还跟音乐、观众、现状在一起跳舞。即使满足所有的要求（像即席演奏或即兴舞蹈），这种状态也不一定会出现。如果观众还没有产生特殊感情或进入感动的感觉，舞者也无法出神。有一次，我已体验了气舞演出中这种状态。当时，气舞者偶然地跳即兴舞蹈：SoundScape乐队在一个上海地下舞台上出演之后，接着是即席演奏，他们邀请观众中的两个气舞者（舍·马索和委·映星）跟他们一起即兴表演。因为表演事先没有计划，也没有经过讨论，所以音乐者和舞者必须创造“现场直播”的态度才能心心相映，产生共鸣。

总之，气舞所采用的躯体训练来自于中国传统培养身心关系的方法，但是教法没有气功那么正统的。第一，气舞练功的速度比一般的气功课更高。虽然训练来自于气功技术，但是它们都更适合于舞蹈。一位气舞学生提出，动作较快的时候，一方面，你若不能完全深入体内去感知，动作就会提醒你注意到身外环境，另一方面，跳舞时你也无法完全失去自觉。就我亲身经历而言，即使没有集中于气息或体内感觉，我也不能思考到上课过程以外的事情。

第二，气舞师生之间的关系与传统的大师与弟子之间的隶属系统不同。在圈中的师生平等，教师愿意倾听学生，这都证明气舞中没有按等级划分的联系。此外，资深的学生也经常愿意帮助初学者。

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第三，练八段锦时从来没有什么音乐伴奏，而气舞课一般有音乐背景。舞者不需要跟着曲调跳舞，但有时就是音乐能给舞者灵感或引起极大的感情。此外，音乐使舞者集中在此时此地。上课时所用的作曲大部分是悦耳的、没有强烈的鼓点，就不会分散你的注意力。

最后，躯体训练在气舞练功很重要，在表演中也非常必要的。没有意识到时刻和现场就形不成气舞。这种意识使舞者避免机械式的动作，并感知到现有的观众、声音、嗅觉和运动。在编排的舞蹈中，舞者的表现增强向观众的动觉冲动。在即兴表演中，感知力使舞者、音乐者与观众成为统一的微型宇宙。2.2 如何玩转“气”

气大体是道学的重要观念之一，尤其是气功方面的。气经常作为空气，而气功常翻译成“呼吸体操”。虽然气与呼吸有密切的关系，但气还是渗透到中医、武术、京剧、传统审美及日常生活的更复杂的现象。即使中国年轻人常常否定这种微妙能量的存在，它们也很可能相信火罐或刮痧有效。没有意识到“气”的概念就无法理解大多中国传统哲学或审美的观念。此

外，只在精神上层面去意识气是不容易的，因为 “气”这个词是用来描述个人体内体验的，不是一个理论上的概念。这种“气”的概念不是独一无二的：印度教有“生命素”(prana)，日语叫“氣” (ki),希伯来人有“精神” (ruah)，澳大利亚土著人有“maban”(Rohnke, 2010)。虽然还没有实验证明，人们普遍认为人们所有体验到的能量的流通有可能是人体内的生物电流过程被自己感觉到了(Syldona, 2003)。值得注意，舍·马索也不承认气是已存在而且是人人能接受的物质。他认为

气属于一种生理心理社会学的范畴，也是一种人们感知世界的古朴方式。舍·马索研究气功中的自觉的时候，他观察到一种有意思的现象：“相信气为自然的生命动力的人能更强烈地感觉到气”。因此，重要的不是气是否存在的客观真理，而是中国文化已经认为气是真实的。

由于气舞的名称有 “气”这个字，容易使人产生某些期望。被访者中有几位就是被这种词组吸引而来的。一个气舞者谈论她的体验：“看到气舞团演出的传单的时候，我先就是被“气＋舞”两个词的组合吸引了，因为它们表达两个我最喜欢的事情，舞蹈与这种对于现实的微妙理解”。一位跟气舞团合作过的中国当代舞者也表达了相似的感受：“第一次听到气舞这种形式时，我就是认为它是气与舞的组合而开始感兴趣”。

上气舞课练的“气”在一定程度上与上文所述的躯体训练有关。除了呼吸技术以外，气舞还有由气功发展而来的八个基本动作。这些动作以不同的方法结合使学生把全身连接在一起：当转手时，全身卷入这一个动作，这样气血没有瘀滞而顺利地流通。下肢与上身接连的骨盆不仅是重要的能力源，而且是身体重心的位置。许多当代舞技术中也注意到骨盆，例如，埃里克·霍金斯(Erick Hawkins) (Legg, 2010:138)。气舞技术中，舞者平常要弯曲双膝使重心向下，这时上肢和上身就更敏捷、灵活。

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用骨盆带动全身的另一个例子是旋转。在芭蕾或现代舞技术中，旋转的推动力来自肩、臂、腿。不过，在气舞技术中，旋转从腕转及骨盆扭曲而开始，这样需要更少肌肉的爆发力。动作就是从螺旋开始，而不是从旋转开始。因此，使全身产生动作不仅改善自觉及带来动作的意义性，而且创造了这种敏捷地毫不费力地跳舞的感觉。

气舞的特征是使用气跟其他舞者交流。上课时，舞者两人或几个人一组练习通过气流互相交流。为了发展这种联系，舞者从实际的手接触而开始，接着是想象舞伴手里有两个球。他们“玩”这两球的时候，他们进一步拉开他们的距离。连初学者也可以感受到这种手中的联系。一节即兴当代舞会之后，从来没有练气舞的参加者交谈第一次玩想象中的球的感想，他们都被与舞伴之间创造的连接吸引住了，并把这种感觉描述成“某种热的东西”。深入交流的第二步是跟着想象中的线跳舞。这些“线”把舞伴的三个丹田

接连：一个位于肚脐下面，另一个位于心脏旁边（与胸腺有关联），第三个就是在眉毛之间（与松果腺有关联）。练习这些三层关联就能改善动觉：没有目光接触的时候舞伴只能依赖其他感官。直到舞伴开始提高跳舞的速度或旋转，他们的视觉感官才开始发挥作用。

在表演中，气舞者愿意不仅用“气”互相交流，而且用“气”跟演奏者和观众交流。2013 年 10 月，舍·马索和柯文在上海气功科学会议中表演的时候，一些气功大师也确认他们有用气交流的能力，例如，刘亚菲和林欣。

在一定程度上，气舞可以与练书法相比。虞世南在《笔髓论》中强调，当练习书法时，练习者需要把身、心与笔协调成一个整体(Hue, 2009)。书法本质之一是来自道学的气。书法是一种使审美体验丰富并增强自觉能力的方法，也是体验通过全身自由流通的元气的方法(如上)。与跳气舞相同，练书法中准备及练习步骤与笔法作品有同样的重要性：“圆磨削运动中，书法者应该心理感受到墨与砚台之间的稍一触动，并感知到通过腿、丹田和指尖流通的气” (如上)。这种书法描述跟舍·马索描述气舞演出的相同：“刚刚开始跳舞的时候，你先不要急于开始动作，只要意识到你的存在，然后沉浸在你的气息中，感知到你身体的挺拔……然后，你尝试抓住所有周围的信息，无须思考分析，直接将这些信息以一种感觉的形式来接受。当你开始慢慢移动，你意识到信息的变化性，并把此刻的感受转变成你的舞蹈。你的呼吸随着音乐速度加快了，你身体的能力快要到达生理极限。这一时刻就是舞蹈的真理。后来，你决定超越此刻，进入忘我的境界，在一种类似迷幻的状态中，你就能结连到自身以外的事物。这就是另一种知觉，像一种通过音乐流过你的身体和心灵的巨大能量”。使用“气”这一术语而给气舞取名并不是无根据的随意选择，“气”的概

念是训练技术的必不可少的部分。在舞蹈中，舞者实现了“气”动力流过着全身体的想法。气舞者训练自己感知身体的每一部分之间的联系，这样才能作为一个整体表演，这种整体有别于传统芭蕾的刻板的统一。

练习气功者会感觉到身内的气，而且气功大师还能够引气（就是所谓的外气功）。然而，气舞中的气并不只是个人身心内的体验，而气舞者可以用气就跟其他舞者、音乐者及观众交流。气就是成为舞蹈中的交流载体。特别是跳集

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体舞的时候，舞者之间就是通过这种方式互相交际，使得到演出有整体性的感觉。虽然舞者没有目光交流或身体接触，他们还是保持互相的联系，像钟表装置的配件似的互相配合。2.3 社会中的自由参加比较复杂的有几个舞者的演出时，舞者需要使动作合拍。如果每一个

舞者按照自己独特的舞蹈编排方式跳舞，使他们整个舞蹈同步就很难，特别是即兴舞蹈。在传统芭蕾或现代舞中，舞者还有机会跟随节奏一起跳，要是没有统一的节奏和音乐想要一致简直不可思议。然而在气舞中，气舞者在练功中逐渐发展使动作同步的能力。

上课时，气舞者经常分成一对或小组练习。因为气舞一般没有节奏，所以他们为了使动作同步需要理解舞伴身体的微小意向，并预估舞伴的下一动作，同时自己所跳的动作也必须是可理解、可预测的。如果只有一方渴求交流，那舞蹈只能达到局部的整体性，并需要舞者的熟练技巧。如果两方渴求互相交际，连入门者也能顺利进行交流。不过，只有舞伴熟练技巧并且互相熟悉两个条件都达到时，才能达到最佳结果。

一对舞伴一起练习呼吸时，他们自然地趋向于同步呼吸。跳慢舞的话，使呼吸同步还是容易实现的。但是，舞蹈速度比较快或者舞伴之间有距离时，舞者无法意识到对方的呼吸。因此，舞者只能依靠动觉才能下意识地理解并预估对方的动作。由于意识在头脑中的处理速度比较慢，舞者没有足够的时间分析或合理地判断舞伴地意向。如上所述，气舞者利用气与想象中的线才互相连接，这样他们才能改善这些动觉。使小组舞者的动作同步是更复杂的任务。在即席当代舞会中，不熟悉的舞

者数会超过十五个人，使他们动作同步是更困难的工作。尽管如此，两个小时的舞会快结束时，参与者被邀请在一起跳舞，他们设法互相联系并作为整体而跳舞。舞会后问卷调查中，答卷者中一半提出了跟其他人联系是最愉快的体验，大多数也提出这种体验是全新的、从未有过的。只有存在互相交流的诉求，才能达到互相连接的状态。如果舞者把自己

“关起来”或忽视其他，他的意向就无法被他人预知并理解。即兴当代舞会平常发生这种情况，因为参加舞会的人个体差异很大，有一些舞者很腼腆，还没有舞蹈经验。开始上课时，为了消除陌生人之间的羞涩尴尬，舍·马索采用一种简单的社会舞蹈，使参与者围成一圈跳舞，并要求他们不断地交换舞伴。这种舞蹈使每一个舞会参与者跟其他人逐个跳舞，进行非语言的自己介绍。此外，在这种舞蹈中，即使舞者有因为某种原因而不喜欢的舞伴，他也无法忽视，因此，他有机会改变自己的第一印象，并为交流走出第一步。

在一些舞蹈课中，舞者集中于个人目标中锻炼即可，不一定需要与其他人联系。所以在上舞蹈课时，舞者不常有机会互相交流，即使非语言交流也没有。

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然而，下课后，同学们会在更衣间或浴室交际，但是这种交流的对象是有选择性的。在气舞课中，很难避免与其他舞者接连，因此不能独来独往。尽管如此，社会化的交往是自然而然的，也没有什么师生之间的压力。舞者从个人练习到一对或小组的训练中，进一步地社会化。无论任何舞蹈表演，舞者都渴求与观众交流，并使他们精神上参与活动。

但是有时没有这种机会，特别是在传统剧场空间里的演出。但是即便在这种空间，如果观众大多是完整的（integral），而不是偶然的（accidental），那么舞者与观众之间还会出现共鸣。如果能同时具备这些条件：观众与表演者之间的距离很近，演出还有现场音乐，观众大体上完整的，这就是得到共鸣的机遇。一位气舞者描述她第一次看气舞团演出的感受：“使我感动的不是舞蹈作品，而是与音乐者、舞者、观众沉浸于共同体验的机会”。她所指的那次演出就是2012 年 6 月在上海民生美术馆表演的《米与水》，表演之后，舍·马索给观众教了气舞课，接着大家在一起跳舞。虽然气舞平常需要一种共同性，这不同与芭蕾舞团中千篇一律的相同。每

一个气舞者有自由随着自身激励而编排自己的舞蹈。上课、舞会以及演出中，气舞者自由地表达自己，并“跳自己的舞”。因为气舞课堂里平常没有墙镜来观察自己或其他人，气舞者就会集中于自己的感觉并跟舞伴交流。气舞课也没有机会对舞者进行判断。

气舞新手刚刚加入气舞课或舞会的时候，他会感到困惑以及恐惧。新手平常先开始模仿其他舞者的动作并控制自己的。但是他没有机会看到镜中人像，只能依靠自己的运动知觉。他没有任何关于自己动作的视觉信息，到了某一时刻，舞者放弃模仿他人而开始从内而外地接受自己。他终于开始按自己的方式跳舞,仍然有一点犹豫，但他逐渐地释放自我。在舞会后的问卷调查中，答卷者被要求用 3-5 个形容词描述他们的体验，最常（20 中有 12 人）用的形容词与自由和创造力有关：自由的、有灵感的、忘我的、创造性的、开放的、被解放的。无论如何，这种创造的自由受制于两个方面。由于舞者趋向于意识到自己

的身体并跟其他舞者联系，他需要适应自然的、可预知的动作。此外，他的动作不能与其他发生冲突，否则无法避免受伤，所以他需要达成妥协。如果舞者做偶然的、与现状有矛盾的动作，会导致不良的后果，如身体上的伤害或失去联系。我假定在大多数情况下共同体中发展创造力的过程是不合理的。按照我的观察，在某一时刻，所有的初学者会很自然地把自己的创造力与群体的喜好结合在一起。

教会人们结合自发自由和“顺其自然”的即兴接触也有这种特点 (Bull, 2011)。即兴当代舞会中，来自接触即兴的各种练习也适用。无论如何，气舞与接触即兴舞提供了两个不同的方法教会舞者自发自由的同时注意共同性。接触即兴舞基于身体上的实际联系、接触、重量转移，而气舞者之间还是有距离，因此，他们除了触觉还需要其他不同的动觉感官。

气舞给舞者一个同时保持个性与共同性的特殊机会。特别是即兴当代舞会中有一些与真实世界相同的情况。例如，人们平常需要跟有因为“不正确”的

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颜色、味道、人种或社会身份而不喜欢的人交流。放下对“他性”最初的反映，我们还是能寻找互相交流、在一起跳舞的机会，因为我们是愿意交流的人类。2.4 一个气舞者的肖像

由于本研究不是社会学范畴的研究，研究中差不多没有应用数量研究方式。虽然所用的问卷调查有一些关于答问者的年龄、性别、国籍、舞蹈躯体训练或运动经验的问题，对气舞者的描写大体上依靠我的个人观察。无法接触相关的信息的时候，我只能依靠舍·马索和其他气舞者提出的意见。

由于气舞在不同的环境练功并表演，气舞者的描写有一些不同。最具代表性的气舞者就是一些参加华东师范大学教学以外的常规气舞课的。虽然气舞者都有个性，有一些共同的特点可以归纳出。他们年龄介于 25至 40岁，大多是外国人（包括亚洲人），一小部分是中国人。气舞者大部分有舞蹈（传统或当代的）基础或接受过躯体训练（瑜伽、普拉提、气功、冥想等），有些还练过武术。

在来上课的外国学生之中，有一些是对中国传统训练感兴趣的，有一些是以气舞替换他们以前练过的生命舞蹈（biodanza）或其他类似的舞蹈训练的，还有一些是为了寻找参加当代舞课的机会。最后一种理由是中国学生中最常见的上气舞课的理由。被访者大多提出他们还被气舞这个名字吸引了。有一个学生是偶然观看了气舞课之后决定加入的。上海班的学生大部分是受过高等教育并属于中产阶级的女人（平常享受硕士或博士学位）。华东师范大学班的学生大多也是女性，在舍·马索教会的五个班中只有一个

班有男性学生。女性学生大部分没有什么舞蹈基础，甚至没有系统的体育训练，而男性学员大部分是运动专业的。每一个气舞课程持续一个学期，为了考试学生需要准备自己设计的舞蹈。选择舍·马索教的课程的学生很可能大部分是被“当代”和“舞蹈”这两个词及外国老师吸引的。

上海的第三个气舞班包括即兴当代舞会的参与者。他们大部分介于 25至35岁之间，但是也有一些 50岁以上的学生。除了一些偶然的参与者，大部分至少有舞蹈或气功的体验，同时有一些熟练的现代或当代舞者。与常规课相比，这个班的男女比例比较平衡，但是非中国学生还占优势。

由于即兴当代舞会还是一个社会化的机会，很多参与者不只是来一起跳舞的，而是来认识志趣相投的人，他们玩得很开心。虽然大部分参与者是随机的，但是也有经常参与舞会而不加入气舞课的小组。参与者多数是受过高等教育的，有一些从事的是创意产业。

在欧洲的法国和西班牙，舍·马索通过常规的或临时的气舞工作室教学。从2007 年开始，舍·马索每年在热内蒂内市欧洲舞蹈会演中举办即兴舞蹈工作室。参与者大多是 30至 40岁的男性，且大部分来自传统或当代舞界，也有一些气功练功者。此外，从 2013 年 10 月开始，柯文在巴黎中国文化中心开设了常规气舞课。那里的参与者大多是 40至 50岁的气功练功者，还有一些专业舞者。

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所有的气舞学生（包括经常的和非经常的）可以分为三个组：业余爱好者、寻找补充训练的专业舞者、以气舞为重要舞蹈形式的专业舞者。气舞学生多数是业余爱好者，他们在课上练习新的技术，也玩得开心。第一组的学生平常还练气功，而是为了学会自我表达并与其他人交流，他们加入气舞课。对他们来说，气舞是一种练气、练习身心关系的较为舒适的方法。此外，通过跳舞他们不需要深度集中反而易于达成身心关系。

有一些学生提出了，他们来上课就是寻找创造的灵感，打破他们生活中产生的既定模式或框架。没有练过气功的学生认为，气舞是适应现代大都市生活节奏的一种养生法。我所采访的学生大多需要进行跨文化的交流，因为他们在受到其他文化影响的环境中生活或工作。舍·马索的主要目的是创造一种万能的训练方法。无论学生年龄多大、具备什么运动素质，都可以适应这种方法。因此，第一组的学生就是舍·马索实践的重要受众。气舞训练方法是多层次的。不仅是初学者可以理解并享用这种方法，即使对专业舞者也有好处。

第二组包括接受各种各样舞蹈形式训练的专业舞者。他们并不想把气舞变成他们表演的重要形式，不过气舞技术能影响他们的身心认识能力。第二组的气舞学生平常寻找适应于舞蹈的躯体训练或者灵感的源泉。气舞不仅助于发展动觉感官，还是提供即兴舞蹈及自由创造的机会。新的舞蹈形式有效地帮助他们打破既定模式并丰富了他们的动作库。

还有一少数人很特别，这组人是以追求重要舞蹈技术和形式而练习气舞的舞者。迄今为止，在这组人中我只见过一位希望成为真正的气舞者的学生，她叫委·映星（Estel Vilar)。当她第一次看到气舞团的表演时，委·映星就意识到这就是她寻找到舞蹈形式。在西班牙大学学习中国文化之后，2006 年，她来华研究如何理解中国文化，特别是道学哲学。虽然她当时尝试练气功和太极拳，但是因为没有跟中国大师交流的有效的方法她失败了。在上海的六年生活中，她大部分时间与国际社会结合。2012 年 6 月，委·映星偶然来看气舞团的演出，就被气功与当代舞组合的概念深深吸引了。2012 年 9 月，她开始加入常规气舞课，而从 2013 年春季开始，她就经常跟舍·马索和柯文表演气舞。如此，有一些人认为气舞会成为了解中国传统文化的关键。虽然加入气舞课的学生各有不同的理由，他们有一些共同点。一是，他们

都追求保持自己的个性，并寻找独特的存在方法。如果学生需要严格的规定或身体动作的刚性框架，那么他一定难以练习气舞。如此，只有寻找自我表现和自由的富有创造力的个人，才能欣赏气舞。第二，气舞者大部是对“其他事务”比较宽容的。上课和表演中，气舞从来没有强调或忽视性别的差异。虽然气舞训练没有男女的性别差异，个人舞者可以反映他自己的某些时候跟生理性别不同的“体内”的性别特征。

第三，气舞者有意识或下意识地对其他文化感兴趣。虽然他们不太理解如何跟其他人交流，但他们经常涉及到这些交际。第四，气舞者渴求以接受身心关系为训练的基础，也接受一些来自气功的“气”、命门、丹田的理念。

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第三章通过气舞交流3.1 气舞的发展历程

通过气舞的跨文化交流发生在几个维度上。气舞在两个不同文化之间的长久交流及合作中而发展。舍·马索和柯文都经过很长一段时间了解“另一种”文化，因此，气舞发展中的跨文化交流历程可以分为几个阶段。

在初期阶段中，舍·马索和柯文无意识地介入了解其他文化。1990 年柯文迁居法国的时候，她不仅必然要讲外语，而且不得不涉及到基于跟她祖国不同的原则的社会。与此同时，舍·马索最初通过香港功夫电影中的恒久题材(少林修道士、戴白胡子的大师、古老传统等)及法国媒体中描述的中国社会政治制度的消极印象（没有自由权、政治压迫等）来认识中国传统文化。虽然舍·马索16岁就开始跟中国武术师袁洪海练气功及太极，但是只有在为期四年的气功中身体自觉的研究时，他才深入了解中国道学传统的文化认同。

2005 年，舍·马索跟 Boris Trouplin风笛音乐家开始表演个人即兴舞蹈的时候，他很自然地把气功经验适应于当代舞演出。当时这种气舞的雏形没有系统化也没有概念、背景，随着两个文化之间交流的个人体验愈深，他才趋向把中国传统与西方创造力配合在一起。2007 年，舍·马索和 Boris被邀请开创当代舞

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工作室，舍·马索把气功练习有意识地适应于舞蹈培养中，教会舞者如何躯体训练。

2009 年，气舞发展达到第二阶段。当时，舍·马索来沪，在华东师范大学进行博士后研究。他被邀请给体育专业的和其他学校的大学生传授现代舞蹈。他很自然地决定把气功训练原则适用于当代舞课程，为的是使中国学生更易了解当代舞文化。然而，他没有对学生强调这种舞蹈与气功的关系，因为他们趋向把气功与老人体育联想在一起，会认为这种训练对他们来说是不合适的。

此外，舍·马索第一次经验了实际的中式生活，并发现实际的中国与在他脑海里想象的画面比较相同：“无论是在法国还是上海，我从来没有认为感悟中国是不协调的，反而是我的经验更深更透了”。虽然舍·马索的汉语水平属于基础水平，他还是易于理解中国人身体表情、姿势及情感，这样至少能进行非语言交流。

2010 年，舍·马索跟柯文在上海再次见面了，这次他们决定把中国传统躯体训练与有创造力的西方当代舞融合，创造一种新的系统化的舞蹈和养生法的。如此，气舞发展的比较意识的第三个阶段就开始了。他们的目的不仅是把不同文化认同融合在一起（这不是独一无二的，因为欧美已有了把气功或功夫适应于舞蹈的舞者，并且也使用气舞这一名），而且发展出一种教授不同身体文化和背景的人们新舞蹈形式的方法。

从 2010 年开始，气舞在柯文、舍·马索和他们不同国籍的学生之间交流中得到发展。虽然他们愿意为他们的教育方法提炼出一些共同原则，他们还是需要把这些原则适用于有不同文化认同、不同身体或精神能力的受众。例如，对没有舞蹈基础或体验的中国学生来说，舍·马索平常使用中国流行音乐教课，用比较熟悉的歌曲让他们放松。又如，智障的舞蹈学生注意力不容易集中，舍·马索会使用游戏让他们互动交流。

气舞团开始跟 SoundScape乐队或其他国际艺术家合作的时候，跨文化交流变得更加复杂了。这种合作不仅需要人与人的交流，而且需要艺术上的交流。使气舞融合于联合艺术项目的时候，气舞团不仅影响总体创造过程，而且在一定程度上也影响着每一个艺术家或舞者。同时，舍·马索和柯文在联合项目中也受到了其他艺术家的影响，例如，《天·地·人》、《坎宫》等。舍·马索与柯文所写的关于气舞概念、文化背景及训练的系统方法的一本书，

成为这一发展阶段的里程碑。他们所讲的方法包括三个部分：八个基础动作，准备训练及自我按摩、成对地跳舞。这本书还带有影碟，因此，气舞的练习方法不仅有具体的介绍，而且也提供了演示。SoundScape乐队被邀请为电影配乐，使观众增强他们的视觉认识能力。

我可以预知下一个阶段：有不同文化认同的舞蹈教师与舞者开始把气舞方法适应于他们训练，更按照他们的要求进行改变。今后，气舞在跨文化交流的环境下继续发展，因为每一个练气舞的舞者都不得不需要与自己不那么熟悉的文化交流，例如道学躯体训练或者当代舞，或者跟这两文化同时交流。

总结上述的，气舞的发展历程是逐步的，并包括几个阶段。这种过程中，参与者不是一蹴而就的，而是逐步地增强并深入关于其他文化的认识。在这种

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发展过程中进行了文化之间的交流，因此，使作为一种舞蹈形式的气舞成形并不断丰富。最后，气舞成为一种把不同原则和认同融合在一起的文化交织，并创建出多层面的整体的训练方法。所有被访者提出中西文化的对比是比较平衡的，同时气舞成为在跨文化交流中发展而来的另一个文化认同。3.2 上气舞课

上气舞课时，交流在不同程度上进行，而跨文化的交流只是这些交流中的一种。第一程度的交流是在身体内进行的，这时，舞者尝试将身心连结在一起。如果学生没有舞蹈基础，那么他还要努力用自己的头脑控制身体。不过，一些比较熟练的舞者也会难以感知自己的身体，因为他们只习惯了控制身体。通过呼吸训练，他们逐步地深入自我身体的意识就能感知身体的感官。

在使身心关系发展的下一个阶段中，舞者力求增强感受性。但是开始时，他会难以感知轻重触觉、重量移转、空间及其他人的动作。肌肉运动知觉信号易于被人脑感知之后，下一步就是发展身心双向的交流。这时，舞者不仅会显露这些信号，而且会在具体情况下相应地反映这些信号。

如果身心的交流被有意识地控制在比较慢的速度：舞者力求感知哪里有触觉，触觉是轻的还是重的，并如何对这种触觉反映。如果舞蹈速度比较快，身心关系只能在下意识的程度上发生，但是舞者需要停止有意识地控制他的动作，而需要更相信自己的身体。被访者多数提出了他们找到一种使心与整个身体或其部分之间关系更紧密

的方法。有一个舞者分享了她开始更好感知两腿的经验：血流更顺畅，神经更灵敏。我推测这些感知的改善有可能是基于气功的训练的结果。练习脊髓与骨盆的中性位置（所谓的垂直状态）有助于改善头脑与下肢之间的神经元的沟通。

在另一个更高的程度上，上气舞课中的交流在一些舞者身体之间进行。上课时，舞者无法避免与其他舞者接触，因为有比较多需要成对或分为小组的练习。有一些训练也会需要身体上的手接触或使呼吸同步，有一些练习需要舞者在近距离内互相联系。

与传统社会舞者相比，气舞者之中没有不变的领导者也没有追随者。每一个舞者不断地更换扮演这两个角色。舞者先接着舞伴跳一会儿，然后他就成为引导的。开始的时候，初学者多数常常用目光接触约定下一个动作顺序。然后他们只有看到舞伴身体的微小的意向才能预知下一步，旋转还是跳跃。动觉感官更为灵敏的时候，舞伴就不需要一直保持目光接触。

成对跳舞的练习教会舞者如何跟不熟悉的舞伴进行交流。首先，舞者需要克服羞怯和恐惧心理，这种心理大多因为自己的行为被他人预判而来。由于气舞课没有任何评估方法，且教师也不能不断地控制学生（不过他有时会改正动作或姿势），学生的自信开始逐渐地恢复。学生需要克服的第二个障碍就是接受其他舞者的不同特点。与更熟练的舞者跳舞带给舞伴更大的快乐，这是很自然的。但是过一段时间之后，熟练水平对交流过程成为不太重要的，因为来跳舞的舞者都是愿意跳舞的。

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舞者学会如何接受自己并接受其他舞伴之后，他就实际上开始学习如何交流。第一次尝试交流很不容易，也有可能使人讨厌，因为舞伴平常因身心关联不发达而做出不可预知的动作或者忽视其他人。然后，学生开始注意到舞伴的身体语言。因为他还不知道如何同时注意到自己的身体，他们会反映其他舞者的动作。在这一程度上，舞者会产生更顺利的交流，而这还不是双方双向的谈话。

在下个阶段，舞者能够同时感知自己和舞伴的身体时，双向的交流才能进行。此刻，他们开始避免很突然的动作，并已经能够不断地改换领导者与追随者的角色。当他们达到交际的流动时，舞伴能够不断地创造使自己身心与舞伴和谐的动作。在这一个程度上，舞者开始无意识地互相反馈，因此，不间断的交流速度才能加快。看上去好像在两个杯子之间反复地倒水。

一位气舞者回想她第一次参与华东师范大学气舞班的课：“过了一个半小时之后，我们参加者之间有一种互相认识很长时间的感觉。我们不是使用语言有联系，而是用身体交流。开始的时候，我们很腼腆，没有跟任何人接触，然后我们开始享受交流过程”。舍·马索也提到了他学生改变自身习惯的类似体验：“经六个月后，最重要的改变之一是舞蹈班的共同性。学生来自大学的各种学院，因此平常互相不认识。他们非常腼腆。不过，练习成对或分成小组的舞蹈训练之后，他们学会互相交流。通过这些练习，他们班关系中发生一些变化，给舞蹈班提供新的更热情的活力”。

他们将开始所熟练的通过身体交流的技能有意无意地适应于日常生活。有一些被访者强调了他们趋向在谈话中注意到其他人身体的姿势、动作及手势：“我开始意识到跟其他人交流中的身体语言。这种语言很有用，这不仅是你从对方姿势收到的视觉讯息，而是能量语言，因为你的姿势表现你身内的能量如何流通。连微小的意向也会影响你动作”。另一种在气舞课中进行的交流就是跨文化的交流。由于气舞在各种文化之

间的交流中而发展，气舞接受不同文化的认同与原则，并使它们改变，适应彼此。来自任何文化背景的学生如果来上气舞课，他不是与中国传统或西方当代艺术，而是与体现在气舞的文化认同交流。不过，学生熟悉一些文化信号的时候，他能猜测或认出其他不认识的文化信号，因为他与他的身体感受到的文化没有完全不同的感觉。尽管如此，这种交流不是显而易见的、直接的。逐渐地适应不同的动作或

姿势，发现动作与概念的关系的时候，学生开始意识到反应这些概念的文化信号。有一些例子可以说明如何理解这些不同的文化信号。据我的观察，许多中国宇宙学的抽象概念都有实际的体现。我以前在冥想训练中感受了所谓的“气”，但是从来没有将这种感受与中国概念关联。上课时，利用气功术语就助于使身内感觉与语言定义结合在一起。

这不仅仅是我个人的体验。例如，David A.Palmer 《气功热：身体、科学与乌托邦在中国》专论的作者（2007）回想自己练气功中得到的类似的结果：“作为一位有上进心的人类学家，我渴望深入中国文化的‘他性’。对我来说，气功好像是侵入中国人心并以自我观察而感受的一种有效技术。我不再使用词，

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而是用来自我的头脑、双手或腹部的形式和象征来思想。我才能从新的角度下解读中国典籍”。

一位欧洲学生与 Palmer 的观察很类似：“中国人有与古典哲学联系的不同的世界观、不同的生活方法。这些概念都在集体下意识中。处理符号和抽象概念并发现相似之处，中国人的头脑很机灵。这来自宇宙为整体的观念，人类都是更大事物的一部分”。使中国道学文化信号适应于气舞的另一个例子是承认阴阳二元性。气舞中

使用“阴”和“阳”两个术语的最初的含义，不是男女二元性的含意。阴表示的是身体的内部或跳舞空间的被忽视的部分（跳舞中不用的或没有注意到的空间），而阳表示身体的外部或被激活的空间。

同时，一些初学者会努力打破模式。开始的时候，他们趋向模仿其他舞者的动作或姿势或使用他们已经熟悉的其他运动或舞蹈的动作，而不是感知到自己身体并创建自我的动作。然后，他们也会发现熟练的气舞者随着自己身体的感觉创建的动作更适合于这个时间和空间。像任何艺术形式一样，模仿在教学过程中有好处。不过，艺术家开始意识到什么是非他的时，他就不需要模仿其他。尽管如此，模仿还是成为灵感的源泉或继续学习的部分。

舞者学会在共同性中保持个性的时候，他就发现气舞的另一个文化认同。成对或分为小组的舞蹈也会成为要克服的障碍。学生需要同时跳自己的舞，也保持与其他舞伴的联系。这种障碍可以投影到大体上的社会关系。在社会中生活的同时保持自己的个性，常常导致矛盾，因为社会与个人的目的或价值观会互相矛盾。上气舞课时，这种和谐社会的乌托邦模式就有可能实现。跳成对或分为小组的即兴舞时，舞者至少需要注意，避免偶然地踢脚或转身而伤害任何人。为了产生舞蹈中的共同性，他需要感知并反映其他舞者的动作意向。

通过气舞，另一个独特的文化认同能够适应于跨文化交流。虽然当代舞界经常否认异性恋性欲，但是气舞给性别矛盾提供另一个解决方案。气舞训练方法不分男女，但同时也并未抹去男女特征。无论如何，所有接触动作没有什么性别象征。

有一些初学者还没有习惯通过跳舞与异性进行无性别差异的交流。对方也是一种人类，他的生理或社会的性别对跳舞没有什么影响。不过，阴阳概念创造了新的认同。舞者身体中有阴阳的不断变化，有时舞伴之间一个由阴占优势，另一个以阳占优势，而下个时刻，阴阳调整再次改变才能产生整体上的平衡。

总结上述的，上气舞课时，学生能够在各种程度上进行交流。第一个程度是个人体内的身心交流。通过改善身体感知与精神反映之间的双向联系，气舞者将毫无意义的虚伪动作减到最少，因此他的身体语言更明显，而感知与反应速度更快。

第二个程度是舞伴之间身体的交流。首先，他们学会感知关于舞伴的姿势、动作、意向或他们之间的空间的信息。然后，学生开始以适当的方式反映舞伴的动作、接触或姿势，并将身体之间的交流不间断地持续。如此，舞伴就能够达到双方双向的身体交流。

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下个程度是跨文化的交流。在气舞中体现的文化认同与舞者自我的文化认同开始互相影响。由于有一些气舞的信号来自不同的文化，具有这种文化特征的人能够有意无意地认出熟悉的信号，然后使用已熟悉的文化信号认识不熟悉的文化信号。这种现象可以与观看属于同一语系的外语电影相比，虽然每一个词听不懂，但是大概的意思很明显。无疑，通过身体语言的交流通常含糊不清，但是身体语言能够通过比语言或视觉信息更多的感官而被感受，大部分是下意识的感受。大体上，如果个人的身、心的联系比较顺畅，他就能够感知到多层次的其

他身体动作的信息，并对信息进行适当反映，那么通过跳舞身体有效地交流。不过，上气舞课就能练习这些所讲的不同程度上的交流方式。3.3 即兴当代舞会即兴当代舞会是一种能够观察通过身体与舞蹈跨文化交流的独一无二的活

动。在 2013 年热内蒂内市欧洲民间舞蹈会演中，舍·马索第一次举行即兴当代舞会。与平时的课程与工作室相比，舞会参与者的重要目的是开心地跳舞并互相交际。即兴当代舞会是企图将当代舞与传统社会舞蹈融合在一起的组织。舞会经常由现场即兴音乐伴奏。从 2013 年 10 月开始，每一个月最后一个周五，上海都会举行一场舞会。

由于舞会的参与者身体文化不同，也互相不认识，所以他们通过舞蹈互相交流的方法与传统课程不同，更强调创建参与者之间的共同性，而不是个人的身心交融。不过，有一些练习与传统课程类似。即兴当代舞会开始之前，参与者有几分钟的时间随意聊天。舞会从热身练

习（常常是一些与气功相关的练习）开始，接着有个人即兴舞蹈（大部分是结构化的），帮助参与者放松。社会化的第一步就是传统欧洲社会舞蹈：结构简单、反复出现的动作都是很容易记忆的。跳舞时，参与者不仅同步动作，也有机会互相介绍。

接下来的一个练习需要使舞者成对跳舞，这些练习会安排在气舞或接触即兴。后来，参与者需要分为三四人的小组而继续练习。下一步练习使小组开放：每个人被可以离开一个组而加入另一个。最后，小组之间的边界越来越模糊，直到变成一个共同的舞会。舞会接近尾声，就可以明显地感受到跳舞中的共同性，不过，每一个舞者还是保持个性。即兴当代舞会中交流发展与经常课程不同。互动交流从传统舞蹈的同步动

作而开始。虽然每一个参与者有不同的身体文化，他们跳同样的步才能发现什么共同的。下面的练习更集中在合作，例如，跟气球成对跳舞或者使姿势完美。在第一种情况下，两个舞伴需要想象两者身体之间塞有一个气球，在跳舞中保持这个气球不掉下或被挤破。在另一个情况下，一个舞者取一种姿势，另一个舞者需要取适当的姿势才能使共同性完美，等等。舞会中有时会运用一些想象中的球或线的气舞练习。

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到舞会末尾，参与者被允许选择独立跳舞或者与其他一起交流，而他们大部分还继续适应在以前练习中而发展的交流方式，例如，使用想象化的线联系或者使其他人的姿势及动作完美。据问卷调查，参与者多数提出了与其他人的联系是他们舞会的特征之一。同时，他们也强调动作自由是另一个舞会的特征。

在即兴当代舞会中，参与者之间的交流是有组织的，关注所有人类之间的类似之处，而跨文化交流的机会有限。这时候练习躯体训练或了解气功相关的概念的机会微乎其微。不过，参与者能够在不失共同性中自由地自我表达，并享受社会活动，而同时，有一些会在接受自己或接受其他人的差异中挣扎。

在舞会最后部分中有现场即兴音乐产生更独特的环境。由于只有音乐家才能观察这种共同活动，他们有机会用音乐的反映这种共同的状况，而不是每一个舞者的动作。如此，音乐伴奏使舞者激起类似的感情，促进了舞会的共同性。虽然录音的歌曲对舞者会有同样的效果，但它无法即时反应实际状况。

一般来说，即兴当代舞会强调人类共有的特点，而忽视参与者不同的性别角色、社会地位或民族。尽管如此，来自不同的动觉文化的参与者在接受其他的触觉、嗅觉或个人空间的文化认同时会有困难。例如，跳舞中参与者有时需要保持近距离。对大多数文化来说，15-45厘米的距离属于亲密的空间（Ting-Toomey, 2012:128），而在即兴当代舞会中这种很近距离被视作私人的（一般 46-120厘米）甚至社会的（120-370厘米）距离。在多数情况下，参与者可以自己选择距离，因此，他们不能勉强保持亲密的距离，不过，在接触即兴舞蹈中难以避免实实在在的接触。3.4 气舞团演出

气舞表演中没有足够的时间或机会了解演出者与观众之间的互动交流，所以在现场表演的情况下观察及分析跨文化交流是最难的。由于我只有几次观察现场表演并看一些记录的机会，我的分析及结论只能局限于我自身观察的样本（演出目录请见附录B）。所有气舞团演出可以分为四种形式：纯即兴舞蹈、结构化的即兴舞蹈、以

气舞设计的表演作品及联合项目的表演作品。只有现场即兴音乐才能跳纯即兴舞蹈。在纯即兴表演中，舞者企图“捕获某个激动人心的时刻”，也可以将它作为真实的气舞。结构化的即兴舞蹈中可以使用现场的音乐或录音。虽然这种即兴舞蹈有提前必备的结构，舞者还是会根据实际情况决定大部分的动作。

气舞设计的作品痛常有名称及抽象的描述性的主体。虽然这种表演是事先编舞并排练的，但是表演中现场音乐、观众或环境在某一程度上能够对演出产生影响。参与其他艺术项目的时候，气舞者必须跟其他舞者和艺术家合作。虽然他们会有即兴舞蹈的机会（比如个人舞蹈），整体的表演作品还是有结构、有主题、有时间限制的。

舞蹈中的交流不仅取决于表演形式，而且视所交流的观众而定。因为有些舞蹈作品是根据预期中的观众而创造的，所以观众在表演之前还能够对作品有影响。例如，西班牙驻沪领事馆邀请 Elena Molina （弗拉门戈舞者）、柯文

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和舍·马索为了上海夏至音乐日（Fête de la Musique）创造表演作品。舍·马索回忆了：“对我来说，很显然这次舞蹈作品需要表示不同文化的代表如何见面”。这就是 2013 年 6 月创建的《天·地·人》。在这种情况下，预期的观众是上海国际社会的成员或对外国文化有兴趣的中国人。根据理查·谢克纳(Richard Schechner)的定义（2003），观众主要可以

分为两个的组：偶然的（accidental）与完整的（integral），不过我不需要完全采纳他的定义。在跨文化交流的语境下，完整的观众不仅包括熟悉气舞的人，还包括了所有认识当代舞或气功文化的。

我自己有幸观看到在 SoundScape乐队特约演奏中而出现的纯即兴舞蹈表演，当时观众大部分是认识 SoundScape乐队的完整受众。一个半小时的现场音乐表演之后，观众被音乐统一成一个整体，然后，音乐家邀请气舞者跟他们一起即兴表演。这是很自然的，演出者十分容易与观众建立交流。舞者从短时间的准备开始，像舍·马索以前描述的一抹一样：“刚刚开始跳舞的时候，你先没有什么动作只要意识到你的存在，然后进入你的气息，感知到你身体的垂直性。后来，你尝试抓住所有周围的信息。。。把每一时刻变成舞蹈”。在这种表演中有三个平等的方面：舞者、音乐家及观众，因此，很难分辨出在某一时刻是哪一方在领导表演。所有参与者进入一种忘我状态，成为一个整体的三个组成部分。感觉好像三个方面下意识地共存并互相交流。在不同的情况下，即兴表演中的舞蹈应该是完全不同的。

结构化的即兴舞蹈也是比较常见的气舞表演模式（有个人或成对的表演），通常还是有现场音乐伴奏。舞蹈的设计结构是提前决定的，不过，舞者会在现场再次改变准备好的设计。观众也分为偶然的或完整的两种，同时，舞者一般更少注意到观众，而更多集中在自己的表演或音乐中。在这种表演中，气舞者更容易与完整的观众交流（如，练功者或当代舞者），因为他们的镜像神经元对气舞动作反映比较快。例如，上海国际气功科学研讨会中，舍·马索和柯文在气功大师及练功者前面跳了气舞。据我的观察，虽然观众已经看过了三个半小时的气功示范表演，气舞者还是把观众多数吸引住了，特别是他们的快速跳动及转动。虽然设计的舞蹈作品跟观众互相交流的机会更少，这种演出有比较清楚的

信息和具体的主题。题目有比较抽象的（如《米与水》），也有叙述性的（如首届长宁区职工艺术节中表演的《相信我》）。无论如何，设计的舞蹈作品能够给观众提供更有意识的信息感知。

在民生美术馆表演的《米与水》中，舞者与观众建立了比较有效的交流。有一位被访者说她甚至想不起表演题目来，而只能回想一种共同性的感觉。此外，当时演出由现场音乐伴奏，美术馆的空间也促进交流：观众坐在地板上或者站在舞者旁边，营造了一种非正式的氛围。由于当代美术馆的观众本来期望比较复杂的艺术，所以舍·马索和何雨跳舞中的隐喻形象和象征吸引了观众。一个小时的表演之后接着有短期的气舞工作室，然后有灵感的观众还由SoundScape乐队伴奏继续随意跳舞。

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在首届长宁区职工艺术节表演中，气舞者与观众的交流没有那么活跃，不过，舞台上的活动还是吸引住了他们的注意。当时，观众大部分是偶然的，并包括地区群众。在他们面前表演的故事是很容易理解的：一个男孩子想要摘一朵代表女人心的花。但是每次他接近这朵花的时候，女孩子就吹起长笛就把他吓跑。虽然气舞演出几乎是唯一的跟京剧或中国古典舞蹈无关的表演，但它显得很自然。而且这是地区活动，观众大部分是老人或带着孩子的妈妈。我大胆揣测，这种观众从来没有看过当代舞的表演。不过，他们不仅能够理解故事，而且跟舞者产生了共鸣。由于舞者所有的动作比较柔和（像气功或太极一样），观众在潜意识中没有抗拒。此外，舍·马索作为气功和太极大师介绍给观众，就吸引了大家的兴趣及注意。不过，当时表演算是比较传统的舞蹈演出：观众坐在长椅上并远距离观看表演，而舞者在升起的舞台上进行表演。因此，在这种情况下无法达到更亲密的关系，观众大部分只能感知到舞者传递给他们的信息。

气舞表演的第四个形式涉及到与其他艺术家项目的合作。在这种情况下，气舞者要先跟有不同背景的艺术家、舞者建立联系。我以自身做两场相似项目的观察者，《坎宫》和《天·地·人》。在第一个情况下，我还是受到气舞者影响的艺术家，而在第二个情况下，我成为一位完整的观者。虽然这些情况都有更多语言交流的机会，还是难以避免下意识的影响。我所讲的两场舞蹈都受到了中国宇宙学概念的很明显的影响，如，坎宫或三才(其来自《易经》，指天、地、人，包括三者为通才)。除了概念上的影响以外，气舞还对舞蹈的整体设计有影响。不过，舍·马索

不敢把联合项目中的舞蹈称为气舞。采访时，他表示自己难以区别《坎宫》中的《海啸》和《下雨》两个舞蹈片段中的动作是受到气舞的影响还是只是当代舞蹈。我认为《下雨》的舞蹈设计很明显的是以气舞动作为基础的（气功式步行法、从腕转及骨盆扭曲的旋转等等）。而《海啸》这一作品是舍·马索和Elena Molina（一位弗拉门戈舞者）的即兴舞蹈，因此，他难以避免地受到气舞即兴舞蹈的影响，不过，他也没有照搬气舞即兴舞蹈的机会。

这种气舞对联合项目的整体影响还能够传导到观众。由于这两场项目在上海夏至音乐日之中举行了演出，参与它们的中外观众大部分是偶然的，还是对实验艺术比较开放的人群。《坎宫》是在室外舞台上表演的，所以舞者与观众之间有比较远的距离。然而，《天·地·人》是在一个方形的室内舞台上表演的，观众能够从三个方面而包围舞台。在第一个情况下，我难以区别观众如何感知气舞和大体上的项目。在第二个情况下，演出主题跟跨文化交流有关，包括当代弗拉门戈、气舞、当代舞蹈及现场音乐（二胡、长笛、卡容以及发声法）。其中至少有弗拉门戈和气舞的差异十分明显。我跟不认识气功和当代舞文化的观众谈到《天·地·人》这一作品时，才知道舞者与他们之间的交流没有成功，因为他们误解了一些舞者的想法，并拒绝跟舞者的动觉联系。综上所述，通过表演的跨文化交流是最难掌握的。舞者和观众没有足够时

间逐步地建立联系，所以这种交流有更多误解的可能，特别是观众都对气舞影响的两个文化认同都不了解，对气功和当代舞不熟悉的情况。虽然舞者试图为了预期的观众改编演出，但是观众多数是偶然的，所以很难准确地预测。但是

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如果演出是在非传统舞台上面对完整的观众举行，观众与表演者之间的距离还是很近，那么很有可能建立双方双向的交流，如此，双方才能认识彼此不同的文化认同并有效交换文化信息。

结论与任何人类艺术活动形式一样，舞蹈体现个人和社会生活的不同方面：人

类的信仰、价值观、规则甚至恐惧都能够在艺术作品发现。不过，舞蹈有一些其他艺术形式没有的特点。第一，舞蹈中艺术家与艺术作品几乎是不可分割的，因此，舞蹈有感情与思想的直接表达，而其他艺术形式只能有感情的形象（Spencer,1985:7）。

第二，舞蹈中的身体动作不仅产生视觉形象，而且提供动觉、概念以及感情的体验，因此，舞蹈能够驱动更多观众的感官并提供更多非语言信息。第三，其他艺术形式所分享的下意识的信息相当有限，而跳舞的身体不需要舞者刻意为之就能够将各种文化价值观与信仰传递给观众。如此，舞蹈中所包括的文化信息是更可观的，能达到感知的更深程度。

从舞蹈作为交流载体的角度来看，舞蹈是一种包括非固定含意的概念性的自然语言，同时也是身体动作的系统，并是一些在不同社会状态中指导表演的相关规则（Hanna,1987:5)。因此，研究作为跨文化交流的产品与载体的舞蹈形式将能够揭示文化认同如何影响这种舞蹈形式，在形式发展过程中跨文化交流如何发生，这些认同如何能够互相融合并产生新的认同，通过舞蹈如何能够感知这种新的认同并再次产生跨文化交流的机会。

气舞是一种后现代舞的形式，它在中国道学养生法与西方当代舞之间长期跨文化交流中建立起来。起初只是将两种喜爱的文化结合而成一种训练方式的个人愿意，在五年里，使中国传统躯体训练于当代舞自由和创造力融合在一起的一种新舞蹈形式就在系统上的研究并发展起来。气舞经过四年的教学与表演和有意识的现场实验才能发展成现在这种平衡的形态。气舞仍在不断的发展过程中，虽然重要概念和技术的想法已建立完善，今后的变化也不会停止。虽然气舞以相当矛盾的文化认同之间的交流为基础而发展，在共同的差异

中还能发现几个基础的相似之处。第一，气功和当代舞都不仅在概念程度上承

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认身心一体，而且通过它们的训练方法培养这种躯体关系。第二，它们都强调呼吸技术的重要性。第三，它们都是一种需要练功者向你发掘的体内训练，因此练功者不需要通过镜像来观察并控制自己的身体。四，气功和当代舞中的练功者都试图避免夸张的动作，不过它们的原因不同。最后，它们从来不强调男女的社会性别角色，而将身体看做兼有男女两性特征的。

气舞的文化认同并不是将兼容特征的简易结合并除去互相矛盾特点而产生的。使不同文化的特征融合在一起的过程很复杂。像基因剪接的过程中，胎儿还能继承父母的特征却成长成与他们完全不同的样子。首先，基于气功的躯体训练是气舞练功和表演的最重要特征之一。通过培养身心双向的联系，气舞者才能改善各样的身内外的动觉感官，就使他能够不仅意识到自身而作为一个整体运动，而且能感知来自身外的信息（其他舞者动作、音乐、观众等）且做出反映。

其次，气舞融合了一些重要道家观念，例如，气、阴阳、命门、丹田等。它们不是以客观真理而接受的，而是对生理心理的体验与概念上的思想提供一种语言表现。与气功相比，气舞者利用“气”的能力跟其他舞者或观众交流，使用阴阳概念解释跳舞中如何适应空间。这些道学观念不仅从概念上也从物质上对气舞产生了一定程度的影响。气舞者的动作是自然的、不费力气的、不勉强的，他们作为一个整体而跳每一个步，甚至高速的旋转和跳动也显得很容易的。

第三，气舞者把什么都看做是宇宙中的相等重要的部分，如此，他们不理会师生、男女、音乐家与舞者、表演者与观众之间的分等级的边界。一方能够领先另一方，接着又能跟随另一方。第四，阴阳概念也产生了新的认同，因此，每一个舞者只是一个普通人，他的生理或社会性别不是关键的，因为舞者身体中发生不间断的阴阳交换。如此，在某一时刻一个舞者身体中阴占优势，而他的舞伴身体中占优势的是阳，终于产生了共同的平衡。

第五，气舞中，舞者有创造和自我表现的自由。每一位舞者有机会创造个人的动作，而且他还需要意识到自己身体并与其他舞者保持关系。跳独舞的时候，气舞者还是力求与其他舞伴、音乐家及观众交流并合作。由于比较发达的动觉感官，气舞者能够在下意识的程度上理解并预知其他人的动作。如此，气舞者会将他们的创造力与共同体的利益结合在一起，就能够不用音乐节奏而达成集体表演的整体性。

最后，沟通能力是气舞认同的一个最独特的特点。气舞者经常必须保持在几个程度上的双向交流：身心关系，音乐者与舞者的合作以及与观众的对话。

气舞中的文化认同能以平衡、彼此配合而形成文化的一致，有几个原因。柯文和舍·马索都深入了解原来的文化，因此，产生将这两种文化融合在一起的想法对他们来说是非常自然，后来他们还逐渐地实现这个想法。此外，作为两个不同文化的代表，他们自己还是需要交流才能通过讨论并妥协创建气舞的概念与技术。从舍·马索第一次的个人舞蹈实验到形成概念和训练方法的完善体系，气舞已经过九个年头。

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从跨文化交流的角度来看，气舞中交际的第一个阶段就是气舞的发展历程。气舞发展历程可以分为几个阶段，使参与者逐渐地感知不同的文化并加深相关的知识。这个程度上的交流不仅在柯文和舍·马索之间而进行，而且所有的学生、其他舞者、气功练功者以及音乐家以各样方式丰富交流的过程。因此，气舞成为一种使不同的原则与认同融合交织，并产生多方面的而整体的舞蹈训练。

气舞中跨文化交流是多层的。第一层上，个人身心之间达成沟通。舞者通过躯体训练培养身心关系，他才能将他身体的动作与头脑有意无意地联系在一起。气舞者几乎没有无意义的动作。

在第二个层，交流在舞伴身体之间进行。当时，舞者开始通过动觉感官感知其他舞者动作的信息并对其反映。为了成对或成小组而跳舞，参与者先要跟舞伴的身体相联系，否则，他们只能演示几个独舞者的舞蹈组合，而不是整体表演。在下一个层，舞者身体与音乐者、观众进行交流。这种交流很难以预知或控制，因为非语言交流平时是含糊不清的、更加抽象的，而气舞者的对方因为动觉能力不发达或者有不同的文化个性有可能误解他们的意向。

通过气舞的跨文化交流在三种环境中进行：气舞课、即兴当代舞会及气舞演出。其中第一个是最可预知的，而最后的是最不可预知的。不过，上课中跨文化交流的参与者很明显是有限制的，而表演中交流能够涉及到更多具有不同文化认同的人。

上课中，舞者有机会增强所需要的沟通能力，助于所有程度上的跨文化交流。舞者学会如何使身心联系在一起，如何感知其他人身体动作的多层次的信息并对它们进行相应的反映，然后与其他文化认同的交流会更有效。由于一些气舞的文化信号来自不同的文化，这种文化的代表还是能够有下意识地认出它们，通过这些已知的信号才能理解未知的。同时，由于气舞有即兴发挥的空间，舞者才能表达自我的文化认同或个人意见。享有共同的文化信号，舞者才能使自我文化沁入气舞，如此，气舞成为这些不同文化的通用语。

在即兴当代舞会中，舞者有更少机会训练自己的身体与精神，因为舞会参与者经常互相不认识，并只有很短时间建立沟通。尽管如此，舞会还是有一些产生交流的优势。一、这种类的活动先验地吸引一定对当代舞或躯体训练有兴趣的、思想比较开放的人。

二、即兴当代舞会的练习多数有助于参与者克服腼腆或恐惧，并使用游戏让人们交流。舞会几乎没有练躯体训练或理解气功相关的概念的机会。不过，参与者能够在共同体中自我表达并享受社会活动。大体上，即兴当代舞会强调人类共享的特点，不过，所有的参与者还是能够认识气舞中的文化。

表演中出现的交流难以预知，也更难以观察并分析。此外，表演环境有几个对交流效力有影响的因素，包括气舞表演的形式、观众种类及空间的特点。气舞演出可以分为四种：纯即兴舞蹈、结构化的即兴舞蹈、气舞设计的表演作品及联合项目中的表演作品。

观众以有无认识文化认同而分为两种：完整的及偶然的。完整的观众不仅包括知道气舞的，而且包括与当代舞或气功文化有关的。传统表演空间多数不具备形成双向沟通的条件，因为它们是为从一个角度下只能通过视觉感官感知

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演出而制造的。非传统空间种类繁多，包括画廊、博物馆、室外空间等。其中一些能够为交流提供完美的条件。由于一些表演作品是为了预知的观众与空间而创造的，它们自然地决定舞蹈的形式及将进行的交流。

如果纯即兴舞蹈在完整的观众前面进行，且观众与舞者距离较近，那么双向交流最有可能成功。在这些良好条件下，舞者、音乐者及观众通过有意识或者下意识地感知而进行顺利地交流，好像本土社会的无我状态中的舞蹈相同。结构化的即兴舞蹈是另一个常用的气舞表演形式，通常由现场音乐伴奏。在结构化的即兴舞蹈中，有时会发生积极的互相交流，有时观众与舞者之间只能有单向的交流，并时常会发生误解。

气舞设计的表演作品给观众提供更多有意识的信息，如，概念、故事或具体的主题，不过，交流本来就是有意图的。选择主题，决定舞蹈结构，编排舞蹈，这些大部分是有意识的活动，就能够对观众传达深刻的信息。不过，基于观众与空间的不同，演出中还是会有互相交流的机会。文化认同不仅是在体现文化知识的舞蹈动作中，而且有更加字面化的表现形式，包括演出中表演的故事与想法。

气舞表演的第四个形式包括跟其他艺术项目的合作，即跨文化交流有可能跟不同的对象发生。虽然合作中有更多语言交流的机会，还是难以避免气舞对项目概念与艺术表现整体下意识的影响。除了概念和审美能力以外，气舞对舞蹈设计也有影响，不过，连舍·马索跳的舞也难以断定是不是纯粹的气舞。然后，气舞文化认同对联合项目的共同影响能够感染观众。

气舞是在西方当代与欧洲传统的两个文化之间交流中产生，并通过长期研究及实验而建立的。无论这两个文化有多少差异，气舞还是强调它们的相通之处。气舞文化认同的根源还能在这两个文化中发现，它们融合于新的整体的认同。只有了解这些文化的至少一种，才能易于感知并意识到气舞，接着才能更易于理解气舞中未知的文化。

此外，气舞提供再一个更重要的机会，就是一种学会如何通过身体与其他文化的代表进行交流的系统化方式。通过气舞训练才能学会做到身心合一，学会感知其他人的不同身体，了解身体之间如何建立关联，以及如何在共同体中保持个性及文化认同。虽然人类在许多方面存在一定的差异，他们还是有一个毋庸置疑的共同点——他们都是人，而舞蹈就是人类性的（Hanna,1987)。

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附录 A: 舍·马索的简历姓名：Chenault Marceau 出生于 1978 年 6 月 24日教育2010-至今–副研究员，法国尼斯大学，认知及社会心理学与人类学。2009-2012–博士后研究生，华东师范大学，欧洲体育中身体历史的人类学与社会学。2008-2009–副研究员, AMAPP 实验室, 奥尔良大学, Activité Motrice et Adaptation PsychoPhysiologique。

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2003-2008–博士研究生，奥尔良大学, 教育和动力学, 《气功传统训练中身体意识的心理现象学的状态》。2001-2002–硕士研究生，奥尔良大学，教育和动力学。 1998-2001–许可证，奥尔良大学，教育和动力学。1997-1998–本科,圣让德布莱伊区学院，BAC Scientific option。职业与教学经验2013-至今–训练经理, 上海气功研究所, 八段锦, 六字诀、静功、放松功。2012-至今–研究员与讲师，华东师范大学, 身心意识技术的人类学, 身体与体育的人类学。2009-2010–博士后导师, 华东师范大学,身体人类学，法国体育历史。2011-至今–艺术指导, 气舞团。2011-至今–总经理, NPO Forget-Me-Not, 上海。2005-2009–气功教师, 奥尔良市中心, 第二段。2006-2007–教学单元的项目协调员，奥尔良大学，西东方的身体健康技术的理论与实线。2005-2007–教师与研究助理，奥尔良大学，体育与运动学院。2003-2005–教师, 奥尔良大学。1999-2009–柔道教师，法国柔道联盟，三段。1998-2008–当代舞者，奥尔良大学－国家编舞艺术中心。出版物Chenault M. The Intercultural Experience of Qigong [R]. 第 12届国际气功科学研讨会论文集, 2013:109～122.Chenault M, Hamard A, Hilpron M, Qiang G. Techniques of Body Consciousness for motivity education at university [J]. Journal Transverse, 2010.Chenault M. Experience of qigong exercise [J]. Journal Cultures & Societes, 2010, January: 111~116. Chenault M, Zicola M. Body, Cultures and Differences: handicap with the body development [R]. Acts of colloquium: Body, Cultures and Differences, University Press of Orleans, 2006, April.Chenault M. State of body consciousness in Chinese traditional practice: qigong [D]. University of Orleans, 2008.

来源：法国尼斯大学网站上的舍·马索的正式简历，Linkedin网站上的舍·马索简历。

附录 B: 气舞团的表演作品目录双人即兴舞蹈表演形式: 纯即兴舞蹈 (1)日期: 2013 年 12 月 27 日活动: SoundScape 乐队音乐会

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场所: 育音堂, 上海舞者: 舍·马索, 委·映星音乐家: SoundScape乐队观察方法: 亲身体验相信我表演形式: 气舞设计的表演作品 (3)日期: 2013 年 11 月 1 日活动: 首届长宁区职工艺术节场所: 长宁区西郊百联购物中心广场舞者: 舍·马索, 委·映星音乐家: 舍·马索, 委·映星观察方法: 亲身体验，并做记录双人即兴舞蹈表演形式: 结构化的即兴舞蹈 (2)日期: 2013 年 10 月 25 日活动: 第 12 界国际气功学研讨会场所: 上海嘉汇华美达广场大酒店舞者: 舍·马索, 柯文音乐家: 唱片观察方法: 亲身体验，并做记录2+1表演形式: 结构化的即兴舞蹈 (2)日期: 2013年 9月 8日，7月 25、16日活动及其场所: Au Bou de la Danse (Bou, 法国), Viellux (法国昂里尚翁), Bal de l’Europe (法国热内蒂内)舞者: 舍·马索, Anatole Lorne音乐家: Boris Troplin观察方法: 照片个人即兴舞蹈表演形式: 结构化的即兴舞蹈 (2)日期: 2013年 8月 16日活动: 气舞即兴舞蹈表演与工作室场所: Avena, 加泰罗尼亚舞者: 舍·马索音乐家: Gevard Torrents观察方法: 照片天·地·人表演形式: 联合项目 (4)

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中国美术学院－跨媒体艺术学院－Olga Merekina－舞蹈中的跨文化交流——以气舞为例日期: 2013年 6月 23日活动: 法国文化周场所: 西班牙驻沪领事馆舞者: 舍·马索, 柯文, Elena Molina音乐家: Jeremy Moyer, 委·映星, Gonzalo Fernandez观察方法: 亲身体验Shakti(创造力)表演形式: 气舞设计的表演作品 (3)日期: 2013 年 6 月 22 日活动: 法国音乐节场所: 时尚餐厅, 上海舞者: 舍·马索, 柯文音乐家: SoundScape乐队观察方法: 照片Vessel-坎宫表演形式: 联合项目 (4)日期: 2013 年 6 月 22 日活动: 法国音乐节场所: 老码头, 上海舞者: 舍·马索, Illumin8tors音乐家: Illumin8tors观察方法: 亲身体验，并做记录个人即兴舞蹈 + 气舞工作室表演形式: 纯的即兴舞蹈 (1)日期: 2013 年 4 月 19 日活动: 上海生态环保设计展场所: 老码头, 上海舞者: 舍·马索音乐家: 唱片观察方法: 亲身体验，并做记录双人即兴舞蹈表演形式: 结构化的即兴舞蹈 (2)日期: 2012 年 6 月 29 日场所: 上海功夫学院舞者: 舍·马索, 柯文音乐家: 唱片观察方法: 记录

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米与水表演形式: 气舞设计的表演作品 (3)日期: 2012 年 6 月 24 日活动: 法国文化周场所: 上海民生博物馆舞者: 舍·马索, 何雨音乐家: SoundScape乐队观察方法: 记录阴·阳表演形式: 气舞设计的表演作品 (3)日期: 2012年 4月 27日活动: SoundScape 音乐会场所: 回轮，上海舞者: 舍·马索音乐家: SoundScape乐队观察方法: 无个人即兴舞蹈 + 气舞工作室表演形式: 纯的即兴舞蹈 (1)日期: April, 2012 年 4 月 14 日活动: 上海生态环保设计展场所: 老码头, 上海舞者: 舍·马索音乐家: 唱片观察方法: 照片发现气表演形式: 气舞设计的表演作品 (3)日期: 2012 年 4 月 7 日场所: 巴黎中国文化中心舞者: 舍·马索, 柯文观察方法: 无Souffle Rythmique表演形式: 气舞设计的表演作品 (3)日期： 2012年 2月 12日场所: Alhambra剧院, 巴黎舞者: 舍·马索, 柯文, Lahti Thomas, Sinnaeve Maria

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舞蹈编排: Luc Petton音乐家: Kremsky Alain, Salaun Muakime观察方法: 照片个人即兴舞蹈表演形式: 纯的即兴舞蹈 (1)日期: 2012年 2月 10日场所: Chang Feng 文化中心，上海舞者: 舍·马索观察方法: 无双人即兴舞蹈表演形式: 结构化的即兴舞蹈 (2)日期: 2012 年 2 月场所: 金禅寺，上海舞者: 舍·马索, 柯文音乐家: 唱片观察方法: 记录雪之舞表演形式: 气舞设计的表演作品 (3)日期: 2012 年 2 月场所: 径山寺，余杭舞者: 舍·马索, 柯文音乐家: 唱片观察方法: 记录双人即兴舞蹈表演形式: 结构化的即兴舞蹈 (2)日期: 2011年 12月 9日活动: SoundScape音乐会舞者: 舍·马索, 柯文音乐家: SoundScape乐队观察方法: 无双人即兴舞蹈表演形式: 结构化的即兴舞蹈 (2)日期: 2011 年 10 月 24 日活动: 法国文化周舞者: 舍·马索, 柯文音乐家: SoundScape乐队

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观察方法: 记录双人即兴舞蹈表演形式: 结构化的即兴舞蹈 (2)日期: 2011 年 10 月 23 日活动: 朱家角音乐节场所: 朱家角舞者: 舍·马索, 柯文音乐家: SoundScape乐队观察方法: 无个人即兴舞蹈（被子与书法）表演形式: 结构化的即兴舞蹈 (2)日期: 2011 年 9 月 10 日场所: 太阳岛, 上海舞者: 舍·马索音乐家: SoundScape乐队观察方法: 记录来源: 气舞团的官方网站，对气舞者的采访。

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附录 C: 即兴当代舞会后进行的问卷调查分析日期: 2013 年 11 月 22 日, 2013 年 12 月 27 日场所: 即兴当代舞会，天子方，上海答卷者数量: 20 人 (12+8)

动觉文化种类:东亚– 3/20南欧+ 拉美 – 8/20北欧 + 东欧 – 9/20

性别率:女性 – 13/20男性 -7/20

年龄率:20-25岁 – 2/2026-30岁 – 6/2031-35岁 – 7/2041-50岁 – 3/2051-65岁 – 2/20

参与舞会的频率第一次 – 8/20

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2-3 次 – 5/20> 3 次 - 7/20

使用 3-5 个形容词描述舞会的体验绿色区域: 有联系的、友好的黄色区域:平衡的、放松的、冥想性的、轻松的橙色区域: 开心、高兴、愉快、欢乐、舒适的红色区域: 有活力的、自由的、有灵感的、自由自在的、有创造力的、被解放的蓝色区域: 敏感的、精心的、温柔的、柔弱的、富有表现力

总计绿色 – 5; 黄色 – 9; 橙色 – 8; 红色 – 12; 蓝色 - 4

动觉文化种类北欧＋东欧 (9/20): 绿色 – 3; 黄色 – 3; 橙色 – 3; 红色 – 4; 蓝色 – 2东亚 (3/20): 绿色 – 0; 黄色 – 3; 橙色 – 3; 红色 – 2; 蓝色 – 0南欧＋拉美(8/20): 绿色 – 2; 黄色 – 3; 橙色 – 2; 红色 – 6; 蓝色 – 2

性别率女 (13/20): 绿色 – 2; 黄色 – 7; 橙色 – 4; 红色 – 9; 蓝色 – 3男 (7/20): 绿色 – 3; 黄色 – 2; 橙色 – 4; 红色 – 3; 蓝色 – 1

年龄率:20-25 (2/20): 绿色 – 0; 黄色 – 1; 橙色 – 1; 红色 – 1; 蓝色 – 126-30 (6/20): 绿色 – 1; 黄色 – 3; 橙色 – 1; 红色 – 4; 蓝色 – 231-35 (7/20): 绿色 – 1; 黄色 – 4; 橙色 – 3; 红色 – 4; 蓝色 – 041-50 (3/20): 绿色 – 1; 黄色 – 0; 橙色 – 2; 红色 – 2; 蓝色 – 151-65 (2/20): 绿色 – 2; 黄色 – 1; 橙色 – 1; 红色 – 1; 蓝色 – 0

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参与舞会的频率：第一次 (8/20): 绿色 – 3; 黄色 – 4; 橙色 – 4; 红色 – 4; 蓝色 – 12-3次 (5/20): 绿色 – 1; 黄色 – 1; 橙色 – 1; 红色 – 4; 蓝色 – 1> 3次 (7/20): 绿色 – 1; 黄色 – 4; 橙色 – 3; 红色 – 4; 蓝色 – 2

舞会中有什么

新的体验(最常见答复):4/20 – 与其他人连接3/20 – 自由动作舞会中最讨厌的经验是什么(最常见答复):5/20 – 有什么不舒服、不方便 (气球、味道、袜子等)4/20 – 迷失的，无法动作，无法接受自己3/20 – 缺乏联系舞会中最愉快的经历是什么(最常见答复):10/20 – 与其他人连接2/20 – 自由动作舞会中最难的经验是什么(最常见答复):6/20 – 身体上的4/20 – 与创造力有关4/20 – 联系、接触、舞伴气舞更像哪一种艺术形式:自由画画、自由唱歌、现代舞、巴西战舞、身体表达、自由舞蹈、表达舞蹈、凯尔特舞蹈、当代舞、书法、太极、油画、写意、雕塑、气功、 5rhythms。气舞与哪一种舞蹈或哪一舞者的作品类似:

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Burning Man Festival、当代舞蹈、Roact Faseas、接触即兴舞蹈、皮娜·鲍什、5rhymths、生命舞蹈、拉邦动作、Dominc Borucki、春之祭、约瑟夫·博伊斯的社会雕塑。

致谢感谢在不同文化之间努力达成理解的所有舞者与艺术家，尤其是气舞者。非常感谢高世明老师耐心地支持、指导以及监督我。非常感谢石可老师给

我提出的所有意见，这对我的研究很有帮助。我还想感谢以不同方式帮助我完成本研究的朋友们：Alexander Maltsev、Kristina Miller、吴茜茜、Anna

Potapova、Marceau Chenault、Estel Vilar、Phoun-Keo Phayvong 及 Amy Pu。

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Documents

Intercultural Communication Through Dance – a Case Study of Qi Dance Project