EL RETABLO DEL NIÑO JESÚS DE AMPUERO. PINTORES Y ESCULTORES DEL TALLER DE LIMPIAS: JUAN GÓMEZ DE RUCOBA Y DIEGO DE LOMBERA

AURELIO A. BARRÓN y Juuo J. POLO

El arte de Cantabria comenzó a salir de su letargo a finales del siglo XVI. Hasta

entonces no faltan artistas de todos los ramos del saber que habían nacido en esta tierra, pero la mayor parte se veía obligada a desplazarse hacia las ricas tierras de Cas­tilla en busca de trabajo y formación. La cri­sis de Castilla, que comienza hacia 1575, se acentuó en la centuria siguiente. Sin embar­go, este momento coincide con un crecien­te desarrollo de las tierras costeras de Can­

tabria. Lamentablemente no prosperó el intento de Felipe II de convertir a Santan­der en sede de un nuevo obispado, segre­gado del de Burgos -que por entonces se eleva a sede metropolitana con el intento, entre otras cosas, de dividirlo-. El desarro­llo del puerto de Santander y la. actividad económica de otros lugares de Cantabria ofrecieron nuevas posibilidades a un cre­ciente mercado artístico. Los nacidos en Cantabria no tuvieron que trasladarse for­zosamente a Castilla para prosperar, e incluso para sobreviviL Parroquias y cofra­días -como en el caso que nos ocupa­incrementaron notablemente la demanda de obras de arte para engalanar los muros de iglesias o ermitas con retablos o imáge­nes de devoción que, además, se sacaban

en procesión en un momento que se carac­terizó por un vivo sentimiento religioso.

En este ambiente surgieron diversos centros artísticos por Cantabria. Posible-

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mente el más destacado fue el llamado taller de Limpias. Los artistas de este foco -escultores, ensambladores, entalladores, :» pintores y doradores- irradian su actividad por un amplio territorio que alcanza la ciu-

dad de Santander y se proyecta hacia Cas-tilla -que nunca se abandona como tierra de formación y de trabajo-. El creador del foco -además de ser el artista más destaca-do- fue el escultor García de Arredondo que trabajó ampliamente en Burgos y final­mente se estableció en Limpias, antes de 1614, lugar al que había trasladado su fami-lia desde finales del siglo XVI. Con García

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de Arredondo, el más grande de los escul­tores cántabros de la Edad Moderna, se for­n;aron quienes constituyen el grueso del taller de Limpias: su yerno Diego de Lom- o

bera, Felipe de la Gargolla y Juan de Pala-cio Arredondo, tal vez emparentado tam­

bién con García de Arredondo. A Diego de Lombera, que tuvo una amplia actividad

por el territorio oriental de Cantabria y otras tierras castellanas de Burgos, se debe ads­

cribir la arquitectura del retablo del Niño Jesús de Ampuero.

En el taller de Limpias no faltaron otros artistas que se dedicaban a completar

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la obra de escultura mediante el dorado y policromado de las obras en madera que ensambladores, imagineros y entalladores realizaban. En este sentido, y de nuevo vin­culados a García de Arredondo, destacan el Vl

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pintor Juan Gómez de Rucoba, sobrino del gran escultor, y el dorador Pedro de Berna­les. Al primero de ellos, o tal vez a la cola­boración de ambos, adjudicamos las pintu­ras y policromía del retablo del Niño Jesús de Ampuero. La reciente restauración del retablo por Rocío Espejo-Saavedra nos ha

permitido el presente intento de reconstitu­ción del retablo y de delimitación de la autoría de sus interesantes pinturasl. Es sabido que las pinturas procedentes de la Edad Moderna y conservadas en Cantabria son muy escasas. La preferencia de los esta­mentos populares, así como del clero local,

. , 1 Agradecemos a doña Rocío Espejo-Saavedra los datos técnicos que nos ha proporcionado y la aten-

c1on que tuvo con nosotros durante el proceso de restauración del retablo.

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por la escultura, amén de la abundancia de madera en la zona, pueden explicar la modestia de los restos que han llegado has­ta nuestros días. Existían escasos talleres de pintores y su menor consideración, en aquel tiempo, puede ejemplificarse con la costumbre de decorar el altar mayor de las iglesias recién construidas con pinturas murales mientras se acumulaba dinero sufi­ciente para levantar un retablo definitivo en madera. El predominio de la madera y, por contra, la calidad de la pintura del retablo de Ampuero, confieren mayor interés, si cabe, a las tablas conservadas del retablo

del Niño Jesús.

El retablo del Niño Jesús de Ampuero

Hasta su restauración, el retablo se

encontraba en el muro del evangelio, a la altura del crucero. La disposición que pre­sentaba obedecía a una modificación del siglo XIX en la que se utilizaron restos de dos retablos anteriores. El retablo que nos interesa, de menor tamaño, se encontraba situado dentro del segundo cuerpo del con­junto. Se aprecian modificaciones con aña­didos en los adornos, peanas y tablas que llenaban el fondo de los dos cuerpos del retablo grande. Mediante una pintura de pigmento marrón oscuro se unificaron las partes procedentes de los dos retablos. Con ello se quería dar unidad estructural al nue­vo retablo que de esa forma se compuso, aunque fuera a costa de escamotear la dis­

posición original del retablo mayor y aún el policromado de las columnas. Así, por ejemplo, las columnas entorchadas, capite­les y molduras que enmarcaban las pinturas eran doradas, como se ha observado des­

pués de la restauración. Conforme al aspecto anterior a la

restauración, el retablo decimonónico se componía de dos cuerpos y ático. El reta­

blo asienta sobre un sotobanco pétreo. La disposición del banco actual es posible que proceda de la modificación decimonónica.

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Sobre él se levantan dos cuerpos flanquea­dos por columnas corintias de estrías verti­

cales. Actualmente parecen tener fuste liso, conforme al gusto academicista imperante en el momento que se hizo la reforma. Pero, en origen, las columnas estaban

estriadas. En la reforma del siglo XIX, se rellenaron las estrías para darles uniformi­dad neoclásica. Los desprendimientos del relleno en la columna inferior izquierda muestran, parcialmente, el aspecto original.

La disposición de los dos cuerpos y

remate otorgan al retablo un sentido verti-cal que casa mal con la estética en la que primitivamente se hizo el retablo, primera mitad del siglo XVII. Ciertamente la altura

del retablo resulta desproporcionada para la anchura total del mismo. Podemos supo-ner que, en origen, las cuatro columnas de

capitel corintio y estrías verticales formaban un mismo cuerpo. Debían enmarcar tres encasamentos, posiblemente decorados

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coq imágenes de las que se encuentran en la sacristía. A ese primitivo retablo de un (/) sólo cuerpo y grandes dimensiones debe de pertenecer el remate con nicho decora-do con casetones y aletones a los lados.

Termina en frontón curvo con un fuerte entablamento. Los aletones también pare­cen modificados, en parte, al componerse

el retablo actual. La parte más interesante del retablo

es el segundo cuerpo, que ha sido objeto

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de restauración. En él se encajaba otro reta-blo de pinturas que nos parece que proce-de del retablo del Niño Jesús que contrató Diego de Lombera en 1621. En este supues-to, para hacer el retablo que ha llegado hasta nosotros, se habrían utilizado mate­riales de dos retablos distintos; uno mayor del que sólo se aprovecha la arquitectura y se modifica su disposición primitiva, y un retablo pequeño de pinturas encajado en el centro: el retablo del Niño Jesús. Este segundo retablo, con ligeras modificacio-

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nes, se habría encastrado dentro de colum-nas de mayor tamaño que han de proceder (/)

ui de otro conjunto. Curiosamente, la arqui­tectura de ambos retablos es de estilo coin­cidente y del mismo tiempo.

Pasamos a estudiar la documenta­ción original para reconstruir, en lo posible la disposición del retablo del Niño Jesús.

El día 10 de julio de 1621, Diego de Lombera, escultor de Limpias, contrató

·O hacer un retablo dedicado al Niño con la cofradía del Niño Jesús de Ampuero. Actuó como comitente el licenciado Diego de Camino, mayordomo de la cofradía, que actuaba en nombre de ella2.

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Según el condicionado del contrato, el retablo debía medir nueve pies de alto; para el primer cuerpo se reservaban algo más de cinco pies y para el segundo algo menos de cuatro. El primer cuerpo debía ser de orden corintio y disponer cuatro columnas entorchadas en tres calles. Para destacar la figura del Niño, que ya poseían los cofrades, y realzarla sobre los encasa­mentos laterales, se debía colocar sobre una peana -decorada con gallones y vacia­dos- y el nicho que cobijaba la figura debía

Niño Jesús: vista delantera y trasera. Ampuero

desbordar el friso superior y subir "a re<;:e­vir la cornixa". Además, el primer cuerpo debía contener tres tableros con "historias de pincel de la vida de el Niño Jesús".

El artista debía terminar la obra para el día de Navidad de ese mismo año. Varias veces se especifica que todo se haría bien labrado y proporcionado, es decir, confor-

t 1 d ., • me a as normas e construcc1on y reparto de las partes y el todo que imponía la arquitectura clásica -"a lo romano" se seña­la en una ocasión- que imperaba en aquel momento "dando al pedestal, colunas y cornixamento, nichos e ympostas, lo que de la orden corintia le cave". Para asegurar que se cumpliría el contrato en todos sus aspectos, se rompió la traza por la mitad. Se dio una parte al artista y otra al mayordo­mo para poder comprobar que se respeta­

ba lo estipulado. Dos condiciones repercutieron favo­

rablemente en el acabado final. En la con­fección del retablo no se podía utilizar mas que madera de nogal buena y se señaló que no se aprovechasen remiendos o par­tes de inferior calidad, pues debía ser "todo elegido". Además, se deduce que el contra­to se adjudicó directamente al artista, sin mediar el sistema de contratación con remate a la baja que tan deficientes resulta­dos podía proporcionar, pues no faltaban artífices acuciados por la necesidad que ofrecían hacer las obras hasta por un trein­ta por ciento del precio de salida, aunque el resultado final se resintiera de la rebaja. Por si fuera poco, no se fijó un precio a pagar por la obra, sino que se dejó a tasa­ción. Artista y comitente acordaron que un tercero, el señor Diego de Espina, valorara la obra una vez que se concluyera. Artista y cofradía averiguarían el valor mediante tasadores particulares y el mediador nom­brado señalaría el justiprecio final. Este sis­tema, a priori, era ventajoso para el artista

2 El contrato lo reproducimos completo al final y se publicó en Polo Sánchez, Julio J.: La escultura roma­nista y contrarreformista en Cantabria (c. 1590-1660). Santander, Fundación Marcelino Botín, 1994, pp. 303-305.

Rameado a punta de pincel. Ampuero.

que podía esforzarse en la ejecución del retablo con la esperanza de que se com­pensara la dedicación con un precio pro­porcionado. La obra demuestra que real­mente se trabajó con esmero y cuidado. El ensamblaje es fino y la policromía, muy

notable.

Valoración y autoría del retablo

La lectura del contrato aclara que las

cuatro columnas del primer cuerpo debían ser entorchadas y sus capiteles corintios. La altura total del retablo era de nueve pies, es decir, dos metros y cincuenta y dós centí­metros. El retablo estaba pensado para una capilla cuyo nicho final tenía esa altura, pues se indica que debía cubrir el hueco enteramente, y seis pies y medio de anchu­ra; es decir, tres metros de alto por un metro y setenta centímetros de anchura. Se deduce que la cofradía ya contaba con la imagen del Niño Jesús -en el contrato se dice que el retablo es para "el nicho donde está la figura prin<;:ipal" y que el retablo que se pretende colocar en el nicho conviene que sea esbelto "por quanto lo es el Niño".

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La iglesia de Ampuero conserva una ima­gen del Niño Jesús que se puede datar hacia 1620. La figura, graciosa y estilizada, se presenta desnuda, en acertado contrap­posto y encarnada a pulimento. El estilo de esta imagen del Niño también se puede adjudicar a Lombera y entra dentro de lo posible que el artista hubiera hecho en pri­mer lugar la imagen y que, en un segundo momento, se quisiera hacer un retablo para

la imagen. El primer cuerpo mediría cinco pies,

un metro y cuarenta centímetros, desde la basa hasta la gola de la cornisa. Este primer cuerpo tenía cuatro columnas que delimita­ban tres encasamentos con otras tantas escenas pintadas de la vida del Niño. Ade­más, en el central se colocaba la figura del Niño Jesús. Para que el Niño destacara sobre los encasamentos laterales estaba previsto sobreelevarla con una peana "para que la figura suba a señorearse más que las

colaterales". La peana se conserva en la base de la tabla con la pintura del Niño Jesús entre los doctores. Esta peana man­tiene la policromía original, coincidente con la del entablamento superior, y los

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"agallones y baziados" que señalan las con­

diciones del contrato. Este primer cuerpo ha sufrido muy

pequeñas alteraciones. La tabla central debía de estar dispuesta más atrás, para permitir la colocación del Niño sobre la peana; en el contrato se señaló que el nicho de la figura principal debía llevar "tanto fondo casi como lo tiene la peana de la figura porque se señoree dentro". Al tras­ladarse el conjunto del retablo al segundo cuerpo del retablo lateral, pudo adelantarse la tabla y rellenarse el nicho con una mol­dura sobrepuesta que es claramente un añadido. Entre las columnas entorchadas del primer cuerpo se disponen tres tableros que el contrato señala que debían hacerse "con algunas historias de pincel de la vida del Niño Jesús". Sin duda, se trata de las tres tablas conservadas y restauradas: la Visitación, la Presentación del Niño Jesús en el templo, y Jesús entre los doctores.

El banco, al formar parte de un reta­blo lateral, no dispone de un lugar reserva­do para el sagrario. Las escenas representa­das completan la historia del Niño que se relata en las tablas superiores. Son escenas alusivas al inicio de la Pasión. Estaban pró­ximas al altar en el que se celebraban los oficios religiosos y recuerdan el sacrificio conmemorado en la Misa.

El segundo cuerpo estaba previsto que midiera cuatro pies: un metro y doce centímetros. En la actualidad, el primer cuerpo se corona con una tabla que repre­senta la Trinidad. Aunque no se menciona en las condiciones escritas, debía de incor­porarse en la traza dibujada que Lombera había presentado y se había elegido para

hacer el retablo. De todos modos, este coronamiento nos ha llegado modificado pues se partió y suprimió una franja inferior para que encajara en el nuevo retablo del siglo XIX; por ello, el tránsito del primer al segundo cuerpo resulta, en el día de hoy,

brus~o, pues carece de asiento.

1 Mientras no aparezca documenta­, ción, no se puede confirmar fehaciente­

mente que el retablo actualmente recupera­do y restaurado coincida con el contratado por Diego de Lombera. Pero a nosotros no nos cabe ninguna duda de que el retablo, que estaba encajado en el segundo cuerpo de un retablo lateral modificado en el siglo XIX, coincide con las descripciones del retablo que contratara e hiciera Diego de Lombera en 1621. Faltan los estípites que flanqueaban el nicho central del primer cuerpo pero, por lo demás, la descripción del contrato se cumple en todos sus extre­mos3. Como estaba previsto en el contrato, vemos que el nicho central desborda el fri­so superior y alcanza la cornisa. Otras coincidencias ya las hemos resaltado. La disposición del primer cuerpo de este reta­blo, incluida la elevación del nicho central, es muy semejante a la del cuerpo principal del retablo de la cofradía del Rosario de Landeral, obra documentada de Diego de Lombera que fue finalizada por su hijo Ber­

nardo de Lombera. Diego de Lombera se había formado

con García de Arredondo y estaba casado con una de las hijas del genial escultor. Concluyó el retablo de Guriezo, iniciado por Arredondo, y realizó otras obras en Landeral, Matienzo, Rasines, Zamudio (Viz­caya) y Quintanadueñas (Burgos)4.

3 Los estípites pudieron desmontarse cuando se modificó el hueco central para adelantar la tabla hasta el inicio de la peana y, de este modo, situar las tres pinturas en el mismo plano. Los estípites citados en el con­trato al comentar la traza, pueden ser los que se clavaron en el fondo del nuevo retablo, alineados con las colum­nas exteriores. Un vano semicircular, desbordando el friso de los encasamentos exteriores, flanqueado por estí­pites que llegan a la cornisa se puede ver en el retablo de la cofradía del Rosario de Landeral que diseñó Diego

de Lombera. 4 Una biografía actualizada de Diego de Lombera, en VV.AA.: Artistas cántabros de la Edad Moderna.

Su aportación al arte hispánico. Santander, Institución Mazarrasa-Universidad de Cantabria, 1991, pp. 365-367.

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El retablo fue policromado al con­

cluir la obra de madera, como se deduce del estilo de la policromía. Las pinturas de la infancia y pasión de Jesús debieron de ser realizadas por los pintores del taller de Limpias donde trabajaba Lombera. Confir­ma esta hipótesis la condición que Diego de Lombera había suscrito de entregar el retablo con las pinturas, luego es lógico que se las encargara a un artista vinculado a su taller. Sabemos que el pintor Juan Gómez de Rucoba era pariente, como Lom­bera, de García de Arredondo. El pintor Gómez de Rucoba, sobrino de García de Arredondo, había policromado un retablo lateral de la iglesia de Rada que, con anterioridad, había construido el taller de Arredondo. A la muerte de García de Arredondo, es lógico pensar que Gómez de Rucoba siguiera colaborando con Lombera y seguramente es el pintor que compuso las escenas de la vida de Jesús en este reta­blo de Ampuero. De todas formas, desde 1621 también está documentado Pedro de Bernales en el taller de Limpias. Consta, precisamente, colaborando con Gómez de Rucoba en una obra para la iglesia de Nuestra Señora de Toraya, en Hoz de Ane­ro. Entra dentro de lo posible que ambos se repartieran, en mancomunidad, las obras y que conjuntamente trabajaran también en

Ampuero. Hemos de señalar que la documen-

tación califica a Gómez de Rucoba como maestro de pintura y a Pedro de Bernales como dorador; es decir, que Bernales podía encargarse de las labores previas a la pin­tura y policromía propiamente dichas: apli­car sobre la madera la base de yeso, el bol -el aparejado del retablo-, los panes de oro y, posiblemente, esgrafiar. En este momen­to la mayor parte de las labores de policro­mía se trazaban "a punta de pincel" y pode­mos sospechar que eran trabajos

reservados a pintores. En las pinturas figurativas del reta­

blo de Ampuero se aprecian dos estilos dis-

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tintos: uno en el banco que, junto a acier­tos de delicadeza inusitada -como el paisa-je de la escena de la oración en el Huerto, modela las figuras con relativa monotonía e isocefalia y conforma los rostros de un modo singular; otro es el estilo de las tres tablas mayores, su artífice matiza y degrada los colores con suavidad, compone con mayor soltura y reparte las figuras en el espacio con naturalidad. En las tablas se representan figuras grandes mientras que las composiciones del banco son miniatu­ras. Éstas se realizan sobre tabla y las esce­nas principales sobre tela. Tampoco se pue­de descartar que se deban a un sólo artista, más dotado para la figura grande que para la pequeña, más suelto en el trabajo al óleo y más encorsetado con los definidos perfi­les de las pequeñas figuras al temple sobre tabla. Aunque sin evidencia documental, pensamos que Juan Gómez de Rucoba ha de ser el pintor principal del retablo y, por tanto, autor de las tablas, si bien no se pue­de confirmar, pues no se conocen otras pinturas con las que contrastarlas y compa­rarlas. En cualquier caso, se trata de una obra interesantísima que viene a cubrir un hueco en el escaso y desconocido mundo de la pintura en Cantabria de los comienzos

del Barroco. Este pintor, o los pintores artífices

del retablo, utilizan una técnica que es heredera de la tradición española del siglo XVI. Básicamente se utiliza el temple, con un aglutinante muy ligero -seguramente huevo y cola de conejo- que tuvo que ser reforzado posteriormente con la aplicación de una capa que, hasta la restauración, ocultaba y dificultaba la visión de las esce­nas. El temple predomina en el banco y en la policromía del ensamblaje. Las tres tablas mayores se forraron con lienzo y sobre la tela, convenientemente preparada, se apli­caron los pigmentos al temple con pincela­das finales de óleo en partes principales: encarnación y vestimenta. Tanto en el ban­co como en las tablas, a algunos pigmentos

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lavatorio de pies. Ampuero.

se les añadió óleo, obteniéndose de este

0 modo una técnica mixta que se utilizó en España desde finales del siglo XV hasta que fue desplazada por el óleo bien entrado el

siglo XVII.

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La policromía de la mazonería se concentra en los tímpanos de los frontones curvos que cierran los encasamentos latera­les, en el friso y en los capiteles -delicada-mente esgrafiados con un rayado que des­cubre el oro y provoca visos y matices luminosos-. El resto de la arquitectura se cubre de pan de oro sin matizar de colores -sin colorir-. Básicamente se usan los colo­res azul, verde, carmín y blanco; mezclados unos con otros para graduar los tránsitos de color y producir el rosa, color muy abun­dante. Los tímpanos se cubren con los característicos rameados postridentinos aplicados a punta de pincel. Otros motivos se combinan en el bellísimo friso estofado a punta de pincel con roleos, espejos y niños. Las hojas y volutas de los capiteles también están pincelados con iguales colo-res y matices, pero se buscan transiciones y brillos complementarios mediante finos

esgrafiados.

Iconografía del retablo

Las pinturas del banco recogen escenas de la Pasión de Cristo -la Última Cena, el Lavatorio y la Oración en el Huer-

to de los Olivos-. Como se ha apuntado, se trata de tres escenas del prólogo de la Pasión. En los retablos de la época era habitual representar la Pasión misma. En un retablo dedicado a la infancia de Jesús, se ha preferido detenerse en el momento anterior al Prendimiento. En los aspectos compositivos, las escenas se resuelven de forma convencional. Los grabados nórdicos -de Alemania, Flandes y Francia- habían popularizado las escenas en torno a la vida de Cristo. La dependencia de las estampas es particularmente evidente en la Oración en el Huerto; se descubren influjos tanto para la disposición de Jesús como para la de los apóstoles, el ángel o los soldados. Las Pasiones grabadas por Alberto Durero y Lucas van Leyden habían divulgado la com­posición que se utiliza en Ampuero. Las escenas de la Última Cena y el Lavatorio de pies siguen el esquema de la popular y difundida Pequeña Pasión de Durero. Se descubre la dependencia en las posturas de Cristo y San Juan, en la Cena, o en el gesto de las manos de San Pedro, en el Lavatorio.

En los extremos del banco, en el frente de los netos que soportan las colum­nas, los apóstoles San Pedro y San Pablo, primeros en la jerarquía cristiana después de Cristo, confirman, con su presencia, la existencia de una escala de valores y de autoridad, una línea de supremacía en la iglesia de Cristo que había puesto en entre-

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Ú/ffma Cena. Ampuero.

Oración en el Huerto. Ampuero.

dicho la Reforma y que la Contrarreforma tridentina volvió a confirmar. La Trinidad de la tabla del remate preside la jerarquía y la

consagra. Las pinturas del cuerpo principal

representan momentos de la infancia de Cristo, muy adecuados para acompañar una imagen de bulto del Niño: la Visitación a la izquierda -se puede considerar como repre­sentación alegórica, de carácter popular, del misterio de la Inmaculada Concepción, la Presentación del Niño Jesús en el templo -con María y José entregando una vela encendida al sacerdote-, y Jesús entre los doctores -en alusión a la inspiración divina y al carácter superior de la sabiduría cristia­na-. Por otra parte, estas tres escenas obe­decen al ambiente religioso español poste-

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rior al Concilio ele Trento: la Inmaculada Concepción, la firmeza de la fe revelada y

la consagración del sacerdocio. En resumen, las pinturas del retablo

están realizadas con técnica mixta y se encuentran entre las más notables produci­das en Cantabria. De tradición renacentista,

la Trinidad. Ampuero.

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El niño Jesús entre los doctores. Ampuero Visitación. Ampuero.

destacan por la elegancia en la composi­ción, la habilidad en la ubicación de las figuras en el espacio y por una ejecución muy digna en la que sobresalen el vivo colorido, un juego de luces y sombras que potencia el efecto de modelado, la acertada representación de las calidades de las telas,

(/) la perspectiva, tanto de interiores -perspec­tiva a la que ayudan los encuadres arqui­tectónicos de los fondos de los cuadros-, como de exteriores -con un paisaje delica­do y sublime por el que avanzan los solda­dos que han de prender a Cristo, entreteni­do en oración-.

""( . Otras obras de policromía y pintura del taller de Limpias

La primera noticia sobre Juan Gómez de Rucaba data del diez de octubre de 1606. Desde el primer momento apare­ce relacionado con García de Arredondo y, seguramente, formaba parte de su taller. En

Presentación del Niño Jesús en el templo. Ampuero.

la ciudad de Santo Domingo de la Calzada, Juan Gómez de Rucaba testificó en un acto notarial en el que García de Arredondo afir­mó que Pedro González de San Pedro y Remando de Murillas se habían obligado, con la misma fecha, a pagarle ciertas canti­dades que García de Arredondo había anti­cipado por ellos para traer el alabastro necesario para realizar el bulto de fray Ber­nardo de Fresneda, difunto arzobispo de Zaragoza, que había fundado una memoria en el convento de San Francisco de la ciu­dad riojana. Conjuntamente, los escultores González de San Pedro, Murillas y Arredon­do habían contratado el retablo mayor, los retablos laterales del convento de San Fran­cisco y el sepulcro del arzobispos.

La relación de Gómez de Rucaba con García de Arredondo continuó hasta el final de los días del escultor. El 20 de sep­tiembre de 1619, García de Arredondo otorgó poder a uno de sus hijos, el bachi­ller Diego de Arredondo, y a Juan Gómez

5 A.C. Santo Domingo de la Calzada, Obra pía, OF-12. De Juan Gómez de Rucaba no se señala, en el documento, ni su edad ni su condición de pintor. Hemos documentado a otro Juan Gómez de Rucaba, vecino de Limpias, que por la coincidencia de apellidos pudo ser el padre de nuestro pintor. En Limpias, hizo testamento el 13 de enero de 1615. Estaba enfermo al testar y murió poco después, ya que se hizo inventario de sus bienes el día 19 del mismo mes. Lo más curioso de este desconocido Gómez de Rucaba es que, como Arredondo, debía de haber tenido relaciones con la ciudad de Burgos. Así, en el testamento ordenó que se entregaran varias limos­nas a las iglesias burgalesas de Santa María -la catedral-, la Trinidad y la Merced. ADS, Limpias, Civil C-682.

de Rucoba, al que califica como su sobrino y vecino de Limpias, para que ambos cobraran, del patrón y de los pagadores de las obras y memoria fundada por fray Bernardo de Fresneda en San Francisco de Santo Domingo de la Calzada, lo que le adeuda­ban de "la paga de las obras que yo hi<;:e del bulto, cama, figuras y retablos colaterales".

La primera obra docu­mentada de Juan Gómez de Rucoba es la policromía del reta­blo de San Francisco en la capilla de Marcos de Rada en la iglesia de San Ginés de Rada6. Contrató la policromía en marzo de 1614 y García de Arredondo le avaló como fiador; lo que vale tanto para refrendar la buena sintonía familiar del escultor con su sobri­no, como para relacionar a Arredondo con la arquitectura y escultura del retablo.

El retablo, de sobria y hermosa arquitectura clasicista, tiene un cuerpo principal y rema­

te que cobija el bulto de San Retablo de San Francisco. Rada. Francisco, los relieves de San Marcos y San Roque y la imagen de María en Asunción rodeada de ángeles. Parcialmente, el bulto principal y el relieve de San Marcos -santo homónimo del patrón de la capilla- se pueden adscribir a la mano de García de Arredondo que ha contado con mayor participación del taller en las otras imágenes. Pero nos interesa más comentar la policromía.

El contrato de la policromía descri­be, con minuciosidad, las labores a realizar

en las distintas partes del retablo. Los artí­culos de las condiciones para hacer la obra ofrecen un compendio de las labores usua­les y de la técnica de policromía imperante en ese momento.

Las últimas décadas del siglo XVI y las primeras del XVII fueron un período de transición entre la policromía renacentista y la barroca. Las constituciones sinodales postridentinas y la crisis económica del últi­mo cuarto del siglo XVI supusieron la pro-

6 AHPC, Miguel del Río, prot. 1.106, fols. 32-39. Publicado el contrato en González Echegaray, Mª Car­men: Documentos para la Historia del Arte en Cantabria .. Santander, Diputación Provincial, 1971, t. 1, pp. 13-17. El retablo se estudia en Polo Sánchez, Julio].: La escultura romanista ... , pp. 247-248 y Losada Varela, Mª Celes­tina: Catálogo Monumental del Municipio de Voto. Ayuntamiento de Voto, 1997, pp. 150-153. Reproducimos las condiciones del contrato, corregidas, en el apéndice.

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ui gresiva desaparición de la policromía manierista que cubría los retablos de pan de oro y labores estofadas con grutescos, máscaras y fantasías logradas mediante minuciosas labores de esgrafiado o con excelentes miniaturas de las más diversas composiciones figura­tivas, repartidas por

·O las telas de las imáge­nes, los fondos de las cajas, los pedestales y frisos de la arquitectu­ra o las cartelas simu­ladas7.

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En lugar de la policromía descrita, durante el último cuar­to del siglo XVI y el primer tercio del siglo posterior, se estofaron rameados florales sobre fondo de oro que cada vez cubre

ui menores superficies y cuando se aplica se desea lucir sin apenas colorirlo. Los ramea­dos se formalizan "a punta de pincel" y se puede conservar algún grutesco discreto en San Marcos. Roda. cenefas de los vesti-

dos, molduras de los marcos ... Esta nueva policromía, en consonancia con los objeti­vos del decreto sobre el decoro de la imá­genes del Concilio de Trento, no distrae la atención de los fieles sobre la esencia de las imágenes de culto. Además, preserva el decoro -pues evita representaciones incon­venientes que la libertad de los pintores podía intercalar en la figuración: bichas,

seres fantasiosos y desnudos-. Por último, los rameados a punta de pincel se ejecutan con mayor rapidez que los minuciosos estofados y esgrafiados manieristas y, por tanto, son labores más económicas. Los ricos repertorios renacentistas ceden ante

rameados, aves y niños repetitivamente representados. El peso de los factores econó­micos, en años de cre­ciente dificultad, ayu­dan a comprender cómo se reduce la aplicación de panes de oro -o como se ostenta cuando se uti­liza; sin matizar y abandonando la suave integración de su bri­llo en la armonía de los colores- y cómo aumentan las superfi­cies cubiertas con pin­tura al óleo: el rico brocado y adamasca­do de las telas, esgra­fiado sobre oro en el siglo XVI, se llega a sustituir por brocados matizados exclusiva­mente con color.

Durante el período de transición que comentamos, el encarnado de las figu­ras se hizo "a pulimento''. Con anterioridad se había encarnado con temple sobre yes~ magro que daba un acabado mate de aspecto natural. Durante el barroco se pre­ferirá, de nuevo, el acabado mate naturalis­ta8. Francisco Pacheco describe la técnica del encarnado a pulimento que, en lo esen-

7 De la bibliografía sobre policromía destacamos Echeverría Goñi Pedro· Policrom- d 1 R . . en Navarra. Pamplona, Gobierno de Navarra, 1990. ' . ia e enaczmiento

8 Francisco Pacheco denostó el encarnado a puliment _,, · · · · · mundo estos platos vedriados" - y defe d., 1 d o quiso D10s, por misencord1a, desterrar del

más natural Y que se dexa retocar vari:s 1~e~e:,n;a~~~er0 e~a;~~ ~~~a~~~~e~e~~: :e::~s t~;~o~:c~e~~~ h~~~i:~ f-

cial, consiste en adherir sobre la imprima­ción de yeso una abundante capa de cola y albayalde y pintar con colores -albayalde, bermellón y ocre- disueltos en un aceite muy graso, o lo que es lo mismo, aplicados al óleo especialmente graso. El empleo de la cola y el albayalde inicial debe evitar que el aceite migre a las capas del aparejo pre­paratorio. La encarna­ción pulimentada, que un gran maestro sabe matizar delicadamen­te, conjuga bien con el estereotipo de imagen romanista. El aspecto heroico, de superior categoría humana, de las imágenes romanis­tas se ve reforzado por la policromía brillante, el colorido esmaltado, antinatural e idealiza­do. Los rostros partici­pan y gozan de la luz de Dios.

Los capítulos del contrato del reta­blo de San Francisco en Rada compendian San Roque. Roda.

la técnica que hemos comentado. En primer lugar dispone el lavado de la madera para suprimir la grasa y resina que permitan el aparejo de la madera. Como es usual en aquel tiempo, confía que el lavado con ajos y hieles ahu­yente y suprima la carcoma. El primer paso del aparejado era plastecer las hendiduras de la madera y enlenzarlas si fuera necesa­rio. Vitrubio aconsejaba que se dieran cin-

co capas preparatorias para recibir la pintu­ra al fresco. En todos los talleres del país se preceptúan, también para el aparejo de la policromía, cinco capas de yeso grueso, cinco capas de yeso mate y otras cinco de bol. Era usual aconsejar que la cola, mez­

clada con el yeso y con el bol, fuera de Flandes -en realidad la producían los pintores a partir de pieles de conejo, etc.- y que el bol se trajera de Lla­nes. En una tierra húmeda como Canta­bria, el que ha redac­tado las condiciones insiste, para la firmeza de la obra, en el buen secado de las sucesi­vas fases y capas del proceso.

Con gran pre­cisión descril'Íe el dorado y estofado que se aplicó, exactamente como ordenan las condiciones. En las cajas laterales del ban­co o pedestal, sobre fondo de oro limpio, se pintaron labores de

estofado a punta de pincel. En la caja cen­tral se sitúa una inscripción con letras de oro esgrafiadas sobre color azul9. En los netos del banco, labores coloridas y graba­das o rajadas para mostrar el oro. Las mén­sulas centrales -que denomina cartelas-, decoradas con hojas y labores de talla simulada, van coloridas y estofadas con "grabados a punta de grafio".

co: Arte de la pintura. Barcelona, Cátedra, 1990, p. 497. Pacheco escribió el texto en 1638 y se publicó, por pri­mera vez, en 1649.

9 Un artículo del contrato ordenaba colocar un "letrero" en el centro del banco. La inscripción indica la fecha de conclusión del retablo. En letras capitales dice: Esta obra retablo i capilla hicieron los señores Marcos de Rada y doña Madalena de Bolibar su muger i la dotaron a su costa i bincularon en el maior de su casa año de 1615.

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La figura de San Francisco está sutil­mente policromada. La encarnación debía ser a pulimento pero parece haberse usado una técnica mixta; apenas brilla y se han buscado matices en las mejillas y la bar­ba. El santo viste una tela rica de brocado. Se compone de rameados de color pardo oscuro, realza­dos con perfiles de blanco y destacados sobre un fondo esgrafiado sobre el oro -descrito en las condiciones como "campo rajado a modo de tela de oro"-. El fondo de la caja se cubre de bro­cado colorido sobre una base oscura sin oro. Las figuras de San Roque y San

San Francisco. Detalle. Rada.

Marcos se policroman del mismo modo, con mayor presencia del oro limpio. Como estaba estipulado, el vestido de San Roque

AURELlO A. BARRÓN Y JUUO J. POLO

lleva cenefa esgrafiada y el de San Marcos "en la orilla del manto ... una senefa grava­da con labor de oro [esgrafiada] y otra

[cenefa] en la saya esto­fada de todas colores a punta de pincel". Las figuras del ático han sufrido repintes, como los aletones y pirámi­des. Se conserva la "labor estofada de todas colores a punta de pin~el" que adorna el friso.

El condicionado del contrato pudo redactarlo Juan Gómez de Rucoba, Pedro de Salazar o un tercer pin­torlü. En cualquier caso, Pedro de Salazar escri­bió con letra autógrafa -que es distinta a la de las condiciones- la pri­mera postura para hacer la obra -"Digo yo,

Pedro de Salazar, que ... hare la obra"-. Ofrecía hacerla por 1.300 reales, 44.200 maravedís. La policromia se remató en Juan

10 Mª Carmen González Echegaray leyó la firma del pintor Salazar como Juan de Salazar, aunque en el cuerpo del texto había leido correctamente Pedro de Salazar y no debió de observar que la letra que antecede a la firma es autógrafa; González Echegaray, Mª Carmen: Documentos ... , p. 16. Mª Celestina Losada mantiene la lectura de Juan de Salazar y lo identifica con Juan de Frías Salazar, pintor navarro que trabajó de 1588 a 1622. Esta autora guarda alguna reserva, pues reconoce que la firma del navarro no coincide con la estampada en el documento de Rada; Losada Varela, Mª Celestina: Catálogo ... , pp. 151-153. Nosotros leemos claramente Pedro de Salazar -tanto en el texto ("digo yo Pedro de Salazar") como en la firma- y descartamos la hipótesis anterior; ni siquiera es fácil que Pedro de Salazar redactara el condicionado -la autora citada cree que lo hizo el supuesto Juan de Frías Salazar-; los capítulos tienen tal grado de minuciosidad que el redactor conocía la arquitectura y escultura del retablo. Es más probable que las condiciones las elaborara un pintor de la zona o habría que suponer un desplazamiento, anterior al concurso, de Pedro de Salazar hasta Rada o Limpias. Pedro de Salazar era un pintor conocido en las tierras de la Montaña. Cuando puja para pintar el retablo de Rada debía de estar dorando y pintando el retablo mayor de la cole­gial de Santander, pues en noviembre de 1615 tenia esta obra muy avanzada, con la ayuda de los pintores Felipe de Santiago Penagos y Santiago Femández; González Echegaray, M' Carmen: Documentos ... , t. !, pp. 20-21. Tal vez fuera el pintor homónimo que, en 1600, intentó arrebatar a Pedro de la Cuadra, escultor vallisoletano, el contrato de las sillas del monasterio de Santi Spiritu de Valladolid. La misma autora ha documentado a un Pedro de Colsa Salazar que había fallecido antes de marzo de 1620. Este pintor había contratado, junto con Felipe de Santiago Pena­gos -colaborador de Pedro de Salazar en el retablo de Santander-, el dorado y pintura del retablo de la iglesia de San Miguel de Cartes. Felipe de Colsa Salazar, hijo de Pedro y vecino de Cartes, concluyó el retablo de la iglesia de San Miguel; González Echegaray, Mª Carmen: Documentos ... , t. I, pp. 25-26.

66

A!.JIULIO A. BARRÓN Y JULIO J, POLO

Gómez de Rucoba que pre­sentó una postura de menor valor, 42.000 maravedís. Como hemos visto, el dora­do y pintura aplicados por Gómez de Rucoba se ciñe­ron estrictamente a lo capi­

tulado. Más adelante, Gómez

de Rucoba realizó otras labores de policromía. Aso­ciado con el dorador Pedro de Bernales, policromó, en 1621, dos imágenes para la iglesia de Nuestra Señora de Toraya, en el valle de Hoz. En 1629 ambos artífices doraban el tabernáculo de Argoños y, en 1638, emprendían el dorado del retablo de Nuestra Señora del Rosario en Udalla. Este último año Gómez de Ruco­ba traspasó a un pintor de Esles de Cayón, Alonso de Bernes, la obra de pintura que había contratado en la iglesia de San Andrés en Argomilla de Cayónll.

Las labores propia- Retablo de la Vera Cruz. Limpias. mente pictóricas se prodigan

son de formato casi cuadrado y de mayor altura que las mismas escenas en el retablo de Ampuero, lo que permite que las figuras sean más esbeltas. El rostro de Cristo en el

más en otras obras fuerte-mente relacionadas con el retablo del Niño Jesús de Ampuero y, posiblemente, obras del mismo pintor. Nos referimos al retablo de la Vera Cruz de Limpias y a una custo­dia-expositor de original tipología. El reta-blo, clasicista de hacia 1630, se organiza en torno a un extraordinario Crucificado deli­cadamente encarnado a pulimento. Tres tablas pintadas se ubican en el centro del banco: la Última Cena, la Flagelación y el Lavatorio de pies. La Cena y el Lavatorio

Lavatorio ha sufrido algún repinte contem­poráneo, pero las figuras y composiciones guardan una estrecha vinculación con las del retablo del Niño Jesús de Ampuero. Se repiten los colores, la ubicación de las figu­ras en el espacio, iguales ademanes. Las pinturas de Limpias ofrecen un acabado más cuidadoso y un mayor gusto por el

11 Polo Sánchez, Julio J.: La escultura romanista ... , pp. 86-88. González Echegaray, Mª Carmen: Docu­

mentos ... , t. II, p. 38.

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Lavatorio de pies. limpias.

San Marcos entre decoración pincelada. limpias.

detalle. La tabla de la Flagelación, en la puerta del sagrario, ha preservado intacta la

escena de la Oración en el Huerto de los Olivos que se representa en el interior. El pintor emplea sutiles transiciones de colo­res y se esfuerza por adecuar los vestidos al movimiento corporal. En la paleta intervie­nen un abanico amplio de colores: azul, verde, rojo, amarillo, violeta y pardo. La composición vuelve a coincidir con la de la misma escena en Ampuero. Sin embargo, el acabado es muy superior, aunque nos incli­

namos por el mismo autor o taller para ambas obras.

Las tablas del banco parecen, en lo principal, pintadas al temple. No parece ocurrir lo mismo en la caja del Crucificado que se cubre con tablas con más abundan­te participación del óleo, sobre todo en el celaje. Se representa una vista de Jerusalén amurallada y provista de numerosos edifi­cios renacentistas; entre ellos un edificio

68

Flagelación. limpias.

central con tambor de columnas y linterna que se inspira en estampas de los primeros proyectos de San Pedro del Vaticano.

Las caras internas de la caja central se dividen en casetones con óvalos en los que se han pintado las figuras de los cuatro evangelistas y de Dios Padre y Espíritu San­to -una paloma- en el intradós del dintel. Prácticamente se trata de miniaturas pince­ladas con relativa frescura sobre pan de oro, punteado en elementos accesorios. Los casetones van estofados a pincel con rame­ados y abundantes figuras desnudas -mas­culinas y femeninas-. Rameados, pájaros, niños desnudos y bustos femeninos se reparten en el estofado del friso. A veces las figuras se disponen a los lados de carte­las de cueros enroscados. Por último, en el óvalo encerrado en el frontón se ha pince­lado a San Sebastián. La policromía de la mazonería es más rica que la de los reta­blos de Ampuero y Rada, pero del mismo

Oración en el Huerto. limpias.

estilo y cabría explicar las diferencias por el precio pagado, sin recurrir a distinto taller.

La composición de la Flagelación del banco del retablo de la Vera Cruz la vol­vemos a encontrar en una curiosa e intere­santísima custodia-expositor de Limpias. Es

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un sagrario exento, para el monumento del o Jueves Santo o para la reserva eucarística. Trabajado por las cuatro caras, las superfi-

Decoración pincelada. limpias. Jes~s es. carnecido. Li.mpias./ ~e<'Z,Z'e .LX/' ,,.q,.-1?1

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~da. Limpias. 'i.'f.JW- .e.y;¡,, f/1

cies se adornan con repetición de moldu­ras. En el centro de cada cara se han pin­celado cuatro escenas dolientes del interro­gatorio de la Pasión: jesús escarnecido la Flagelación, la Coronación de espinds y

jesús presentado al pueblo judío. No es fre­cuente encontrar un desarrollo tan porme­norizado del pasaje del interrogatorio. El pintor no parece tampoco habituado a alguna de las escenas. El primer escarnio, que sigue a la presentación de Cristo ante Caifás, acabó sustituido, en las representa­ciones habituales, por el segundo, la coro­nación de espinas, que seguía a la flagela­ción después de ser entregado Jesús a los

Flagelación. Limpias.

Coronación de espinas. Limpias.

70

romanos. En las representaciones de Cristo escarnecido suele estar Jesús vestido, con los ojos vendados, y las burlas las interpre­tan bufones y judíos ridículos, sin presencia de romanos. El pintor de Limpias viste a Jesús con túnica, prenda de la que está des­provisto en la coronación de espinas, pero le presenta con los ojos abiertos y con corona de espinas, apenas insinuada tal vez por no haberla visto en la estampa que le sirve de guía. Además, en esta escena, un soldado participa de los improperios.

El estilo de las figuras nos parece muy semejante al de las tablas del retablo de la Vera Cruz. Comparten las figuras esbeltas, rostros semejantes, ciertas preocu­paciones espaciales. Lo mismo se puede decir de las figuras pinceladas en los mar­cos y en las medias cañas de la moldura central del remate. La custodia-expositor se corona con grandes molduras que peraltan y singularizan el conjunto. En la tapa supe­rior se sobreponen costillas y se tallan gallones y vaciados, usuales en la arquitec­tura de los retablos de la primera mitad del

siglo XVII.

Apéndice documental

1

1621, julio 10. Ampuero

Diego de Lombera contrata la reali­zación de un retablo del Niño Jesús para la cofradía del mismo nombre de la parroquia

de Ampuero. AHPC, Juan Martínez de Pieragulla­

no, prot. 3.418, año 1621, fols. 33r-34v. Polo Sánchez, Julio J.: La escultura

romanista y contrarreformista en Canta­bria (c. 1590-1660). Santander, Fundación Marcelino Botín, 1994, pp. 303-305.

Condi<,;iones con que se ha de

hacer el retablo del Jesus. Los capítulos y condi<,;iones con que

71

mediante la voluntad de Nuestro Señor se a de ha<;:er la obra y ornato de la cofradía del Niño Jesús del lugar de Ampuero son las

siguientes: Primera condición que toda la

madera que la dicha obra llebare sea de

nogal seca y bien curada. Yten es condi<,;ión que todo el alto

de esta dicha obra sea de nuebe pies, que tiene el nincho donde está la figura prin<,;i­pal, repartidos en esta manera: el primer cuerpo, contando desde la basa a la gola de la cornisa, tendrá de alto cinco pies, antes mas que menos, repartido y ordenado con­forme a la distribución y repartimiento que la traza demuestra. Dando al pedestal, colu­nas y cornixamento, ninchos e ympostas, lo que de la orden corintia le cave, pues el

dicho cuerpo lo es.

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Yten es condición que por cuanto tiene seis pies y medio el hueco del nincho y la obra es de poca carga~on, sean las colunas esbeltas, y todo jenero de impostas y guami~iones segun la tra~a demuestra. Y el nincho donde ba la figura del Niño Jesús, conbiene que sea esbelto, por cuanto lo es el Niño. Y ansimismo conbiene que ttl dicho nincho lleve tanto fondo casi como lo tiene la peana de la figura porque se señoree dentro. El qua! dicho nincho e ympostas irá artesonado con una media caña, o talón, curiosamente laboreado como ansimismo irán los colaterales.

Yten es condi~ion que las quatro colunas sean entorchadas, como la traza lo demuestra, labrando sus capiteles corintios a lo romano, todo muy bien lavoreado, como ansimismo irá la comixa, alquitrabe, vasa y sotabasa. Y lo demás de el pedestal irá baziado con su moldura talón.

Yten es condi~ion que, por quanto es el prin~ipal de la obra, la figura del Niño Jesús combiene que suba a re~evir la comi­xa el nincho, ha~iendo los dos stipites que a los lados tiene. Y para que la figura suba a señorearse más que las colaterales, combie­ne hacer la peana que la traza demuestra, muy bien labrada, ejecuntando los agallones y baziados que alderredor muestra.

Yten es condi~ion que por quanto es conbeniente demostrar algunas historias de pincel de la vida del Niño Jesús, se agan los tres tableros que la tra~a demuestra, guardando, en todo, toda curiosidad y bue­na arte. El qua! dicho segundo cuerpo ten­drá de alto quatro pies escasos, con los quales y con los cinco largos del primer cuerpo se llenará todo el nincho. De suerte que echa y acabada la dicha obra descrepar en ella cosa alguna de lo que la traza demuestra, aya aclaración de un maestro perito en la dicha arte de como ansí está con toda curiosidad guardada y ejecutada.

Yten es condi~ión que en toda la dicha obra no aya jénero de cosa aplacada, sino todo elegido.

En el lugar de Ampuero a diez días del mes de julio de myl y seyscientos y beynte y un años, en presen~ia de mi Juan Martínez de Pieragullano, escribano del rey nuestro señor y vezino del dicho lugar de Ampuero, pares~ió presente el licenciado Diego de Camyno, vezyno <leste lugar y mayordomo del Nyño Jesús el qua! dixo que por quanto Diego de Lonbera abia traydo una traza para el retablo de la capi­lla del Niño Jesús de su pedimiento; la qua! dicha traza pares~ió bien al dicho Diego de Camyno, mayordomo, y a otras personas y

- se conformaron en que la dicha traza se

execute conforme a ella y con las condi~io­nes aquí contenydas, y de la dicha traza se debidió por meytad, que la una meytad queda en poder del dicho mayordomo, y la otra meytad lleva el dicho Diego de Lonbe­ra para conforme a ella executar la dicha obra. Y en cuanto a la paga de dicho reta­blo y balar del, están conformes después de acabado, por una parte y otra ynfor­mándose de persona que lo entienda, lo dejan en manos del señor don Diego de Espina, con que para comenzar la dicha obra el dicho Diego del Camyno le ha de dar de presente ~ien reales y en el discurso de ella otros ~ien reales y lo restante en estando acabado y asentado el dicho reta­blo. Y con estas condi~iones el dicho Die­go de Lonbera se obligó a dar hecho yaca­bado y asentado dicho retablo para el día de Navidad <leste presente año de seiscien­tos y veynte y un años. Y ansi, cada una de las partes por lo que a cada uno le toca, se obligaron en forma y renunciaron las leyes de su fabor y la que dize que general renun~ia~ion de leyes non bala. Testigos que fueron presentes a lo que dicho es, Pero Hierro, Mamés Hierro, hijo de Juan Hierro, y Diego de Salazar, vecinos y estan­tes en este lugar. Y los otorgantes, a quie­nes yo el escribano conozco, lo firmaron de sus nombres. [Firmado:] Diego de Lombera. Diego del Camino, alcalde. Ante mi, Juan Martínez de Pieragullano.

72

2

1614, marzo 9. Rada

Condiciones para policromar el reta­blo de San Francisco en la iglesia de Rada.

AHPC, Miguel del Río, prot. 1.106,

fols. 34-35. González Echegaray, Mª Carmen:

Documentos para la Historia del Arte en Cantabria. Santander, Diputación Provin­

cial, 1971, t. I, pp. 14-17.

Memoria de las condi~iones y bor­

den que se a de tener en aparejar y dorar y estofar y grabar y de toda la demas pintura del retablo del señor San Francisco de la

capilla del señor Marcos de Rada. Primeramente se a de labar toda la

obra con cola delgada y ajos y hieles, todo mezclado y muy herviendo, para que la madera quede limpia para re~evir los <lemas aparejos y para que la carcoma no entre en ella y, si la ubiere, la mate.

Luego, seco esto, se a de plaste~er con buen yesso templado con cola fuerte de Flandes, ygualando los ojos y endiduras y faltas de la madera. Y seco lo dicho, se a de enlen~ar las dichas endeduras con

lien~as nuevas y cola de Flandes. Luego, seco lo dicho, se an de dar

~inco manos de muy buen yeso gruesso tenplado con buena cola de Faldres [metá­tesis por Flandes], procurando dexar secar la una antes que se de la otra. Y an de yr todas las <lemas yligiendo y guardando esta orden. Luego se le an de dar otras ~inco de mate, guardando la orden. Luego a de lle­var otras ~inco de bol de Llanes templado, con cola muy mas delgada, y limpio para que el oro salga bueno y suabe; y todo esto a de yr en esta forma para llevar buen fun­damento y para que el oro salga bueno y de buena color; acavando dicho aparejo se a de dar, a todo lo que se go~a de la dicha obra, con el mejor oro que se hallare sin

mezcla ninguna de plata ni otra cossa.

73

Primeramente el pedrestal an de yr todas las molduras y comisa de oro limpio; y los buecos, en el de medio, a de yr un letrero de a~ul sobre oro y las letras de oro limpio; los otros dos becas de los lados an de llevar una labor estofada de todas colo­res a punta de pin~el trabajadas segun arte de pintura, el campo de oro. Yten los artes­sones de abajo de las colunas an de yr coloridos de colores diferentes y gravados con labor de oro limpio. Yten las cartelas an de yr las ojas y obra de talla an de yr coloridas y estofadas de colores carmanta­dos y grabados a punta de grafio.

Yten la figura de señor San Francisco a de yr colorida de su color natural y hecha una tela de brocado escurecida y real~ada y el campo rajado a modo de tela de oro; y las carnes se an de encamar al pulimento; y la caja de la dicha figura, el resplandar a de yr de brocado bien travajado.

Yten las colunas an de yr todos los bivos y molduras de oro limpio, y las estrías coloridas y gravadas con la labor de oro

limpio. Yten los traspilares an de yr todos

los bivos y molduras de oro limpio, y las estrías coloridas de un color carnessi.

Yten la figura de señor San Roque a de yr colorida sobre oro con colores finos cameantados, y hechas una tela de oro tra­vajado segun arte de pintura, hechas unas ~enefas en las orillas y gravados con la labor de oro limpio; y lo que toca carnes, como es rostro y manos y todo lo <lemas, encamado al pulimento.

Yten la figura de señor San Marcos a de yr colorida de diferentes colores finas canbiantadas de colores, y una tela de bro­cado escure~ida y real~ada segun el arte requiere; y en la orilla del manto a de yr una senefa gravada con labor de oro y otra en la saya estofada de todas colores a pun­

ta de pincel. Yten la comisa prin~ipal a de yr de

oro limpio y el frisso y alquitrave, entre los florones, a de yr una labor estofada de todas colores a punta de pin~el segun arte

de pintura.

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Yten la figura de Nuestra Señora a de yr colorida sobre oro; la saya de un color colorado a modo de rossa con su tela de oro escure<;:ida y real<;:ada; y el manto colorido de a<;:ul fino con su brocado bien travajado segun arte requiere; y el rostro y manos encarnado al pulimento segun arte de pintura.

I Yten los angeles an de yr coloridos,

diferen<;:iando los colores; y todas las carnes encarnadas al pulimento segun arte de pin­tura; y el respaldo de Nuestra Señora a de yr hecho un resplandor.

Yten las cartelas an de yr de oro lim­pio; los bivos y molduras y las piñas colo­ridas de su color natural.

Yten el frontespi<;:io a de yr de oro limpio; y en el espejo del hueco colorido y gravado con la labor de oro; y la cruz del remate a de yr de oro limpio muy bien resanado.

Yten las piramides an de yr todas las molduras y bivos de oro limpio y las estrias

ui coloridas de a<;:ul fino y las bolas de oro limpio.

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Yten los cartones del remate an de yr todos los bivos de oro limpio, y lo de los que tubieren coloridos y gravados con la labor de oro.

Yten el frontespi<;:io de señor San Marcos a de yr de oro limpio; y en el friso que tiene a de yr colorido y gravado con labor de oro; y la cortina de dicha figura a de yr colorida de color carmesi hecha una tela de oro.

Yten el Cristo de la figura de señor San Francisco a de yr encarnado al puli­mento de su encarna<;:ion natural.

Yten el frontespi<;:io de la caxa de señor San Roque an de yr todas las moldu­

ras y cornisa de oro limpio; y el filen<;:o del

medio a de yr colorido de a<;:ul y gravado

con la labor de oro; y la caxa y el arbol

colorido de su color natural; yten lo <lemas

emitando segun el arte de pintura. Todo el dicho retablo se dara a contento segun las

condi<;:iones de arriva y en todo acavado,

aunque no baya aqui espresado, a vista de officiales que digan aver cumplido con

todas dichas condi<;:iones. [Añadido con letra autógrafa del fir­

mante:] Digo yo Pedro de Sala<;:ar que con

. estas condi<;:iones are la obra en mili y

tre<;:ientos reales y a bista de ofi<;:iales que lo

entiendan. Y porque lo cumplire, lo firmo

de mi nonbre y se dara para pasqua que biene. [Firmado:] Pedro de Sala<;:ar.

[Añadido con letra distinta:] Ansimis­

mo es condi<;:ion que en el dicho retablo, ni

en parte de el, no a de llebar plata ni oro

baciado. Y si en alguna parte faltare de especificar alguna cosa del dicho retablo o

parte de el, se entienda estar todo conpre­

hendido en las dichas condiciones.

Es condi<;:ion que la cantidad en que esta concertado el dorar y pintar dicho reta­

blo, que son quarenta y dos mill maravedis,

se an de pagar los catorze mili maravedis

de contado, y otros catorze mili maravedis

para quando este hecha la mitad de la obra,

y los otros catorze mil maravedis despues

que la aya acabado y dada por buena por

dos personas nonbradas por ambas partes dentro de treinta dias. [Firmado:] Marcos de

Rada. Juan Gomez de Rucoba.

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