GRANDES LITERATURAS Y PEQUEÑOS ESPACIOS: LA VEXATA QUAESTIO

DE LAS FRONTERAS CULTURALES. EL CASO DE URUGUAY EN LA OBRA

DE HUGO BUREL

GIUSEPPE GATTIUniversidad de Salamanca

Time present and time pastAre both perhaps present in time future,And time future contained in time past.

(Thomas Stearns Eliot)

La conquista romana de la Britannia, en el siglo II d.C., no pudo abarcar la totalidad

de la gran isla al oeste de la Gallia: la línea ideal que hoy separa los territorios de Inglaterra

y Escocia (la antigua Caledonia), al norte de la ciudad inglesa de Newcastle, sigue todavía

el antiguo recorrido original de los 117 kilómetros del Vallum de Adriano.1

La avanzada de los legionarios romanos desde el nuevo centro administrativo de

Londinium tuvo que detenerse frente a la violenta y cruenta resistencia llevada a cabo por la

población autóctona de los Picti: para los romanos, las ventajas de la conquista de la gris e

inhóspita región del extremo norte de Britannia no justificaban un largo conflicto armado

contra los guerreros de cuerpos desnudos pintados de azul que habitaban en las tierras

altas. El proceso de asimiliación de las poblaciones indígenas, que siempre en la historia de

Roma había pasado por la neutralización de lo otro, esta vez no incluía a los Picti.

El emperador Adriano, amante de la libertad que la frontera -el limes- podía ofrecer,

convencido de que los límites representaban lugares de intercambio, manantiales de

conocimientos interculturales y también espacios de descubrimiento de extrañezas,

consideró que las diferencias culturales enriquecían sólo si las fronteras actuaban como

elemento de protección de las mismas. Los márgenes del Imperio, que los antiguos

1

romanos defendieron durante siglos hasta el año 453 d.C., constituían el punto de contacto

de nuevas ideas y tendencias, el puerto al que llegaba el extranjero, la línea divisoria entre

lo ya conocido y lo diverso. La definición y defensa de un espacio propio, identificado por

rasgos peculiares que subrayan la pertenencia a un determinado contexto socio-cultural,

hace referencia normalmente al ámbito territorial: el espacio en el que se desarrolla un

determinado proceso cultural conserva, profundamente arraigados, los elementos de la

comarca a la que pertenece. A esta primera situación se añade un sentido de pertenencia

que procede de la existencia de rasgos heredados a través de épocas y generaciones. En el

ámbito literario, este hecho conlleva el uso, entre conterráneos, de una serie de códigos

comunes tanto en el plan estético como en los temas tratados.

El caso de la literatura uruguaya de las últimas décadas representa, por lo menos en

parte, una excepción: las generaciones que habían marcado la historia literaria del país ya

han desaparecido y en el día de hoy se vislumbra un vacío no de calidad, sino en términos

clasificatorios. El escritor montevideano Hugo Burel (1951), ganador del premio Juan

Rulfo en 1995 con el cuento “El elogio de la nieve” y autor de nueve novelas y cinco

recopilaciones de relatos, se expresa así –en una entrevista del año 2002– en relación al

asunto:

Esa costumbre que hay en Uruguay de definir a las generaciones se ha dejado de

lado, al menos no ha surgido hasta ahora una nueva definición generacional como

antes hubo con la Generación del ‘900, la Generación del Centenario, del ‘45 y del

‘60. Los que venimos después todavía no hemos sido definidos, pero eso no me

preocupa, pues si existe una generación no hay necesidad de que sea definida.

(Tejeda 1).2

2

Por otra parte, cabe señalar que la dificultad de una clasificación identificatoria

surge también de otra tendencia característica de la contemporaneidad; nos referimos al

aluvión de influencias y estímulos informativos y visuales que las nuevas generaciones

literarias reciben desde ángulos diferentes. La globalización literaria, que implica la

posibilidad de acceso a una casi infinita variedad de escenarios, puede considerarse, por lo

menos en parte, como corresponsable de esta falta de unidad. Francisca Noguerol Jiménez

habla de “la imposible adscripción de la última literatura latinoamericana a límites

geográficos,” subrayando la relevancia conceptual de la aparición, en 1996, de la antología

McOndo, cuyos integrantes reivindican una realidad latinoamericana “mestiza, global, hija

de la televisión, la moda, la música, el cine y el periodismo, en la que los escritores no se

sientan obligados a representar ideologías o países” (89).

En el ámbito de estas reflexiones, y contestando a la pregunta de si se puede todavía

tener una visión de la literatura como un fenómeno de comarca o de región determinada,

Burel mantiene la siguiente postura:

La literatura se ha transformado en algo mucho más abierto, sujeta a influencias

desde todos los ángulos posibles. Entonces la pertenencia a un grupo puede

representar una cierta sujeción a códigos o metas comunes y creo que eso no sucede,

la generación actual de escritores de mi país no tiene un comportamiento o

conciencia-grulla. No tienen una coherencia generacional. (Tejeda 3).3

En un país como Uruguay, territorialmente pequeño, enclaustrado entre los dos

“grandes” del continente sudamericano y el océano Atlántico, la existencia de una

generación literaria que marcase las pautas culturales, y la consiguiente sensación de

pertenencia a la misma, habían representado, en las décadas anteriores, un elemento de

cohesión y de reafirmación de certezas.

3

Hoy en día, desaparecido ya desde hace dos siglos el afán romántico de

automarginación, la descolocación en el ámbito literario expresa un estado de

individualismo exasperado, de inadaptación y rechazo de ideologías compartidas; 4 en este

sentido, se puede interpretar la siguiente afirmación de Burel de “estar influenciado por un

montón de fenómenos en la medida en que [ha] podido madurar como autor” (Tejeda, 3)

como una suerte de reconocimiento de la incorporación de estos fenómenos, una

incorporación que ha ocurrido sin la necesidad de ponerles una definición de escuela.

La mirada literaria de Burel se proyecta hacia las imágenes de la idiosincrasia

uruguaya en un acto de contemplación de lo nacional, sin que la nostalgia o el

costumbrismo fácil se apoderen de sus páginas; su visión es la de quien se detiene en los

indicios mínimos, en los desvíos de la cotidianeidad, en las “importantes nimiedades” que

definen hábitos y diferencias. Se trata de una literatura del detalle cotidiano, como recuerda

Eduardo Espina en su Historia universal del Uruguay:

Desde zonas aisladas de la contemplación, las palabras miran el país que todo el

tiempo está ahí, detenido y diferente, y que –de tanto estarlo– pasa desapercibido.

Son, pues, palabras debidas a ciertas imágenes de la vida nacional, tal cual imaginan

serlo, como esas cosas principales que están viendo la realidad sin poder ser vistas,

poniendo a prueba la cotidianeidad en el pensamiento.” (13)

La representación ficcional de las “importantes nimiedades” burelianas remite al

movimiento hacia la intrahistoria de los escritores españoles de la Generación del 98 y, en

particular, a las reflexiones de Miguel de Unamuno sobre el concepto de historia en

relación con el de intrahistoria: mientras la primera no es sino una expresión de sucesos, la

segunda hace referencia a la vida tradicional, sirve de decorado a la historia más visible y

está constituida por hechos permanentes que informan la cultura de un pueblo.

4

Si existen elementos como el terruño y sus gentes, compenetrados y en cierto modo

identificados y que contribuyen a definir los rasgos idiosincráticos de un pueblo, hay que

aceptar que el paisaje –entendido como contexto espacial– es responsable de una cierta

percepción identitaria y no sólo en un sentido terrenal y material, sino también en el aspecto

psicológico y espiritual. De esto se desprende la existencia, en cada pueblo, de un ideal, un

proyecto común y una vocación compartida: sólo siendo fiel a ella puede el pueblo alcanzar

su consolidación, estabilidad y felicidad. En su En torno al casticismo Unamuno,

rechazando todo extremo nacionalista, define lo castizo como lo genéricamente humano,

sosteniendo que hay que dirigir la mirada a las tradiciones. Una vez allí, el individuo

descubriría, no sin asombro, que algunas de éstas se componen de lo que hay en todos los

seres y que, por lo tanto, es común a cualquier ámbito humano.

Sumergirse de manera pura en la tradición es, para Unamuno, un proceso que puede

darse sólo con una condición: que su redescubrimiento ocurra sin caer en tópicos

engañosos, y deshaciéndose de los falsos preconceptos que oscurecen la verdad del fondo,

una condición de la que Burel, evidentemente, se apodera. La única manera para “lanzarnos

de la patria chica a la humanidad” reside en liberarse de todo nuestro bagaje individual,

para poder buscar la verdadera esencia de la historia de cada pueblo (Unamuno, 26). En el

caso puntual de España, una vez que el individuo haya identificado lo verdaderamente

castizo, es decir, lo humano, se impone la búsqueda de los elementos que componen esta

tipología de historia humanizada. Así, el concepto común y habitualmente compartido de

historia no tendrá validez, ya que lo que constituye la historia oficial es un conjunto de

sucesos altisonantes que apuntan a poner de manifiesto los excesos y las barbáricas

acciones que un pueblo comete en contra de otro.

5

Volviendo a Burel, su escritura mira en profundidad la cultura uruguaya, obviando

la representación abstracta o documental (la historia según Unamuno) y ahondando en

vivencias y emociones para penetrar en la “fundamental irrelevancia” de lo diario (la

intrahistoria del filósofo bilbaíno). Es en esta voluntad de representación de realidades

menores, de pequeñas historias que existen aunque nunca se cuentan, donde reside la

pertenencia de Burel a la más reciente literatura nacional, sin que este encasillamiento lo

incluya en una escuela o línea temático-estética dada. El proceso de creación en Burel se

origina a partir de una extrema sensibilidad que le permite

detenerse en las estaciones descuidadas del tiempo donde no para el ferrocarril de la

historia, dejar que la mirada en observación cuente sus anécdotas, preguntarle qué

está viendo para que lo relate, [...] momentos sin monumentos, desvíos de la vida

cotidiana en sus ratos más peregrinos, en sus pliegues menos ejemplificados.

(Espina 12)

Se podría afirmar que el proceso de rememoración en Burel se suma a la experiencia de

percepción de la actualidad: su técnica de atender al detalle –que deja bien en evidencia la

presente etapa de decadencia del país– no sirve para la idealización de un pasado ya

irrecuperable, sino para que el autor pueda desarrollar un discurso de cohabitación entre dos

momentos, el del recuerdo nostálgico y el de una observación desencantada y autocrítica

del presente. El relato de la actual decadencia se utiliza, así, como punto de partida para una

reflexión estética que se conecta con las reflexiones de Ortega y Gasset acerca del concepto

de patriotismo verdadero, que, para el filósofo español, no es otra cosa que “crítica de la

tierra de los padres y construcción de la tierra de los hijos” (506).

En Burel, esos fenómenos definitorios de una identidad representan, por un lado,

una expresión de la personal cosmovisión del autor y constituyen, por otro, una herramienta

6

esencial en el proceso de comunicación y transmisión de su mensaje creativo más íntimo.

Se trata, así, de fenómenos que, según recuerda el mismo Burel, “forman parte de mi visión

como autor, mi concepción y cosmovisión como ser humano y de alguna manera justifican

el hecho mismo de la escritura, en el sentido de poder transmitir algo y no ser simplemente

un mecanismo autoreferente o un ejercicio vano de individualidad, sino que una vez que

uno termina con el texto se diga algo más” (Tejeda 3).

Este “decir algo más” no es sinónimo de un proceso de aislamiento total o de

marginación exasperada, sino que descubre una voluntad de mantener la mirada pura. La

búsqueda de la individualidad no pasa ni por una rebeldía ciega y absoluta ante el orden

establecido ni por una vana tentativa de rescate de un mundo utópico ya desvanecido. Por el

contrario, los procesos de la memoria permiten a los protagonistas de Burel el ejercicio de

la autocrítica y la toma de conciencia ante una realidad que ya no existe: el Uruguay de los

años cincuenta y sesenta, aquel pequeño y avanzado país sudamericano que absorbía de

Europa y Estados Unidos modas y bienes y vivía de sueños revolucionarios.

En El desfile salvaje (2007), su novela más reciente, el propio Burel confirma esta

percepción: “En el final de la década prodigiosa, el año setenta del siglo, una luna

colonizada iba trepando por detrás de los edificios para ser contemplada ya sin la ilusión de

descubrir una cara, sino de verla apenas como un ícono más de los tiempos, con huellas

humanas y bandera rígida de barras y estrellas” (48).

A partir de la década del ochenta, los autores uruguayos reaccionan ante la

desaparición de las certezas en un proceso de independencia crítica que los lleva a expresar

formas de autoexclusión y rechazo. La línea de pensamiento propuesta por el ensayista

Carlos Maggi, según el cual “una nueva generación es un conjunto de jóvenes que se

destacan por su talento, que se niegan a seguir empleando las mismas palabras, [...] que

7

nunca son repetitivos del sentimiento de sus mayores” (5), se fragmenta ante la ausencia de

una generación marcada por la excentricidad. El actual sistema globalizado de relaciones

sociales, económicas y personales, se basa en una repartición estructural que, por

naturaleza, aparta, expulsa y divide: como consecuencia, la exclusión aparece cada día más

como fenómeno colectivo y no sólo literario, propio de una época de disonancia y

marginación.

Uruguay permite evidenciar la existencia de límites, fronteras invisibles pero sólidas

que delimitan el espacio y lo dividen entre fuera y dentro, subrayando dónde empieza el

territorio de la transgresión. Michel Foucault, en su Histoire de la folie à l'âge classique -

Folie et déraison (1961), afirma que la historia, a través de instituciones, reglamentos,

conocimientos, desarrollo tecnológico y de múltiples dispositivos sutiles, es capaz de

dividir y repartir los roles de la sociedad entre los que acepta y los que rechaza. De ahí que

la definición de excéntricos o, incluso, desheredados, se pueda aplicar a quienes no ostenten

recursos universalizables, descentrados que han nacido y viven fuera del limes, más allá de

las fronteras de lo aceptado y aceptable en el centro. (Foucault 434).

En el ámbito cultural, un espacio literario pequeño como el uruguayo no puede

obviar las limitaciones congénitas al mismo: el país rioplatense posee un contexto reducido

tanto en relación a la producción (número de escritores, de editoriales, etc.) como en el

mercado potencial de lectores. Asimismo, existen escasas posibilidades de franquear los

límites geográficos del país, debido a la modesta penetración en los mercados del exterior

de las editoriales nacionales. El caso de Uruguay no hace sino reflejar una estructura

general compartida por realidades culturales dimensionalmente secundarias que “los países

centrales ignoran por completo debido a su posición originariamente universalizable”

(Casanova 235).

8

En los espacios literarios surgidos en épocas tardías, como resultado de un proceso

de reivindicación nacional, las etapas de formación y de consolidación de lo autóctono

siguen a grandes rasgos un iter cronológico inmutable. Casanova observa que

“Exceptuando variantes y diferencias secundarias referidas a la historia política, a la

situación lingüística y al patrimonio literario que se posee en principio, las grandes etapas

de la formación literaria son casi las mismas [...]; hay un orden de desarrollo casi universal

y transhistórico” (235).

En las realidades periféricas el gran dilema de los escritores reside en la siguiente

antinomia: por un lado, la narrativa nacional expresa la afirmación de las diferencias, las

idiosincrasias, y los rasgos típicos; de esta manera, a través de la ficcionalización de esos

rasgos, los autores excéntricos aceptan la condena a la “vía difícil e incierta de los

escritores nacionales (regionales, populares, etc...), escribiendo en pequeñas lenguas

literarias” (Casanova, 235) y asumiendo también el destino de una ausencia de

reconocimiento internacional. Por otra parte, y aquí reside la antinomia, una distinta

elección señalaría la posibilidad de una traición a lo nacional, renegando de las tradiciones

e integrándose en uno de los centros literarios universalmente reconocidos.

En el primer caso, la pequeñez territorial del país y la marginalidad de la lengua

materna, al convertir en excéntrico un espacio literario nacional, pueden colocarlo en un

lugar ínfimo en la implacable jerarquía de la literatura mundial. Para el escritor, la

posibilidad de subvertir el proceso de invisibilidad y alejamiento del centro pasa entonces

por un proceso de reconversión lingüística, a veces deliberada, como en caso del rumano

Emile Cioran (1911-1995): tras terminar sus estudios de filosofía en Bucarest y escribir una

tesis sobre Henri Bergson, consigue en 1937 una beca del Instituto Francés, se traslada a

París y allí elige la condición de apátrida, residiendo en Francia hasta su muerte.

9

Otras veces, la reconversión lingüística resulta impuesta por el azar o la necesidad,

como en el caso de la escritora húngara Agota Kristof (1935). En este segundo ejemplo, su

renuncia a la lengua materna es el resultado inesperado y en principio inconsciente de su

huída de una Hungría invadida por los tanques rusos en 1956. La necesidad de seguir

escribiendo, de seguir contando el exilio, la soledad, de poder expresar su verdad se

materializa en la adopción del francés, idioma grande, como nueva lengua literaria. El

proceso de reconversión lingüística requiere a la autora dieciséis años de trabajo

caracterizados por una sola certeza, la de mantener su vocación literaria, así expresada en

L’analfabeta: “La cosa cierta es que seguiría escribiendo, en cualquier lugar, en cualquier

lengua” (40). 5

Al abandono de la lengua materna como precio a pagar por ser miembro de una

patria desheredada se añade, en Kristof, la sensación de extrañamiento debida al exilio

forzado, que convierte el antiguo hogar en un espacio que la memoria rescata: “Sí, é casa

tua, disse Mathias [...] Ma non era qui, prima. Era in un`altra cittá. In un altra vita, lo

corresse Mathias. Adesso é qui ed é vuota.”6

Volviendo al contexto uruguayo, cabe señalar que el uso del español, una lengua

grande y de amplia difusión en el mundo, no evita el peligro de absorción por parte de

culturas limítrofes más poderosas. No obstante, a pesar de su reducida extensión geográfica

y su escasa población, el país presenta rasgos culturales peculiares y tan profundamente

arraigados que harían suponer una historia patria de milenaria trayectoria. En lo que a la

idiosincrasia se refiere, Uruguay sigue siendo el país del mate: tanto en Montevideo como

en las ciudades y en el campo del interior el mate “representa un estado y un Estado. Un

ánimo y un modo de ser: es la noción de nación” (Espina 70).

10

Al igual que en ciudades latinoamericanas cinco veces más extensas territorialmente

y más pobladas (como Buenos Aires o Río de Janeiro), Montevideo vive su clásico de

fútbol entre Nacional y Peñarol como un rito sagrado que funda sus orígenes en un partido

jugado el quince de julio de 1900 en el histórico y todavía existente Parque Central. 7

Asimismo, la reafirmación de una identidad cultural impregna los desfiles de los barrios

Sur y Palermo, zonas urbanas en las que se concentra la minoría negra residente en la

capital uruguaya. Durante las semanas del Carnaval, los tambores del candombe que

recorren las calles Carlos Gardel e Isla de Flores, y los tablados de las murgas -con su

marcha camión de bombo, platillo y redoblante- representan el plató en el que se expresa la

pertenencia a un sistema y a una cultura.

La presencia de elementos autóctonos como sustrato imprescindible e innegable de

la creación artística encuentra su más evidente expresión en el ámbito de las artes plásticas:

en Uruguay, la definición de una identidad estética –donde los rasgos visuales de la

orientalidad se hacen más marcados– vive en la minuciosa pintura republicana e

historicista de Juan Manuel Blanes (1830–1901); en el estilo intenso de las manchas sin

líneas de Pedro Fígari (1861–1938); en el voluminoso cromatismo vibracionista de Rafael

Barradas (1890–1929); o en la ortogonalidad exasperada y el rigor geométrico del

constructivismo universal de Joaquín Torres García (1874–1949).

Donde con más evidencia resalta la labor de conjunción de lo autóctono con lo

universal es en la obra de Barradas, en particular en su colaboración intelectual con el poeta

catalán Joan Salvat-Papasseit, en su rol de director artístico de la revista coruñesa-

montevideana Alfar y en sus contribuciones gráficas para la portada de la revista catalana

Art Voltaic (1918), en cuyo único número aparecieron el manifiesto “Art Evolució” de

Torres García, el caligrama “Plànol” de Salvat, y un “Dibujo vibracionista” del pintor

11

uruguayo.8 La lógica conceptual que guió la elaboración de la estética vibracionista, por

ejemplo, se alimentaba de las influencias del dinamismo del futurismo italiano (Carlo

Carrá, Giacomo Balla, Umberto Boccioni y, sobre todo, Gino Severini), pero integraba

también aportes de otras escuelas, pudiéndose definir como “una conciliación del cubismo,

futurismo, fauvismo, planismo y una serie de vanguardias originadas en el período europeo

de entreguerras” (Martínez Pérsico 198).

Barradas elabora un sincretismo que no tiene por objetivo luchar contra otra escuela

pictórica sino buscar una forma de expresión que pueda englobar a todas las demás

corrientes. Este afán se refleja también en la actividad de Barradas como director artístico

de la revista Alfar a la que siempre intentó dar una impostación supranacional, como se

evidencia en la carta que desde L’Hospitalet envió a Joaquín Torres García en 1926: “Yo

soy el director artístico de esta revista [...] que se imprime en La Coruña, pero que su

espíritu es europeo” (García-Sedas, 242).

En el caso de Uruguay, en los procesos de elaboración subconsciente de

peculiaridades culturales, es indudable que la obra de Hugo Burel se nutre de este tipo de

representaciones, pero no en el sentido de la enésima celebración de las glorias patrias sino

utilizando las referencias culturales como punto de arranque de una reflexión estética. El

protagonista de Los dados de Dios, novela publicada en 1997, así reflexiona sobre la obra

de Torres García:

Animarnos a expresar lo que somos sin pretensiones de que se nos entienda: la

senda de la abstracción o lo no figurativo, todavía incomprendida por muchos en

esta comarca tan de rigores constructivistas, bodegones o calles con fondo de

puerto, fue una ruta posible porque no necesitó referentes, signos familiares, gestos

o volúmenes reconocibles con comodidad. (140)

12

El Uruguay y su cultura residen en las páginas de Burel como algo insondable y sin

embargo evidente: si el marco geográfico y social de sus historias es frecuentemente

oriental, las historias trascienden lo local para representar el teatro del mundo. 9 Lo local

insertado en lo ajeno es una constante en la cultura e historia del país: su posición

geográfica entre dos colosos latinoamericanos cuya fuerza de expansión es enormemente

superior lo convierte en una pequeña isla cultural, al igual que aquellos países europeos

(Eslovenia, la Irlanda republicana, Lituania, Hungría, la zona flamenca de Bélgica) en cuya

limitada superficie ha podido surgir una tradición cultural independiente de los grandes y

cercanos polos de atracción. En muy estricta relación con el tema de las pequeñas

literaturas, y evocando el conflicto que se desata dentro de las culturas marginales entre la

tendencia cosmopolita y la indígena, cabe aquí señalar la importancia de la labor llevada a

cabo en las primeras décadas del siglo XX por intelectuales flamencos como Felix

Timmermans (1886–1947), editor de la revista nacionalista flamenca Volk o André de

Ridder, responsable –entre 1924 y 1925– de la página de crítica literaria de la revista Revue

Belge. Las palabras de este último confirman la difícil tarea de la defensa de una tradición

cultural propia, independiente de los dos grandes polos de atracción que lindan con Bélgica:

Imaginez le sort de certains intellectuels authentiques, perdus dans un pareil îlot

(Flandres), isolés du reste du monde sans autre nourriture spirituelle que cette

littérature de leur sol natal, cette musique folklorique, cet art typique d’une petite

patrie. Parmi le danger d’absorption par une culture puissante, dotée d’une force

d’expansion universelle, qui est pour nous la culture latine au sud et la germanique à

l’est.” 10 (Ridder 15)

El mundo cultural germánico –la vecina y poderosa Alemania– y la influencia latina

de Francia y del sur francófono de Bélgica actúan como imanes culturales para el norte

flamenco, de la misma manera que Argentina o Brasil se imponen con su peso territorial,

13

económico y político sobre Uruguay. La influencia de los dos gigantes del continente

sudamericano ha marcado históricamente, y sigue haciéndolo hoy, la suerte o desgracia de

la Banda Oriental, que “otrora apetitosa [...] sigue rodeada de dos enormes países que hoy

como ayer determinan muchos de nuestros aspectos económicos y culturales” (Da Silva, 5).

Es innegable, sin embargo, que, con respecto a dinámicas parecidas de dependencia

o invisibilidad cultural en el continente europeo, la gran ventaja de los países

sudamericanos reside en la universalidad y gran difusión de la lengua española y

portuguesa. En la región de los Balcanes, más de siete décadas antes del estallido de la

guerra (1992-1995) que fragmentó el universo yugoslavo en una constelación de siete

naciones independientes, el Tratado de Versailles (1919) había determinado la creación de

una nación fundada en un sistema monárquico bajo el rey Alejandro I.11 La firma del

tratado había originado en el nuevo estado un doble proceso: por un lado se desató una fase

de dominación tanto política como económica impuesta por Serbia, que se atribuyó –en

comparación con las culturas particulares de las demás repúblicas anexionadas– el rol de

gran cabeza pensante del estado; por otro lado, la dominación cultural y social creó las

bases para un enfrentamiento étnico y religioso que estallaría dramáticamente a finales del

siglo.

Aun cuando la reciente tragedia de los Balcanes no se podía vislumbrar, resultaba

evidente el proceso de centralización y absorción de las culturas marginales por parte de

Belgrado; las dinámicas existentes en la nueva nación yugoslava liderada por los serbios

conllevaban la imposibilidad de una autodeterminación cultural por parte de las naciones

anexionadas. Recuerda el autor croata Gaspar Glavic:

14

Las negociaciones para terminar la guerra se llevan a efecto en Versailles

(Francia) y en sus alrededores (Trianon, Saint Germain) desde mediados

de enero de 1919. Las fronteras son modificadas en beneficio de los

vencedores y de sus protegidos [...]. El hecho de que el Estado de Serbia-

Croacia-Eslovenia no hubiese sido aún aceptado por croatas y eslovenos,

no impide a los representantes que llegan a Versailles reconocer el Estado

de facto del rey Alejandro I, con desprecio absoluto del derecho a la

autodeterminación de los pueblos. (4)

El reparto del continente europeo en zonas de influencia, la definición de fronteras

impuestas de manera autoritaria y la creación de nuevos estados que imponen su dominio

sobre otras naciones, (checos sobre eslovacos, serbios sobre croatas, eslovenios, bosnios,

macedonios, etc.) acarrean en el ámbito cultural una paulatina invisibilidad de las literaturas

nacionales, que se convierten en regionales: se trata de un ocultamiento inducido que

impide el acceso a la simple existencia literaria. Los escritores croatas, eslovenos o bosnios

necesitan crear las condiciones de su reaparición en el mundo cultural, reapropiándose de

su visibilidad.

Otro autor croata, Miroslav Krleza (1893-1981), así expresa el concepto de

sentimiento nacional dentro de un país que en los grandes centros de la cultura universal no

aparece como una identidad autónoma: “La nacionalidad, en gran medida, son los sueños

de los individuos que se imaginan una vida mejor en este bajo mundo [...]. Y, para un

intelectual, es una infancia poblada de libros, de poemas y de obras de arte, son los libros

leídos y los cuadros contemplados, las alucinaciones sugeridas, las mentiras

convencionales, los prejuicios [...]” (Casanova, 239).12 En el caso croata, al igual que en

otros espacios dominados cuya identidad haya sido anulada por la imposición de una

15

cultura ajena, el camino hacia la visibilidad internacional y la independencia se bifurca en

una doble y no siempre simultánea dinámica de conquista.

Por una parte, el proceso pasa por una independencia política, que le otorgue al país

existencia formal y le confiera reconocimiento internacional. El escritor o poeta adquiere

así una función cercana a la del historiador: su transcripción de la verdad histórica

representa un fragmento del patrimonio cultural nacional y permite –como afirmaba Kafka

en relación a la Checoslovaquia de entreguerras– la constitución de un fondo literario

autóctono.

Por otra parte, al margen de cuestiones geopolíticas, la afirmación de una identidad

autónoma se manifiesta a través de la utilización y difusión de la lengua nacional, entendida

como instrumento de defensa de esos mismos libros leídos, de esas alucinaciones, de esas

mentiras, de esos prejuicios que, en su complejidad, conforman el conjunto de rasgos

propios de una colectividad.

¿De qué manera es posible aplicar estas reflexiones al caso de Uruguay? Es

indudable que el país parece vivir en un estado de permanente melancolía en el que destaca

la abúlica falta de acción y, sobre todo, una suerte de resignación en la que se mezclan las

actitudes críticas y la reflexión desencantada, generando un estado de mesocracia. Esa

melancolía se resume en la reivindicación de una especificidad local como expresión del

país. Las preocupaciones actuales reflejan, en una reiteración histórica, reflexiones ya

formuladas en otros ámbitos: en la década del treinta, desde el cantón suizo de Vaud, C. F.

Ramuz subraya la ausencia de una tradición literaria de su pequeña comunidad en un texto

mencionado por Casanova: “Somos un país pequeñísimo que justamente habría que

agrandar, bastante mediocre y que habría que hacer más profundo, pobre y que habría que

16

hacer más rico. Pobre en leyendas, pobre en historia, pobre en acontecimientos, pobre en

ocasiones” (240).13

Tanto la escritura de un autor como su proyecto intelectual y su visión del mundo

responden a exigencias definidas por el espacio cultural en el que se ha formado; por ello,

en el contexto uruguayo, esa “medianía inclaudicable del país sin extremos de temperatura,

sin cumbres ni abismos y, sobre todo, sin nieve en cualquiera de sus posibles versiones”

que nos presenta Burel contiene en sí todos los cuadros mirados, los libros leídos, los

campos recorridos, las playas visitadas, las crisis vividas, los complejos atávicos

interiorizados, los antiguos desencantos y las nuevas esperanzas (Aínsa, Del canon a la

periferia 150). A las vivencias íntimas se van añadiendo capas superpuestas de elementos

culturales compartidos que se acumulan en un rincón de la memoria hasta que llega el día

en que aparecen en el texto. Sobre esta convicción Burel ha construido su más contundente

literatura de la rememoración; un ejemplo nos viene de la novela Tijeras de Plata (2003):

“En ciertas zonas de la memoria hay vivencias que permanecen afincadas como en uno de

esos depósitos de las casas de subastas, llenos de muebles y objetos de variada procedencia

y valor. Están allí como aguardando que venga alguien a interesarse, a sacudirles el polvo y

a restituirlos al presente” (9).

En esta novela el interés por la vida de un peluquero a cuyo salón, en el barrio

montevideano de Agraciada, el protagonista concurría de niño de la mano de su padre, es el

pretexto para ingresar a ese depósito de la memoria lleno de polvorientos recuerdos. La

reivindicación y exaltación de una especificidad local como expresión de lo uruguayo, pasa,

en el libro de Burel, por los testimonios de los clientes y testigos ocasionales, “seres que

tienen más pasado que futuro, más recuerdos que proyectos” (Aínsa, “Hugo Burel” 1), a

través de cuyos relatos el escritor consigue el rescate imaginario de un barrio que entonces

17

era el orgullo de la ciudad y que hoy evidencia su deterioro.

La representación ficcional de ese Montevideo barrial y desvanecido se consigue

mediante la adopción de un doble punto de vista: el del protagonista / narrador en búsqueda

de sus memorias y el de un ubicuo peluquero que puebla sus recuerdos de infancia. En

particular, este último, Arístides Galán, emerge no sólo como representante de un oficio

ejercido con responsabilidad y vocación –“Sus atributos pertenecían al olvidado mundo de

la ética, a la entereza de hacer lo que hacía sin pretender más recompensa que un “muchas

gracias, me quedó muy bien” (Burel 51), sino, y sobre todo, como foco central de un

proceso de reconstrucción de la última época dorada del país, los años cincuenta. Así,

mediante el proceso de rememoración desatado por la improbable búsqueda, la historia

reciente del pequeño país a orillas del Río de la Plata revive en esta novela sobre la

memoria en la que Burel incursiona, “el pasado de un país que ofrecía la engañosa luz de

una Arcadia que se fue perdiendo y cuyos vestigios apenas reconocibles están hoy vaciados

de significado” (Aínsa, “Hugo Burel” 1).

El concepto de pertenencia a una cultura, la defensa de los valores nacionales –tanto

en un país grande como en otros más pequeños y marginales– se constituye, como afirma

Krleza, mediante el rescate y la exaltación de los sueños de los individuos que se imaginan

una vida mejor en el bajo mundo en que viven. En el caso de Burel, la empresa de rescatar

del olvido la antigua peluquería y reencontrarse con el envejecido Galán adquiere dos

diferentes sentidos, no antagónicos; en primer lugar, el de un viaje por los vericuetos de la

nostalgia: “Era como si Arístides Galán, desde donde estuviera, me hiciera señales –

débiles, inciertas, casi invisibles– para que yo lo rescatase del olvido” (Tijeras 46). En

segundo lugar, constituye una forma de fortalecimiento, mediante la expresión literaria, de

los rasgos identitarios de la cultura nacional.

18

La búsqueda del peluquero pasa por etapas de descubrimientos y desapariciones, de

huellas encontradas y rastros perdidos: el proceso se convierte, bajo esta óptica, en un viaje

a través de “una sucesión de ruinas ante puertas enclaustradas, a un desfilar de personajes

acabados o muertos, a siluetas que se desvanecen cuando se intenta atraparlas” (Aínsa,

“Hugo Burel” 2). La aparición y desaparición de figuras, certezas, recuerdos y vestigios

añade un tono fantástico a la narración, porque los espacios recorridos se transforman en un

vacío que borra las mismas huellas que han conducido hasta lo que se creía un punto final.

En la novela, la descripción de un tono, una fisionomía, una inflexión de voz o un gesto

delatan un mundo identitario, una orientalidad que viene de lejos y de la que quedan

vestigios aislados.

El país de entonces, esa casa uruguaya tranquilizadora e idílica, ya no existe: la

operación de nostalgioso rescate de un “hogar de la memoria” no puede cumplirse del todo.

El proceso de desentrañamiento de los recuerdos se pierde en la imposibilidad de una vuelta

atrás, los recuerdos se confunden con sueños y con imágenes superpuestas de cómo nos

hubiera gustado que fuera nuestro país, nuestra casa. La memoria, por lúcida y penetrante

que sea, no alcanza a configurar la descripción exacta de la morada perdida y se muestra

incapaz, como señala Bachelard, de atraparlo todo: “Las verdaderas casas del recuerdo, las

casas donde vuelven a conducirnos nuestros sueños, las casas enriquecidas por un onirismo

fiel, se resisten a toda descripción. ¡Describirlas equivaldría a enseñarlas!” (43).

19

OBRAS CITADAS

Aínsa, Fernando. Del canon a la periferia: encuentros y transgresiones en la literatura

uruguaya. Montevideo: Trilce, 2002.

---. “Hugo Burel, Tijeras de Plata.” En: http://www.burel.com.uy/pages/articulos; 30/11/2009.

Bachelard, Gaston. La poética del espacio. México: Fondo de Cultura Económica, 2006.

Burel, Hugo. Los dados de Dios. Montevideo: Alfaguara, 1997.

---. Tijeras de plata. Madrid: Lengua de Trapo, 2003.

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20

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1NOTAS

La fortificación surge un poco más al sur de donde hoy se encuentra el límite territorial anglo-escocés y se extendía a lo largo de 117 kilómetros, desde el golfo de Solway en el oeste de Britannia hasta el estuario del río Tyne en el este; el Vallum flanqueaba las ciudades de Pons Aelius y Maglona, en la actualidad Newcastle y Carlyle. A esa primera línea defensiva, el imperio romano tuvo que añadir una segunda y más avanzada barrera física: la muralla de Antonino Pio, unos kilómetros más al norte: ese segundo vallum no resistió la furia de los antiguos pobladores de la Caledonia y el Vallum de Adriano recuperó rapidamente su rol de extemo baluarte septentrional del Imperio.

2De Hugo Burel se han publicado al día de hoy: Esperando a la pianista (Montevideo: Libros del Astillero, 1983); Matias no baja (Montevideo: Sudamericana, 1986); Tampoco la pena dura (Montevideo: Sudamericana, 1989); Solitario blues (Montevideo: Trilce, 1993); El elogio de la nieve (Montevideo: Fin de Siglo, 1995); Crónica del gato que huye (Montevideo: Fin de Siglo, 1995); Los dados de Dios (Montevideo: Alfaguara, 1997; El ojo de vidrio y otras maravillas (Montevideo: Alfaguara, 1997); El elogio de la nieve y doce cuentos más (Montevideo: Alfaguara, 1998); El autor de mis días (Montevideo: Alfaguara, 2000); Los inmortales (Montevideo: Alfaguara, 2003); Tijeras de plata (Madrid: Lengua de Trapo, 2003); El corredor nocturno (Buenos Aires: Alfaguara, 2005); El desfile salvaje (Montevideo: Alfaguara, 2007); y Diario de la arena (Buenos Aires: Alfaguara, 2010).

3Con el término “conciencia-grulla,” el escritor hace referencia a una forma de percepción de la literatura como un fenómeno de comarca, expresión de una cultura regional, cerrada y paleta.

4En Del canon a la periferia, Fernando Aínsa afirma que en un sistema en el que el desencanto y la resignación invitan a ponerse a un lado de la sociedad, “la elitista auto-marginación de antaño se ha convertido en una expulsión, en una marginación cruenta” (150).

5Así cuenta la misma escritora en una entrevista del año 1993: “Apprendere] non costó molto. Sedici anni” (Galland 17).

6“Sí, es tu casa, dijo Mathias [...] Mas no se encontraba aquí, antes. Se encontraba en otra ciudad. En otra vida, lo corrigió Mathias. Ahora está aquí y está vacía” (La traducción es mía, Kristof, Dove sei Mathias? 18).

7En la capital argentina el “partido de los partidos” enfrenta a River Plate y Boca Juniors, equipo del antiguo barrio porteño y lugar de asentamiento de las primeras oleadas migratorias. En Brasil, cinco veces campeón del mundo, la ciudad de Río de Janeiro es sede del clásico local que se denomina Fla-Flu, de los nombres de los dos equipos: Flamengo y Fluminense.

8Marisa Martínez Pérsico señala la relevancia de Barradas para la superación de visiones localistas en el ámbito artístico. Para la autora la obra del pintor uruguayo “sintetiza un diálogo vital, a caballo entre dos orillas,” subrayando la bipolaridad de su formación y contribución al desarrollo de los movimientos vanguardistas en la península (188).

9 El nombre completo del país es República Oriental del Uruguay.10 [Imagínense la suerte de algunos auténticos intelectuales perdidos en un islote semejante

(Flandes), aislados del resto del mundo, sin otro alimento espiritual que esta literatura de terruño, esta música folklórica, este arte de pequeña patria. Entre el peligro de absorción por parte de una cultura poderosa, dotada de una fuerza de expansión universal, cual es para nosotros la cultura latina al sur y la germánica al este] (La traducción es mía).

11 Entre 1991 y 2008, el proceso de disgregación de la Federación Yugoslava determinó la declaración de independencia de los siguientes países: Eslovenia, Bosnia, Croacia, Montenegro, Macedonia y Kosovo, a los que hay que añadir la nueva República de Serbia, heredera única de la antigua Federación.

12 Este fragmento evocado por Casanova, forma parte de un trabajo de recopilación de obras de Miroslav Krleza que Gallimard publicó en París, en 1954.

13 El fragmento mencionado pertenece al libro de Charles Ferdinand Ramuz, Questions, París: 1935, reproducido en La pensée remonte les fleuves (París: Plon, 1979) 292.