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452ºF4 5 2 º F Original

I s s u eVers ión originalV e r s i ó originalB e r t s i o originala

Y e a rA ñ o A n y U r t e a

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Direction Dirección Direcció ZuzedaritzaIbai Atutxa

Monographic coordination Coordinación del monográfico Coordinació del monogràfic Monografikoaren coordinazioaIzaro Arroita Ana García Díaz

Editorial board Consejo de redacción Consell de redacció Erredakzio KontseiluaNoemí Acebo, Izaro Arroita, Ibai Atutxa, Pablo Barrio, Joan Ferrús, Marta Font, Susana Funes, Ana García, Atenea Isabel González, Paula Meiss, Bernat Padró Nieto, Francisco Piñón, Alba del Pozo García, María Teresa Vera.

International Advisory Board Comité científico Comitè científic Batzorde zientifikoaTomás Albaladejo, Iñaki Aldekoa, Vicenç Altaió, Ana Luisa Baquero, Luis Beltrán, Josu Bijuesca, Luis Alberto Blecua, Túa Blesa, Pedro M. Cátedra, Francisco Chico, Isabel Clúa, Américo Cristófalo, Perfecto Cuadrado, Joseba Gabilondo, Germán Gullón, Jon Kortazar, Manuel Martínez, Mara Negrón, Rafael Núñez, Mari Jose Olaziregi, Manel Ollé, alex padamsee, J. A. Pérez Bowie, Jaume Peris, J. M. Pozuelo Yvancos, Genara Pulido, David Roas, Rosa Romojaro, Mª Eugenia Steinberg, Enric Sullà, Meri Torras, Steven Tötösy de Zepetnek, Darío Villanueva.

Publishers Entidad editora Entitat editora ArgitaratzaileaAsociación Cultural 452ºF

Email adress Dirección electrónica Correu electrònic Helbide elektronikoarevista@452f.com

Postal address Dirección postal Direcció postal HelbideaUniversitat Autònoma de Barcelona. Edifici d’estudiants –Edifici R–. Campus Bellaterra. Barcelona. 08193

ISSN 2013-3294

Legal LegalaLicencia Reconocimiento-No comercial-Sin obras derivadas 3.0 de Creative Commons

orgnl-

We are pleased to present today the fourth issue of 452ºF Journal of Literary Theory and Comparative Literature, and it is with double joy that we do. On the one hand, we are fully satisfied with the completion of the issue and the addition of new voices to the project, within the Editorial and the Advisory boards, as well as in the illustration, translation, proofreading and layout teams. On the other hand, because this issue is in many ways the confirmation and consolidation of the project we started more than two years ago, as shown by the inclusion of the Journal in numerous scientific databases such as DOAJ, CSIC, LATINDEX, CCUC, RACO and ISOC.

This new issue is composed of eight articles; five correspond to the monographic section and three to the miscellaneous one. Our call for papers had the aim of exploring the cultural production regarding memory and its relation to the construction of individual and collective identities. On the one hand, while we recognised the importance of incorporating new historiographical discourses to the elaboration of a polyphonic statement, the current political realities drew our attention to the need of keeping a critical perspective that would allow us to fight against the abuses of memory and to identify the active political value of each specific discourse, despite their transnational nature. Therefore, this issue is committed to the creation of a space from which we can, on the one side, analyze the different strategies of discourse elaboration through narration and, on the other side, elaborate a critical reading of the so-called “memory industry”. We are particularly interested on the link between these products and their socio-historical context.

We are especially glad to have the collaboration of two experts in the subject, such as Jaume Peris and José Colmeiro, both of them members of the Advisory board, and we thank their priceless contribution. Peris’ article is a brilliant and comprehensive analysis of the last decade of Spanish cultural production regarding the Civil War. He analyzes the creation of a narrative construction of the emotive through an abusive use of testimony and a homogeneous aesthetics that favoured what Peris and Eugenia Monroy have defined as the memory effect. “Hubo un tiempo no tan lejano... Relatos y estéticas de la memoria e ideología de la reconciliación en España” discusses the consequences that this production, immersed in the market

EDITORIAL en-

system, had in the construction and elaboration of a depoliticized discourse, that lost its meaning and historic-political claims. José Colmeiro’s article, “Nation of Ghosts”, also analyzes the discourses regarding the memory of the Spanish Civil War and its transformation in relation to the changes on the political and market system in the different socio-political periods of Spanish contemporary history. At the same time, it involves a critical vision of these same historical moments and of oblivion policies that were usually in conflict with the personal and collective need of telling and remembering.

This strain between memory and oblivion is the core subject of Jorge Fernández Castro’s article. There, he explores the relation between the official memory policies during Franco’s era, which created a mythological history of the Civil War and the dictatorship, and the use of oblivion as a way of resistance in Antonio Gamoneda’s work.

In the article “‘I shall Intervene, With Nomad Memory and Intermittent Voice’: Resurrecting Collective Memory in Assia Djebar’s Fantasia, an Algerian Cavalcade”, Lobna Ben Salem focuses on gender to analyze the memory of Assia Djebar, who claims for female voices, breaking the monotonous historiography of the War of Independence in Argel and favouring the construction of a collective identity.

In “The Space of Remembering: Collective Memory and the Reconfiguration of Contested Space in Argentina’s ESMA”, Emily Parsons explores the physical and symbolic transformation of an urban space. The project of turning the Argentinean detention centre ESMA into a museum resulted in a crossroads where different political views on the Argentinean dictatorship are confronted. At the same time, it allows the author to analyze museumification as a general dynamics present in memory-building processes that, sometimes, shows the aim of turning into history a conflict that is still present, as reflected by Mercedes Moroño’s testimony, recovered by Parsons: «We don’t want a museum because we haven’t buried our children. Until they tell us where they are, as far as we’re concerned, our children are still alive» {International Justice Tribune, 2008: 2}.

The miscellaneous section is composed of three articles. In the first of them, Adriana Bocchino suggests the hypothesis of the existence of a homeland built through the writings of internal and external exiles, namely women, focusing on the analysis of Tununa Mercado and María Negroni’s work to support this idea. In the second one, Mary Ryan studies Mary Keyes’ work and the representation of women in Ireland, establishing a connection between the construction of traditional women models in traditional Catholic Ireland and the current problems of women in contemporary Ireland. Finally, Santiago Venturini explores the possibilities provided by the link between comparative literature and translation through the comparative reading of two Argentinean translations of Les fleurs du mal by Charles Baudelaire.

We would like to conclude by thanking the collaboration of all authors, as well as the effort and commitment of all those who work for all the issues of 452ºF, from the members of the Advisory board, the members of the Editorial board and of the different teams that articulate the journal, whose priceless work has made this fourth issue possible.

We hope to have contributed to the creation of a critical space from which to claim for comparative literature as a tool for analysis and resistance, able to regain the discourses of memory from the consciousness of

their political power, without getting caught up in ideological emptiness. If looking back to the past helps to understand the present, our aim was to stimulate a reflection on those gazes back.

Izaro ArroitaAna García Díaz

EDITORIAL es-

Presentamos hoy el cuarto número de la Revista 452ºF, Revista de Teoría de la Literatura y Literatura Comparada. Lo hacemos con una doble satisfacción. Por un lado, la que nos provoca la materialización del propio número y la incorporación de nuevas voces al proyecto; tanto en el Consejo de Redacción y el Comité Científico como en los equipos de ilustración, traducción, corrección y maquetación. Por otro lado, porque este número supone en muchos sentidos la confirmación y consolidación del proyecto iniciado hace ya más de dos años, tal y como demuestra nuestra inclusión en numerosas bases de datos científicas como DOAJ, CSIC, LATINDEX, CCUC, RACO e ISOC.

Se compone este nuevo número de ocho artículos. Cinco de ellos pertenecen a la sección monográfica y tres a la sección de miscelánea. Nuestra convocatoria tenía como objetivo explorar las producciones culturales relacionadas con el ámbito de la memoria y su relación con la construcción de identidades individuales y colectivas. Por un lado, al tiempo que reconocíamos la importancia de la incorporación de nuevos discursos historiográficos para la elaboración de un enunciado polifónico, las realidades políticas actuales nos hacían advertir también de la necesidad de mantener una perspectiva crítica que permita luchar contra los abusos de la memoria y de identificar el valor activo-político de cada discurso específico a pesar del carácter transnacional de los mismos. Por ello, apostábamos en este número por crear un espacio desde el cual analizar, por un lado, las diferentes estrategias de elaboración discursiva a través de la narración y, por otro, elaborar una lectura crítica de la llamada «industria de la memoria». Nos interesaba de forma especial la vinculación entre estos productos y su contexto socio-histórico.

En efecto, los cinco artículos del monográfico no sólo trazan relaciones entre forma de representación y discurso sino que contextualizan también estas producciones discursivas dotándolas de un marco histórico y político. Así, si bien en todos los artículos se analizan rasgos comunes a todos los procesos de memoria dando cuenta del carácter global y transnacional del fenómeno, cada enunciado particular es situado en un contexto histórico, social y político concreto proponiendo lecturas del pasado desde y hacia el presente.

Nos alegra especialmente la colaboración invitada en este número de dos doctores expertos en la materia como son Jaume Peris y José Colmeiro, ambos miembros del Comité Científico a los que agradecemos su inestimable aportación. El artículo de Peris hace un análisis brillante y exhaustivo de los diez últimos años de producción cultural en España en torno a la memoria de la Guerra Civil. Analiza la creación de una construcción narrativa de lo emotivo a través de un uso abusivo del testimonio y una estética homogénea propiciadora de lo que el mismo Peris y Eugenia Monroy han definido como el efecto de memoria. «Hubo un tiempo no tan lejano... Relatos y estéticas de la memoria e ideología de la reconciliación en España» discute las consecuencias que esta producción, inmersa en el sistema de mercado, ha tenido en la construcción y elaboración de un discurso despolitizado y vaciado de significado y reivindicación histórico-política. También el artículo de José Colmeiro, «Nation of Ghosts», analiza los discursos en torno a la memoria de la Guerra Civil española y su transformación en relación a los cambios del sistema político y de mercado en los diferentes periodos sociopolíticos de la historia contemporánea española. Esto implica, al mismo tiempo, una visión crítica de estos mismos momentos históricos y de unas políticas de olvido muchas veces en conflicto con la necesidad personal y colectiva de contar y recordar.

Precisamente esta tensión entre memoria y olvido es el tema central abordado por Jorge Fernández Gonzalo. En su artículo, explora la relación entre las políticas oficiales de memoria franquistas, constructoras de una historia mitológica de la Guerra Civil y del Franquismo, y el uso del olvido como forma de resistencia en la obra poética de Antonio Gamoneda.

En el artículo «“I shall Intervene, With Nomad Memory and Intermittent Voice”: Resurrecting Collective Memory in Assia Djebar’s Fantasia, An Algerian Cavalcade», Lobna Ben Salem se centra en el género para analizar la narrativa de Assia Djebar, que reivindica las voces femeninas, fracturando la historiografía monocorde de la Guerra de la Independencia de Argel y favoreciendo la construcción de una identidad colectiva.

En «The Space of Remembering: Collective Memory and the Reconfiguration of Contested Space in Argentina’s ESMA» la autora Emily Parsons explora la transformación física y simbólica de un espacio urbano. Así, el proyecto de musealización del centro de detención argentino ESMA convierte a este edificio en una encrucijada en la cual se enfrentan las diferentes visiones políticas respecto a la memoria de la Dictadura argentina. Al mismo tiempo, esto permite a la autora analizar la musealización como una dinámica generalizada presente en los procesos de construcción de memoria que, en ocasiones, muestra la voluntad de hacer histórico un conflicto aún presente tal y como refleja el testimonio de Mercedes Moroño recuperado por Parsons: «We don’t want a museum because we haven’t buried our children. Until they tell us where they are, as far as we’re concerned, our children are still alive» {International Justice Tribune, 2008: 2}.

La sección de miscelánea se compone de tres artículos. En el primero de ellos, Adriana Bocchino propone como hipótesis la existencia de una patria construida a través de la escritura en los exiliados interiores y exteriores, y más concretamente de las mujeres, centrándose para respaldar esta hipótesis en el análisis de la obra de Tununa Mercado y María Negroni. En el segundo, Mary Ryan hace un análisis de la obra de Marian Keyes y de la representación de las mujeres en Irlanda, trazando una conexión entre la construcción de los modelos tradicionales de mujer en la Irlanda tradicional católica y los problemas actuales de las mujeres

en la Irlanda contemporánea. Por último, Santiago Venturini explora las posibilidades ofrecidas por el vín-culo entre literatura comparada y traducción a través de la lectura comparada de dos traducciones argen-tinas de Les fleurs du mal de Charles Baudelaire.

Para terminar, queremos agradecer la colaboración de todos los articulistas, así como el esfuerzo y el com-promiso de todos aquellos que trabajan en todos los números de 452ºF, desde los miembros del Comité Científico, pasando por los miembros del Consejo de Redacción y los distintos equipos que articulan la revista, sin cuyo inestimable trabajo no hubiera sido posible este cuarto número.

Esperamos haber contribuido a la creación de un espacio crítico desde el cual reivindicar la literatura com-parada como herramienta de análisis y de resistencia, capaz de recuperar los discursos de la memoria desde la consciencia de su poder político, sin caer en el vaciamiento ideológico. Si mirar al pasado ayuda a comprender el presente, nuestra intención ha sido estimular una reflexión acerca de esas miradas.

Izaro ArroitaAna García Díaz

EDITORIAL ca-

Presentem avui el quart número de la Revista 452ºF, Revista de Teoria de la Literatura i Literatura Comparada. Ho fem amb una doble satisfacció. D’una banda, la que ens provoca la materialització del propi número i la incorporació de noves veus al projecte; tant al Consell de Redacció i al Comitè Científic com als equips d’il•lustració, traducció, correcció i maquetació. D’altra banda, la de reconèixer que aquesta publicació suposa en molts sentits la confirmació i consolidació del projecte iniciat ja fa més de dos anys, tal com demostra la nostra inclusió en nombroses bases de dades científiques com DOAJ, CSIC, LATINDEX, CCUC, RACO i ISOC.

Aquest número es compon de vuit articles. Cinc dels quals pertanyen a la secció monogràfica i tres a la secció de miscel•lània. La nostra convocatòria tenia com a objectiu explorar les produccions culturals relacionades amb l’àmbit de la memòria i la seva relació amb la construcció d’identitats individuals i col•lectives. Tanmateix, en el moment de reconèixer la importància de la incorporació de nous discursos historiogràfics per a l’elaboració d’un enunciat polifònic, les realitats polítiques actuals ens van fer evident, també, la necessitat de mantenir una perspectiva crítica que permetés lluitar contra els abusos de la memòria i d’identificar el valor actiu-polític de cada discurs específic tot i el seu caràcter transnacional. Per això, aquesta vegada vam apostar per crear un espai des del qual es pogués analitzar, d’un costat, les diferents estratègies d’elaboració discursiva a través de la narració i, de l’altre, elaborar una lectura crítica de l’anomenada «indústria de la memòria». Ens interessava especialment la vinculació entre aquests productes i el seu context sociohistòric.

En efecte, els cinc articles del monogràfic no només tracen relacions entre forma de representació i discurs sinó que contextualitzen, també, aquestes produccions discursives per dotar-les d’un marc històric i polític. Així, si bé en tots els articles s’examinen trets comuns de tots els processos de memòria per mostrar el caràcter global i transnacional del fenomen, cada enunciat particular se situa en un context històric, social i polític concret proposant lectures del passat des de i cap al present.

Ens complau especialment la col•laboració de dos doctors experts en la matèria com són Jaume Peris i José Colmeiro, membres tots dos del Comitè Científic, als qui agraïm la seva inestimable aportació. En el seu article, Peris fa una anàlisi brillant i exhaustiva dels deu últims anys de producció cultural a España pel que fa a la memòria de la Guerra Civil. Investiga la creació d’una construcció narrativa d’allò emotiu a través d’un ús abusiu del testimoni i d’una estètica homogènia propiciadora del que el mateix Peris i Eugenia Monroy han definit com l’efecte de memòria. A «Hubo un tiempo no tan lejano... Relatos y estéticas de la memoria e ideología de la reconciliación en España» es qüestiona les conseqüències que aquesta producció, immersa en el sistema de mercat, ha tingut en la construcció i elaboració d’un discurs despolititzat i buidat de significat i reivindicació historicopolítica. Així mateix, en l’article de José Colmeiro, «Nation of Ghosts», s’estudien els discursos sobre la memòria de la Guerra Civil espanyola i la seva transformació amb relació als canvis del sistema polític i de mercat en els diferents períodes sociopolítics de la història contemporània espanyola. Això implica, al seu torn, una visió crítica d’aquests mateixos moments històrics i d’unes polítiques d’oblit moltes vegades en conflicte amb la necessitat personal i col•lectiva de contar i recordar.

Precisament aquesta tensió entre memòria i oblit és el tema central abordat per Jorge Fernández Gonzalo. En el seu article, explora la relació entre les polítiques oficials de memòria franquistes, constructores d’una història mitològica de la Guerra Civil i del franquisme, i l’ús de l’oblit com a forma de resistència en l’obra poètica d’Antonio Gamoneda.

A l’article «“I shall Intervene, With Nomad Memory and Intermittent Voice”: Resurrecting Collective Memory in Assia Djebar’s Fantasia, an Algerian Cavalcade», Lobna Ben Salem se centra en el gènere per analitzar la narrativa d’Assia Djebar, que reivindica les veus femenines, fracturant la historiografia monocord de la Guerra d’Independència d’Argel i afavorint la construcció d’una identitat col•lectiva.

A «The Space of Remembering: Collective Memory and the Reconfiguration of Contested Space in Argentina’s ESMA» l’autora, Emily Parsons, explora la transformació física i simbòlica d’un espai urbà. Així, el projecte de museïtzació del centre de detenció argentí ESMA converteix aquest edifici en una cruïlla en la qual s’enfronten les diferents visions polítiques de la memòria de la dictadura argentina. Al mateix temps, això permet a l’autora prendre la museïtzació com una dinàmica generalitzada present en els processos de construcció de memòria que, en ocasions, mostra la voluntat de fer històric un conflicte encara present, tal com reflecteix el testimoni de Mercedes Moroño recuperat per Parsons: «We don’t want a museum because we haven’t buried our children. Until they tell us where they are, as far as we’re concerned, our children are still alive» {International Justice Tribune, 2008: 2}.

La secció de miscel•lània es compon de tres articles. En el primer, Adriana Bocchino proposa com a hipòtesi l’existència d’una pàtria construïda a través de l’escriptura en els exiliats interiors i exteriors, i més concretament de les dones. Per recolzar aquesta hipòtesi se centra en l’estudi de l’obra de Tununa Mercado i María Negroni. En el segon, Mary Ryan escriu sobre l’obra de Marian Keyes i la representació de les dones a Irlanda traçant una connexió entre la construcció dels models tradicionals de dona a la Irlanda tradicional catòlica i els problemes actuals de les dones a la Irlanda contemporània. Per últim, Santiago Venturini explora les possibilitats oferides pel vincle entre literatura comparada i traducció a través de la lectura

comparada de dues traduccions argentines de Les fleurs du mal de Charles Baudelaire.

Per acabar, volem agrair la col•laboració de tots els articulistes, així com l’esforç, el compromís i la feina feta en tots els números de 452ºF, per part dels membres del Comitè Científic, del Consell de Redacció i dels diferents equips que composen la revista. Sense la seva inestimable feina no hauria estat possible presentar-vos avui el quart número.

Esperem haver contribuït a la creació d’un espai crític des del qual sigui possible reivindicar la literatura comparada com a eina d’anàlisi i de resistència, capaç de recuperar els discursos de la memòria des de la consciència del seu poder polític i sense caure en el buit ideològic. Si mirar el passat ajuda a comprendre el present, la nostra intenció ha estat estimular una reflexió al voltant d’aquestes mirades.

Izaro ArroitaAna García Díaz

E D I T O R I A -LA eu-

Atsegin handiz aurkezten dugu 452ºF Literaturaren Teoria eta Literatura Konparatua aldizkariaren laugarren alea. Poz handia ematen digu, alde batetik, zenbaki berria argitaratzeak berak eta taldea handitzen ari dela ikusteak, gero eta lankide gehiago baikara Erredakzio Kontseiluan, Batzorde Zientifikoan eta ilustratzaile, itzultzaile, zuzentzaile nahiz maketatzaileen taldeetan. Bestetik, duela bi urte baino gehiago abiarazitako proiektua sendotzen ari dela esan dezakegu, besteak beste, hainbat datu-base zientifikotan sartu gaituztelako; hala nola, DOAJ, CSIS, LATINDEX, CCUC, RACO eta ISOC.

Zortzi artikulu ditu ale honek. Bost artikuluk monografikoa osatzen dute, eta beste hirurek miszelanea. Gure deialdiaren helburua zen memoriari lotutako kultura ekoizpenak aztertzea, eta bereziki, ekoizpen horien harremana banako identitateen eta identitate kolektiboen sorkuntzarekin. Garrantzia ematen genion ahots ezberdinak, diskurtso historiografiko berriak azaleratzeari; baina egungo egoera politikoen aurrean, beharrezkoa iruditzen zitzaigun ikuspuntu kritiko bati eustea ere, memoria gehiegikeriei aurre egiteko eta diskurtso bakoitzaren balio aktibo-politikoa identifikatzeko, diskurtso transnazionalak izan arren. Beraz, espazio kritiko bat sortzen ahalegindu gara, alde batetik, estrategia diskurtsibo ezberdinak aztertzeko eta, bestetik, «memoriaren industriari» buruzko hausnarketa egiteko. Bereziki interesatzen zitzaigun produktu horien eta bere testuinguru sozio-historikoaren arteko lotura ere.

Monografikoko bost artikuluek errepresentazio moduaren eta diskurtsoaren arteko harremanaz dihardute hain zuzen ere, eta testuinguru historiko eta politikoan kokatzen dute diskurtso bakoitza. Beraz, artikulu guztietan memoria prozesu guztiek komunean dituzten ezaugarriak aztertzen diren arren (fenomeno globala eta transnazionala dela erakutsiaz), diskurtso bakoitza bere testuinguru historiko, sozial eta politikoan agertzen zaigu, iraganari buruzko irakurketak eskainiaz, orain alditik eta orain aldira.

Bereziki pozten gaitu Jaume Peris eta José Colmeiro doktoreen kolaborazioak eta zinez eskertzen diegu egindako ekarpena. Memoriaren gaian adituak dira biak, eta Batzorde Zientifikoko kideak. Perisek azterketa bikaina egin du azken hamarkadan Espainian Gerra Zibilaz kaleratu den kultura ekoizpenaren inguruan. Narrazio hunkigarrien eraikuntza ikertzen du: lekukotasunen gehiegizko erabilera eta estetika homogeneo

bat, Perisek berak eta Eugenia Monroyk aipatzen duten memoria efektua sortzen duena. Funtsean, «Hubo un tiempo no tan lejano... Relatos y estéticas de la memoria e ideología de la reconciliación en España» artikuluak aztertzen du zer nolako eragina izan duen merkatu sistemaren araberako ekoizpen honek despolitizatutako, esanahirik eta aldarrikapen historiko politikorik gabeko diskurtso bat sortzen.

José Colmeiroren «Nation of Ghosts» artikuluak ere Espainiako Gerra Zibilaren memoriaren inguruko diskurtsoak aztertzen ditu, eta horien eraldatzeak, merkatuak eta sistema politikoak Espainiako historia garaikidean izan dituzten aldaketei lotuta. Ikuspegi kritikoa hartzen du Colmeirok momentu historiko horien inguruan eta kontatzeko eta oroitzeko behar indibidual nahiz kolektiboaren aurkako ahanztura politiken inguruan.

Hain zuzen ere, memoriaren eta ahanzturaren arteko tentsio hori da Jorge Fernández Gonzalok landutako gai nagusia. Ahanzturaren erabilera (erresistentzia gisa) aztertzen du Antonio Gamonedaren obra poetikoan, eta erabilera horren lotura frankisten memoria politika ofizialekin, Gerra Zibilaren eta Frankismoaren historia mitologikoa idatzi zuten politikekin.

«“I shall Intervene, With Nomad Memory and Intermittent Voice”: Resurrecting Collective Memory in Assia Djebar’s Fantasia, an Algerian Cavalcade» artikuluan, Lobna Ben Salem-ek generoan jartzen du arreta, Assia Djebar-en narratiba aztertzeko. Emakumeen ahotsak aldarrikatzen ditu Djebar-ek, Algeriako Independentzia Gerrari buruzko historiografia monokordea apurtuaz eta identitate kolektiboaren eraikuntzan lagunduaz.

«The Space of Remembering: Collective Memory and the Reconfiguration of Contested Space in Argentina’s ESMA» artikuluan, Emily Parsons-ek hiriko espazio baten eraldaketa fisiko eta sinbolikoa ikertzen du. Argentinako ESMA atxiloketa zentroa museo bihurtzeko proiektuaren inguruan, diktadurari buruzko ikuspegi politiko ezberdinak daude aurrez aurre. Eta honi lotuta, musealizazioa aztertzen du egileak, memoria eraikitzeko prozesuen dinamika gisa. Batzuetan, oraindik bizirik dagoen gatazka bat historiko egiteko borondatea adierazten du musealizazioak, Parsons-ek jasotako lekukotasun batek, Mercedes Moroñorenak, adierazten duen bezala: «We don’t want a museum because we haven’t buried our children. Until they tell us where they are, as far as we’re concerned, our children are still alive» {International Justice Tribune, 2008: 2}.

Miszelanea atala hiru artikuluk osatzen dute. Lehenengoan, Adriana Bocchinok proposatzen du barneko eta kanpoko erbestea bizi dutenek, bereziki emakumeek, idazketaren bidez eraikitzen dutela aberria. Eta hipotesi hori frogatzeko, Tutuna Mercado-ren eta María Negroni-ren lana aztertzen du.

Bigarrenean, Mary Ryan-ek Marian Keyes-en lana eta Irlandako emakumeen errepresentazioa ikertzen ditu. Horretarako, lotu egiten ditu Irlanda tradizional katolikoko emakume ereduak eta gaur egungo emakume irlandarren arazoak.

Azkenik, Santiago Venturinik literatura konparatuaren eta itzulpengintzaren arteko loturak eskaintzen dituen aukerak aztertzen ditu, Charles Baudelaire-ren Les fleurs du mal lanaren bi itzulpen argentinarren irakurketa konparatua eginaz.

Bukatzeko, artikulugile guztien lankidetza eskertu nahi dugu, eta baita 452ºF aldizkariaren ale ezberdinetan lan egin dutenen ahalegina eta konpromisoa ere; Batzorde Zientifikoko kideena, Erredakzio Kontseiluko kideena, eta aldizkaria gauzatzen duten talde ezberdinena. Haien lanari esker argitaratu ahal izan dugu laugarren ale hau.

Espazio kritiko bat sortzen lagundu izana espero dugu, literatura konparatua analisirako eta erresistentziarako tresna gisa aldarrikatzeko. Memoriaren diskurtsoak berreskuratzeko balio duen tresna da, baina bere indar politikoaren jakitun izan behar du, ideologia gabezian erori gabe. Iraganera begiratzeak orainaldia ulertzen laguntzen badu, gure asmoa begirada horiei buruzko hausnarketa sustatzea izan da.

Izaro ArroitaAna García Díaz

JOSE COLMEIRO“A Nation of Ghosts?:

Haunting, HistoricalMemory and Forgetting in

Post-Franco Spain”

JAUME PERIS BLANES

Hubo un tiempo no tan lejano... Relatos y estéticas

de la memoria e ideología de la reconciliación en España

JORGE FERNÁNDEZ GONZALO

Antonio Gamoneda:la construcción del olvido

LOBNA BEN SALEM «I shall Intervene, With

Nomad Memory and Intermittent Voice»:

Resurrecting Collective Memory in Assia Djebar’s

Fantasia, an Algerian Cavalcade

17 35 56 68

ADRIANA A. BOCCHINO

Escritura como lugar de arraigo en el exilio

Tununa Mercado y María Negroni

MARY RYAN

Then and Now: Memories of a Patriarchal Ireland in the

Work of Marian Keyes

SANTIAGO VENTURINI

Literatura comparada y traducción: dos versiones

argentinas del spleen baudeleriano

92 110 131

mono

mis

81EMILY E. PARSONS

The Space of Remembering: Collective Memory and

the Reconfiguration of Contested Space in

Argentina’s ESMA

mono

Juan Manuel Tavella

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Recommended citation || COLMEIRO, José (2011): “Nation of Ghosts?: Haunting, Historical Memory and Forgetting in Post-Franco Spain” [online article], 452ºF. Electronic journal of theory of literature and comparative literature, 4, 17-34, [Consulted on: dd/mm/aa], < http://www.452f.com/index.php/en/jose-colmeiro.html >Ilustration || Gabriel Article || Upon request | Received on: 21/11/2010 | Published on: 01/2011License || Creative Commons Attribution Published -Noncommercial-No Derivative Works 3.0 License

A NATION OF GHOSTS?: HAUNTING, HISTORICAL MEMORY AND FORGETTING IN POST-FRANCO SPAINJosé ColmeiroUniversity of Auckland

452ºF

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Abstract || This essay examines some of the critical and theoretical approaches in the area of historical memory and identity studies that have emerged as a response to the contemporary cultural challenges that have resulted from the social and political transformations which have taken place globally in the last decades. The essay narrows its focus to a case study of the role ofhistorical memory in the formation of collective identities in contemporary Spain, in the aftermath of the dictatorship and the subsequent political transition. This study explores in particular the use of the trope of haunting ghosts in contemporary Spanish literature and cinema as symtomatic form of spectrality of the repressed collective past.

Key-words || Transition | Historical memory | Ghosts | Spain.

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“The past is never dead. In fact, it’s not even past.” William Faulkner

Requiem for a Nun

“El olvido es una de las formas de la memoria” Jorge Luis Borges

0. Memory and Identity: Some comparative theoretical perspectives

The study of memory and collective identity formation has become a major area of academic research in our days, cutting across the boundaries of long established disciplines in Social Sciences and Arts and Letters. Narratives of memory and collective identity, and the academic discourses that examine them and construct them, have experienced enormous growth in recent years, and no discipline in the Humanities, whether cultural anthropology, literature, cinema, history or political science, has been impervious to its advance. As interdisciplinarity, with the advent of cultural studies, is fast becoming the norm rather than the exception in the dominant Anglo academic world, and gaining greater visibility everywhere, traditional boundaries are being redrawn, and the constitution of discreet fields of knowledge is undergoing an extensive transformation. Perhaps arguably, some of the most innovative leading-edge research in the Humanities is currently taking place at the intersections and margins of traditional disciplines and canons. The field of Comparative Literature, founded on the principles of interdisciplinarity and the crossnational study of literatures, is potentially well situated to profit from this paradigmatic shift, but is also subject to radical reconfiguration, as the traditional theoretical certainties that constructed its edifice have been eroded in recent years (such as eurocentrism, humanism, and universalism).

So how are we to explain this unprecedented attention to the study of memory and identity in our age? What approaches has critical theory generated to deal with these issues, and what are the limits, possibilities, and challenges for cultural studies in general, and for literary studies and comparative literature in particular? In the following pages, I will try to delimit some of the theoretical questions that inform the current debates of memory and collective identity, and their implications for the case study of contemporary Spain.

Undoubtedly, the changing paradigms in current critical and literary theory have directly influenced the renewed attention to memory and collective identity studies. Poststructuralist theorizations of difference, a central concept in any modern exploration of cultural identity, have radically repositioned the traditional configurations of center and margins, and have questioned the exclusion/inclusion

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dynamics involved in canon formation, while challenging the philosophical tenets of Western thought (Derrida). These theories have also provided the intellectual tools for deconstructing pervasive dichotomies such as present/past, presence/absence, written/oral, high/low, History/story that have defined traditional representation. Challenging those established structures of power, the poststructuralist critique of academic discourses has refocused the interest towards alternative configurations on the margins of power and traditionally marginalized or excluded stories from underrepresented groups, as well as their neglected memories and collective identities. Similarly, the recurring postmodern assessment that our contemporary global culture suffers amnesia, and its accompanying rhetoric of mourning and obsession with the loss of identity, as seen in the pervasive signs of fragmentation, dismemberment, simulacra, fissures and the cultivation of nostalgia, has renovated the interest for the recovery of memory and cultural identity. In a lament over the disappearance of traditional forms of memory in modern societies, Pierre Nora has noted that “we speak so much of memory because there is so little of it left” (7). Andreas Huyssen has expressed eloquently the paradoxical dynamics of memory and forgetting: “The spread of amnesia in our culture is matched by a relentless fascination with memory and the past” (254).

Likewise, postcolonial theories have questioned metropolitan hegemony and cultural homogeneity, while refocusing the attention to multiculturalism and the construction of subaltern identities (Bhabha, Gayatri Spivak). Feminism and queer studies have provided fundamental theoretical insights into the construction of gender and sexual identities and different process of remembrance (Butler). Diaspora and globalization studies have also focused on the role of collective memories in the formation of group identities in a constantly shifting world (Said, Castells, García Canclini). The study of collective memory represents an alternative to official national historiographies, potentially giving voice to the subjects traditionally excluded from representation, minority and subaltern groups, on the basis of cultural contingencies such as ethnicity, language, class, gender and sexuality, among others. In all those areas, reconstructing the histories of those marginalized groups and understanding the formation of collective identities are enterprises that need to be undertaken hand in hand.

Memory and collective identity have also become intensely debated topics in social discourses and the mass media, as issues of cultural identity have frequently focused on the construction of cultural and historical memories. This has been particularly the case in the context of post cold war and post dictatorship societies in need to reopen and investigate their past, which had been heavy guarded and repressed, and the new challenges provoked by the currents

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of globalization (Barahona De Brito et al. 2001; Waisman and Rein 2005; Martín-Estudillo and Roberto Ampuero 2008).

The apparent paradox of the current “obsession with memory” (Huyssen) in our forgetful contemporary societies needs to be put in the same context of the paradigmatic shifts in cultural studies mentioned above, and the ensuing double paradox of the centrality of marginality and the role of cultural difference in identity formation. My hypothesis is that these phenomena are a reflection of the enormous social and historical changes that have occurred globally in the last decades of the 20th century, and the cultural anxieties generated by the unleashing of the currents of globalization and the resulting fear of collective forgetting.

Several theories of memory have become particularly useful for the study of collective identity in cultural studies. It is worth remembering two important aspects of Maurice Halbwachs’s classic theory of collective memory, which, quite fittingly coming from a sociologist, privileged the social dimension of remembrance. On the one hand, his conceptualization of memory as a social construction, with his tenet that “individuals always use social frameworks when they remember” (40). On the other, his notion that the memory of the past is a reconstruction, more than a recovery, reenacted from the present and always informed by that present: “Even at the moment of reproducing the past our imagination remains under the influence of the present social milieu” (49). The past is recovered from the present, but it is not simply past, since the process of recovery of the past can have direct and indirect repercussions for actions in the present. Indeed, what we refer to as collective memory, many times is a present collective consciousness of the past, rather than personally lived memories. Thus for Silvia Molloy, historical memory is “una base de saberes fragmentarios compartidos por un grupo” (257). More recently, the study of collective memory in cultural and literary studies has been energized by the work of historian Pierre Nora and his influential theory of lieux de mémoire, as material, symbolic, and functional “sites of memory”. According to Nora, in our modern societies characterized by the prevalence of mass culture on a global scale, memory has ceased to have the traditional channels and functions of premodern societies, in part because it has been replaced by history. Instead, Nora acknowledges “the embodiment of memory in certain sites where a sense of historical continuity persists” (Nora 7). These new spaces of remembrance are lieux de mémoire, defined by Davis and Starn as “‘places’ where memories converge, condense, conflict, and define relationships between past, present, and future” (Davis 3). Monuments, museums, commemorations, symbols, books, documentaries, all can be considered collective “sites of memory”, and the meanings taking shape in those sites have potential impact in the formation and consolidation of modern

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Within poststructuralist and postcolonial cultural studies there has developed a critique of the traditional emphasis on the recovery of the past, as the essential element of collective identity. While recognizing the absolute importance that the gaps in the narratives of the past be acknowledged, and silences be articulated, there has been a refocusing from simple recovery to questioning what we do collectively with that past, and how we try to deal, or not, with it. For cultural theorist Stuart Hall, from a postcolonial identity perspective, the crucial point involves more than the actual recovery or discovery the past, focusing more on how that process is undertaken, and how those narratives are retold for the interest of the present (and future). He suggests that cultural practices and narratives of identity such as literature or cinema go beyond: “not the rediscovery but the production of identity. Not an identity grounded in the archaeology, but in the re-telling of the past” (224). The interest lies in the actual process of reconstruction of the past, and the ensuing construction of collective identities. More than simply identity understood as “being”, which is a basic and necessary sense of identity, he aims for a cultural identity as the process of “becoming”, thus challenging any preconstructed or received notions of identity. Just like memories by definition are not stable or fixed, but always in a process of reconstruction, so are cultural identities, occurring in a historical frame, and always evolving. Thus, Hall’s concept of cultural identity “is not a fixed essence at all, lying unchanged outside history and culture. It is not some universal and transcendental spirit inside us on which history has made no fundamental mark. It is not once-and-for-all. It is not a fixed origin to which we can make some final and absolute Return” (226). Hall recognizes the dangers inherent in any cultural practice that essentializes the past, as the mythical point of origin and return, and its fetishization of the past, instead underlining the effect of our contextual cultural positionality in regards to that past:

Cultural identities come from somewhere, have histories. But like everything which is historical, they undergo constant transformation. Far from being eternally fixed in some essentialised past, they are subject to the continuous ‘play’ of history, culture and power. Far from being grounded in mere ‘recovery’ of the past, which is waiting to be found, and which when found, will secure our sense of ourselves into eternity, identities are the names we give to the different ways we are positioned by, and position ourselves within, the narratives of the past. (225).

Other contemporary critics have also noted how collective memory and identity are mutually supportive cultural constructions following a continuous process of selectively forgetting and remembering. Under this light, the constructions of memory and collective identity have to be seen side by side. On a special issue of Representations on Memory and History, Davis and Starn have noted: “We can say

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… that identity depends on memory, whether we mean by that a core self that remembers its earlier states or, poststructurally, the narratives that construct (and deconstruct) identities by comparing ‘once upon a time’ and ‘here and now’” (4). Memory stands as the founding block of collective identity, as Andreas Huyssen as noted: “Without memory, without reading the traces of the past, there can be no recognition of difference (…), no tolerance for the rich complexities and instabilities of personal, cultural, political and national identities” (252). Memory forms the basis for a sense of cultural collective identity marked by those contingencies of difference such as class, gender, language and ethnicity. The construction of national identities is directly shaped by the recollection of collective memories of a common past. As such, memory has an important function as a site of struggle and resistance for oppressed groups (ethnic and linguistic minorities, political dissidents, women, exiles, migrants, etc.) in their construction of alternative cultural identities, against official narratives of the past that has excluded them. These cultural contingencies can, and often do, cross the geopolitical national boundaries, and therefore transnational communities are formed. In addition, the new forces of globalization and the transformation of transnational public spheres are also influencing the existing channels of remembrance, and the constitution of collective identities that do not coincide with the nation-state (Assmann and Conrad).

1. Reconstructing memories and identities in modern Spain

En el fondo el olvido es un gran simulacronadie sabe ni puede/ aunque quiera/ olvidar

un gran simulacro repleto de fantasmas

Mario BenedettiEl olvido está lleno de memoria

Against this general backdrop, I would like to focus on the interrelationship between the construction of historical memory and the constitution of collective identities in modern Spain, at both the nation-state and sub-state levels, before an examination of cultural representations in literature and film. The politics of memory (in its diverse manifestations as mourning, nostalgia, counter-memory, and forgetting) has become a site of struggle for cultural definition in Spain in the long period from dictatorship to democracy, and the construction of memory has played a key role in the subsequent process of political and cultural decentralization in post-Franco Spain. In this context, it is crucial to examine how the process of identity definition constructs, and is constructed by, historical memory. This issue is particularly relevant in our day as Spain’s modern transformation

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and recognition of its plurilingual and multicultural reality has become a particular case study for central questions about the formation of modern subjectivity and the struggle for cultural self-representation and self-definition. These changes have not escaped the attention of other nations and communities struggling to affirm their cultural identities, particular national minorities without a state, such as the Scottish, Welsh or Flemish, and others involved in the process of democratic transformation and modernization, particularly Latin America and Eastern Europe. It is the case that in our post-national global setting, communities learn from each other’s pasts beyond the limits of the nation, which traditionally has been the principal channel of collective memory.

We can distinguish three particular cultural moments in contemporary Spain that have shaped the construction of memory and collective identity: the post civil war dictatorship, the democratic Transition, and the post-transition process of European integration and globalization. Following the trauma of the Spanish civil war (1936-1939) and its long aftermath in the repressive regime of General Franco, memory became a site of ideological struggle. Memories of the civil war were officially repressed, the war was rewritten as a religious Crusade, and historical memory was substituted by nostalgia for a long lost imperial past, when not literally exiled, as hundreds of thousands died, were imprisoned or disappeared in the post-war diaspora. A unified Spanish national identity was imposed from above (one culture, one language, one religion), as different national identities from the periphery (Basque, Catalan and Galician in particular) were subjugated, cultural rights suppressed and censored by the state apparatus. Repressed historical memory formed a vast corpus of oppositional counter-memories as forms of cultural resistance (particularly in literature, film and popular song) many of them produced clandestinely or from exile.

The political Transition from dictatorship to democracy in the 1970s and early 1980s fluctuated between the attempts to recuperate historical memory and the official politics of amnesia. The process of democratization, with the recuperation of freedom, the recovery of vernacular marks of identity, and the unofficial restoration of repressed memories of the national past, as evidenced in an avalanche of memoirs, autobiographical novels, films, documentaries, and revisionist historical accounts, paradoxically coincides with the official politics of collective forgetting. The new project of modernity demanded the exorcism of the past. The historically unprecedented transformation of the Spanish political system, characterized by a consensual multi-party transition, rather than by revolution, coup or war, was predicated upon the “social contract” of the burial of the past--no reopening of old wounds and no questions asked. Fundamentally, this political transformation followed the model of the

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“transition as a transaction” between political elites. This negotiated burial of the past implicated that political amnesty was thus predicated upon historical amnesia. As a result, the memories of the civil war and of Franco’s legacy became a new cultural taboo, and therefore acquired the spectral quality of ghosts, nor here nor there. National identity became tainted with self-questioning and a general sense of disorientation. Simultaneously, the official silencing and forgetting of the national past came with the affirmation of other sub-state identities, hand in hand with the reconstruction of their particular collective memories. The shortcomings of the transition and the resulting political malaise generated a sense of cultural desencanto, particularly with the anti-Franco sectors of the population, marked by the disillusion with the pragmatic transactional aspect of the transition and the general dissolution of collective hopes of the past and the former unity of the anti-Franco resistance. Memory eventually came to occupy a residual space with a sense of nostalgia for a utopian future indefinitely postponed.

In spite of the grand narrative of the Spanish transition as an overwhelming success story, which in fact has become a foundational myth of Spanish modernity1, there are some limitations inherent to the process of Spanish democracy which cultural critics and historians have noted in hindsight, in particular the way of dealing with the past, or perhaps, of not dealing with it2. The politics of memory of the transition has been repeatedly described as the erasure and eradication of historical memory, and the forgetting and silencing of the past (Morán 1991, Medina 2001, Colmeiro 2005, Labanyi 2007). While that perception is based on the official “pact of forgetting” brokered by the political elites and is in general terms accurate, I would like to raise a few points for consideration of the role of memory during the Transition. One is that we should take into account the asymmetry of memories across the national geography. The atrophy of memory in the national political discourse was parallel to the recovery of historical memory in the peripheries of the nation-estate, where local forms of sub-state nationalism relied heavily on a different collective memory. A major component of the recognition of cultural and ethnical difference of the so called “historical nationalities” and their demands for political rights was historical memory. The emphasis however was not in reparations or backward-looking justice, but in the restoration of pre- civil war local institutions of government, and Statues of Autonomy for Catalonia, Basque Country and Galicia, which had been cut short by Franco’s uprising against the Republic.

The second point is that memory and forgetting are not a simple either-or phenomenon, since memory always necessarily involves forgetting, and “forgetting is full of memory”, as the Uruguayan poet Mario Benedetti has expressively stated (El olvido está lleno de

NOTES

1 | The Spanish Pavilion at the 2010 World Expo in Shanghai celebrates spectacularly the narrative of Spanish modernization as a result of the Transition, considered “el gran éxito de España” by the Spanish commissioner María Tena (Reinoso 2010).

2 | “La Transición” has become a grand narrative in Lyotard’s sense. Cultural critics have recently questioned the unexamined assumption of the Spanish Transition as a “model” referring to its lack of closure in dealing with the past as well as its symbolic deficit (see Martín-Estudillo and Ampuero 2008).

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memoria 1995). As a corollary of that, I would argue that historical memory did not complete evaporate during the Transition; it may have disappeared from the surface of political debates but it left noticeable “traces” and remained operative in other areas on the margins of power. Memory was exiled from institutional political discourse, and displaced to the intellectual and cultural arena, where it found a distinctive space, or better a variety of lieux de mémoire, as attested by the sudden increase in the early years of the transition, between 1976 and 1978, of works of literature, documentaries and films, and historical and testimonial accounts dealing with the recent past, and the wide public recognition of those works. A brief review of popular titles of those years would give us a good indication to the extent that historical memory was an important matter for the national collective imaginary. Award-winning novels such as Los mares del Sur by Manuel Vázquez Montalbán, El cuarto de atrás by Carmen Martín Gaite, Si te dicen que caí and La muchacha de las bragas de oro by Juan Marsé, Autobiografía de Federico Sánchez by Jorge Semprún, testimonios such as Los topos by Manuel Leguineche and Jesús Torbado, plays such as Las bicicletas son para el verano by Fernando Fernán Gómez, and documentary films such as Basilio Martín Patino’s Canciones para después de una guerra and Caudillo, Jaume Camino’s La vieja memoria, Jaime Chavarri’s El desencanto, among many others. All these works had in common the central place given to the memories of the civil war and the dictatorship, and their legacy in the present. The fact that most of these works became popular best-sellers and box-office hits, receiving the most important literary prizes in Spain, such as the Planeta and Anagrama, indicates that historical memory still resonated strongly with relatively large segments of the Spanish public, no matter what the political elites had decided behind closed doors, and that a significant memory void still needed to be filled.

That brief explosion of collective memory in the second half of the 1970s, however, did not last very long. In essence, there were no official channels for public remembering and not enough collective desire to remember either3. Spanish society embraced the new liberties and the experience of modernity without much interest in remembering the sordid past, on the contrary, it actively tried to disassociate from this past very rapidly. The generational change would set off the emergence of the Movida and its intense live-the-moment, forget-about-the-past attitude, which would be an illustrative result of this phenomenon. It is also not surprising that a key symbolic figure who reappears forcefully in the cultural narratives of the Transition and the Movida years is the transsexual/transvestite, an ambiguous figure who embodies a past that needs to be forgotten, and a present that is constructed as a series of continuous acts of performance4.

NOTES

3 | Aguilar also mentions “the overwhelming desire of Spanish society to see a peaceful and gradual change and even to pretend that it had forgotten the past rather than call anyone to account” (2001, 99).

4 | The marginal figure of the transvestite becomes a symbol of the Spanish transition and the pact of forgetting with such iconic stars as Bibi Andersen and Angel Pavlovsky, and as seen in documentaries and feature films of those years: Ocaña, Retrat Intermitent (1978), Cambio de sexo (1977) o Un hombre llamado Flor de Otoño (1978). Vázquez Montalbán recurs to the transvestite in El pianista (1985), as a political and moral allegory of the ambiguity of the transitional period and a critique of the cultural forgetting of the past. In the cultural prodution associated with la Movida the transvestite and the transexual are also predominant, such as the comic Anarcoma by Nazario, Antón Reixa’s As ladillas do travesti (1979), and of course, the cinema, texts and drag spectacles by Pedro Almodóvar (La ley del deseo, Patty Diphusa, Fabio y Macnamara).

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The crisis of memory of the post-transition and the age of globalization has followed a quantitative inflation/qualitative devaluation paradigm, as the void left by the disenchantment and the taboo of memory has been filled with new forms of memory that simultaneously overfill and weaken the traditional channels of memory: the fragmentation and decentralization of memory due to the emergence of particular nationalist memories and new invented traditions (as a reaction against the absolutist nationalism imposed by Franco) and in opposition to a diluted unified national memory; the emergence of new forms of institutional memorialization filling the void, through the spectacle, the commemoration and the museum; and the substitution of historical memory by a consumption culture of nostalgia. This proliferation of institutional and commercialized memory is in fact the other side of cultural amnesia. As Huyssen as noted, “Amnesia simultaneously generates its own opposite: the new museum culture as a reaction formation” (254)5.

But, at the same time, we live in a postmodern era without clear and unambiguous overarching grand narratives that tell us what is important to remember collectively (such as could be, in different times, the nation-state, the revolution, the war, the resistance, and so on). In this context, national identity is constantly interrogated, fragmented, deconstructed and reconstructed, subject to the opposing challenges produced by the local/global interface, the processes of European political integration and of economic and cultural globalization, frequently perceived as threats to vernacular cultural identity. We are confronting a complex “post-national” paradigm, in which the crisis of the national is the result of challenges from both sub-state forms of peripheral nationalism (such as Catalan/Basque/Galician, etc), and transnational global currents (such as the European Union). Memory then becomes a site of struggle where collective identities are formed in reaction to, and as a result of, these multiple challenges from within and from without.

2. The haunting of the past in contemporary Spanish cinema and literature

¿Qué es un fantasma? Un evento terrible, condenado a repetirse una y otra vez. Un instante de dolor, quizá. Algo muerto que parece por

momentos vivo aún. Un sentimiento suspendido en el tiempo. Como una fotografía borrosa, como un insecto atrapado en ámbar.

Guillermo del ToroEl espinazo del diablo

Undoubtedly there has been a resurgence of public interest in memory in Spain in recent years, after several decades of diagnosed

NOTES

5 | Natalie Zemon has referred to a “modern crisis of memory” in the generation following the French Revolution (3).

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“collective amnesia”. This reawakening has been a result of social, judicial, and political movements reclaiming the unearthing, literarily and symbolically, of the past (the atrocities and human right violations committed during the Civil War and its aftermath). The recent polemic surrounding the excavation of mass graves of the Spanish civil war and the dictatorship, and the creation of a myriad of grassroots organizations such as the Asociación para la Recuperación de la Memoria Histórica speaks forcefully about the spectral nature of Spanish history. Thousands of unmarked burial sites in ditches along the roads still remain in the Spanish landscape, invisible but ever present, just like ghosts still awaiting their day of justice. The liminal and invisible position is an adequate metaphor of their non-existing status in the margins of the official history. Thanks to the work of grassroots movements, human right organizations and NGOs, they have become collective lieux de mémoire, highly symbolic sites of memory. Quite unexpectedly, memory has now come back to the center stage in discussions about what to do collectively with that past, with crucial political, legal and ethical repercussions. There are also important international issues at stake, with worldwide debates about the process of dealing with the traumatic memories of the past, and the extent that amnesty laws can be upheld for crimes against humanity under the principles of universal jurisdiction.

There has been also a simultaneous boom of narratives dealing with the past, in both Spanish literature and cinema. Best-selling novels such as Javier Cercas’s Soldados de Salamina Manuel Rivas’s La lengua de las mariposas, or Jesús Ferrero’s Las trece rosas, and their respective successful film adaptations, immediately come to mind. We should not explain this reemergence as a simple derivative phenomenon or a market-driven fad. It is important to consider how these cultural narratives provide a certain language and tools to engage with the past and position ourselves historically, indeed to identify as subjects part of a collective. As Stuart Hall has noted, cinematic and literary representation are not to be seen as part of “a second-order mirror held up to reflect what already exists, but as that form of representation which is able to constitute us as new kinds of subjects, and thereby enable us to discover places from which to speak” (236-37). In that sense, we should examine how the collective memory of the past has been represented in those narratives, what points of enunciation have been deployed, and with what effects to the collective identity.

It is interesting that the predominant mode of Spanish cultural narratives about the past produced in recent years, particularly in the mass media of television and cinema, has followed a traditional realistic and costumbrista naturalistic style. Even the screen adaptations of non-realistic works of literature repeatedly recur to long-established realistic, linear modes of representation, often

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against the grain of the original literary work. This is the case of well known film adaptations such as Tiempo de silencio, !Ay, Carmela!, or O lápis do carpinteiro, three very recognizable works dealing with the traumas of the past in Spain, from the postwar, the transition, and the globalization period respectively. Recent popularly acclaimed films dealing with this topic such as Los girasoles ciegos, Las trece rosas, Silencio roto, Libertarias, or El viaje de Carol, all have the same look and feel of conventional heritage drama productions. Some critics have pointed out that these works, in spite of their noble goals of making the traumatic past of repression and resistance accessible and understandable to contemporary Spanish audiences, mostly without direct access or personal recollection of those events, they have made it perhaps too palatable and too comfortable, thus neutralizing their potential as instruments for social intervention. These film and TV series, dressed in the polished style of costume dramas, can appear to reinforce the idea of the pastness of the past, easily accessible but just as easily disconnected from present day historical realities and social and political concerns6. This trend may suggest a certain aesthetic commoditization of the horrors of the past, somewhat domesticated for contemporary consumption, when not a nostalgic reinterpretation of the past, such as Fernando Trueba’s Academy-winner Belle Epoque. In some extreme cases, these representations are literally costume melodramas featuring glamorous TV actors and actresses, appealing to a retro aesthetic, with fancy period dresses and décor, as in the popular Spanish television soap opera Amar en tiempos revueltos, which has been a leader in television audience rankings in Spain for several seasons. As the title of the series already suggests, the postwar dictatorship is just a mere melodramatic backdrop for the conventional love intrigues and disputes characteristic of the telenovela genre.

The unproblematic transparent mimetic representation of the past, with its meticulously reconstructed mise-en-scene, and traditional linear structure, effectively sutures the discontinuities of the fragmented past, made out of silences and voids. This tendency to reconstruct the past as a narrative without fissures and safely removed from present day realities, thus paradoxically seems to replicate the straight and smooth official historical narratives that avoid challenging the status quo. Thus, many of these sanitized representations of the past dangerously follow the officially sanctioned discourse of reconciliation without apologies or reparations, and the erasure of potentially destabilizing counter-discourses, reinforcing the pastness of the past and its irrelevance to present day concerns.

On the other hand, some writers and directors dealing with the subject of the Spanish civil war and the dictatorship have recurred to other non-realistic modes, in an effort to better capture the work of memory, the experiences of trauma, the silences and the voids of the

NOTES

6 | Several cultural critics and intellectuals have noted the problematic ramification of this trend (Labanyi, Rosa).

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past, the historical discontinuities, and the elusive nature of historical narrativization. One recurring element used in these works has been the trope of haunting, which underlies the ghostly nature of the past in its ever-returning nature, projecting its shadow towards the present and the future. These haunting narratives thus make visible the disappearances and absences silenced in normative historical accounts, and replicate the process of confronting a difficult past that still needs to be dealt with in the present.

Several cultural critics have advanced theories to explain the recurring presence of ghosts in contemporary narratives of the past. Some have argued that these ghosts reflect the postmodern disbelief in master narratives of progress, that the spectral histories of discontinuities and absences are a response to the need of creating new accounts of the past that do not replicate the official historical accounts, acknowledging the victims of modernity, those precisely disappeared from the historical record (Marcus). María do Cebreiro Rábade has referred to this haunting aspect as a defining characteristic of historically dispossessed communities. In her insightful examination of the “unspeakable home” of the stateless Galician nation, she notes that Galician cultural narratives are often marked with the overwhelming presence of ghosts. For Rábade, Galicia is symbolically represented in those narratives as a “community of the dispossessed” and a “nation of ghosts” (Rabade 244). More generally speaking, it can be argued that it is in those societies that need to confront their own (self) repressed histories that the spectrality of the past is perhaps more noticeable. In Spanish cultural studies in particular, Jo Labanyi, following Jacques Derrida’s formulations in Spectres of Marx, has presented in a series of articles a suggestive interpretation of the recurrence of ghosts in contemporary Spanish culture. Labanyi bases her analysis on a reworking of Derrida’s concept of “hauntology”, a neologism created in a typical poststructuralist pun as an alternative to ontology, to describe the spectral aspect of history, a past which is already not there but at the same time makes itself present. The spectrality of history requires a process of acknowledgement of the “traces” of the traumatic past, by allowing the repressed memories of the past to be told in ghost form. The ethical imperative emanating from these narratives is to give ghosts “a hospitable memory… out of a concern for justice (qtd Labanyi 2002, 12).

José Sinisterra’s play Ay Carmela, Manuel Rivas’ novel O lápis do carpinteiro, and Guillermo del Toro’s film El espinazo del diablo, among others, rely centrally on the trope of ghosts, to tackle the traumatic legacy of the horrors of the past in the present. It is intriguing that the same presence of ghosts occurs prominently in other internationally acclaimed recent films by Spanish directors, such as Alejandro Amenábar´s The Others and José Luis Bayona´s El orfanato, two of

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the greatest international box-office hits of Spanish cinema of all time, with not apparent or obvious historical connections to the Spanish civil war or Franco’s dictatorship. The centrality of ghost narratives in these films and the present preoccupation with the resurgence of a national repressed past cannot be mere coincidences. We should remember that one condition of ghosts is their elliptical nature, as well as the fact that they don’t make themselves visible to everybody7. Also, the trope of orphanhood, like the trope of ghosts, has a well established connection in post civil war Spanish culture, by referring elliptically to the unspeakable horrors of the past and the traumatized identities of its victims (Nada, Primera memoria, Cría cuervos, El desencanto, El Sur, Los niños de Rusia, El espinazo del diablo, just to name a few). Even Pedro Almodóvar’s recent films Volver and La mala educación have a central ghostly component, where the main characters are haunted by the ghosts of the past, inevitably connected to the repressive national past. In these two cases, however, we encounter rather simulacra of ghosts, the disappeared who fake their return as ghosts (Volver), or the living who assume the personality of the deceased (Mala educación). But in either case, the emphasis is on the haunting nature of the past accosting the living, and its refusal to disappear. This connection should not be altogether too surprising, since the spectrality of the past and the postmodern recurring use of simulacra both refer to a void that needs to be filled in virtuality8.

We can see that Spain’s historical trauma is the originating cause of these narratives populated by ghosts. The spectral nature of that past, full of voids, omissions, and disappearances, cannot form a continuous narrative without distortion. Below the smooth surface of official accounts of history, lie those stories that have been silenced and erased, leaving only their ghostly traces, and therefore bound to return and haunt the present. Ghost stories construct a representation of the past “as a haunting, rather than a reality immediately accessible to us” (Labanyi 2007, 112). Ghosts, as embodiment of the past in the present, destabilize the accepted notions of history, reality, and self, and the clear demarcations that define them. Their here-but-not-here borderline existence, between the dead and the living, blurs the binary divide that constructs our perception of reality. Ghosts remind us that we need to confront our past if we want to move ahead and construct a better future.

It seems evident that the reappearance of ghosts in Spanish post-Franco culture has almost everything to do with the repression of the past, as an enforced prohibition during the dictatorship, and as a political taboo derived from the “pact of forgetting” during the political transition. The return of the past in spectral form would be thus a symptom of the collective inability to deal with it properly, but it can also offer the possibility of rectification, acknowledgement and

NOTES

7 | Natalia Andrés del Pozo makes a convincing argument for the historical symbolism of ghosts in Juan Antonio Bayona´s El orfanato. Similarly, Acevedo-Muñoz has analyzed the national allegories of the traumatic legacies of the repressed past in Alejandro Amenábar´s Abre los ojos and The Others. These films project the still unresolved questions of the national past onto the global scene, which coincides with the transnationalization of memories and policies dealing with the past and the establishment of universal jurisdiction.

8 | Interestingly, the Spanishness of some of these films almost entirely disappears, as in The Others, which was shot directly in English with a complete cast of English actors. Thus not only the past is spectral, the very core of the movie is built around a void, an unspeakable unheimlich place, like the spaces left empty by thousands of forced disappearances.

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reparation. The mythical figure of Federico García Lorca, a symbolic national martyr of the Spanish fascist uprising, assassinated in the first weeks of the civil war for his political and sexual orientation, and still unaccounted for, is profoundly symbolic. Like a ghost, Lorca’s shadow is a powerful reminder of the unsettled nature of the collective past, still haunting the present. In the same manner as the spectral representations of the past in the literary and cinematic works seen before, this shadow projects the image of a nation full of ghosts, still waiting recovery, resolution, and reparation.

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Cita recomendada || PERIS BLANES, Jaume (2011): “Hubo un tiempo no tan lejano… Relatos y estéticas de la memoria e ideología de la recon-ciliación en España” [artículo en línea], 452ºF. Revista electrónica de teoría de la literatura y literatura comparada, 4, 35-55, [Fecha de consulta: dd/mm/aa], < http://www.452f.com/index.php/es/jaume-peris-blanes.html >Ilustración || Raquel Pardo Artículo || Encargado | Recibido: 01/12/2010 | Publicado: 01/2011Licencia || Reconocimiento-No comercial-Sin obras derivadas 3.0 License

HUBO UN TIEMPO NO TAN LEJANO... RELATOS Y ESTÉTICAS DE LA MEMORIA E IDEOLOGÍA DE LA RECONCILIACIÓN EN ESPAÑA

Jaume Peris BlanesUniversitat de València

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Resumen || En la última década se han consolidado en España nuevos estilos culturales con los que representar el pasado reciente, en estrecha relación con la emergencia de los debates en torno a la llamada memoria histórica y con el desarrollo contemporáneo de las industrias culturales. Esos estilos han llegado a estandarizar una serie de procedimientos de composición y efectos textuales que permiten que el público los identifique con las estéticas de la memoria. El testimonio, como forma paraliteraria y discurso cívico, ha alcanzado un lugar de excepción en esa estandarización de las estéticas de memoria, pero su uso mecanizado ha privilegiado su rentabilidad dramática sobre su potencial crítico.

Palabras clave || Efecto de memoria | cine y literatura en España | Guerra Civil | Franquismo | testimonio.

Abstract || In the last decade new cultural styles have taken hold in Spain with which to represent the recent past, closely related to the emergence of the debates on the so-called historical memory and to the contemporary development of the cultural industries. Those styles have caused a series of composition procedures and textual effects to become standardized and allow for the public to identify them with the aesthetics of memory. Testimony, as a paraliterary form and civic discourse, has reached an exceptional place in that standardization process of the aesthetics of memory, but its mechanical use has privileged its dramatic profitability over its potential for criticism.

Key-words || Memory effect | cinema and literature in Spain | Civil War | Francoism | testimony.

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0. Memoria e industria cultural

En los últimos años hemos asistido a un proceso de importantes repercusiones en la sociedad española: la guerra civil y la violencia del franquismo han alcanzado una situación de centralidad pública en la que se han visto involucrados actores culturales de muy diverso fuste. Puede argumentarse que ya en los años ochenta y noventa hubo políticas de reparación hacia las víctimas, intentos de dignificación de los vencidos, una investigación historiográfica extensa y muy exhaustiva y, sobre todo, una producción cultural que propuso representaciones continuas sobre la guerra y la represión.

Hay, sin embargo, diversos elementos que dan un cariz singular al proceso actual. En primer lugar, sus aspectos más novedosos están siendo protagonizados por una generación nueva –la de los nietos de combatientes y represaliados- con reivindicaciones específicas y una sensibilidad muy diferente a la de las generaciones anteriores. En segundo lugar, se trata de un proceso al que la industria cultural y los medios de difusión masiva no han permanecido ajenos, incorporando a sus modos de producción y a sus lógicas de sentido buena parte del trabajo que desde hacía varias décadas venían realizando investigadores e historiadores de muy diverso cuño.

Los últimos años noventa fueron testigos, de hecho, de la aparición de una nueva sensibilidad estética, política y cultural que se halla en el origen de esa efervescencia y que se relacionaba con el recuerdo de la guerra y la represión de un modo novedoso. Por una parte, lo convertía en el núcleo de una reivindicación política: el de la lucha por la rehabilitación moral de los vencidos y contra el llamado ‘pacto de silencio’ de la Transición. Pero a la vez, y de forma simultánea, vinculaba la memoria pública con un proceso de reconstrucción afectiva que consistía en valorar públicamente y dar carta de legitimidad a las resonancias subjetivas de la guerra.

Es en esa encrucijada, que articula de forma difusa paradigmas de intervención muy diferentes y éticas de la representación casi opuestas, donde la industria cultural ha sabido moverse con gran soltura, hallando en la representación del pasado reciente una veta de gran valor. Efectivamente, en la última década los cines, librerías, salas de exposiciones e incluso las televisiones se han poblado de relatos, imágenes, testimonios y discursos que tenían a la guerra civil y a la violencia del franquismo como su objeto explícito de representación, a través de la idea matriz de la memoria. Desde series como Amar en tiempos revueltos o Cuéntame, hasta las diferentes revisiones del caso de las Trece Rosas y las nuevas formas de divulgación histórica, la memoria afectiva aparece como el paradigma fundamental desde el que recuperar un pasado reciente

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marcado por la violencia y la represión.

Sin embargo, sería ingenuo vincular, como se ha hecho desde determinados sectores, la aparición de estas tendencias con un crecimiento paralelo de la consciencia histórica o con un mayor conocimiento general de los procesos históricos en los que esos textos inscriben sus tramas. En ese sentido, Antonio Gómez López-Quiñones, en su estudio titulado La Guerra persistente, señala que el actual rebrote de novelas, memorias, libros de historia, documentales y ficciones sobre la guerra no puede ser pensado, sin más, como el síntoma inevitable del resurgimiento de una conciencia histórico-política en España. Por el contrario, alerta de una paradoja de primer orden: el recuerdo progresista y reivindicativo de la Guerra Civil y de la represión franquista se produce en una sociedad que metaboliza dicha contienda en un artículo de consumo. Por ello, Gómez López-Quiñones se plantea si, en ese contexto, la guerra ha logrado un espacio protagónico en la cultura española precisamente “porque dicho evento ya no supone una amenaza (su potencial revulsivo ha sido desactivado), o bien porque algunas modalidades de representación que actualmente se proponen liman dicho potencial” (2006: 15).

Este artículo trata de abordar esa espinosa pregunta. Por una parte, tratará de interrogar algunos de los dispositivos culturales a través de los cuales se ha desactivado ese potencial amenazante de la memoria y, por otra, de analizar algunas de las estrategias de representación que sostienen lo que podríamos llamar los estilos culturales y las estéticas de la memoria predominantes en la actualidad. Para ello, se vinculará el análisis de algunas tendencias culturales y de algunos textos literarios y cinematográficos con los procesos descritos por historiadores y sociólogos contemporáneos que han reflexionado sobre la conflictiva relación, gestión y uso del pasado reciente en la sociedad española contemporánea.

1. La privatización de la memoria

En sus magníficos estudios sobre las relaciones entre el Estado y la memoria del pasado reciente, Ricard Vinyes ha desgranado las dimensiones principales de las nuevas formas de la memoria en contextos tan diferentes como España, Chile, Argentina o Europa central. Aunque cada país presente un recorrido histórico diferente, conflictos y luchas simbólicas diversas, lo cierto es que en todos ellos se adivinan, en diversos grados, unas lógicas globales similares: ideología de la reconciliación, privatización de la memoria, institucionalización del sujeto-víctima y creación de museos ecuménicos (2010).

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Efectivamente, y si nos centramos en el caso español, la transición se apoyó en la ideología de la reconciliación y del consenso para socializar una memoria del pasado reciente -la dictadura franquista y la guerra civil- voluntariamente despolitizada, basada en la equiparación moral de unos y otros actores históricos. Esa ‘buena memoria’, como la llama Vinyes, trató de representar la guerra como una lucha fratricida, poniendo el acento más en las técnicas bélicas y en su supuesta irracionalidad que en sus causas históricas y en los proyectos políticos que se enfrentaron en ella. Una película como La vaquilla (García Berlanga, 1985), en el que los soldados de ambos bandos desconocían totalmente los motivos por los que luchaban y podían, incluso, intercambiar sus bandos por motivos personales, constituía una brillante apoyatura cultural de esa conceptualización de la guerra como enfrentamiento absurdo, cainita y ahistórico. En esa lógica, la transición a la democracia era representada como un conjunto de brillantes reformas administrativas que daba un aspecto técnico al cambio de modelo político y dejaba en la oscuridad los movimientos sociales que, desde los años sesenta, habían luchado por la democracia en España. Según Vinyes “el barrido causal afectaba a los fundamentos de la democracia, que quedaban instalados en un vacío ético” (2009: 37). En ese contexto, una parte de la sociedad civil ha utilizado la metáfora del olvido para referirse a ese proceso de despolitización, descausalización y deshistorización de la representación de nuestro pasado reciente. No se trata, claro, de que los historiadores no hayan podido investigar el franquismo y la guerra civil, ni de que se haya bloqueado la posibilidad de acceder a archivos, publicar monografías o producir películas sobre el tema. Se trata de que el Estado e importantes grupos de interés han oficializado una representación determinada de la historia reciente que, más que ayudarnos a comprender su significación, tiende a oscurecerla bajo el manto del mito y la valoración afectiva o, por lo menos, a vaciarla de sentido político.

El caso de las exhumaciones de fosas en la última década es un síntoma inequívoco de ello. El Estado no se opone formalmente a su apertura, reconociendo que es un derecho de los familiares honrar la memoria de sus mayores, pero no involucra al sistema judicial ni a la maquinaria del Estado en la compleja empresa de desenterrar los cadáveres y estudiarlos con técnicas forenses. Se entiende que la búsqueda de los desaparecidos del franquismo, pues, tiene sentido desde el ámbito privado, pero carece de relevancia pública y de sentido político. Esa postura es totalmente coherente con los procesos de privatización de la memoria que, desde la Transición hasta la actualidad, han convertido las políticas públicas sobre el pasado en un asunto de reparación privada, y no de elaboración colectiva de su significado histórico.

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Buena parte de las representaciones que la industria cultural ha puesto en juego ha consolidado esa concepción de la memoria y le ha dado una sintaxis narrativa y visual. No se trata, claro, de un fenómeno únicamente español, sino de una tendencia de aspiración globalizante que puede hallarse, aunque con inflexiones e intensidades diferentes, en diversos países.

En un contexto europeo y a principios de la década, alcanzó bastante resonancia el trabajo con la memoria que planteaba una película como Good Bye Lenin (Wolfang Becker, 2003). Con una narrativa brillante e irónica, la película narraba el desmoronamiento de la República Democrática Alemana y el complejo proceso de unificación, desde la perspectiva de un joven que intentaba ocultarle a su madre enferma, militante comunista, todos los acontecimientos que estaban acabando con el mundo con el que durante décadas se había identificado. Varios aspectos del filme, sin embargo, contribuían a situar la problemática de la representación en el universo de los afectos familiares más que en el de la reflexión sobre el extraordinario proceso histórico que les servía de escenario. La frase que cerraba la película, altamente significativa, daba la clave sobre el modo en que la película afrontaba el pasado y su análisis de la RDA: “El país que dejó mi madre, el país en el que ella creía. Un país que, de esa manera, nunca existió. Un país que, en mi recuerdo, siempre lo identificaré con mi madre”.

Ese gesto estaba unido a un elaborado trabajo del punto de vista en el que –especialmente al principio de la película- las imágenes de la Alemania comunista eran comentadas por la voz de un narrador –el protagonista del filme- ya adulto pero que retomaba la visión de la realidad que tenía durante su infancia. De ese modo, se generaba un contraste irónico entre la mirada del narrador, que reducía la complejidad del mundo a una serie de fórmulas infantiles, y las imágenes de una realidad que el espectador intuía como mucho más complejas y áridas.

Esa infantilización del punto de vista era, sin duda, brillante en términos narrativos, pero consagraba una mirada que abdicaba de su capacidad de comprender el pasado y que, por el contrario, hallaba su valor en el hecho de presentarnos un mundo conscientemente mitificado, que voluntariamente se distanciaba de cualquier intento de comprender la situación histórica más allá de sus resonancias afectivas. La importancia que los objetos desempeñaban en la trama (el coche Trabant, las cajas de pepinillos Spreenwald…) se explicaba, de hecho, por su capacidad de evocar en los personajes del filme los afectos vividos en un mundo que ya no existía.

En esa línea, toda la estética de la película, su tonalidad visual, su

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impecable factura, incidían en la representación de la contradictoria relación afectiva que los protagonistas mantenían con el pasado: si, por una parte, tenían claro que el sistema autoritario de la RDA no era conciliable con una sensibilidad democrática y moderna, por otra parte el pasado aparecía como un escenario confortable, identificado al mundo simplificado de la infancia y en el que los personajes se sentían seguros, cómodos y afectivamente colmados. Era inevitable que, a pesar de la ironía, esa sensación calara hondo en el espectador.

Esa posición ante el pasado ha estado muy presente en la cultura española en la última década, con resultados muy dispares. Una serie televisiva como Cuéntame cómo pasó (TVE, en antena desde 2001), que narra las vicisitudes de la familia Alcántara en los años del tardofranquismo y la transición, presenta, de hecho, una estructura enunciativa y una textura visual enormemente similar a la que consagró a Goodbye Lenin: la enunciación infantilizada, la denuncia de un mundo autoritario que, sin embargo, contrasta con la confortabilidad del universo de la representación, la delectación en los objetos, las texturas y las estéticas visuales del pasado reciente… Vicente Sánchez Biosca escribió sobre la textura evocativa de esas producciones:

Mientras los estudiosos nos ofrecen una concepción fría, analítica y cada vez más completa de los entresijos del franquismo, las imágenes masivas que sobre esos mismos años vierten los medios de comunicación y los libros de consumo son cálidas como una foto de familia (2003: 47).

Efectivamente, el caso de Goodbye Lenin ha sido asociado, por sus críticos, a la tendencia cultural conocida como Ostalgie, que en un astuto juego de palabras une los significantes Ost (Este en alemán, en referencia a la RDA) y Nostalgie. Lo mismo ocurre con muchas de las operaciones culturales que, bajo la idea directriz de la recuperación de la memoria, hacen del pasado reciente un escenario privilegiado para la representación de un mundo simplificado y confortable, propicio para la proyección de los afectos.

Como señala el propio Sánchez Biosca, la contradicción cultural reside en que esta nueva escenografía de la memoria se fundamenta en la provocación de una emoción, nostálgica y acrítica, ante la que no hay defensa posible. No se trata de que estos textos –Cuéntame cómo pasó, Goodbye Lenin u otros muchos ejemplos similares- persigan una identificación política con los regímenes políticos que representan, ni mucho menos que argumenten su defensa. Se trata, por el contrario, de que “tornan impertinente su comprensión y su análisis racional a fuerza de incidir en lo afectivo” (2003: 47).

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2. El efecto de memoria

Esa incidencia en lo afectivo constituye, en sus múltiples variantes, el modo en que los textos culturales dan forma a esa privatización de la memoria que, desde hace décadas, ha modificado la relación con el pasado de la sociedad española. Pero para hacerlo de un modo efectivo, los discursos culturales han desarrollado una serie de procedimientos formales que con los años han pasado a ser identificados por lectores y espectadores como los identificadores principales de ese universo a la vez confortable y lejano, mitificado y violento, a la vez propio y ajeno, que es el universo de la memoria. En el corazón de esos procedimientos, y si se acepta nuestra terminología, se halla lo que podríamos llamar el efecto de memoria1. Permítasenos una breve digresión para explicarlo.

En su artículo de 1968 “El efecto de realidad” Roland Barthes reflexionaba sobre algunos elementos presentes en la narración realista que aparentemente carecían de funcionalidad narrativa y que, por tanto, escapaban al alcance del análisis estructural. Señalaba que, cuando Flaubert, al describir la sala de Mme. Aubain, decía que “un viejo piano soportaba, bajo un barómetro, un montón piramidal de cajas y cartones” (Barthes, 179) era relativamente sencillo hallar una significación funcional al viejo piano –relacionado con una clase social en decadencia- y a las cajas y cartones –indicativas de un cierto desorden doméstico- pero que la presencia del barómetro no aportaba significado alguno; no era ni incongruente ni significativo y resultaba, por ello, aparentemente insignificante. Barthes concluía, sin embargo, que ese tipo de ‘detalles inútiles’, de apariencia superflua, cumplen en realidad una función primordial en los relatos occidentales: señalar al lector que, más allá del contenido narrativo y su significación, se está hablando de una realidad extradiscursiva, de un referente externo al lenguaje. Es lo que Barthes denominaba la ‘ilusión de referencialidad’2.

Pues bien, en múltiples novelas, películas, fotografías y discursos culturales de los últimos años que tienen como objeto el pasado reciente, podemos hallar algo similar: elementos formales (palabras, enfoques, tonos…) que carecen aparentemente de valor narrativo y que podríamos considerar detalles inútiles o superfluos pero que tienen, en realidad, una función textual muy clara: inscribir el universo de la representación en ese espacio magmático y a veces indeterminado, a medio camino entre la subjetividad y la referencialidad, entre el mito y la historia, que es el espacio de la memoria. Sin traicionar el razonamiento de Barthes podemos señalar, pues, que esos elementos formales –el uso de un vocablo específico, el viraje a sepia de una fotografía, un desenfoque intencionado, una determinada cadencia de la frase…- cumplen el cometido de

NOTAS

1 | La idea de un ‘efecto de memoria’ en los textos sobre la guerra civil y la represión surgió en sucesivas conversaciones con Eugenia Monroy para la preparación de su tesina de máster (2008).

2 | Escribe Barthes: “La verdad de esta ilusión es ésta: eliminado de la enunciación realista a título de significado de denotación, lo ‘real’ retorna a título de significado de connotación; pues en el mismo momento en que esos detalles se supone que denotan directamente lo real, no hacen otra cosa que significarlo, sin decirlo; el barómetro de Flaubert, la puertecilla de Michelet, no dicen, en el fondo, más que esto: nosotros somos lo ‘real’ (…): se produce un efecto de realidad, base de esa verosimilitud inconfesada que forma la estética de todas las obras más comunes de la modernidad” (Barthes, [1968]: 186).

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generar un efecto textual de memoria, análogo al efecto de realidad barthesiano pero inscrito en una estética muy diferente a la que él analizara: lo que podríamos llamar la ‘ilusión de memorialidad’.

De hecho, el efecto de memoria tal como aquí se está conceptualizando se hallaría en el corazón de la estética cultural a la que estamos aludiendo, aunque sin duda muchos de sus formantes se hallaran presentes en textos, películas y discursos muy anteriores. La novedad es que los textos de la última década han articulado procedimientos antes dispersos en formas de representación más o menos consolidadas y reconocibles por espectadores y lectores y que tienen como operatoria fundamental señalar que el universo del que habla es el mundo de la memoria.

En general, podríamos señalar que los elementos que producen un efecto textual de memoria son aquellos que inscriben el universo diegético en un ambiente o una atmósfera que el receptor identifica claramente con una representación del pasado no directa, sino filtrada por el tamiz de la memoria. En el discurso cinematográfico y televisivo, pues, se trataría de elementos que contribuyen a crear un cierto ambiente visual y sonoro, desde la vestimenta, la escenografía y la iluminación hasta el registro de actuación y la música. En el discurso literario, esa atmósfera de memoria se conseguiría a través de una determinada utilización de un léxico en desuso y de la referencia a objetos de un mundo pasado; de la construcción de una temporalidad pausada y difusa; de la recreación de espacios codificados que concentran imaginariamente las formas de socialidad pasadas (la mercería, la casa rural, la bodega…); de una tonalidad descriptiva que hace hincapié en los elementos ambientales como la luz (o su ausencia) y el silencio; y, en fin, de una voluntaria morosidad verbal, que pareciera traducir al tiempo sintáctico y narrativo la experiencia temporal de épocas pasadas.

Todos estos elementos no conforman, claro, un catálogo exhaustivo, sino solamente una serie procedimientos que, aislados, carecen de significación, pero que se han ido integrando en una sintaxis más o menos codificada y reconocible como propia de una representación del mundo de la memoria. Esos elementos atmosféricos, puramente discursivos, se articulan a otras operatorias básicas en la construcción de las tramas, que se han repetido con disímil sutileza en diferentes textos, y que, de algún modo, tienden a metaforizar la idea de memoria en el propio nivel argumental.

Un buen ejemplo de ello es la brillante e influyente novela Soldados de Salamina (2001, Javier Cercas), en la que un escritor venido a menos comienza a interesarse por la figura del escritor falangista Rafael Sánchez Mazas y uno de los enigmas de su biografía le lleva a una investigación detallada sobre su vida y, especialmente,

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sobre unos días oscuros de la guerra civil. Para ello, el protagonista y narrador (un trasunto del propio Cercas) analiza documentos y entrevista a testigos reales, en un trayecto que le lleva a encontrarse con Miralles, antiguo miliciano de la Quinta Brigada quien dará su versión de lo ocurrido durante la guerra y del manto de silenciamiento y olvido en que los combatientes de la República cayeron tras la guerra y el exilio. De ese modo, el propio desarrollo del argumento narrativiza y metaforiza el proceso de la memoria no como presencia del pasado en el presente, sino como trabajo de búsqueda de las claves del pasado en un ambiente social que las ha olvidado o silenciado3. La articulación de la trama, por tanto, se convierte en metáfora del funcionamiento personal de la memoria, e introduce al lector en su lógica.

3. Una memoria estandarizada

Una novela reciente como El club de la memoria (Eva Díaz Pérez, 2008) revela, en diversos niveles textuales, hasta qué punto esa forma de construir imágenes de la memoria se ha estandarizado en la última década y ha llegado a convertirse en un repertorio de procedimientos reconocibles por el lector, que más que sacudir su conciencia o problematizar su relación con el pasado, lo instalan en la nostalgia por una forma de vida que se ha perdido, a través de una acumulación de efectos de memoria.

A través del hallazgo de una fotografía, una restauradora de la filmoteca emprende una investigación sobre un grupo de integrantes de las Misiones Pedagógicas republicanas, que le llevará a la búsqueda de escritos, cartas y diarios.

La fotografía estaba ajada, manoseada, las esquinas dobladas, algunos rostros parecían borrosos y gastados. Era como una de esas estampitas de santos, casi brumosas por el roce impaciente del creyente, agrietadas por el tiempo... (Díaz Pérez: 2008)

Esta cita, recogida en las páginas promocionales de la novela, condensa una forma de crear imágenes de la memoria cada vez más estandarizada en la cultura actual y que puede servir como metáfora del modo de funcionamiento de las culturas de la memoria actuales, tanto en sus mejores ejemplos como en los más burdos. No importa tanto la naturaleza intrínseca del mundo del pasado como la difícil inscripción de su recuerdo en la actualidad. Con procedimientos textuales heredados del melodrama y el folletín, pero refuncionalizados, la voz se detiene en los rastros del tiempo sedimentado en los objetos del pasado: el mundo pasado aparece como un reflejo lejano en el presente, y lo que importa a la narración

NOTAS

3 | Esa estructura argumental, en la que un personaje actual va poco a poco adentrándose en el estudio y en la reconstrucción del pasado reciente, se repite con ligeras variaciones en numerosas novelas sobre la guerra y el primer franquismo. Entre ellas, valgan los ejemplos de Mala gente que camina (Benjamín Prado, 2006), El nombre que ahora digo (Antonio Soler, 1999), el texto híbrido Enterrar a los muertos (Ignacio Martínez Pisón, 2005) o la reciente El club de la memoria (Eva Díaz Pérez, 2008).

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es el impacto emocional que produce su descubrimiento y su emergencia en la actualidad.

En los ejemplos más brillantes, esa estrategia ha dado lugar a exploraciones complejas y fecundas sobre el modo en que un sujeto puede tratar de comprender o hacerse una imagen siempre incompleta del pasado. En los ejemplos más burdos, la representación de esa compleja relación ha sido sustituida por una acumulación de procedimientos destinados a producir ese ‘efecto de memoria’ al que anteriormente se ha aludido. La portada de El Club de la Memoria constituye un ejemplo exitoso de esa estrategia de acumulación, en perfecta consonancia con el fragmento anteriormente citado: fotografía en color sepia, bordes gastados, manchas y arrugas en el papel… todo ello nos introduce en una atmósfera reconocible que el propio título refuerza de un modo evidente.

Puede argumentarse, sin faltar a la verdad, que esos efectos de memoria, diseminados en múltiples textos culturales de los últimos años, han dado centralidad discursiva y cultural a la cuestión de la memoria histórica y que, de algún modo, han construido una sintaxis eficaz y reconocible para una problemática que carecía de estilos culturales con los que expresarse. Ello es cierto, pero también lo es que, en la mayoría de los casos, ese estilo basado en la producción retórica de efectos de memoria ha tendido a la uniformidad, y a desplazar un problema de honda significación histórica y política a una retórica sentimental en el que todo conflicto aparecía tamizado por el filtro de la nostalgia, la melancolía o, en el caso extremo del cine de José Luis Garci, por la ‘murria’.

Vicente Sánchez Biosca ha señalado cómo, en You’re the One (Una historia de entonces) (José Luis Garci, 2000) la reflexión sobre la

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memoria aparece totalmente supeditada a las claves del melodrama clásico, traduciendo la situación histórica de postguerra a una retórica de la pérdida “que convierte la represión, la muerte y la sordidez de una época en un rasgo de estilo, en paisaje de la memoria, pero un paisaje que es la esencia del ser humano, al margen de cualquier contingencia” (2006: 304). De ese modo paradójico pero convertido en común, la retórica de la memoria contribuye a la deshistorización de la época que representa, desplazando los conflictos políticos y sus efectos históricos a la representación de una nostalgia y un dolor de dimensiones metafísicas, donde los procesos históricos no son más que el contexto visual que los verosimiliza.

Se trata, sobre todo, de una textura de la representación que voluntariamente quita peso sintáctico a aquellos elementos cargados potencialmente de historicidad o violencia enunciativa. Esa es la base para lo que el propio Sánchez-Biosca llama un “estándar de la memoria” (2003: 48), que si bien trata de hacerse cargo del autoproclamado ‘deber de memoria’, lo hace desde una concepción del discurso, de la representación y de la historia que en nada choca con las formas de representación dominantes en la industria cultural. Por el contrario, surge de su interior aunque no se canse de proclamar su disidencia.

Dos novelas de Isaac Rosa han atacado de forma brillante y directa esa tendencia. El vano ayer (2004) llevaba a cabo una deconstrucción sistemática del estándar de la memoria sobre la represión franquista: la novela mostraba al lector las diferentes elecciones que debía afrontar el narrador a la hora de contar un suceso relacionado con las luchas estudiantiles de 1965; explicitaba el repertorio de situaciones tipificado en novelas anteriores; mostraba sus fuentes historiográficas y comentaba irónicamente el trabajo de ficcionalización a partir de ellas; comentaba los recursos habituales de la retórica de la memoria y trataba de evitarlos conscientemente, rompiendo deliberadamente cualquier efecto de memoria. En conjunto, se trataba de una obra que, en su deconstrucción de las formas habituales de la narrativa de la memoria, llegaba a un punto de no retorno en el que la posibilidad misma de la representación aparecía bloqueada. Sin embargo, llegaba a narrar su historia, aunque los mimbres con los que lo hacía aparecían totalmente desnudos para el lector.

¡Otra maldita novela de la guerra civil! (2007) llevaba un paso más allá su exploración de los códigos y convenciones de la estética de la memoria. En un gesto insólito, Rosa reeditaba su primeriza novela La malamemoria (publicada originalmente en 1999) acompañándola de los comentarios críticos de un lector que diseccionaba sin piedad y con un afilado bisturí crítico los procedimientos compositivos sobre los que se sostenía la novela. La voz del lector ficcional, que se

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intercalaba con los capítulos reales de La malamemoria, detectaba, hacía visibles y criticaba los elementos textuales a través de los cuales la novela original trataba de producir efectos de memoria tal como se han descrito más arriba: el ritmo moroso de las frases, la utilización de léxico desusado, la creación de ambientes congelados en el tiempo, la representación de un espacio rural mitificado que poco a poco revela sus odios enconados e irracionales, la estrategia acumulativa de su “lirismo hinchado” (2007: 366).

De ese modo, las novelas de Rosa no introducen al lector en el universo convencionalizado de la memoria, sino que le confrontan a los mecanismos culturales y discursivos a través de los cuales se construye, de un modo cada vez más estandarizado, ese universo, que puede identificarse con un conjunto de efectos textuales conscientemente organizados. Independientemente del valor que demos a los textos de Rosa, muy complejos como para generar consenso, su proyecto deconstructivo demuestra que, efectivamente, hay un estilo cada vez más consolidado y con menos variantes formales, que las industrias culturales han fijado como el modo adecuado de representar la memoria y el pasado reciente a la sociedad actual. Toda representación disidente del pasado y de la memoria debe, pues, tener en cuenta ese proceso.

4. La era del testigo y la institucionalización del sujeto-víctima

Un aspecto central de las nuevas narrativas de la memoria es la centralidad que en casi todas ellas, de un modo u otro, ocupan los testigos directos de los acontecimientos, los supervivientes de la guerra o de la represión o, en general, todo aquel que pueda aportar su experiencia personal de los hechos. De hecho, muchas de las novelas de los últimos tiempos han consagrado como uno de los momentos culminantes del relato el encuentro del investigador / historiador / escritor con el testigo directo que, de un modo u otro, le dará la clave que falta para comprender algún aspecto de los acontecimientos que está reconstruyendo.

De nuevo, Soldados de Salamina es uno de los ejemplos más notables de esta tendencia narrativa: toda la investigación sobre Sánchez Mazas se sostiene, además del análisis de documentos históricos, sobre los testimonios de los amigos del bosque supervivientes, que habían ayudado al escritor falangista a esconderse hasta que pasara la tempestad y llegara el fin de la guerra. Pero, sobre todo, la parte final de la novela es la búsqueda del testimonio definitivo, el del miliciano Miralles que supuestamente incumplió las órdenes de sus superiores y dejó a escapar a Sánchez Mazas, en un gesto

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de humanidad. La novela juega con la indeterminación del carácter ficcional o real de dichos testimonios, pero lo importante es que, en un gesto propio de nuestra cultura contemporánea, convierte a los testigos de los acontecimientos, sujetos anónimos que han vivido la historia, en los poseedores de un conocimiento inmediato y definitivo, capaz de dar la vuelta a los relatos convencionales sobre el pasado.

Ese gesto es sin duda coherente con una nueva forma de entender la Historia, su escritura y su socialización, que ha transformado la disciplina historiográfica y, sobre todo, las representaciones culturales del pasado en las últimas décadas. En el centro de ese cambio de paradigma, los ancianos testigos de la guerra y la represión se convirtieron, por un lado, en el objeto privilegiado de las nuevas corrientes de la historiografía, que convocarían su memoria para analizar los efectos subjetivos de la violencia y todo aquello que los documentos de archivo parecieran eludir y que queda sin embargo adherido a la palabra viva del testigo. Por otro lado, sus testimonios se convirtieron en la piedra angular de una nueva oleada de documentales que presentaba su relación con la guerra desde unos parámetros considerablemente diferentes a los de los años setenta y ochenta4.

A modo de ejemplo, los documentales de Jaime Camino ejemplifican a la perfección el modo en que la cultura española ha modificado el uso y el valor de los testimonios como portadores de historia y de memoria. En La vieja memoria (1977), película pionera, articulaba una tensa narración de la guerra a partir de los testimonios de figuras clave en la contienda como Dolores Ibárruri, Federica Montseny, Enrique Líster…, cuyo valor estaba directamente relacionado con la dimensión histórica de los testigos y con la posibilidad de escuchar voces silenciadas durante décadas de dictadura y exilio. Sin embargo, 24 años después, Los niños de Rusia (2001) recogía las voces de testigos de desconocida identidad y filiación política, cuya legitimidad no radicaba en su actividad o sus responsabilidades en el momento de la contienda sino que, por el contrario, derivaba del hecho de haber vivido una experiencia ciertamente excepcional.

Ese cambio en la elección de los testigos y en el valor de su palabra testimonial no resultaba, ni mucho menos, anecdótico, ya que modificaba profundamente la representación del pasado que ambas películas proponían. En primer lugar, de una visión global del proceso político republicano y de la guerra la atención pasaba a concentrarse en un elemento de mucha menor centralidad para el desarrollo de la historia de España, más ligado a la experiencia vital de unas cuantas personas. En segundo lugar, los testigos pasaban de ser actores principales del proceso político y militar a individuos anónimos, sujetos más bien pacientes (en sentido gramatical) de

NOTAS

4 | Sobre la posición enunciativa del testigo y su relación con la construcción de la memoria hemos reflexionado ampliamente en Peris Blanes (2005). Sobre los usos contemporáneos del testimonio en relación a las políticas de memoria en el caso paradigmático de Chile, nos hemos extendido en Peris Blanes (2008).

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ese proceso en el que poco pudieron influir. En tercer lugar, el valor fundamental de sus voces se desplazaba de la importancia histórica de una versión de los acontecimientos durante largo tiempo censurada a la densidad y excepcionalidad de la experiencia de esos sujetos anónimos y a la peculiar relación afectiva que éstos imprimían a su representación de los hechos, totalmente subjetiva.

Ese viraje estaba estrechamente ligado a la emergencia de lo que Annette Wieviorka ha denominado la era del testigo (1998): el estadio cultural en el que aquel que ha vivido los acontecimientos aparece como el más legitimado para representarlos y cuya palabra preñada de afectividad parece presentar un grado de verdad e interés imposible de alcanzar por el discurso analítico de la historiografía. Una era, por tanto, que ha abandonado –sin espíritu liberador- las antiguas jerarquías entre los discursos que refieren al pasado, incluyéndolos en un espacio líquido carente de puntos fijos a los que anudar su legitimidad.

Los documentales de Camino son un síntoma de ese proceso, pero muestran un respeto por el discurso del testigo y por su articulación en el discurso global de sus documentales que los alejan de la doxa general sobre el tratamiento de los testimonios en los discursos de memoria. De hecho, en el origen de esa reivindicación del testimonio como espacio de producción de la verdad histórica hay, sin duda, la voluntad de dar legitimidad a voces anónimas que pueden aportar saberes sobre el devenir histórico que la historiografía tradicional no contempla. En ese sentido, la valoración de la voz de los testigos y supervivientes constituyó, en un primer momento, un gesto de gran alcance político y cultural, que trataba de desmontar los relatos oficiales sobre el pasado apoyándose en otras voces díscolas, silenciadas por la memoria oficial. Sin embargo, el modo en que la industria cultural reciente ha incluido a los testimonios en su seno se aleja mucho de ese empuje original, aunque utilice su aura reivindicativa para otorgarse valor.

Al contrario, la centralidad que en los últimos años han ido ganando los testimonios en la industria cultural está directamente relacionada con su alta rentabilidad dramática, dado que, más allá de su interés histórico, los testimonios presentan inevitablemente una representación subjetivada y muy marcada afectivamente de los acontecimientos de los que dan cuenta. No es de extrañar, pues, que la actual proliferación de documentales, programas televisivos y reportajes periodísticos que tratan a los testimonios como elementos privilegiados de su sintaxis, estén menos atentos a la fiabilidad de sus datos y a la profundidad del análisis que a la posibilidad de producir una representación de los acontecimientos con una alta carga dramática, que no represente los procesos históricos en abstracto sino vinculados a sus efectos concretos –y, generalmente,

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dolorosos- en una subjetividad determinada. En muchos casos, los acontecimientos, sus causas y su lógica histórica pasan a un segundo plano opacados por las poderosas emociones que su rememoración provoca en el testigo.

Dos consideraciones habría que hacer al respecto. En primer lugar, que el proceso que Wieviorka describe como la consolidación de la ‘era del testigo’ constituye la dimensión cultural y simbólica de un fenómeno más amplio, que atañe a las políticas institucionales, a las luchas sociales y que Vinyes ha descrito como la institucionalización del sujeto-víctima, basada en la valoración del sufrimiento de las víctimas como gesto fundamental para una gestión del pasado traumático desde los parámetros de la ya comentada ideología de la reconciliación:

Más que una persona (una biografía, un proyecto), el sujeto-víctima constituye un lugar de encuentro con el que el Estado genera el espacio de consenso moral sustentado en el sufrimiento impuesto (…). Un espacio que reúne a todos, desde el principio de que todos los muertos, torturados u ofendidos son iguales. Algo que resulta tan indiscutible empíricamente como inútil y desconcertante a efectos de comprensión histórica, al disipar la causa y el contexto que produjo el daño al ciudadano. Ese aprovechamiento del sujeto-víctima genera un espacio en el que se disuelven todas las fronteras éticas (Vinyes, 2010).

En segundo lugar, que la escena de un superviviente que narra su versión de los acontecimientos ha sido incorporada y asimilada por la esfera audiovisual hasta el punto de someterla a su propia lógica y a sus rutinas de producción. La versión cinematográfica de Soldados de Salamina (David Trueba, 2003), llevaba este gesto a sus últimas consecuencias: en varias escenas la actriz Ariadna Gil, en su papel de Lola Cercas –trasunto en la pantalla de Javier Cercas- se entrevistaba con testigos reales como Joaquim y Jaume Figueras, Daniel Angelats y María Ferré, que ya habían aportado su testimonio a la novela y que, por tanto, estaban dramatizando y ficcionalizando su propio acto de testimoniar. De ese modo, los testigos se veían obligados a simular los signos de espontaneidad de su discurso, los efectos de la improvisación e incluso sus reacciones ante las preguntas de la protagonista. La planificación cinematográfica montaba en continuidad, estableciendo un perfecto raccord entre ellas, las imágenes de una estrella de cine interpretando un papel de ficción y las de los testigos reales Figueras, Angelats o Ferré. Ello suponía incluir definitivamente la palabra testimonial en la lógica del espectáculo. Condensaba, además, la ética de la representación sobre la que la película –que no la novela en la que se basaba- se sostenía. El aplauso generalizado que obtuvo nos permite pensar que esa es, además, la ética de representación que sostiene a buena parte de nuestra cultura: a saber, que no hay contradicción entre

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las formas del espectáculo y las de la representación histórica; más aún, que no hay diferencia sustancial entre el rostro de una estrella de cine y el de un superviviente de la guerra, y ninguna violencia debe operar, por tanto, en el montaje de sus imágenes.

5. El testigo y el museo ecuménico

No quiere esto decir que el testimonio y la figura de testigos y supervivientes no puedan tener un lugar en representaciones críticas y políticamente disruptivas del pasado reciente. Ejemplos como los propios filmes de Camino o múltiples documentales producidos por asociaciones de memoria y plataformas sociales indican caminos por los que los testimonios, entrando en diálogo con otros discursos y saberes sobre el pasado, pueden integrarse perfectamente en representaciones complejas sobre el pasado reciente, que arrojen luz sobre los fenómenos históricos a los que aluden y sobre la naturaleza de las vivencias a las que estos abocaron.

Sin embargo, no es esta la tendencia mayoritaria en la industria cultural actual, en la que el valor político de los testimonios ha sido progresivamente opacado por su rentabilidad dramática y por su alta capacidad de impacto emocional. Ese uso mayoritario de lo testimonial condensa, a mi parecer, buena parte de las tendencias culturales que se han ido analizando en este artículo: privatización y subjetivación de la memoria, creación de efectos sensoriales, descausalización de los acontecimientos, hiperafectividad… En pocas palabras, el uso estandarizado de los testimonios concentra y lleva al extremo las tendencias generales de esa memoria estandarizada, consagrada por la industria cultual y por las instituciones como la buena memoria (Vinyes 2009: 25), vinculada culturalmente a la llamada ideología de la reconciliación.

Se ha señalado al principio de este artículo el carácter confuso del paradigma de la memoria en la cultura actual, relacionado con su doble vertiente, a menudo asimétrica: la de la reivindicación política y la de la reconstrucción afectiva. Pues bien, la emergencia del testimonio (real o ficcionalizado) como discurso privilegiado y de la víctima como figura totémica ha llevado a desequilibrar aún más la balanza entre esas dos dimensiones de los discursos culturales sobre el pasado. De ese modo, la mera enunciación pública de la experiencia de los testigos, en tanto que rompía el ‘silencio’ de la Transición y rehabilitaba la voz de los actores olvidados de la historia se ha presentado, en sí, como un acto cívico, moral y político ligado a la idea del ‘deber de memoria’.

Quizás por ello, buena parte de los discursos culturales que trataban

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de representar el pasado reciente han tendido hacia una cierta automatización en la representación de la realidad histórica de la que hablaban, dado que la propia enunciación de la idea de memoria –fuera del modo que fuera- parecía legitimarlos definitivamente. En ese contexto, la figura de los ancianos testigos de la guerra o de la represión ha sido utilizada para catalizar un tipo de representación que, eludiendo una lectura política de los conflictos, desarrolla hasta el extremo los componentes afectivos que la guerra y la dictadura pueden evocar en la sociedad actual, dejando en suspenso cualquier consideración moral en torno a ella.

Una película como Extranjeros a sí mismos (2000, Javier Rioyo y José Luis López-Linares) condensa, a mi parecer, buena parte de los problemas y contradicciones al que ese tipo de representación nos enfrenta en la actualidad. El film afrontaba un reto de apariencia imposible: abordar desde una misma óptica y sensibilidad tres experiencias de un significado histórico muy diferente: la de las tropas fascistas que la Italia de Mussolini envió a España durante la guerra, la de las Brigadas Internacionales que apoyaron al gobierno de la República y la de los integrantes de la División Azul que participaron en la II Guerra Mundial a favor de la causa alemana. La única forma de dar coherencia estética a esa asociación tan peregrina consistía en representar sus experiencias a través de los recuerdos cargados de emotividad de los ancianos combatientes. La radical divergencia política de sus proyectos aparecía opacada, pues, por una tonalidad emotiva más o menos homogénea.

Hubo un tiempo no tan lejano en que muchos jóvenes apasionados o manipulados eligieron hacer la guerra. Llegaron de todo el mundo, dispuestos a morir o matar en una edad más propicia al amor.

Sobre el fondo abstracto e indeterminado de un amanecer y de la música melancólica de Miles Davis, la voz cálida de Emma Suárez abría la película con esas palabras y daba la doble clave de sentido que atravesaba todo el filme. Por un lado, inscribía la guerra civil en un pasado simbólicamente tan lejano que a veces parecía irreal, propio de un tiempo mítico. Por otro lado, atribuía a la experiencia política de los jóvenes combatientes de antaño una intensidad vital que en nuestros días pareciera reservado a otros tipos de vivencias. De ese modo, la película se presentaba a ella misma como un discurso que salvaba una serie de voces condenadas al olvido y que, al mismo tiempo, reivindicaba una forma de la pasión política que pareciera desaparecida en estos tiempos. Es curioso que, una vez autolegitimado con este gesto, el filme se desentendiera de la naturaleza del conflicto político del que hablaba y se dedicara a rastrear únicamente las resonancias afectivas que éste había adquirido en la conciencia de los testigos.

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Esa evocación de un tiempo otro, intenso como pocos, a través de la voz emocionada de los testigos, permitía borrar de un plumazo la heterogeneidad de las tres experiencias de las que el film trataba de dar cuenta. Ello explica que en algunos momentos, la película presentara una fuerte empatía con respecto a los ceremoniales nítidamente fascistas que los excombatientes italianos celebraban en sus reuniones conmemorativas de los años noventa. Efectivamente, desde el recuerdo de los ancianos fascistas, esas ceremonias poseían un grado de emoción y de justicia idéntica a la de los viejos luchadores antifascistas, que también narraban a cámara, con voz temblorosa, su recuerdo emocionado de los años de guerra.

Esa trivialización de las opciones políticas de los combatientes por la hiperemocionalidad propia del recuerdo de los ancianos no revestiría mayor importancia si no respondiera a una lógica cultural bastante más generalizada. Esa en la que el uso estandarizado de los testimonios personales produce una mirada cargada de emotividad hacia el pasado en la que, de forma paradójica, la reivindicación política de la memoria sustituye al análisis de las opciones y posiciones políticas del pasado por la exploración de sus resonancias afectivas en el presente. En muchos casos, como el ejemplificado por Extranjeros de sí mismos, confunde elementos de una significación histórica muy diversa al mirarlos desde una misma perspectiva emotiva.

El éxito cultural de ese tipo de representaciones del pasado es sin duda la consecuencia de los procesos anteriormente descritos, y especialmente de la centralización del dolor de la víctima como sujeto privilegiado de la representación, que sustancializa la idea de violencia separándola de los proyectos históricos y sociales a los que ésta acompañó e hizo posible. Se trata, en efecto, de un ejemplo perfecto de lo que Ricard Vinyes ha llamado un museo ecuménico (2010), en el que trata de convocarse la memoria (emocional, que no política) de todos los bandos enfrentados:

el escenario de múltiples formatos en el que es asumida y representada la igualdad de todas las confesiones (opciones, ideas, éticas, políticas...) con el resultado de constituir un espacio altamente autoritario, pues lejos de presentar la pluralidad de memorias, las diluye en el relato de un éxito colectivo -la reconciliación, que ha dejado de ser un proyecto político para convertirse en un mero discurso ideológico- y que es presentado como la única memoria posible, la buena memoria (Vinyes, 2010).

Ese espacio autoritario, que diluye las diferentes memorias –políticamente enfrentadas y con proyectos de país divergentes y excluyentes- en un relato unitario de reconciliación, ha conseguido invadir y modificar la lógica y los planteamientos de las culturas de la memoria en España. Afortunadamente, no todos los espacios culturales han sucumbido a sus dinámicas cada vez

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más estandarizadas, pero lo cierto es que la industria cultural ha impuesto en los últimos años unas lógicas para la representación del pasado reciente que, a pesar de su apariencia de neutralidad, han llevado a cabo un gesto profundamente ideológico que consiste, precisamente, en el borrado de la causalidad histórica y la disolución del conflicto político.

Más que eso, y como se ha analizado a lo largo de este trabajo, releyendo los procesos históricos desde el ángulo de su impacto emocional y subjetivo, han convocado la empatía de lectores y espectadores, incidiendo únicamente en el drama afectivo y dejando en suspenso la comprensión cabal de la situación histórica presentada. Sólo de ese modo se entiende que, en la España actual, el recuerdo emocionado de un teniente fascista tenga el mismo valor que el de un viejo brigadista internacional: lo que importa de ellos es su alta funcionalidad dramática, la emoción que ambos testimonios trasladan al espectador, el modo en que ambos remueven sus entrañas. Muy probablemente, el vacío ético en que esta tendencia cultural sitúa a lectores y espectadores debería convertirse en un motivo de preocupación para la sociedad española actual.

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Cira recomendada || FERNÁNDEZ GONZALO, Jorge (2011): “Antonio Gamoneda: la construcción del olvido” [artículo en línea], 452ºF. Revista electrónica de teoría de la literatura y literatura comparada, 4, 56-67, [Fecha de consulta: dd/mm/aa], < http://www.452f.com/index.php/es/jorge-fernandez-gonzalo.html >Ilustratción || Carlos Aquilué Artículo || Recibido: 24/09/2010 | Apto Comité Científico: 05/11/2010 | Publicado: 01/2011Licencia || Reconocimiento-No comercial-Sin obras derivadas 3.0 License

ANTONIO GAMONEDA:LA CONSTRUCCIÓN DEL OLVIDO

Dr. Jorge Fernández GonzaloUniversidad Complutense de Madrid

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Resumen || Nuestro estudio trata de analizar el concepto de memoria y olvido en la producción poética de Antonio Gamoneda a través de obras como Descripción de la mentira, Lápidas, Libro del frío o Arden las pérdidas, y en relación al período histórico que le tocó vivir al autor. Palabras clave || Olvido | Escritura | Franquismo

Summary || Our study attempts to analyze the concept of memory and oblivion in the poetic production of Antonio Gamoneda through works such as Descripción de la mentira, Lápidas, Libro del frío o Arden las pérdidas, in relation to the historical period in which the author lived.

Key-words || Oblivion | Writing | Franquism

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0. La poesía de Antonio Gamoneda

Antonio Gamoneda (Oviedo, 1931) fue un poeta «olvidado» durante mucho tiempo por lo que a manuales de literatura y antologías al uso se refiere. Sin embargo, los últimos años han servido para relanzar su carrera y situarla junto a otros autores de su generación como son Ángel González, Claudio Rodríguez o José Ángel Valente. La obtención del premio Cervantes en 2006 serviría para culminar una trayectoria que se había iniciado con un puñado de poemas publicados en revistas bajo el título de La tierra y los labios (1949), y con el libro Sublevación inmóvil, accésit del prestigioso premio Adonáis, en 1960. Sin embargo, muchos de sus siguientes libros sufrieron o el parón de la censura, como es el caso de Blues castellano (que no se publicaría hasta veinte años después de su confección), o cierto prestigio académico que no se tradujo en éxito mediático, como en uno de sus principales poemarios, Descripción de la mentira (1977), sobre el cual hablaremos detenidamente en estas páginas. Sus libros mayores, Libro del frío y Arden las pérdidas, constituyen un soplo de aire fresco para un panorama literario anclado a menudo en fórmulas consabidas, en modas, pero no en poetas auténticos, en obras de relieve.

Por ello, el autor ovetense de adopción leonesa ha señalado con frecuencia su no adhesión al clima generalizado de conformismo y resignación de las letras actuales, su distancia con respecto a los discursos que se enmarañan en las discusiones sobre lo poético, que dictaminan los límites entre grupos, géneros y espacios dedicados a la poesía. Gamoneda se ha mostrado inflexible a la hora de asistir a la feria y mercadeo de autores, premios y movimientos mediáticos, a los flujos de poder que ensalzan y derrocan mitos modernos, a esa facción comercial que mueve la poesía y que la obliga a una valoración económica, cuantitativa, de sus calidades y texturas. La obra de nuestro autor no se ha erigido nunca sobre ciertas facilidades conciliadoras para con el público, haciendo a veces gala de un barroquismo poco dado a concesiones comerciales. Si bien, en palabras de Amaia Iturbide, «el barroco de Antonio Gamoneda, alejado de cualquier atisbo de retórica, es un barroco denso, exacto, un barroco soñado y siempre atento a la tensión limpia de la las palabras» (Iturbide, 2007: 96).

Un barroquismo, en cierto modo, que romperá con algunos de los moldes y cánones de la representación, que relegará el lenguaje a su dimensión funcional y no representativa, y que se desentenderá, por ello, de los principios que consolidan las bases del recuerdo, la escritura de la memoria. Nuestro artículo versará sobre esa experiencia de lenguaje, sobre esa pérdida de referentes que mueve las producciones más maduradas de Gamoneda y que hacen de su

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palabra un intento de re-escritura, de deshabilitación de los poderes y fuerzas que han consentido en escribir la historia mediante diferentes mecanismos de poder.

1. Las formas del olvido

El tema del olvido será una constante en la obra gamonediana y, sin duda, una de sus principales peculiaridades será que nos encontramos ante un olvido de raíces históricas, es decir, no limitado a las vicisitudes de la vida, a las experiencias traumáticas o a las fantasías de evasión del individuo, aunque todo ello no deje de confabular en la experiencia poética que nos presenta el autor, sino que las formas del olvido tal y como las asume el poeta constituyen una forma de repulsión y rebeldía, una suerte de re-escritura transgresora cuyo único fin es desestabilizar los poderes y sus productos, esto es, el régimen franquista y su versión de los hechos en su expresión presente:

El retorno de lo reprimido, la recuperación de los huecos del olvido que se tejen en el espacio de la memoria, que sustentan los pilares del recuerdo, no implica la suplantación de los acontecimientos que tejieron la Historia, por otros, sino el intento de subvertir el relato del pasado que se hace, y que es, en todo caso, un relato de poder. No hay posibilidad de volver a habitar los huecos del olvido, de reintegrar la ausencia y lo usurpado al tiempo en que se vivió, pero sí de transformar, mediante su evocación reflexiva y crítica, el relato del presente (Lanz, 2009: 340-341).

En su libro de memorias, el poeta afirmaba esa necesidad de «penetrar en el olvido y hacer intelectual y sentimentalmente presente lo que parecía no estar ya en mí ni en nadie, reunirme, desnudo y único, con un yo mismo que, a la vez, es extraño» (Gamoneda, 2009: 236). Su poesía constituiría un esfuerzo por atajar la memoria, por penetrar en el olvido y descubrir, en esa ausencia, un modo de conocimiento o saber: «Quizá soy transparente y ya estoy solo sin saberlo. En cualquier caso ya la única sabiduría es el olvido». (2004: 475) Entonces, ¿qué tipo de conocimiento supondría acceder al olvido? ¿Qué clase de saber asociar a lo que, a todas luces, parecería una falta de saber, de conocimiento, una especie de blancura o vacío que no tuviera contenido alguno? En cierto modo, el olvido actuaría como borrado de las imposturas del poder, de las falacias de todo conocimiento, una fuerza deconstructiva que actuaría a modo de desajuste y tachadura de lo aprendido. La escritura gamonediana, por tanto, supondría una escritura del olvido, una poética de la desmemoria, más allá del conocimiento o atajándolo en su composición, en sus categorías y dimensiones impostadas, para entregarnos aún sin unir ni componer la maquinaria del saber, las hilachas descontextualizadas, lo retazos de la memoria, del

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saber, del sentido, en una separación que no atiende a relaciones de ningún tipo.

Aparece, por tanto, en su poesía una crítica implícita a la memoria:

Mi memoria es maldita y amarilla como un río sumido desde hace muchos años.Mi memoria es maldita. Más allá, antes de la memoria, un país sin retorno, acaso sin existencia:hierba muy alta y dulce, siesta en la densidad: aquella miel sobre los párpados.Era la exudación y se penetraba el tiempo. Los insectos se fecundaban sin cesar y la serenidad nos poseía. Pero aquel tiempo no existió: sucedió en la inmovilidad como la música antes de su división. Mi memoria es maldita y amarilla como el residuo indestructible de la hiel. (2004: 182-183)

La maldición de la memoria gamonediana se corresponderá con las penurias del franquismo. Gamoneda sabe, como Foucault, que el poder ejerce un efecto de dominación sobre todos los ámbitos, incluidos, muy especialmente, nuestros enunciados y textos: la memoria actuaría a modo de discurso, como un relato, que está maldito desde sus orígenes por la ligazón con el poder, por su relación directa con las influencias franquistas y por la agresión que suponen sus dispositivos de dominación, dispositivos no sólo institucionales o de acción directa (persecuciones, estado policial represor, escuela y universidades de signo ideológico franquista) sino también discursivos. Una serie de discursos que atañen a todas las esferas del saber, que han construido y conformado nuestro saber, nuestra memoria, y que la poesía gamonediana, a modo de «innominada figuración espectral de lo histórico» (Rodríguez de la Flor, 2008: 8) habría de vencer mediante un pacto con el olvido: «Está bien juventud, ¿por qué voy a olvidarte inútilmente? / Voy a pactar con tu desaparición y tú me serás dócil como manteca puesta sobre la garganta» (2004: 191).

¿Qué significará el olvido para Antonio Gamoneda? El olvido actuará a muchos niveles, desde una ruptura con la propia memoria o con los acontecimientos históricos hasta un abandono de la propia identidad:

Quizá me sucedo a mí mismo. No sé quien pero alguien ha muerto en mí. También olía la desaparición y estaba amenazado por la luz, pero hoy es otro el cuchillo delante de mis ojos.No quiero ser mi propio extraño, estoy entorpecido por las visiones. Es difícilponer luz todos los días en las venas y trabajar en la retracción de rostros desconocidos hasta que se convierten en rostros amados y después llorar porque voy a abandonarlos o porque ellos van a abandonarme.Quéestupidez tener miedo al borde de la falsedad y qué cansancio

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abandonar la inexistencia ymorir después todos los días. (Gamoneda, 2004: 465)

Nietzsche criticaba esa dimensión del ser humano ligada a la memoria; la memoria supondría una máquina cuya misión sería la de unificar fuertemente la subjetividad, una suerte de herramienta para la supervivencia que se construye mediante la manipulación de los datos sensoriales. Este engaño, esta falsa estructuración de la información recibida por los sentidos se estratificaría y llegaría a moldear todos los niveles de la experiencia, desde el lenguaje hasta instituciones superiores, desde los relatos de la literatura hasta otros tipos de relatos como la ciencia, la filosofía o la historia, construcciones elaboradas todas ellas sobre los errores de la metafísica. El pensamiento, la memoria participarían igualmente de esta «diégesis», del relato y de sus propósitos y encadenamientos. Y por lo tanto, de sus errores y deslices. La palabra de Gamoneda tendrá, por tanto, la pretensión de desbaratar o deconstruir esa ficción histórica de la subjetividad del mismo modo que de la historia.

A ello responde el título Descripción de la mentira. El olvido, la escritura del olvido, se pone en relación con esa descripción/deconstrucción del recuerdo (la «mentira») y de las fuerzas que cohesionan la subjetividad. De ahí que en numerosos puntos de este poemario se apueste por una estructura enunciativa pivotante que se deslizaría entre el yo, el tú y el él, un otro que siempre es un yo, pero un yo que pone de manifiesto mediante un desdoblamiento, por un quiebro de la subjetividad, un yo sin relato, sin diégesis, a modo de hueco o huella para una subjetividad que no llega a darse, que no llega a construirse de manera total.

A pesar de ello, son muchos los relatos que se cumplen en la poesía gamonediana. Relatos sobre la vida, sobre su infancia, sobre la experiencia de la muerte y sobre los recuerdos en su niñez de las penurias del franquismo:

Todos los gestos anteriores a la deserción están perdidos en el interior de la edad.Imaginad un viajero alto en su lucidez y que los caminos se deshiciesen delante de sus pasos y que las ciudades cambiasen de lugar: el extravío no está en él mas sí el furor y la inutilidad del viaje.Así fue nuestra edad: atravesábamos las creencias.Los que sabían gemir fueron amordazados por los que resistían la verdad, pero la verdad conduje a la traición.Algunos aprendieron a viajar con su mordaza y éstos fueron más hábiles y adivinaron un país donde la traición no es necesaria: un país sin verdad.Era un país cerrado; la opacidad era la única existencia. (2004: 178)

El olvido será para el autor una potencia que des-escriba el poder del franquismo, sus construcciones aprendidas, porque la escritura del olvido actuará a modo de contra-escritura, como una no-escritura,

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sin la sintaxis de la narratividad y sin los estigmas de la sucesión, la causalidad y la estructura del relato. La escritura del olvido se escribirá en ese intersticio, en ese espacio intermedio entre lo recordado y lo no-recordado, en ese quicio en donde las cosas serían transparentes: «¿Qué harías si tu memoria estuviera llena de olvido? Todas las cosas son transparentes: cesan las escrituras y cae lluvia dentro de los ojos» (2004: 202). Sobre estas líneas y otros versos del poeta escribirá la escritora Guadalupe Grande:

El poeta como testigo de la memoria, de la memoria de lo que no tiene voz, como el testigo del olvido, de lo perdido que sigue ardiendo dentro de la visión, de lo extraviado en la luz y que, paradójicamente, sólo se puede recuperar en el reverso de esa luz, en el otro lado del párpado. Ha de llover sobre nuestros párpados, han de llover palabras sobre nuestros párpados para que podamos acercarnos a la visión del mundo, ha de llover sobre nuestros párpados, como sobre los juicios sumarísimos, para que la memoria no se llene de olvido. Y mientras esperamos esa lluvia, mientras esa lluvia de vocablos comienza a caer, el alto testigo que es la poesía de Antonio Gamoneda nos empuja suavemente hacia esa inminencia, le restituye a la palabra poética su carácter de testigo (Grande, 2009: 149-150).

Sin embargo, la autora yerra al descartar la función positiva del olvido en la obra gamonediana, su capacidad de des-escribir la historia que se nos ha impuesto y de romper con el cruce de relatos que configuran lo aprendido. No se trata, por tanto, de componer poesía para dar testimonio, aunque en el libro Lápidas sí podemos encontrar relatos en esa línea (pero bajo la temible losa de la lápida que da nombre al título), sino de romper con los flujos de poder que determinan nuestra historia, los cruces de relatos que no nos pertenecen y que no podemos controlar, las tramas que configuran la narratividad de nuestra propia vida. En el párrafo del autor la lluvia actuaría como fuerza de borrado de los signos de la memoria, como ruptura con la diégesis del recuerdo, y no como escritura o como una «lluvia de palabras». La palabra poética, en todo caso, habría de ser vista como una lluvia de huellas, como una fuerza que agujereara los discursos o los invirtiese. En cierto modo, el olvido constituiría un retorno a la patria de la infancia, aquella que no ha sido construida con la mentira, desde las veladuras de las palabras y los discursos de los vencedores. El poeta se verá empujado a «atravesar el olvido» hasta llegar a «los desvanes de la infancia», lugar recóndito de la memoria, semilla para esa memoria blanca (2004: 338), sin recuerdos, que estaría constituido por la niñez y que aún no habría tenido que dibujar en sus páginas los horrores del franquismo:

En los desvanes habitados por palomas cuyas alas tiemblan entre tinieblas y cristalesveo la pureza de rostros que se forman en la lluvia ylágrimas sobre úlceras amarillas.Son los desvanes de la infancia. Voy

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atravesando olvido. (2004: 417)

El poeta describirá ese olvido como un territorio, un hogar o patria, el lugar previo a la traición; traición de los sentidos y de los relatos del recuerdo, traición también de los vencedores franquistas para con los vencidos: «El olvido es mi patria vigilada y aún tuve un país más grande y desconocido» (2004: 221). El crítico y poeta Miguel Casado señalaba la capacidad de Antonio Gamoneda para escribir el poema sin la estructuración del relato: los hechos aparecen fragmentados en sensaciones, aparecen detalles que no permiten componer una escena, que no remiten a un contexto totalizador, gracias a los cuales se transportan «ecos de tiempos anteriores»: un núcleo obsesivo absorbe los diferentes núcleos de la narración para «interiorizar» el conjunto (Casado, 2004: 580).

Un ejemplo de no-relato lo tendríamos en el siguiente fragmento:

Las hortensias extendidas en otro tiempo decoran la estancia más arriba de mi cuerpo.He sentido el grito de los faisanes acorralados en las ramas de agosto.Un animal invisible roe las maderas que también están más allá de mis ojos y así se aumenta la serenidad y prevalece el olor de la mostaza que fue derramada por mi madre. (2004: 195)

Parece que el poeta ha reunido varias escenas para (des)componer el relato de su vida: unas hortensias, el grito de los faisanes, la mostaza derramada por la madre… No importa tanto qué fragmentos pertenecen a la vida real del poeta o cuáles no; de hecho, es esa incertidumbre entre qué nos confirma y qué pertenece a su imaginación, o ha sido potenciado por ésta, lo que mantiene acertadamente en vilo nuestra lectura. Se abren oquedades, lapsos de tiempo no resueltos, que rompen con la narratividad, que separan cada uno de los versos como islotes incomunicados. Se «construye el olvido» mediante este acceso a la memoria que no acaba por completarla, sino que resalta aún más los espacios en blanco que quedan entre los recuerdos. Las palabras se vuelven metáforas de un hueco, presencias para señalar esa nada que rompe con nuestra memoria. Las palabras «señalan» el olvido.

El régimen dictatorial que le tocó vivir a nuestro autor se habría servido del olvido para deshabilitar la memoria histórica y reescribir el pasado reciente de los supervivientes al desastre de la Guerra Civil. El nuevo relato del mito franquista estaría reflejado en toda su aparatosa e impostada dimensión en el libro Descripción de la mentira, especialmente elocuente en su título, sutilmente desplazado de la queja o de la rebeldía más simple, para entregarnos, mediante ese desvío del «olvido del olvido», una certeza que, hasta cierto punto, constituye la ausencia de una verdad impostada, una retórica

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de la desaparición que arremete contra los discursos de poder de épocas precedentes. Porque es justamente esta distancia (el libro data de 1977) lo que permite la escritura para la contraescritura; he ahí el poder del olvido: no escribir la historia, sino «desescribirla»:

Sólo el silencio, el cese de toda escritura puede plasmar el lenguaje del olvido; sólo el silencio puede constatar la presencia del hueco, del vaciado, de la destrucción, de la verdad elidida y usurpada sin construir una nueva falsedad, sin rellenar esa ausencia con una nueva mentira. «Cesan las escrituras» y las palabras se tornan «palabras incomprensibles». El silencio se convierte entonces en la palabra del olvido, que dice la ausencia sin falsearla, que hace presente lo elidido en su propia ausencia (Lanz, 2009: 350).

Gran parte de la poesía gamonediana se construirá contra ese espacio de la realidad que es siempre una herencia impostada, un relato aprendido, y juegue a contorsionar sus propias palabras en el espacio vacío de la página, aludiendo a lo invisible, a lo irreal como potencia que desescribe el relato ficcional que se nos ha impuesto falsamente:

Esta hora no existe, esta ciudad no existe, yo no veo estos álamos, su geometría en el rocío.Sin embargo, éstos son los álamos extinguidos, vértigo de mi infancia.Ah jardines, ah números. (2004: 341)

El abismo entre la madurez y la infancia será un tema destacado en ese enfrentamiento del poeta con las telarañas de su propia memoria. Sin embargo, como vuelve a señalar Casado (2009: 241), el poeta ha pasado del «ver» a la «visión», una visión que interioriza, al tiempo que «intensifica» («hace arder», en la terminología de su pensamiento simbólico) la vida como pérdida. De nuevo estamos dando un rodeo para atraer el título gamonediano Arden las pérdidas a nuestro discurso. La imaginación vivifica el pasado, pero bajo la premisa de su ardor, de su escritura puesta en relieve, dando plena presencia a las palabras, a su atracción semántica e imaginativa. La memoria no puede soportarse sino por el olvido que es la poesía, por sus requiebros y fabulaciones, por su dimensión legendaria que hace del recuerdo una ficción destinada al olvido del poema.

La poesía no podrá rescatar la memoria, no podrá cifrar los hechos reales del pasado o del propio presente, no podrá decir jamás aquellas experiencias de la niñez que parecen ya producto de los recovecos laberínticos de la memoria. A cambio, la poesía es aquello que permite reconducir el olvido, activar los huecos, los vacíos que nos depara la constitución histórica de nuestra identidad, dar palabra a los espacios de la percepción innominados, a las instancias indecibles del recuerdo y de la mirada: «He oído la campana de la nieve, he visto el hongo de la pureza, he creado el olvido» (2004: 308). Se troca así la realidad de las palabras sobre el papel, de sus

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símbolos, por la irrealidad de nuestro espacio vital; se delata, en esa propensión de la poesía a materializarse y a colarse entre las cosas, en un mundo de cosas como los álamos o las piedras, que quizá la realidad no era lo que pensábamos, que no podremos rescatar el acontecimiento, sino cifrar, a través de los signos sustitutivos, esa distancia que nos separa del fenómeno. El olvido se liga a una imposibilidad: imposible olvidar, en efecto, en la medida en que el olvido nos separa de lo olvidado por una tachadura, por una huella de la huella, una distancia con lo que ya se había distanciado entre las costuras de la memoria; una suerte de retracción, nos dirá Casado:

memoria y olvido siguen siendo opuestos; pero no lo son en el sentido normal, excluyente, en que lo recordado no puede estar también olvidado, pues esta memoria está llena de olvido. Mientras la memoria se encuentra gobernada por la conciencia, es el recinto que guarda sus verdades y la crudeza de sus discursos, el olvido parece ser en Gamoneda un hálito de huellas –«siento la suavidad de las palabras olvidadas»–, un depósito sentimental y sensitivo que permite vivir. Tejiéndose como en una red con los demás términos, el olvido tiene mucho como de elección voluntaria que se acerca al campo de otra palabra básica, la retracción (Casado, 2009: 104, cursiva en el original).

Gamoneda escribe su olvido. La poesía abre el canal de la diferencia, nos deja los posos de lo no estructurado, un no-discurso que flota en las aguas de la memoria sin llegar a sumergirse en ellas: escribir es olvidar, es construir nuestro olvido, es hilvanar una ficción, la ficción de unos huecos que, a partir de ahí, todas las interpretaciones van a pretender acotar, rellenar con el poder de su palabra. Nos encontramos entonces ante una serie de textos que se elaboran contra la historia ofreciéndonos no otra versión, sino la ausencia de versión, el espejo roto de este transcurso de tiempo y la máquina insoportable de la subjetividad. Una poesía, por tanto, para desmantelar la gruesa capa de polvo sobre los discursos, con el fin de alcanzar, no la pureza (igualmente ulcerada, insiste el autor) sino la desaparición de todo discurso, de toda imposición memorística de la verdad, del yo, de los otros, de tantos y tantos relatos que se quisieron escribir a costa del poder, a costa de la sangre y de las penurias de aquellos a quienes estaban destinados.

2. Conclusiones

La poesía de Antonio Gamoneda constituye un enfrentamiento directo con los acontecimientos históricos del franquismo. A lo largo de su obra vemos cómo los temas se modulan, cómo la memoria rescata u oculta, restituye o desarma los recuerdos, los reescribe desde las herramientas del equipaje lírico de sus versos o desnuda su voz para sentenciar directamente que «Cuanto ha sucedido no es más que destrucción» (2004: 192). La obra de nuestro autor se balancea,

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así, entre la construcción de la memoria y la construcción del olvido, por decirlo de algún modo, lo que le empuja unas veces a armar el relato desde los dispositivos de la narratividad más convencional («Mi cuerpo pesa en la serenidad y mi fortaleza está en recordar», 2004: 179), o a deconstruir los recovecos de su propia memoria y elaborar una muestra de olvido («Me he extenuado inútilmente / en los recuerdos y las sombras», 2004: 455). La palabra poética denuncia cómo nuestra versión de lo real está fuertemente vulnerada por una serie de mecanismos que se apropian de los sucesos a nuestro alrededor, que construyen nuestra identidad. La existencia es un intertexto, cruce de discursos, experiencia bio-gráfica, vida hecha trazos, escritura; sin embargo, la poesía gamonediana tratará de romper con el poder del relato, de la palabra y la memoria, en lo que Gamoneda señala como una «construcción del olvido».

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Recommended citation || BEN SALEM, Lobna (2011): “«I shall Intervene, With Nomad Memory and Intermittent Voice»: Resurrecting Collective Memory in Assia Djebar’s Fantasia, an Algerian Cavalcade” [online article], 452ºF. Electronic journal of theory of literature and comparative literature, 4, 68-80, [Consulted on: dd/mm/aa], < http://www.452f.com/index.php/en/lobna-ben-salem.html >Ilustration || Marta Guezzi Article || Received on: 30/09/2010 | International Advisory Board’s suitability: 10/11/2010 | Published on: 01/2011License || Creative Commons Attribution Published -Noncommercial-No Derivative Works 3.0 License

«I SHALL INTERVENE, WITH NOMAD MEMORY AND INTERMITTENT VOICE»: RESURRECTING COLLECTIVE MEMORY IN ASSIA DJEBAR’S FANTASIA, AN ALGERIAN CAVALCADE

Lobna Ben SalemUniversity of Jendouba, Tunisia

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Abstract || In Assia Djebar’s war narratives, it is women’s voices and experiences that are at the centre of narration, in contrast to traditional male-centred narratives of war and conflict. In Fantasia, an Algerian Cavalcade, there are multiple female protagonists, survivors of independence war, who, through storytelling, present shifting perspectives and a multiplicity of voices that contest monological historical versions. By reassembling the fragments of individual identities, lost and forgotten by history, the writer forges collective identity, focussing on the communal rather than private aspect of memory.The paper highlights the gender-specific nature of war memories; it examines the role of the narrative as a means of countering deficiencies of memory and combating historic amnesia.Centred on the idea that memory constructs identity, the paper investigates the extent to which a gendered memory of war can contribute in shaping collective identity, bearing in mind the interdependence but also the dissonance of orality and texting. Key-words || Memory | Collective identity | Algerian war of independence | Gender.

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«I imagine you, the unknown woman, whose tale has been handed down by story-tellers... For now I too take my place in the fixed circle of listeners […] I recreate you, the invisible woman […] I resurrect you […]

that no letter from any French soldier was to describe» (Djebar, 1985: 189).

0. Introduction

Gendering and warring are cultural formations dialectically constructed in colonial and postcolonial contexts and are reproduced in fictional narratives. Assia Djebar, the Algerian woman writer, allows readers to look at narratives of war and their intersection with narratives of gender. My title flags up the dynamic exchange between gender and memory, inaugurating what Lindsey Moore calls a «feminist archaeology of traces» (Moore, 2008:63), where voice inspires memory and where women, warriors and survivors of the struggle for independence, strive to establish their identities as women but also as active agents of change.

Indeed, the exclusion of women’s histories from male hegemonic discourses attempts to correct itself in Assia Djebar’s war narratives as women create a counter script that gives voice to their forgotten and forbidden histories, empowering them in the process. It is through storytelling —a practice of indirect ‘‘witnessing’’ to an alienating history— that Djebar projects female collective memory of the trauma of war. Storytelling in this instance provides the arena for a unique occasion for subaltern women to edit the masochistic archives of Algerian colonial history. In this context, Cooke explains:

Women who choose to write about wars they have lived are defying an age old silencing code. Their speaking about now and in knowledge of their transgressions allows us to read back into the gaps and silences of the War Story. Their stories threaten the privilege assumed proper to the right to tell the War Story. As the right to tell diffuses among all who may claim to have had a war experience, however unrecognizable as such by the standard conventions, the masculine contract between violence, sexuality, and glory comes undone (Cooke, 1997: 293).

In light of this, I argue that reconciling the female self with history, whether for the author herself or for the fragmented voices of the diverse narrators, is essential for their identity formation and should inevitably include a gendered performativity of memory. So the first part of the article traces aspects of gendered remembrance and forgetfulness; the second part delineates the effects —both positive and negative— of remembering the body or through the body on female identity, while the last part muses over whether collective memory could survive in a foreign tongue, in other words the place of orality in her literary text.

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The urgent need to rewrite history through fiction is voiced out by one female narrator: «Alas! We can’t read or write. We don’t leave any accounts of what we lived through and all we suffered!» (Djebar, 1985: 184) Put more theoretically:

Literary evidence affirms that during the Revolution, the Algerian women were not conscious of their opportunities… Consequently, it is not so surprising that they made no attempt to inscribe into the war text experiences that may have been transformative. When they have written, they have done so with little awareness of what military participation had meant […] The Algerian Revolution came too soon in the history of Modern Arab women’s discursive activism to serve as a catalyst for the inscription of feminist issues into the nationalist agenda […] The difference between the Algerian and the Lebanese women who participated in their two wars was that the Algerian women did not have a feminist context, for example, no indigenous, independent feminist organization, within which to situate their struggle (Cooke, 1993: 185-186).

Thematically, the trope of memory in Djebar’s war narratives opens up a space to write «a collective autobiography of the women of Algeria» (Hiddleston, 2006: 68), triggering a desire for self-knowledge that resist what Foucault calls «subjugated knowledges, knowledges that have been disqualified as inadequate to their task» (Foucault, 1980: 82). Mehta postulates that «In their role as communal scribes entrusted with the task of preserving collective memory from destruction and erasure, these women subscribe to an anti-war politics of remembering» (Mehta, 2007: 2). In this new politics of remembering, oral testimonies represent the vehicle through which memory operates outside and beyond the norms of writing. In Fantasia, if the war of colonization is retrieved from a documented history, the war of independence relies on the oral testimony of the women who took part in the struggle. Already chapter titles, “Voice”, “Murmurs”, “Clamour”, “Whispers”, “Dialogues” and “Soliloquy”, emerge from the recesses of silence, that of the mother, daughter, sister, wife, and even child, to fill the gaps and ditch the holes of the cracked history in diverse locations as mountains, prisons, “douars” and poor hamlets.

On the structural level, memory is a unifying trope bringing harmony to the dissident and fragmented female narratives into a whole. The narration of memory offers a new style in each chapter; it violates narrative conventions which keep representation stable —especially the assumption that a single voice is tied to a specific character whose speech and memory are her own. There is a multivocality, a heteroglossia as Bakhtin would call it (Bakhtin, 1981: 272), that is structurally reflected in the various styles adopted in narration. On a metalevel, the novel vitiates the expectation that the text can be seen as the product of a coherent authorial agent as it is the case with the official master narratives. It also testifies to the fact that there

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is no single War Story; the standard narrative —and with it the way we think about and conduct war— are dialogic rather than monologic (Bakhtin, 1981: 276).

Djebar’s projection of a traumatized discursivity encapsulating the trauma of loss and mourning of partisan women, her syncretic manner of representation, her feminist approach to Algerian nationalism, her complex attitude to language and cultural memory anticipate the complexity of resurrecting female collective memory. The ethics of remembering and forgetting intertwine, blurring the boundaries between the two. Forgetting, as Nietzsche posits, becomes a positive strategy:

Forgetting is not simply a kind of inertia, as superficial minds tend to believe, but rather the active faculty to […] provide some silence, a ‘clean slate’ for the unconscious, to male place for the new […] those are the uses of what I have called an active forgetting.

The female voices «lif[ing] the burden of memory» (1985: 141), wrestling with the affliction of remembering, intimidate the author with their caution, with their distrust. The subjugated voices strategically decide of what to remember and what to forget: «Only speak of what conforms, my grandmother would reprove me: to deviate is dangerous, inviting disaster in its multiple disguises» (1985: 156). Transcribing female collective memory announces to be a difficult task for the writer:

Strange little sister, whom henceforth I leave veiled or whose story I now transcribe in a foreign tongue. Her body and her face are once more engulfed in shadow as she whispers her story – a butterfly displayed on a pin with the dust from its crushed wing staining one’s finger (1985: 141) .

The fragility of the female narrator attests to her conformity to gender roles, committing her to silence and marginality: «the stilled voice bides its time, groans are stifled, grievances sublimated» (1985: 177). If she chooses to speak, she consciously sifts her buried memory to let out only what is less degrading. As evidenced in the novel, the hiding and deliberate self-effacement that female narrators opt for are not solitary activities, but are resorted to by women whenever the hurt is too deep and the trauma at its full: «What trials shall I tell you about, and which shall I leave to be forgotten» (1985: 160). If forgetfulness or selective remembering helps to overcome traumas, it also alludes to a loss of personal identity, and the fragmentation of subjectivity.

Of particular relevance to fragmentation of identity is when the storyteller evades the memory of rape. Once Algerian men have fled to join the maquis, the threat of rape becomes an endemic threat from which no woman is exempt: «I submitted to ‘France’, the

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thirteen-year-old shepherd-girl might have said» (1985: 202). Almost all testimonies avoided relating sexual violence and embraced a code of silence to save their identities as mothers, sisters and wives: «As soon as we young women saw the French coming we never stayed inside. The old women stayed in the houses with the children; we went to hide in the undergrowth or near the wadi. If the enemy caught us we never said a word» (1985: 206-207). Memory becomes a site for struggle, not just of what to remember or forget but also of what to select and what to ignore, jeopardizing collective memory in the process. The author, in that case, is confronted with the dilemma of speaking the unspeakable, the unhearable, the taboo, and is urgent to allude to this fractured memory:

Once the soldiers were gone, once she has washed, tidied herself up, plaited her hair and tied the scarlet ribbon, all these actions reflected in the brackish water of the wadi, the woman, every woman, returns, one hour or two hours later, advances to face the world to prevent the chancre being opened in the tribal circle […] rape will not be mentioned, will be respected. Swallowed. Until the next alarm (1985: 202).

Sometimes with a rhetoric question, the writer evasively wonders: «Can you imagine what would happen when they [French soldiers] arrived at a house and found women alone?» (1985: 187) The collective amnesia and silence concerning the issue of rape are inscribed and rooted in the colonial legacy and in gendered social and cultural productions, which are hard to contest. The author’s duty is to challenge this legacy in order to help women reconcile with their memories and their identities:

How could a woman speak aloud, even in Arabic, unless on the threshold of extreme age? How could she say “I”, since that would be to scorn the blanket-formulae which ensure that each individual journeys through life is a collective resignation? [...] How can she undertake to analyze her childhood, even if it turns out different? The difference if not spoken of, disappears. […] My oral tradition has gradually been overlaid and is in danger of vanishing […] In writing of my childhood memories I am taken back to those bodies bereft of voices (1985: 156).

If forgetfulness testifies to women’s alienation from their bodies and their identity and discloses their inability to cope with the trauma of violence, remembering is fulfilling and identity forming. In the majority of female narratives, the storyteller is highly voluble and intends to inscribe her own history of resistance both as an individual agent and as part of a collective scheme; and the author presents a wealth of female memories in relation to the war of resistance, contributing, hence, in the reconstruction of individual and collective female identity. What Mona Fayad has noted, in her article “Reinscribing Identity: Nation and Community in Arab Women’s Writing”, that «traditionally, women in nationalist narratives are posited as begetter, inspirer and

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protector of male subjectivity. The disembodiment of Woman in the national narrative and her mythification render it impossible to position her as an agent of change» (Fayad, 1995: 158), is of little relevance in Assia Djebar’s accounts of female resistance. The female stories, then, blend together to shape a women’s collective narrative, forming an amalgam of voices and experiences. Each individual memory presents a woman in a state of fulfillment, as aggressive, fearless, single-minded, actively engaged with resistance; there is for instance the memory of a thirteen year old shepherd-girl joining her brothers in the maquis, who had to carry the burden of burial and mourning of a brother killed in front of her eyes.

[…] that of the mother who bore the soldiers’ tortures with never a whimper, that of the little cooped-up sisters, too young to understand, but bearing the message of wild-eyed anguish, the voice of the old women of the douar who face the horror of the approaching death-knell, open-mouthed, with palms of fleshless hands turned upwards (1985: 123).

But also of those who gave shelter and food to the mûdjâhidîn, carried arms up to the rebels in the mountains, joined the struggle, and were imprisoned, tortured, and murdered, and even those who sewed uniforms and flags, nursed the wounded, served as reporters, and even as money collectors.

Remembering the war for women means, inevitably, remembering the body. With Assia Djebar, collective memory is gendered, and has therefore to tamper with the body through which women find voice. What really escapes the documented war tales is that, in her narratives, Djebar lets women speak their bodies, with all the pain and trauma inherent in it. The way women bespeak their pain in front of the war atrocities is imbued with a body language absent from official historic versions. The dynamics of counter-discourse occurs through the recourse to a female prerequisite that is sensual and intuitive. Indeed:

The fourth language, for all females, young or old, cloistered or half-emancipated, remains that of the body: the body which […] in trances, dances or vociferations, in fits of hope or despair, rebels, and unable to read or write, seeks some unknown shore as destination for its message of love (1985: 180).

Elia rightly postulates that «the venue left for these women is the preverbal —physical expression, movements, sounds, trances and dances— functioning outside the reach of any Symbolic discourse and which can thereby communicate the inducible» (Elia, 2001: 22). So, it is all incomprehensible and enigmatic to those representing not only Patriarchy but also Imperialism. When the war is waged, «the women’s shrill ululation improvises for the fighting men a threnody of war in some alien idiom: our chroniclers are haunted by the distant

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sound of half-human cries, cacophony of keening, ear-splitting hieroglyphs of a wild, collective voice» (1985: 56). In this frenzied hysteria of primeval sounds and movements, the body fulfills itself and identity is complete. Rhythm and sense displace language and discourse in a ritual that expels pain and invokes serenity. In the trance scene, for instance, women, the grandmother as such, fights lethargy and silence with dances not words:

The matriarch was normally the only one of the women who never complained; she condescended to mouth the formulas of submission disdainfully; but this extravagant or derisory ceremonial which she regularly organized was her own way of protesting… Against whom? Against the others or against fate? I wondered. But when she danced, she became indubitably queen of the city. Cocooned in the primitive music, she drew her daily strength before our very eyes.The haughty matron’s voice and body gave me a glimpse of the source of all our sorrows: like half obliterated signs which we spend the rest of our lives trying to decipher (1985: 145).

Bodily performances by female protagonists take the form of verbal and physical challenges, highlighting the strategic use of those same female bodies, often the only available avenue for resistance. Women seem to wield power through their bodies, transforming them to active agents serving resistance, and discarding their biological and sexual functions as begetters of life and desired objects.

Any discussion of the war and its lingering memories is painful. Pain, inseparable from the subaltern body, shapes the construction of female identity. The reader is projected within the language and bodies of trauma; the rendering of physical suffering is accentuated by a deeper feeling of humiliation and disgrace. We have a body that is tortured, maimed, beaten, and broken; but all the more provoking and shameless. Instances in the novel are numerous from Cherifa who is tortured with electric chocks and who defies colonial authority with her hunger strikes, to Lla Zohra, the elderly woman, whose house and farm were burnt several times, and who was herself eventually burnt:

My hair caught fire. And the child who was crying with fright, shouted, ‘Mother, the fire’s eating you up! The fire is eating you up!’That’s how I lost all my hair. I hurled myself into the water. But more burning embers fell on me […] (1985: 161).

Surprisingly enough, pain liberated these women and urged them to speak. Elaine Scarry argues that during torture «the body is its pain, a shrill sentience that hurts and is hugely alarmed by its hurt, and the body is its scars, thick and forgetful unmindful of its hurt, unmindful of anything, mute and insensate» (Scarry, 1985: 31). Whether speaking for themselves or being spoken for by other female mediators, the body is at the center of physical and moral

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articulation. Through narrating their suffering, subaltern women are empowered and effectively take control of that pain, wresting power from their torturer and appropriating it for themselves. In that sense, rendering personal memory public is liberating.

Remembering the body entails remembering through the body. As pain defines voice and body, it is also discursively inscribed and affects writing itself. Djebar underscores the nexus between pain and language, betraying an eventual failure to resurrect female private memories, and announcing the difficulty of the task. The sensory numbness that a male officer experiences as he reports colonial violence could very well apply to the writer herself:

Bosquet muses over the youth killed defending his sister in the luxurious tent; he recalls the anonymous woman whose foot had been hacked off, ‘cut off for the sake of the khalkhal…’ Suddenly as he inserts these words, they prevent the ink of the whole letter from drying: because of the obscenity of the torn flesh that he could not suppress in his description (1985: 56).

In The Body in Pain, Scarry claims that resistance to language is essential to pain: «Intense pain is […] language-destroying: as the content of one’s world disintegrates, so the content of one’s language disintegrates; as the self disintegrates, so that which would express and project the self is robbed of its source and subject» (Scarry, 1985: 35). The narrator adheres to non-verbal expressions «I do not claim here to be either a story-teller or a scribe. On the territory of dispossession, I would that I could sing» (Djebar, 1985: 142). This could explain the narrator’s inability of verbal articulation and her recourse to semiotics: preverbal, sensual lexicography in face of language’s inability to transcend pain:

To read this writing, I must lean over backwards, plunge my face into the shadows, closely examine the vaulted roof of rock or chalk, lend an ear to the whispers that rise up from time out of mind, study this geology stained red with blood. What magma of sounds lies rotting there? What stench of petrifaction seeps out? I grope about, my sense of smell aroused, my ears alert, in this rising tide of ancient pain. Alone, stripped bare, unveiled, I face these images of darkness…How are the sounds of the past to be met as they emerge from the well of bygone centuries?... What love must still be sought, what future be planned, despite the call of the dead? And my body reverberates with sounds from the endless landslide of generations of my lineage (1985: 64).

The transactions between language and body that could help identity formation —both for the writer and her foremothers— dissolve, for «the language of pain», as posited, «could only be a kind of hysteria —the surface of the body becomes a carnival of images and the depth becomes a site for hysterical pregnancies— the language having all the phonetic excess of hysteria that destroys apparent meaning»

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(Das, 2004: 331). The writer’s fractured relation to language, evidenced in her failure to articulate her compatriots’ memory of pain is a testimony that colonial subjugation did not affect female social identity but also the artistic one; for «denial of the other’s pain is not about the failing of the intellect but the failings of the spirit. In the register of the imaginary, the pain of the other not only asks for a home in language, but also seeks a home in the body» (Das, 2004: 332).

For Algerian women, the memory of war entailed a revision and reapropriation of their gendered identities since their war stories contested and deconstructed the discursive layers of phallocentric war discourse, where gender hierarchies are established on binary oppositions. Indeed, in Cooke’s words:

Their stories contest the acceptance of a dyadically structured world and make a mockery of such notions as Defender and Defended. If women describe and write themselves as having had a war experience at home then they deny two critical binaries: home versus front and civilian versus combatant. The breakdown of those binaries then allows us to see the cracks in others such as victory versus defeat, fact versus fiction, action versus writing, experience versus recording, war versus peace (Cooke, 1997: 296).

This compels attention to «women’s transgressive presence in a space and experience programmatically said to exclude them. Women are showing how the binaries used to construct the War Story are fictions» (Cooke, 1997: 19). One of these binaries is the private sphere versus the public. In women’s memory of war, the immune space of home, representing the feminine and the domestic is entirely eroded. The domestic spaces traditionally occupied by women were often more of a frontline than the mountains where male resistance occurs: «Our men ran away: they didn’t want to wait for the enemy’s reprisals. We women were left to bear the brunt» (1985: 206). In another context, the idea of home —the harem— disappears altogether when houses are repeatedly burned or violated by the colonizer’s gaze. Women are lauded for the passive form their resistance took; their protest was feminine, silent, caring and maternal: «All the women in the house did the same thing, howling louder and louder: enough to deafen them all» (1985: 207). Action/non-action, passivity/ activity, knowledge/ignorance binaries fuse as silence becomes an active tool of resisting the enemy. This is how a girl defeated the enemy’s desire to make her speak:

To the little girl I’d adopted; I kept on saying, ‘if they question you, begin to cry! If they ask, ‘Who comes to visit your mother? What does she do’ you must begin to cry immediately… if you say a word, they will ask more questions! Just cry! That’s all you must do!” and that’s what she did. She burst into tears, she rolled about in the sand, she ran away in a flood of tears (1985: 160).

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The memory of war, though painful, contested historic discourses that stigmatized women to invisibility and marginality, and attested to the fact that female identity is volatile and escapes coded definitions.

The fact that Djebar has to inscribe female collective memory of war in a foreign tongue has far reaching consequences. Her «dual maternal/paternal identification» (Ringrose, 2006: 58) —writing about her foremothers in the language of the colonizer that the father taught her— is deemed both liberating and repressive. In fact, «linguistic choices encode cultural belonging or alienation; the loss and recovery of one’s own tongue juggling new words and new worlds is a constant negotiation for these writers» (Katrak, 2006: 27). Djebar acknowledges this dichotomy and alludes to the inherent dissonance between orality and texting:

I have captured your voice ; disguised it with my French without clothing it… the words that I thought to put in your mouth are shrouded in the same mourning garb as those of Bosquet or Saint-Arnaud. Actually, it is they who are writing to each other, using my hand, since I condone this bastardy, the only cross-breeding that the ancestral beliefs do not condemn : that of language, not that of the blood… torch-words which light up my women companions, my accomplices ; these words divide me from them once and for all. And weigh me down as I leave my native land (1985: 142).

Her sense of guilt at being alienated from the mother tongue while acknowledging the artistic potential the language of the conqueror has allowed destabilizes the writer’s sense of identity: «I know that every language is a dark depository for piled-up corpses[…] but faced with the language of the former conqueror, which offers me its ornaments, its jewels, its flowers, I find they are the flowers of death —chrysanthemums on tombs» (1985: 181). The writer’s exclusion and sense of betrayal trigger her desire to reconcile with her motherland, her identity; so, she records women’s stories and reproduces them resurrecting their collective identities and hers in the process. In this context, having shown her ability to speak, the question of whether the subaltern can read her own war testimonies is of little importance. If Assia Djebar writes, it is not just for the sake of these individual forgotten women, but for collective women’s memory in general, for posterity. If these stories of resistance are not recorded, the risk of their erasure from historical memory is imminent. Testimonial narratives, once delivered, are stripped from their privacy and become public properties, acquiring a polymorphic, multi-bodied voice. The voice of these women will keep resonating through the blending of Berberic and Arabic accents and intonations into the French text. This linguistic hybridity allows the creation of a “third space”, neither Arabic nor French, where the writer could reconcile with her exilic self and her dispersed origins; a space where

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“torch-words… light up my women-companions, my accomplices.” (Djebar, 142).

With Boehmer’s queries in mind «if the structures of nations or nation-states are soldered onto the struts of gender hierarchies, and if the organisation of power in the nation is profoundly informed by those structures, how then is the nation to be imagined outside of gender ?» (Boehmer, 2005: 30). Djebar reiterates the trouble in intersecting gender and war, especially when the medium is memory. Through her compelling rhetoric to give preeminence to the role of women in the national struggle, her diligent efforts to give them voice and to combat the ways in which they have been silenced by colonial and patriarchal power structures, she emphasized their role as witnesses and survivors, and as the backbone of the struggle. Collective memory has proved the archetypal force that gave shape to subaltern identity and experience, but also the healing force that reconciled the writer with her origins.

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Recommended citation || PARSONS, Emily E. (2011): “The Space of Remembering: Collective Memory and the Reconfiguration of Contested Space in Argentina’s ESMA” [online article], 452ºF. Electronic journal of theory of literature and comparative literature, 4, 29-51, [Consulted on: dd/mm/yy], < http://www.452f.com/index.php/en/emily-parsons.html >Illustration || Patricia López Article || Received on: 09/09/2010 | International Advisory Board´s suitability: 23/10/2010 | Published on: 01/2011License || Creative Commons Attribution-Noncommercial-No Derivative Works 3.0 License

THE SPACE OF REMEMBERING: COLLECTIVE MEMORY AND THE RECONFIGURATION OF CONTESTED SPACE IN ARGENTINA’S ESMA Emily E. ParsonsDoctoral Student, Comparative LiteratureUniversity of California, Santa Barbara

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Summary || This paper explores the ongoing history of the ESMA museum’s development and argues that the intrinsic and conflictual collective memory work involved is characterized by competing desires to remember and to forget, rooted in the physical, visible, and public space of ESMA. Keywords || Collective Memory | Public Space | ESMA | Dirty War | Representations of Torture.

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La fotografía no tiene fin. La imagen que había conseguido reconstruir, el retrato de mi hermano de los hombros para arriba detenido en la

ESMA resultó estar incompleta

Marcelo Brodsky La Camiseta

0. Introduction

The Navy Mechanics School, better known by its Spanish acronym ESMA1, sits on Libertador Avenue, the main avenue extending through the bustling sprawl of Argentina’s capital city, Buenos Aires. Surrounded by lakes and parks, this 17-acre parcel of land lays claim to some of the finest real estate in the city. The two-story portico of its iconic building is an imposing Greek inspired structure accentuated by a finely manicured lawn (International Justice Tribune, 2008: 1). The aesthetic beauty of the property belies ESMA’s troubled and sordid history. During the Dirty War from 1976 to 1983, ESMA was one of the most important illegal detention centers in Argentina. In this time period, the military’s moral crusade, named the Process or El Proceso, sought to impose «Western Values» on Argentina, while quelling the supposed threat of terrorism from both the political right and left. ESMA served as one of the most notorious repositories for illegal detention, torture, and murder of anyone perceived as a threat to this campaign of terror.

The military Junta found its own expression of state-sanctioned terrorism within the many buildings of ESMA, where over 5,000 «subversives» were taken, and the great majority of those imprisoned were eventually murdered. After the military was overthrown, the National Commission on the Disappearance of Persons (CONADEP)2 was appointed by then president Raúl Alfonsín to conduct investigations of the hundreds of illegal detention centers and concentration camps that functioned during the Dirty War. The report describes ESMA as follows: «The Navy Mechanics School (ESMA) was not just a secret detention centre where torture was used, but also the operational hub of a complex organization which may have tried to hide the crimes it committed by exterminating its victims» (CONADEP, 1986: 79). ESMA functioned as a center where victims were tortured and brutally murdered, as well as the seat of military operations that authorized and enacted state-sanctioned violence, committing grave human rights violations. After a democratic government in 1983 replaced the Junta, ESMA was not easily forgotten by the nation’s consciousness, particularly after the circulation of the CONADEP report, and it rapidly became emblematic of the military repression.

NOTES

1 | Escuela de Suboficiales de Mecánica de la Armada.

2 | Comisión Nacional sobre la Desaparición de Personas.

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In recent years, ESMA has encountered a «profound resignification» not only in public space but also within the continuously negotiated collective memories of the nation’s inhabitants (Foster, 2006: 137). The process of transforming ESMA from a symbol of state power that oppresses, tortures, and murders its populace to a public space that testifies to the memory of the Dirty War, to the experience of victims and family of the Disappeared, and to human rights, symbolizes the nation’s struggle to come to terms with the past3 amidst conflicting desires to forget and to remember. In a desire to remember and render visible the crimes of the state, human rights groups, city and state legislators, and survivors have all been working toward the reclamation of this contested space from the blood stained hands of the military. In the years to come, they hope to establish ESMA as a museum that educates visitors and commemorates victims of the Dirty War. This paper explores the ongoing history of the museum’s development and argues that the intrinsic and conflictual collective memory work involved is characterized by competing desires to remember and to forget within national consciousness, rooted in the physical, visible, and public space of ESMA. ESMA becomes symbolic of opposing groups longing to impart two competing narratives of the Dirty War within the nation’s memory.

1. Pathways Towards a Museum

The struggle for the utilization of the 34-building complex of ESMA is a reflection of the fact that creating a museum from this concentration camp was not an idea borne from the nation’s unanimous consensus. Many still denied or even condoned the atrocities of the Dirty War, while others, including not surprisingly high-ranking military officers, wanted to move forward by striking this past from the nation’s history. The importance of developing a museum was and still is intricately linked to a culture of impunity that has been without reparations and punishment for criminals of the dictatorship, despite the fact that amnesty laws of the early 1980s were finally annulled in 2003. Many of those criminals are alive and well in Argentina and have never been officially or legally held accountable for their crimes against humanity (Daniels, 2008: 3).

The road to a future museum merits a brief narrative history that captures the struggle to claim this space both within and outside the government. In 1998, President Carlos Menem signed a decree that transferred ESMA to the Naval Base of Puerto Belgrano. This decree was later declared unconstitutional in 2001. In 1999, many military leaders, including the Minister of Defense, openly opposed the conversion of ESMA into museums or places for study. The year 2000 brought Resolution 131 that officially established the «Working

NOTES

3 | Theodor W. Adorno explores Aufarbeitung, inadequately translated into English as «coming to terms with» in his essay entitled What Does Coming to Terms with the Past Mean? He examines Germany’s post-war position as marked by a desire to move from the shadows of the Nazi period and, in doing so, evading a past that Adorno views as still «so intensely alive» (1986: 115).

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Commission for the Creation of a Museum of Memory» formally titled «The Never Again Memory Institute» This institute later disbanded over disparate views. The governor presented the proposal for the «Space of Memory»4 to the legislature in 2001. In 2002, Law 961 created the «Space for Memory Institute» with the express purpose to «safeguard and protect the transmission of memory and history of events that took place during the State terrorism of the 70s and early 80s» (memoriaabierta.org.ar). In a formative step in the Museum of Memory’s establishment in 2004, President Nestor Kirchner signed an agreement that ensured ESMA as the site for the future Museum of Memory. This year also marked an agreement, which has yet to be ratified by city legislature, between city and national government to work together for a «Space for Memory and for the Promotion and Defense of Human Rights» (memoriaabierta.org.ar)5

2. Forgetting

The Government has vacillated between preserving these buildings and tearing them down (Guembre, 2008: 64). This ambivalence is due in part to the often-troubled relationship between the Argentine government and the specific human right’s groups working towards the creation of the museum. Many of these groups, including the Mothers and Grandmothers of the Plaza de Mayo, formed during the military dictatorship to search for the Disappeared (Guembre, 2008: 63). At great risk, the Mothers and Grandmothers had made themselves visible through their spectacles in protest in the Plaza de Mayo situated outside of the Casa Rosada, the main seat of government and home to many troubled acts of history. The military’s anxiety with their visibility in the public space of the Plaza de Mayo, which was so deeply rooted in the national politic, was carried over into the struggle surrounding ESMA as the possible designation for a museum after the dictatorship had been overthrown.After the Dirty War, the military continued the use of the buildings as a Navy school. ESMA was only fully vacated in 2007, three years after President Kirchner secured ESMA as a site for the museum. Before leaving the grounds, soldiers had placed a shooting-target on the front door of the entrance and destroyed some of the buildings (Daniels, 2008: 4). Through this act of hostility, as well as open resistance from other persons and factions, it is clear that the possibility of a pure reclamation of this space was not possible, and these particular memories of the past were subject to complex negotiations in the nation’s present.

The buildings of ESMA continued to serve as a reminder to the military of a past they wanted to forget and to «disappear» from the memory of others, and, through their physical destruction hoped

NOTES

4 | Espacio para la Memoria

5 | Memoria Abierta or «Open Memory» is an association of five human rights organizations that have been crucial to the process of claiming the space of ESMA. Most of the member organizations were developed during the Dirty War to search for the Disappeared (Guembre, 2008: 63).

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to erase this memory from national consciousness. This logic paralleled tactics used in the Dirty War. The Argentine government took victims in the «nacht und nebel erlass» in order to avoid making public martyrs of them and to diminish the public’s ability to assign blame or responsibility to the state (Arditti, 1999: 13)6 Many maimed and dead bodies haunted the streets of Argentina, but the state was quick to divert blame elsewhere for how and why these dead kept floating to the surface7. After the Junta’s fall was inevitable following the disastrous Falklands War, the military took pains to destroy documents, bodies, and evidence of their crimes. Many years later, the attempt to destroy the buildings at ESMA appears to be an extension of this intent to eliminate physical evidence in order to discourage memory of the experience.

The external pressure of the military and other high-ranking government officials has been met with internal strife between human rights organizations that want to see the museum project through (Daniels, 2008: 4). Both groups are negotiating remembrances of the past while calling attention to the notion that there is no such thing as objective and unadulterated history. Maurice Halbwachs, the French sociologist credited with coining the term «collective memory», emphasizes the notion that a nation’s memory of the past is constructed with the needs of the present in mind (McCormack, 2007: 4). The military desires to avoid further scrutiny from the public, while human rights groups, many members of which are survivors and family members of the Disappeared, want a public museum space that advances knowledge of the crimes committed during the state-run terror of the Dirty War and establishes a permanent remembrance of them. In this sense, the physical possession of ESMA is also endowed with the symbolic custody of memory space within the nation’s consciousness. Those opposing the formation of the museum assert that they want to «move forward» into the future with the unspoken knowledge that transforming ESMA into a site of memory would only encourage the populace to scrutinize the military’s crimes further. By physically displacing the military from ESMA, the «fiction of power» that made their crimes possible in the first place and that supports and reinforces the concept that human rights violations were necessary for the future of Argentina, was also being dismantled in the process (Scarry, 1985: 18).

These opposing group memories or narratives of the Dirty War continue to be «in a constant state of rearrangement under the pressure of competing sources of information often in conflict with each other» (Sorlin, 1999: 105). Within a very visible urban space, the ruminations and struggles over ESMA have been the source of controversial and competing memory work that points to a conflicted national consciousness of what to remember and what to forget. Collective memory is selective, which highlights the shared

NOTES

6 | Given Argentina’s troubling historical relationship with Nazi Germany, it is no surprise that the military junta borrowed many of their «tactics» from the SS. The «Night and Fog Decree» was no exception.

7 | The Argentine military state’s fictions became increasingly more difficult to preserve: «As evidence of atrocities accumulated—bodies, tortured and dismembered, were washing up along the Plate River—official denial became harder to maintain, and explanations grew increasingly bizarre» (Feitlowitz, 1998: 25).

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importance of both what is remembered and what is forgotten. The most appealing «campaigns» to the public are often those that gain strength in national consciousness. It has only been through a multi-year struggle that human rights groups have been able to obtain ESMA as their own and embark on their own process of memorializing their view of the nation’s history.

3. Remembering

For survivors and families of the Disappeared, the presence of a museum is also a means to reengage and manage the trauma of the past. Through the museum, these groups can produce a narrative that pays homage to their family members while educating the public to the human rights violations that were committed. It should be noted that many families have not received word and do not know the whereabouts of their family members who disappeared and are presumed dead. By embodying their memory within a historical museum context and producing a coherent narrative of remembrance, they participate in acts of mourning that had been thwarted by the vicissitudes of their trauma. The grounds were officially vacated in October of 2007, and ESMA was relinquished to the national human rights secretariat and, in turn, to the Memorial Institute. Purveyors of the museum project were faced with what exactly to do with the buildings8. The management of buildings at ESMA has been divided amongst several organizations, which have transformed several of them into a cultural center, National Memory Archives and human rights exhibits (International Justice Tribune, 2008: 2). All of these are notable, non-traditional approaches to museums. Although the development of the Museum of Memory is still an ongoing process, the diverse range of actions taken in just a few of the buildings at ESMA reflects the varied interpretations of the representations of memory.

The debate over how to transform the buildings from an emblem of state violence into a space that adequately addresses questions of memory has divided human rights groups, victims’ families, state entities, as well as intellectuals and artists. Further complicating matters, the museum’s administration is divided between both the city offices of Buenos Aires and the Argentine National Government. In his aptly titled book, Memoria en construcción, Marcelo Brodsky, a photographer who was exiled to Spain during the Dirty War and whose brother was imprisoned in ESMA, gathers photographs, essays and texts from leading intellectuals and artists that addresses questions of memory related to the development of the Museum of Memory at ESMA. He poses several pressing questions at the outset of his text that capture the essence of the debate: «How do you explain torture

NOTES

8 | Museum doors were officially opened to the public in October of 2007. Still today, visits are only permitted if solicited in advance by email.

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and sadism? How do you transform a space of horror into a space of memory or are the two inextricably bound to each other in this case? How do you tell the stories of individuals who have disappeared? Should the space be dedicated solely to memory or should it also be dedicated to human rights? How do you remain hopeful for younger visitors? How does the space dictate representation and transmission?» (Translation mine from Spanish, Brodsky, 2005: 45). In order to address these extremely complex questions, he notes that the Museum of Memory should not be a traditional museum or simply a morbid reconstruction of a death camp.

Many human rights groups wish to see at least part of the space dedicated to the promotion of human rights. This indicates that much of this «collaboration of the community in acts of remembrance» binds memory with justice (Young, 1988: 189). The name of the museum actually reads, «The Space for Memory and the Promotion and Defense of Human Rights»9. Miriam Lewis, one of only 150 ESMA survivors, is a proponent of a «living museum so that future generations don’t commit the same mistakes» (Daniels, 2008: 2). By linking justice with memory, the Museum of Memory creates a temporal relationship between past, present and future that keeps alive the memory of the past in the present and, in turn, discourages future «mistakes». This concept of memory as dynamic stands in opposition to that of memory as static, unchanging, and fixed in time «that allows our icons of remembrance to harden into idols of remembrance» of more traditional museum spaces (Young, 1988: 189).

The Mothers of the Disappeared also support a «living» museum that encourages visitors to interact with the space through lectures, exhibits, and performances that promote participation. Mercedes Moroño, one of the leaders of this organization states that: «We don’t want a museum because we haven’t buried our children. Until they tell us where they are, as far as we’re concerned, our children are still alive» (International Justice Tribune, 2008: 2). The documentation and focus on memory related to the museum’s space speaks to the difficulty in representing the figure of the Disappeared who is neither alive nor dead. By creating the symbolically infused presence of the Disappeared, devotion of the space to «living» memory serves to grant a humanizing perspective to their life stories. At the same time, it repels the attempt of the military to eliminate, from sight and memory, evidence of their crimes, and serves to counteract the dehumanization of the individual body in ESMA. Living memory is just one of many methodologies that some of the buildings at the museum have embraced. With a diffuse administrative structure, the Museum of Memory can positively accept varied approaches to memory, but on the other hand, it may constitute a risk to overall

NOTES

9 | «Espacio para la Memoria y para la Promoción y Defensa de los Derechos Humanos»

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cohesion for visitors in its final development. 4. Conclusion

ESMA is not just a physical space; it is more importantly a repository of memory. As visitors step inside its gates or walkers take a casual stroll in front of its impressive structure, the building stands as a reminder to remember. The collective memory that settles itself into Argentina’s national consciousness is selective and subject to the narratives that are produced in and around ESMA. Two opposing groups, participating in continual and conflicting negotiations of how the Dirty War should be remembered, have characterized this competitive memory work. This debate is rooted in an edifice that once stood as the «gorgon’s head» of state power, but has now been transfigured into a space in which victims of this regime remember the Disappeared (Coetzee, 1986: 4). Although proponents of the museum are united in the belief that this metamorphosis is necessary, they cannot agree on the memorializing process that should take place. This exposition on the history of ESMA raises further questions about the relationship of physical place to mental space in national consciousness as well as other questions that warrant further exploration: What ethical considerations, particularly in relationship to representations of torture, are important in the emergent Museum of Memory for both the developer and the museum visitor? How will history transform the ways in which visitors interact with the museum? How do survivors interact with the museum space? Does the museum serve a therapeutic function? Does communal memory work allow the nation to mourn and forget? What are the repercussions of forgetting? What does the viewer take away from the museum; what does the viewer remember? How does the struggle over ESMA compare or contrast to Germany’s struggle to transform concentration camps into museums? How does ESMA’s high visibility in an urban space increase its effect and importance in memory negotiations? Only time and the unmet future of the Museum of Memory will answer many of these questions. But it is certain that memory matters and binds us as nations, while in that untamed, often wild and unpredictable terrain of national consciousness the history of the past will continually assert itself in the experience of the present.

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mis

Juan Manuel Tavella

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Cita recomendada || BOCCHINO, Adriana A. (2011): “Escritura como lugar de arraigo en el exilio Tununa Mercado y María Negroni” [artículo en línea], 452ºF. Revista electrónica de teoría de la literatura y literatura comparada, 4, 92-109, [Fecha de consulta: dd/mm/aa], < http://www.452f.com/index.php/es/adriana-bocchino.html >Ilustración || Laura Valle Artículo || Recibido: 30/09/2010 | Apto Comité Científico: 10/11/2010 | Publicado: 01/2011Licencia || Reconocimiento-No comercial-Sin obras derivadas 3.0 License

ESCRITURA COMO LUGAR DE ARRAIGO EN EL EXILIO TUNUNA MERCADO Y MARÍA NEGRONI Adriana A. BocchinoUniversidad Nacional de Mar del Plata

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Resumen || El presente artículo postula la posibilidad de precisar un lugar de arraigo entre las mujeres que escriben desde la condición de exilio en la formulación escrituraria. La condición de exilio (interior o exterior), sufrida a lo largo de la segunda mitad del siglo XX por razones políticas entre los intelectuales argentinos, se adensa en el caso de las mujeres que escriben. Condición rastreable formalmente en sus escrituras, las mujeres observadas en este planteo, Tununa Mercado y María Negroni, consiguen hacer y hacerse un lugar desde esa coordenada aportando otra manera de hacer literatura. En este artículo se dará cuenta de ese lugar desde dos de sus novelas: Yo nunca te prometí la eternidad (2005) y La Anunciación (2007), respectivamente. Palabras clave || Escrituras | Exilio | Mujeres | Intelectuales.

Summary || This article postulates the possibility of determining a place of belonging for those women writing from the condition of exile, in the writings formulation. The condition of exile (interior or exterior), suffered for political reasons by Argentineans intellectuals throughout the last half of the twentieth century, become stronger in the case of those women who write. This status of exile is formally traceable through the his writings, women observed in this approach, Tununa Mercado and María Negroni, who achieve in finding a place and making it their own place and thus contribute toa different way of making literature. That place will be analyzed through two of their novels: Yo nunca te prometí la eternidad (2005) and La Anunciación (2007) respectively.

Key-words || Writings | Exile | Women | Intellectual.

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Nadie creía que podía llegar a pasar lo que pasó. Para ella esos vaticinios eran visiones de locos […] los que hablaban de irse les

deben haber parecido unos orates. Eso estaba fuera de toda posible imaginación. No tenían por qué emigrar a ningún lado.

Tununa Mercado Yo nunca te prometí la eternidad

¿Qué estoy diciendo? ¿A quién le hablo? ¿Hace cuánto que partí de un lugar que ya no existe? ¿Yo, lo que es peor, no existo, muchísimo

menos mis ambiciones personales? […] Me siento realmente exhausta. A decir verdad, muy sola.

María Negroni La Anunciación

0. Introducción

Descentrados, fuera de foco, desencajados, marginados, periféricos, exiliados, migrantes, viajeros, caminantes, deportados, apátridas, desposeídos, son las mil y una maneras de llamar a los que no tienen poder. Hay una relación intrínseca entre los que no tienen poder y los desplazados. Moverse, correr, fugarse, implica no tener poder y, a veces, no querer poder, renegar de él, ser indiferente al poder. El poder fija, nos fija, y puede que muchos, muchas, expulsados/as o arrojados/as, impelidos/as alguna vez hacia la errancia, no puedan volver o, finalmente, tal vez elijan la errancia, el espacio y el tiempo del viaje aún cuando vuelvan para quedarse o «de visita» a sus lugares de origen, a aquello que llamamos patria. En el caso de las mujeres podría decirse que desde la lengua el desafío ya es doble por la relación de enfrentamiento que se plantea entre patria y matria1. Y lo es más todavía en el caso de las mujeres que escriben, que portan escrituras y que hacen de esto un oficio, es decir, una forma de vida.

Al hablar de entrelugar en el caso de los intelectuales latinoamericanos hay situaciones en las que la noción se reduplica y, entonces, se pliega sobre sí misma dando lugar a situaciones bien complejas. La condición de exilio (interior o exterior) sufrida a lo largo de la segunda mitad del siglo XX por razones fundamentalmente políticas es una de esas situaciones, y creo que se adensa en el caso de las mujeres que hacen ficción o ensayo, traducción o incluso teatro. Condición rastreable en las escrituras a través de matrices de producción y dispositivos retóricos específicos (Bocchino, 2008), el punto es que en esta doble o triple condición de exilio (mujer, intelectual, escritora, etc., por no seguir con especificaciones sexuales, religiosas o políticas) las mujeres observadas en este artículo, Tununa Mercado y María Negroni, consiguen hacer y hacerse un lugar desde esas mismas coordenadas. Y ello a través de su literatura al ofrecer otra

NOTAS

1 | Identifico este término con «otro espacio», que no tiene que ver con la tierra de nacimiento ni con la legitimación de cualquier Estado, sino con un lugar interior marcado esencialmente por lo femenino.

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manera de hacerla o, en definitiva, de plantear otras posibilidades en el oficio de escritura. En esta oportunidad trataré de dar cuenta de ese lugar y de esa composición de lugar desde dos de sus novelas más o menos recientes ―Yo nunca te prometí la eternidad (2005), de Tununa Mercado, y La Anunciación (2007), de María Negroni―, lejos, cronológicamente hablando, del núcleo original de formación del corpus «escrituras de exilio» que estuvo directamente relacionado, en principio, con el exilio político provocado por la dictadura argentina iniciada en 19762.

La «experiencia del exilio», como otras experiencias límite, es reveladora de una identidad como imagen de sí, para sí y para otros. El carácter excepcional de la experiencia torna problemáticas dos manifestaciones situadas en el centro de la investigación ―identidad y memoria― que en literatura ―y parece que más todavía en la literatura de mujeres que sufrieron en algún momento la situación de exilio― se vuelve materia de los trabajos más allá de una posible superación física o material, pasando a convertirse, de esta manera, en condición de las escrituras.

Como sabemos, las identidades son construcciones frágiles, sostenidas por un equilibrio inestable, en constante composición y recomposición, incapaces de escapar, sobre todo en situaciones extremas, a las patologías de la desintegración, pero capaces de recomponerse y reestructurarse en las condiciones menos esperadas. De esta forma identidad, memoria y experiencia son en la investigación categorías que reaparecen a cada momento como ejes analíticos y se constituyen a través de la ambigüedad, el silencio, y el olvido en su doble posibilidad de cohesión y conflicto. Su literatura, esta literatura, se ofrece como espacio para observar su desarrollo puesto que me permitió plantear la categoría teórico-crítica «escrituras de exilio» y así deslindar un tipo de producción literaria o ensayística que, entre otras cosas, definí por la reposición de los sujetos que la producen, en especial en torno a la reconstrucción de una subjetividad. Abordado el caso específico de «escrituras de exilio» producidas por mujeres, y más en concreto de Mercado y Negroni, el cuestionamiento se adensa abismándose en una doble exigencia: por un lado, dada la experiencia de exilio, transformada en condición irreversible y convertida en experiencia del tránsito; y, por otro, la condición de mujer de quienes escriben. Intrínsecamente hablando, aquí parece no haber otra alternativa que la reposición de una subjetividad en la escritura. Y considero que incluso ésa es la razón de ser de estas escrituras, puesto que antes que de reposición prefiero hablar aquí de reconstrucción de la subjetividad.

Este tipo de escritura no es el efecto mecánico de un momento determinado, sino más bien de «lo que viene después» de aquel momento, esto es, de lo que arma, y no siempre de un día para el

NOTAS

2 | En el que las autoras participaron con otros textos. En Estado de memoria (1990) de Tununa Mercado o El sueño de Úrsula (1998) de María Negroni, por ejemplo.

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otro, el trauma. Mientras que en el momento de la constitución del trauma se asume una tensión entre la preservación de la integridad física y la preservación de la integridad moral, cuando se vuelve el mundo es diferente al que se dejó, y ahí empieza la rememoración que intenta rearmar una trama de puros cabos sueltos. Literatura testimonial, escapa a la definición taxativa puesto que, en todo caso, se trata del testimonio de una subjetividad que, en tanto testimonia, recuerda, arma su recuerdo, sabe que recuerda y sabe, porque lo escribe, que está armando su recuerdo y que no se trata de una manifestación espontánea ni de un hablar por hablar. A medida que estas autoras escriben se reconstruyen como subjetividad y, al mismo tiempo, recobran su identidad. Entre el medio de lo sucedido y el habla de lo sucedido se plantea la escritura como instancia de flexión antes que de reflexión, y una vez iniciada parece no tener fin. Por ello, aún alejadas del hecho material que diera origen a este tipo de escrituras, estas autoras permanecen en ese entre-lugar tan particular haciéndose, precisamente, un lugar desde allí: contándolo, narrándolo, poetizándolo, traduciéndolo, etc. Al mismo tiempo que escriben inscriben este lugar en movimiento, tratan de atar cabos, ponerle algún límite a los acontecimientos que no responden sino a la vida, el propio viaje, personal y escriturario, de una subjetividad en proceso, cada vez y a cada paso, de volver a inventarse. La situación, vuelta condición, en su desplazamiento, las constituye como sujetos, y allí se alcanza a entender la insistencia del gesto bio y autobiográfico: las que escriben y sobre las/los que se escribe se definen, arraigan y resisten desde la escritura, posibilidad de engarce de cuerpos, con nombre y apellidos. Firma de autor, dedicatorias y epígrafes tensan el puente sobre el que se tiende la escritura para empezar a reconstruir una subjetividad en la permanencia de una errancia. Estas autoras, ahora en condición de exilio, reinventan al escribir una subjetividad, pero también arman en su escritura un espacio, una matria3.

Estas novelas, por llamarlas de alguna manera, contienen y desarrollan historias que podrían ser contadas brevemente. En Yo nunca… una mujer en exilio reconstruye la historia de otras mujeres en exilio. En La Anunciación una mujer reconstruye la historia de su propio exilio. En ambos casos las mujeres sobreviven contando sus historias o, mejor dicho, escribiéndolas ―a veces dicen que lo hacen, otras se sobreentiende―. Los personajes principales de las dos historias, más allá de las anécdotas que cuentan, se explican en el hecho de contar una historia de escritura, la propia, la que se desarrolla ante nuestros ojos, y en ese contar hay reconstrucción, pero también conciencia de la reconstrucción. Lo contado podría haber sido contado de manera diferente, pero ―y esto es lo que realmente importa― la forma en la que cada una cuenta su historia es la única posible que encuentran para la supervivencia. Escribir es en verdad el destino del que se arman para seguir viviendo. No

NOTAS

3 | Exiliar(-se) podría definirse como un no cesar de deslizarse en la identidad del deslizamiento y la escritura y, por otro lado, como el intento por fijar algún límite que, sin embargo, por su sola presencia vuelve a cruzarse. Así, la escritura resulta ser una frontera en continuo movimiento donde se reinventa, a su vez, una subjetividad junto a la invención de una retórica del deslizamiento. La incertidumbre aparece allí como estructura fundamental y se apacigua solo sobre la emergencia del gesto de escritura. En todo caso, la escritura es un momento de detención en el continuo deslizamiento que, a su vez, es paradójicamente deslizamiento. A la inversa del viaje de aventuras, donde todo, incluso lo desconocido, tiene sentido, este otro viaje muestra el «como si» de lo que parecía el sentido. La situación de exilio pone de manifiesto la imposibilidad de definiciones, el sinsentido del sentido, y de ahí el carácter dramático que tiene: saber, darse cuenta y que ése sea, a lo mejor y en lo mejor, el único sentido del exilio que, a su vez, permite empezar a reconstruir una subjetividad «hecha pedazos». En todo caso, como fundadores de una discursividad otra con sus propias reglas, autores y autoras de escrituras en exilio se hacen lugar en sus escrituras, se hacen reconocer, se llaman con nombre y apellidos. Solo allí encuentran espacio para reconocerse y nombrarse, haciéndole lugar al sujeto de carne y hueso, empiria rastreable en el nombre propio que firma el libro (Bocchino, 2008: 19-20).

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se trata de un escribir sobre el tema, sino escribir el tema. Para hacerse oír, hacerse ver. Escriben para sí y para quien pueda, o quiera, escuchar.

Si se ha hablado del problema de la representación en las artes, en especial desde las vanguardias hasta hoy día, cuando el tema se cruza con una situación de exilio se vuelve un problema concreto, se corporiza, se sufre en el cuerpo, se manifiesta en un habla y se cuenta en la escritura. Deja de ser un problema puramente teórico. En este tipo de escrituras, y ante la imposibilidad de representación sufrida en carne propia, las autoras ―en su nombre o en el de sus personajes― se afirman en la escritura como único espacio de supervivencia. Y allí afirman también a quien pueda o quiera leerlas.

Así, estas escrituras (literarias) del exilio desafían fronteras (nacionales, lingüísticas, sociales, políticas, étnicas, genéricas, etc.), y problematizan la posibilidad de una definición clara y precisa inventando un nuevo lugar: se escriben en viaje, trascienden imaginarios, confrontan culturas, pelean por la apropiación de alguna lengua, discuten en ellas la referencia ―la dejada atrás, la por venir, la del viaje―, no se sabe bien qué escriben ni para quiénes se escribe. Por estas razones la única constancia concreta es la de la marca, la huella, el trazo de su propia escritura, y es ahí donde una matriz retórica reconvierte el desafío de las fronteras que, en definitiva, está allí solo ―ante la sabida de antemano imposibilidad de representación― para reafirmar a la sujeto que escribe.

1. Tununa Mercado: sobrevivir en el transcurso

La escritura es trabajo de análisis en la medida en que regenera lo que está dañado. La operación, de microcirugía, como cabe para la letra

de lo mínimo, consiste en reparar zonas necrosadas, bloqueos del decir, parálisis y depresión. Y si es análisis también es trabajo político

que elabora, en el acto de producirse, la insatisfacción por el statu quo, el mal gusto en la boca que producen las nuevas configuraciones

sociales y, al mismo tiempo en ese breve pero dramático acto que es su práctica cotidiana, formula su política: subvertir, no dejarse ganar,

escribir.

Tununa Mercado (1995)

Entre Estado de Memoria (1990) y Yo nunca…, dos textos de Mercado separados entre sí por más de diez años, se plantea claramente una continuidad: si la primera novela estaba radicada existencial y espacialmente en el exilio geográfico de su autora, la segunda expande una pequeña escena varada en el lugar de los diferentes exilios contenidos en sucesión ejemplar hasta convertirse en un

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texto denso que otra vez, por los cruces discursivos, nos pone frente al problema del género discursivo. La cuestión que ahora me ocupa es esa continuidad escrituraria que va más allá de la propuesta bio o autobiográfica porque es ahí donde se construye el lugar para su desarrollo.

Pedro, el personaje de una escena de En estado..., es descrito como un «refugiado español pero de difusa nacionalidad, entre francés y centroeuropeo», vinculado a los argentinos exiliados en México , así como podría estarlo a otros exiliados con tal de hacer un ejercicio de sensibilidad, «una puesta a prueba de los viejos traumatismos que marcaban su existencia», para poner en marcha «un sistema de reflejos de solidaridad y de fusión con los marginados en el que […] había sido formado desde niño» (1990: 106). Es el mismo Pedro que en Yo nunca…, a los siete años, en huída de París junto a su madre, ve cómo ella, en algún punto del camino, se aleja para buscar agua al tiempo que un avión alemán escupe ráfagas de fuego sobre la carretera. El conductor del autobús, amedrentado por el ataque, deja abandonados a los que habían ido a por agua. Aquí la historia sigue a Pedro en un itinerario de pérdida y dolor, y también de desobediencia, que lo salva de quedar encolumnado entre los huérfanos para reencontrarse con su madre, «mudo, pálido, desencajado», «cuando las secuelas de las desapariciones eran ya irreparables». Esa es la formación de Pedro a la que se aludió en el otro texto.

Pretendo ahora mostrar la continuidad escrituraria implicada en el paso de la entrada en situación a la condición de exilio de Mercado, lugar del que no se puede rehuir aún cuando la anécdota recurra para su escenificación a otros personajes. Para ello me detengo en las coordenadas de tiempo y espacio particulares, su escritura, cuyo dispositivo retórico ha encontrado su especificidad en la alegoría según la formulación que le diera Walter Benjamin (1987, 1990)4, esto es, alegoría como objeto social antes que artístico o literario donde se puede leer mejor la naturaleza de una sociedad capturada en la imagen de la ruina. Dilucidar las nociones de tiempo y de espacio inscriptas en la figura retórica en este caso preciso permite observar que una «escritura de exilio» no se define por una cuestión de referencia, sino por un tipo particular de escritura. Se trata de un texto que no responde al «estar escrito fuera» sino más bien a una «experiencia de exilio», a una «experiencia del estar fuera», convirtiéndose en condición de esa escritura. Tiempo y espacio se arman a través de la elipsis, la sinécdoque y la metonimia para reconfigurarse en una lectura alegórica final. El sentido último debe ser reconstruido mediante una lectura alegórica en tanto que el detalle será siempre fragmentario, inconcluso, abierto, poroso e incierto. Lo que le sucede a Pedro, lo que siente, lo que atraviesa, es En estado de memoria la figura alegórica en detalle que habrá de

NOTAS

4 | En El origen del drama barroco alemán y en Calle de dirección única, ambas publicadas en 1928, para quedar especificada como «moderna alegoría» en el análisis de la poesía de Baudelaire («El país del Segundo Imperio en Baudelaire», «Sobre algunos temas en Baudelaire» y «París, capital del siglo XIX») de Poesía y Capitalismo. Iluminaciones II.

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desplegarse en Yo nunca… a través de las diferentes historias que allí se cuentan5.

Hay aquí, como en la visión barroca del Trauerspiel, un montaje de imagen visual y de signo lingüístico a partir del cual se inicia una posibilidad de armado del rompecabezas. «Pedro se pasó la vida esperando a su madre que había ido a por agua y ella buscando a su hijo al que siguió al sur» resulta un emblema alegórico de lo que, en su expresión última, puede decir una historia de exilio: espera y búsqueda desesperadas. La catástrofe se instala aquí como un «proceso de incansable desintegración».

Por su parte, En estado de memoria narra en un registro biográfico los exilios de un yo mujer. Primero, Francia. Luego, México. También otros exilios. De compañeros. De amistades. «El moridero», que es el exilio donde «vivir era sobrevivir» (1990: 18). Yo nunca…, quince años después, retoma el hilo y permite ver que ambos textos se derivan uno del otro, que se implican. Si el primero está anclado en la figura de un yo autoral, el segundo expande minuciosamente aquella pequeña escena que tiene a Pedro como protagonista para transformarse en una larga novela. Y ello significa que la expansión, una vez iniciada, podría continuar o replicarse de manera infinita. El movimiento en En estado… y en Yo nunca… es el de la espera, un compás de espera, al tiempo que el desesperado correr hacia un sentido, la desesperada búsqueda de alguno. De ahí el triste resplandor que adquiere la caracterización de los hechos como catástrofe. La entrada en situación de exilio deviene, literalmente hablando, catástrofe: un ir hacia abajo, en pendiente destructiva e irreparable, es decir, alegoría como aglutinado de imágenes y procedimientos (la elipsis, la sinécdoque y la metonimia) que encuentra sentido en la reinterpretación final que une los hilos desde el lugar del lector6. Y a partir de ahí cabe la pregunta acerca de las dimensiones espacio-temporales en las que se reordenan la alegoría y la ruina en las escrituras de exilio puesto que se definen siempre por la ambigüedad, la incertidumbre, el azar. Por lo tanto, las categorías de tiempo y espacio, claves explícitas y precisas en una narrativa tradicional, aquí se distienden y dislocan, perdiendo todo sentido prefijado para convertirse en verdaderos emblemas de su caducidad y desaparición, su desintegración ante nuestros propios ojos. Toda referencia o fijación ―literalmente― se deshace en estas escrituras, se descompone para rearmarse una y otra vez. Sin embargo, más allá de cada recomposición la sujeto en exilio solo puede sentirse arrebatada por un sueño que se condensa en una frase: «Nada de lo que me rodea me pertenece» (1990: 118). Y, paradójicamente, se reafirma en la contundencia afectiva de que «los míos tampoco eran sentidos como míos». Hay un desbaratamiento permanente de las marcas de identidad que no permite consolidar una subjetividad en armonía. La locura asoma como verdadera naturaleza y única razón

NOTAS

5 | «El aparente final feliz, la reunión familiar, no logró de todos modos y contra cualquier previsión, mitigar los daños en el niño, ni en el padre, ni, sobre todo, en la madre. Pedro se pasó la vida esperando a su madre que había ido a por el agua y ella buscando a su hijo que siguió al sur» (Mercado, 1990: 108-109).

6 | «La alegoría es, en el dominio del pensamiento, lo que las ruinas en el dominio de las cosas», dice Benjamin (1989: 353).

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frente al irracional afuera. De ahí que el estado normal sea el del doloroso extrañamiento ante la visión irremediable de la ruina.

Las historias de Yo nunca… transcurren en Francia, España, Portugal, México, Buenos Aires y Jerusalén desde 1940 con retrocesos que van hasta principios del siglo XIX, pasando por Berlín y otros pueblos alemanes más pequeños. Se siguen claramente la historia, los hechos, los ires y venires de otros personajes a partir de Pedro, el de En estado… También de su madre, Sonia/Charlotte, a través de su diario de viaje y de Ro, su compañero. Se sigue además la historia de la madre de Sonia, de su hermano, de las diferentes familias del matrimonio, de los acompañantes en el viaje de la huída, de los ocasionales amigos, también de los enemigos y, algo fundamental en el armado de la reconstrucción de la fuga, de un enigmático «maestro», «WB», que sigue ―«lástima», dice Sonia/Charlotte― hacia Lourdes. Ahora bien, en realidad se sigue tras ellos el itinerario de escritura de la misma Mercado7. La experiencia de la confrontación con el diario de Sonia continúa hasta el final porque la novela , justamente, es el llenado de los espacios en blanco dejados por los guiones de su diario. Allí Sonia pierde a Pedro, que en ese momento es Pierrot aunque sea Peter de nacimiento, para reencontrarlo casi por azar tiempo después. Sonia también encuentra a «WB» para perderlo irremediablemente más tarde. Esa mujer, ese diario, la primera pérdida ―el hijo―, el primer encuentro ―WB―, el segundo ―el hijo―, la segunda pérdida ―WB―, arman el canevá de un viaje de exilio que se inicia no se sabe cuándo y prosigue indefiniblemente.

En estado… y Yo nunca... se trata de una colección de notas para una cierta escritura que parecen confeccionadas para un texto futuro, posiblemente de ficción. Son dos archivos diferenciados levemente por los personajes de referencia. Y aquí la pregunta retoma la cuestión del tiempo y del espacio en relación al exilio: así como puede preguntarse dónde y cuándo se está en viaje de exilio, podría ahora preguntarse dónde y cuándo están estas escrituras en tanto se escriben. La representación anulada de antemano, estas escrituras saben que nos hacen el cuento, saben que no pueden hacer otra cosa. Y, por lo tanto, no se refieren a tiempos y espacios concretos sino pasados por una cierta subjetividad entrelazada, tejida, armada, a partir de otras escrituras8. Ambos textos recogen un archivo, un informe, con un mínimo de comentarios personales referidos las más de las veces a la escritura, la de los otros y la propia, y solo una indicación general acerca de una posible manera de ordenar los fragmentos. Se trata, antes que nada, de un método hermenéutico de lectura de los textos ―orales o escritos― en los que se intenta desentrañar un significado latente: la reconstrucción afectiva de una intensidad, una forma de sentir la huída, el exilio, el estar fuera. Despojada la narración de una historia de su función

NOTAS

7 | «Sonia no podía saber que ella no solo escribía apuntes para un relato propio en el que desembocarían los datos para allí permanecer, satisfechas sus necesidades de futuro, sino también para alguien que entraría en él como a un terreno lleno de escombros con la intención de apartarlos para ver qué hay debajo» (Mercado, 2005: 37).

8 | «Con caracteres pequeños, caligrafía desgarbada y desde el ángulo superior izquierdo empecé a escribir […] La pluma rasgó la superficie y se adelantó, desde entonces, con un trazado incierto, produciendo pequeños cúmulos de textos […] como si el terror a la superficie ilimitada la condicionara, fue creando zonas de reserva, señuelos de referencia a los que podría volver si se perdía. El protocolo se fue llenando en varios sentidos, con textos y sobretextos en líneas y entre líneas, dejando áreas vacías y configurando representaciones más allá de su propia pertinencia» (Mercado, 1990: 196).

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referencial, lo que conlleva es una cultura (de exilio) en el sentido político de una memoria que nutre una voluntad de cambio sí y solo sí se conserva esa memoria. El significado encerrado e implicado en los tiempos y espacios referidos incluye de manera decisiva su historia para dar sentido al presente. Asumiendo la figura del coleccionista en términos arqueológicos ―esto es, en el sentido de que cada pieza carga, soporta y sostiene al mismo tiempo toda una historia que trae al presente y justifica su presencia actualizando, a su vez, toda su historia―, Mercado evoca tiempos y espacios del exilio, tanto del suyo como de los otros, con el objeto de montar un sentido para el presente, hacer y hacerse un lugar para mostrar hacia atrás y hacia adelante, Oriente y Occidente, el tejido inequívoco labrado en forma intermitente por exilios y escrituras: por un lado, Berlín, París, Barcelona, Madrid, México, Buenos Aires, Jerusalén, los caminos, los viajes, las huídas, los desplazamientos; por otro, los diarios de bitácora, los mapas, los ensayos filosóficos, los poemas, las novelas, los libros familiares, los testimonios, las cartas. Si ése fue el procedimiento de En estado…, se repite en Yo nunca... El exilio es una experiencia que, una vez iniciada, no permite el regreso por lo que, paradójicamente, resulta un estado caracterizado por el desplazamiento. La escritura, sobre la base del principio constructivo de la incertidumbre, resuelve también paradójicamente los protocolos de espacio y de tiempo de la narración en el dispositivo retórico de la elipsis, de la metonimia y de la sinécdoque. La figura final sobre la que el lector cierra un sentido no puede ser otra que la de la alegoría en el sentido aportado por Benjamin. Alegoría de la catástrofe y, a la vez, de la única posibilidad que queda en la catástrofe: la escritura, esfuerzo por la recuperación de una memoria precisa, clara e imposible en la estructura de la incertidumbre que la organiza9.

Por un lado, la irreversibilidad del tiempo y la consecuente decadencia inexorable que conlleva; por otro, la construcción de la memoria hecha de tiempo que arma una representación impermeable a la transitoriedad a través de la creación de las escenas. Las imágenes, reunidas por la exiliada ―¿Sonia/Charlotte? ¿Tununa Mercado?― son expuestas a la interpretación. No son impresiones subjetivas sino expresiones y sintagmas lingüísticos claramente objetivos. Los fenómenos, los acontecimientos, los espacios, los gestos, son puestos en lenguaje ―son hablados y hablan― en tanto que dicen una verdad históricamente transitoria que expresa materialmente la transitoriedad de la historia, esto es, un tiempo y un espacio puestos en el transcurrir de las escenas para decir su verdad de puro transcurso10.

2. María Negroni. Hacerse una vida… de papel

«No sé cómo se cuenta una muerte […] Y, menos, una muerte como la mía,

NOTAS

9 | Leo en el final de Yo nunca…: «Quiere recordar algo que sistemáticamente se le niega a la conciencia cada vez que su necesidad o deseo de recordarlo se le presenta. ¿Dónde estaba el 26 y el 27 de septiembre de 1940? Cree saberlo, o está a punto de saberlo […] No tiene explicación para ese reiterado interrogante que se le superpone al acontecimiento real, como si establecer dónde estaba, en uno u otro de esos dos días, no sabe estrictamente cuál, la situara en el espacio, en la historia, en la realidad, y así pudiera emerger la plena noción de lo que sucedió, la atormentó, la desquició y puso una venda en su razón, que no otra cosa era esa obsesión por saber dónde estaba ella entonces, que la obnubilaba y no la dejaba asir los hechos o los ocultaba en un segundo plano impenetrable» (Mercado, 2005: 356-7)..

10 | Si es verdad que Mercado no conocía antes de empezar a escribir Yo nunca… los textos de Benjamin ―tal es la declaratoria al principio del texto―, habría que decir que su concepción de la escritura, en tanto materia entretejida de/con la historia, solo se aclara en la relación directa que se establece con la idea, también entretejida, de historia y archivo que propone Benjamin.

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que terminó volviéndose vida. […] Ya no recuerdo qué pasó después. Tal vez no pasó nada. Yo empecé a vivir, al mismo tiempo, en dos ciudades distintas».

«Cuando uno escribe, decora el dolor, le pone plantitas, fotos, manteles y se queda a vivir allí muy tranquilo, confiando en que nada puede ser peor porque,

en realidad, si dolió tanto, ¿cómo podría doler más?».

La Anunciación

Como he dicho anteriormente (Bocchino, 2008), de una situación de exilio difícilmente se puede volver. Además de implicar un desplazamiento también significa un espacio de afincamiento aunque sea en flotación. La Anunciación recupera ese espacio y lo desarrolla en el trazado de una escritura que retoma la voz de una mujer que se deshace, rehace y recompone en el gesto del trazo minucioso. Memoria y subjetividad, pero también invención de una memoria y de una subjetividad, a través de una escritura. El texto da inicio con una dedicatoria sugerente: «A Humboldt,/que tal vez fue o pudo haber sido,/y vive todavía en las palabras no escritas»11, lo que muestra el entramado que confronta memoria y recuerdo en la construcción de una subjetividad más allá de la historia que se cuenta12.

Quienes sobreviven a una catástrofe padecen intermitencias en la reconstrucción de la memoria que se arma fragmentariamente y se estructura sobre la imprecisión. El relato de la catástrofe será el intento de los supervivientes por construir una versión que permita explicar lo padecido y que además, y ante sí, justifique la supervivencia. Aquí es donde memoria y recuerdo parecen enfrentarse puesto que la memoria se construye a partir de los recuerdos: es el intento de su ordenamiento para ofrecer un cuadro más o menos completo de lo sucedido. Por decirlo de una manera más gráfica, la memoria arma el acontecimiento en tanto que los recuerdos, ligados a imágenes, momentos, perfumes, sensaciones y sonidos dan cuenta de una experiencia y se resuelven siempre en el ámbito de lo fragmentario en términos retóricos. Así, la memoria haría historia en la medida en que el recuerdo es literatura. El caso de las escrituras de exilio es paradigmático en este sentido y la diferenciación sirve para deslindar escrituras en términos genéricos como, por ejemplo, ficción o no ficción.

Creo que La Anuciación muestra esta diferencia, la propone y la desarrolla no solo como tema sino también en la construcción de la subjetividad del personaje que habla consciente de su debilidad expuesta en un largo monólogo interior. Recuerda. Trata de armar una memoria. Fracasa. Vuelve a intentarlo. Vuelve a fracasar. Intenta explicar lo sucedido. Busca explicarse y el único material con el que cuenta es la letra. Pero como lo sucedido es irrepresentable, el fracaso insiste por la magnitud de lo sucedido

NOTAS

11 | Para decir, más adelante: «El otro día, sin ir más lejos, estuve a punto de arrodillarme en plena ciudad de Roma y decir no quiero vivir más. Te había imaginado, de pronto con otra mujer. Esa mujer cambiaba con la velocidad del rayo. Primero era yo misma, después una desconocida, después una rubia que movía el pelo y hacía ji jí ja já como las chicas que a veces trae la Providencia. Todo era vertiginoso y no pude controlarme. Nunca mis fantasías me habían llevado tan lejos: hurgaba en tus bolsillos, revisaba papeles, escuchaba tus conversaciones telefónicas como una ansiosa cualquiera» (Negroni, 2007: 59). Y más adelante: «Una de mis versiones favoritas es ésta: Humboldt y yo tuvimos una familia…» (Negroni, 2007: 73). Y luego: «¿Y si el Humboldt que estoy inventando no hubiera existido nunca?»./«En efecto, nunca existió»./«¿Qué querés decir?»./«Eso, que a tu Humboldt le faltan muchos rostros»./«¿Como cuáles?». /«¿Querés una lista?»./«Emma no me dio tiempo a contestar…» (Negroni, 2007: 99).

12 | «Es terrible vivir haciéndose la muerta» (Negroni, 2007: 131). «He conseguido una simulación perfecta del naufragio» (Negroni, 2007: 131). «He perdido mi nombre. He perdido mis nombres. De la desesperación, de la masacre, me quedó el círculo de ciertas letras, una maravilla inconsolable. Ninguna sabiduría. Ninguna salvación. Apenas un desierto sin historia donde nada representa nada. Algo así» (Negroni, 2007: 132).

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―la catástrofe― así como por la incapacidad intrínseca de la letra (elemento paradojal en el filo entre recuerdo y memoria). Siempre es una anunciación, que es siempre, como propone el mismo texto, copia de una anunciación. Por eso la pelea, a cada rato, con las palabras ―«casa», «ansia», «lo desconocido», «la vida privada», «alma», «emoción», «Nadie»― y entre ellas, pero también con la representación objetiva que esa subjetividad consigue hacerse sobre esas palabras-emblema13. La voz que habla sabe que inventa, que esa invención es literatura, y aun queriéndolo no puede armarse una historia o reconstruir una memoria. En todo caso, hacer literatura salvará al recuerdo en términos individuales, una subjetividad en la contradicción de encontrarse en el lugar que se encuentra. Así como no puede volverse, parece que en situación de exilio es imposible hacer historia sin hacer literatura. Siempre presente, el tiempo del exilio y la catástrofe impiden escribirse como historia.

El personaje de La Anunciación se deshace, rehace y recompone desde su imposibilidad de hacer historia, de poder hacer(se)la, en un ida y vuelta constante sobre la propia vida. No tiene nombre, es una voz inagotable que avanza hacia ninguna parte, siempre hacia su propio centro, en primera persona, en segunda, hacia sí. Y ese habla es escritura. Una voz hecha escritura intervenida por otras voces para armar una cartografía nueva en Roma, una especie de holograma, un anagrama, con olor, sonidos, sensaciones, para sobrevivir en el exilio14.

La subjetividad se produce en el cruce de dimensiones sociales e históricas que no se dejan apresar como historia historizada ni como elemento en tanto que objeto disciplinario. No puede visualizarse si no es a través de su anverso, esto es, las objetividades en las que la subjetividad está condenada a reflejarse. Lo esencial es que la objetividad no podría existir de no asentarse sobre el humus de la subjetividad. Ahora bien, la materialidad donde la objetividad parece establecerse en literatura ―aquello que es representable de lo que no lo es― mediante la cohesión de un representante es en la letra frontera paradojal de una subjetividad y la materialidad objetiva que, a su vez, es ella misma. Lo que verdaderamente importa es que se produzca alguna recuperación de sentido. Tan difícil de aprehender, la subjetividad y el sentido que se inscribe en ella realizan un viaje siempre de incógnito, trafican sus mercancías en la clandestinidad y se complican sin saberlo, dando sustento a una «realidad» que, a pesar de todo, no puede ser fijada. La composición material de los objetos es transfigurada por un plus que escapa a ellos. Y ese plus radica en cada una de las subjetividades en perpetuo movimiento: las de origen, por decirlo de alguna manera, y las de llegada (aunque sabemos que es imposible hablar aquí de origen, linealidad o punto de destino). En el concierto de lo que se ha llamado posmodernidad los objetos han sido entronizados en desmedro de una subjetividad

NOTAS

13 | «Qué confusión», suspiró el ansia, «comparar escribir con jugar a las bolitas»./«Además», agregó insidiosa la palabra casa, «a las bolitas, juegan los varones»./«Silencio, chicas», dijo lo desconocido, «¿por qué mejor no se concentran en la historia? Recuerden que nada ha sido dicho todavía, nada que verdaderamente pueda considerarse real, y no mera imaginación»./ El ansia y la palabra casa se miraron./«¡Qué pesado!» susurró el ansia, «parece Nadie»./A la palabra casa le brillaron los ojitos./«¿Y si no le llevamos el apunte? Te propongo que seamos muuuyyyyyy malas...» (Negroni, 2007: 75). O más adelante: «Tragáme tierra, mirá quién viene»./Lo desconocido trató de disimular./ «¿Por qué no me convocaron antes?», rugió Nadie./«Esto es un quilombo y yo hubiera podido aportar. A mí la realidad me consta»./«Mon Diu», dijo la palabra casa, «como éramos pocos…»./«¿De qué habla?» preguntó el ansia./«No sé, es un delirante»./Nadie traía un maletín. Tenía aspecto de apóstol laico./«¿Podrías ser un poco más explícito?», rogó lo desconocido./«Cómo no», dijo Nadie, poniendo a un lado la ferretería, «pero antes tenemos que acordar el temario. Propongo que analicemos la burguesía agroexportadora, el latifundio, el neocolonialismo, la oligarquía, la dependencia, la Ciudad-Puerto, el Instituto Di Tella, la CIA y Ceferino Namuncurá, que es la versión vernácula del opio de los pueblos». /«Ufa», rezongó la palabra casa para sus adentros, «más plomo no puede ser» (Negroni, 2007: 100). Y la discusión sigue.

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siquiera flotante o líquida15. Pero hay un lugar en el que vuelve a aparecer, clama por sus derechos y se muestra en todo su drama: en el arte, y entonces en la literatura como una de sus manifestaciones más complejas. La Anucicación habla de todo esto. Trata de decir una subjetividad deshecha que solo puede rehacerse en la frontera paradojal del objeto escritura, peleando con ella, haciéndole decir lo que apenas puede decirse para recomponerse en la construcción de una memoria inventada a sabiendas16. La conciencia de la in-ventio es lo que posibilita la supervivencia puesto que la subjetividad puesta a hablar también sabe que habla mediante objetos engañosos que han ocupado bajo caución el espacio de explicación. La subjetividad no tiene lugar para decir(se) si no es peleando en desventaja contra la propia materialidad de lo que dice17. Así, el texto de María Negroni pone al descubierto esta lucha, que no es otra que la de la representación. Las escrituras de exilio ponen el dedo en la llaga porque se constituyen en el caos y la disolución y se estructuran desde lo in-certo para verbalizar este estado que no es otra cosa más que desplazamiento. Una subjetividad que pretende rehacerse en la escritura ―lo único que ha quedado más o menos en pie en el mundo de los objetos― sin por ello confiarse absolutamente y peleándole (peleándose) a cada paso con el sentido de lo que dicen como objetos escriturales, y lo que se quiere decir como subjetividad18.

Las figuras del nuevo espacio serán la elipsis, la parábola y la hipérbole, que pierden las propiedades acotadas que tenían en el espacio euclidiano para participar todas ellas en una, puesto que resultan figuras equivalentes y se puede pasar de una a otra mediante transformaciones proyectivas donde una es la perspectiva de la otra. Finalmente, la noción de distancia desaparece. Lo que la geometría, la física y la filosofía o el psicoanálisis devanaron poco a poco en la imposibilidad de medir espacio y tiempo, las escrituras de exilio lo ponen en el tapete de su constitución para dar paso a la constitución de una subjetividad que allí se expresa. En tanto que la historia aún se movería en un espacio-tiempo euclidiano, la historia de las subjetividades en exilio aprehenden, pasan por la experiencia, por este ―¿nuevo?― espacio-tiempo onírico einsteniano que se observa en los modos de la representación a los que se toma para decirlo. No es casual, entonces, que las figuras de este ―¿nuevo?― espacio-tiempo coincidan en el nombre de figuras retóricas que caracterizan a las escrituras de exilio. Falta decir metáfora y metonimia para llegar al lugar de La interpretación de los sueños. Parientes topológicos que permiten las transformaciones y pasajes según deformaciones en continuidad: Roma, pero también Buenos Aires, pero también el amor, pero también el miedo… Una subjetividad exponiéndose en su transcurso: una alegoría dentro de una alegoría dentro de una alegoría19. Entre una forma y otra de este espacio-tiempo el dispositivo de la representación perdura

NOTAS

14 | «¿Cuántos libros leí sobre la locura?/Son casi las 10 en Roma. 26º grados. Verano. Grillos que cantan. Nadie sabrá jamás lo que me cuesta el presente. En el presente, la que respira soy yo, también es yo la que se muere a cada bocanada. Avanzo con muletas, como si estuviera aprendiendo a caminar, estoy aprendiendo a caminar. Es estupendo caminar en Roma. De pronto las calles inmundas son un silencio blanco, como un jardín de mármol donde florece una estatua y esa estatua sos vos, o mejor dicho tu ausencia, iluminada. Es estupendo el verano escrito. Es estupendo porque nada cambia, ahora mismo escribo “es verano” y será verano para siempre: grillos que cantan. Y después, vendrán generaciones futuras, y tocarán este dolor y alguien dirá, con palabras insulsas, hubo alguien, alguien hubo que escucha cantar a los grillos en una noche en Roma. Palabras como prueba de aquello que perdimos. Un universo enlutado, donde camina lo innombrable, sobre ruinas» (Negroni, 2007: 37-38).

15 | Léase alguna de las propuestas de Zygmunt Bauman (2008) al respecto.

16 | «Cuantas menos palabras, mejor. Después de todo, con ellas, nada se gana, ni siquiera se recupera». […] «Roma, estoy en Roma, Humboldt, debo repetírmelo. Si logro estar en Roma, la realidad, o cualquier cosa que eso signifique, volverá a instalarse» (Negroni, 2007: 44-45).

17 | Este diálogo sirve de ejemplo: «¿Qué te pasa», preguntó la palabra casa./«Nada, ¿viste el último comunicado de la CGT?»./«No, ¿qué dice?»./«Te leo», dijo el ansia. […]/«¿Y qué tiene?»./

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encabalgado a ambos sin posibilidad de esclarecimiento alguno. Los que creen en él no ven el problema, y los que lo padecen saben de antemano que no pueden decirlo. La Anunciación desmadeja el desafío en que queda varado el cuerpo para ver si la subjetividad puede recomponerse20 en la medida de sus posibilidades.

Es cierto que sin el espacio-tiempo euclidiano no se puede rememorar, reproducir ni ensayar una representación. Es también cierto que contra él poco se puede hacer, especialmente para hablar de una subjetividad en situación de exilio que alude a la letra como huella de una representación y no como signo. La materialidad de la escritura radica aquí en la noción de huella mnémica atrapada en una cadena lingüística. Pero mientras la huella solo puede estar en fuga, el signo se aquieta en un significado estático. Así la letra-huella muestra los derroteros del recuerdo, algo que pasa por el corazón, mientras la letra-signo es aquello que intenta reproducir el nivel de la razón organizándose bajo un criterio sistemático de orden sucesivo, lineal y más o menos unívoco. Hay en el signo un afán ortopédico que la huella desbarata y burla más por desesperación que por convicción revolucionaria. La letra-huella en La Anunciación resulta ser un fenómeno paradojal: remite a la representación de lo irrepresentable21.

Tal y como dije, la escritura de exilio desafía explícitamente la noción de la muerte del autor en términos posestructuralistas puesto que encuentra en la escritura ―y valga de nuevo la paradoja― el único lugar donde el/la sujeto en condición de exilio puede afirmarse o, al menos, reconstruirse como sujeto. Ello no significa que pueda recuperarse sino que se ha constituido una nueva realidad a partir de lo perdido. Deshacerse, rehacerse, recomponerse, resulta imposible de ser representado si no es en un discurso que desafía estructuras, que produce fallos, restos fugitivos, ajenos a la especulación por naturaleza22. Puede estar y no estar precisamente allí donde está. Arriesga puntos de vista singulares, enfatiza un ángulo diferente, demanda ciertas reglas para que el juego de su pensamiento y sus contribuciones afectivas comiencen a producirse según una lógica borrosa, paradojal, inconsistente. Intento fallido de antemano por representar una subjetividad puesta en situación de exilio, de reconstruir una memoria que se sabe inventada, de volver a un lugar que nunca existió, la escritura pretende aprender la inaprensibilidad de lo que no puede ser más que fuga hacia adelante con la secreta intención de un retorno, obligada a ello porque, además, es una especie de salvoconducto para quien escribe.

Lo diferencial de las escrituras de exilio frente a otro tipo de escrituras es que, precisamente por ser producidas en situación de exilio, conocen la cadena de imposibilidades representacionales a la que están condenadas. Y eso es lo que escriben. Ese saber

NOTAS

«No sé, hoy es domingo, puede ser que esté un poco deprimida»./«¿Te conté que el otro día vi a un poema desnudo?» […]/«Estaba hablando solo» […] /«Nada. El poema se justificó diciendo que los poemas no tienen trama. Después me mostró un canasto de palabras rojas y vi que la Muerte, que estaba a su lado, tenía una aureola alrededor de su sombra»./«Ah»/«¿Sabés qué quiere decir exum?»./«No»./«Andar desorientado, según Pavese». […] /«¿Y si organizamos otro Operativo Retorno?», propuso./«Pero no hay nadie que quiera regresar»./«Definitivamente, el ansia estaba deprimida»./«A ver si la cortan con tanto paja, compañeras», tronó un flaco al que llamaban Nadie, haciendo su primera aparición» […] (Negroni, 2007: 52-53).

18 | Representar resulta ser el verbo que indica la acción por la cual se reemplaza una cosa por otra que viene a indiciar aquella primera que es reemplazada: un elaborado proceso de presentización para lo que de otra manera permanecería ausente, corroborando paradójicamente la ausencia de lo representado que no necesita evidenciar su carta de existencia porque ella es su representación. Sustitución y colocación ante un yo son las formas básicas para componer un principio de representación: así la re-presentación será siempre el doble, el eco, el re-doble de una presencia perdida, constituye una presencia debilitada, oculta y ocultadora de aquello que ha duplicado y guardado bajo una existencia segunda. Pero dicha existencia acepta jugar el papel de una tachadura frente a lo que muestra, haciendo como si la cosa estuviera en el lugar que indica para buscarla

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marca el punto de deslinde y se vincula en relación inversamente proporcional con los modos del poder. El desplazado, el exiliado, el que sabe de la imposibilidad de representar la fuga de donde, finalmente, nunca se estuvo, noa ni puede detentar poder. Puede que, entonces, sea indiferente al poder. Y muchas mujeres parecen apostar por esta vía, en especial las escritoras. Estas autoras, ahora en condición de exilio, reinventan al escribir una subjetividad, pero también construyen por medio de su escritura un nuevo espacio.

NOTAS

y encontrarla nuevamente. Sin embargo, no hace más que representarse a sí misma a través de sus velos o tachaduras. Re-presenta lo patente, lo dobla sin someterlo, lo eclipsa duplicando su estar ausente (de la cosa) para mostrar su imperio dilatado de sombras (la continua y desplazada representación de la cosa) celebrándose a sí misma. Como una especie de abismo sin fondo, la representación fascina por el vacío que logra mostrar, por la trampa que pone al descubierto, instaura un acuerdo entre objeto y subjetividad: la re-memoración y el re-conocimiento son los caminos de encuentro para hallar cierta concordancia y así imponer una adecuación entre lo representado y su referente. Y es este deslizamiento entre una cierta concordancia y la concordancia a secas (su verdad y la verdad) donde la representación exhibe su poder y, simultáneamente, su impotencia. Captura, juzga y somete cualquier desvío pero, a la vez, dice su impotencia para pensar cualquier diferencia como no sea rompiendo continuidades, analogías, haciéndole agujeros a lo semejante o desarmando para desmentirlo el principio de identidad. Obviamente, aquí está presente Derrida (1986, 1989). En La Anunciación aparece un Catálogo: el «Catálogo de mi Museo», el de Athanasius, un «pliego», donde se lee: «Museo. Templo de las Musas. Catálogo. Los objetos están arreglados por categorías, con obvia lógica interna. Cada pieza figura, en su sala correspondiente, con nota explicativa, glosada en un texto que es docto, ponderado y curioso. El visitante debe entender que todas las cosas provienen de Dios y regresan a él» (Negroni, 2007: 49-50), para luego observarse un listado ―¿arbitrario?―

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de objetos y terminar, este listado, con una serie ―¿infinita?― de espejos con nombre propio… hasta este «Mueso», dentro del Catálogo que contiene un Catálogo…, y así sucesivamente.

19 | «No hay músicos en esta escena. Pero la música sigue sonando, como en una fotografía o en un sueño, y es una música triste, muy generosa y muy triste, como una escritura avanzando, con los ojos cerrados, en dirección a Nunca» (Negroni, 2007: 51).

20 | «Mi idea, pensó Emma, sería pintar el cuadro de un cuadro, una Anunciación que no estuviera dentro de la realidad, sino de la realidad de otra Anunciación». […] «lo único que cuenta es lo que no puedo ver, atenerme al peso de este afán por hacer del azul un espejo, una visión muy pura». […] «A las 7, al borde del agotamiento: El arte es como la muerte. Irremediablemente, uno se pierde en ellos» (Negroni, 2007: 54-55). «Esto de ahora es increíble. Me paso el día, las horas, tratando de recordar y nada. Pongo fechas sobre la mesa, acontecimientos, nombres y no logro determinar cuándo ni dónde ocurrió cada cosa. […] Imposible la reconstrucción del hecho. Pero ¿qué hecho? me pregunto. Se me ha borrado todo […] Entonces me dedico a profanar palabras. Lo hago de noche, cuando nadie me ve, encerrada en mi habitación en Roma. Qué tiene de malo, me digo, las palabras nos pertenecían, nosotros las inventamos, hacíamos la guerra con ellas, hacíamos también los recuerdos. […]» (: 62-63).

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NOTAS

21 | ¿Y por qué pintás siempre lo mismo?», le pregunté./«No pinto siempre lo mismo», dijo Emma. «En realidad, no pinto en absoluto, lo que hago es buscar cosas que no tienen nombre» (91). «¿Sabés qué? Siempre pensé que el arte no es contemporáneo de nadie. Es como si estuviera parado, por definición, en la vereda de enfrente, desorientado, produciendo un cortocircuito en eso calcificado que está siempre en la base de toda dominación. […] No necesito agregar que el arte es su propia realidad y que la medida de la verdad es la profundidad, no la exactitud. Una obra cubre con imágenes lo que carece de razón. […]» (Negroni, 2007: 92). Véanse también las páginas 96-97.

22 | Aquí habría que recurrir, para explicarme un poco mejor, a «el objeto petit a» de Lacan (1989), etc., siendo incluso conocedores de que no hablamos siempre de lo mismo: un desubicado esencial.

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Bibliografía

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Recommended citation || RYAN, Mary (2011): “Then and Now: Memories of a Patriarchal Ireland in the Work of Marian Keyes” [online article], 452ºF. Electronic journal of theory of literature and comparative literature, 4, 110-130, [Consulted on: dd/mm/aa], < http://www.452f.com/index.php/en/mary-ryan.html >Ilustration || Mireia Martín Article || Received on: 09/09/2010 | International Advisory Board’s suitability: 25/10/2010 | Published on: 01/2011License || Creative Commons Attribution Published -Noncommercial-No Derivative Works 3.0 License

THEN AND NOW: MEMORIES OF A PATRIARCHAL IRELAND IN THE WORK OF MARIAN KEYES

Mary RyanMary Immaculate College (University of Limerick)

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Abstract || This paper will observe how the work of Irish author Marian Keyes is influenced by, and representative of, the place of women in Ireland in terms of historical issues, social values, and legal issues. It will discuss two primary areas that have affected women in Irish society: the family and the female body. In addressing how such issues were traditionally viewed in Irish society, this paper will demonstrate how Keyes’ novels present an awareness –a memory– of how Irish women’s lives were once repressed by patriarchal values, and how contemporary women still, to some extent, feel the effects –the restraints– of such attitudes.

Key-words || Feminism | Women | Ireland | Women’s Fiction | Family | The Body.

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0. Introduction

While Irish author Marian Keyes is perhaps most commonly referred to as a chick lit author, it is, however, important to recognise that, first and foremost, Keyes is an Irish author; we can assume that her Irish upbringing and the Ireland in which she now lives both influence her work to some extent, and issues which were once, or still are, prevalent in Ireland are both explicitly and implicitly referred to within her work.

This paper will observe how Keyes’ work is influenced by, and representative of, the place of women in Ireland in terms of historical issues, social values, and legal issues. In doing so, it will discuss two areas that have affected women in Irish society: marriage, motherhood and the family, and the female body. In addressing how such issues were traditionally viewed in Irish society, this paper will demonstrate how Keyes’ novels present an awareness –a memory– of how Irish women’s lives were once repressed by patriarchal values, and how contemporary women still, to some extent, feel the effects –the restraints– of such attitudes.

1. Ireland, the family, marriage and motherhood

Much feminist debate has tended to focus on the «timeless and naturalized association of women with the home» (Whelehan, 1995: 9). As Ireland has often been viewed as a predominantly patriarchal society, largely due to «its “traditional stance” on reproductive rights and the low participation of women in the labour force» (O’Connor, 1998: 3), this connection of women with the home and family is perhaps even more prevalent regarding Irish society. In 1937, the Irish Constitution included a number of laws which «encouraged the maternal and submissive roles expected of women through which they were meant to improve their country’s fate» (Barros del Río, 2000: sp.). Irish society allowed two very limited options for the roles of women: the image of the Virgin Mary was regarded as the ideal role model for women, while the image of the mother was considered to be the prototype of Irish women.

Ireland’s emphasis on women’s morality and home-making duties was thought to be so important that even the education which was provided to young girls reflected the duties they would be expected to perform when they married and had a family; it was assumed that this would be every Irish girl’s future, and it was unthinkable that any woman would desire, or obtain, something other than marriage and motherhood. These ideals were encouraged in various other formats; even the Irish television and radio broadcasting company, RTÉ, was once advised «to defend traditional ideals of marriage

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and motherhood» (Hill, 2003: 143). Irish women thus felt enormous pressure from a wide variety of outside influences –Church, society, family, even television– as to the path their life should take and, as a result, marriage and motherhood became the ultimate goal of most young women in Ireland.

The sanctity of the home and motherhood in Ireland is obvious when we consider the relatively low number of married women in paid employment: «only 5.6 per cent in 1926 and remaining at around this level until the 1960s» (Hill, 2003: 100), as well as the laws which were passed with the aim of keeping women in the home and out of the workforce. In 1933, for example, a law was passed which required national schoolteachers to resign on marriage, and the 1935 Employment Act extended this marriage bar to include all civil service posts. Even though this marriage bar in Ireland was never legally enforced on employment positions outside of the civil service, there were clear indications that, up to the mid-1970s at least, it was expected that women would retire upon marriage. This was encouraged in a number of ways: «through the marriage gratuity (i.e. a lump sum paid to women on their marriage and subsequent retirement); through separate and higher pay scales for married men, and through related tax and social welfare arrangements» (O’Connor, 1998: 38). In The Other Side of the Story (2004), Gemma, one of Keyes’ protagonists, considers this lack of options her mother, like many other women, had as a young woman in Ireland:

Hard to believe that Mam had once had a job – she’d worked in a typing pool, which is where she’d met Dad. But she gave up work when she got pregnant with me; after the previous miscarriage she wasn’t taking any chances. Maybe she would have given up her job anyway, after I’d been born, because that was what Irish women did in those days. (Keyes, 2004: 61)

Despite Ireland’s «emphasis on the desirability of the married state, most brides reached that altar in blissful ignorance of the details of wifely duty» (Hill, 2003: 21), and so, as with women all over the world, Irish women began to feel dissatisfied with the constricting nature of life secluded in the private realm. They began to realise that their “natural” place in the home could also be filled with limitations, stresses and struggles; that even though «women who married and had children were conforming to their gender role, this did not leave them immune from unhappiness» (McCarthy, 2000: 105). While much of this unhappiness stemmed from feelings of loneliness and isolation, one of «the most common, yet least discussed, causes of marital unhappiness, and indeed of relationship problems in general, was abuse, mental or physical, usually inflicted by men on their female partners» (Hill, 2003: 148), issues which were once silenced and hidden from public knowledge, and which Keyes has discussed in two of her later novels, This Charming Man (2008) and The Brightest Star in the Sky (2009). Both novels contain frighteningly

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realistic accounts of domestic violence and abuse, and are also useful in outlining the extent to which domestic violence and rape have been unreported and, perhaps worse, ignored when they have been reported. In the Republic of Ireland alone, it has been estimated that a staggering one-fifth to one-third of all women have, at some time, experienced violence within a relationship, figures which are reiterated in This Charming Man, though it is thought that these figures may not cover the full extent of violence, due to so many cases remaining unreported:

Concern has been expressed about the often lenient sentencing of offenders, but even more worrying is that so many of the cases are not brought to court. A range of factors may prevent women from taking action – concern for the welfare and safety of their children, embarrassment, fear of reprisals, insecurities about finance and housing, and for many, the feeling that they themselves are to blame for their situation. But evidence suggests that even when they are willing to take action against their partners, abused women find it difficult to be taken seriously and have little confidence in the police. (Hill, 2003: 192)

Such circumstances are portrayed in The Brightest Star in the Sky as newly-married Maeve is brutally raped by her ex-boyfriend. This novel focuses largely on the concern that so many rape and domestic violence cases tend not to be taken seriously. When Maeve finds the courage to report the crime, she is devastated to realise that no one believes her. She is questioned about the clothes she was wearing at the time of the attack, to which her husband retorts that they are «not very provocative, are they?» (Keyes, 2009: 533), alluding to the misconception that if a woman dresses and acts “provocatively” then she is thought to be at least partially, if not totally, responsible for being raped. In this sense, rape is viewed as «punishment for women who express their sexuality» (Viney, 1989: 54); in other words, the woman is seen to be “asking for it”. Rather than receiving reassurance from the police, Maeve is made to feel that the rape was her own fault, and is dissuaded from making a formal complaint:

‘It’s your word against his. Look,’ Vincent leaned closer to her. ‘Are you sure you didn’t just, you know, get a bout of the guilts? One last go, for old times’ sake, then got afraid that hubby there might get wind.’‘I’m sure.’‘Are you sure you want to go ahead with this? Taking it further?’‘I’m sure.’‘Because it’ll ruin his life, you know. Just so as you know.’ (Keyes, 2009: 336)

Maeve is later informed that it has been decided that there is not enough evidence to result in a conviction and so the police are not proceeding with the prosecution:

‘Innocent until proven, and all that.’ ‘But how can it be proved if it doesn’t go to court? Maeve and I, we

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work in the same place as him. You’re saying he’ll just carry on with his job and everything like nothing happened?’ ‘In the eyes of the law he’s done nothing wrong.’ The guard heaved himself up to leave. ‘Why should the man lose his job?’ (Keyes, 2009: 537)

Such were the choices many women had: suffer in silence, or speak up and risk being ignored. In Maeve’s case, her feelings of isolation and helplessness resulted in both her and her husband becoming severely depressed and suicidal. Maeve’s husband, Matt, reflected on the injustice that arises out of many rape allegations, which allows Keyes to report on the shockingly low conviction rates for rape in Ireland:

Matt had discovered things he’d never before thought about: that only one in ten reported rapes make it to court; that out of them, only six in a hundred result in a conviction. And what about all the rapes that are never reported, because the girl is too scared. Of her rapist? Of the police? All those rapes unacknowledged, unavenged. It was enough to drive him mad. How was the world as normal as it was? How was all that rage and injustice and grief and fear contained? (Keyes, 2009: 541-542)

In doing so, Keyes is helping to «highlight the serious nature and widespread prevalence of violence experienced by women» (Hill, 2003: 148), and, if more authors follow Keyes’ example and openly discuss such serious issues, it will hopefully result in it becoming an issue which is increasingly difficult to ignore.

Women suffered so much in the private domain largely because there were very few laws in Ireland which protected them in the home, and, indeed, within society in general. In fact, until the early 1970s, the family law statutes in Ireland were the same since the Victorian period, a time when women were received little legal recognition, and crimes such as domestic violence and rape were silenced and hidden from the public. Additionally, laws were in place which meant that the «battered wife and mother could not exclude her violent husband from the home (which was almost invariably his) except by resort to the most cumbersome procedures» (Scannell, 1988: 73). While progress has since been made to protect women and children in such situations, theorists have noted that even in the late twentieth century, women in Ireland «remained vulnerable to violence within the home» (Hill, 2003: 191). Such situations are noted in This Charming Man, where a victim of domestic violence, model/actress Zara Kaletsky, describes how the police did nothing to help her, seeing the violence she was so obviously subjected to as “only a domestic”, leaving Zara feeling that reporting the crime to the police, the people who should be able to help her, was a “mistake”, a feeling that many victims of domestic violence have also revealed feeling:

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‘I made the mistake of going to the police. He was so angry I thought he was going to kill me.’ She went to the police? ‘And was he, like, charged?’ How had he kept that out of the press? ‘Not at all.’ She rolled her eyes. ‘These two fat eejits showed up in their yellow jackets and as soon as they’d established it was “only” a domestic, they told us to kiss and make up, then were off down the road to buy chips and batterburgers. All I could do was apply for a barring order – which would take twelve weeks.’ (Keyes, 2008: 591)

When we consider that Zara was informed that her only option was to apply for a barring order, which would leave her vulnerable to even more violence during the months that it would take to organise, it again highlights that the Irish law is not yet seeing the full extent of the seriousness and the danger that some women experience in the home; as journalist Grace Gildee dejectedly realises in the same novel, «no one cares about domestic violence» (Keyes, 2008: 179).

Irish feminists eventually realised that the Irish family was, for many women, a far from perfect place; that women were afforded few rights and were often trapped in damaging and unhappy situations, from which they could see little escape. It was noted how «the depiction of male violence, rape, sexual harassment, child sexual abuse, marital violence or pornography as “not that serious” erodes women’s sense of their own bodily integrity and ultimately their sense of their own value» (O’Connor, 1998: 14). With the help of feminist activism in Ireland, which worked relentlessly to protect women in family life, eventually women’s situations were brought to public attention and laws began to reflect this new knowledge. Theorist Clodagh Corcoran stressed that if society is to combat issues such as rape and domestic violence, along with other forms of oppression, then such issues must be treated «as a civil rights issue for women, demanding appropriate legislation» (Corcoran, 1989: 20). Following this hope, The Brightest Star in the Sky ends on an optimistic note which reflects the aim to bring such issues to public attention: one of the final chapters is a flash-forward to the future in which most of the main characters are attending a public rally on the streets of Dublin to «protest against the low conviction rate for Irish rapists» (Keyes, 2009: 594), depicting a utopian vision for the future in which rape and domestic violence are no longer hidden in Irish society, and where demands for change are voiced publicly.

Another area which proved problematic among Irish women was the fear of pregnancy outside of marriage, ironic considering Ireland’s reverence of motherhood in women. With the long-running controversy regarding contraception combined with the changing attitudes to sexual behaviour in Ireland, the result has been an increasing number of pregnancies occurring outside of marriage,

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which posed a threat to Ireland’s strict Catholic morality. Records of the number of “illegitimate pregnancies” which occurred in Ireland in the late twentieth century have shown an enormous increase on both sides of the border, «from 2.6 per cent of all births in the Republic in 1970 to reach 22.5 per cent by 1995, and from 3.6 per cent to 21.8 per cent in the North in the same period» (Hill, 2003: 146).

The marginal and stigmatised position of the unmarried mother «provides a good perspective from which to consider changing gender roles, and the values and institutions in society» (Joannou, 2000: 42). Within Irish society, with its emphasis on chastity and self-restraint, despite assertions regarding the sanctity of motherhood, the reality was that «children were only welcomed when born within a union legalised by marriage» (Hill, 2003: 27); illegitimacy was considered socially unacceptable and the unmarried mother faced punishment by society for her “deviant” ways. While the Catholic Church once maintained that «illegitimacy rates were low because of the shame and humiliation with which such a condition was associated» (Hill, 2003: 29), with the absence of reliable, accessible, and affordable contraceptive methods until relatively recently, it was more likely that other precautions were taken to assure that a child conceived out of wedlock was not considered “illegitimate”, largely in order to protect the mother (and her family) from shame:

It is likely that in many cases couples –Catholic and Protestant– legitimated their expected child by marriage, either through preference or under pressure from family and Church, passing off the ‘early’ birth as premature. Illegitimate children were also frequently brought up by their grandmother or other family member, or in the workhouse or other charitable institution. (Hill, 2003: 29)

Of the women who gave their babies up for adoption, their experiences have often remained hidden, their “wrong-doing” silenced. Those women who did fall pregnant outside of marriage –and who remained unmarried and kept the child– had to rely on their families for economic survival, and this was only when the woman in question could depend on her family’s tolerance and acceptance of her “sexual nonconformity”; many Irish «parents, particularly those of the middle classes –fearful of public contempt or reluctant to support the economic burden of an unmarriageable daughter– cast their daughters from their homes» (McCarthy, 2000: 104). Up until the early 1960s, in fact, «women who had children outside of marriage were perceived as “Magdalenes”, and were cut off from the community for most of their lives in institutions under Church control» (O’Connor, 1998: 119). As well as creating shame and controversy for both families and society in general, the unmarried mother is also viewed as problematic in Irish society because it is seen to undermine the sanctity of the family that was inherent to Irish morality for so long. Single motherhood was once considered so shameful in Ireland that

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«children born outside of wedlock were discriminated against in the law» (Connolly, 2005: 3). However, this situation has changed in Ireland in the last few years, largely due to the fact that «the number of unmarried mothers in Irish society continued to increase during the last two decades of the [twentieth] century» (Hill, 2003: 193), despite the fact that «everyone over sixteen has had the right to contraception since the early nineties, and with AIDS making it a public health issue, condoms could be bought from machines from 1993» (Hill, 2003: 193).

Whatever the reasons for the high birth rates outside of marriage, it is clear that the consequences of pregnancy outside of marriage are now considered less catastrophic than in earlier decades. Some theorists, such as Pat O’Connor, have even depicted lone parenthood in a positive light, stating how it has the potential to reflect «the ability of women to survive on their own, and their willingness to redefine the family, excluding a residential heterosexual tie as the basic element in that unit» (O’Connor, 1998: 119). This recently-found tolerance of single motherhood in Ireland is evident in a number of Keyes’ novels, which portray single mothers. Watermelon (1995), for instance, is a novel centred on single motherhood, in which protagonist Claire Walsh’s husband leaves her for another woman on the day she gives birth to their first child. Claire is portrayed as a strong, independent woman who admirably copes with her situation with grace, humour, and maturity, as portrayed in the following extract in which Claire reflects on her circumstances:

My marriage had broken up, but I had a beautiful child. I had a wonderful family, very good friends and a job to go back to. Who knew, one day, I might even meet a nice man who wouldn’t mind taking Kate on as well as me. Or if I waited long enough maybe Kate would meet a nice man who wouldn’t mind taking me on as well as her. But in the meantime I had decided that I was just going to get on with my life and if Mr Perfect arrived along, I’d manage to make room for him somewhere. (Keyes, 2003b: 565)

Keyes also presents women who become remain single mothers by their own choice, such as in Anybody Out There? (2006), when Anna’s best friend, Jacqui, becomes pregnant as the result of a one night stand. Far from this being the tragedy it would have been up until relatively recently, Jacqui is admirably calm and rational about the situation:

‘I know. I’ve been thinking.’ Pause. ‘Being pregnant isn’t the horrible disaster it would have been five years ago, or even three years. Back then, I’d no security, I hadn’t a bean and I’d definitely have had a termination. But now... I have an apartment, I have a well-paid job – it’s not their fault that I can’t live within my means – and I sort of like the idea of having a baby around the place.’ (Keyes, 2006: 470-471)

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In the epilogue to Anybody Out There?, we learn that new-mother Jacqui is part of the narrator calls a «modern-day family unit» (Keyes, 2006: 587) in which the baby’s parents both enjoy time with their child but do not feel obliged to become a couple merely for the child’s sake, as Irish society would have once expected. The novel therefore demonstrates how the marginal position of the unmarried mother, once viewed as a threat to the status quo and a cause for unofficial concern, now provides a «good perspective from which to consider changing gender roles» (Joannou, 2000: 42); Anybody Out There? presents a depiction of this “modern” family, where the parents are happily unmarried, and neither mother nor child are “punished” for this. By portraying lone parenthood in a positive sense, novels such as Anybody Out There? are providing an implicit challenge to «the traditional “unthinkableness” of a family life which is not based on a residential conjugal unit» (O’Connor, 1998: 122), thus helping to remove the stigma so commonly associated with unmarried mothers in Ireland.

Clearly, the notion of “family” in Ireland is gradually beginning to change. As the end of the twentieth century neared, it was noted that, in Ireland and other Western European countries, there was «a dramatic decline in the rate of marriage and an increasing awareness of the extent to which the concept of “family” has been and can be used to exploit and/or nullify the needs of women and children» (O’Connor, 1998: 4). Keyes’ heroines are all too aware of this change in expectations for women; in Lucy Sullivan is Getting Married (1996), the title character explains it clearly when she says that the «days of the little woman staying at home and doing the housework in a little cottage with roses round the door, while the man went out and toiled from dawn to dusk, were long gone» (Keyes, 2003a: 302). Keyes also represents the diversity in women’s choices regarding family life in contemporary Ireland: in Watermelon, for instance, the heroine, by her own admission, is «more of your fifties wifely type» who «was perfectly happy to be a home-maker while husband went out to earn the loot» (Keyes, 2003b: 200). Conversely, Lisa, one of the protagonists in Sushi for Beginners (2000), almost divorced her husband because he felt that she prioritised her career too much, while she fumed that he merely wanted her «barefoot, pregnant and manacled to the kitchen sink» (Keyes, 2007: 335), implying that Lisa has no intention of being a stay-at-home wife and mother. The Brightest Star in the Sky also refers to another change in family life: that is, that women are now having children later in life and there is now a recognised «a trend of single, first-time, forty-year-old mothers» (Keyes, 2009: 144). Both Lisa’s career aspirations and the fact that many women are now having children later in life are feelings which many Irish women can now relate to and clearly represent the changing nature of “family” in Ireland.

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2. Sex and the Female Body in Ireland

Ireland has long been recognised as being pervaded by a strict puritan morality which was seen to spread itself through a large portion of Irish culture. Popular culture is an example of one area which was hindered by the application of strict censorship laws in Ireland. For example, many books, particularly by female authors, were banned for containing scenes which were deemed morally “unsuitable” for Irish society. For instance, Edna O’Brien’s Country Girls trilogy was banned under Ireland’s Censorship Law; Girls in their Married Bliss, for example, contains sex scenes «that surely must have stuck in the censors’ craw. Reading them today, one must wonder what all the fuss was about» (Imhof, 2002: 73). Feminist magazine Spare Rib was also banned in Ireland on numerous occasions, once because it «showed women how to examine their breasts» (Wolf, 1991: 138), and again «because it carried information on contraception» (Connolly, 2005: 39). Films also did not escape Irish censorship laws as, for example:

Gone With the Wind was not screened in the Republic of Ireland when it was released because the official film censor, James Montgomery, required so many cuts that the distributor withdrew it. Ironically, Montgomery vigorously objected to the childbirth scene! Thus, while the state of maternity was formally recognized with the Irish constitution, the embodied processes of becoming a mother –sex and childbirth– were deemed obscene. (Pramaggiore, 2006: 120)

Even the world of sports was, until as late as the 1970s, strictly for men, as «the conservative, Catholic ethos of the Free State effectively removed women from competitive athletic sports» (Hill, 2003: 7) after Pope Pius XI decreed in 1929 that the «violent exertion» and «notable scantiness in clothing» which was associated with women’s sports, as well as the fact of women performing in front of crowds of male spectators, was an unsuitable situation for any woman to be in and still retain her purity and reserve (Judge: 1995).

Much of this censorship was related to the issue of women’s sexuality and the female body, both of which were considered a source of sin in Ireland. Keyes depicts how such traditionally censorious attitudes to the female body have had a type of “hangover” effect on women in Ireland in the twentieth and twenty-first centuries; in This Charming Man, for instance, one of the protagonists reflects how Irish women often seem to feel embarrassed or overly-critical of their bodies, a fact which becomes more noticeable on witnessing the body-confidence displayed by women of other cultures:

Bell tinged. The arrival of Nkechi. Everyone looked. Plenty to look at. Nigerian, excellent posture, braids hanging all the way down her back, very long legs, then a really quite large bottom perched on top of them.

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But Nkechi never tried to hide her bottom. She was proud of it. Fascinating to me. Irish girls’ lives were a constant quest for bottom-disguising or bottom-reducing clothing tactics. We can learn much from other cultures. (Keyes, 2008: 32)

It is interesting to note that the protagonist in the above quote notes how many Irish women often try to hide or minimise their curves; in other words, the very aspects of their body that make them look like women. This would suggest that the traditional attitude in Ireland, which likened the female body to a source of sin, may still be impacting Irish women who feel that they may have to conceal their womanliness. This is further hinted at in Lucy Sullivan is Getting Married (1996) when the protagonist reflects how both her lack of confidence in her body image and her deep-rooted “Catholic guilt”, similar in that they both reflect Ireland’s traditional encouragement of female “morality”, have affected her enjoyment of a healthy sex life:

I suspected that if I had big bouncy breasts and long, slender, cellulite-free golden thighs I could have overlooked my Catholic guilt. I would probably have been a lot more likely to confidently hop into bed with total strangers. Maybe sex would have been an activity that I could just enjoy, instead of it mostly being an exercise in damage limitation, trying to act like I was enjoying myself while at the same time managing to hide a bum that was too big, a chest that was too small, thighs that were too... etc., etc. (Keyes, 2003a: 239)

This suggests that the restraints many Irish women feel are imposed on them are still hard to escape. In This Charming Man, we also witness the measures that many people still take in order to portray the illusion of leading a “moral” and chaste life, because they believe this is still expected in contemporary Ireland. One of the characters is dating a politician and, although she has effectively moved into her boyfriend’s home, he advises her to keep her own home as well and to pretend that she is not living with him, in case the voting Irish public turn against him for “living in sin” with his girlfriend, alluding to the idea that the traditional sense of Irish morality may still be prevalent in many people’s minds and therefore still hard to escape:

In actual fact, it had been months since she’d spent a single night in her own house, but Paddy said they had to pretend. The Irish electorate was an unpredictable beast, he said: one minute as liberal as you please, the next breathing ire and indignation about people ‘living in sin’. In fact, Paddy had tried to insist that they genuinely live in their separate homes until after the wedding, but this was one issue that Alicia stood her ground on. She’d waited too long for him, she loved him so much, she couldn’t not be with him. (Keyes, 2008: 231)

Irish writer Nuala O’Faolain described Irish communities as being «savagely punitive» and that, for many years, these communities were «fully in the grip of an institutionalized fear of women; that is, of sexuality» (O’Faolain, 2006: 294). This is perhaps unsurprising

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when we consider how:

The dominant Catholic ideology of the newly established Irish Free State in the 1920s and 1930s in a sense desexualised women to such an extent that even sex within marriage was considered too risqué for public and often even for private discussion. One consequence of this taboo was that little historical attention was directed towards unearthing the sexual activities of Irish women. (Hayes, 2001: 79)

Ireland’s intolerance of sexual diversity occurred particularly in relation to women; since they «were believed to have no sexual desire they were compensated with a superior “moral nature” and a heightened sense of right and wrong in sexual matters» (McLoughlin, 1994: 81). As a result, societal norms vigorously asserted that women should wait until marriage to indulge in sexual intimacy. Of course, this situation was once widespread throughout the world, when it was believed that to suggest «that sex is a desirable aspect of a woman’s life, whether she is married or not, presents a significant challenge to traditional morality» (Joannou, 2000: 58); after all, as one of the characters in The Brightest Star in the Sky is reminded, «a woman’s good reputation is all she has» (Keyes, 2009: 472). Similarly, virginity in females was «valued so highly in many circles that to lose it outside marriage seems a real disaster» (de Beauvoir, 1997: 400). Perhaps this is why, in novels such as Angels (2002), the protagonist recalls how her mother takes pleasure in telling people that her daughter married her first boyfriend, implying that her daughter was chaste and virginal, and adhered to the sense of morality encouraged in Irish women, despite the fact that such an implication may not necessarily be the full truth:

He’d been my first boyfriend, as my poor mother never tires of telling people. She reckons it demonstrates what a nice girl I was, who never did any of that nasty sleeping-around business [...] But what she conveniently omits to mention is when she’s making her proud boast is that Garv might have been my first boyfriend, but he wasn’t my only one. (Keyes, 2002: 2)

Such measures may have been taken to convince people of women’s sexual morality because, for women, to possess a sexual appetite was thought to be one of the main symptoms of moral insanity; «it was subject to severe sanctions and was regarded as abnormal or pathological» (Showalter, 2009: 99). However, the feminist movement and the “Permissive Society” of the 1960s was supposed to change this situation, and women «were to gain the “right” to choose sex before marriage with more than one partner [...] and the “right” to enjoy sex» (Whelehan, 1995: 148). As a result, it is often insisted that we «no longer subscribe to the notion of the heated lust of the marriageable virgin» (Greer, 2006: 102). In Ireland, however, the influence of the Permissive Society took longer to be accepted within general society:

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While sexuality came out into the open in other societies, here it remained in the closet. Irish women (and men) have not involved themselves to any great extent in the agonising over sexuality which has occurred in other Western countries. While the feminist literature of other countries has endless dissertations on sexuality, discussion of the subject among Irish feminists was never able to surface into the public domain. (Viney, 1989: 64)

The strict sense of morality which clouded Irish society seemed to equate sin almost exclusively with sex, which, in turn, meant that «Irish social standards and Irish legislation have never embodied principles and behaviours that respect the sexual rights of women» (Corcoran, 1989: 18). Women’s sexuality was typically censored and controlled more severely than men’s, to the extent that even discussing matters relating to sex was forbidden in many, if not most, Irish households. Such matters were considered so taboo that many young girls were, as a result, not even prepared for the arrival of their periods. In a survey conducted among Irish women regarding such matters:

Only two respondents were told about them, one by her mother and the other by a female cousin. The overwhelming memories of the rest of the women were of being shocked and frightened when their first period occurred and feeling ashamed by the secrecy of the monthly rituals of soaking and washing soiled cloths and towels which had to be kept hidden from male family members. Given this taboo, it is perhaps not surprising that most women reported that they were ignorant of sexual matters during their youth. (Lambert, 2000: 183)

It has been noted that such a marked revulsion for menstruation, as well as society’s efforts to keep it secret, is not necessarily a thing of the past; even in contemporary society, «while sanitary pads are publicly displayed in supermarkets and magazine advertisements, menstruation is still regarded as if it were a guilty secret» (Viney, 1989: 60). Keyes directly refers to this in Last Chance Saloon (1999), in which one of the main characters, Katherine, explains the ‘rules’ of creating an advertisement for tampons: «Two hard and fast rules existed for tampon ads: the product is only ever referred to euphemistically; and the colour red must never appear» (Keyes, 1999: 59).

When we consider current advertisements for tampons and other sanitary products, we realise how true Katherine’s words are. Additionally, it seems to be the case in many tampon advertisements that the women appearing in them are always shown undertaking strenuous physical activity while smiling happily, adding to the patriarchal misconception that menstruation is women’s problem and the discomfort it causes should be hidden from public knowledge. However, Keyes not only acknowledges the censorship

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of menstruation, but also refers directly to it: «The flash of red caught me by surprise. Blood. My period.» (Keyes, 2006: 300). Despite the simplicity of the reference, the very fact of its inclusion is a positive indicator of how Keyes is helping to provide an outlet for the discussion of menstruation in Ireland.

As Irish society viewed sex as a sin, women were only allowed sexual freedom within the confines of marriage, and even then only with a view to conceiving. Even childbirth, with the perceived “uncleanness” of birth, was imposed with purification rituals, such as the ceremony of churching, a type of «blessing after childbirth’ (de Beauvoir, 1997: 178), which supposedly cleansed the woman from the “sin” of having had the sex which resulted in the baby being conceived. As a result, this taboo of the pregnant woman became another area which has traditionally resulted in the repression of the female body. From an Irish perspective, it is ironic that childbirth was so severely censored, when we consider the sanctity of motherhood and the family which was inherent in Irish society. Yet, areas concerning fertility and childbirth were often thought to be «messy considerations which women should confine among themselves (except for the lucrative practice of gynaecologists)» (Viney, 1989: 60). It has been noted how «accounts of women giving birth are rare until the twentieth century and are usually depicted from the spectator’s point of view rather than the mother’s, perhaps from the father’s or someone in attendance» (Joannou, 2000: 45). Additionally, we can be reminded that not only were such issues silenced in the private and public realms, but even depictions of pregnancy and childbirth in the media were censored, as revealed in the earlier quote regarding how Gone with the Wind was once banned in Ireland because of a childbirth scene.

Novels, such as Watermelon, not only describe pregnancy and childbirth from the woman’s point of view, but also present a no-holds-barred account of the affects that they have on the female body, once unheard of in a country which often went to great lengths to conceal the female body:

In fact, it was only a week since I started wearing normal knickers again. Let me explain. Maybe you don’t know it but you don’t return to normal living and, more importantly, normal clothes the moment you give birth. No indeed! It’s a long time before certain bodily processes stop. I don’t want to sound unnecessarily gory here but can I just say that I could have given Lady Macbeth a run for her money. Don’t talk to me about blood being everywhere, Missus! (Keyes, 2003b: 276-277)

Such extracts are helping to bring women’s issues and experiences into the public arena, a place where they had hitherto been classes

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as “taboo”. In doing so, Keyes is helping to normalise women’s bodies and women’s sexualities, a trend which other Irish writers will hopefully continue.

Abortion has been equally problematic in Ireland, if not more so. Induced abortion occurred in Ireland for centuries in an underground manner, and continued until legal abortion was introduced in Britain in 1967, and Irish women began to travel there for safer terminations. A “Women’s Right to Choose” group was set up in Ireland with the aim of devising a strategy to decriminalise abortion and establish a feminist pregnancy counselling service in Ireland. Nevertheless, Ireland has battled with severe censorship regarding the issue of abortion. After the 1983 referendum on abortion, for instance, the Irish national broadcasting station, RTÉ, was banned from undertaking any live discussion about abortion on both radio and television. In addition, this censorship of information included:

The removal of women’s self-help books (such as Our Bodies, Our Selves), and even the removal of British telephone directories from public libraries. It also involved the taking of legal action against the Dublin Well Women Centre, Open Line Counselling and the Union of Students because these bodies were seen as providing such information. (O’Connor, 1998: 93)

Such censorship has been reduced in Ireland, as authors such as Keyes can at least now discuss abortion. In Last Chance Saloon, for example, Katherine recalls how, when she fell pregnant to a married man when she was a young woman, she felt she had no choice but to travel to England for an abortion (although she miscarried before this could take place). As well as referring to the situation of Irish women travelling to England to avail of legal abortion services, this novel also highlights the mixed feelings that Irish women may have on the topic. Katherine, like many women, was raised to view abortion as a sin, and vocally protested against the campaigns to legalise it; however, when she became pregnant, she realises that it was not so easy to condemn it until she was in that situation and had to make the choice herself, a choice that she would have to live with for the rest of her life:

Abortion.‘You know that I don’t –at least I didn’t– believe in it.’ Katherine couldn’t meet Tara’s eye, as she remembered how, at school, she’d always made mealy-mouthed pronouncements along with the nuns about how abortion was murder, about how no one had the right to deny life to the unborn. But all that had been swept away by the terrible terror that had possessed her. From the moment Lorcan had run out on her she’d wanted to have an abortion. She could see no other way to avoid her life falling apart. She’d known she’d burn in Hell, but she didn’t care. She was in Hell already. (Keyes, 1999: 567-568)

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Similarly, towards the end of Angels, we learn that protagonist Maggie became pregnant when she was seventeen years old and still in school. Unlike Katherine, who miscarried before she aborted her unborn child, Maggie did travel to England for the termination. Despite initially feeling ashamed and alone, as if she was the only person to ever have an abortion, Maggie eventually learns that a number of her friends go through the same thing, indicating the frequency that Irish women travel abroad to avail of a legal abortion. Maggie’s feelings and reflections on the termination display an honest and objective attitude to the both the decision to have the abortion and to the feelings they may experience afterwards, asserting that, despite what women have been brought up to believe, they should do what is right for them as, like Katherine, she realises that no one can decide what is right for another person at a particular time in their lives. The extract also demonstrates that abortions are not only carried out by teenagers and very young women who fall pregnant while still in school or out of wedlock and feel they are too young to cope with a baby, but that such services are availed of by women of all ages and in a variety of personal situations, helping to lessen the stigma often attached to abortion:

For a long time, I was the only person I knew who’d had an abortion. Then, when she was twenty-five, Donna had one and Sinead’s sister had one when she was thirty-one. Both times I was called on to relate how it was for me and I told them honestly what I thought; it was their body and they had the right to choose. They shouldn’t give any credence to those pro-life bullies. But –at least if they were anything like me– they shouldn’t expect to emerge unscathed from the experience, but should brace themselves for fall-out. Every emotion from guilt to curiosity, shock to regret, self-hatred to wretched relief. (Keyes, 2002: 360)

Although the Government has set up the Crisis Pregnancy Agency, which suggests that abortion is at least being addressed in Ireland, whether abortion will eventually be legalised in Ireland remains an elusive prospect. The Irish Government has, for instance, not yet introduced «legislation to clarify the circumstances in which legal abortion may be carried out in Ireland [and] it is widely accepted that this will not be forthcoming in the foreseeable future» (O’Connor, 1998: 52).

Despite the issue of abortion remaining controversial in Ireland, feminist activism and women’s groups have undoubtedly helped to significantly improve Irish women’s relationship to their bodies. For instance, securing «the legal right to use contraception to plan a family, combined with other factors, has contributed to the quite dramatic reduction in the average size of families that occurred in late twentieth century Ireland» (Connolly, 2005: 54). It is also important to recognise that:

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It is no longer the case that all heterosexual acts are categorically viewed as a potential conception, as the Catholic Church traditionally advocated. The pursuit of sex and obligatory reproduction can now, in principle, be treated as two separate matters, both institutionally and intimately, in contemporary Ireland. (Connolly, 2005: 54)

Much of this change has resulted from the decreasing impact and influence of the Church in Ireland; by the beginning of the twenty-first century, «a realignment of the relationship between Church, state and civil society indicated that the Church’s authority, particularly on sexual matters, was gradually diminishing, and that a gulf was beginning to emerge between formal religious practice and the activities of everyday life» (Hill, 2003: 5). As a result, views regarding sexual matters in Ireland are increasingly becoming more open-minded, albeit slowly:

From the days of parish priests beating the hedgerows for courting couples when sex outside marriage was the paramount sin, and of women being castigated in confession for refusing intercourse to their husbands, there is now a somewhat more rational view of this human condition and its functions. However, with some people, a certain amount of prurience still attaches to the subject, a hangover from the severe repression of those bygone days. (Viney, 1989: 48)

Such a “hangover” effect from Ireland’s days of cherishing sexual innocence may be located in novels such as Rachel’s Holiday (1998), as, even though women in Ireland now arguably have more sexual freedom than ever before, the notions of chastity and restraint may have been so ingrained in the minds of Irish people that some may still long for this apparently “simpler” time, at least in terms of sexual relations, and some would probably quite happily cherish an element of innocence in their relationships:

We sat quietly and still, Chris’s arm tight around me. I closed my eyes and, for a few moments, let myself pretend it was a perfect world and he was my boyfriend. It reminded me of an earlier, more innocent age, when the most a boyfriend did was put his arm around you and –if your luck was in– kissed you. The enforced decorum demanded by the Cloisters was sweet and romantic. It touched, rather than frustrated me. (Keyes, 1998: 358)

Nevertheless, in the majority of Keyes’ novels, most of the characters display a recognition that opinions regarding women’s sexuality have changed in Ireland, and while women were once expected to remain chaste, pure and virginal until their wedding day, «now the rule seemed to be that if you wanted to hold on to him you’d better deliver the goods asap» (Keyes, 2007: 228). It is important to remember here that Irish women were once expected to maintain a strict sense of modesty and chasteness, particularly regarding issues such as sexual relation and the body, and that while Keyes’ heroines do remember and feel the effects of a country which once treasured

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morality, they are also trying to move forward into the more open-minded twenty-first century.

This paper has attempted to outline a number of areas which have affected Irish women, both in the past and still today ‒including the sanctity of marriage and motherhood and the family, and the female body‒ and how these same issues have appeared in the work of Marian Keyes: how Keyes remembers Irish women’s oppression in the past and how some of these same issues may still affect some women today. Keyes herself links «her popularity to the fact that she is narrating a different kind of Irishness» (Cremin, 1999: s.p.). Indeed, Keyes’ novels present important memories of the areas which once oppressed Irish women, and how some of these same issues are still inherent in contemporary women’s minds, finally bringing these issues into the public domain.

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Cita recomendada || VENTURINI, Santiago (2011): “Literatura comparada y traducción: dos versiones argentinas del spleen baudeleriano” [artículo en línea], 452ºF. Revista electrónica de teoría de la literatura y literatura comparada, 4, 131-141, [Fecha de consulta: dd/mm/aa], < http://www.452f.com/index.php/es/santiago-venturini.html >Ilustración || Caterina Cerdà Artículo || Recibido: 19/09/2010 | Apto Comité Científico: 02/11/2010 | Publicado: 01/2011Licencia || Reconocimiento-No comercial-Sin obras derivadas 3.0 License

LITERATURA COMPARADA Y TRADUCCIÓN: DOS VERSIONES ARGENTINAS DEL SPLEEN BAUDELERIANOSantiago VenturiniUniversidad Nacional del Litoral (Argentina) / CONICET

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Resumen || El vínculo entre literatura comparada y traducción permite construir un marco de lectura que desafía el enfoque clásico de la traducción y potencia los alcances del texto traducido. Este artículo explora las posibilidades de dicho vínculo a través de la lectura de dos traducciones argentinas de Les fleurs du mal de Charles Baudelaire, lectura que insistirá en el trabajo de reescritura que supone toda traducción.

Palabras clave || Literatura comparada | Traducción | Reescritura | Charles Baudelaire

Summary || The link between Comparative Literature and translation challenges the classic approach of translation, and allows widening the scope of translated text. This paper explore this relationship through the analyze of two versions of Charles Baudelaire’s Les fleurs du mal appeared in Argentina during the 20th century, stressing the nature of translation as an act of rewriting.

Key-words || Comparative Literature | Translation | Rewriting | Charles Baudelaire

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0. Literatura comparada y traducción: un marco de lectura

Existen al menos dos modos de concebir el vínculo entre la literatura comparada y los estudios sobre traducción. Intercambiando los términos en el marco de una relación de inclusión, es posible plantear dos series diferenciadas de interrogantes y asignarle al vínculo diferentes alcances. Este intercambio aparece básicamente relacionado con las dos respuestas posibles a la pregunta sobre los límites de estas disciplinas, que se encuentran por tradición vinculadas: así, es posible considerar a los estudios de la traducción como «una de las áreas tradicionales del comparatismo» (Gramuglio, 2006) o sostener, como lo hizo Susan Bassnett hace más de una década (1993), la necesidad de que se produzca una inversión –similar a la que Roland Barthes estableció entre la semiología y la lingüística–, que haga que los estudios de la traducción dejen de constituir un subcampo de la literatura comparada para pasar a ser la disciplina mayor que la ampara (solución mediante la cual Bassnett intentó poner fin a lo que definió como el «largo debate inconcluso» sobre el estatus disciplinar de la literatura comparada, habilitado por la crítica que René Wellek le asestó a la disciplina en 1958)1.

Más allá de esta ambigüedad, lo que interesa remarcar es la existencia de ese nexo consolidado entre dos disciplinas, o más bien, entre la disciplina literatura(s) comparada(s) y el fenómeno de la traducción –el que, por otra parte, se definió como el objeto de una disciplina específica hace escasas décadas–. En este sentido, existe un modo espontáneo de pensar el vínculo entre literatura comparada y traducción: el que define a esta última como un acontecimiento y una práctica central para el comparatismo, en tanto se sitúa en el punto de cruce de diferentes lenguas, literaturas y culturas. Desde este punto de vista, la traducción es la actividad «sintética» por excelencia, aquella que opera en la intersección misma de las lenguas y las poéticas, y aquella que posibilita, por su cumplimiento mismo, el cumplimiento de otros acercamientos analíticos a los textos que se ponen en relación.

No obstante, esto no ha sido siempre así. En un artículo dedicado a los avatares de este vínculo, André Lefevere señalaba que, en sus inicios, la literatura comparada tuvo que enfrentarse a una doble competencia: el estudio de las literaturas clásicas y el estudio de las literaturas nacionales, y que optó por sacrificar a la traducción «en el altar de la respetabilidad académica, tal como se definía en el momento de su origen»2. Y, si bien la traducción se volvió necesaria para la disciplina, apenas esta intentó moverse más allá de la comparación entre las literaturas europeas, todas las traducciones fueron hechas, criticadas y juzgadas adoptando el parámetro

NOTAS

1 | Afirma Bassnett: «El campo de la literatura comparada ha reivindicado siempre los estudios de la traducción como subcampo, pero ahora, cuando los últimos se están estableciendo, por su parte, firmemente como disciplina basada en el estudio intercultural, ofreciendo además una metodología de cierto rigor, tanto en relación con el trabajo teórico como con el descriptivo, ha llegado el momento en que la literatura comparada ya no tiene tanto la apariencia de ser una disciplina propia, sino más bien de constituir una rama de otra cosa» (Bassnett, 1998: 101)2 | «Para establecer el derecho a su propio territorio académico, la literatura comparada abdicó del estudio de lo que debería haber sido, justamente, una parte importante de su esfuerzo» (Lefevere, 1995: 3).

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indefinible de la «exactitud», que «corresponde al uso que se hace de la traducción en la enseñanza, tanto de las literaturas clásicas como de las literaturas nacionales» (Lefevere, 1995: 4).

El pensamiento crítico del siglo XX le confirió a la traducción la trascendencia que no había poseído históricamente y la postuló como un objeto de estudio definido. Si bien esta emancipación se alcanzó ya superada la mitad del siglo, está claro que existen textos contemporáneos cruciales sobre la práctica anteriores a este período. En este sentido, el prefacio de Walter Benjamin a su traducción alemana de los Tableaux Parisiens de Charles Baudelaire, titulado «La tarea del traductor» (1923), constituye un aporte insoslayable que, no obstante, no siempre ha sido valorado. Mucho se ha dicho sobre este texto –recordemos las lecturas, canónicas, de Paul De Man (1983) y Jacques Derrida (1985)–, cuyas formulaciones fueron decisivas para una conceptualización de la traducción tal como la presentará décadas después el posestructuralismo. Recuperemos, al menos, una de las ideas que organizan este escrito: «Ninguna traducción sería posible si su aspiración suprema fuera la semejanza con el original. Porque en su supervivencia –que no debería llamarse así de no significar la evolución y la renovación por las que pasan todas las cosas vivas– el original se modifica» (Benjamin, 2007: 81). A través de esta proposición, que puede parecerle obvia al lector contemporáneo, Benjamin destaca en los años veinte el inevitable carácter inventivo de toda traducción y liquida la concepción del texto traducido como copia o reproducción de un original, aunque sin atacar al par dicotómico original/traducción, «distinción a la cual Benjamin no querrá nunca renunciar ni tampoco consagrar algunas preguntas» (Derrida, 1985).

Renuncia que llevará a cabo, como lo señala Lawrence Venuti, el pensamiento posestructuralista –especialmente la deconstrucción–, que replanteó de manera radical los tópicos tradicionales de la teoría de la traducción al desarticular la relación jerárquica entre «original» y «traducción» a través de nociones como la de «texto». En el pensamiento posestructuralista «original» y «traducción» se igualan, ostentan el mismo carácter heterogéneo e inestable de todo texto, y se organizan a partir de diversos materiales lingüísticos y culturales que desestabilizan el trabajo de la significación (Venuti, 1992: 7). A partir de este reconocimiento, recuperamos una sintética fórmula derrideana: «No hay más cosa que texto original» (1997: 533).

De este modo, la traducción dejó de ser una operación de transcripción para volverse una operación de escritura productiva, de re-escritura donde lo que se escribe ya no es el peso del texto extranjero como estructura monumental, sino una representación de ese texto: esto es, una invención. Ya no es cuestión de traspasar

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de una configuración lingüístico-cultural a otra un sentido estable –como sucede con las concepciones platónicas y positivistas del sentido que para Maria Tymoczko siguen operando en la formación de traductores en Occidente (Tymoczko, 2008: 287-288)–, sino de una práctica de creación que escribe una lectura, una práctica ideológica cumplida no sólo por el traductor –que se vuelve ahora un agente activo y no un mero «pasador de sentido» (Meschonnic, 2007)–, sino por todo un aparato de importación que abarca reseñas, comentarios, estudios preliminares, críticas, etc., y en el que intervienen diferentes figuras.

En estas nuevas coordenadas, la traducción puede definirse como una práctica «manipuladora», en la medida en que modela una imagen de los autores y de los textos extranjeros desde esquemas propios: «La traducción es, claro está, una reescritura de un texto original. Todas las reescrituras, sea cual sea su intención, reflejan una determinada ideología y una determinada poética, y como tal, manipulan a la literatura para hacerla funcionar en una determinada sociedad, de un modo determinado» (Lefevere y Bassnett en Gentlzer, 1993: IX). Esta cita reproduce la ya célebre afirmación de Theo Hermans: «Desde el punto de vista de la literatura meta, toda traducción implica un grado de manipulación del texto fuente con un determinado propósito. Además, la traducción representa un ejemplo crucial de lo que sucede en la relación entre diferentes códigos lingüísticos, literarios y culturales» (1985: 11-12).

Asumir el estatus que acabamos de conferirle a la traducción implica reconfigurar el vínculo entre esta y la literatura comparada. Porque al dejar de definirse en los términos restrictivos de la mediación o la transferencia del sentido estable de un texto «original», y al adquirir la autonomía de un acto de reescritura de otro texto según una ideología, una serie de pautas estéticas y de representaciones sobre la otredad, la traducción abandona su rol de práctica instrumental y aparece como la práctica privilegiada que condensa un rango de cuestiones y problemáticas relacionadas con las articulaciones mayores de lo nacional y transnacional, de lo vernáculo y lo extranjero. La traducción se vuelve el acontecimiento comparatístico por excelencia, la práctica clave de lo que Nicolás Rosa denomina la «semiosis comparativa»:

La relación entre lo nacional y lo transnacional, y la implicación subversiva entre lo local y lo global pasa por un contacto de lenguas, y por ende, por el fenómeno de la traducción en sus formas de transliteración, transcripción y reformulación de «lenguas» y «estilos». La traducción, en todas sus formas, de signo a signo, de las relaciones inter-signos, o de universo de discurso a universo de discurso es el fenómeno más relevante de lo que podríamos llamar una «semiosis comparativa» (Rosa, 2006: 60-61).

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1. Dos versiones argentinas del spleen de Baudelaire

Una vez explicitado el enfoque de la traducción que privilegiamos en este trabajo, lo que nos proponemos a continuación es reflexionar sobre el caso particular de las traducciones argentinas de Les fleurs du mal (1857) de Charles Baudelaire. Nos centraremos en dos traducciones integrales de Les fleurs du mal, y dos ediciones muy diferentes: la que puede definirse como la traducción inaugural de Baudelaire en Argentina, realizada por la poeta Nydia Lamarque – publicada por la editorial Losada en 1948 y reeditada numerosas veces hasta la fecha–, y la firmada por Américo Cristófalo para la colección Colihue Clásica de la editorial Colihue, publicada originalmente en 2006, y que aparece como el último eslabón de las traducciones argentinas.

La diferencia entre la fecha de publicación de la traducción de Nydia Lamarque –tardía, si se tiene en cuenta que una primera traducción al español, incompleta, aparece en 19053– y la de Américo Cristófalo, da cuenta de la vigencia del nombre de Charles Baudelaire en la línea de las traducciones de poesía francesa en Argentina; nombre que, junto al de Stéphane Mallarmé y Arthur Rimbaud –la tríada fundadora de la moderna poesía francesa– atraviesa diferentes décadas4.

Lo que nos interesa a continuación es ensayar una lectura en cruce de los poemas de Baudelaire y de las reescrituras de Nydia Lamarque y de Américo Cristófalo. No utilizaremos el cotejo según el uso frecuente que se le ha dado en el estudio de traducciones, esto es, como método para relevar un repertorio de estrategias de traducción implementadas en cada caso con el fin de identificar «desvíos» con respecto al original. Como ha señalado André Lefevere, pensar una nueva relación entre la literatura comparada y la traducción implica dejar de lado el enfoque normativo, aquel que pretende diferenciar traducciones «buenas» de traducciones «malas», para concentrarse en otras cuestiones, como la búsqueda de las razones que hacen que ciertas traducciones hayan sido o sean muy influyentes en el desarrollo de ciertas culturas y literaturas (Lefevere, 1995: 9). En este sentido, lo que nos proponemos es leer la serie conformada por estos textos, con el fin de poner en evidencia modos disímiles de articulación con la poética de Baudelaire, dos reescrituras que se configuran como formas de escritura literaria diferenciadas en las que se vincula lo vernáculo con lo extranjero, y que están sostenidas en una ideología.

Para esto, vamos a circunscribir nuestro análisis a uno de los poemas titulados «Spleen» que se incluye dentro de una de las cinco secciones que estructuran Les fleurs du mal: «Spleen e Ideal».

NOTAS

3 | Se trata de la traducción del español Eduardo Marquina, una versión marcada por las convenciones estéticas modernistas. Como ha señalado Antonio Bueno García, la traducción de la obra de Charles Baudelaire en España es un hecho que se produce tardíamente, no por ignorancia de los escritores de la época –para los que Baudelaire fue una reconocida influencia– sino por «los problemas de censura de la segunda mitad del siglo XIX». García llega a afirmar que, más allá de la traducción de Marquina a principios de siglo XX y de otras dos versiones publicadas en los años cuarenta, «la restauración del espíritu de Baudelaire y por lo tanto de su obra no se produce hasta después de la 2° Guerra Mundial, y en España hasta bien entrados los años sesenta» (Bueno García, 1995).

4 | Además de las dos traducciones que abordamos en este trabajo, podemos recuperar la traducción en prosa de Las flores del mal firmada por Ulises Petit de Murat (1961) y la presencia de Baudelaire en antologías como Poetas franceses contemporáneos (Ediciones Buenos Aires: Librerías Fausto, 1974) o Poesía francesa del siglo XIX: Baudelaire, Mallarmé, Rimbaud, (Buenos Aires: Centro Editor de América Latina, 1978), ambas preparadas por el poeta Raúl Gustavo Aguirre.

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Walter Benjamin señaló que el spleen baudeleriano «expone la vivencia en su desnudez. El melancólico ve con terror que la tierra recae en un estado meramente natural. No exhala ningún halo de prehistoria. Ningún aura» (1999: 160). En este sentido, el spleen marca la muerte del sujeto del idealismo «de educación iluminista o lírica romántica» (Cristófalo en Baudelaire, 2005: 15), y lo expone a un vacío. En el marco de la poética baudeleriana, ideal y spleen aparecen como dos valores cuya ubicuidad impacta tanto en el ámbito de una ideología de la poesía como de la verbalización y la articulación textual –en la medida en que ambos tienen un claro alcance lingüístico–: «Unas veces cree, y otras no; unas veces se remonta con el ideal, y otras se hunde en el spleen […] Es fácil observar los poemas que provienen de estas dos perspectivas contrarias» (Balakian, 1967: 50). En la cadena del poema, ideal y spleen marcan, respectivamente, el triunfo de lo que Bonnefoy llama «alquimia poética», de su dinámica, de su funcionamiento, pero también el movimiento de su retirada o su retroceso, la contradicción de la retórica poética con aquello que se percibe más allá: es el encuentro de la poesía con la nada, que se produce, sin embargo, dentro de la corroborada posibilidad del poema –no hay fracaso material de la poesía en Baudelaire–. De Campos señala que:

el rasgo estilísticamente revolucionario de esos poemas estaría en el dispositivo de choque engendrado por el uso de la palabra prosaica y urbana […] en fin, por el desenmascaramiento crítico que señala la «sensación de modernidad» como pérdida de la «aureola» del poeta, «disolución del aura en la vivencia del choque» (De Campos, 2000: 36).

Así, el vocabulario lírico usual se confronta con inusitadas citas «alegóricas», que irrumpen en el texto a la manera de un «acto de violencia» (2000: 36). Ideal y spleen marcan la contraposición de lo consonante y la disonancia, de la retórica poetizante romántica, de su poder de evocación y trascendencia, con una retórica más austera, de carácter prosaico, que socava a la poetización a través de la imposición en el texto de otro movimiento, negativo (lo negativo se lee en términos de impugnación de una representación consolidada de lo poético).

Una primera lectura de las traducciones de Nydia Lamarque y Américo Cristófalo permite observar que se trata de escrituras regidas por dos «retóricas poéticas»5 completamente diferentes, que en el marco de la traducción se basan en un conjunto de decisiones que determinan la reescritura del texto de partida. Estas retóricas son asumidas y explicitadas por cada uno de los traductores en ese dispositivo paratextual clave de toda traducción, que se monta para justificar lo realizado, para intentar precisar su justo sentido, para resguardarlo: la introducción.

NOTAS

5 | Como lo señala Noé Jitrik, el poema es un lugar, un soporte material sobre el que se llevan a cabo ciertas operaciones que están «regidas por retóricas, en un sentido tanto restringido de retórica –normativas, convenciones rígidas– como amplio –la obediencia a o la subversión de las reglas– y aun pretensiones o intentos de “no-retórica”, cuyo efecto, operativamente hablando, es, no obstante, la identificación de un texto como poema» (Jitrik, 2008: 63).

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Así, en su introducción, Nydia Lamarque recurre, para explicar su proceder, a dos maestros: Hölderlin y Chateaubriand. Del segundo –traductor de El paraíso perdido de Milton al francés–, la traductora extrae su metodología de traducción, que sintetiza en una fórmula precisa: «Calcar los poemas de Baudelaire sobre un vidrio» (en Baudelaire, 1947: 39), lo que implica la búsqueda de un isomorfismo entre original y traducción, isomorfismo léxico, sintáctico, métrico. Más de medio siglo después, luego de la traducción pionera de Lamarque, Américo Cristófalo construye una lectura académica y elabora hipótesis más complejas. Sostiene que su traducción se construye en base a dos conjeturas: la primera, que la métrica y la rima «no son estrictamente portadoras de sentido» (Cristófalo en Baudelaire, 2006: XXVI) y la segunda, la exposición del conflicto doble de los ritmos baudelerianos:

Del lado del Ideal: la retórica poetizante, los mecanismos prosódicos, la desustanciación adjetiva, los hechizos de la lírica. Del lado del Spleen: tensión hacia la prosa, aliento sustantivo, una corriente baja, material, de choque crítico (2006: XXVII).

Teniendo en cuenta estos posicionamientos, podemos recuperar los primeros versos de uno de los poemas del «Spleen» para saber de qué estamos hablando:

1. J’ai plus de souvenirs que si j’avais mille ans.

2. Un gros meuble à tiroirs encombré de bilans, 3. De vers, de billets doux, de procès, de romances,4. Avec de lourds cheveux roulés dans des quittances, 5. Cache moins de secrets que mon triste cerveau.6. C’est un pyramide, un immense caveau,7. qui contient plus de morts que la fosse commune.

(Charles Baudelaire)

1. Yo tengo más recuerdos que si tuviera mil años.

2. Un arcón atestado de papeles extraños, 3. de cartas de amor, versos, procesos y romances,4. con pesados cabellos envueltos en balances, 5. menos secretos guarda que mi triste cabeza.6. Es como una pirámide, como una enorme huesa,7. con más muertos que la común fosa apetece.

(Nydia Lamarque)

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1. Tengo más recuerdos que si hubiera vivido mil años.

2. Un gran mueble con cajones llenos de cuentas,3. versos, cartitas de amor, procesos, romances,4. sucios pelos enredados en recibos,5. guarda menos secretos que mi triste cabeza.6. Es una pirámide, una sepultura inmensa7. que contiene más muertos que una fosa común.

(Américo Cristófalo)

El cotejo nos permite advertir los rasgos distintivos de cada traducción. En el caso de Lamarque, el imperativo métrico supedita todas las demás elecciones e impacta directamente en la inteligibilidad de los versos. Se complica la sintaxis –predominan los hipérbatos–, se compromete la articulación del sentido del verso, se añaden nuevos lexemas y se suprimen otros para sostener los esquemas de rima. No intentamos echar sombras sobre esta traducción –a la que se le debe reconocer su estatuto de trabajo inaugural–, sino que nos interesa marcar su contradicción, pues la traducción de Lamarque acaba por obtener todo lo contrario de lo que enunció como su mandato: «Todas las palabras han de ser respetadas y reproducidas como cosas que no nos pertenecen» (Lamarque en Baudelaire, 1947: 39).

Por su parte, Américo Cristófalo, que en la introducción a su traducción revisa las versiones anteriores –entre ellas la de Lamarque6–, abandona la rima, lo que le permite realizar un trabajo de reescritura más próximo al texto francés: los versos son, sintácticamente, menos complejos que los de la versión de Lamarque, más claros. Cristófalo construye un poema regido por otra retórica, despojada de todos aquellos «procedimientos de poetización» que aparecen en la traducción de Lamarque, aunque alguien podría preguntarse si al eliminar la rima de su traducción no se pierde, en parte, esa tensión entre ideal y spleen que caracteriza a la poética de Baudelaire.

Pero para apreciar lo que Lamarque y Cristófalo hacen con el spleen baudeleriano (tedio, para Cristófalo; hastío, para Lamarque), es suficiente concentrarse en uno sólo de los versos citados, el cuarto, que citamos ahora aisladamente:

…Avec de lourds cheveux roulés dans des quittances (Baudelaire)…con pesados cabellos envueltos en balances (Lamarque) …sucios pelos enredados en recibos (Cristófalo)

Verso metonímico que con su extensión mínima enseña las apuestas de cada traducción. La selección léxica muestra dos registros completamente diferentes: Lamarque produce un verso

NOTAS

6 | Cristófalo sostiene que la traducción de Nydia Lamarque se asemeja a la de Eduardo Marquina, al que esta condena: «Lamarque […] se queja amargamente de las infidelidades de Marquina, elige simetrías métricas –de otro modo cree faltar al original–, dice mantener la prosodia, la rima, dice ser escrupulosa con la adjetivación. Pero el efecto de pompa, de fatuidad y afectación en el tono es el mismo, la misma dominancia de procedimientos de poetización, y de confusa articulación de sentido» (Cristófalo en Baudelaire, 2006: XXV).

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más solemne, apoyado en una imagen delicada, sutil, un verso de factura modernista («pesados cabellos envueltos en balances»); mientras que Cristófalo anula cualquier efecto de poeticidad en esa dirección. Simplifica la selección léxica («sucios pelos» en lugar de «pesados cabellos») y construye una imagen más cruda, de corte realista. Ambas traducciones potencian la imagen baudeleriana, pero en direcciones opuestas: Lamarque la conduce hacia la intensidad lírica, Cristófalo la vuelve hacia lo prosaico.

Hay otras cuestiones que pueden apreciarse en la lectura cruzada de estos poemas, por ejemplo la presencia de un calco en la versión de Lamarque, boudoir, (que Cristófalo traduce como tocador), que marca toda una actitud hacia la lengua extranjera; vemos el mismo contraste en la elección léxica, que además de estar ligada a la reconstrucción estética del poema, marca reelaboraciones diferentes de las imágenes baudelerianas, como en el caso de este verso:

…un granit entouré d’une vague épouvante (Baudelaire)…una granito rodeado de un espanto inconsciente (Lamarque)…una piedra rodeada por una ola de espanto (Cristófalo)

Aquí, Nydia Lamarque y Américo Cristófalo llevan a cabo una lectura gramatical diferente de la alianza «vague épouvante»: Lamarque se inclina por una imagen abstracta (toma a vague como adjetivo de épouvante), mientras que la imagen en que se basa Cristófalo tiene algo de instantánea marítima (toma vague como sustantivo: ola), es más referencial.

Estos dos trabajos de reescritura le confieren al texto baudeleriano un alcance diferente, montan dos imágenes de Baudelaire que responden a convenciones y valores estéticos también diferenciados. De este modo, no hacen sino poner en evidencia la verdadera naturaleza del acto traductivo. Si es cierto e innegable que se trata, en todo momento, de la traducción de un texto previo, preexistente –de un «original»–, también es cierto e innegable que la traducción es una práctica profundamente crítica y creativa que sobrepasa las fronteras de la reproducción de un texto –sus formas se mueven desde la apropiación hasta la subversión–, una práctica que en el pasaje de un texto a otro enseña todo el espesor de su poder.

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