Ben Van Overmeire

3 juli 2009

"Het geweeste wou er blijvend zijn": De hervertelling van

verleden en heden in het recente oeuvre van Jacques Hamelink

Voor de – weinige – lezers die zich de moeite getroosten het

recente werk van Jacques Hamelink (geboren in 1939) te volgen,

bevatte het interview dat deze auteur vorige jaar gaf (ter

gelegenheid van de nominatie van zijn De dame van de tapisserie voor

de VSB-poëzieprijs) misschien wat verrassingen. Een eerste

verrassing zou geweest kunnen zijn dat hij überhaupt een

interview toestond: Hamelink had het voorbije decennium immers

voorgoed afscheid genomen van de pers, zo leek het.

Oorlogsverklaringen jegens de moderne wereld in het ondertussen

omvangrijke poëtische oeuvre leken die indruk te ondersteunen.

Maar voor De Groene Amsterdammer had hij dus blijkbaar een

uitzondering gemaakt.

Die doorgewinterde lezer zal nog verbaasder geweest zijn

wanneer hij Hamelinks poëticale uitspraken in datzelfde

interview las. Uitspraken zoals “Elk leven is een individuele,

particuliere zaak [ . . . ] En de dichter moet dat strikt

particuliere onder woorden zien te brengen, zodanig dat een

ander individu zegt: zó, zo is het voor mij precies” (geciteerd

in van der Elst, in De Groene Amsterdammer van 07.03.2008). Want

dat Hamelink zijn poëzie als eerst en vooral expressief zou

beschouwen, meer nog, als communicatie, is zeer opmerkelijk in

het licht van recente bundels die berucht zijn om hun

ontoegankelijkheid.

Dat Hamelink ontoegankelijk schrijft is een te vaak herhaalde

gemeenplaats, maar het valt moeilijk te ontkennen dat een

conventionele opvatting van expressiviteit of communicatie

moeilijk toepasbaar is op een bundel zoals het in 2003

gepubliceerde Kinksteen van Ch’in, waarop mijn analyse zich zal

concentreren. Vanaf het eerste gedicht uit die bundel wordt de

lezer geconfronteerd met een dichtheid aan betekenis die op

zijn minst intimiderend genoemd kan worden. Ik geef dat

openingsgedicht, “Pu ju kuei” getiteld, hier al ter

illustratie. De analyse komt later:

In contemplatieve stasis haar rijzig vermot

regenende stele. Miststap van haar veertiende

over het door dauwkool bemoederd tegelepaadje,

schrambegerig vlaklangs de zeer onwelriekende

vlierstruikebloei; nip door of over een doodte

heen – zo, ongehoord vloeit de waterklok over –

in de eenlettergreepwoordigheid des koekoeks

‘Ga liever naar huis toe.’ ‘Blijf waar ook.’

(Kinksteen 6)

Het kritische werk rond Hamelink, mijn licentiaatsthesis

inbegrepen, heeft er zich tot nu toe om zeer begrijpelijke

redenen op geconcentreerd deze kolkende verzameling

nieuwvormingen betekenis te geven, vaak via een combinatie van

close-reading met het opsporen van Hamelinks historische

“bronnen”. Piet Gerbrandys artikel “Aan de voet van de

Indigoberg. Jacques Hamelink en Li Shang-yin” is een typisch

voorbeeld van deze tendens: door het werk en leven van de

Chinese dichter in verband te brengen met Hamelinks poëzie en

beeldennetwerk (in de bundel Zilverzonnige en onneembare maan),

verschijnt er zoiets als een vage betekenis. Verder geraakt

zelfs een eminent Hamelinklezer als Gerbrandy nooit, wat hem

ertoe leidt op het einde van zijn artikel te verzuchten:

Enerzijds blijkt het naspeuren van Hamelinks bronnen in

veel gevallen verhelderend te zijn, zij het dat de

gedichten niet ineens al hun raadsels prijsgeven.

Anderzijds moet ik toegeven dat de dichter het zijn lezers

wel érg moeilijk maakt. Na maanden intensieve filologische

arbeid ben ik erin geslaagd een groot aantal van Hamelinks

bronnen op te sporen. Dat is een inspanning die vrijwel

niemand overheeft voor een bundel van nog geen zestig

korte gedichten” (20).

Gerbrandys klacht klinkt bekend in de oren van elke lezer van

Hamelinks recente poëzie; ik vermeld hier om redenen van

wellevendheid liever niet de scheldtirades aan zijn adres die

sommige van zijn lezers op het internet plaatsten. Beter is het

naar de grond van deze klacht te speuren: typerend voor de

klassieke leesmethoden (zoals close-reading en

contextueel/intertekstueel bronnenonderzoek) die lezers zoals

Gerbrandy toepassen op deze poëzie, is weinig ruimte laten voor

onvatbaarheid. Er wordt steeds een eindpunt gezocht, een

streven waaraan Hamelinks poëzie blijkbaar weerstand biedt.

Maar in de voortgang van dergelijke zoektochten, voor het

wanhopige van de vage conclusie een einde maakt aan de

interpretatiearbeid, zijn er ontelbare referentiekaders en

verhalen opgeroepen die botsen en versmelten, en die deze

poëzie zo op een ongewone manier narratief maken. “Narratief”

lees ik hier graag zoals Luc Herman en Bart Vervaeck dat doen,

namelijk als

de voorstelling van zinvol gerelateerde gebeurtenissen […]

die [kan gebruikmaken] van om het even welk tekstsysteem

[…] Voor ons volstaan zinvolle relaties tussen

gebeurtenissen, of die verbindingen nu temporeel of

causaal of andersoortig zijn. Ze kunnen evengoed

metaforisch, metonymisch of thematisch zijn, zolang ze maar

door de lezer als betekenisvol gezien worden” (19; nadruk door de

auteurs).

Het is over dit aspect van Hamelinks werk, hoe zijn lezer een

“verhaal” kan opbouwen door het leggen van zinvolle verbanden,

dat ik het hier wil hebben, in een poging deze dichter op een

nieuwe manier te benaderen.

Het vroegere bronnenonderzoek van de Hamelinkstudie gaat in

zo’n aanpak uiteraard niet verloren; integendeel, het maakt

integraal deel uit van een narratologische aanpak van Hamelinks

poëzie. Zoals ik al zei, zijn het immers voornamelijk de

intertekstuele referentiekaders die de gedichten narratief

maken (althans in de “moeilijke gedichten”, aangezien Hamelink

ook traditioneler verhalend kan zijn, waarover later meer), en

het zijn dan ook die kaders die onze volle aandacht verdienen.

De theoretische onderbouw daarvoor valt echter moeilijk te

vinden binnen een klassiek structuralistische narratologie

(zoals die van Gérard Genette en Mieke Bal): het gaat hier

immers voornamelijk om associaties die niet an sich in de tekst

aanwezig zijn. In een traditionele roman is het immers –

relatief – makkelijk om elementen op te sporen zoals

focalisators en vertellers om de tekst in kaart te brengen,

maar voor epigrammatische poëzie zoals die van Hamelink is dat

niet bijzonder interessant.1 Bovendien zijn interpretaties die

steunen op dergelijke modellen vaak eendimensionaal: slechts

een mening over de tekst is geldig, een die ondersteund wordt

door een zeer onflexibel netwerk. Dit alles zorgt ervoor dat

het tekortschiet voor het doel van de huidige analyse.

Dat “doel” is immers verhaalelementen te bestuderen die alleen

in een virtuele dimensie aanwezig zijn: het is moeilijk om een

referentie “in” de tekst te zien; een tekst kan immers

1 Hetzelfde geldt voor structuralistische theorieën over intertekstualiteit:modellen zoals dat van Michael Riffaterre bieden dan wel middelen aan om intertekstuele referenties de categoriseren, maar ze brengen ons geen stap dichter bij het begrip van hoe die intertekstualiteit bij Hamelink de narratieve dimensie van zijn poëzie organiseert.

verwijzen naar andere teksten, maar dat veronderstelt dat de

interpretant (de lezer dus) die teksten gelezen heeft. Daarmee

belanden we bij het essentiële: het is de lezer die centraal

moet gesteld worden, vooral als we willen weten hoe zij zich

toegang kan verschaffen tot Hamelinks hermetische teksten én

hoe zij een verhaal opbouwt uit die teksten.

Het receptietheoretisch werk van Wolfgang Iser lijkt uiterst

geschikt om dit proces te onderzoeken. Ik heb het dan niet over

het latere2, “antropologische” werk van deze befaamde Duitse

literatuurwetenschapper waar hij een speurtocht onderneemt naar

de bijna ontologische gronden van onze behoefte aan literatuur,

maar eerder het vroegere werk dat zijn internationale faam

vestigde en te boek staat in publicaties zoals The Implied Reader

(1974) en The Act of Reading (1978). Het is op dat laatste werk dat

ik mij voor deze uiteenzetting zal concentreren, dit om diverse

redenen: Iser heeft er al meer afstand genomen van zijn zeer

erg dicht bij de (roman-)tekst blijvende interpretaties in The

Implied Reader, wat hem toelaat zijn ideeën op een algemenere

manier te formuleren. Dit geeft ademruimte voor interpretatie

en een bredere toepassing.3 Wat volgt is dan ook een selectieve

2 Volgens Tom van Imschoot begint deze “draai” vanaf het einde van de jaren zeventig (111).3 Van Imschoot waarschuwt diverse malen (112, noot 112; 114; 190) om Isers theoretische visies niet op te vatten als methodes, en beweert dat dit de grote blunder was bij de Amerikaanse receptie van de laatste. Het zou dan immers altijd gaan om een formalistische lezing van Iser, een die onder hetmom van receptietheorie diezelfde oude hermeneutische patronen hanteert en de lezer vergeet.Hoewel ik me terzake niet zo deskundig waan als Van Imschoot, vraag ik me toch af wat de motivatie zou zijn om deze theorie onaangeroerd te laten bestaan, als was ze heilig. Van Imschoot wijst terecht op het feit dat Iserde ruimte tussen tekst en lezer probeert te theoretiseren, en dat deze “plaats” een ondefinieerbare tussenruimte is, maar die theoretische

samenvatting van de belangrijkste begrippen uit dat boek, die

ze samentrekt in een wankel, hypothetisch “systeem”, een

abstracte structuur wiens architect ik ben.

In het begin van The Act of Reading schets Iser de basispremisse

van zijn aanpak:

Central to the reading of every literary work is the

interaction between its structure and its recipient. This

is why the phenomenological theory of art has emphatically

drawn attention to the fact that the study of a literary

work should concern not only the actual text but also, and

in equal measure, the actions involved in responding to

that text (20-21).

Het grote probleem bij dergelijke lezersgerichte

interpretaties, hoe bevrijdend ze ook mogen zijn, is het

vermijden van het arbitraire: als je immers aanvaardt dat élke

lezing van belang is, wordt je tekst zeer snel uitgewist door

miljoenen interpretaties die allemaal even waardevol zijn. Het

is dan ook weinig verrassend dat Iser de tekst een aantal

“richtende” kenmerken toedicht, die hij in The Act of Reading

verzamelt onder de term “the implied reader”: “He embodies all

those predispositions necessary for a literary work to exercise

its effect – predispositions laid down, not by an empirical

ondefinieerbaarheid doet zeer weinig voor de introductie van de lezer en haar polyvalentie in de literatuurwetenschappelijke praktijk, een van de impliciete doelen van de receptietheoretici (als verzet tegen “autoritaire”interpretaties, cf Holub 6-12 & Schwab 78). Het lijkt me dan ook productiever te kiezen voor een rigide mislezing van Isers theorie, om zo te proberen zeggen wat anders in de keel stokt.

outside reality, but by the text itself” (Iser, Act 34). Deze

lezer is dus geen echt bestaande persoon, maar een constructie

aanwezig in de tekst zelf. Echte lezers “realiseren” deze tekst

selectief, en kunnen dus individueel nooit samenvallen met de

“implied reader”. Wat die “implied reader” echter wél biedt is

een “frame of reference” waarin alle lezingen met elkaar

vergeleken kunnen worden (Iser, Act 37). Er moet immers iets

zijn waar alle lezers mee geconfronteerd worden in de tekst,

anders zouden interpretaties überhaupt niet communiceerbaar

zijn. Iser (Act 70) gewaagt hier van een verzameling bekende

“normen” en “allusies” (het “repertoire”) die in de tekst op

zeer ongewone manieren gecombineerd worden (door

“strategieën”). Die strategieën manipuleren de elementen van

het repertoire zodat heersende opvattingen en assumpties nu

eens op de voorgrond (zo worden ze tot “thema”) en dan eens op

de achtergrond (de “horizon”) komen te staan. De lezer verliest

hierdoor haar oude manieren om de wereld te structureren,

temeer omdat het zij zélf is die de structuren bouwt: door een

netwerk van open plekken of “blanks” verbindt zij immers de

segmenten van de tekst en bouwt zo iets helemaal nieuws,

voorbij oude normeringen en opvattingen (Act 182).

Die constructie gebeurt echter onbewust, door zogenaamde

“passieve syntheses” (Act 135), beslissingen om bepaalde

segmenten al dan niet te verbinden die onopgemerkt gebeuren in

de geest van de lezer. Niet alleen de verbinding gebeurt op een

selectieve manier, ook het opmerken van de betekenisvolle

segmenten is individueel: het “wandering viewpoint” (van

Imschoot biedt de vertaling “wandel-wankelend oogpunt”) van de

lezer pikt bepaalde dingen op en projecteert van daaruit

verwachtingen naar de rest van de tekst, verwachtingen die

onophoudelijk aangepast moeten worden omdat nieuwe elementen

van de realiteit contextloos gepresenteerd worden en dus een

betekenis binnen het netwerk moeten krijgen. De tekst

verschuift dus zowel paradigmatisch als syntagmatisch: niet

alleen worden normen en allusies op nieuwe manieren

gecombineerd, ze verschuiven ook van de voorgrond naar de

achtergrond. De wereld die de lezer kent wordt door het

literaire werk dus zozeer vervormd dat de structuur van het

eerste wordt ontmaskerd as such: slechts een mogelijke manier

van systeembouw. Deze constante dynamiek, die pas stopt als de

laatste pagina omgeslagen is, maakt het literaire werk tot een

realiteit: “Reading, then, is experienced as something which is

happening – and happening is the hallmark of reality […] The

text can never be grasped as a whole – only as a series of

changing viewpoints, each one restricted in itself and so

necessitating further perspectives. This is the process by

which the reader ‘realizes’ an overall situation” (Act 68). Zo

wordt de tekst een “parallel frame” van de realiteit dat

toelaat de “echte” realiteit te beschouwen, een proces dat de

hiërarchische uitsluitingen en categorieën van die realiteit

(altijd gebaseerd op ideologische presupposities bij Iser)

zichtbaar maakt (Act 68-85). Literatuur wordt op deze manier

ideologisch subversief. Maar er is nog een tweede,

verregaandere manier waarop de literaire tekst de lezer

transformeert: die laatste kan namelijk zijn eigen

structurerende activiteit aan het werk zien door de manier

waarop hij constant zijn “oude” ideeën moet aanpassen. Die

aanpassingen “have the effect of enabling the reader actually

to become aware of the inadequacy of the gestalten he has

produced, so that he may detach himself from his own

participation in the text and see himself being guided from

without [. . .] he is involved, and he watches himself being

involved” (Act 134).

Isers theorie blijft, ondanks mijn abstractie ervan hierboven,

nogal onsamenhangend en al te vaak vaag. Dat kan je dan wel

verklaren doordat hij ze nooit als methode bedoeld heeft (cf.

noot supra), maar dat brengt ons niet dichter bij een

praktische toepassing. Gelukkig bestaan er wel degelijk genoeg

voorbeelden van de receptietheoretische praktijk, en in het

Nederlandse taalgebied is het werk van Rien T. Segers daar het

perfecte voorbeeld van. Wanneer Segers bijvoorbeeld een

kortverhaal van Willem Frederik Hermans analyseert, gaat hij

eerst en vooral op zoek naar de “open plekken”, waarin hij

verschillende soorten onderscheidt naarmate ze al dan niet door

de tekst ingevuld worden. De belangrijkste open plekken zijn

dan deze die oningevuld blijven, want daar is de rol van de

lezer uiteraard het belangrijkst. Voor mijn analyse van twee

“moeilijke” gedichten van Hamelink, zal ik me dan ook

concentreren op deze categorie, die niet moeilijk op te sporen

is: zowat elke betekenaar in deze gedichten heeft tegelijk een

connotatieve en een muzikaal-metaforische waarde. Wat de zaken

niet eenvoudiger maakt.

Gelukkig heb ik nog een voorbeeld om me hierbij te helpen: Ilya

Leonard Pfeiffer heeft reeds een hermetisch gedicht van

Hamelink geanalyseerd in zijn recensie van Kinksteen van Ch’in (in

NRC Handelsblad van 6 juni 2003). Zijn zeer goede analyse

verloopt in twee fasen: in de eerste stap duidt hij de

intertekstuele aspecten van het gedicht, en in de volgende

geeft hij een lezing waarbij hij diezelfde intertekstuele

referenties buiten beschouwing laat en zich concentreert op de

“patronen […] die een suggestie van betekenis schetsen”. Het

resultaat is een dubbel beeld van deze poëzie, waar twee

dimensies naast elkaar bestaan en het van de lezer afhangt of

ze zichzelf al dan niet onthullen.

Het is tijd om, al het voorgaande in gedachten houdend, te

beginnen met de analyse van het gedicht dat sinds het begin van

deze tekst aanwezig geweest is: “Pu ju kuei”. Voorlopig zal ik

de intertekstualiteit van deze verzen onaangeroerd laten, om zo

Pfeiffers punt te bevestigen dat zelfs zonder je te begraven in

referentiewerken, Hamelinks poëzie leesbaar blijft.

GEDICHT OPNIEUW LEZEN

“Pu ju kuei” begint met de stilstand van een jonge vrouwfiguur.

In de tweede regel is er dan plots beweging, een die duurt tot

het einde van de derde strofe waar het onheilspellende woord

“doodte” in de weg staat. De slotstrofe stelt twee

tegengestelde uitingen tegenover elkaar: als we de “waar” in

“Blijf waar ook” beschouwen als een locatief, dan komt “huis”

tegenover “waar ook” te staan (vergelijk met het Engelse

‘anywhere’). Bovendien is “gaan” tegengesteld aan “blijven”.

Die parallellie stelt het dynamische dus tegenover het

statische. Bij nader onderzoek blijkt zo’n oppositie het hele

gedicht te domineren. De jeugd van het meisje (als je

“veertien” als haar leeftijd interpreteert) staat tegenover de

“vermot / regende stele” die haar verbeeldt, en die je kan

associëren met verval. Zodra het meisje “herleeft”, beweegt ze

zich over een pad dat ook vervallen is, “door dauwkool

bemoederd”. Maar die dauwkool staat op haar beurt symbool voor

de ochtend en het begin. Bovendien komen in de laatste regels

waterklok en koekoek(-sklok) tegenover elkaar te staan, terwijl

het statische verleden oplost en versmelt met het dynamische

heden. Formeel is die dialectiek niet enkel beperkt tot dit

antithetische parallellisme: vanaf het trage begin is er een

duidelijke versnelling merkbaar in de tweede en derde strofe,

terwijl opnieuw vertraagd wordt aan het slot.

Dat zou close-reader zonder enige kennis van de Chinese cultuur

althans kunnen lezen. Merk op hoe dit hermetische gedicht door

de interactie en de verbinding van de beelden verhalend wordt

(althans in een interpretatie die, dat is onvermijdelijk,

onherroepelijk de mijne is).

Een dergelijke lezing zoals de bovenstaande kan de titel alleen

maar als een mooie klankencombinatie beschouwen. Maar een lezer

die er zich van bewust geworden is (en dat is niet zo moeilijk)

dat Kinksteen geïnspireerd is door de cultuur en poëzie van

China, en daar ook de nodige referentiewerken over nageslagen

heeft, kan in een werk als The Art of Chinese Poetry van James J.Y.

Liu op de volgende legende stuiten: ooit zond de legendarische

keizer Wang-ti een van zijn dienaren weg om overstromingen aan

te pakken. Tijdens zijn afwezigheid verkrachtte de keizer de

echtgenote van diezelfde onderdaan. Later had hij echter spijt,

en zorgde ervoor dat de dienaar zijn keizerstitel kreeg. Wang-

ti zelf verliet het hof, net op het moment dat de koekoek begon

te zingen. Zo is dus de koekoeksroep een symbool voor een

droevige liefde. Bovendien: “[T]he cry of the cuckoo is

supposed to sound like the words ‘Pu ju kuei’ (‘Better return

home’)” (Liu 51). “Better return home” vertaalt natuurlijk vrij

makkelijk als “Ga liever naar huis toe”, de laatste regel van

Hamelinks gedicht, die daardoor minder enigmatisch wordt. De

referentie introduceert ook een tragisch liefdesverhaal dat

eindigt in een vogelmetamorfose, en deze twee elementen kunnen

ons op het spoor van verdere betekenisnetwerken zetten.

lüshih vorm?

Zo is er een vroeger gedicht van Hamelink, getiteld “Uffizi”,

waarin ook een vrouwelijke figuur uit stilstand begint te

dansen, waar het statische ook geleidelijk aan dynamisch wordt:

In het Uffizi temidden van starre toeristen

deed je voor jezelf, losjes en ingekeerd,

de houdingen na van de beelden, de welsprekend

versteende vingerzettingen, polsbewegingen,

een voetstand, halsdraaiing, arm even gebogen.

De verheven koorts die een godin met dode ogen

onder de bevroren marmeren leden behield

kreeg warmte, verloste zich, kwam onder je handreiking

bij kennis. Door een onhoorbare wind van muziek bespeeld

stond je stil, zinnebeeldig bewogen.

Het viel me op hoe invoelbaar de harde

gesloten gebaren van de marmerwezens voor je werden

alsof zij als je wou tot leven zouden terugkeren

of jij op hun wenk tot hun wereld toetreden. Maar nee.

Van weerskanten geen afstand geen plichtplegingen.

Hommage die op jaloezie leek. Zij gaven je de idee

van hun ongedwongen beweging zoals jij,

ernstig spelend, naar zij het bedoeld moesten hebben

hun stijfte je lichaam leende.

(gecit. in Elshout 264)

Ron Elshout merkt op over dit gedicht: “Het quasi-achteloze

parlando verbergt bijna dat het gedicht het eeuwige en het

dagelijkse, het tijdloze naast het tijdelijke, de stilstand

tegenover beweging, het dode versus het levende, steen naast

vlees omspant en het zich, net als de je, in het grensgebied

ertussen beweegt” (264). Dat is net hetzelfde grensgebied dat

we in “Pu ju kuei” betreden, verbeeld als een jong meisje dat

“nip over of door een doodte heen” gaat. In “Uffizi” doet een

andere danseres4 dat in een museum, als een “hommage die op

jaloezie leek”. Zo walsen twee personae uit Hamelinks poëzie

4 Het geslacht van de “je” is slechts een vermoeden, gebaseerd op de “godin met dode ogen” die “ze” verbeeldt in het gedicht.

langs elkaar voor de lezer die deze auteur grondig gelezen

heeft, die de open plek van het meisje in “Pu ju kuei” invult

door te denken aan het meisje uit “Uffizi”.

Voor diezelfde lezer roepen de vier laatste regels van het

gedicht misschien ook andere associaties op uit Hamelinks

oeuvre zoals de bundel die Kinksteen voorafging: Zilverzonnige en

onneembare maan. In dat werk spelen vogels een belangrijke rol.

Opnieuw en opnieuw stoot de lezer op dieren zoals vinken (9),

zwaluwen (9), eenden (11), mussen (11), duiven (34) enzovoort.

Maar geen koekoek. De plotse verschijning van die (ook

biologisch) vreemde vogel zet ons dan ook op het spoor van wat

blijft en wat verandert: de nieuwe bundel introduceert de

Chinese cultuur, maar vergeet niet het gezang van de vele

lunaire visioenen uit het voorgaande werk. Die indruk wordt nog

versterkt door een gedicht uit de reeks “Poëtica onder de roos”

in Maan. Daar wordt deze continuïteit en transformatie

verwoord op haast Gorteriaanse wijze: “Een nieuwe wereld plus

een hernieuwde taal, / dat schijnt het richtgetal te wezen,

mevrouw, // van poëzie die de naam waard is, / en deze proef

ervan is opgedragen aan jouw zoëven in zeer ranke // rouw onder

de violette beuk doorgegaan zijn [. . .]” (14). De “nieuwe

wereld” van Kinksteen is het Rijk van het Midden, de hernieuwde

taal “de eenlettergreepwoordigheid des koekoeks”, het Chinees.

Maar de taal blijft gezongen door een vogel, wat de

continuïteit met Maan aanduidt.

Deze duiding van “Pu ju kuei” brengt een aantal elementen van

Isers lezerstheorie in herinnering. Zo hangt de lezing van dit

openingsgedicht zeer af van de referentievelden waarover de

interpretant beschikt: een louter formele lezing van het

narratieve bewegingspatroon in dit gedicht verschilt van een

intertekstuele lezing als “nieuw geluid” in het oeuvre van

Hamelink. Uiteraard kunnen deze twee lezingen met elkaar in

verband worden gebracht, maar ze kunnen evengoed autonoom

fungeren, als twee lagen waardoor deze poëzie in staat is net

door een fundamenteel gebrek aan verband betekenis te

genereren. Het is immers steeds de lezer die de intertekstuele

verbanden legt, die zich afvraagt waarom het gedicht eindigt op

twee tegengestelde uitingen, of wat de identiteit van de “zij”

in dit gedicht überhaupt is, een kwestie waarvan je nooit zeker

kan zijn. De plek blijft open.

Het is mijn vermoeden dat het net die plek is, dat

oninterpretabel residu dat menig Hamelink criticus tot wanhoop

brengt, die de negatieve kern van Hamelinks meest hermetische

gedichten vormt. Dit is niet de plaats of tijd om dit vermoeden

ten gronde uit te werken, maar het kan in gedachten gehouden

worden terwijl we de analyse van een andere “moeilijk” gedicht

aanvatten: “Roepduivenroep”, waar Hamelink zijn

onomatopoëtische kunnen ten volle demonstreert:

Hoe hun oeverboom vergeten de roepduiven roepen, niets

dat ontroerender is in het bonte leven dan hoe de zo zoet

gevooisde roepduiven ootmoedig roepen een rouwklage voor

uit het vloeiend leven weggevoerden, en vervoerend is hoe

de boerenroepduiven roepend in het laag en niet verroer

baar getrapt gestoept leven de begraven tempelbel groeten,

hoe in de dolce stil nuovo van toen gestaag de moederlijke

roepduiven ter hoogte van Gele Kraanvogel-Stupa aanroepen.

(Kinksteen 34)

In het Nederlandse taalgebied doet klanknabootsing op een

dergelijke schaal onvermijdelijk denken aan Guido Gezelle.

“Roepduivenroep” kan dan ook gelezen worden als een

herschrijving van Gezelles eveneens onomatopoëtische

“Gierzwaluwen” (220-221), behalve dan dat het “Zie, zie, zie”

veranderd is in het gekoer van de duiven, en dat de kerk5 een

boeddhistische stoepa geworden is.

Eerder dan de “Wie, wie? wie?? / wie???” van de gierzwaluwen –

de retorische vraag waarmee Gezelles gedicht eindigt – dient

ons bij “Roepduivenroep” het “wat” bezig te houden, als we dit

gedicht als meer willen beschouwen dan een staaltje poésie pure.

De klanken zelf bieden echter al enig vermoeden van een

verborgen tragiek: naast de dominante oe-vocalen staan er ook

een aantal zorgvuldig geplaatste lange aa’s. Deze vallen vooral

op in de woorden “rouwklage”, “verroerbaar”, “laag” en

5 “[W]iegende en / vliegende, / vlug op de vlerk, / spoeien en / roeien ze /ringsom de / kerk” (Gezelle 220-221).

“begraven”. De dood waart rond, en zelfs het oorverdovende

gekoer van vele duiven kan de rouwklacht niet verbergen.

Wanneer er sprake is van duiven denkt de westerse lezer die

vertrouwd is met zijn erfgoed waarschijnlijk allereerst aan de

Bijbel. De duif (met olijftakje) staat immers in het Oude

Testament symbool voor het verbond tussen God en mens.

Waarschijnlijk de meest bekende passage waarin dit wezen

optreedt is tijdens de Zondvloed, wanneer Noach noodgedwongen

zwerft op de wereldgolven. Geen wonder dus, dat Hamelink

dankbaar gebruik heeft gemaakt van dit gegeven in

“Roepduivenroep”: de rouwklage is “voor / uit het vloeiend

leven weggevoerden”, het onbeweeglijke leven is “laag”,

meerbepaald bij “de begraven tempelbel”.

Het zal nauwelijks verbazing wekken dat Hamelink het

semantische veld van de Zondvloed niet alleen oproept, maar ook

nog eens sinificeert. De specificiteit van zijn “kerk”

impliceert dat al: een “Gele Kraanvogel-Stupa” vind je niet

vaak terug in de Chinese poëzie. Maar wel in de poëzie van Li

Po, een van de befaamdste dichters uit de Chinese traditie.

Willem L. Idema’s vertaling van “Ten uitgeleide, op de Toren

van de Gele Kraanvogel, van Meng Haoran die naar Guangling

gaat”:

Mijn vriend vertrok vanaf de Toren van de Gele Kraan –

Nevel en bloesems van de Derde Maand, stroomafwaarts Yang-

zhou.

De verre schaduw van het zeil verdween tussen de heuvels –

Je ziet alleen nog de Rivier die naar de einder stroomt.

(Spiegel 290)

De betekenis van de slotregel van dit befaamde kwatrijn is

duidelijk genoeg in isolatie: de verteller kijkt naar de

einder, lang nadat zijn vriend vertrokken is. Maar na

“Roepduivenroep”, kan je die regel evengoed letterlijk lezen:

na de zondvloed is er inderdaad “alleen nog de Rivier”. Deze

interactie tussen de teksten van Hamelink en Li Po wordt nog

explicieter in Ezra Pounds creatievere vertaling van Li Po’s

gedicht (opgenomen in de Cathay-bundel):

Separation on the River Kiang

Ko-jin goes west from Ko-kaku-ro

The smoke-flowers are blurred over the river.

His lone sail blots the far sky.

And now I see only the river,

The long Kiang, reaching heaven.

Rihaku

(115)

Typisch voor Pounds verwerking van Chinese poëzie is dat Pound

de namen van Chinese dichters en locaties in het Japans

neerpende. Hij gebruikte hiervoor immers de gebrekkige nota’s

van de overleden japanologist Ernest Fenollosa. Daarom vind je

bij Pound “Rihaku” voor Li Po, en “Ko-kaku-ro” voor “de Toren

van de Gele Kraan”. De klankwaarde van de naam van dit gebouw

lijkt sterk op het gekoer van duiven, en zo kan de lezer de

cirkel tussen vogels en zondvloed sluiten, die zodanig met

elkaar verbonden worden dat de uitspraak van de Toren in het

Japans verwijst naar de vogels die erboven vliegen.

Het gedicht is echter nog niet uitgeput, aangezien ook een

historiografische lezing mogelijk is Er is immers sprake van

een “dolce stil nuovo van toen”. Een “zoete nieuwe” verandering

van de letteren dus, aangezien dit de uitverkoren stijl was van

een aantal 14e-eeuwse Florentijnse dichters waaronder Dante

Alighieri en Guido Cavalcanti. Het spreekt vanzelf dat een

zondvloed ook een tabula rasa maakt, een nieuw begin schept

voor zowel de letteren als het leven in het algemeen.6

Interessanter is echter het volgende historische gegeven:

“Roepduivenroep” maakt deel uit van een serie getiteld “Tekst

op muziek van T’ao Yuan-ming”. De grote dichter T’ao Yuan-ming

uit deze titel leefde in de stormachtige “Eeuwen der

Verdeeldheid” van het Oude China, die eindigden met de vorming

van de Sui-dynastie (Roberts 47-51). Deze dynastie was van

grote invloed: zo ontnam ze macht aan de landeigenaren, en

introduceerde ze het examensysteem van ambtenaren. Maar haar

heerschappij was kort: onder de tweede keizer Yang Ti brak een

rebellie uit, die tot de val van de Sui leidde. Een van de

mogelijke oorzaken van de rebellie is intrigerend: na enorme

rivierwerken om het hele rijk te verbinden, kon de Gele Rivier

6 Bartosik beweert zelfs dat het motief van de tabula rasa een constante is in de poëzie tot 1976 (529).

het water niet meer slikken. Gevolg: een rampzalige

overstroming die het einde van de Sui en het begin van de T’ang

betekende, “one of the most glorious periods in Chinese

history” (Roberts 40). De twee grootste dichters van China (Tu

Fu en Li Po) leefden tijdens die dynastie, dus van een “dolce

stil nuovo” mag wel sprake zijn.7

“Roepduivenroep” combineert dus hoop en verdriet op meerdere

semantische en muzikale niveaus: verdriet om de Bijbelse of

Chinese zondvloed, om Meng Haorans vertrek, om het einde van

een dynastie, en hoop op het nieuwe dat al het oude weggevaagd

heeft. Het zijn opnieuw deze kaders die een narratieve

kwaliteit geven aan een gedicht dat op het eerste gezicht

louter klankspel lijkt: iemand neemt afscheid van zijn collega-

dichter die hem nakijkt, een rivier overstroomt, een keizerrijk

valt, en de bloeiperioden van Westerse en Chinese poëzie,

gescheiden door tijd en geografie maar verenigd in dit gedicht,

beginnen.

Hoezeer deze semantische elementen ook met elkaar reageren (en

zo narrativiteit volgens Hermans en Vervaeck creëren), er

blijft een onrecupereerbaar surplus aanwezig: waarom zijn de

roepduiven bijvoorbeeld “moederlijk”, of wanneer is de “toen”

van het gedicht exact? Uit deze bespreking blijkt dat “toen”

naar de tijd van het Oude Testament, het begin van de T’ang-

dynastie of de veertiende eeuw kan verwijzen. En dat houdt dan

7 Dat het om een kraanvogel-stupa gaat in plaats van het originele “toren” is ook veelbetekenend in de historische context: tijdens de “Eeuwen van verdeeldheid” vond het boeddhisme namelijk ingang in China (Roberts 45).

nog geen rekening met de mogelijkheid dat de dichter hier een

persoonlijke herinnering optekent, altijd een heikel punt bij

de interpretatie van literaire teksten. Ondanks dat alles heb

ik gepoogd het aantal codesystemen hier te reduceren, een

beetje zoals Iser, die Yuri Lotman volgt, de lezer beschrijft

die “gestalten” probeert te vormen:

The illusion element in gestalt-forming is one vital

condition for grasping the literary text. “The reader is

interested in gaining the necessary information with the

least trouble to himself…. And so if the author sets out

to increase the number of code systems and the complexity

of their structure, the reader will tend to reduce them to

what he regards as an acceptable minimum. The tendency to

complicate the characters is the author’s; the contrastive

black-white structure is the reader’s” (Act 125)

Maar deze illusies worden, zoals we al eerder gezien hebben,

verbroken door de tekst zelf, die de lezer dwingt zijn visie

aan te passen. Bij teksten die Iser als hoogst literair

beschouwt, gebeurt dat op een manier die haar confronteert met

haar structurerende activiteit (die tot dan toe passief en

“onderbewust” gebeurde). Ik heb totnogtoe gewezen op elementen

in de gedichten die een volledige “uitleg” onmogelijk maakten

(en dus kunnen figureren in een radicale kritiek op mijn eigen

pogingen tot interpretaties), maar in Hamelinks poëzie bespeur

ik nog een andere, verreikender manier om de lezer uit

evenwicht te brengen. Paradoxaal genoeg gebeurt dit in de

gedichten uit Kinksteen die op het eerste gezicht veel

toegankelijker zijn dan hermeneutische raadsels zoals “Pu ju

kuei”.

De reeks waaraan ik in dat verband aandacht zou willen besteden

heet “Vliegemepper van de geschiedschrijver”, en is, zoals de

titel al impliceert, gewijd aan een legendarisch Chinees

historicus, Ssu-ma Ch’ien, “rijkshistoriograaf” en auteur van

de indrukwekkende Shih-chi of Annalen van de Grote Geschiedschrijver.

Vanaf het eerste gedicht van die reeks staan we oog in oog met

deze trotse persoonlijkheid. “Klerk met voor de borst gevouwen

handen in wijde mouwen” begint zo:

Me aan de castratie onderwerpend toonde ik geen kwaadheid;

ik dacht, als ik het Boek kan voltooien steek ik het weg

in de bergholen en wacht op de man die me verstaat plus

het publiceren wil. Wanneer op een gebeurlijke dag het

in steden groot en klein gelezen wordt ben ik welbeloond.

En al werd ik er om in stukken gehakt, ik zou niet

treuren.

Maar dat vatten alleen mensen met hersens

en hoeft niet uiteengezet aan klootjesvolk.

(Kinksteen 22)

In dit gedicht ontmoeten we een man die leeft in functie van

zijn “Boek”. Dat “Boek” is Ssu-ma Ch’iens levenswerk, de Shih-

chi, “2597 jaar gepenseeld in 130 hoofdstukken” zoals Hamelink

het beschrijft (Kinksteen 26). Dit is een enorm werkstuk dat de

standaard zette voor zowat alle Chinese geschiedschrijving die

zou volgen.8 Ssu-ma Ch’ien blijkt onvoorwaardelijk toegewijd

aan dit werk: hij is zelfs bereid om stoïcijns een castratie te

ondergaan om het te voltooien, en neemt vrede met de gedachte

dat de Shih-chi de tand des tijds zal doorstaan. De inhoud ervan

deed dat immers ook: “Het geweeste wou er blijvend zijn”, staat

wat later in Kinksteen (26).

Het zal duidelijk zijn dat het opzoekingswerk hier eerder

supplementair is: de basisgegevens van de tragiek van Ssu-ma

Ch’ien (de naam wordt pas in het laatste gedicht van de reeks

genoemd) worden aangeboden door Hamelink in een zeer nuchtere

stijl. In het openingsgedicht parafraseert de Nederlandse

dichter de geschiedschrijver zelfs gewoon. In de Shih-chi schreef

de laatste het volgende neer, als verantwoording waarom hij

geen zelfmoord had gepleegd na de hem aangedane “mateloze

degradatie” (Kinksteen 22):

I submitted to the extreme penalty [= castratie] without

rancor. When I have truly completed this work, I shall

deposit it in some safe place. If it may be handed down to

men who will appreciate it and penetrate to the villages

8 Zie het artikel van Denis C. Twitchett, getiteld “Ssu-ma Ch’ien” in Encyclopaedia Britannica (CD-rom editie).

and great cities, then though I should suffer a thousand

mutilations, what regret would I have?

(in De Bary & Chan 272-273)

Hamelinks bron lijkt duidelijk. Wat voor “Klerk” geldt, geldt

eigenlijk ook voor de hele serie “Vliegemepper van de

geschiedschrijver”: hier wordt zeer dicht bij het origineel

gebleven, alsof Hamelink “trouw” aan zijn historische bron wou

blijven.

Wat we dus hebben in deze serie, in dit gedicht, is een uiterst

trotse man die met veel bewondering geschetst wordt: zijn moed

en toewijding (zowel aan de geschiedschrijving als zijn

familie) wordt achtereenvolgens tegenover de corruptie van zijn

keizers, de ontrouw van zijn vrienden, en de zedeloze

zinnelijkheid van het “klootjesvolk” geplaatst. Zo krijgen we

een polyvalent beeld dat niettemin steeds Ssu-ma Ch’ien als het

superieure individu toont. Die indruk van bewondering wordt

voor een ervaren Hamelinklezer zonder twijfel versterkt door

geconstrueerde auteursintenties. Deze schrijver lijkt namelijk

geobsedeerd door geschiedenis (iets wat misschien al gebleken

is), vooral in de recentere bundels die steeds kunnen gelezen

worden als uitgebreide referenties naar vergeten

cultuurelementen. Het is dan ook niet toevallig dat de

gedichten uit deze reeks consequent vanuit de “ik”-vorm

geschreven zijn, wat een identificatie tussen auteur en

personage mogelijk maakt. Echter, een dergelijke gelijkstelling

resulteert onvermijdelijk in een zeer flauw verhaal in deze

reeks: Ssu-ma Ch’iens leven wordt een halve afspiegeling van

dat van de schrijver Hamelink, niet meer. Het verhaal van die

eerste wordt dan een matig interessante historische tidbit,

waarvan ik Hamelinks versie hier samenvat: Ssu-ma Ch’ien, een

trotse geschiedschrijver, rebelleert tegen de maatschappij om

een ander trots individu (een geniaal veldheer, Li Ling

genaamd) te verdedigen, en wordt voor zijn hovaardigheid

gecastreerd. Ondanks het leed van de castratie, maakt hij

echter wel zijn levenswerk, het meest befaamde geschiedenisboek

uit de Chinese traditie, af. Dat had hij zijn vader immers

beloofd.

Een oppervlakkige lezing zou dan verrast moeten concluderen dat

deze poëzie het tegenovergestelde is van het soort gedichten

dat we eerder zagen. Hier is toegankelijkheid troef, zoals een

ander voorbeeld, “Borstwering” kan illustreren. Dit gedicht is

leest als een klacht van een zeer gepijnigd man, wiens vrienden

hem in de steek gelaten hebben:

Het lubmes kon worden afgekocht! Ik was arm.

Mijn bekenden brachten geen geld bijeen.

Ik zat in het gevang. De dag van de opera

tie naderde. Mijn geest deinsde niet terug

voor zelfdoding. Honderd keer wou ik me

in het zwarte gat werpen en eens te meer

was het me gebarricadeerd door de zijde

schrikdraad. De belofte aan mijn vader.

(Kinksteen 25)

Ondanks de toegankelijkheid ervan, is het dit gedicht, meer dan

andere uit de reeks, dat de stabiele visie van Ssu-ma Ch’ien

als geheiligde held doet wankelen. De titel, “Borstwering”,

belooft dit al door zijn dubbelheid: enerzijds stelt Ssu-ma

Ch’ien zich teweer op quasi militaire wijze, anderzijds

probeert de man de vervrouwelijking te stoppen die het

natuurlijke gevolg is van een gebrek aan mannelijke hormonen.

Het gedicht zelf leest quasi als een burleske, zeker het

enjambement op de vierde en vijfde regel. De sprong van “opera”

naar “opera-tie” is bijna wrang: plots wordt de Grote

Geschiedschrijver gereduceerd tot zijn lichamelijkheid, iets

dat je met Mikhail Bakhtin makkelijk “grotesk” kan noemen. Eens

de lezer dit door heeft, klinkt het “klootjesvolk” uit het

openingsgedicht helemaal anders. Laten we even de laatste

regels van dat gedicht hernemen: “Maar dat vatten alleen mensen

met hersens / en hoeft niet uiteengezet aan klootjesvolk”. Het

“klootjesvolk” (in de Engelse vertaling van het origineel staat

het nog hardere “filth”) bezit natuurlijk wél nog de

mogelijkheid tot coïtus en voortplanting die Ssu-ma Ch’ien

ontnomen is. De poëzie wordt hier, in tegenstelling tot wat je

zou verwachten, niet pathetisch. Integendeel: de spot is

ongenadig.

Het gevolg van die “groteske” behandeling van de Grote

Geschiedschrijver is een keerpunt in de interpretatie, waardoor

de lezer zijn beschouwing van Ssu-ma Ch’ien volledig moet

omgooien: blijkbaar verdient totale toewijding aan een boek

helemaal niet zò veel lof, en kan daar inderdaad mee gespot

worden. De verandering van het kader doorbreekt zo de

hermeneutische illusie die de lezer in het centrum zet9, en

zorgt zo voor de “realisering” van het literaire werk als een

gebeurtenis of, inderdaad, realiteit.

Uiteraard hangt dit allemaal de lezer zelf af, die Hamelinks

ironie kan aanvaarden of verwerpen door open plekken zoals

“opera / tie” al dan niet te gebruiken in zijn illusievorming.

Dat is immers de voornaamste zwakte van Isers leestheorie:

uiteindelijk moet deze vroeg of laat toevlucht zoeken tot de

tekst en de autoriteit van de eigen interpretatie (die

hiërarchisch genormeerd wordt: Iser maakt bijvoorbeeld vaak het

onderscheid tussen pulpliteratuur en “echte” literatuur, wat

samengaat met “goede” en “slechte” lezers; cf. Act 38, 46, 80,

97, etc.) om vooruitgang te kunnen boeken. Maar de manier

waarop deze aanpak de deur openzet voor meerzijdige

interpretaties heeft me hier toegelaten Hamelinks verschillende

lagen en zijn zelfondermijning te interpreteren als dynamisch

botsende verhaalfragmenten, die opgeroepen worden door de

klanken en referentiekaders van zijn poëzie. Zo (her)vertelt

Hamelinks poëzie het verleden en het heden.

9 Van Imschoot noemt Isers decentreren van de hermeneutische cirkel als de manier waarop deze literatuurwetenschapper voorbij de hermeneutische traditie kan gaan (89).

Lijst geciteerde werken

Hamelink, Jacques. Zilverzonnige en onneembare maan. Amsterdam:

Querido, 2001. (Maan)

---. Kinksteen van Ch'in. Amsterdam: Querido, 2003. (Kinksteen)

Bartosik, Michel. De poëzie van Jacques Hamelink 1961-1976. 2 delen.

Onuitgegeven doctoraatsverhandeling VUB.

De Bary, William-Theodore & Chan, Wing-Tsit (red.). Sources of

Chinese Tradition.

New York: Columbia UP, 1960.

Elshout, Ron. “Eeuwig, dagelijks: Over Tweede Gedichten van

Jacques Hamelink”. Ons Erfdeel 2 (1994): 264-266.

Gerbrandy, Piet. “Aan de voet van de Indigoberg: Jacques

Hamelink en Li Shang-yin”. De revisor1+2 (2007): 5-20.

Hermans, Luc en Bart Vervaeck. Vertelduivels: handboek verhaalanalyse.

Brussel: VUBpress, 2001.

Holub, Robert C. Reception Theory: A Critical Introduction. New Accents.

New York: Methuen, 1984.

Idema, Willem L. (red.). Spiegel van de klassieke Chinese poëzie: van het

Boek der Oden tot de Qing-dynastie. Amsterdam: Meulenhoff, 1991.

Iser, Wolfgang. The Act of Reading: A Theory of Aesthetic Response.

Baltimore: Johns Hopkins UP, 1978.

---. The Implied Reader: Patterns of Communication in Prose Fiction from Bunyan

to Beckett. Baltimore: Johns Hopkins UP, 1974.

Liu, James J.Y. The Art of Chinese Poetry. Chicago: Chicago UP, 1962.

Liu, Wu-Chi & Irving Yucheng Lo (reds.). Sunflower Splendor: Three

Thousand Years of Chinese Poetry. Bloomington: Indiana UP, 1975.

Pfeiffer, Ilya Leonard. “De boogschutter kan niet missen”. In:

NRC Handelsblad (06.06.2003).

Pound, Ezra. Selected Poems. Red. T.S. Eliot. Londen: Faber &

Faber, 1927.

Roberts, J.A.G. A Concise History of China. Cambridge: Harvard UP,

1999.

Schwab, Gabriele. “ ‘If Only I Were Not Obliged to Manifest’:

Iser’s Aesthetics of Negativity”. New Literary History 1 (vol. 31),

On the Writings of Wolfgang Iser. 73-89.

Segers, Rien T. (red.). Vormen van literatuurwetenschap : moderne

richtingen en hun mogelijkheden voor tekstinterpretatie. Groningen: Wolters-

Noordhoff, 1985.

Twitchett, Denis C. “Ssu-ma Ch’ien”. Encyclopaedia Britannica cd 99

[cd-rom].

Van der Elst, Angela. “Stenengooier en sterrenblazer: interview

met Jacques Hamelink”. De Groene Amsterdammer (05.03.2008).

<http://www.groene.nl/2008/VSB/Interview_met_Jacques_Hamelink>

Van Imschoot, Tom. Het imaginaire lezen : Wolfgang Iser & Maurice Blanchot in

wederzijds perspectief met het oog op een lectuur van de fantasmatische dimensie in

het oeuvre van Louis Paul Boon. Onuitgegeven doctoraatsverhandeling

Universiteit Gent.

Van Overmeire, Ben. Jacques Hamelink: Kinksteen van Ch’in, een

monografie.Onuitgegeven licentiaatsverhandeling Vrije

Universiteit Brussel.

“T’ao Ch’ien”. Encyclopaedia Britannica: Micropaedia 15e ed., 1998.