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Formas de producción sociocultural de la población afrojuvenil en la
ciudad de Cali: El caso del rap caleño en la década del noventa
Tesis de maestría elaborada por Juan David Luján
Directora: Dra. Mirian Borja Orozco
Universidad Distrital Francisco José de Caldas
Facultad de Ciencias y Educación
Maestría en Investigación Social Interdisciplinaria
Bogotá, marzo de 2016
1
Formas de producción sociocultural de la población afrojuvenil en la
ciudad de Cali: El caso del rap caleño en la década del noventa
Trabajo de Tesis elaborado como condición parcial para obtener el título
de Magister en Investigación Social Interdisciplinaria
Universidad Distrital Francisco José de Caldas
Facultad de Ciencias y Educación
Maestría en Investigación Social Interdisciplinaria
Bogotá, marzo de 2016
2
Agradecimientos
El siguiente trabajo investigativo encuentra fundamento en diversas fuentes de inspiración.
Agradezco a mi directora de tesis la doctora Mirian Borja por la paciencia y confianza
puesta en mí durante todo el proceso de elaboración de esta propuesta. Al grupo de
investigación Literatura, Educación y Comunicación (LEC) por el apoyo fraternal y soporte
institucional. De igual manera al Centro de Investigaciones y Desarrollo Científico de la
universidad Distrital Francisco José de Caldas por el apoyo financiero para a realización de
esta investigación. Quisiera además, brindar un agradecimiento especial a todos aquellos
que se consideran mis amigos con la crueldad de la amistad verdadera, quienes además,
escucharon con paciencia algunas ideas iniciales de este proyecto hace varios años atrás. La
fila es innumerable.
Mucho respeto al hip-hop de Cali, en el cual me inmiscuí cuando solo era un niño curioso.
Cali Rap Cartel y Artefacto don´t stop.
Ríos de amor a mi familia en Cali, soy lo que soy por ustedes… y dedicatoria especial a mi
pequeña hija Isabella quien resplandeció la vida de los seres que nos encontramos a su
alrededor. Le deseo lo mejor de este inmenso mundo. A Natalia por el aguante, la paciencia
y su profundo cariño al tratar los temas que realmente importan en nuestro hogar.
3
Tabla de contenido
Introducción ......................................................................................................................... 8
Planteamiento del problema ............................................................................................ 9
Justificación ................................................................................................................... 10
Objetivo general ............................................................................................................ 12
Objetivos específicos. .................................................................................................... 13
Capítulo I Marco referencial: Estado del arte y antecedentes investigativos .................... 17
Los raperos de Cali y el consumo cultural .................................................................... 23
Los raperos de Cali, fuera de Cali ................................................................................. 29
Capítulo II Marco teórico: Implicaciones teóricas en la música rap de Cali ..................... 31
Segregación. .................................................................................................................. 32
Segregaciones espaciales. .............................................................................................. 33
Expresiones musicales urbanas como respuesta ........................................................... 35
Etnicidad. ....................................................................................................................... 36
Sobre la etnicidad en perspectiva histórica ................................................................... 37
Etnicidad simbólica ....................................................................................................... 41
Contextualización histórica. .......................................................................................... 43
Análisis del performance musical. ................................................................................ 46
Expresividad semiótica. ................................................................................................. 49
¿Musicalidad territorializada?. ...................................................................................... 52
Música rap y geografía urbana. ..................................................................................... 55
Capítulo III Encuadre Metodológico. ................................................................................ 59
Interés de la investigación. ............................................................................................ 59
Especificación metodológica. ........................................................................................ 59
Plan de trabajo (diseño de investigación). ..................................................................... 62
Procedimientos del análisis. .......................................................................................... 66
Sobre el trabajo de campo. ............................................................................................ 69
Codificación de los datos. ............................................................................................. 70
Tipo de documentación identificada en esta investigación ........................................... 71
Capítulo IV Análisis e interpretación de la información ................................................... 73
¿Afros en Cali?: ¿Dónde vivían en los noventa?. .............................................................. 73
Primera, segunda y tercera oleada de poblamiento afrocolombiano en la ciudad de Cali.
........................................................................................................................................... 78
Violencia hacia jóvenes de sectores populares de Cali. ................................................ 81
Las dos formas del arribo del hip-hop a Cali: Años 80 ‗s y 90‘s. ................................. 88
¿Buenaventura trajo el golpe a Cali o llego a través de los caleños de afuera?. .......... 89
Los norteños y polizones ............................................................................................... 93
Los Noventa y pico…. ................................................................................................... 96
Éticas. .......................................................................................................................... 100
Escenografías socialmente diseñadas: Algunas formas de producción tempranas. .... 103
Cuerpo, ropa y raza. .................................................................................................... 106
El rap caleño: Algunas grabaciones difundidas, trabajo como músicos y campo cultural.
......................................................................................................................................... 111
Medios de comunicación: entre la difusión parcial, el olvido y el reconocimiento de un
campo cultural. ................................................................................................................ 118
4
Producción y trabajo como músicos en Cali. .............................................................. 123
Secuencialidad de trabajo, difusión y etnicidad rapera. .............................................. 125
Secuencialidad de trabajo en la producción musical de las canciones de rap en la década
del noventa. ...................................................................................................................... 125
Fotografías y audiovisuales ......................................................................................... 130
Programas radiales. ..................................................................................................... 136
Sector étnico-cultural y rap en el distrito de Aguablanca. ........................................... 137
Capitulo V Conclusiones ................................................................................................. 146
Bibliografía ...................................................................................................................... 152
Entrevistas ....................................................................................................................... 161
Filmografía y discografía................................................................................................. 162
Referencias tecnológicas ................................................................................................ 163
Anexos ............................................................................................................................. 164
5
Lista de tablas
Tabla 2.1 – Evolución de la densidad poblacional en la ciudad de Cali, entre 1945 y 1993
Sector étnico-cultural y rap en el distrito de Aguablanca .................................................. 34
Tabla 2.2- Modelo analítico de Qureshi (1987) ................................................................ 47
Tabla 2.3 – Partición de las posiciones semánticas en los campos expresivos asociados con
la emoción, el gesto y el análisis ....................................................................................... 50
Tabla 2.4 – dos formas de rap hasta 1996 ......................................................................... 56 Tabla 3.1 - Definición operacional .................................................................................... 66
Tabla 4.1 – Crecimiento de Cali desde 1973 hasta 1973............................................. 80-81
Tabla 4.2 – Muertes violentas y estratificación en la ciudad de Cali, para 1996. ............. 83
Tabla 4.3 – Porcentaje de homicidios estratificados registrados en la ciudad de Cali en el
año 1995. ........................................................................................................................... 85
Tabla 4.4 – Porcentaje de homicidios de jóvenes entre los 13 y 26 años de edad en las
comunas 13, 14 y 15, para los años 2000, 2001 y 2002 .................................................... 86
Tabla 4.5– Algunas canciones relevantes en Cali hasta el año 2000 . ............................ 118
Tabla 4.6 – Sector cultural del distrito de Aguablanca hasta 1998. ................................ 139
Tabla 4.7 – Total del sector cultural del distrito de Aguablanca hasta 1998. .................. 139
Tabla 4.8 – Significado y marcadores del test RAP, desviaciones standard (SD), errores
standard (SE) y fiabilidades de alfa (N = 248) ............................................................... 145
6
Lista de figuras y mapas
Mapa 4.1 – Concentración poblacional valorada según caracterización racial individual por
sector cartográfico (Comuna). ........................................................................................... 75
Figura 4.1 – Imagen del articulo La cultura del hip-hop y los pantalones caídos, publicado
en el diario El Tiempo, 31 de julio de 1996, Cali. ............................................................ 87
Figura 4.2 – En el suelo Juan Carlos Bloom ‗El Mudo‘ recocido bailarín caleño y primer
campeón nacional de break dance. Fotograma del programa Baila de Rumba, Cali, 1985..90
Figuras 4.3 – Fotogramas de Los New York City Breakers en el Show Espectaculares JES,
Bogotá, 1985.. .................................................................................................................... 91
Figura 4.4 – El grupo los generales R y R. Fotograma del video los envidiosos,
Buenaventura, 1993.. ......................................................................................................... 93
Figura 4.5 – Dr. Ganja (Asilo 38), hablando sobre los ‗polizontes‘ (como los llama) y los
orígenes del rap en Buenaventura a través de los norteños. Fotograma del documental
Resistencia Hip Hop in Colombia, dirigido por Tom Feiling . ......................................... 96
Figura 4.6 – Esquema genérico del hip-hop y sus locaciones de escenificación. ............. 97
Figura 4.7 – Tránsito y desarrollo de la cultura hip-hop y de la música rap. .................... 97
Figura 4.8 - Sistema de llegada del hip-hop a la ciudad Cali, a comienzos de la década de
los ochenta ......................................................................................................................... 98
Figura 4.9 – Artefacto (1997) teatro Barrio La Unión. En la foto: Orador M.D.C. O.D.A.
(q.e.p.d), Shadow, David Luján Shedda.. ........................................................................ 100
Figura 4.10 – Cali Rap Cartel en 1996 saliendo del estudio de Univalle. Algunos en la foto:
Dilury, Man Bryan, Fidel, Heladio, Rico, Blade-Fer Shaolin, Rocky, Antonio, Al Roc,
Linder, Jhon J .................................................................................................................. 106
Figura 4.11 – Tempranos 90´s, (Ciclovía de la calle 42 con carrera 9). Algunos en la foto:
Steven (Carnicero 007), Bongo Man, Dogor, Meñique, Santiago, Al Roc, M.R. Jonshit,
Rocky, Janeth Ortíz.. ....................................................................................................... 107
Figura 4.12 – Tempranos 90´s, Colegio Parroquial Señor de Los Milagros ubicado en el
Distrito de Aguablanca, (barrio El Vergel), durante la presentación del grupo Los Primos.
Se puede ver la pancarta del grupo Ashanty ................................................................... 110
Figura 4.13 – Fotograma: El Mocho del grupo de Medellín, Alianza Hip-Hop exhortando a
los grupos de Cali (1995, diciembre 21), Polideportivo Colgate Palmolive del barrio Ciudad
Modelo.. ........................................................................................................................... 115
Figura 4.14 – Fotograma (1996, septiembre 8) Diamante de la Cancha de Beisbol de las
Canchas Panamericanas, durante la presentación del grupo Bajo Mundo (Mauricio en el
micrófono respaldado por Alexis Ledesma) .................................................................... 116
Figura 4.15 – Grupo Las Esfinges (Psiquiatra, Demente y Rebelde) y María Morocha
(Bomba de Tiempo), Cali 1999 ....................................................................................... 124
Figura 4.16 – Fases de producción de una canción de hip-hop en Cali en la década del 126
Figura 4.17 – Árbol causal del modelo de difusión de los raperos de Cali ..................... 128
Figura 4.18 – Diagrama de ciclo causal de difusión (propagación) de los raperos de Cali...
......................................................................................................................................... 128
Figura 4.19 – Fotograma del freestyle del grupo Cali Rap Cartel. Poesía afilada
Universidad del Valle Televisión UV. TV. y Telepacífico (1997). ................................ 132
Figura 4.20 – Fotograma del freestyle del grupo Cali Rap Cartel. Poesía afilada
Universidad del Valle Televisión UV. TV. y Telepacífico (1997).. ............................... 132
7
Figura 4.21 – Fotograma de la película La Vuelta, dirigida y escrita por: Juan Carlos Gil y
editada por Carlos Arias (1999), barrio Charco Azul.. .................................................... 133
Figura 4.22 – Fotograma de la canción Final del Finales del grupo Matanza Danza,
programa Sin Visaje (1999), Telepacífico. ...................................................................... 133
Figura 4.23 – Fotograma de la canción No Prezo del grupo Imperio, programa Sin Visaje
(1999), Telepacífico......................................................................................................... 134
Figura 4.24 – El grupo Las Esfinges. Fotograma de la entrevista en el programa Vistazos
(1999), Telepacífico......................................................................................................... 134
Figura 4.25 – Rapeando en La Colonia Nariñense (barrio Mojica). Fotograma del
documental Zona Marginal (Rostros y Rastros, dirigido por Félix Varela, 1999),
Telepacífico.. ................................................................................................................... 135
Figura 4.26 – Agentes de policía requisando habitantes del barrio La Unión de Vivienda
Popular. Fotograma del documental Zona Marginal, (Rostros y Rastros, dirigido por Félix
Varela, 1999), Telepacífico.. ........................................................................................... 135
Figura 4.27 – Durante una de las sesiones de grabación en Acuarela Estudio. Fotograma del
documental Zona Marginal (Rostros y Rastros, dirigido por Félix Varela, 1999),
Telepacífico . ................................................................................................................... 136
8
Introducción
La década del noventa en materia de la cultura hip-hop fue crucial en nuestro país (Pratt,
2000). En el caso de la ciudad de Cali, podemos evidenciar como esta tendencia cultural
dinamizó, una fuerte identificación con las relaciones étnicoraciales, el gusto popular por la
música rap y una forma de producción cultural independiente. El rap junto a otras formas
culturales como las tradicionales del Pacifico negro de Colombia, fueron cruciales para el
desarrollo cultural del sector conocido como Distrito Aguablanca, el cual está ubicado al
oriente de la ciudad (Barbary y Urrea, 2004).
Un enfoque clásico de la ciencia marxista nos dice cómo la producción social se basa en las
relaciones independientes entre la conciencia y la voluntad del individuo, fuerzas que son
mejor comprendidas como la suma de las fuerzas productivas (medios de producción +
fuerza humana de trabajo) y las relaciones sociales de producción. Los ‗medios de
producción‘ serían entonces, los objetos y medios de trabajo, y la ‗fuerza humana de
trabajo‘ sería comprendida como el conjunto de energías físicas e intelectuales incluidas en
el proceso de producción. Al respecto Ritzer (1993: 406) en una síntesis sencilla nos dice:
La producción social humana ocurre, en virtud de su naturaleza material, en algún
momento de la realidad local de la experiencia vivida, es decir, los lugares donde una
persona real se sienta a escribir o leer un libro (donde siembra semillas o produce
ropa).
O por qué no, donde alguien produce, escucha o escribe música. El caso del rap ilustra
cómo en la década del noventa del siglo pasado en la ciudad de Cali, la cultura hip-hop en
manos de algunos jóvenes ancestralmente ligados a una raigambre afropacífica en términos
de producción social mediante la fuerza humana de trabajo y su medio de producción; la
música, recrearon su experiencia de habitar la ciudad en condiciones parciales de
marginalidad económica, violencia, injusticia social y un estereotipo discursivo académico,
el cual en ocasiones caricaturizo este conglomerado y en otras reivindicó sus modos de
identificación étnicoracial o identidad cultural (Urrea et al, 2000b).
El rap como forma estética vincula sin duda una tendencia cultural, aunque masificada
reúne en definitiva el cúmulo de la producción sociocultural de las juventudes occidentales
9
contemporáneas. La historia del hip-hop a nivel global la podemos comprender como una
metamorfosis cultural, propia del cambio de la sociedad postindustrial enmarcada en las
diásporas afrocaribeñas. El encuentro urbano de estas poblaciones migrantes en el sur del
Bronx neoyorquino a inicios de 1970, fue sin duda el escenario de despliegue de esta
cultura, la cual recogió el sentir, la estética y la experiencia de jóvenes boricuas,
jamaiquinos, antillanos y afroamericanos. La ciudad de Cali como uno de sus miles de
receptores posee su propia historia e incluso algunos grupos de esta ciudad se radicaron en
ciudades como Bogotá (Díaz, 2002). Esa realidad local de la experiencia vivida significa la
forma como fue asumida esta cultura por jóvenes mestizos y en su mayoría afroa, lo cual es
significativo sí comprendemos estas dinámicas, sus luchas, música e interacciones a nivel
de ciudad.
Planteamiento del problema
El planteamiento investigativo de éste trabajo trata de situar la panorámica que contiene un
estudio interdisciplinar alrededor del conocimiento cultural basado en las dinámicas
poblacionales del grupo étnico afrojuvenil del oriente de Cali, a partir del caso de los
raperos en la década del noventa, con la finalidad de responder a una serie de inquietudes
planteadas alrededor de la siguiente pregunta central:
¿Cuáles fueron las condiciones de aparición de las recepciones y reelaboraciones
culturales del rap en Cali, en el desarrollo histórico-cultural de la música hip-hop en
la ciudad, según la población afrojuvenil en la década del noventa?
A su vez surgen, algunos interrogantes auxiliares, los cuales de acuerdo a nuestras hipótesis
de trabajo complementan la delimitación del campo problémico planteado en este espacio,
con el fin de demarcar y situar la perspectiva que contempla la indagación central, se
plantean los siguientes cuestionamientos:
¿Cuál fue y cómo transcurrió la genealogía del hip hop en la ciudad de Cali?
¿De qué manera fueron planteados los aspectos relevantes (canciones, discursos
liricos, formas performáticas) en la producción cultural de los jóvenes
afrocolombianos vinculados a la cultura hip-hop en la ciudad de Cali en la década
de 1990?
10
¿Cómo operó el trabajo de diseño cultural en el hip-hop caleño?
¿Cómo estuvo constituido el proceso de producción cultural de los jóvenes
participes del universo simbólico rapero, desde un eje nodal musical?
¿Cuáles fueron las técnicas de producción musical empleadas en este proceso?
Según lo anterior, podemos ver la manera como esta serie de planteamientos ubica un
campo de investigación el cual apunta a delimitar las problemáticas de la población juvenil
del conglomerado oriente de Cali en la década del noventa. Este cuerpo de preguntas
además, contribuye a las problemáticas planteadas en la línea de investigación Lenguaje e
Interpretación Cultural del grupo de investigación Literatura, Educación y Comunicación
(LEC) avalado por la Universidad Distrital Francisco José de Caldas, inscrito en la Maestría
de Investigación Social Interdisciplinaria (MISI). Su pertinencia radica en la posibilidad de
investigar aquellos lenguajes contemporáneos, los cuales por diversas razones se pueden
considerar marginales en la investigación disciplinar. En este sentido, el problema
enunciado plantea develar de manera particular aspectos relacionados con la vida social de
nuestros sujetos de investigación y sus producciones culturales ubicando como eje central
el espectro musical que considera la música hip-hop y algunas de sus historias en la ciudad
de Cali.
Como se verá adelante el tratamiento de este trabajo es una apuesta interdisciplinar, la cual
busca crear un espacio de investigación interactivo entre diversas perspectivas de
indagación formales, las cuales se preguntan por diversas formas de conocimiento social a
partir de fenómenos tan complejos como la música, la violencia, la etnicidad, la raza y el
espacio geográfico mismo.
Justificación
La reflexividad que propone este trabajo define situar la producción artística y estética de
un grupo de jóvenes de sectores populares en la Cali de la década del noventa, a partir de su
escrutinio. Es así, como se indaga por las formas de su producción sociocultural desde la
aparición de la música rap en la ciudad, lo cual ocurrió en el marco de unas circunstancias
específicas. Estas formas estuvieron inscritas bajo una sensibilidad a la situación particular
experimentada por parte de la comunidad cultural de raperos de la ciudad, quienes eran
11
gente afrodescendiente en su mayoría. Tal reconocimiento histórico de este momento
evidencia la génesis de la aparición cultural del rap en Cali (además del rap comunicado
con el reggae), lo cual fue la semilla de una cultura mucho más grande: la cultura hip-hop.
En distintos trabajos (Waxer, 2003; Wade, 1999a, 1999b) se menciona la importancia del
puerto de Buenaventura en el proceso de llegada del rap a la capital del Valle del Cauca sin
embrago, no se establece de manera exhaustiva como transcurrió la genealogía del hip hop
hacia la ciudad de Cali. En este espacio trazaremos una línea tentativa de manera
genealógica sobre este proceso con el fin de comprender la magnitud transnacional de
fenómenos como el denominado ‗norteñismo‘ (Hurtado, 1996), ya que el acervo cultural de
este proceso contribuyó a las dinámicas de propagación del rap (canciones, imágenes,
discursos liricos, etnicidad simbólica, pequeñas resemantizaciones), se pueden rastrear en
los archivos de sus protagonistas.
Con este trabajo pretendemos dar cuenta de este aspecto de manera puntual. El diseño
cultural de esta expresión –como podremos ver– operó de manera externa al consumo de
medios masivos, ya que se puede comprender como resultado de distintas formas de
reinvención en un sentido étnico-territorial de modo regional, a propósito del diseño urbano
del espacio habitacional del oriente caleño. Podemos constatar que la práctica melómana
rapera, fue una forma de recepción y recreación musical a través de la comunicación entre
los jóvenes participes del universo simbólico rapero de la ciudad, bajo en un eje nodal
músico-cultural. Además, se podrán constatar cuáles fueron las técnicas de producción
musical empleadas en este proceso, y su andamiaje tecnológico, uno de los aspectos en los
cuales radica el valor de sus logros, sí consideramos el eco de su música a lo largo y ancho
de una ciudad, en tales condiciones tecnológicas.
Es evidente que aún no se encuentra un barrido formal de la producción musical en la
década del noventa de estos grupos y solistas de modo sistemático, según pudimos
constatar en un primer rastreo elaborado por nosotros, en todos los trabajos investigativos
consultados hasta la fecha para el caso de la ciudad de Cali (Wade, 1999a, 1999b, 2002;
Waxer, 2003; Díaz, 2003; Cuenca, 2001, 2008, Vélez, 2004, 2009). Mediante un enorme
esfuerzo pretendemos realizar esta sistematización de acuerdo a los archivos musicales,
fotográficos y documentales y los testimonios de algunos de sus actores; los productores
12
(emisores), cantantes (performers) y escuchas (agentes culturales) de este sistema
musicocultural, el cuál como consideramos hace quince años atrás aproximadamente, sentó
las bases del desarrollo musical de algunas –exitosas aunque comerciales–, tendencias
musicales como la salsa choke, el hip-hop fusionado e inclusive el reggaetón local.
Así, esta propuesta contempla la necesidad de objetivar en el plano teórico, metodológico y
epistemológico la posibilidad de comprender este tipo de dinamicas poblacionales como
focos de resistencias y formas de reinvención de las comunidades víctimas de la
segregación poblacional como testimonian un gran cumulo de trabajos en la perspectiva de
la segregación poblacional en el sur occidente de Colombia (Bruyneel et al. 1999; Urrea y
Murillo 1999; Urrea y Quintin, 2000; Urrea et al 2000a; Urrea et al 2000b; Barbary 2004;
Urrea et al 2007). Aunque las formas y dinámicas culturales centradas en las formas de
expresión artística no fueron el objetivo principal de la mayoría de estos estudios, su
información proporciona un soporte fundamental para comprender este proceso en una
perspectiva mucho más amplia.
Objetivo general
Las metas que se propone alcanzar este trabajo parten de la necesidad de los
cuestionamientos fijados en el comienzo de este documento. Tales metas investigativas y
necesidades de diversa índole, nacen de diálogos entablados durante más de una década por
el investigador y la comunidad participe de este estudio, además de la reflexión producto de
la ausencia académica de un abordaje de este tipo. Podríamos señalar que el propósito
principal de este trabajo investigativo gira en torno al siguiente objetivo general planteado:
Comprender cuáles fueron las condiciones de aparición de las recepciones y
reelaboraciones culturales del rap en Cali, en el desarrollo histórico-cultural de la
música hip-hop en la ciudad, según la población afrojuvenil en la década del
noventa.
Así, el anterior objetivo de primer orden pretende solventar mediante el escrutinio de una
documentación rigurosa y testimonial de la mano de diversas fuentes principales; sus
protagonistas, la música misma producida en este contexto y las formas de difusión
(literaria, audible y virtual) de este fenómeno. Consideramos que la capacidad
13
comunicativa y demostrativa de este tipo de evidenciación puede hacer justicia de un
balance pertinente sobre la situación histórica y delimitada de los agentes y sujetos de
investigación de nuestro caso específico pero además, de una comunidad en la cual este
fenómeno encontró eco y pudo dinamizar una colectividad, la cual definiremos como una
escena local. Consideramos que aunque las condiciones de investigación fueron difíciles
(dado que se trata de un trabajo histórico), encontraron desde el inicio una acogida
interesante y un objetivo en común tanto para el investigador como para la escena ‗vieja
escuela‘ del rap caleño; elaborar un texto base sobre el proceso y posicionamiento del
capítulo del hip-hop en la ciudad de Cali, de manera modesta arrojando un indicador
verificable con el devenir de la ciudad misma.
Nuestro interés general se enmarca dentro de la propuesta de configurar la genealogía del
rap caleño a partir de la documentación de un corpus temático establecido de manera
específica, y mediante el abordaje observacional centralizado en el interés de focalizar con
detenimiento la naturaleza y razón de ser de los documentos a indagar (discos, canciones,
fotos, prensa, videos y documentos escritos) y la aparición del fenómeno rapero en Cali,
producto de la configuración poblacional afrojuvenil del oriente y su investigación hasta el
final de la década de 1990 y comienzos del siglo XXI. Como elemento de rigor
investigativo, este trabajo considera algunos testimonios de primera mano, tal como
aparece en el encuadre metodológico y se refleja en los resultados obtenidos en el terreno
de campo.
Objetivos específicos
En los presentes objetivos específicos desglosados a partir del campo problémico
enunciado abordaremos una línea de trabajo la cual delimita nuestro foco de análisis y
consideraciones, lo cual sugiere encuadrar una perspectiva investigativa puntual derivada
de la acción distintiva de enmarcar rasgos definitorios de nuestro fenómeno musical en una
cultura específica, bajo una perspectiva investigativa interdisciplinar. Esto nos lleva a
considerar los siguientes objetivos específicos:
Trazar una línea genealógica de lo que fue el nacimiento del hip hop en la ciudad
de Cali, más allá de la moda, la mediatización y la inmediatez.
14
Evidenciar las forma de producción de los aspectos relevantes (canciones, discursos
liricos, ‗reetnización‘ y performance) de los jóvenes afrocolombianos vinculados a
la cultura hip-hop en la ciudad de Cali en la década de 1990, como prácticas
culturales de carácter expresivo y étnico a través de su producción sociocultural.
Evidenciar cómo operó el trabajo de diseño cultural en el hip-hop caleño, a
propósito del universo rapero, situado en el oriente de la ciudad de Cali.
Comprender la base cultural del rap caleño, forjada en el proceso de producción de
los jóvenes participes de este universo simbólico, desde un eje nodal musical
surgido en la década del noventa en la ciudad de Cali.
Situar y evidenciar las técnicas de producción musical empleadas en la
construcción musical y lirica del rap caleño.
Como se puede observar, con esta serie de objetivos pretendemos dar respuesta a la
cuestión que engloba aquellas formas de producción sociocultural de la población
afrojuvenil en la ciudad de Cali durante la década del noventa, partiendo de la concepción
musicológica que se pregunta por los géneros contemporáneos que algunos los llaman
‗sucios‘ (López Cano, 2011: 227) –dentro de ellos el hip-hop–, denominados de este modo
por su condición de ―no purificables‖, músicas ligadas a grupos subalternos o de carácter
foráneo en su origen y respecto al canon musical nacional. Por lo tanto, pretendemos con
este trabajo posibilitar una lectura intensa acerca de las identificaciones musicales ligadas al
rap en los jóvenes afro de Cali a finales del siglo XX, y comienzos del XXI en la ciudad de
Cali.
Estos objetivos además, plantean una manera de hacer investigación puntualizando sobre la
necesidad de indagar diversas prácticas sociales especialmente culturales que respondan a
diversos marcos teóricos, tanto metodológicos como teóricos sobre la cuestión del hacer
música desde una perspectiva étnica y una serie de problemáticas sociales producto de la
desigualdad social de nuestro país. A este respecto los objetivos que se presentan buscan
crear un nodo de trabajo relacional con aspectos diversos de la situación histórica de la
ciudad, la música hip-hop, los aspectos de la situación cultural de la juventud afrocaleña.
La música en tanto recurso formal y posibilidad expresiva permite reconocer de manera
clara un sin número de identificaciones musicales y sus planteamientos ontológicos. Por lo
15
tanto, diremos que a los objetivos anteriormente planteados se suma una disposición
investigativa por develar la focalización de las prácticas organizadas con referencia a la
colectividad o escena musical del rap y sus particulares relaciones en el escenario citadino.
Los capítulos I y II abordan lo que podríamos llamar un marco referencial, el cual hace
justicia a un estado del arte de las cuestiones que componen nuestro estudio. Para cumplir
con este cometido se propone el abordaje de una marco teórico el cual recoge las
implicaciones teóricas en la música rap aplicada a nuestro caso, no obstante se discuten
diferentes cuestiones respecto a aspectos relacionados con las formas de vida del grupo
poblacional participe en nuestra investigación. Aspectos relacionados con la etnicidad, la
raza, la historia regional y la propia música son puestos en la mesa y pretenden dar sentido
a los usos que se le dan a nociones quizá poco frecuentes en las ciencias sociales
Latinoamericanas pero fundamentales en la academia norteamericana, quienes lideran el
estudio del hip-hop dentro de la imaginación académica en un nivel sociocultural.
Los capítulos III y IV se conectan de diversas maneras. En el primero de los dos se explica
en detalle las aplicaciones metodológicas consideradas y se establece el marco
interdisciplinar de una investigación sociocultural como la que proponemos. El segundo de
ellos, enuncia la pregunta: ¿Afros en Cali?: ¿Dónde vivían en los noventa? Lo cual sugiere
considerar en términos historiográficos y sociológicos las dinámicas de un grupo humano el
cual se expresaba en términos políticos, culturales y sociales bajo un claro carácter estético.
Los capítulos V y VI, plantean las formas de arribo del rap a la ciudad de Cali y explican el
rap caleño según algunas grabaciones difundidas, el trabajo como músicos y su campo
cultural, con la finalidad de establecer un origen común entre el universo rapero de Cali, a
partir de los diferentes documentos que posibilitan exponer las dinámicas de los músicos
raperos y las posibilidades de mediación entre la cultura hip-hop y la urbe caleña.
La escritura de los capítulos VII y VIII obedece a la articulación del modelado de la
secuencialidad de trabajo de la práctica rapera caleña en sus inicios, la difusión de su
música y cultura, y la etnicidad rapera a partir de las maneras en las que fueron
comprendidas por nuestros hallazgos. Por otra parte, explica como la música rap en Cali se
puede percibir según sus tipologías evidenciadas, sus álbumes producidos y sus
16
performances analizados en un sentido etnomusicológico. El octavo capítulo, además
aparece como preámbulo a las principales conclusiones que pudimos documentar en la
parte final, el capítulo IX, lugar en el cual concluimos los hallazgos generales de esta
investigación y la razón de la misma.
Para finalizar esta introducción sucinta, es necesario decir que la terminología usada en el
trabajo teórico, el análisis, las clasificaciones culturales, los dilemas de lo local y lo global,
los postulados colectivos y las versiones testimoniales, los ejercicios de memoria social y
sus desarrollos a partir del caso estudiado, las prácticas culturales y los procesos cognitivos
descritos se encuentran transversalizados por las ciencias sociales y humanas, además de
una base musicológica contemporánea la cual sirve de soporte epistemológico en la
indagación etnomusicológica emprendida en esta empresa. Como prueba de esto se
encuentra la variada e intertextual bibliografía consignada al final de este trabajo, en tanto
conjunto interrelacional de conceptos proveniente de diversas formas de concebir lo social,
la cultura y la música en el universo humano.
17
Capítulo I
Marco referencial: Estado del arte y
Antecedentes Investigativos
Cuanto más avanzo, más me parece que la formación
de los discursos y la genealogía del saber deben ser
analizados a partir no de tipos de conciencia, de
modalidades de percepción o de formas de ideologías,
sino de tácticas y estrategias de poder. Tácticas y
estrategias que se despliegan a través de
implantaciones, de distribuciones, de divisiones, de
controles de territorios, de organizaciones de espacios
que podrían constituir una especie de geopolítica, a
través de la cual mis preocupaciones enlazarían con
sus métodos.
Michel Foucault (1999: 326).
En este punto, empezaremos analizando un trabajo investigativo el cual debido a sus
constantes referencias en los escritos sobre hip-hop en Latino América consultados hasta
ahora, merece ser examinado en detalle de manera muchos más critica que pedagógica o
documental. En 1997 el antropólogo Peter Wade (1999a) de la Universidad de Manchester
realizó un trabajo de campo en el barrio Charco azul de la ciudad de Cali. El informe final
se materializó en un artículo publicado en el famoso Current Anthropology norteamericano
en agosto-octubre de 1999 bajo el nombre de Working Culture. Making Cultural Identities
in Cali, Colombia. Además, de la publicación en Colombia en español de otra versión
producto del mismo trabajo de campo e igualmente en el mismo año (Wade, 1999b; 2008).
El escrito se encuentra estructurado en lo que según Wade se denomina para la fecha, la
teoría cultural en ciencias sociales y antropología; el clásico debate entre ‗el dualismo de lo
material y lo simbólico‘, es decir, entre la manera de concebir lo que se puede entender
como un materialismo determinista (la práctica) y el significado de dicho campo de
producción por separado (el discurso). Por un lado Wade (1999a) plantea resolver esta
tensión evidenciando la cultura como una forma de trabajo y por el otro, como una entidad
mercantilizada que hace parte de un constructo aún mucho mayor; el de los campos
18
simbólicos hegemónicos que mueven y diseñan formas de representaciones con fines
utilitaristas. En el aparte titulado ‗cultura como objeto y como forma de vida‘ encontramos
cómo desarrolla esta idea precisamente según la experiencia del grupo Ashanty, con
quienes trabajó en 1997 y 1998.1 De este modo, el antropólogo pretende demostrar la forma
como estos jóvenes diseñan espacios alternativos de trabajo comunitario, a través de la
cultura, utilizando el método etnográfico y lo que se podría llamar un enfoque de
investigación participativa.
Así, en su pesquisa, el autor trata de evidenciar como a través de actividades de tipo
económico y político, estos jóvenes se debaten en un ambiente rodeado de ONG´s que
conforman lo que él llama la cultura del proyecto. Esta forma de consecución de recursos
procura conseguir a través de la gestión de proyectos, fondos económicos para poder
realizar actividades de tipo cultural. La identidad entonces, es considerada como un
proyecto de tipo simbólico que se encuentra en el marco de la legitimación de los orígenes
afrocolombianos de sus discursos y de su accionar reivindicativo en el marco de una lucha
de clases, lo cual según él autor; ―nos lleva a reconsiderar la idea prevaleciente de que los
―nuevos‖ movimientos sociales posmodernos ya no se dirigen hacía la clase y se preocupan
únicamente por la ―identidad‖ –entendida como construcción simbólica–‖ (Wade, 1999b:
264). Específicamente, en el siguiente apartado ―grupos de rap negros en Cali‖ Wade
evalúa la forma como el término ‗afrocolombiano‘ es reciente en comparación del término
‗comunidades negras‘ según él, debido a los académicos J. Arocha y N. S. de Friedemann
(Wade, 1999a: 455). Ahora bien, resulta curioso que extrañamente con relación a la música
rap, no se considera ningún otro grupo de la ciudad, ni sus prácticas, ni su música, solo
alguna mención a otros grupos de modo anecdótico. Y al final del intertítulo, solo se
nombra al grupo Ashanty, además como ―Asociación etno-educacional y cultural‖ (Wade,
2008: 29), pero si miramos tan solo unas líneas atrás se habla de movimiento social
posmoderno. Todo esto para recordar que: ―(p)or fuera de Aguablanca también se
encuentra población negra que incluye empleadas de servicio en casas de ricos, negros
1 Grupo de rap y Asociación Etno-Educativa y Cultural del barrio Charco Azul en Aguablanca.
19
mejor acomodados, y negros pobres que viven en otras áreas de bajos ingresos en la
ciudad‖ (Wade, 1999: 456).2
Según lo anterior, cabe hacerse la pregunta ¿A cuál movimiento social posmoderno se hace
referencia el este estudio o a cuáles grupos de rap se indaga según el título del trabajo? Para
la fecha de su trabajo de campo ‗los años dorados del rap de Cali‘ este fenómeno se
encontraba en pleno furor, ya que existían un sin número artistas dedicados a este tipo de
elaboraciones culturales como demostraremos posteriormente. Solo basta ver el directorio
del Proyecto Red Cultural del Distrito de Aguablanca (1998) y su Feria de las Culturas,
documento en el cual se registran 41 grupos de rap en plena actividad, grupos los cuales
registramos en este espacio, siendo 25 de ellos originarios de la comuna 13 donde él
antropólogo ingles trabajó.
En otro apartado, el texto prosigue presentando a los protagonistas de su etnografía el grupo
Ashanty, al vaivén de descripciones no testimoniadas por los sujetos etnografiados (a
excepción de algunas anécdotas relatadas por el autor), por ejemplo cuando cuenta su
hazaña de que después de que dio dinero para realizar un concierto que estaba en peligro de
no realizarse por falta de fondos económicos; ―Después de haber contribuido con dinero,
uno de los Ashanty, deliberadamente me ofreció su puño cerrado diciendo "Ya entraste con
los duros"‖ (1999a: 459).3 Desde este punto de vista, cualquier cosa que el grupo realizara
se podría presentar e interpretar como algo simbólico, de intercambio, una forma de vivir,
material, identitario, de lucha y así hasta el cansancio, en fin, el sentido común rebosa la
copa analítica.
Por otra parte, no se analizan liricas o textos musicales, tampoco la música del grupo en un
nivel ni siquiera discreto menos las danzas que él asegura se va a enfocar: ―Mi
investigación se centró en la intersección entre la reivindicación de la cultura y la identidad
negra, y la práctica de la danza y la música‖ (Wade, 1999: 456)4. ¿Cómo lo logró? ¿Solo
observando y elaborando un comentario cultural sobre los niveles musicales y dancísticos?
2 ―Black people also live outside Aguablanca: these include domestic servants in richer households, better-off
blacks, and poor blacks living in other low-income areas of the city‖. Traducción nuestra. 3 ―After the offer of money, how- ever, one of the Ashanty crew deliberately offered me his closed fist,
saying, "Now you're in with the hard guys." Traducción nuestra. 4 ―My research focused on the intersections between the validation of black culture and identity and the
practice of dance and music.‖ Traducción nuestra.
20
Es sabido que las estrategias simbolistas en antropología se conforman con la interpretación
(Reynoso, 1987),5 pero la reducción del análisis es algo que consideramos como dijera
Agawu (1995) un acto de ‗violencia epistémica‘. Escribe Wade: ―Al discutir cl esquema
para los talleres sobre los orígenes Africanos, uno de los miembros del grupo, N, propuso
energéticamente la idea de que todo había nacido en África. La humanidad se habla
originado allá, de ahí que toda la cultura hubiera sido originada en África, incluyendo los
ritmos musicales‖ (1999a: 457).6 Los subrayados sugieren que la estrategia seguida por el
autor, se fundamenta en los clásicos métodos de la etnografía interpretativista que él miso
discute al inicio, ya que se percibe en este tipo de escritura un ‗Otro‘ distante,
vivencialmente contrastante y culturalmente retratado como necio respecto a la autoridad
etnográfica que lo aborda.
Díaz (2003) quien también etnografió raperos en el barrio Charco Azul –en la misma
época– algunos de éstos además, radicados en la ciudad de Bogotá, considera que:
Alrededor del texto (Wade 1999ª) encontramos como se disipa lo simbólico que
implica la noción de trabajo, para regresar a ésta desde una mirada material y
capitalista (…) De esta forma, pareciera que a veces el «trabajo» se redujera para el
autor a la forma más eficaz de obtener del estado, las ONG, del comercio, de la iglesia
o de algún mecenas privado una cantidad de recursos para labrar la identidad con ellos
(…) me parece conveniente precisar que la identidad hiphopera de algunos jóvenes de
Aguablanca sí preexistía antes a la «estampida» del Estado, de las ONG y de otras
formas esferas económicas (…) En otras palabras, el fenómeno del hip-hop ha sido
para los raperos afrocolombianos de Aguablanca la manifestación cultural que los
identifica, agrupa e imprime la dignidad social que su contexto les niega y les sigue
negando; y su trabajo con el sector público y privado es más una estrategia para hacer
visible su identidad y perpetuarla, que para germinarla (Díaz, 2003: 554-555-556).
Si bien compartimos la denuncia del evidente racismo en la ciudad de Cali evidenciado por
Wade (1999a), su falta de argumentación a través de una metodología clara más allá de
consideraciones culturalistas de tipo teórico, ya que es difícil analizar prácticas danzarías y
musicales considerando vínculos con gobiernos locales, ONG´s, fundaciones o promotores
de "eventos culturales" (1999a: 456). Así, esta debilidad metodológica intencional deja más
5 Es el mismo Wade quien insiste en el valor de lo simbólico para toda la disciplina: ―The anthropological
approach must insist that economics, politics, the family, art, identities –all are equally cultural and enacted in
ways that have meaning and symbolic value.‖ (1999a: 451). 6 ―In discussing the outline for the African-origins workshop, N forcefully proposed the idea that everything
had been bom in Africa. Humanity had originated there, hence all culture had originated there, including all
musical rhythms. My suggestion that this telescoped history and ignored long-term processes of cultural
diversification made little impact on his point of view.‖ Traducción nuestra.
21
dudas que certezas. Hasta la fecha de su publicación se encuentran fácilmente una larga
lista de trabajos etnográficos, análisis de caso, musicales, raciales, filosóficos, genealógicos
y orales relacionados con el rap, sobre todo en Estados Unidos. Al respecto, la inexistente
bibliografía recaudada particularmente en este trabajo (Wade, 1999a), es diciente al
respecto. Como si fuera poco, nos llama la atención el lenguaje estereotipado usado en su
terminología racializadora.7 Stuart Hall, sobre el uso de las terminologías raciales como
construcción de categorías étnicas, nos dice lo siguiente:
En el discurso del movimiento negro, la connotación despectiva de ―negro = la raza
despreciada‖ podía invertirse para formar su opuesto: ―negro = bello‖. Así, hubo una
―lucha de clase en el lenguaje‖; pero no una en la que discursos enteros podían
asignarse sin problemas a clases o grupos sociales enteros (Hall 1982, en Restrepo et.
al. 2010: 179).
Lo resultados muestran que el tipo de trabajo participativo en sí mismo, se presenta como
una garantía, quizá bajo el síndrome ‗estuve allí‘ en la primera persona de los etnógrafos
(Restrepo, 2012: 72) ya que pareciera que algunas afirmaciones en este sentido se escapan a
una lente propiamente consciente de la situación, relacionada con el trabajo descriptivo y el
desconocimiento del mismo universo simbólico, el cual se reclama de manera continua, en
los textos en cuestión. Esta conceptualización también se puede identificar en la siguiente
afirmación; ―el Cali Cartel Rap, una unión de grupos poco cohesionados, cuyos miembros
más prominentes eran un negro y un mestizo, usaban toda la parafernalia y estilo del rap
estadounidense‖ (Wade, 1999: 460).8 Nótese como la terminología empleada es altamente
contradictoria y despectiva; „loose collection of rap groups‟, „U.S. rap imagery and styles‟,
„a black man and a mestizo man.‟
Pero los subalternos también pueden hablar, como dijera Spivak (2003). En el año 2002
Wade publicó otro trabajo, en el cual usó parte de esa misma etnografía, a propósito de este
aparte donde describe cómo los mismos integrantes de Ashanty le refutaron sus
conclusiones en un evento en Cali en 1998:
7 No utilizaremos las fulminantes criticas elaboradas por Jaime Arocha (2005) a propósito de terminología
racial empleada por Wade, por considerarlas demasiado incisivas. Tampoco discutiremos lo que el mismo
Arocha (1998: 202, 207, 208) llama ‗eurocentrismo postmodernista‘ al referirse a la propuesta central del
antropólogo mancuniano de ‗culturas negras‘ y su uso casi de tipo filogenético, es decir ‗mestizante‘ de lo
afro, y en consecuencia simplemente hibrido. Sobre una discusión y uso del término racialización como
hecho social y categoría analítica ver (Appelbaum, et al. 2003). 8 ―(T)he Cali Rap Cartel, a loose collection of rap groups whose most prominent members were a black man
and a mestizo man, used all the classic U.S. rap imagery and styles‖. Traducción nuestra.
22
Recientemente uno de ellos (del grupo Ashanty) comenzó a trabajar como asistente de
investigación en un estudio colombo-francés sobre la migración negra hacia Cali
(Fernando Murillo). En el seminario organizado por este proyecto en 1998, dos
miembros de Ashanty participaron en los debates, uno de ellos criticando mi ponencia
precisamente por el análisis que hacía de "África" en el que yo, según él, no había
hecho suficiente énfasis. Todo el debate académico sobre los africanismos en la cultura
colombiana se filtró en el mundo de Ashanty debido a la tendencia -característica de
las ciencias sociales desde finales del siglo XX— que tiene el conocimiento científico
de desbordar el mundo académico e impactar de manera directa sobre los contextos
sociales que antes eran "objetos" de investigación y ahora participan más en la
producción del saber. Esta tendencia hacia la llamada reflexividad conforma el
segundo ámbito de prácticas que influyen en las definiciones de lo negro en este nivel
local (Wade, 2002: 270-271). Las reflexiones planteadas hasta este momento se fundamentan en un conocimiento de
causa vivido de manera no académica (es decir, quien escribe estas líneas también estuvo
en aquellas calles en aquel tiempo). Ahora bien, los modelos de trabajo en etnomusicología,
musicología y antropología de la música, hasta finales de la década del noventa en materia
de música rap y hip-hop –según nuestro propio análisis–, dan testimonio del esfuerzo de
muchos profesionales en ciencias sociales y humanas por realizar su máximo esfuerzo, con
el fin de construir mediante modelización y posturas antiesencialistas, inflexiones valiosas
creando conceptos, teorías, metodologías, consultas y una rigurosidad demostrada tanto
cualitativa como posiblemente cuantitativa, con base –como en toda ciencia social que se
digne de llamarse como tal– en el escrutinio del material recaudado (Rivera, 1998; Silva,
1998; 2000; Newman, 2001).9
No obstante el aporte más valioso que encontramos en la analítica de Wade y su trabajo
sobre el grupo de rap caleño, es sin duda la denuncia de un racismo muy cuestionado
inclusive como diría Nina S. de Friedemann ‗invisibilizado‘, en la sociedad del occidente
colombiano. Lo cual sitúa a estos jóvenes como un grupo cultural en relativa desventaja
económica, pero con una cultura vivida y arraigada dentro de la presión de un mundo
mercantilizado. La precisión de comprender sus posturas como una política cultural la cual
9 Tiempo después Wade (2006) publicó otro trabajo en el cual recapitula su experiencia etnográfica con los
Ashanty, con la finalidad de articular lo que denomina música y políticas de la cultura. En este trabajo intenta
definir la importancia de conceptos como ‗África‘ y ‗negritud‘ en su relación con la actividad cultural y la
música. Pensamos que quizá esta vez se tornaría diferente el posicionamiento metodológico respecto a la
significancia en su espacio cualitativo, o por lo menos se explicaran los hechos bajos otros rubros y
coordenadas epistemológicas, otros marcos reflexivos que fueran capaces de explicar lo material y lo
ideacional de su propuesta y de un planteamiento de este calibre. De nuevo nos equivocamos fue más de lo
mismo.
23
alterna según un plano artístico definido, la consideramos como acertada, al igual que la
posibilidad de ver en el trabajo con juventudes de este perfil, un valor significativo en el
territorio del oriente caleño.
Los raperos de Cali y el consumo cultural
En el escenario de la investigación social adelantada en la ciudad de Cali, fueron pocas las
iniciativas que abordaron el tema del rap, en tanto consumo y medios de comunicación
masivos con relación a la identidad de sus practicantes (Vélez, 2009). Justamente, ese fue el
objetivo del sociólogo James Cuenca (2001) quien entre los años 1998 y 2000 elaboró un
trabajo de corte etnográfico con algunos integrantes de la vieja escuela del rap caleño en
aquel entonces. Su trabajo La construcción de identidades sociales en grupos de raperos se
pregunta por las formas de construcción de formas identitarias de estos jóvenes que
mediante la música reivindicaron sus territorios (barrios), posiciones políticas y
construcciones culturales, a través de la forma consciente con la cual los raperos de Cali
reflexionaron sobre las prácticas de consumo (videos, discografías y documentos de hip
hop norteamericano), al entablar contacto con estos materiales en el marco de lo local y lo
global. Así, como las condiciones adversas en los modos de socialización de estos jóvenes
(entendidos como categoría social), bajo relaciones económicas por lo general, pero
también espaciales relacionadas con su entorno vivencial. Entonces, apropiación e
identificación posibilitarían según Cuenca, la concreción de procesos de identificación, los
cuales parten desde la llegada del break dance en los ochenta a la ciudad de Cali. Pero
como sabemos, lo que en principio fue moda no pararía ahí, por el contrario en la década
siguiente se podría constatar la efervescencia de esta experiencia estética de carácter
cultural. López Cano (2011) recuerda la importancia de este tipo de estudios dentro de las
músicas populares latinoamericanas debido a su amplio valor cultural dentro de la vida
social:
Las músicas populares latinoamericanas se insertan de muchos modos en la vida social,
cultural, económica, psicológica y afectiva de las personas. Cumplen un sinfín de
tareas sociales fundamentales. La relevancia para su estudio puede ser cuantitativa (por
el número de gente que la escucha), económica (por el tipo, importancia e impacto de
la industria que se crea en torno a ella), socio-cultural (como representa o crea
realidades sociales y culturales) psicológica (como colabora en construir la
subjetividad, las interrelaciones intersubjetivas y sociales, la afectividad y los
24
sentimientos identitarios, ya sean nacionales, sexuales, de género, ideológicos,
estéticos, etc.), política (los uso propagandísticos, de expresión de ideas, de resistencia
cultural y revisión de discursos), etc (López Cano, 2011: 230-231).
Por lo tanto, Cuenca propone realizar entrevistas en profundidad y además, la observación
de puntos neurálgicos de la cultura hip hop en Cali como la Ciclovía10
y sumado a la
focalización de tres grupos representativos de la ciudad (Imperio, Ashanty y Cali Rap
Cartel, un total de ocho jóvenes entre los 18 y 32 años de edad), los cuales comprenderían
el marco testimonial de su trabajo. La participación y asistencia del investigador a distintos
eventos de hip hop local, aumentaría la perspectiva de su investigación. Estos datos
recogidos, constituyen un valioso documento, ya que posibilitan comprender el marco de
acción de estos jóvenes, sus localizaciones y proyecciones para la fecha. De este modo, el
autor problematiza la forma cómo estos grupos establecieron su identificación social a
través del rap (según su tipo de identidad y además, como un tipo de productividad
simbólica).
Así, el hambre, las injusticias, los atropellos, se presentan como las circunstancias que
llevaron a los jóvenes pobres estadounidenses a crear el rap como medio de denuncia y
protesta social; hay allí un origen que los jóvenes reconocen al rap, y frente al cual se
tiene una completa identificación. Lo otro que afianza mucho más esa identificación
son las condiciones socioeconómicas en que se vive; muchos de los raperos de la
ciudad viven en la pobreza, y eso favorece la emergencia de imaginarios comunes
fuertemente articulados al rap en las historias de los jóvenes estadounidenses y las
propias. En ese sentido se podría señalar que el encuentro con el rap para estos grupos
de jóvenes ha sido una de las mejores formas de significar la vida, de construir un
proyecto común, de dimensionar la pobreza, de pelearle a la ciudad un mejor lugar
para vivir, de no dejarse morir social ni social ni físicamente (Cuenca, 2001: 142).
De este modo, a lo largo de su trabajo realiza una caracterización sociodemográfica de los
raperos caleños, encontrando cómo desde los años ochenta, se manifestó –según los
testimonios de los entrevistados– la fiebre del break dance en la ciudad, aunque como él
10
Como muchos de los raperos viejos de Cali, aseguran el parche de la Ciclovía de la calle 42 con carrera 9,
comenzó en 1987-1988 y su importancia radica en la descentralización que este espacio mantuvo, ya que
venían raperos y brekers de todas partes de la ciudad y era un sitio referenciado en Colombia como lo sería el
Teatro El Embajador en Bogotá. En este espacio predominó el beat box y las coreografías de salto bajo, lo
cual acompañaba las liricas de los MC´s que combatían de modo cultural. ―La ―Novena‖ hace referencia a
una de las primeras calles convertidas en ciclovías que la alcaldía de la ciudad implementó para la recreación
de sus habitantes en las década de los ochenta. Esta vía abarca un área de la ciudad en donde se concentran las
principales unidades deportivas. La ciclovía funciona los domingos en horas de la mañana. Los raperos y los
bailadores de breakdance tomaron una de esquinas de esta calle para hacer sus presentaciones‖ (Cuenca,
2008: 18).
25
identifica, también en estos episodios musicales fue frecuente la interacción con raperos y
no solo bailarines (Cuenca 2001: 37).
Debido a la forma de concebir la ciudad como un espacio delimitado por barrios, se podría
hablar de una forma de circuito socio-sónico (Marshall et al. 2010)11
el cual definía los
géneros musicales y trazaba líneas de actividades musicales definidas –en el caso del rap–,
desde el imaginario caleño ésta cultura reposaba y se incubaba en el recóndito Distrito de
Aguablanca por parte de jóvenes afrodescendientes. El investigador recoge el testimonio de
Tikal12
sobre la geografía humana de este movimiento a propósito de la ciudad de Cali:
En un barrio de ricos, como Ciudad Jardín, no hay un grupo de rap porque ellos no
tienen problemas, me entiende, problemas sociales. Entonces, el rap siempre ha salido
de Agua(b)lanca, de Siloé, de Meléndez, de los barrios pobres, o sea, jóvenes que
tenemos problemas y estamos protestando por algo (Cuenca, 2008: 21).
Es significativo cómo la concepción espacial que se evidencia en el testimonio de Tikal,
atiende de manera precisa a la forma del rap de este momento, y se concebía según los
artistas principalmente desde; a) la subversión y disidencia de este canto; ―jóvenes que
tenemos problemas y estamos protestando por algo‖; b) la delimitación espacial y
demográfica de la comunidad productora y quizá consumidora de esta cultura: ―En un
barrio de ricos, como Ciudad Jardín, no hay un grupo de rap‖, ―el rap (de Cali) siempre
ha salido de Agua Blanca, de Siloé, de Meléndez, de los barrios pobres‖ y; c) la
evidenciación del sentido cultural orientador/creativo; ―porque ellos no tienen problemas,
me entiende, problemas sociales‖ como respuesta a las múltiples y particulares
problemáticas que aquejaban a la ciudad. Igualmente son significativas las razones que
enuncia Rafa13
y recaudadas en el mismo trabajo de Cuenca (2008: 23-24) sobre el origen
del rap en el oriente caleño:
Bueno el rap en el (D)istrito empieza a darse por la cuestión de los derechos humanos,
pues, como se conoce, el (D)istrito es un sector donde la gente se la ha buscado y ha
11
La noción de circuitos socio-sónicos propuesta por Marshall y sus colegas aunque es pensada para el caso
específico del reggaetón, también podría aplicar para el dancehall, el reggae y en nuestro caso para el rap,
apunta en la siguiente dirección; ―la imagen de circuitos multi-direccionales con múltiples puntos de contacto
entre sí, en lugar de la imagen de un eje bipolar‖ (Marshall et al. 2010). 12
Para esta fecha Tikal integrante del grupo Zenxurado, joven afro (del sector de Siloé, barrio: Pueblo joven),
contaba con 24 años de edad y llevaba una antigüedad considerable dentro del movimiento, de ahí la
importancia de su testimonio. 13
Joven perteneciente al grupo Ashanty cantante afro, integrante del grupo y corporación etno-cultural
Ashanty, barrio Charco Azul (comuna 13), 26 años de edad.
26
vivido en condiciones infra humanas; (…) más que todo la población juvenil.
Entonces, uno no puede salir a la calle y tirar piedras porque nos matan; entonces la
única oportunidad que uno tiene es cantando, diciéndole a la gente, y entonces ya
empiezan los grupos a cantar protesta. Y esto se vuelve muy popular en lo que es el
(D)istrito de Aguablanca, pues aparecen grupos que hablan de las condiciones en que
se vive como afrocolombianos; otros, como la violencia los ha afectado, que las
drogas, que han muerto amigos de ellos, cosas como esas. Entonces, de ahí es que
viene la cuestión del hip hop en el (D)istrito.
Podemos ver como en la anterior entrevista, ya se hace énfasis en la problemática étnica,
que atravesaba este sector barrial denominado como ―Aguablanca‖14
, en el cual el rapero
hacía alusión al étnonimo ―afrocolombiano‖ ―pues aparecen grupos que hablan de las
condiciones en que se vive como afrocolombianos‖, sugiriendo con esta noción una
identificación identitaria como eje temático étnico, y específica por parte de algunos grupos
del sector. Sobre los consumos culturales experimentados por la comunidad de raperos de
la ciudad Cuenca, reflexiona lo siguiente:
Lo que resulta interesante de los resultados encontrados es la manera como los jóvenes
se adscriben a tales consumos, asumiendo una actitud crítica y vigilante, pero también
abierta y receptiva, lo que les permite asimilar lo que les gusta, lo que les parece
llamativo y los seduce, pero a su vez rechazar o dejar de lado aquello que no coincide
con su realidad. Así, aunque el mercado ofrece distintos tipos de rap, estos jóvenes
optan por uno de ellos, y es que les permite problematizar y reflexionar sus condiciones
de vida (Cuenca, 2008: 28).
En esta doble articulación de intercambio de sentidos identitarios, el sociólogo constata
como la forma pasiva de comprender algunas dinámicas sociales de este tipo, puede recaer
en una pasividad explicativa que sitúa el origen, el sentido y las formas de recepción
cultural de manera monolítica. Por ejemplo, en el esencialismo que considera a los raperos
de Aguablanca como afros única y exclusivamente o como consumidores pasivos de una
identidad globalizada y carente reflexión.
Por otra parte, podemos decir que la popularización de la cultura hip-hop especialmente del
rap en el oriente de la ciudad de Cali obedece principalmente (aunque no de modo
exclusivo) a los distintos flujos de migrantes bonaverenses (Waxer, 2003: 26; Dennis,
2006: 120), los cuales se conocen como ‗norteños‘. El norteñismo fue un fenómeno
14
Para acercarnos a una idea general del tipo de vivienda en el oriente caleño de los noventa escribiría Rojas
(1999: 30); ―hoy, después de 20 años, podemos observar un Distrito de Aguablanca poblado con más de
70.000 viviendas ubicadas en un àrea bruta 1300 hectáreas de tierra y un área desarrollada de 1.114 Ha. Para
un promedio por vivienda de 62.8 Mts. Cuadrados.‖ Según Alcaldía de Cali. (1996). Cali en cifras.
Departamento Administrativo de Planeación.
27
iniciado hacia mediados de la década del setenta, y consistió en la migración de una serie
de pobladores de Buenaventura (Valle del Cauca), hacia los países del norte, espacialmente
Estados Unidos y Canadá (Caicedo, 1996; Hurtado, 1996). Estas dinámicas se efectuaron
de manera legal o ilegal y fue una forma de solucionar las problemáticas vividas en este
municipio por ejemplo, el abandono estatal sistemático, la crisis portuaria de Buenaventura,
el flagelo del narcotráfico y la pobreza extrema de la ciudad. Este tipo de viajeros y
también polizones, trajeron consigo parte de la música que en este nuevo contexto se
reprodujo, reinterpreto y transformó. Una muestra de ello se encuentra en la monografía de
Teodora Hurtado, las migraciones norteñas y el impacto sociocultural sobre la población
urbana de Buenaventura de 1996. En este trabajo, la socióloga mediante un diseño
etnográfico, la recolección de testimonios de algunas familias e individuos de
Buenaventura, y el análisis de distintos tipos de insumos como fotografías, videos y
álbumes familiares, identifica distintos patrones de socialización del tipo de intercambio
cultural de influencia internacional efectuado por esta población desde mediados de la
década del setenta.
Sobre las formas de percepción de videos musicales, películas y la música en sí, Hurtado
(1996) identifica la menara en la cual ésta última constituiría uno de los ejes del cambio
cultural en la ciudad de Buenaventura:
La música ha sido una de las expresiones culturales que más cambios ha sufrido en los
últimos quince años con el proceso del norteñismo. Los jóvenes han jugado ahí un
papel primordial, como población en crecimiento que más influencia recibe de los
medios de comunicación que promueven todo tipo de género musical que aparecen en
el medio artístico nacional e internacional; los ‗norteños‘, por su parte, no se han
quedado atrás en este proceso: se han convertido en los principales impulsadores de los
estilos musicales y de los cantantes que más tienen auge en los países del norte,
encargándose de invadir las calles de la ciudad con los ritmos de los artistas de su
preferencia que cantan al son de la música Rap, Reggae, Rock y Tecno (Hurtado, 1996:
108; Dennis, 2006: 122).
Como se puede comprobar, según los orígenes étnicos de muchos de los raperos de Cali, su
procedencia es bonaverense,15
lo cual es significativo para la década del noventa. Es
posible entonces pensar con base en lo anterior, que esta influencia se desarrolló en el resto
de la región (departamento del Valle del Cauca). Dada la importancia de los distintos
15
Entre los raperos más conocidos encontramos a Pife y Jhaga (Mensajeros, Cali Rap Cartel), Toppo Mental
y Power (Buddah Bandhits), Ghettos Clan, Santiago el Bailarín, D.R. Ganja (Asilo 38), Inspector Fire (Gotas
de Rap), Flaco Flow y Melanina (Ghettos Clan), Philly Blunt (Connect Squad), entre muchos otros.
28
espacios, domésticos (las casas y hogares), públicos (discotecas) y subjetivos (walkmans,
discmans) constituyen distintas maneras de dotar de sentido la realidad que rodea a las
personas en un ambiente citadino en constante movimiento, en una ciudad como
Buenaventura, Puerto marítimo nacional e internacional, neurálgico, a propósito de
distintos flujos globales potenciados por el comercio.
En este sentido, es significativa la manera como a través del flujo de mercancías para el
consumo social, los aspectos culturales como la música fueron formas legales e ilegales que
cautivaron distintos aspectos de la población de la región. En el caso del rap, encontramos
cómo a mediados de los noventa a través del Puerto, y de Panamá, llegan a San Andresito y
el Gran centro Comercial de Cali una serie de camisetas que inundan el mercado con
recientes caratulas de grupos y cantantes de rap como The Fugees, Ol‘ Dyrty Bastdard,
Mobb Deep, Scarface, Grave Diggaz, Tupac Shakur, Big Poppa, Bone Thugs -N- Harmony,
Wu-Tang por nombrar solo algunos de ellos. Igualmente algunos cantantes de reggae
aparecían en estas franelas; Bob Marley, Peter Tosh, Shabba Ranks, Buju Banton, Maxi
Priets, Shaggy, Snow y Patra entre los más conocidos.
Por lo tanto, podemos decir que el fenómeno del norteñismo dinamizó en materia musical
un espacio de translocalización de una parte del universo simbólico afroamericano, bajo
una dinámica de recomposición del gusto musical como medida del cambio, lo cual se
puede considerar en primera medida como producto de este proceso migratorio especifico,
en el marco de la globalización cultural. A este respecto, Hurtado evidencia la manera del
intercambio cultural, que proponían estos migrantes para la fecha:
Debido a que en los EE.UU. y Canadá la música folklórica de la Costa Pacífica
colombiana es muy poco conocida y divulgada, algunos ―norteños‖ que antes de
migrar habían estado en contacto y relación con esta música (eran bailarines de danzas
folklóricas o tocaban algunos instrumentos musicales) mandan a llevar por correo,
discos, cassette y videos de la región que contengan los ritmos musicales más
representativos de la misma e incluso, especialmente en Canadá han ejecutado
actividades en pro de impulsar el folklor bonaverense. Una observación que podemos
hacer con relación a este hecho, es el que mientras los ―norteños‖ se encuentran en los
nortes la música que prefieren es la música latina, la salsa, las baladas y todos los
ritmos musicales en español; en cambio, cuando están de retorno a Buenaventura hacen
todo lo contrario y se dedican a escuchar los ritmos extranjeros y en ingles
preferiblemente los cantantes de Rap, Reggae y Baladas de moda (Hurtado, 1996:
110).
29
De este modo, el enorme número de pobladores de origen afro de Buenaventura, sería un
indicador importante en la construcción de la apropiación étnica de los consumos y
elaboraciones culturales de la población que desde allí llegaría a la ciudad de Cali, aunque
no solo a Aguablanca. Lo anterior, señala que este relacionamiento internacional basado en
la música, lejos de ser sencillo, evidencia la complejidad de la situación social de este tipo
de migrantes, los cuales de alguna manera son ‗desterrados por motivos económicos‘
(Arboleda. 2012) y no unos residentes pasivos producto de la migración o el
desplazamiento convencional como se pensaría desde un lugar común.
Los raperos de Cali, fuera de Cali
La antropóloga María Elvira Díaz (2003) en su trabajo Ghettos, Clan y Panteras Negras:
reivindicadores de identidad afroamericana en Bogotá a partir del hip hop y el reggae,
aborda la cuestión de cómo son las dinámicas de los grupos Ghettos Clan16
y Panteras
Negras provenientes de la ciudad de Cali, quienes para la fecha se radicarían en la ciudad
de Bogotá. Para desarrollar su investigación, después de realizar trabajo de campo en el
barrio Charco Azul de Cali, la antropóloga estudia la condición de migrantes
afrodiasporicos de estos jóvenes músicos de regaae y rap. A través de una etnografía, ella
identifica los aspectos relevantes de la construcción de una identidad afro, expresada en sus
discursos, música y demás práctica de resistencia cultural, además de una búsqueda étnica
reivindicativa.
Por ello, este trabajo traza el reconocimiento de una ciudadanía diferenciada
afrocolombiana en la ciudad de Bogotá como elemento constitutivo de una población
étnica. En su dialogo con los músicos, identifica las distintas formas de representación
culturales que los afrocolombianos recrean en la nueva ciudad, así como las maneras de
estar juntos y relacionarse por ejemplo, con los distintos sitios públicos de encuentros;
peluquerías, bares y restaurantes, son analizados dentro de la dinámica que constituye su
núcleo identitario de comunicación. Así, en su pesquisa además, identifica como en el caso
de estos jóvenes se pasa de una mera existencia de carácter étnico a constituir una
consciencia étnica, en el sentido de reconocer unos orígenes étnicos que se sitúan como
primera medida al otro lado del atlántico, en África. Es en este punto donde se hace
16
Grupo del cual saldría el reconocido dueto Flaco Flow y Melanina.
30
evidente el reconocimiento de la discriminación racial y social en una sociedad como la
colombiana.
A través de una lectura detenida de la bibliografía disponible sobre el racismo y la
discriminación en nuestro país, el contexto antropológico y el testimonio de algunos líderes,
la antropóloga encuentra como nuestra sociedad es un escenario idóneo para ejercer la
discriminación y la exclusión racial de manera sistemática. Es en este punto, donde la
música de estos jóvenes se presenta como una estrategia publica de resistencia. La
insubordinación evidenciada en las canciones de estos grupos emergidos de Aguablanca,
encuentra un carácter político propio del rap del oriente de la ciudad, como genealogía
cultural georeferenciada.
Por otra parte, ella encuentra un discurso de tipo afrocentrista en sus interlocutores, el cual
consiste en la reivindicación de cuestiones étnico-raciales a través de discursos
afroamericanos y africanos, donde predomina una tendencia a la reivindicación de las
cuestiones del estar en un mundo de blancos como individuos diferenciados, por razones
raciales y culturales. La música hip-hop y reggae se escenifican dentro de contextos
sociales que –en este caso–, son acciones performáticas introducidas como respuesta al
estar en el mundo de modo subordinado:
El hip-hop es fruto de la creatividad juvenil; conforma unos de los procesos de
producción artística que más huella deja en la sociedad actual y que alimenta otras
creaciones musicales contemporáneas. Es necesario considerar las implicaciones
culturales del hip-hop en la sociedad actual. En mi concepto, esta manifestación da
cuenta de una cultura en pleno desarrollo, que lucha por mantener las constantes de su
identidad en el seno de nuestra sociedad, que históricamente ha desestimado la
diferencia (Díaz, 2003: 565-566).
En resumen, consideramos que lo interesante de Díaz al examinar la movida del hip-hop y
el reggae en la ciudad de Bogotá, se instaura alrededor de la identificación de los
mecanismos de inserción de distintos migrantes, que en su condición de sujetos
afrodiasporicos, adoptan prácticas culturales como las de la religión rastafari en el caso del
grupo Panteras Negras y su rap de reivindicación étnica como forma creativa dentro de la
realidad colombiana: ―Los muchachos de Ghettos Clan y Panteras Negras pretenden no
sucumbir ante esa realidad. Al igual que ellos, cientos de afrocolombianos luchan por
insertar su identidad en la sociedad y lograr un espacio justo‖ (Díaz, 2003: 583).
31
Capítulo II
Marco teórico
Implicaciones teóricas en la música rap de Cali
Al abordar un campo problémico como el nuestro, las formas de producción socio cultural
de los raperos de Cali en la década de los noventa, la consideraciones epistemológicas,
contextuales, históricas y musicales, deben dar razón de cómo los contextos de la aparición
de estas formas y sus fenómenos derivados, son analizados a lo largo de este trabajo
investigativo. Esto nos lleva a preguntarnos ¿Cómo emergieron, se consolidaron y se
comunicaron en sus distintos niveles? Por estas y otras razones, es necesario –por nuestra
parte–, delimitar las categorías y conceptos que se perfilan como primordiales respecto a su
importancia en el problema identificado.
Comenzaremos por demostrar, cómo en nuestro caso es posible hablar de distintos tipos de
segregación, las cuales operaban como factores implicados dentro las problemáticas
evidenciadas alrededor de las temáticas, imaginarios y demás desarrollos artísticos de la
comunidad rapera caleña. Desde este punto de vista es importante recalcar el papel que
ejerció el rap cómo expresión musical urbana, en su forma de respuesta a un diseño urbano
percibido y reinterpretado de modo subjetivo por este colectivo, tanto en canciones como
en imaginarios de lucha sociocultural. Por lo tanto, la etnicidad como aspecto relevante en
nuestro análisis, nos permite reconocer aquellos aspectos (implícitos y explícitos) propios
de la sociabilidad de nuestro grupo estudiado. Debido a la importancia antropológica que
asume esta perspectiva, retomamos de manera sucinta el contexto original en el cual
apareció la importante noción de grupo étnico y sus implicaciones teóricas, políticas y
metodológicas. En consecuencia, el concepto de etnicidad simbólica de Herbert Gans
(1979) –como veremos–, nos posibilita comprender la elucidación de los fenómenos
documentados en este espacio. Por otra parte, la contextualización histórica de nuestro
caso, bajo el lente de distintos autores, sumados a los aspectos relevantes del enfoque
etnomusicológico del performance propio de la investigadora Regula Qureshi (1987) nos
aportan un marco de trabajo sólido, dentro de la operacionalización propuesta en los
aspectos metodológicos contemplados por nuestra parte. Por último, veremos cómo algunos
factores generales como la imagen y apropiación de la calle, los medios de transporte y la
32
identificación periférica en las temáticas musicales de los rappers en general, son
relacionados con los imaginarios que se tenían del rap en aquel entonces, lo cual nos
permite hablar e identificar ciertos tipos de esta música, además del diseño y sentido del
territorio en tanto espacio físico e imaginario dentro de sus narrativas, basándonos en
algunos teóricos y sus investigaciones.
Segregación
Comencemos por definir algunos aspectos de la segregación a la luz de una muy breve
revisión de tipo histórico, además de algunos elementos sociológicos, escogidos de modo
intencional debido a la familiaridad con el estudio de lo urbano como aspecto central
dentro de la vida de las ciudades contemporáneas.
La segregación espacial y social es tristemente común en todas las urbes del planeta. Esta
afirmación por extravagante que parezca parece ser cada vez más evidente. Desde los
tiempos coloniales, es sabido cómo bajo la apariencia del color de la piel, las sociedades del
planeta con el pasar de tiempo cada vez más se encargaron de estratificar y situar la
diferencia. En el caso de la Inglaterra decimonónica por ejemplo, estaba mal visto que dos
personas que no fueran de la misma clase contrajeran matrimonio e incluso podía haber
cárcel o castigo por ello: ―En la América colonial se esperaba que la gente rica tuviera
esclavos y que los pobres y desempleados de África y el Caribe fueran esclavos‖ (Hauser,
2007: 205-206). Por otro lado, podemos observar el modo en el cual las leyes de higiene
racial que se promovieron en la Alemania nazi, fue otra aberrante realidad de lo que
significó esta forma de pensamiento diferencial, al despojar de toda humanidad a un grupo
por su condición étnica.
Algunos de los casos más recientes y de fácil remembranza para en nuestro presente son el
Apartheid norteamericano producto de las leyes segregacionistas denominadas leyes Jim
Crow (disposiciones federales que operaron entre 1876 y 1965) y el Apartheid sudafricano.
En el primer caso, la forma de abolición o mejor la disolución gradual de esta mentalidad,
fue la victoria llevada a cabo por el movimiento de los Derechos Civiles y su ratificación en
1964. En el tomo VI, se escribió claramente la obligación de incluir el acceso libre al
sistema educativo norteamericano, prohibiendo el financiamiento federal a las instituciones
33
que no acataran esta orden. O sea, se podría decir que se abolió la segregación racial.17
En
el segundo caso, en Sudáfrica con el advenimiento de Nelson Mandela y su partido Político
Partido de Congreso Nacional Africano (CNA) El 26 de abril de 1994, este régimen directo
de segregación socioracial después de unas elecciones libres llegaría a su fin en 1996 con
la aprobación de una nueva Constitución en Sudáfrica.18
Segregaciones espaciales
Para los fines de esta investigación nos referimos a la segregación de tipo espacial y
ejemplarmente de carácter residencial. Las nuevas dinámicas de segregación evolucionaron
como se puede ver en los trabajos de Teresa Caldeira (2007a; 2007b; 2010), esta autora
plantea que en un inicio fueron las distancias (centro-periferia) las que jugaban un papel
importante en el diseño de las ciudades, pero debido a sus distintos crecimientos, las
dinámicas de poblamiento territorial se tornaron bruscas y las distancias se redujeron, por lo
tanto se podría decir, que hoy por hoy existe mucho más contacto. Esta tensión se aplica en
la síntesis que se puede inferir a partir de la investigadora, las ciudades poseen muros de
contención entre grupos poblacionales disimiles producto del miedo y la jerarquización del
territorio urbano (2007a). Es decir, la distinción gestiona esta capacidad de señalar quién
es quién, a partir de una dinámica regida por paredes. Su intensidad medida a través de
estructuras espaciales, históricas, económicas, infraestructurales o concentración de
poblaciones permiten situar perspectivas no solo censales, sino además correlativas, entre
quienes viven en cada espacio territorial. En nuestro panorama nacional, por ejemplo, en
Cali se denominan este tipo de estructura como comunas al igual que en Medellín, a
diferencia en Bogotá llamadas localidades ¿Cómo operan estas distinciones? ¿Qué tienen
17
A su vez, para algunos, ésta sería la inauguración de una conflictiva política multicultural en el panorama
estadunidense a nivel educativo y laboral (ver Martín, 2009: 183). Es necesario recordar que entre los años
20´s y 30´s existían una serie de colegios denominados como Negro Colleges, a los cuales asistían
exclusivamente los afroamericanos es decir, una serie de universidades ubicadas en el sur de los Estados
Unidos. 18
Ahora bien, lo anterior es una de las tantas interpretaciones de los hechos como los reviste la historia.
Trouillot (2011: 208) de modo reflexivo considera con un fino análisis al respecto: ―Quizás querremos
investigar cómo las corporaciones de Estados Unidos —usualmente dominadas por hombres blancos—
venden formas de hablar, códigos de vestido y estilos de desempeño desarrollados en las ciudades
norteamericanas bajo condiciones de segregación como ―cultura negra.‖ La ―cultura negra‖ que ahora se
promueve, mundialmente, es un producto reciente de las industrias del entretenimiento y el espectáculo
basado en un cuidadoso reempacamiento de estos estilos con propósitos comerciales‖.
34
en cuanto a formas materiales y que tipo de etnia o raza, edad y origen geográfico, se
encuentran dentro de ellas?19
Tabla 2.1 - Evolución de la densidad poblacional en la ciudad de Cali, entre 1945 y 1993.
Fuentes: *Vázquez (2001: 270); **Censo Dane; Barbary (2004: 167),
(ha: hectárea).
En el anterior cuadro sobre la densidad de la ciudad de Cali podemos observar la dinámica
del poblamiento del espacio es decir habitantes/hectárea tuvo un cambio paulatino y
procesual, esto sugiere cómo las formas de movilización urbana a través de esta
densificación, evolucionaron y la densidad de la ciudad aumento el área urbanizada. La
19
Para el caso de Cali y el Pacífico colombiano, ver Barbary y Urrea (2004) y sobre las migraciones afro y
sus desplazamientos internos en la misma Cali, ver Urrea, Arboleda y Arias (2000a; 200b), para el caso de
Bogotá ver Arocha (2002) y desde una perspectiva histórica ver Díaz (2006).
99% 100% 100%
1945*
1958*
1970*
1993 ajustada**
1945* 1958* 1970* 1993 ajustada**
Población urbana 154.860 455.070 846.045 1.809.054
Área urbanizada (ha) 730 1.850 3.900 11.939
Densidad bruta
(habitantes/ha)212 246 217 152
10
100
1.000
10.000
100.000
1.000.000
10.000.000
1945* 1958* 1970* 1993ajustada**
Población urbana
Área urbanizada(ha)
Densidad bruta(habitantes/ha)
35
constatación de estos datos es precisa al comprobar como en las afueras de la ciudad de
Cali y en el oriente de ésta, existía para la época de la década del noventa un fuerte
conglomerado de personas pobres, por ejemplo, en los barrios de la franja oriental o las
laderas montañosas del occidente de Cali, vemos que; ―la mayoría de los núcleos de más
fuerte densidad residencial (los dos anteriores), reagrupaba hacia 1998 el 55% de la
población total de la ciudad (Urrea y Ortiz, 1999: 7; Barbary, 2004: 167).
Para Caldeira existen básicamente tres tipos de segregación urbana en el siglo XX, a
propósito del caso de San Pablo; 1) el modelo efectivo de segregación por ‗tipos de
vivienda‘, basado en un área urbana pequeña y regido por la ubicación espacial de los
predios, lo cual ocurrió –según ella– hasta 1940; 2) de ahí en adelante se establecería lo que
conocemos como el modelo de ‗centro-periferia‘, el cual es una forma urbana mediada por
la clase social, las distancias enormes entre una y otra, y las condiciones particulares de
desplazamiento urbano, proceso que culminaría en 1980 como producto de la nueva visión;
3) las trasformaciones de este modelo desencadenarían lo que Caldeira denomina como
‗enclaves fortificados‘ los cuales son fortificaciones de muros provistos de vigilancia
privada mediante tecnologías de seguridad difundidas en conjuntos cerrados o
condominios, centros comerciales, discotecas o clubes privados y particularizados, donde la
privatización del espacio público coincide con la lógicas contemporánea del consumo, el
divertimento pago, la recreación y el trabajo supervisado bajo el monitoreo de seguridad de
la empresa privada (Caldeira, 2007a: 257).
De este modo la segregación vista como una condición de la modernidad y en todo su
despliegue jerarquizado, es decir legitimando la violencia, situando a unos y a otros según
su fenotipo, construyendo la historia de las naciones, creando las clases y subclases
sociales, la segregación entonces contrario a acabarse se modificó, es decir, mutó.
Expresiones musicales urbanas como respuesta
De este modo, las expresiones musicales a cargo de jóvenes subalternizados (o
diferenciados por clase, etnia o ubicación), con pocas capacidades de acceder a la
educación superior con tasas alarmantes de desempleo y en medio del trabajo informal y su
economía de libre mercado, en nuestro caso tuvo una clara forma contestaría, la cual
difícilmente puede reforzar la segregación, por el contrario, aunque existían arraigos o
36
mejor circuitos socio-sónicos bajo distintos sectores y perímetros urbanos (norteños y
viajeros venidos de Buenaventura y ubicados comúnmente en el oriente caleño y viajeros
migrantes de clase media de Cali, como explicaremos más adelante), sus materiales se
dispersaron de maneras incontroladas, ya que en general, la cultura hip-hop posee estas
características como reconoce Teresa Caldeira a lo largo de sus escritos.
Una de nuestras hipótesis de trabajo es que la música rap más que un producto emanado de
la marginalización poblacional, yace sobre el estandarte de la polifonía propia del
entramado urbano, como consecuencia de la necesidad expresiva de un grupo poblacional
especifico (afrojuvenil), al cual se sumaría con el pasar de los años distintos tipos de
participación de sectores igualmente juveniles, pero con características socio-espaciales
distintas, como trataremos de demostrar. Sobre este particular, respecto a la ciudad de San
Pablo, Caldeira escribe:
Éstas (las formas artísticas de las periferias, especialmente el hip-hop) representan
lenguajes y estilos apropiados por grupos que sufren discriminación y prejuicios en
todo el mundo para reelaborar sus identidades y exponer las injusticias a las que están
sometidos. Cada una de estas apropiaciones establece simultáneamente un dialogo con
gente en situaciones similares en todos lados y crea una particular interpretación local
del estilo (Caldeira, 2010: 48).20
A continuación veremos la forma en la cual los grupos de tipo étnico, son capaces de
viabilizar mediante su comunicación estrategias expresivas y líneas de fuga, perspectiva
que se ajusta a nuestro análisis a raíz del desespero social que vivía la ciudad, tal como
parecía que experimentaban gran parte de las sociedades suramericanas. En este sentido,
establecer un vínculo entre música y grupo étnico nos permite establecer posibles
conexiones de tipo población en relación a algunos de sus fenómenos socioculturales.
Etnicidad
En efecto, recurriendo a una perspectiva histórica de la etnicidad en tanto concepto teórico
dentro de las investigaciones sociales, encontramos que Fredrik Barth (1976) –quien es uno
de los representantes más sobresalientes de la antropología inglesa del siglo XX y alumno
del renombrado Edmund Leach–, sería quien se ocuparía de manera frontal del estudio de
20
Debemos aclarar que aunque realmente Caldeira (2010), solo analiza una pequeña parte de la obra del
grupo más representativo de San Pablo: Racionais M C´s (Racionales M C´s) en la década de noventa hasta
la mitad del dos mil, su investigación recoge una visión interesante respecto a la seriedad de su trabajo a
propósito de una visión de ciudad contemporánea y densa poblacionalmente.
37
la etnicidad y los grupos sociales o mejor grupos étnicos. Su trabajo, el cual se puede
considerar como una antropología de la práctica o transaccionalista, sostenía que los grupos
étnicos mantenían en sus búsquedas y estrategias sociales distintos modos de realizar
intercambios y transacciones dentro de la vida social, su organización y la diferencia
cultural (Kuper, 1973: 226). Así, el grupo étnico para Barth, es una suerte de tipo
organizativo encadenado a una identidad contrastante (contrastive identity). Una de las
ideas centrales de Barth, en la introducción a su texto de referencia compilado por él
mismo, es la forma de elaborar el análisis de los grupos étnicos en términos de fronteras, es
decir en lugar de centralizarse en las cuestiones de tipo esencial pertenecientes a éstos, su
idea recalca en las formas mediante las cuales podemos abordar estas cuestiones desde las
condiciones de cambio, es decir según la identificación étnica. Para tal fin Barth, define
ésta idea en términos de autoatribución (clasificación de la identidad e identificación étnica
por parte de los propios agentes) y atribución (referencia interétnica a lo atribuido por parte
de los ‗Otros‘) en el marco de la interacción social en pleno.
En efecto, para el caso que nos ocupa, hablar del grupo étnico afrojuvenil, en términos de
minoría, no cumple con la realidad demográfica que se evidencia en los distintos estudios
del tema (Bruyneel et al. 1999; Urrea y Murillo; 1999; Urrea y Quintín, 2000), la
desigualdad en perspectiva histórica vivida por los grupos afrodescendientes en el
acontecer colombianano, en términos de política étnica, economía territorial y formas de
segregación, datan de la época colonial y sugiere la formación del devenir de la brecha de
la desigualdad como factor explicativo razonable, al analizar aspectos puntuales como el
ingreso a espacios académicos de alta calidad, la inserción en el mundo laboral y las formas
de una vida digna, presentando carencias considerables y definitivas sobre la consecución
plena de los aspectos básicos del desarrollo de la vida.
Sobre la etnicidad en perspectiva histórica
En la actualidad se dice poco sobre la introducción del concepto de etnia y sobre sus
batallas contra el concepto de raza, sabemos por ejemplo, que aunque muchos antropólogos
y humanistas de diversas corrientes de pensamiento se ubicaron en contra del racismo, sería
el genetista y biólogo inglés Julian Huxley (hermano de Aldous Huxley el reconocido
novelista) quien introdujera el termino etnicidad en su libro African View (Luján, 2013), el
38
cual designaba al término raza como un enorme sesgo, a luz de los hallazgos en materia de
genética y además, poseía –como le atribuía Huxley–, una incapacidad explicativa enorme,
señalándolo como un término de pura conveniencia. Vale la pena recordar que para el año
de 1936 junto al antropólogo Alfred Cort Haddon en su recordado texto titulado We
Europeans: A Survey of Racial Problems establecieron como forma de análisis, el concepto
de grupo étnico. Asimismo, ésta postura, la de la abolición del concepto de raza también
aparecería con fuerza en el interesante libro de del historiador Jacques Barzun (1937)
Race: A Study in Superstition, reivindicado poco después en el decisivo texto del recordado
antropólogo Ashley Montagu quien en 1942, en su obra Man‟s Most Dangerous Myth: the
Fallacy of Race, redacta el que sería el texto fundacional sobre el pensamiento antiracial en
las ciencias sociales contemporáneas.
Tal como opina Coquery- Vidrovitch (2005: 816) sobre las disputas en torno a la raza: ―Son
los biólogos los primeros que renunciaron al término: por primera vez, en 1951, un
diccionario de biología no utilizaba ningún lugar este término (raza), al que se sustituyó
definitivamente por los de especie y subespecie.‖21
En esta responsabilidad histórica, en
junio de 1965 el propio Huxley organiza una conferencia en la prestigiosa Royal Society
con el título de ritualización en el comportamiento en animales y el hombre, algunas de las
figuras de renombre que participación en el debate fueron: el premio nobel Konrad Lorentz,
Robert Hinde, el antropólogo mancuniano y ritualista Victor Turner, el reconocido
antropólogo simbólico Edmund Leach, el antropólogo social Meyer Fortes, y el
controversial psicólogo R .D. Laing, la idea central de este encuentro fue establecer un
dialogo interdisciplinar entre las visiones sociales del comportamiento de grupos humanos
y animales en distintos niveles; etológico, cultural y social.
En realidad las idead de Huxley giraban en torno a dos forma de concebir la evolución, es
decir un carácter dual tal como lo planteaba Darwin, la primea atiende como: ―Por un lado,
crea la diversidad a través de modificaciones adaptativas: nuevas formas se diferencian a
partir de las viejas. Por otro lado, la evolución genera progreso: formas superiores se
desarrollan a partir de las inferiores y las suprimen‖ (Sahlins y Service, 1960: 12; Harris,
21
No obstante es importante recordar que tempranamente la escuela relativista y particularista de Franz Boas
iniciaría una larga lucha contra el racismo y sus condiciones imperantes en la antropología norteamericana
(Trouillot, 2011: 180-200).
39
1996: 564).22
Por lo tanto, encontramos que lo interesante de este tipo de razonamientos
antiesencialistas, son las formas como se sitúa el concepto de etnicidad, el cual a decir
verdad se discute en el marco de esta discusión donde se propone concebir –para sorpresa
de algunos investigadores–, las formas donde los grupos étnicos de muchas maneras a
través de su complejidad encuentran en otros grupos y poblados, tanto características
símiles y disimiles de orden social, cultural, psicológico y biológico y no solo formas
esenciales y particulares que se centran en dinámicas de autosegregación. Las cuales quizá
algunos investigadores de buena voluntad, en lugar de dignificar los pueblos estudiados,
dibujan una serie de retratos anclados en el imaginario investigativo de la diferencia
exaltada y espectacularizada (Hall, 1997 en Restrepo et al. 2010). Lo cual es en realidad,
una visión deshumanizada con consecuencias políticas ancladas en el imaginario
contemporáneo pasivo de la representación política discursiva, desprovista de una lucha
pragmática por las reparaciones históricas, las cuales por supuesto, no son solo económicas.
De los aspectos enunciados, podemos decir que cuando la etnicidad es comprendida desde
un aislamiento cultural el cual a grandes rasgos es poco razonable en términos científicos
contemporáneos, se virtualizan las formas de producción cultural de aquellos que se
encuentran desde los regímenes discursivos, en el centro de las narrativas de un espacio
privilegiado de la ideología de tipo autoral. Creemos entonces, que esta actividad
estructurante puede ser igual o más poderosa que cualquier supuesto que determine de
22
Huxley fue en realidad un personaje controversial. Se le conoce además como el creador del
transhumanismo (transhumanism), una forma de pensamiento eugenésico, aunque sin racismo. La cual
buscaba el mejoramiento de la especie humana por vía genética, es decir a través de la ciencia y la tecnología,
además con la finalidad de mejorar el medioambiente que rodea al humano, en tanto especie. Fue sin duda un
hombre de su tiempo, ligado a la construcción de parques en África para la conservación de la vida salvaje y
miembro fundador de la Unesco. Para ser más precisos, Huxley fue su primer director general, puesto que lo
llevaría a iniciar una guerra feroz con Alfred Zimmern quien lo acusaría de comunista. Su historial científico
es realmente enorme y sus escritos sobre filosofía y colonialismo, son en definitiva progresivos, sugiriendo
apoyo para las colonias y creando algunos centros universitarios durante sus viajes África. Sin duda, sus ideas
eran por lo regular originales para su época y a la vez controversiales, incluso tendientes a la contribución del
pensamiento colonialista según algunos, aunque en sus escritos aparece claramente la idea del progreso social
y la armonía entre los pueblos, alrededor de sus casi cincuenta libros sobre etología, embriología, genética,
antropología y biología celular (Maurel, 2012). En 1942, su libro: Evolution: The Modern Synthesis sería
parte del inicio de la teoría moderna del proceso evolutivo, en la cual por un lado se presenta la selección
darwiniana mejorada y corregida, y por el otro aparece la genética mendeliana, a lo cual se le podría llamar
desde el mismo título de Huxley, como la teoría sintética de la evolución.
40
modo rotundo, las condiciones generales de los seres humanos y sus características
poblacionales determinadas.
¿Pero, qué pasa entonces con lo cultural y su capacidad explicativa, dentro del entramado
científico contemporáneo? Trouillot (2011) considera que el término cultura debe en
definitiva ser recotenxtualizado en términos tanto políticos como analíticos, a propósito del
despojo radical de la cultura como categoría analítica en antropología sociocultural:
Actualmente no hay razón para encerrar algún segmento de la población mundial
dentro de una sola cultura delimitada e integrada, excepto por cuarentena política.
Entre menos se permita que la cultura sea un atajo para tantas cosas, mas podrá
prosperar la antropología sociocultural dentro de su dominio escogido de excelencia:
documentar como son los patrones del pensamiento y del comportamiento humano y
como son producidos, rechazados o adquiridos. Sin la cultura seguiremos necesitando
la etnografía. Sin la cultura podemos, incluso, revitalizar el núcleo conceptual boasiano
porque tendremos que ir al terreno para describir y analizar las cabezas cambiantes de
la hidra que alguna vez singularizamos (Trouillot, 2011: 229). Aunque el diagnostico de Trouillot está dirigido a la antropología cultural, consideramos
que es pertinente para el resto de los estudios sociales, mucho más en lo que respecta a la
posibilidad de la investigación transdisciplinar contemporánea en sus distintos niveles.
Ahora bien, algo parecido ocurre con la etnicidad, el devenir de este concepto es tan
paradójico que ni siquiera los principales teóricos contemporáneos de la antropología y las
ciencias sociales discuten sus consecuencias en los términos propios del debate, a
diferencia de las clásicas acusaciones coloniales a Edward B. Tylor –quien en 1871
iniciaría la corriente antropológica científica con su Primitive Culture (Reynoso, 2008:
289)–, gastadas y con un fuerte sabor a remordimiento noratlántico.23
¿Cuál es la razón de tal omisión? En términos de etnicidad, podemos desde los estudios
sociales interdisciplinarios elaborar valiosísimos documentos sobre el contacto cultural y
las relaciones interétnicas con el fin de comprender parte de la variabilidad poblacional
(cómo algunos grupos en condiciones similares crean patrones cultural sumamente
distintos), el cambio cultural, las estrategias o emergencias que desencadenan las
comunidades en contra de las políticas extractivas de las economías desarrollistas y cómo
23
Pudimos constatar que ni en el mismo texto de Barth (1976) aparece mención alguna de Huxley. Es
además citado tan solo una vez en la monumental obra de Harris (1996) sobre el impacto de las teorías de la
cultura hasta finales de los años sesenta. Tampoco figura nada al respecto sobre Huxley en el interesante libro
de Kuper (2001) sobre la cultura en el campo antropológico.
41
se configuran sus redes sociales bajo un núcleo contemporáneo, problemas de investigación
de actualidad sin ninguna duda. Sin embargo, volviendo al trabajo clásico de Barth (1976),
encontramos una definición formal sobre lo que podría ser un grupo étnico:
1) en gran medida se autoperpetúa biológicamente
2) comparte valores culturales fundamentales realizados con unidad manifiesta en
formas culturales
3) integra un campo de comunicación e interacción
4.) cuenta con unos miembros que se identifican a sí mismos y son identificados por
otros y que constituyen una categoría distinguible de otras categorías del mismo orden.
De este modo, los presupuestos de Barth nos indican cómo la diferencia y la similitud, en
términos de las fronteras de los grupos étnicos y su relación con los demás, reconocen que
la imaginación social, en nuestro caso, permite corroborar cómo la juventud y el
relacionamiento entre pares y sus aspectos informativos y comunicacionales, accedían a
establecer desde sus valoraciones culturales, consumos de tipo cultural diferenciados
(Cuenca, 2001) y posicionamientos emocionales, políticos y étnicos de tipo artístico.
Etnicidad simbólica
En este punto conviene explicar que se entiende por la noción de etnicidad simbólica dentro
de la propuesta de nuestra investigación. Podemos decir que el concepto se encuentra
inmerso en su despliegue inicial dentro de una disputa mucho más grande; el problema de
las etnicidades contemporáneas. Sitúa una perspectiva importante para los fines prácticos
de éste espacio, ya que hasta hace décadas recientes la etnicidad fue comprendida como los
rasgos comunales de una población específica, pero el problema radicaba en que no se
precisaba como esos rasgos eran creados, interiorizados e incorporados en la cultura misma,
lo que es más, se hacía relación a una forma étnica explícita conocida como la línea directa
de transmisión de la etnicidad.
En cuanto al desarrollo de esta noción, fue acuñada por el sociólogo Herbert Gans (1979)
quien –sería partidario del funcional-estructuralismo en temas como la pobreza–, se
preguntaba sobre las formas en que existía una fuerte identificación en los ascendientes de
inmigrantes basándose en el caso de los norteamericanos (por ejemplo, judíos o italianos).
Por lo tanto, estos grupos podrían estar relacionados con nuevos modos de etnicidad los
cuales necesitarían de organizaciones y culturas además, de resortes étnicos basados en
42
símbolos. La identidad para Gans, no puede existir por fuera de un grupo. Más allá, de una
línea directa que configura la etnicidad, el sociólogo se preguntaba también, por los
descendientes de tercera y cuarta generación que reclamaban –basándose en el caso judío–
como suyo, los dos tipos de culturas propias; o mejor, las formas tanto seculares como
sagradas de su cultura (Gans, 1979: 2).
Así mismo, el autor hace mención a la noción de coalición pan-étnica, la cual hace
referencia a las formas en las cuales las distintas etnias se unen con el fin de elaborar
movilizaciones de tipo político, tomando como ejemplo la expansión en la década de los
sesenta de los ghettos negros en los Estados Unidos. De esta forma –decía Gans–, se
incrementó en general la actividad política de tipo étnico, la cual se evidenciaría en contra
de la teoría de una línea directa étnica, principalmente bajo dos características; 1) la
etnicidad vino a ser mucho más visible como resultado de una movilidad mayor; y 2) por
la adopción de nuevas e inesperadas formas de comportamientos étnicos y filiaciones, a las
cuales el autor llamaría ‗etnicidad simbólica‘ (Gans, 1979: 5). Así lo expresa Gans en sus
propis palabras:
El comportamiento étnico, y aún la identidad son, como quiera, determinados no solo
por lo que va entre los (sujetos) étnicos, ya que también los desarrollos en la amplia
sociedad, y especialmente por la forma como la sociedad considere los (sujetos)
étnicos en el futuro; que costos impondrá y que beneficios les otorgara como (sujetos)
étnicos (1979: 15).24
Para Gans el tema de la persistencia de lo étnico o sus nuevas configuraciones, surge como
determinante de una configuración transgeneracional de las posibilidades étnicas que tienen
los grupos por mantener el futuro de su etnicidad. Por lo tanto, la correspondencia étnica,
está ligada a su emergencia, es decir a las formas que dentro de la opresión cultural, política
y económica como en nuestro caso, los grupos sociales y especialmente sus jóvenes asumen
la vieja cultura, o mejor la reinterpretan y la reconfiguran, es decir, reciben y vuelven a
elaborar las ideologías, imaginarios y demás rasgos culturales precedentes, en términos de
24
―Ethnic behavior, attitudes, and even identity are., however, determined not only by what goes on among
the ethnics, but also by developments in the larger society, and especially by how that society will treat
ethnics in the future; what costs it will levy and what benefits it will award to them as ethnics.‖ Traducción
nuestra.
43
recepciones y reelaboraciones culturales. En suma, la creación cultural como trataremos de
demostrar, es uno de esos variados aspectos de apropiación de la etnicidad de tipo
simbólico, donde tal factor mediante la creación social puede ejercer un trabajo
fundamental en términos de identificación y pertenencia étnica.
Contextualización histórica
La región del Valle de Cauca posee en su época colonial una serie de particularidades
respecto al proceso económico que vivió en la etapa de su constitución. Sobre las formas de
producción económica de la región en el siglo XVIII encontramos los trabajos pioneros del
historiador German Colmenares (1975), quien haciendo uso de fuentes documentales
precisas, recuerda como el siglo XVIII para la región del Valle del Cauca, tendría un fuerte
ascenso o mejor una época dorada respecto a la producción de unidades económicas
(minería, ganadería y haciendas), época que además tendría como fin el siglo XIX con su
prolongada crisis económica. Como recuerda Colmenares; ―
La liquidación del sistema esclavista, a mediados del siglo XIX, suele darse como la
respuesta más obvia de este último (el estancamiento de las haciendas con mano de
obra esclava). Pero la decadencia venía de más atrás y seguramente no se localiza en el
sistema agrario sino en la explotación minera (14-15).
Es interesante constatar mediante los hallazgos de Colmenares, quien para el trabajo citado
se basa en los datos arrojados sobre el escrutinio de los archivos notariales (o protocolos de
escribanos, en la colonia), los cuales testimoniaron parte de las formaciones económicas de
la región, documentadas a través del caso de los terratenientes, mineros y comerciantes de
Cali. De este modo, Colmenares entre los muchos aportes y precisiones de su trabajo,
permite conocer como operaron las pautas generales de los factores económicos de base
esclavista: ―Allí (en las haciendas del Valle de Cuaca) surgió en el siglo XVIII una
economía agraria esclavista (por ende racializada) que no era autónoma sino que se
derivaba del auge de una economía minera‖ (1975: 14).
Por otra parte, Colmenares recuerda como desde las dinámicas de las clases sociales
oprimidas en la época colonial se fundaron algunos poblados: ―En el Valle del Cauca,
finalmente, la concentración de esclavos, de mulatos libres y otros trabajadores en los
términos de una hacienda podía dar lugar al nacimiento de una "parroquia"‖ (1975: 11),
44
este proceso nos recuerda cómo a partir de lo que fueron haciendas25
a finales del siglo
XVIII, se construirían posteriormente en poblados denominados como parroquias y
viceparroquias de tipo eclesiástico. Así, estas formaciones parecen ser el inicio de la ciudad
de Cali, a la cual se le conocía también como villorio. Es pertinente entonces, reconocer
que en el imaginario social la idea del afrodescendiente – o ‗negro‘ según la terminología
racial de la época– se mantuvo desde que Popayán dominaba políticamente a Cali, a largo
de la región del valle geográfico del río Cauca (Barbary et al. 2004: 272).
Para considerar este criterio en un sentido progresivo, en el sentido de evidenciar como fue
el proceso de la arquitectura étnica de la región del Valle de Cauca y sus implicaciones
políticas, culturales y de movilización social, de modo cronológico abordamos el trabajo
del antropólogo Michel Taussig y de manera mucho más reciente las implicaciones
sociológicas sobre movilidad espacial y segregación étnico-racial específicamente en la
ciudad de Cali, cuestiones documentadas en las investigaciones del sociólogo Fernando
Urrea y su equipo de la Universidad del Valle.
En el primer caso, este antropólogo quien utilizaría también el seudónimo de Mateo Mina,
empleó en sus análisis, desde algunos archivos coloniales ubicados en la ciudad de
Popayán, pasando por los testimonios recogidos en la década del setenta en las
inmediaciones rurales de la región, hasta llegar a la documentación del campesinado negro
afrovallecaucano en los ingenios de caña (Taussig, 1978). Su trabajo inicial titulado El
diablo y el fetichismo de la mercancía en Sudamérica contempla un plano histórico
interesante en el cual evidencia como algunos dueños de esclavos ejemplificando el mayor
propietario de estos; la familia Arboleda y su historia de oposición frente a la ley de 1851,
la cual acaba de manera legal con las esclavitud, se inscribe en una serie de disputas y
posicionamientos en torno a la raza y la etnia, entre los campesinos negros del Valle de
Cauca (Taussig, 1978; 1993).
25
Sobre el origen del Oriente de Cali, interesantemente Colmenares precisa lo siguiente; ―Nicolás de Caicedo
Hinestroza se había hecho adjudicar por el Cabildo la estancia llamada Barrio Nuevo, prácticamente territorio
urbano, por donde la ciudad tenía que extenderse forzosamente (…) Más al oriente, hasta el río Cauca, estaba
situada la gran hacienda de su hermano, el Sargento Mayor Salvador Caicedo, llamada los Ciruelos. Estas
tierras eran prácticamente las dehesas de la ciudad y por eso algunos vecinos tenían contratos con Caicedo
para mantener en ellas sus ganados. El mismo Caicedo llegó a tener allí en 1733 y 1736, cuatro y tres mil
reses, además de otros ganados‖ (1975: 41).
45
Para Taussig, la religión de los esclavos fungió un papel clave respecto al proceso de la
configuración de un campesinado libre en la región.26
Desde este punto de vista, podemos
constatar cómo desde la apoca colonial la brecha de la desigualdad no solo económica sino
además, a nivel de derechos y territorios corrió hacia un posible aumento. Es decir, las
formas de segregación pragmática y no pragmática (o simbólica), consistieron en crear una
serie de imaginarios sobre la población de descendiente directos de África y su religión, a
lo largo de la geografía de Colombia tal como sucedió con la región del Valle, ya que ésta,
no fue la excepción precisamente por sus condiciones territoriales, económicas y
geoétnicas, las cuales posiblemente establecerían las bases de la desigualdad y su raíz
histórica.27
Así, sobre este panorama histórico podríamos decir que nacen diversos tipos de expresiones
culturales como la cultura hip-hop local, inspirada en diversos imaginarios de resistencia
contemporánea. En el caso de las creencias de tipo religioso de ascendencia esclava, las
cuales fueron resistencias de tipo secular, Taussig escribe: ―Esa dialéctica inquieta de las
contra-atribuciones mágicas persiste en la cultura popular (del Valle) hasta el día de hoy‖
(Taussig, 1993: 66-70), materializándose en una base sincrética que comprendía su fuente
de poder en los milagros de Cristo y lo Santos, siendo ésta poco radical y por el contrario,
de algún modo reveladora de la esperanza y la fe.
El otro flanco histórico utilizado en esta investigación, es el gran cumulo de investigaciones
sociológicas y demográficas producto de la escuela sociológica de la universidad del valle
liderada por el sociólogo Fernando Urrea. Para los fines prácticos de esta investigación,
podemos decir que a la luz de sus hallazgos obtuvimos para – el caso de Cali– una serie de
parámetros constatables sobre cuestiones como; la segregación étnico-espacial, socio racial
y aspectos culturales de la población afrocaleña, como su descendencia y manifestaciones
sociopolíticas en la región del Pacifico. Junto a un número relevante de investigadores de
distintas disciplinas, este equipo elaboró una serie de estudios internacionales de corte
26
El enfoque de Taussig se basa en una suerte de análisis de tipo político-económico en el marco de una
forma de etnografía interpretativa con fuertes visos postmodernistas. 27
Sobre este punto Taussig afirma lo siguiente: ―Los censos del gobierno muestran que hacia 1970, mientras
que alrededor del 80% de la tierra cultivable estaba ocupada por cuatro plantaciones de azúcar y unas pocas
fincas grandes el 85% de las tenencias ocupa menos de seis hectáreas y la propiedad se concentra cada vez
más. La mayoría de las tenencias son tan pequeñas que sus dueños campesinos se ven forzados a trabajar en
las grandes haciendas‖ (1993: 116).
46
cualitativo en aspectos como; la ubicación geoespacial de los hogares afrocolombianos y
negros en la ciudad de Cali, la identificación de distintas dinámicas de movilidad en la
región pacífica y las dinámicas de inserción en el mercado laboral en Cali con relación a la
población afro.
Es importante decir que junto a estas informaciones, datos y enfoques, planteamos una
discusión no solo de tipo etnomusicológico, a propósito de los estudios étnicos, la
globalización y mercantilización de la ‗cultura negra‘, el exotismo, algunas ligerezas
conceptuales en el desarrollo investigativo del ‗Otro‘ (Spivak, 2003), los desplazamientos-
emplazamientos, la estigmatización y la exclusión, especialmente al hablar del Distrito de
Aguablanca (Arboleda, 2012). Esta discusión se encuentra en relación con el método del
contraste intercultural, el cual pretende identificar políticas teóricas, discusiones
epistemológicas de tipo antropológico y estudios de especialización, encadenados a
distintas conceptualizaciones en el sentido propuesto por nosotros de realizar a lo largo del
texto una suerte de contraste entre los casos de la constitución del movimiento hip-hop de
Puerto Rico (San Juan) y Brasil (San Pablo), igualmente gestadas en la década del noventa
(Rivera, 1998; Silva, 1998; 2000). Tal discusión en nuestro caso particular, afronta
nociones comunales por ejemplo, la noción de ghetto, o las implicaciones político-
musicales de las identificaciones culturales de los raperos de Cali, a las cuales algunas
investigaciones se han adherido.
Análisis del performance musical28
28
En un sentido estricto el performance significa en inglés interpretación, aunque en términos
etnomusicológicos, su significado se centre mucho más en el momento o mejor, la ocasión musical ligada por
lo general a la práctica escenificada de una acción musical en su sentido social, tal como en este espacio lo
comprendemos. En términos del veterano etnomusicólogo inglés John Blacking quien trabajaría en la década
de 1950 al lado de la sociedad Venda un pueblo sudafricano, a quien Blacking dedicaría la mayor parte de su
carrera profesional, relata lo siguiente sobre el carácter social y comunitario de la valoración del sonido: ―El
juicio se basa en la exhibición por parte del ejecutante de brillantez técnica y originalidad, así como en el
vigor y confianza de su interpretación (performance). Se considera que cualquiera que se tome el trabajo de
perfeccionar su técnica lo hace por un compromiso profundo con la música como medio para compartir
experiencia con sus semejantes‖ (Blacking, 2006: 81). Aunque reacio a una comparación de tipo de popular,
es sabido que Blacking no era especialista en este tipo de música, ni de lo popular, ni del pop que tanto
aborrecía. Blacking continúa con su exposición sobre la importancia performática o interpretativa de modo
general: ―Si la música sirve como signo o símbolo de diferentes tipos de experiencia humana, su
interpretación puede ayudar a canalizar los sentimientos de los oyentes en ciertas direcciones‖ (2006: 124) de
ahí, la importancia para nosotros del performance musical dentro del entramado de la cultura en relación a su
plano musical.
47
El concepto de performance es una variante identificada en la cuna de la etnomusicología
del siglo xx. En este sentido, el performance sonoro es una imagen en movimiento de tipo
musical, la cual como capacidad expresiva puede contener, factores que contribuyen a la
formación de concepciones interpretativas, el recurso de las estructuras musicales y la
transformación de acciones motoras de base emocional (Palmer, 1997). La música y su
performance, para los efectos de este estudio, suponen sensibilidad al contexto, es decir
pueden estar vinculados en relación directa con los sentimientos y experiencias de los
grupos sociales (Blacking, 2006: 124), tal como trataremos de demostrar en el abordaje del
caso de los raperos caleños de la década del noventa. Para ello debemos considerar el
modelo performático de la etnomusicóloga Regula Qureshi de la Universidad de Alberta en
Edmonton.
Tabla 2.2- Modelo analítico de Qureshi (1987)
Dimensiones de background Dimensiones a analizar
CONTEXTO DE
PERFORMANCE
MEDIO DE PERFORMANCE
Sistema ideológico
Sistema simbólico
Estructura de la ocasión
(conforme al conocimiento
compartido)
Estructura de la música
(conforme al conocimiento del
ejecutante)
Ambiente socio-económico
ESTRUCTURA
OPERACIONALIZADA
PROCESO
Identidad del ejecutante Proceso del evento Proceso de la música
Analizado como
Audiencia Interacción Ejecutante
Punto de vista de ejecutantes (auto-
interés)
De acuerdo con las
percepciones de ejecutante
De acuerdo con las acciones de
ejecutante
Fuente: Qureshi (1987: 64; Reynoso 2006; 234).
Tal empresa como se puede ver en la figura 1, consiste en el marco operativo explícito del
modelo de análisis performativo propuesto por Qureshi a finales de los años ochenta. Su
principal línea de trabajo se especializa en la música qawwali hindú y pakistaní, pero
manifiesta que su modelo también es aplicable a otras músicas de tradición occidental
48
(1987: 56). Su idea por lo tanto consiste en vincular en el análisis del performance musical,
la comprensión del sonido musical así como sus significados extra-musicales, los cuales
son inherentes en el sentido de otorgar a la música el poder de afectar el contexto de la
práctica musical.
Su análisis, consiste como recuerda Reynoso (2006) en tres pasos básicos hacia el abordaje
de un marco analítico unificado:
1. El análisis del lenguaje musical como estructura consistente en unidades musicales y
reglas para su combinación, en el sentido de una gramática formal.
2. El examen del proceso de performance como una estructura, consistente en unidades y
reglas de comportamiento. También debe tomarse en consideración el contexto más
amplio social y cultural que se encuentra detrás de la ocasión de performance
específica. 3. Análisis concreto del proceso de performance, desde el punto de vista del ejecutante
que convierte la estructura musical en un proceso de performance sonora sobre la base
de su comprensión de los factores relevantes al contexto de performance, este punto de
vista debe ser incorporado en una gramática de la música sensible al contexto que debe
dar cuenta del proceso total de producción y hacer posible la puesta a prueba de una
hipótesis orientadora de todo este modelo: a saber, el sonido musical debe variar
conforme la variación del contexto de performance (Reynoso, 2006: 235).
El análisis del performance permite entonces, crear el vínculo de entre las dimensiones
musicales (musical dimensions), las presentaciones musicales (musical features) y el
significado extra-musical (extra-musical meaning) (Qureshi, 1990: 494). Escribe Qureshi
sobre el contexto del performance, lo siguiente:
El análisis de la dimensión del contexto constituye una mayor excursión a parte de la
música; como sea, se está emprendiendo desde una perspectiva consistente
directamente con el enorme objetivo de analizar música como proceso tomando lugar
en el performance. El foco por lo tanto, se centra en la ocasión del performance en su
totalidad, para ser considerada como una institución socio-cultural con un ambiente y
procedimiento, apoyado por un marco conceptual y funcionando con una particular
estructura socio-económica (Qureshi, 1987: 69).29
A continuación se presenta una complementación de las ideas de Qureshi frente al
performance con algunas teorizaciones sustentadas en trabajos investigativos también de
29
―The analysis of the context dimension constitutes a major excursus away from the music; however, it is
being undertaken from a perspective directly consistent with the larger goal of analysing music as a process
taking place in performance. The focus therefore is on the performance occasion in its totality, to be
considered as a socio-cultural institution with an established setting and procedure, supported by a shared
conceptual framework and functioning within a particular socio-economic structure.‖ Traducción nuestra.
49
corte empírico, los cuales revelan otros aspectos –hasta donde sabemos– no considerados
por la etnomusicología en profundidad.
Expresividad semiótica
Para Mazzola (2011: 31-32) –quien considera la etnografía del tiempo en este estudio–
existen dos características de la expresividad que abarcan el proceso conocido como
anatomía CSI, estas son; una distancia diacrónica (una localización espacial discontinua) y
otra sincrónica (la cual ocurre simultáneamente) entre el compositor y el intérprete. Así,
este eje diacrónico se refiere a las formas mediante las cuales un artista puede interpretar a
aun compositor o a un autor de música en un espacio tiempo distinto al suyo, es decir sobre
una transmisión de tipo temporal. La distancia sincrónica, por otra parte se refiere a
aquellos distanciamientos socioculturales relacionales y regionales donde ocurre la
composición, siendo esto último directo.
La comunicación corporal, denominada como anatomía CSI (composer-score-interpreter),
significa la relación entre compositor→partitura (o Música) →interprete, y es una forma
neutral de referencia sobre el repertorio. Es importante como recuerda Mazzola, evidenciar
algunos aspectos como el estilo, el cual vienen a llenar los vacíos de tipo étnico u oral que
se tienen sobre la percepción de la música de modo diacrónico, convirtiéndose en datos
neutrales y atributos paratextuales, en el sentido de Kofi Agawu. Por otra parte,
encontramos la anatomía llamada ISC (impression-schematization-comprehension), es
decir la configuración→simétrica→comunicativa (symmetric communicative
configuration), la cual se basa en la triada impresión→esquematización→comprensión la
cual es una concepción claramente opuesta a la CSI. No obstante, aunque ambas se
diferencian radicalmente como dice Mazzola, se complementan. Es decir, la ISC funge
como un aspecto comunicativo y la CSI, por su parte es la unidad en la estética de tipo
performático. Así, la primera como instancia estética la cual funge en un nivel
comunicativo neutral, es diferenciada de la segunda –según Mazzola– por los principales
vínculos y distinciones entre los dos procesos:
La impresión es perceptual así como opuesta a la interpretación constructiva.
La partitura (o música) es sustituida por un esquema que representa la organización del
cuerpo perceptual
50
El creador poiético, es sustituido por la fuerza comprensiva reconstruyendo las ideas desde
la percepción, posiblemente –pero necesariamente– acorde con las intenciones del
compositor (Mazzola, 2011: 34).30
Con relación a lo anterior, podemos decir que la ISC, como proceso representa la posición
de la audiencia, lo cual nos brinda una forma interesante de comprender el juicio crítico de
los performances musicales.
Tabla 2.3 – Partición de las posiciones semánticas en los campos expresivos asociados
con la emoción, el gesto y el análisis
Anatomía CSI, Compositor→Partitura (o Música)→Interprete,
(Composer-Score-Interpreter)
Campos
(realidades)
Hechos Procesos Gestos
Psicológico Emociones,
sentimientos, estados
del alma de las
entidades musicales
o de la audiencia
Emocionales Emociones como entidades
dinámicas sin resultados
Físico Sonido Gestual Movimientos del cuerpo y
gestos
Simbólico/mental Valores armónicos Analítico Gestos de la modulación
armónica
Fuente: Adaptado de Mazzola (2011: 94).
El esquema anterior hace parte de lo que llamaríamos una teoría de la expresividad. En él
se identifican, tres aspectos fundamentales parte de la complejidad de la expresividad,
ligadas a la teoría del performance, ellas son; las emociones, los gestos y el análisis, a estas
tres particiones o campos se le podrían sumar las interacciones entre gestos y emociones
con correspondencia a distintos espacios simbólicos estando esto últimos, relacionados con
el análisis de las configuraciones motivacionales. ―El análisis esta evidentemente
relacionado a estructuras simbólicas, como la armonía o el contrapunto31
pero puede
30
―Impression is perceptual as opposed to constructive interpretation (…) the score is substituted by a scheme
representing the perceptual body's organization, and (…) the poietic creator, the composer, is substituted by
the comprehensive forcé rebuilding the ideas from perception, possibly|but not necessarily|in accordance with
the composer's intentions.‖ Traducción nuestra. 31
Veamos a continuación una interesante contextualización de la noción de contrapunto y sus implicaciones
en la analítica musical: ―El contrapunto es la combinación coherente de distintas líneas melódicas en música,
y la cualidad que mejor cumple el principio estético de la unidad en la diversidad. Antes del siglo XX, la
51
negociar con las estructuras físicas como la anatomía del sonido o como la sintaxis gestual‖
(Mazzola, 2011: 93). De acuerdo a esto, el investigador sugiere que en el aspecto analítico
del contenido performático emocional, se necesita de herramientas retoricas, puntualmente
en la identificación de las manifestaciones emocionales sobre todo en los aspectos
codificados culturalmente. De igual manera, deben existir retoricas gestuales identificables
en el espacio de la imaginación gestual de la audiencia, por ejemplo en aspectos como la
danza, la cadencia o el movimiento corporal y sus rítmicas.
Debido a la multidimensional del corpus teórico que queremos presentar, continuaremos
adelante con la reflexión tejida entorno a lo que podría ser una territorialización de la
música rap en la ciudad de Cali. Hasta ahora hemos visto algunos problemas de estudio
ligados a la percepción como lo son las emociones, los gestos y el análisis, pero además
ligados a un tiempo y un espacio, así como a la codificación cultural, darían como resultado
lo que podríamos llamar ‗vinculación con corporalidad‘ o corporalización (embodiment).
Es decir la experiencia comunicativa como anatómica o neutral, se funda en una raíz tanto
contextual como corporal. A tal correspondencia la identificaríamos como una cognición
situada, es decir un conocimiento tanto físico, social y psicológico, concadenados a una
serie de factores de tipo simbólico.
Veremos a continuación cómo en un contexto citadino –el de la ciudad de Cali– algunos
jóvenes de la década del noventa, reflexionando sobre los entornos públicos de la ciudad, la
actividad del radioescucha y el televidente en su papel espectadores callejeros,
evidenciaban algunos juicios sociales sobre la música y su territorialización, tanto a nivel
de producción como de consumo, expresando la relación entre música y territorio.
coherencia y la unidad se lograban en la música contrapuntística con el apego a las reglas de conducción de
voces predicadas sobre la distinción entre consonancia y disonancia, y la necesidad de que la disonancia
resolviera en una consonancia. En la música postonal, las líneas contrapuntísticas pueden seguir principios de
simetría (con frecuencia simetría al espejo) y complementación, donde las notas de una voz no duplican las
notas de otras voces, al interior de una frase u otra unidad estructural. Pero para que la música sea en verdad
contrapuntística siempre debe haber un equilibrio entre la independencia y la interdependencia, y esto es tan
cierto para un canon de Webern como para una fuga de Bach‖ (Latham, 2008: 371).
52
¿Musicalidad territorializada?
Al finalizar la década del noventa la investigadora Sonia Muñoz (1999), publicó un estudio
de carácter empírico sobre los gustos, las edades y las rutinas de distintos jóvenes de la
ciudad de Cali, donde se indaga por cuestiones relacionadas con las distintas percepciones
relacionadas con los gustos e imaginarios de la música, entre otros temas. Las edades
consideradas en su investigación van desde los 14 a los 17 años y de los 17 a los 23 años de
edad. En su informe, se plantea la posibilidad de la existencia de una forma de construcción
imaginaria que relaciona el territorio asociado con la música, a lo cual Muñoz llama una
topología musical, donde se construyen imágenes relacionadas con los barrios y otros
aspectos georreferenciales en la mente de los jóvenes caleños.
En su propuesta –según la información brindada por los jóvenes–, contempla como pueden
existir en los grupos juveniles dos maneras de diferenciar la percepción de lo música, según
la diferencia de edades; 1) en el primer caso los más grandes consideran diferencias entre
cultura, las raíces en relación con la identidad, la música protesta y afrocolombiana, lo cual
no se evidenciaría en los chicos más pequeños; y 2) como segunda medida, se evidencia
una topografía musical asociada a; ―una territorialización de la música: tipos de música
asociados a lugares y a barrios de la ciudad, a formas de vida, a tipos de poblamientos‖
(Muñoz, 1999: 82). Según la autora, esta forma de imaginación juvenil se ejemplifica
cuando los jóvenes manifiestan como ejemplo predilecto; el rap:
¿Pues, quien, según nuestros jóvenes, es el rapero? Un joven (así a veces tenga más de
30 años); negro (así no pertenezca siempre a esa categoría racial), que luce, se mueve,
se viste, habla y canta de modo reconocible (estereotipado) y que, en la imaginación de
la mayoría de nuestros jóvenes, procede de un territorio claramente definido: el Distrito
de Aguablanca (Muñoz, 1999: 82).
Por esta razón, Muñoz identifica algunas de las fuentes sobre las cuales se podría construir
la elección de una predilección musical particular, por algún tipo específico de música en el
acto de la escucha:
1. Como primera medida, se encuentra la importancia de las narrativas contenidas en
las letras de las canciones, aunque este tipo de lecturas sean de tipo alusivo, es decir
una forma de referenciación sonora. En este sentido, la música realiza en muchos
casos, referencia a la propia vida de los jóvenes; ―desde la que describe un estado de
53
ánimo (presente o ya vivido), a la canción que plasma cosas reales: aquella que para
él, es alusiva a algunas de las facetas de su vida de joven‖ (Muñoz, 1999: 80).32
2. Los amigos, sobre este aspecto es importante reconocer que para la época por
ejemplo, los intercambios de cintas de casetes, creó en definitiva un circuito
undergorund de intercambios de estos materiales sonoros. En otras palabras, este
fluido de tipo magnetofónico –como podemos observar en el caso de los raperos
caleños, del noventa–, creó dinámicas que iniciaban prestamos de estos materiales,
intercambios según las afinidades y gustos sónicos, los tipos de escucha entre los
distintos grupos juveniles, además de las propias dinámicas intragrupales; como el
regrabado o copiado de las canciones, y por último los comentarios de la música, lo
cual cómo podremos ver –en nuestro caso–, idealizó un conocimiento hip-hop,
documental y práctico.
3. Por último, encontramos la creación del gusto. En este punto, además de los
consumos culturales, los repertorios musicales y los variados niveles de educación
musical, entre las distintas edades de los grupos juveniles –aunque principalmente
en los de origen popular–, se pudo escuchar relatos sobre la existencia de dos tipos
de música; una para escuchar y otra para bailar (Muñoz, 1999: 80-81). No obstante,
como anota la autora, tal distinción no aplica a algunas familias de origen
afrocolombiano, de Buenaventura y Guapi, en la Costa Pacífica colombiana, ya que
en estos lugares sus pobladores escuchan bailando, o bailan escuchando de modo
anodino, además, de poseer una suerte de configuración no urbana del uso espacial
del cuerpo y sus dinámicas entorno a la escucha y el baile. La música para escuchar
en el caso de los jóvenes más grandes es un tipo de elaboración refinada y exigente
como en el caso de lo que denominan música metálica, y para los más pequeños la
música para bailar es fuente de placer y pocas veces es para escuchar como en el
caso de la salsa. Pero donde quedaría el rap ¿Para bailar o para escuchar? O quizá
¿Para cantar, crear y contar algo? Por supuesto, este tipo de preguntas no son
abordadas en este trabajo, sin embargo escribe Muñoz, en referencia al imaginario
de los jóvenes de capaz o clases altas: ―Aunque uno de los grupos declara entender
el por qué la gente pobre produce y escucha rap, no siente inclinación alguna por
32
Sobre el pensamiento narrativo Bruner (2010) considera que existen dos tipos de pensamiento; el científico
y el narrativo. Sobre el primer aspecto, considera la modalidad científica (paradigma lógico) se encuentra en
relación con el segundo, la aplicación imaginativa de la realidad (narratividad). Esta distinción principalmente
implica reconocer que existe –en distintos niveles–, un poco de ambos, en cada uno de ellos. Así, aunque
estas dos formas de conocer posean principios radicalmente distintos de validación y corrección, ambos son
indicadores en tanto maneras sociales de la actualización y producción del significado. También podemos
evidenciar que ambas modalidades (cada una a su manera y por sus propios medios) amplifican la creencia e
intencionalidad o sea, la forma como concebimos lo que es real, ya que las propiedades discursivas –en ambos
casos–, tanto de narraciones como de postulados científicos posee en sus testimonios relatos. Sobre el caso de
los raperos de Cali, consideramos que aunque en la primera modalidad no aplica, ya que sus significados son
implícitos (presuposiciones), en la segunda por el contrario estos son explícitos, por lo tanto este tipo de
verdades carecen de final debido a la adopción de la escucha musical como vivencia, es decir las narrativas de
tipo anodino. En 1963 –aunque por una vía muy distinta a la Bruner–, la sistematización del lingüista Joseph
Greenberg, sobre los 45 universales lingüísticos encontrados en 30 lenguas estudiadas por él, pudo incluir
como un universal estructural del lenguaje, el propio pensamiento narrativo o mejor la narración de historias,
por esta razón podemos considerar como vital en el modo paradigmático que posee la música rap, las
narrativas de tipo experiencial basadas en la propia vida.
54
esa música que considera poco elaborada y que no se entiende –como, en cambio, si
comprenden las canciones en inglés–‖ (Muñoz, 1999: 85).
Como síntesis podemos concluir que según el reporte de Muñoz, los tres aspectos
mencionados de modo aleatorio y no sistémico, entre otros, serían la importancia de la
narratividad de los textos musicales y no de la música como texto (en un sentido
hermenéutico gadameriano), los circuitos de tránsito musical vehiculizados
primordialmente entre los amigos y las creaciones o concepciones derivadas del gusto
musical. En suma tendríamos una suerte de categorización y según nuestras
consideraciones difícilmente una topografía musical, debido a que en el caso del rap –el
cual nos compete en este espacio–, no se hace alusión directa en los relatos de los jóvenes
de qué tipo de grupos, sectores o formas del rap o mejor de hip-hop se está hablando.
Más aun, no se especifica que grupos de jóvenes practicantes de esta cultura o artistas
consideran en sus discursos, y que nociones perceptivas de la música dentro de una
geoespacialidad se vinculan con relación a ésta. Ya que aunque se imaginan lugares,
barrios, formas de vida y poblamientos, la ambivalencia de no asignar un territorio
específico para las contrapartes del rap como por ejemplo, la salsa o la metálica que ellos
mencionan, se hace presente. Como escribe la propia Muñoz: ―Curiosamente, nuestros
jóvenes entrevistados no hacen alusión alguna a la existencia de bandas de rock, muchas de
ellas surgidas de los barrios de «niños bien» del Norte de la ciudad y que según informe
periodísticos hoy son más de sesenta‖ (Muñoz, 1999: 85). Se trata entonces, de advertir que
resulta inconsistente una posible topografía musical, sin ni siquiera considerar los discursos
a los cuales se hace alusión como contraparte entre una música y otra. Es decir, aquellos
que eventualmente podrían decir de sí mismos –los cuales son jóvenes también–, que el rap
es de un lado u otro, a lo largo y ancho de la ciudad.
En las discusiones en torno a la noción de guetto que discutiremos más adelante
volveremos a este punto. Por lo tanto observemos como podríamos hablar desde el marco
del hip-hop, de una posible urbanización relacionada con la música y los jóvenes más allá
de imposiciones o señalamientos, mejor hablaremos de modos de; a) comunicación
intracitadina; b) formas de habitar simbólicas y pragmáticas a nivel lirico en las canciones
de rap; y c) asociaciones históricas de grupos étnicos en la configuración del rap de la
55
ciudad, contrario a tratar de evidenciar mediante la referencia netamente semántica, el
espejo del reflejo barrial, además de posibles encapsulamientos de tipo comunal o étnico.
Esta relación construida a nivel urbano, como podríamos comprender, pone de relieve una
relación mucho más complicada; la relación entre jóvenes, urbanismo y música rap, lo cual
establece aquellas formas desde las cuales la ciudad es habitada, urbanizada y concebida en
términos de manera consciente por los jóvenes que utilizan la música como vehículo
comunicativo, experiencial y habitacional, es decir un estar ahí mediante la música,
configurando parte de su producción cultural. En un estudio realizado sobre el
estigmatizado barrio El Retiro, Arboleda establece tal relación de modo claro:
(R)itmos como el Rap y ciertos entrecruces con la cultura Hip-Hop en el caso de los
jóvenes que se reclaman enteramente urbanos, son estrategias de resistencia que
revisten alta eficacia a la hora de posicionar formas distintas de poblar y representarse
la ciudad (Arboleda, 2012: 86).
Música rap y geografía urbana
La música rap dentro del entramado social contemporáneo ejerce gran capacidad de
influencia en el imaginario social de la contemporaneidad como fenómeno cultural
globalizado (Alridge y Stewart; 2005). En un espacio general, podríamos decir que al
interior de las ciudades existe un locus rapero que se comunica con la imaginación popular
citadina. Una opinión parecida encontramos en algunos de los estudios sobre música y
urbanismo elaborados el musicólogo Adam krims (2007) de la Universidad de Nottingham,
recientemente fallecido. Este autor considera que para el caso norteamericano, la
posibilidad que brinda el hip-hop en tanto fenómeno radica en dos factores, primero en la
propia música y segundo, en sus video de alta circulación. Krims, plantea que pocos
investigadores estudian las formas visuales de urbanidad y los sonidos que emanan de ella,
en relación con los cambios drásticos que trae consigo el tiempo, además de considerar que
esos cambios son inseparables del desarrollo del rap como un sistema de género musical
(Krims, 2007: 107).
En su análisis Krims identifica dos formas de rap. En la primera, a la cual llama ‗rap
realidad‘ (reality rap), resalta lo que es conocido como gangsta rap, el cual es asociado con
los imaginarios de las pandillas norteamericanas. Este estilo de hip-hop es asociado en
56
términos analíticos por Krims como una densa combinación que despliega lo que se
denomina capeado (layering), es decir una sucesión de capaz sonoras las cuales ―todas las
capaz refuerzan un metro cuádruple, pero en el dominio del tono ellos componen una
brusca combinación disonante, aun por los estándares de la armonía del jazz o del soul‖
(Krims, 2007: 107).33
Según Krims, el tono entonces no es fundamental a la hora de rapear,
por lo tanto los tonos están separados por intervalos que pueden ser solamente medidos en
términos de fracciones de semitonos bien temperados. Krims recuerda que un oyente no
educado en música, puede percibir el aura que representa el rap, y no, cómo una posible
desviación, como podría ocurrir al contrario, con el oyente entrenado que identificará el
tono normativo o ‗principal‘.
En la segunda forma, el ‗rap conocimiento‘ (knowledge rap), el autor articula de modo
critico una visión de lo social del rap como función generadora de conocimiento, es decir se
identifica con los modos ideológicos que la cultura hip-hop y su filosofía mantiene,
respecto a sus conexiones con las músicas afroamericanas a través de la enseñanza y la
historia oral. De este modo los estilos de la música negra, como el jazz o el R&B, y otras
musicales populares del mismo origen, procuran –criticando en algunas ocasiones el rap
realidad o explicito (hardcore) –, establecer ciertas formas convencionales y poéticas en
sus liricas de la vida en los barrios bajos.
Tabla 2.4 – dos formas de rap hasta 1996
Fuente: adaptado de Krims (2007: 114-118).
33
―(A)ll of the layers reinforce the quadruple meter, but in the domain of pitch they comprise a sharply
dissonant combination, even by the standards of jazz, or soul, harmony.‖ Así, la técnica de layering, se puede
identificar como el resultado de la superposición o yuxtaposición de varias pistas (tracks), utilizando
grabaciones previas o estudios tecnológicos de computación, con el fin de crear el entramado que sirve de
base rítmica para el performance del rapero o MC.
Rap realidad Rap conocimiento Producción cultural
Hip-Hop sublime, realismo
del ghetto
Combinaciones de tono
estándar; educación y humor,
Rap hecho de antes de 1996
Combinaciones de tono
estándar; personajes de
fantasía y situaciones
Gran variedad de
combinaciones de tono (sin
estar limado al Hip-Hop
sublime); realismo del ghetto
Rap hecho de después de 1996
57
Por lo tanto, en la primera forma opera un hip-hop real denominado como sublime, y en la
segunda una forma musical de tipo convencional o clásica dentro de lo popular. Es
pertinente recordar que ambas formas se encuentran y se producen dentro de la vida del
barrio, al interior de la ciudad, y se establecían temporalmente hasta 1996. Después,
sobrevendría la configuración de un tercer genero conocido como ‗rap chuleo‘ (pimp rap),
el cual es una mezcla de seducción transgresiva del bienestar y la fantasía de la vida urbana,
aunque todavía dentro de la concepción de sujetos marginalizados del vecindario de los
barrios y las esquinas intracitadinas. Estos personajes los raperos, pueden ser en sus
narrativas tanto jefes del crimen, héroes del barrio o sobrevivientes triunfantes de una
postapocalíptica vida urbana (Krims, 2007: 115). Nacería entonces, lo que conocemos
como el estilo ‗Big Willy‘ o bling-bling, es decir la imaginería gángster un fenómeno de
representación visual el cual corresponde al capitalismo, y aunque –según Krims–, no
alcanza a capturar las características sónicas de una nueva concepción de vida urbana,
mezcla las poéticas del rap conocimiento y su estrategias musicales, con las lógicas del rap
realidad o sublime, manteniendo el sonido fuerte.
En síntesis, Krims reconoce que todos estos géneros –rap realista y rap conocimiento–,
constituyen el mantenimiento de una serie de referencias semánticas en las liricas y en los
patrones visuales de las caratulas de los discos y sus videos clips. Lo interesante de este
análisis radica en la forma mediante la cual, reconocer la influencia de estos aspectos
semánticos en la configuración del espacio urbano, plantea el reconocimiento de los
escenarios donde transcurren estas narrativas; los barrios, como escenarios provistos de un
cumulo de imágenes y documentos audiovisuales contrastantes. Muchos de estos
escenarios, poseen entonces la función de códigos visuales inmersos en las calles, parques,
esquinas, hogares y lugares de encuentros musicales como canchas, fiestas de solar o
discotecas. Se presentan entonces, con relación a las vidas de estos artistas las
infraestructuras del transporte público,34
las formas periféricas de relacionarse con el resto
34
―(E)n 1989 el transporte colectivo intraurbano fue utilizado por cerca de 383.393.391 pasajeros, número
que ascendió a 437.375.282 en 1994. El número de vehículos particulares matriculados en las oficinas del
tránsito de la ciudad fue de 125.742 en el año de 1998 y de 198.728 en 1994‖ (Muñoz, 1998: 157. Fuente
Sección Estadística DATT).
58
de la ciudad y su centro, sitio donde muchos de los habitantes de la barriada trabajan y
acuden a diario, para ganarse la vida.
59
Capítulo III
Encuadre Metodológico
Interés de la investigación
El marco situacional de los fenómenos culturales desde la perspectiva del abordaje
experiencial, el cual va más allá del análisis propuesto por un simple ‗yo testimonial‘, se
sitúa desde la realidad local de la experiencia vivida por el investigador inserto en el
contexto propio del campo problémico. Partimos entonces, desde una suerte de
comportamientos ligados a un espacio delimitado, caracterizado por una serie de dinámicas
y situaciones relacionadas con un contexto mayor; el de la complejidad de la ciudad, la
diversidad y asimetría de la nación y la abrumadora globalización y sus intersticios.35
Especificación metodológica36
Así, movidos por lo anterior, consideramos que el enfoque elegido en esta investigación
obedece a un tipo de enfoque mixto, es decir, sustenta estudios previos de corte estadístico
y cualitativo en los cuales las cuantificaciones y cualificaciones aparecen cuando son
necesarias, además de señalar diferentes tipos de relaciones evidenciadas y amparadas en
los datos sistematizados. Por lo tanto, respecto al análisis de tipo cuantitativo se utilizan
35
En este trabajo proponemos un enfoque reflexivo, anudado a una perspectiva investigativa de tipo
experiencial. Este tipo de abordaje experiencial, otorga las ventajas informativas de alguien que fue
actor/agente de los fenómenos investigados alrededor del problema planteado. La reflexividad que propone el
abordaje experiencial enfatiza el uso de la práctica y la rutina como marcador ontológico, enlazado con el
conocimiento del lenguaje, de la cultura, del territorio y de las lógicas poblacionales evidenciadas en los
aspectos considerados en el campo de problematización. El campo epistemológico emanado de esta
perspectiva, devela aspectos por lo general no considerados por el investigador externo, en el sentido del
impacto que generan los fenómenos en tanto hechos sociales. Algunas interiorizaciones de tipo ético, son
evaluadas en el desarrollo de una propuesta de este tipo, en el sentido de la pertenencia poblacional, que a
manera de enclave cultural conecta con un ethos, como punto de encuentro explicativo y comprobable
mediante la adquisición de datos, testimonios, imágenes y documentos formales. De este modo, las nociones
ontológicas que dan sentido al abordaje experiencial son marcadores políticos que se apartan de ejercicios de
interpretaciones hiperletradas (por lo general literarias), es decir densamente escritas. No obstante pese a la
crítica del mito de la autoridad etnográfica (James Clifford, George Marcus, Stephen Tyler, Michael Fischer),
es el mismo teórico privilegiado y convertido en autor, quien con las facilidades que brindan las universidades
del primer mundo, deviene por fuera de cualquier crítica susceptible a su propio trabajo, por más precauciones
que haga en su apuesta metodológica y consideraciones estilísticas, más allá de la excentricidad de sus luchas
teóricas propias de los académicos posmodernos. 36
Este trabajo contó con el apoyado económico del Centro de Investigaciones y Desarrollo Científico (CIDC)
de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas, y se encuentra registrado con el código 4-57-464-14.
60
datos estadísticos de distintas fuentes con el fin de situar e inferir aspectos particulares de la
población afrocolombiana; cuantificaciones sociales, aspectos de la segregación de la
ciudad de Cali, cuantificación de la producción de rap caleño y las estadísticas de la
violencia hacia los jóvenes caleños. Encontrando en su complementación los aspectos
cualitativos de una población especifica en la ciudad de Cali, a partir de; 1) un
acercamiento etnográfico desde los presupuestos etnomusicológicos de orden teórico y
epistemológico como sucede regularmente con la antropología de la música; y 2) la
etnografía de la etnomusicalidad del fenómeno abordado (el rap de Cali en la década del
noventa), como un claro uso metodológico.
Ahora bien, ninguno de estos surveys anteriores como podemos comprobar (Wade, 1999a,
1999b, 2002; Waxer, 2003; Díaz, 2003; Cuenca, 2001, 2008, Dennis, 2006; Vélez, 2009),
organizó previamente sus datos en el sentido propuesto por nosotros. Tampoco adquirieron
la información que nosotros logramos obtener en el terreno. Es más, muchos de los
documentos escritos, sonoros y audiovisuales, obtenidos en nuestra exploración en el
campo, ni los niveles de análisis en este espacio, se registran en ninguna investigación
previamente consultada
Decimos por otra parte, que por tratarse de un estudio de caso
37 el enfoque de corte mixto
(cualitativo/cuantitativo), flexibiliza nuestra focalización de la temática escogida e incurre
en una tipo de investigación exploratoria. En este sentido, partimos de la construcción del
estado del arte o de la cuestión, examinando el caso que nos proponemos documentar, ya
que como pudimos comprobar, no, se trabajó previamente en el sentido que nosotros
proponemos. Así mismo, la sensibilidad que contiene nuestro enfoque, se hace flexible ya
que existe poca información al respecto y además, queremos familiarizar este tipo de
fenómenos poco conocidos en nuestra academia nacional.
37
En ciencias sociales un estudio de caso de modo general, pretende develar el conocimiento emanado de un
saber particular. En este sentido, el estudio de caso que proponemos sitúa a los raperos de Cali, en tanto caso
particular de conocimiento socio-cultural en sus relaciones con la música como forma de producción. Es
pertinente recordar que un estudio de caso puede ser tanto cualitativo como cuantitativo y no se adscribe
desde sus marcos históricos a ninguna metodología específica (Serrano, 1997: 203). Algunos teóricos como
Stake (1994) definen tres tipos de estudios de casos; intrínseco, instrumental y colectivo (o estudio
instrumental extendido a varios casos) (Serrano, 1997: 205; Stake, 1994). En este punto, optamos por el
primero (el intrínseco) por ser el más adecuado en nuestro abordaje.
61
Por otro lado, el contexto de esta investigación se ubica en las condiciones sociales
precisadas desde los contornos de una serie de interacciones efectuadas por el grupo
poblacional, es decir los sujetos de este espacio investigativo. La propuesta además,
contempla documentar de modo contextualizado aquellas interacciones de los raperos
caleños en el marco de su despliegue; la década del noventa del siglo pasado, en un sitio
general; la ciudad de Cali y en un lugar específico; el Distrito de Aguablanca ubicado hacia
el oriente de dicha ciudad. Por lo tanto, el enfoque bimodal que desplegamos en el abordaje
de nuestro diseño el cual si bien no es experimental, si es exploratorio y fundamental para
documentar desde un amplio panorama los eventos registrados y los tipos de documentos o
materiales estructurados y no estructurados, obtenidos en distintos momentos.38
De este modo, los sujetos que conforman el universo investigativo son en su mayoría
jóvenes afrodescendientes participes del movimiento hip-hop caleño en sus inicios. En
nuestro panorama, identificamos que su procedencia es en su mayoría del oriente de la
ciudad, más no su incidencia a nivel artístico-cultural, ya que ésta no se limitó
exclusivamente a este espacio geográfico. La relevancia de su trabajo radica en las formas
mediante las cuales sus expresiones contestatarias relatan las formas políticas de un grupo
en relativa desventaja económica, y en las formas cómo desde la emergencia de su talento,
lograron cautivar a una ciudad compleja en cuestiones de violencia, empleo y desarrollo
social. Así, desde la reconfiguración de su historia, la presentación e interpretación de sus
producciones culturales y la contextualización de sus discursos (o los corpus textuales
parciales), documentamos cómo estas formas son el producto de la compleja desigualdad a
nivel racial y sociodemográfica de la época. Mediante el análisis de sus formas de
38
Valles (1999) basado en Webb el al. (1966) y Hodder (1994) documenta específicamente sobre las ventajas
de los materiales documentales lo siguiente: ―Bajo coste de una gran cantidad de material informativo, que en
algunos casos tiene un carácter periódico (los medios de comunicación por ejemplo, o el Diario de Sesiones
de las Cortes) (…) No reactividad. A diferencia de la información obtenida directamente por el investigador,
mediante técnicas de observación o conversación (cuestionarios, entrevistas), el material documental suele
producirse en contextos naturales de interacción social. Esto significa que, debido a la ausencia de del
investigador, no habrá que preocuparse por las reacciones que éste puede provocar en las personas cuando se
saben investigadas. Claro que otras fuentes de reactividad (o de otro tipo) si pueden haber contaminado ya la
información contenida en los documentos. Pero estos son problemas que se detectan y resuelven en la
evaluación e interpretación de la documentación misma (…) Exclusividad. El contenido informativo que
proporcionan algunos materiales tiene un criterio carácter único, pues difiere del que puede obtenerse
mediante las técnicas directas de observación y conversación (…) Historicidad. Los escritos, las imágenes y
las voces grabadas permanecen en el tiempo, si alguien las conserva o archiva (Valles, 1999: 129).
62
producción sociocultural y sobre todo de las condiciones de existencia de los raperos de
Cali y su discografía, canciones, imágenes, performance musical (Qureshi, 1987; Reynoso,
2006), su etnicidad afrodescendiente desde nuestra perspectiva denominada simbólica
(Gans, 1979), la densidad histórica de la ciudad y la localización (ubicación geográfica),
evidenciamos su producción de significado (universo simbólico), sus relaciones subalternas
de existencia (recepciones y reelaboraciones) y la emergencia de su musicalidad (relevancia
de su diseño cultural).
¿Pero cómo realizar esto? Nuestra apuesta metodológica resuelve este problema mediante
el escrutinio mixto tanto de; a) los datos oficiales; y b) los datos no oficiales y materiales
culturales recogidos en los distintos momentos de esta investigación. De modo que, los
instrumentos son entendidos este espacio como indicadores de la recolección de los datos,
es decir; descripciones precisas, la categorización de los temas de estudio, la
conceptualización aplicada y registrada de los sujetos investigados como sujetos de
conocimiento, los aspectos situacionales registrados y los sitios donde se obtuvieron los
datos (Hernández et al. 2003: 628).
Plan de trabajo (diseño de investigación)
Como ya hemos planteado, este estudio busca generar conocimiento, desde los resultados
de la pesquisa elaborada sobre nuestro grupo de referencia, centralizándonos en las formas
que perfilan el reconocimiento de los raperos de Cali, sobre factores de sus vidas en
relación a sus maneras de creación artística, configuraciones de perspectivas de ciudad,
violencias, desigualdades y narraciones de tipo autorreferencial. Consideramos que el
diseño de este abordaje metodológico, se debe ajustar conforme a la evolución del estudio,
no sin antes crear un plan de trabajo oportuno a las necesidades establecidas en los
objetivos delineados anteriormente. Por lo tanto, la metodología empleada en este trabajo
de investigación en su aspecto formal, se divide en cuatro fases o momentos específicos:
1. La revisión bibliográfica extensa y la construcción del estado del arte y el marco
teórico, sobre el estado de la cuestión.
2. El trabajo de campo como vector de trabajo y la pertinencia observacional de los
lugares, los personajes (sujetos y sujetas, y agentes sociales), las músicas y las
experiencias durante este proceso.
63
3. El proceso de laboratorio (la elaboración de técnicas e instrumentos de
investigación o indicadores respecto a la recolección de los datos, las
informaciones, las precisiones conceptuales y las contrastaciones
etnomusicológicas).
4. La organización de los datos y el análisis de la información. Sobre este punto
quisiéramos decir que sobre la concepción de los datos más que considerarlos como
construcciones, meros discursos o informaciones políticamente diseñadas sin
ningún tipo de relación con la realidad observada tanto por nosotros y por otros
investigadores (como muchos autores postmodernos en ciencias sociales los
consideran), razonamos que los resultados de investigaciones y las presentaciones
de materiales producto de la indagación en diversos formatos y por supuesto los
materiales originalmente presentados en este espacio y de los cuales esta tesis se
alimenta, son entidades materializadas (muchas veces con propiedades físico-
químicas) y no solo aspectos derivados del lenguaje y su pretensión totalizadora.
Teniendo en cuanta lo anterior, decimos, que a su vez esta propuesta investigativa se
enmarca en tres niveles constantes, los cuales pretenden concadenar el diseño investigativo;
a) el nivel conceptual o teórico, el cual revela aspectos epistemológicos relacionados con
las nociones del conocimiento tejido alrededor del inicio de la primera corriente musical
rapera en Cali; b) el nivel metodológico, en cual se explica en este apartado del trabajo; y c)
el nivel interpretativo de los datos obtenidos y no en la interpretación cultural como
metodología de trabajo o enfoque cualitativo de carácter exclusivamente literario y
escritural. A continuación, observemos el despliegue de estos niveles y como de ellos se
desprenden las formas en las cuales se sitúa nuestro campo problémico:
a) Como primera medida, realizamos una serie de definiciones de tipo ontológico y
epistemológico respecto al reconocimiento subjetivo, étnico (aun desde la
ambigüedad del término) y artístico-cultural de nuestro grupo poblacional de
investigación. En esta labor la pertinencia de la etnomusicología del performance, la
historización afrocolombiana y la demografía social consultadas y relacionadas de
modo anudado, nos permiten hablar del tejido de un problema investigativo de tipo
sociocultural. En este sentido, las evidencias historiográficas, sociológicas y
64
antropológicas sobre los grupos afrocolombianos y condiciones de vida en el país,
nos llevan a considerar sus luchas, resistencias, memorias y posibilidades de
existencia, como el lugar urbano en el cual nuestro caso es un ejemplo de este tipo
de emergencias y agenciamientos culturales. En nuestro caso específico, las formas
de producción sociocultural de la población afrojuvenil en la ciudad de Cali,
analizando el caso del rap caleño en la década del noventa, pretende considerar
aquellas características de la vida de esta población anteriormente no documentada
de modo análogo a este espacio, ni analizadas desde este prisma teórico. Así, esta
orientación (experiencial) procura develar las nociones de la vida y sus resistencias,
en la lucha política de un grupo de jóvenes creadores, históricamente en relativa
desventaja.
b) En la construcción del nivel metodológico o fáctico, desplegamos una lista de
variables las cuales se refieren a instrumentos o mejor indicadores39
como la
etnicidad afrodescendiente40
, la densidad histórica de la ciudad, los raperos de Cali
39
―Los indicadores son instrumentos, no operan por sí mismos; ellos indican o sirven para indicar, y no más.
Y esta «indicación» la hacen desde el campo ideológico y desde la escala de valores del científico social que
elabora los indicadores‖ (López, 2005: 47). 40
La historia sobre la etnicidad afrocolombiana tienen tanto de ancho como de largo. Por lo general se
relaciona la década del ochenta como la configuración de esfuerzos previos realizados por académicos, líderes
poblacionales y comunidades negras, desde los setenta, con el fin de validar cuestiones étnicas, sobre el marco
de poblaciones rurales negras. Comencemos por recordar lo siguiente: ―En general, se observa que en los años
ochenta la etnicidad no significó para las organizaciones afrocolombianas una herramienta de lucha y
reivindicación con una centralidad importante, pero sí hizo parte objetiva de sus luchas, tal como lo hemos
comprobado en los casos de (la Asociación Campesina Integral del Atrato) ACIA y (la Organización
Campesina del Bajo Atrato) OCABA‖ (Wabgou et al. 2012: 152). Ahora bien, la cuestión de la etnicidad de
los afrocolombianos durante la década de los ochenta e inicios de los noventa no fue para nada sencilla. En el
marco del reconocimiento de la ley 70 o ley de los negros y afrodescendientes en la constituyente de 1991, la
cual podríamos decir legaliza la etnicidad de los grupos y comunidades negras, el sociólogo Fals Borda quien
fue junto al adalid indígena y diputado, también miembro de la Asamblea Constituyente Lorenzo Muelas,
sacaron adelante el artículo 7 que reconoce a Colombia como una nación pluriétnica y multicultural (Articulo
7. El Estado reconoce y protege la diversidad étnica y cultural de la nación colombiana). En los comentarios
hechos y fechados en abril 12 de 1992 a propósito de un artículo anterior de Jaime Arocha (1992a), Borda
recuerda de modo reflexivo la problemática de la etnicidad afro; ―Como es obvio, Muelas y yo no podíamos
ignorar la etnicidad de los grupos negros, pero nosotros y todos los abogados, consejeros y académicos,
preocupados como el Dr. Arocha, tuvimos muchos obstáculos para definir, desde el punto de vista jurídico,
que es un grupo étnico o la etnicidad, con el objeto de inscribirlo en la constitución nacional‖ (Arocha,
1992b). Por otro lado, además de la ley 70, dentro de la normatividad promovida en esta constituyente Borda
Aclara que se logró aprobar el artículo 55 transitorio, el cual reconoce los derechos de las tierras a las
comunidades ribereñas del Pacífico y otros lugares. Recordemos que hasta esta fecha, fue común recitar en las
discusiones académicas el el Convenio 169 de la Organización Internacional del Trabajo (OIT) sobre pueblos
indígenas y tribales en países independientes, el cual consagra la libertad identitaria, vida social y prácticas
culturales de ambos grupos étnicos. Convenio que por lo general se relaciona como la evolución de una
primera propuesta de este tipo el Convenio No. 107 de 1957 sobre ―Pueblos Indígenas y Tribales‖, es decir se
65
y su discografía, canciones, imágenes, performances musicales, localizaciones
(ubicaciones geográficas), las según nuestra perspectiva, son unidades de análisis
concadenadas a una configuración histórica de la región y la ciudad.
c) Así, este nivel de comunicación interpretado desde los períodos de producción
musical a modo de fases, aspectos técnicos, lugares y las personas que encarnan esta
cultura, promueve la mayor parte de esta reflexión, procurando identificar cómo
dentro de este colectivo, se ejerció un tipo de comunicación cultural, la cual originó
una serie de mensajes basados en los roles de los distintos agentes, los cuales
expresaban opiniones de tipo moral, estético y político. El canal de estas
mediaciones fueron las canciones y los performances de rap, como intentaremos
demostrar, con el fin de tener eco y recepción en la ciudad entera, en ocasiones, y en
individuos localizados de modo geoespacial, por lo general.
Decimos por lo pronto, que en un nivel especifico, esta propuesta busca mediante una serie
de procedimientos analíticos que incluyen distintos niveles simbólicos y representacionales,
el hallazgo de patrones; explicar los sucesos documentados y especificar los hechos,
concadenados a un modelo que suministre en lo posible, pautas explicativas de la
genealogía, el contexto y la historia de los fenómenos considerados de la manera más clara
posible.41
entiende como un primer marco jurídico de responsabilidad internacional de los Estados respecto a los
pueblos indígenas, tribales y semitribales (Wabgou et al. 2012: 102).
41
A este respecto puntualicemos lo siguiente. El análisis genealógico que proponemos comprende tres
momentos; a) un momentos histórico; b) un segundo desarrollo etnográfico; y c) un tercer momento propio
del análisis documental. En el primer aspecto, se procede a diseñar un campo histórico relacionado con la
población afro en la región del Valle del Cauca, sostenida con aspectos estadísticos a nivel sociológico de esta
población, para el periodo comprendido en este estudio. El segundo momento, busca establecer la recolección
de información mediante testimonios, entrevistas y diversos encuentros con los raperos de la ciudad. Por
último, el nivel del análisis documental se basa en el escrutinio de documentos escritos, audibles, visuales y
audiovisuales. Es necesario recordar que el uso de la genealogía que planteamos no hace referencia a la
filosofía de autores como Nietzsche o Foucault. Como sabemos, los estudios denominados como genealogías
corresponden en las ciencias sociales a un campo especifico; el análisis del parentesco antropológico (y como
recordamos sea este campo la quinta esencia antropológica en materia de metodología según su época,
inscrito además, como fiel a los propósitos de la investigación científica) iniciado sobre la genealogía de la
isla Murray elaborada por William Halse Rivers Rivers y publicado en su The genealogical method of
anthropological inquiry fechado en 1900, como parte del resultado de la expedición de la Universidad de
Cambridge de 1898 hacia el Estrecho de Torres (Australia), dirigida por Alfred Haddon. Así, los diagramas
genealógicos de Rivers buscó como epistemología subyacente las conexiones entre alianza, filiación y
consanguinidad entre parientes y redes familiares de diversos órdenes. A este proceso lo denominó método
66
Procedimientos del análisis
Para la selección, estructuración y secuenciación de los datos considerados y los contenidos
estudiados, en el marco del análisis y el procedimiento analítico, pretendemos visualizar y
mapear a nivel urbano la ubicación de los fenómenos estudiados, mediante distintas
técnicas por ejemplo, el modelo performático de Regula Qureshi, la metódica de la
referencia visual de las caratulas de los discos adquiridos, el escrutinio empírico de las
fotografías provistas por coleccionistas y artistas consultados.
Tabla 3.1 - Definición operacional
Conceptos abstractos Indicadores empíricos
Latentes Observables
Directamente no medibles,
indicadores fundamentados
teóricamente
Variables
Atributos: categorías o valores
Estudio observacional, a
manera de concreción entre lo
conceptual y lo empírico
Definición teórica o nominal Definición operacional
Variables nominales Variables operacionales
Fuente: Elaboración propia con base en (Cea D´Ancona, 1998: Capitulo 4).
La definición teórica y operacional42
para este estudio se presenta en tres niveles: el nivel
conceptual (las alternativas, cómo la genealogía del rap caleño, su contexto socioétnico y su
historia, además de los fenómenos considerados), las definiciones teóricas (la
etnomusicología, las teorías de la etnicidad, la afrocolombianidad), y por último la
genealógico y fundó además, gran parte de las prácticas profesionales de la antropología social (Mitchell
1969; Reynoso, 2012). Es conocido que este método está claramente ligado a la corriente estructuralista de
primer orden. La cual es eminentemente una técnica reticular comprendida por datos etnográficos y un
algebra de notación especifica reconocida como genealógica. Como sabemos este campo de investigación
encontraría resistencias después de la segunda guerra mundial específicamente en la década del sesenta y sería
arrebatado por otras disciplinas como la sociología de la familia y sus sociogramas o el trabajo social con sus
ecogramas y genogramas. 42
Se presume que quien iniciaría la concepción de operacionalización de conceptos teóricos fue el
metodólogo Paul Lazarsfeld (1973) quien ubico cuatro fases fundamentales en la investigación sociológica;
―1) Representación teórica del concepto de forma que queden reflejados sus rasgos definitorios: () 2)
Especificación del concepto , descomponiéndolo en las distintas dimensiones o aspectos relevantes que
engloba (…) 3) para cada una de las dimensiones elegidas se selecciona una serie de indicadores (o variables
empíricas), que ―indiquen‖ la extensión que alcanza la dimensión en los casos analizados (…) 4) Síntesis de
los indicadores mediante la elaboración de índices. A cada indicador se le asigna un peso o valor, de acuerdo
a con su importancia. A partir de estos valores se confecciona un índice, una medida común que agrupe a
varios indicadores de una misma dimensión conceptual operacionalizada numéricamente‖ (Cea D´Ancona,
1998: 137).
67
definición operacional (cuantificación de álbumes en formato C.D. y casetes, y
cualificación parcial de fotografías, audiovisuales y el resto de los materiales y
documentación identificada). En general, sobre la noción de concepto en este espacio la
entendemos como: ―Símbolos lingüísticos que categorizan a los fenómenos (…) cualquier
idea que vincule diferentes fenómenos (actitudes, comportamientos) bajo una misma
etiqueta‖ (Cea D´Ancona, 1998: 125-136).
Con el fin de tener un mayor claridad de lo expuesto hasta este punto, de acuerdo con
Hernández et al. (2003: 171), presentamos además, qué se entiende por definición
operacional en nuestro estudio:
Constituye el conjunto de procedimientos que describe las actividades que un
observador debe realizar para recibir las impresiones sensoriales, las cuales indican la
existencia de un concepto teórico en mayor o menor grado (Reynolds, 1986, p. 52). En
otras palabras, especifica qué actividades u operaciones deben realizarse para medir
una variable (enfoque cuantitativo) o recolectar datos o información respecto a ésta
(enfoque cualitativo).
Los conceptos identificados en la aplicación procedimental en este espacio son de tipo
latentes y observables. Las primeras entonces, obedecen a cuestiones de tipo teórico (por
ejemplo, la etnicidad simbólica, el performance, o el étnonimo afrocolombiano) y los
segundos, nos remiten a algunos conceptos verificables en los discursos de la población
estudiada (por ejemplo, la noción de rap, hip-hop, raza o canciones). Por lo tanto, podemos
hablar de variables nominales, las cuales por su origen de tipo esencial –por lo general–, no
son susceptibles de cuantificación (como el sexo, el color de la piel o la edad). El otro tipo
de variables que encontramos, son las variables de tipo operacional y comprende, aquellas
materializaciones de las cuales disponemos en el sentido de su sistematización y producto
del trabajo de corte empírico (como canciones, álbumes y algunos datos estadísticos). Es
pertinente que recordemos que las variables así mismo son atributos, los cuales reflejan de
modo explícito en nuestro modelo investigativo categorías o valores, los cuales orientan las
definiciones teóricas y operacionales. Como se aprecia hasta este punto, por variable
entendemos en este espacio:
(C)ualquier cualidad o característica de un objeto (o evento) que contenga, al menos,
dos atributos (categorías o valores), en los que pueda clasificarse.
68
Los atributos son las distintas categorías o valores que componen la variable. En
función de ellos se clasifica a los objetos (o eventos) en un grupo u otro (Cea
D´Ancona, 1998: 125-136).
Las relaciones entre variables son además, conocidas como ‗constructos o construcciones
hipotéticas‘ (Hernández et al. 2003: 143-144), ya que por su naturaleza una variable puede
variar en definitiva, y además, ser susceptible de observación. En síntesis, las variables que
consideramos emanan en su totalidad de los campos del conocimiento considerados
(etnomusicología, sociología y antropología), lo cual conforma una perspectiva
transdisciplinar, la cual procura una apuesta responsable en el análisis, basado en la línea
de investigación en la cual planteamos este trabajo: Lenguaje e Interpretación Cultural
perteneciente al Grupo de Investigación Literatura, Educación y Comunicación (LEC).
Por otra parte, consideremos los ejercicios constantes de análisis, los cuales implican en
esta parte del trabajo, una serie de procedimientos entrecruzados durante la redacción del
este informe final con el de buscar la coherencia temática y la pertinencia científica de
nuestro survey. Como podemos observar, se plantea elaborar lo siguiente, aunque de forma
no jerárquica:
Visualizar las características de lo que podrían ser los principales aspectos sociales
de la población afrojuvenil en la Cali de los noventa, aunque de manera puntual en
su relación con la música rap y la cultura hip-hop.
Describir los hechos y la cronología de la aparición de esta música (el rap) en la
ciudad de Cali evidenciando la llegada del rap a esta ciudad.
Clasificar de los datos, en categorías, subtemas y temas según su pertinencia a nivel
de su significado social.
Dilucidar de los datos recaudados en el campo y de las formas de producción
socioculturales, los aspectos relevantes del devenir configurativo de la ciudad de
Cali en la década del noventa como escenario macro del fenómeno estudiado.
Recolectar las informaciones y sus posibles verificaciones ulteriores con la
comunidad en la salida de campo final en la ciudad de Cali.
Presentar algunas matrices gráficas como formas de verificación de algunas
hipótesis con el fin de visualizar los materiales que conforman el fenómeno y así
mismo lo describen.
69
Construir categorías, basadas en la documentación, arriesgándonos al diseño de
esquemas de significado, aunque esto implique en muchas ocasiones considerar
aspectos multireferenciales los cuales quizá se alejen –en apariencia– de la música
misma.
Establecer en lo posible comparaciones, básicamente con los casos de Brasil y
Puerto Rico en la década del noventa, otorgando ejemplos detallados de los factores
que llamaron la atención en algunas investigaciones realizadas por otros autores.
De este modo, podemos plantear que las observaciones, la recolección de los datos y la
codificación de la información, se basan tanto en la revisión del material, como en la
descripción contextual de los acontecimientos y aspectos considerados. Así, las unidades
del análisis, son esquemas categóricos, los cuales se arriesgan a postular esquemas de
significado, aunque esto implique en muchas ocasiones considerar aspectos
multirreferenciales, los cuales desbordan lo temas mismos. Es decir, esta perspectiva
flexible –como ya se dijo–, posibilita la opción de explicar los datos desde distintos puntos
de vista con base en la evidencia recolectada. Pero también, viabiliza la identificación de
las acciones de los agentes, valorativamente positivas o negativas y sus posibles nexos con
la realidad social. En este punto del análisis, la meta es integrar las categorías en temas y
subtemas, basándonos en las prioridades analíticas que se identificaron en el terreno, con el
fin de descubrir las dinámicas del fenómeno, lo que implica localizar los patrones
culturales, políticos y étnicos, que aparecen repetidamente en medio de las formas de
significado social identificadas según la evidencia recaudada.
Sobre el trabajo de campo
Para la elaboración del trabajo de campo partimos de diferentes visitas a la ciudad de Cali.
Primero, en los planteamientos iniciales pudimos concretar visitas guiadas a los estudios de
grabación más antiguos (especialmente en el área de Aguablanca), con la misión de obtener
los materiales asequibles y además, con la finalidad específica de discutir aspectos de la
cronología del rap caleño. También se iniciaron una serie de planteamientos a nivel de la
formulación del problema en tanto tal, y las maneras mediante las cuales se podría trabajar
en el sentido de formular un problema de investigación el cuál lograra incluir los diversos
70
aspectos problemáticos que una temática de tipo musical, desde un grupo afrojuvenil
pudiera reunir.
En un segundo momento, pudimos asistir a las residencias de diversos coleccionistas y
demás protagonistas dentro de la historia del hip-hop local, lo cual nos abrió un panorama
mucho más grande con relación a las primeras informaciones que esbozaban el
anteproyecto de investigación. En este período pudimos dinamizar la primera parte de la
consecución de diversos materiales musicales, culturales e históricos, lo cual asentó de
manera puntual los alcances reales de esta investigación en términos metodológicos,
analíticos y teóricos lo cual nos permitió avanzar aún más y plantear un problema
investigativo maduro.
Por último, en un tercer momento nuestra última visita nos permitió conversar con algunos
raperos de antaño y expertos en la materia de modo general sobre la estructura final del
informe de investigación con el objetivo de; a) socializar algunos de los hallazgos
relacionados con el fenómeno abordado; b) contrastar nuestras informaciones cronológicas,
musicológicas, políticas y culturales con los propios agentes; y c) discutir diversos aportes
de esta investigación con relación al aporte cultural del rap en Cali a lo largo de su paso por
la ciudad.
Codificación de los datos
Por lo anterior, consideramos que los datos que comprenden este estudio están clasificados
según una serie de unidades derivadas de los tipos de documentación identificados en esta
investigación, como explicamos con antelación. Así, estas unidades son los materiales que
abarcan desde el estado del arte o el estado de la cuestión derivado del diseño bibliográfico
inicial (etnomusicológico, estadístico e histórico), hasta los materiales adquiridos en el
trabajo de campo.
En consecuencia, estas unidades son unidades de contenido. Es decir, se apoyan en las
categorías dibujadas sobre nuestro problema identificado y se sostienen según la evidencia
recaudada. La construcción categórica, busca ser comparada de manera cualitativa, ya que
en la revisión de los datos y para fines de este estudio, el proceso de la producción
71
sociocultural de nuestra población elegida, se puede comprender en distintos temas y según
distintos nudos o vínculos, con la aspiración honesta de comprender su complejidad en
pleno.
En este sentido, las unidades de análisis arrojan categorías y estas a su vez temas
específicos de investigación o categorías identificadas como generales.43
Algunos de los
instrumentos o indicadores que retomamos en esta pesquisa con el fin de apoyar las
argumentaciones son: la elaboración de diagramas, el uso eventual de mapas diseñados en
otras investigaciones, las fotografías adquiridas como insumos de primeras fuentes,
distintos artefactos como objetos personales, piezas de ropa, los productos musicales y sus
distintas formas de producción.
Tipo de documentación identificada en esta investigación
Por último, veremos cómo se discriminó el tipo de documentación adquirida en esta
pesquisa, con el fin de brindar claridad tanto epistemológica como operativa. Es decir, esta
segmentación de los documentos recaudados nos proveyó las unidades de análisis o
unidades de contenido, basándonos en el escrutinio de los materiales recolectados.
Documentos numéricos (estadísticas e informes de investigación cuantitativa); a
este respecto, encontramos una serie de informes estadísticos realizados por el
CIDSE de la Universidad del Valle, sobre la ciudad de Cali. Localizamos
igualmente, datos arrojados de la alcaldía de la ciudad, analizados en el sentido de la
configuración de Aguablanca, sitio hacia el cual hace énfasis este estudio.
Documentación privada; consideramos la perspectiva de algunas pocas ONG´s que
trabajaron sobre juventudes en la ciudad en la época del noventa, así como sus datos
y reflexiones en torno a las dinámicas de la ciudad y sus particularidades
socioculturales, a nivel de violencia, distribución económica y además, algunas
problemáticas relacionadas con la pobreza y la desigualdad.
Documentos literarios, como la prensa escrita, debido a que algunos diarios
reportaron a nivel de ciudad algunas noticias, comentarios y reseñas de eventos en
43
―Las categorías son "cajones" conceptuales que se crean a partir de la revisión de los datos, por
comparación de una unidad respecto de las unidades que le precedieron‖ (Hernández et al. 2003: 613-587).
72
la época relacionados con el rap de la ciudad. Igualmente, encontramos magazines,
revistas y sitios de internet, reportando sobre este particular una serie interesante de
registros escritos y discursivos relacionados con el archivo cultural del hip-hop
caleño.
Se podría decir entonces, que encontramos al respecto documentos visuales y sonoros
(audiovisuales), visualizando además, imágenes fotográficas (datos visuales), materiales
sonoros como cintas magnetofónicas y discos, igualmente una serie de imágenes de videos
(fotogramas) de la fecha, sobre los cuales asimismo documentamos nuestro caso. Esta
última parte aparece dentro de nuestro diseño metodológico como trabajo empírico, en el
sentido de la consecución de dichos materiales por parte de productores, raperos y escuchas
activos o coleccionistas del género de vieja data, con el fin de elaborar un escrutinio
pertinente el cual permita indagar el conocimiento que reside en esta forma de hacer,
consumir y disfrutar la música rap por parte de un grupo humano específico.
73
Capitulo IV
Análisis e interpretación de la información
¿Afros en Cali?: ¿Dónde vivían en los noventa?
En 1998 se realizó en Cali la encuesta especializada ‗movilidad, urbanización e identidades
de las poblaciones afrocolombianas‘ Proyecto Cidse-IRD (antiguo Orstom, instituto que
luego pasó a denominarse Institut de Recherche pour le Développement (IRD)) entre abril y
mayo de 1998, liderado por el equipo conformado por Stéphanie Bruyneel, Fernando Urréa,
Olivier Barbary y Héctor Fabio Ramírez. Basándose en una diferenciación operativa
(hogares afrocolombianos vs hogares no afrocolombianos u hogares de control), elaboraron
un interesante trabajo sobre la segregación socioespacial incluyendo aspectos
sociodemográficos no realizados con anterioridad. Esta segmentación socioracial abrigó
categorías étnicas como ‗afrocolombiano‘ y delimitó el trabajo mediante una ambiciosa
encuesta a hogares e individuos los siguientes tres tópicos de consulta; 1) Los volúmenes,
la composición racial y la estructura migratoria de la población Afrocolombiana; 2) La
distribución residencial, la segregación socioespacial y las condiciones de vida de los
hogares afrocolombianos; y 3) La caracterización sociodemográfica de la población
afrocolombiana (estructuras por edad y sexo, tamaño, jefatura y composición de los
hogares, etc.). Como podemos ver el diseño se refiere como universo poblacional, a los
lugares de procedencia de los afrodescendientes debido a los dominios o sectores
(comunas) estudiadas y focalizadas en Cali. Algunos hallazgos son contundentes:
A escala macro y meso en los barrios de Cali, la composición de la población según
características raciales y de origen geográfico, ofrece una importante variabilidad, pero
se confirma el patrón de fuerte concentración de la población afrocolombiana, y en
particular de aquélla con origen en los municipios de la costa Pacífica, en los barrios
populares del oriente de la ciudad, sobretodo en el distrito de Aguablanca. (…) Es
indudable, según los resultados de la encuesta, que la segmentación socioespacial del
espacio urbano en Cali coincide con un notorio nivel de segregación racial, en
particular para la población caracterizada externamente como negra. (…) (y el tercero)
los jefes de hogares afrocolombianos y sus cónyuges son en promedio más jóvenes que
en los hogares de control, lo cual pareciera tener que ver con uniones más precoces y
un patrón más fuerte de residencia neolocal de las jóvenes parejas afrocolombianas
(Barbary y Urrea, 1999: iii-iv).
74
La importancia de este trabajo radica en la forma como fueron abordados los hogares
afrocolombianos (vs hogares no afrocolombianos),44
los cuales variaron en relación a una
caracterización racial como objetivo (con base en el contraste entre la fenotípia
autoafirmada del individuo y la verificación externa del encuestador) y no solo como
resultado de la autopercepción de los sujetos encuestados (Barbary, 1999a: 14). Según ―se
retiene una caracterización racial (externa) de los (…) hogares ‗afrocolombianos‘, o (…) se
parte de una caracterización de los individuos, externa o autodeclarada, la cantidad de
personas considerada (para el conjunto de la ciudad) varia aproximadamente de 542.000
(27,5%) a 340.000 (17,1%)‖ (Barbary, 1999: 33) sobre un total de 1.982.000 personas
(Urrea y Murillo, 1999: 339-340).45
Aunque se precisa que las cifras anteriores, eran mucho
más bajas respecto a las denominaciones afro, negro, moreno, mulato, indígena, por parte
de los entrevistados, para este momento de todas maneras era fuerte la concepción de
mestizaje y blanquitud en la ciudad.46
(S)e puede decir que el 25,2% de la población del universo (326.000 personas) es
‗negra o mulata‘, lo que significaría para Cali entero en junio 1998 un dígito de más o
menos 23,3% (aproximadamente 462.500 personas), siendo entonces de 76,3% la
proporción de población ‗mestiza o blanca‘ (Barbary, 1999b: 32).
Esto podría ser un indicio directo de una forma de posicionamiento estratégico en materia
socioracial o sea, una forma de diferenciación general del estar y habitar la ciudad según el
color de la piel. Así, a esta forma de pensamiento dérmicamente racial se le conoce como
‗pigmentocracia‘47
(Urrea et al. 2010). Carlos Moore (2009) explica este concepto clave en
el precapitalismo y la formación del capitalismo moderno: ―En el plano concreto la
44
Según esta investigación los hogares afrocolombianos son aquellos en los cuales como mínimo uno de los
jefes del hogar presenta rasgos fenotípicos mulato o negro. A diferencia, los hogares no afrocolombianos, son
aquellos en los cuales ninguno de los jefes del hogar presenta un semblante negro o mulato además, no se
tuvo en cuenta familiares lejanos o cercanos con esta característica fenotípica en este tipo de hogares. 45
―A su vez, más del 65% de la población de hogares afrocolombianos caleños residían para esa fecha (1998)
en las comunas antes mencionadas (Distrito de Aguablanca (comunas 13, 14 y 15) y sus alrededores
(comunas 6, 7, 11, 12 y 16)), alrededor de 360.000 personas‖ (Urrea et al. 2000a: 3). 46
Como subraya el propio Olivier Barbary (1999b: 34) sobre lo paradójico de esta situación; ―es el caso en
particular para las que emplean los adjetivos ‗trigueño‘ y ‗canela‘: 47% del total de las respuestas, de las
cuales el 42% proviene de gente ‗mestiza‘, el 37% de gente ‗blanca‘, el 13% de gente ‗mulata‘ y el 6% de
gente ‗negra‘. 47
En realidad la noción de ‗pigmentocracia‘ fue elaborada por el fisiólogo Chileno Alejandro Lipschutz en
(1944) Indoamericanismo y el Problema Racial en las Américas y fue establecida para explicar cómo las
desigualdades étnicoraciales operan en Latinoamérica, no en términos de desigualada biológica o racial, su
explicación se entiende como el producto de las desigualdades económicas, sociales y étnicas que afrontaban
las masas populares indígenas y negras del sur de América.
75
estructuración de clases de un sociedad pigmentocracia obedece a un sistema de rank, en el
que linaje y estirpe se confunden con diferenciaciones fenotípicas: color de la piel, textura
de los cabellos, forma de los labios y de la nariz, entre otras características normatizan tanto
los comportamientos como los lugares de procedencia de cada uno‖ (252). El rap como
forma de expresividad se puede comprender, según lo anterior como una forma anti-
pigmentocráctica. Sobre esto volveremos más adelante.
Mapa 4.1 – Concentración poblacional valorada según caracterización racial individual por
sector cartográfico (Comuna).
Fuente: Encuesta Banco Mundial – Cidse/Univalle, Septiembre 1999, Cali.
76
El mapa anterior permite evidenciar –según la ubicación de los distintos pesos
demográficos– cómo la ciudad de Cali estaba distribuida, según una segregación socio
espacial muy marcada basada en las diferencias socioraciales de sus individuos. La
ubicación y distribución espacial de los hogares afrocolombianos corresponde mayormente
con los barrios de origen popular de la ciudad: El Distrito de Aguablanca, las comunas 6 y
7, las laderas de Siloé y Melendez y en menor grado el Norte de la comuna 9 y las comunas
11 y 12 (concentración muy alta (57%) en el estrato 1; y (38%) en los estratos 2 y 4). En
contraste con la población blanca, la variabilidad vuelve a ser clave, respecto a la ubicación
de su peso demográfico, ya que presentaba ―concentración alta en los barrios de clase
media y alta (…) (52% en estrato 2, 67% en estrato 3 y 55% en estrato 5) y baja en los
barrios más pobres (…) (27% en el estrato 1, 34% en el estrato 2 y 30% en el estrato 3)‖
(Barbary, 1999b: 39). Aunque como se puede interpretar en los mapas esta lógica varía en
el estrato 4. La población mestiza por el contrario evidencia una concentración compleja,
ya que no pertenece a ningún tipo socioeconómico definido en la ciudad. Para comprender
la lógica de esta diferenciación geoespacial en la ciudad de Cali, observemos el caso de la
población mulata y su distribución. Advierte Barbary (1999b: 37):
Notamos en estos dígitos que las diferencias que oponen al promedio y entre ellas las
poblaciones ‗no negras‘, es decir mulatas, mestizas y blancas son muy reducidas (e
incluso pueden ser no significativas) en comparación de la diferencias entre ellas y la
población negra.
Un posible factor decisivo en esta realidad, en el caso de la población blanca, era que
obedecía ―globalmente a una lógica de segmentación económica inversa a la de la
población negra‖. Recordemos que como sugieren Urrea y Murillo (1999: 338): ―La
población de la franja oriental de Cali, comunas 6, 7, 13, 14, 15, 1 6 y 21, participaba con el
42.7% de la población total de la ciudad para junio de 1998‖. Según este mismo reporte el
sector ―oriental (de la ciudad de Cali) la población viviendo en el nivel socioeconómico
bajo-bajo representaba el 58.7%, mientras la del nivel medio-bajo el 41.3%.‖48
El método NBI (Necesidades Básicas Insatisfechas), específicamente el hacinamiento
crítico y el acceso a los servicios públicos, es estudiado en esta ciudad por Stéphanie
48
La estratificación de la ciudad se organiza del siguiente modo: el estrato 1 (bajo-bajo), los estratos 2 y 3
(bajo y medio bajo), el estrato 4 (medio-medio), el estrato 5 (medio alto) y el estrato 6 (alto).
77
Bruyneel y Héctor Fabio Ramírez (1999) con el fin de conocer las diferencias materiales en
sus hogares afrocolombianos y no afrocolombianos (con un universo de estudio constituido
por 29.8% de hogares afrocolombianos y 70.2% de hogares no afrocolombianos). El
estudio se basó en la recolección de datos en dos muestras dentro del proyecto Identidades
y Movilidades en el Pacífico Colombiano. La encuesta fue CIDSE-ORSTOM de la
Universidad del Valle y se llevó a cabo en abril y mayo de 1998, en la ciudad de Cali. Éste
trabajo tuvo interesantes hallazgos en materia estadística. En su estudio, los investigadores
pudieron comprobar cómo al comparar aspectos materiales, que son indicadores del nivel
de vida como el hacinamiento y el acceso a los servicios públicos o la posesión de bienes
de equipamiento de los hogares por ejemplo, en efecto, sobre el hacinamiento (condiciones
de alojamiento en los hogares) –para esta fecha–, los registros indicaban que el ―29.1% de
los hogares afrocolombianos viven en la categoría de hacinamiento alto mientras que
15.4% de los hogares no afrocolombianos viven en esta categoría, o sea el doble de hogares
afrocolombianos frente a los hogares no afrocolombianos‖ (Bruyneel y Ramírez: 1999: 53).
Sobre el acceso a los servicios públicos y la posesión de bienes de equipamiento de los
hogares: ―Son en los estratos socioeconómicos bajo (…) y medio (…) donde se dan las
diferencias más importantes entre las dos poblaciones 10.9% y 6.4% respectivamente a
favor de los hogares no afrocolombianos en cuanto al acceso al suministro de agua‖
(Bruyneel y Ramírez: 1999: 56). Algo similar ocurría con la posesión de servicio
telefónico, y que existía una diferencia variable entre el 4.4% de hogares afrocolombianos y
el 19% de hogares no afrocolombianos, acrecentando la diferencia. También existía
diferencia respecto a la variable de ‗posesión de muebles de sala‘ 7.7% y sobre la ‗posesión
de nevera‘ 12.3%, estando por encima los hogares no afrocolombianos sobre los
afrocolombianos. Según los datos anteriores, las conclusiones del estudio no sorprenden
demasiado:
En efecto, en el estrato socioeconómico muy bajo (…) la proporción de hogares
afrocolombianos es el doble de la proporción de hogares no afrocolombianos. Al
contrario, a nivel socioeconómico alto (…), la proporción de hogares no
afrocolombianos es el doble de la proporción de hogares afrocolombianos. A nivel
global, los resultados obtenidos en el presente análisis nos permiten afirmar que la
población de hogares afrocolombianos viven en condiciones de hacinamiento más
críticas que los hogares no afrocolombianos (Bruyneel y Ramírez: 1999: 59).
78
Siguiendo la línea de lo expuesto, consideramos que esta serie de datos lograron cuantificar
de qué manera, la ciudad de Cali hacia finales de los años de 1990, se encontraba en una
clara situación socioracial de carácter segregacional en cuanto a su poblamiento espacial.
Como efecto colateral, está marcada línea de territorialización habitacional, constituiría una
característica definitiva en el hip-hop de la ciudad como trataremos de demostrar. Por
ejemplo, de modo contundente en algunos de los barrios demografiados por Urrea y
Murillo (1999) Mariano Ramos (comuna 16), Sardi (comuna 13), Charco Azul, El Retiro
(comuna 15) y Villa del Lago se observaron prácticas culturales relacionadas con el hip-
hop (bailes, conciertos, peluquerías de raperos y la escucha de este tipo de música) y de
forma indirecta también se observó en los cuatro barrios que conforman la Unión De
Vivienda Popular (Antonio Nariño, Unión de Vivienda Popular, Mariano Ramos y
República de Israel), El Siete de Agosto (comuna 7), Manuela Beltrán (comuna 14), El
Pondaje (comuna 13), El Vallado (comuna 15), y Ciudad Córdoba (comuna 15). ¿De dónde
vino esta influencia musical arraigada en estos jóvenes?, ¿Cómo llego esta música a ser tan
popular culturalmente en estos barrios?, ¿Cuáles elementos constituye la etnicidad en estas
formas de producción y recepción cultural? A continuación veremos algunas posibles
respuestas a estos interrogantes, con bases sociológicas e históricas, a propósito de la
migración afro pacífica hacia la ciudad de Cali.
Primera, segunda y tercera oleada de poblamiento afrocolombiano en la ciudad de
Cali
El trabajo Construcción de redes familiares entre migrantes de la costa Pacífica y sus
descendientes en Cali, de Fernando Urrea Giraldo, Santiago Arboleda Quiñonez y Javier
Arias Mejía constituye un importante esfuerzo investigativo al tratar de recosntruir las
genealogías de seis familias de origen afropacífico en la ciudad de Cali. Su esfuerzo abarca
un fuerte diseño basado en la construcción del parentesco y su historia, según las
etnografías realizadas a estas familias. El trabajo pudo madurarse al cabo de varios años por
parte de los investigadores, y las categorías abordadas en este estudio son; red familiar
(grupos domésticos), movilidad social, hogares, jefes de hogar (figuras ejes femeninas y
masculinas) denominados en antropología como egos y parentela egocéntrica. Por lo tanto,
este estudio aborda una dimensión microscópica del cambio social, evidenciado de manera
interesante el recorrido citadino de estas familias.
79
En este sentido, podemos decir que la primera oleada de migrantes llegados a la ciudad de
Cali se presenta después de 1940, fenómeno que repercutió en la mayoría de la ciudades
colombianas de la época49
(y no solo en un sentido estrictamente afrocolombiano sino de
modo general), ésta agitación urbana desembocó en la urbanización y expansión de la
ciudad, a propósito del problema del monopolio de las tierras en el entorno del casco
urbano (Urrea y Murilo, 1999: 344). Es significativo también en este fenómeno social, la
época conocida como el inicio de la violencia el 9 de abril de 1948, fecha que dinamizaría
este proceso de manera radical. Por lo tanto, después de 1950 iniciara un mayor tránsito
humano en el interior de las ciudades colombianas. En cuanto a los afrocolombianos de
Cali, la población nativa descendiente de migrantes, provenía mayormente de la Costa
Pacífica y el Chocó. Estos tiempos de surgimiento, la década del 1950, 60 y 70 constituyen
lo que se puede denominar como la primera generación de migrantes afropacíficos en la
ciudad de Cali.
La segunda oleada de migrantes afrocolombianos en la ciudad de Cali se puede rastrear
después de 1970:
La segunda expansión hacia el oriente de la ciudad ha estado relacionada con los flujos
migratorios más intensos de migrantes desde la Costa Pacífica sur, a partir de las
décadas del 70 hasta el presente, sin perder influencia la migración desde
Buenaventura. Aunque es un territorio urbano que se expande en forma de un
mestizaje generalizado, con gentes provenientes de diversas regiones del Valle y del
país, con tipos socio-raciales muy diversos, podría decirse que se caracteriza por una
sobreconcentración de población afrocolombiana, especialmente de la Costa Pacífica
sur nariñense y caucana, en varios nichos residenciales, sobre todo en los
asentamientos de invasión y en las áreas urbanizadas ya consolidadas pero que están
marcadas por condiciones urbanísticas más precarias y niveles de vida de menor
prosperidad (Urrea y Murillo, 1999: 370-371).50
49
En el aspecto jurídico, podemos ver que esta situación se dinamizo mediante: ―La legislación urbana sobre
nuevo perímetro urbano, expedida el 28 de agosto de 1948, y la Ley 41 de 1948, dos meses después, o Ley
Barberena (en honor al político de la época de orientación comunista Alfonso Barberena)‖ (Urrea y Murillo,
1999: 343), estos dictámenes legislativos tenían como finalidad iniciar la apertura moderna de los cascos
urbanos hacia los territorios rurales colindantes. En el caso de Cali, hacia el costado o franja oriental. 50
De todas maneras esta tipificación contrasta con lo considerado por Arboleda (2012: 116-117) quien
considera que; ―la segunda prolongación oficial del oriente a través de planes de vivienda de interés social, va
a ver la luz a partir de mediados-finales de la década de los 90, con la concreción de programas habitacionales
como Decepaz, el cual dio vida a los barrios Ciudadela Compartir, Remansos de Comfandi-oriente, Decepaz,
Ciudad Talanga, en un primer momento de esta ampliación que conecta de una vez por todas al norte y sur de
la ciudad por las vías de comunicación abiertas en esta zona (Avenida Ciudad de Cali, Avenida Cañas gordas,
ampliación de la calle 73).‖
80
De este modo las redes familiares y de paisanaje que permitió una acogida a grupos de
migrantes y sus descendientes, son configuraciones o epicentros de receptividad de los
nuevos migrantes llegados a habitar la nueva ciudad. Algunos barrios recientes; Suerte
Noventa, Valle Grande, Potrero Grande, serian entonces producto de una reconfiguración
aún más reciente de esta dinámica de expansión urbana, ubicados específicamente en los
lintes del oriente de la ciudad entre el Rio Cauca, Manuela Beltrán, Andrés Sanín y San
Luis.
Este tercer momento es abordado por Jhon Henry Arboleda
51 (2012) quien se encarga de
analizar los distintos recorridos afropoblacionales del barrio El Retiro, considerando este
momento entre la década de 1970 y 1980. En este caso, el lapso de la movilización
afropacífica se debió a motivos como la violencia, la busca de oportunidades de trabajo en
algunos casos intermitentes o sea, entre idas y venidas desde los corregimientos y cascos
urbanos menores, de origen, tanto de mujeres (a distancias más cortas) como de hombres
(por lo general en recorridos más largos) quienes en su totalidad lo hicieron de manera
continua (Arboleda, 2012: 156).
Tabla 4.1 – Crecimiento de Cali desde 1973 hasta 1973
51
Agradezco al profesor Jhon Henry Arboleda por haberme brindado de manera cordial su libro, para los
propósitos de esta investigación.
Año Habitantes
1793 6,548
1797 5,69
1807 7,192
1836 8
1851 11,848
1870 12,743
81
Fuente: Elaborado con base en datos de Wagner (1986: 331).
Violencia hacia jóvenes de sectores populares de Cali
Entre el año de 1995 y 1996 se llevó a cabo el programa PARCES.52
Fruto de esta iniciativa
surgió el informe A lo bien Parce, el cual es un esfuerzo de distintas organizaciones
nacionales no gubernamentales especializadas en derechos humanos (Colectivo de
Abogados José Alvear Restrepo, Comisión Intercongregacional de Justicia y Paz, Centro de
Investigaciones y Educación Popular –CINEP– y Defensa de los Niños Internacional D.N.I.
Seccional Colombia) las cuales tenían como finalidad investigar las muertes sistemáticas de
jóvenes en los distintos sectores populares de la ciudad de Cali. El informe es un estudio en
profundidad basado en el trabajo barrial con los jóvenes de los parches53
y bandas de la
ciudad, que con la ayuda de algunas organizaciones de corte comunitario denunciaron el
exterminio sistemático de muchachos y muchachas como en el conocido caso del Centro de
Capacitación y Reeducación Valle de Lili donde presuntamente fueron asesinados tres
52
Programa PARCES: programa de atención jóvenes en alto riesgo de Cali (DESEPAZ, Alcaldía de Santiago
de Cali, Corporación Juan Bosco). 53
La palabra parche hace relación a los grupos barriales de jóvenes.
0
100
200
300
400
500
600
700
800
900
1000
1750 1800 1850 1900 1950 2000
Habitantes
1893 14
1905 30,74
1912 27,747
1918 45,525
1928 122,847
1938 101,038
1951 284,186
1964 637,929
1973 898,253
82
jóvenes del barrio el Vergel (comuna 15, ver capitulo primero del informe). En este texto se
retoman en profundidad cuatro casos de violencia contra los jóvenes; el caso de la muerte
de los jóvenes de Valle del Lili, el conflicto entre el barrio el Vergel y El Retiro, el
exterminio de la Banda del Pozo y los allanamientos ilegales por parte de la fuerza pública
a algunas viviendas del barrio Belén situado en la comuna 20.
Estadísticas publicadas por el proyecto Epidemiología de la Violencia, (…) registraron
6.123 homicidios ocurridos en Cali entre enero de 1993 y diciembre de 1995, de los
cuales 3.387 (el 55.31%) correspondían a víctimas que contaban entre 15 y 30 años y
más del 80% de ellos ocurrieron en barrios de estratos 1, 2 y 3, que son los de menor
nivel socioeconómico (Informe de Organismos no Gubernamentales de Derechos
Humanos, 1996: 13).
Así mismo, este informe encuentra como parte causal de la violencia contra los jóvenes en
los barrios populares de Cali, factores como la falta de empleo (irresponsabilidad estatal), la
falta de educación, la denominada limpieza social por algunos miembros de la fuerza
pública y fuerzas obscuras (capuchos y milicias), problemas entre bandas de jóvenes por
motivos barriales y la conformación de pandillas por parte de éstos, el narcotráfico, la
prensa amarillista de la ciudad y los noticieros de televisión locales, entre otros. A esta
dinámica monstruosa de violencia contra los jóvenes de estos sectores, el informe la
cataloga como la ‗legitimación social del genocidio‘.
Las instituciones cívicas, académicas, religiosas y políticas son arrastradas
acríticamente por estos imaginarios; por las lecturas selectivas de la problemática; por
los pragmatismos y urgencias de las ―políticas de ciudadanía‖. Como resultado de todo
esto se va imponiendo la Legitimación Social de la ―Limpieza‖. Juntas
Administradoras Locales y Juntas de Acción Comunal han ido ya demasiado lejos en
su contemporización con las ―estrategias de limpieza social‖ agenciadas por el Estado,
en alianza con sectores industriales, comerciales o del narcotráfico. Incluso
asociaciones de padres de familia, instituciones educativas y religiosas han optado por
tolerar y a veces por asentir a esa estrategia, así sea con un silencio cómplice (1996:
107).
La situación crítica de la juventud caleña de las barriadas, fue tan grave que incluso en la
década de los noventa se registraron gran número de masacres sobre esta población: ―Según
Desepaz, en 1996 de los 2.069 homicidios ocurridos en la ciudad de Cali, 1.217 (58,2%)
correspondieron a individuos entre el rango de edad de 10 – 29 años. Entre 1993 y 1997,
según esta dependencia de la alcaldía de Cali, de los 5.006 homicidios cometidos contra
jóvenes (15 – 29 años) en la ciudad, 1.724 (34,4%) ocurrieron en las comunas 13, 14 y 15
83
(Distrito de Aguablanca) y en la comuna 20 (Siloé)‖ (Vélez, 2009: 303).54
¿Repercuten
estos indicadores en la construcción de la música rap creada en sectores populares de la
ciudad de Cali?, ¿Influye esta problemática en la recepción positiva de la música hip-hop
producida y consumida por ellos mismos?
Para Urrea y Ortiz (1999) es clara la relación entre el color de la piel, la desigualdad y la
violencia hacia los jóvenes:
Aunque la violencia urbana en Cali no puede explicarse directamente por la pobreza, sí
parece ser que entre sus principales víctimas están jóvenes negros de las áreas más
pobres de la ciudad, especialmente de la franja oriental y en este sentido es un factor
más de desigualdad y de profundización de la pobreza urbana vía discriminación con
un fuerte ingrediente socio-racial (1999: 57).
Tabla 4.2. - Muertes violentas y estratificación en la ciudad de Cali, para 1996
Modalidad
Hecho delictivo
Estrato
Uno Dos Tres Cuatro Cinco Seis S.I. Total
Homicidio 84.9 77.6 68.1 65.4 59.8 54.3 51.7 70.2
Acc. Tran. 6.1 11.0 21.3 19.9 25.0 25.7 31.2 17.8
Pres. Suic. 1.4 4.7 4.2 8.1 6.7 11.4 2.9 4.2
Pos. Acci. 6.9 5.5 5.8 6.6 5.8 8.6 9.8 6.4
Otros y S.I. 0.7 1.1 0.5 --- 2.6 --- 4.3 1.3
Total 100.0 100.0 100.0 100.0 100.0 100.0 100.0 100.0
N 423 762 947 136 224 35 346 2873
Fuente: Datos registrados por la Policía Metropolitana de Cali. Cálculos elaborados por (Guzmán, 1999: 54).
54
Fuente Mesa de concertación para el diseño de la política de juventud (1999). Diagnóstico de la situación
de los jóvenes en la ciudad de Cali. Santiago de Cali.
84
El cuadro anterior nos permite evidenciar como los estratos más bajos sufren una forma de
violencia mucho más significativa que los estratos altos. Aun así, es pertinente decir que la
violencia en la ciudad en Cali para la fecha era una problemática de ciudad, ya que en todos
los estratos los homicidios fueron registrados y de manera significativa, se podría concluir
que la violencia no respetaba ningún espacio delimitado de la ciudad, aunque predomine la
muerte por homicidio en los primeros tres estratos siendo este inversamente proporcional,
es decir a menor estrato mayor muerte por homicidios y viceversa.
A finales de 1996 e inicios de 1997 el Centro de investigaciones "Salud y Violencia"
CISALVA de la Universidad del Valle adelantó un estudio en parte de la ciudad de Pereira
y cuatro comunas de la ciudad de Cali: Comunas 13, 14, 15 y 20. Su objetivo era estudiar
de manera significativa la incidencia de lesiones de origen violento no fatales y
diagnosticar cuales eran los tipos de hechos, sus víctimas, victimarios y posibles causas.
Para esta labor recurrieron a algunos de los centros de salud y hospitales de las comunas
mencionadas. En tan solo dos periodos de 14 días cada uno se registraron 342 casos en los
niveles I de atención.55
Adicionalmente cuando se analizó la distribución por edad y sexo
los resultados situaron a los jóvenes como epicentro de la violencia, es decir, como
victimarios e igualmente como víctimas:
La distribución por edad y sexo de los actores muestra que las víctimas de este tipo de
violencia son en su mayoría hombres entre 10 y 39 años, con 208 casos (60.8%). Entre
mujeres de esa misma edad 84 (24.6%). Entre los 293 agresores en los cuales se
identificó la edad, se determinó que entre 10 y 39 años hubo 221 (75.4%) de sexo
masculino, y 23 (7.8%) del femenino. Llama la atención sin embargo, que la
participación del sexo femenino aumentó en el segundo período tanto para las víctimas
como para los agresores (CISALVA, 1998: 14).
Debido a la situación de los jóvenes y especialmente de los jóvenes afrodescendientes de la
ciudad de Cali, es posible argumentar que en muchas de sus producciones culturales la
violencia hacia ellos y producida por ellos y factores externos como el olvido
gubernamental, los bajos ingresos económicos, el narcotráfico y las altas tasas de
55
―Con la intención de ajustar por posibles casos no registrados se revisó el diario de consulta de urgencias
para calcular el número faltante. Se logró establecer que del total de heridos, 57.5 % consulta por trauma
accidental y 42.5 % por lesión de origen intencional (…) los casos no registrados para este estudio son cerca
de 10%. Con este parámetro se infiere el total estimado de casos en los dos períodos y en las cinco
instituciones para un total de 376‖ (CISALVA, 1998: 14).
85
desempleo en la ciudad, por solo nombrar algunos pocos aspectos negativos en la vida de
estas personas y sus familias, eran razones suficientes para plasmar en la música hip-hop de
la ciudad una suerte de respuesta poética positiva hacia todo lo negativo de estas
situaciones, además de posicionar un planteamiento consecuente con la mortalidad de la
violencia hacia ellos.
Debido a que fueron los estratos más bajos los mayormente afectados por la epidemia
violenta en la ciudad de Cali, en términos de homicidios la tabla nos muestra claramente
como esta situación se manifestó de manera explícita a nivel socioeconómico de manera
dramática.
Tabla 4.3 - porcentaje de homicidios estratificados registrados en la ciudad de Cali en el año
1995
Estrato
%
Tasa de
homicidios
1993-199556
1 33.45
2 34.67
3 21.5
4 1.86
5 5.87
6 2.65
Total 100 106
Fuente: elaboración propia con base en datos de CISALVA (1998: 61) y Guzmán (2006: 195).
Para los años del 2000 al 2002 la situación para los jóvenes entre 13 y 26 años de edad no
fue más favorable. Entre estos años el porcentaje de muertes hacia los jóvenes en el distrito
de Aguablanca continuo siendo de más del 50 % (Castro, 2010: 146).
56
La tasa de homicidios se presenta por 100.000 habitantes.
86
Tabla 4.4 - porcentaje de homicidios de jóvenes entre los 13 y 26 años de edad en las comunas
13, 14 y 15, para los años 2000, 2001 y 2002
Años 2000 2001 2002
Comuna Total Jov. 13-26 Total Frec.
Jov.
Total Frec.
Jov.
13 139 78 203 119 220 129
14 138 80 159 106 133 85
15 132 78 173 116 157 101
Total año 409 236 535 341 510 315
% Homc. Jov. 57,7 63,7 61,8
Fuente: Sistema de vigilancia de lesiones de cusa externa de Cali 2000-2005, instituto CISALVA y (Castro,
2010: 147).
Se hace preciso indicar que esta situación constituía una necesidad a priori para los jóvenes
de sectores populares de la ciudad de Cali a finales del milenio anterior. Como hemos visto,
las emociones que despertaba el cuadro de violencia vivido hacia los jóvenes en los
sectores más afectados por la violencia en la ciudad, se encuentra plenamente reflejado en
la música rap producida en estas zonas.
Definición de hipótesis conceptual El rap de Cali encuentra como primer problema la
violencia sistemática hacia los jóvenes
afrocolombianos.
Definición teórica Variable: Violencia sistemática hacia jóvenes
afros y no afros de sectores populares de la ciudad
Definición operacional Categoría: Estudios sobre violencia hacia jóvenes
de Cali, estadísticas sociológicas sobre el campo
de la violencia en Cali, en perspectivas históricas
y empíricas.
En consecuencia, los raperos de la ciudad harían frente a estas problemáticas en sus
discursos liricos, planteamientos éticos y dinámicas de trabajo. Tal emergencia se podrá
identificar en sus producciones culturales y creaciones colectivas individuales como
veremos a lo largo de esta investigación.
87
Figura 4.1 – Imagen del articulo La cultura del hip-hop y los pantalones
caídos, publicado en el diario El Tiempo, 31 de julio de 1996, Cali.
88
Las dos formas del arribo del hip-hop a Cali: Años 80 ‘s y 90’s
Entrados los años noventa los norteños, aquellos migrantes regulares e irregulares que
habían traído consigo (hace ya una década) el nuevo estilo cultural: La música rap en sus
viajes o enviándola a sus familiares, amigos, conocidos y paisanos desde el norte. Una de
las dos formas en las cuales llego a la ciudad Cali esta cultura, sería ésta, o sea, a través de
los norteños, al resto de la comunidad bonaverense y de estos convertidos en migrantes
(regulares e irregulares) hacia la capital del valle, la denominada (de modo demagogo) la
capital del pacifico: Cali.
Ya en Cali, una ciudad segmentada de modo socioracial de la misma forma entre sectores
opuestos, se le suman las colonias de paisanos venidos de la región del Pacifico a los
oriundos de Cali. El grupo Los Generales R y R de Buenaventura por su parte desde
principios de los años noventa encarnarían la estética de los norteños. ¿Pero cómo ocurre el
tránsito y posterior popularización del rap en Buenaventura y Cali? Waxer (2003) elabora
una descripción gruesa y generalizada sobre este asunto:
La música de los Estados Unidos entro en Colombia primero a través de Buenaventura
a finales de los ochenta. Comparativamente, los marineros jugaron un papel menor en
este proceso, que los nativos del puerto que emigraron a la ciudad de Nueva York, a
menudo como polizones en los buques mercantes. De regreso a Buenaventura con
riqueza recientemente adquirida, muchas de estas personas invirtieron en taxis, y
ponían la última música rap de Nueva York en el estéreo del auto para subrayar su
conexión con las cosmopolis del norte. Aunque muchos no apreciaron el nuevo sonido
o su imagen agresiva, el rap ganó público entre la juventud local, y pronto se extendió
a los negros jóvenes en Cali. El rap tuvo éxito principalmente en el distrito de
Aguablanca, una zona compuesta por dos generaciones de inmigrantes afro-
colombianos procedentes del Pacifico, muchos de ellos con estrechos lazos con
Buenaventura (Waxer, 2003: 26).
Como podemos ver en la descripción elaborada por la desaparecida etnomusicóloga Lise
Waxer, hubo una fuerte conexión con los migrantes norteños quienes de regreso a
Buenaventura también lo hacían con vinilos, cassettes, magazines (como Vibe, The Source,
Rap Pages) y discos compactos de música hip-hop. No obstante es difícil precisar que el
destino de estos viajeros era Nueva York, o que invirtieron estrictamente en taxis o que
para la fecha de 1997 cuando ella trabajó sobre este asunto, en Aguablanca solo existían
dos generaciones de inmigrantes afrocolombianos originarios del Pacífico. Tampoco parece
cierto que la llegada del rap al puerto fuera a finales de los ochenta, ya que todo indica que
89
ocurrió a mediados de la década los ochenta, conocida como también como la década
perdida de América Latina (Caldeira, 2007b: 55). No obstante, es interesante la conexión
que establece entre buenaventura y el Distrito de Aguablanca, ya que coincide con nuestra
hipótesis del proceso de recepción del rap de Colombia a través de Buenaventura o mejor
podemos afirmar que la música rap más que un producto emanado de la marginalización
poblacional, yace sobre el estandarte de la polifonía propia del entramado urbano (en
nuestro caso, en Cali), como consecuencia de la necesidad expresiva de un grupo
poblacional especifico (el afrojuvenil), proceso cultural que se sumaría con el pasar de los
años a distintos tipos de participación por parte de sectores igualmente juveniles, pero con
características socio-espaciales distintas .
¿Buenaventura trajo el golpe
57 a Cali o llego a través de los caleños de afuera?
La cultura hip hop es una unidad conformada de manera básica por el break dance, el
graffiti, el M. C. (maestro de ceremonias o mic cheker) y el D. J. una persona que sepa de
estos cuatro elementos es un B Boy (que significa Bronx boy o boogie boy). La historia de
esta música se retrata incluso por los mismos raperos antiguos u old school de manera
fragmentada. Sin excepción el consenso sitúa el inicio de esta cultura en Colombia con la
presentación de los New York City Breakers58
quienes promocionaron en este país la
película Beat Street de 1984 –del director Stan Lathan y producida por Harry Belafonte y
David V. Picker–, en una gira por sus principales ciudades.59
En la ciudad de Cali, la presentación se llevó a cabo en 1985 en el teatro El Cid. La
formación del colectivo neoyorkino tenía un M. C., un D. J. y cuatro bailarines de break
dance. A partir de esta información básica, surgen las siguientes preguntas: ¿Conocieron los
jóvenes del oriente de Cali el hip hop mediante la presentación de New York City
Breakers?, ¿Puede una cultura popularizarse en una ciudad segmentada de modo
57
Palabra con la cual se denomina al rap y al hip-hop en el contexto cultural de sus practicantes. 58
Los reputados New York City Breakers estaban conformados por Kid Nice, Action, Glide Master, Powerful
Pexster, Mr Wave, Little Lep y Flip Rock) quienes aparecen en una batalladle Break contra los afamados
Rock Steady Crew (Kuriaki, Devious Doze, Crazy Legs, Prince Ken Swift, Buck Four y Baby Love). Es
importante recordar que ambos grupos eran prominentemente puertorriqueños (Rivera, 2003: 75). 59
Otras películas que se tornarían míticas con el pasar del tiempo, dentro de la popularización del hip-hop a
nivel internacional y en tanto cultura en sus primeros días, fueron: Wild Style (1982), Style Wars (1984), ,
Breakin‘ (1984), Breakin‘ II: Electric Boogaloo (1984) y Flashdance (1984) (Rivera, 2003: 72).
90
sociorracial de la misma forma en sectores opuestos de su población?, ¿Influyo la
migración de bonaverenses hacia el norte,60
en la configuración de la cultura hip hop en la
región? El contexto de esta situación en la región a grosso modo es el siguiente:
Luego prácticamente la migración se va a orientar a Cali y sus alrededores una vez
Buenaventura se satura laboralmente y comienza a expulsar población, sobre todo
desde el 70. Es clave anotar el hecho de que en primera instancia las migraciones del
Pacífico se van a orientar hacía Buenaventura atendiendo a las buenas condiciones
económicas por las que atravesaba la ciudad como consecuencia de la ampliación y
modernización del puerto, generando flujos migratorios que superaron las
posibilidades en oferta laboral que vivía para ese momento el puerto. (Arboleda, 2012:
153-154).
Figura 4.2 – En el suelo Juan Carlos Bloom ‗El Mudo‘ recocido bailarín
caleño y primer campeón nacional de break dance. Fotograma del
programa Baila de Rumba, Cali, 1985.
60
Con el término ‗norte‘ se denominaba en Buenaventura a los Estados Unidos y demás países de
Norteamérica.
91
Figuras 4.3 – Fotogramas de Los New York City Breakers en el Show
Espectaculares JES, Bogotá, 1985.
En efecto, después en los años ochenta, Cali se tornaría como el epicentro de la recepción
de pobladores del resto del pacífico.61
Un rapper legendario en Colombia, Don Popo
61
Esto por supuesto posee implicaciones políticas serias. Arboleda (2012: 149) considera que; ―se ha llegado
a un ―acuerdo‖ que hasta el momento parece irrefutable, a saber ―Cali es la ciudad colombiana con mayor
presencia de pobladores afrocolombianos‖, de los cuales un alto porcentaje tenemos como lugar de
procedencia el Pacífico colombiano, bien sea áreas rurales y/o urbanas, no en vano se ha llegado a afirmar, en
una demostración de elaborada habilidad política de las elites vallecaucanas y con ayuda permanente de los
medios de comunicación, que Cali es la capital del Pacífico.‖
92
(miembro fundador de Gotas de Rap a inicios de los noventa) originario de Quibdó (Chocó)
cuenta lo siguiente:
(M)ás o menos en el 89, una vez yo fui a Buenaventura y vi un grupo que se llamaba
Los Generales del Rap, en esa época, los primeros que yo vi cantando, haciendo rap en
español, hay yo me pegue y dije si estos manes pueden porque yo no (La Nueva
Granda, s.f.).
En tal sentido, una de las pocas agrupaciones que tuvo la infraestructura de conformar un
grupo de canto y baile en la modalidad del hip hop, la cual además pudo grabar y distribuir
su música fue los Generales R y R de Buenaventura (Waxer, 2003: 26; Dennis, 2006: 120)
(conformado en su primera formación por Jhonky Barry (q.e.p.d.), Jhonny Jein, Propio
Way, Rauliman, Chiqui Bryan y Freddy Willian). Aunque no bailaban break dance sino el
estilo conocido como ‗salto bajo‘ su música tuvo una gran influencia en la primera mitad de
los noventa en la ciudad de Cali. Así, podemos decir que una de las principales formas de
expansión del rap en español y local fue la música de este y otros grupos en la ciudad,
específicamente en el oriente. Para inicios de los noventa en el oriente de la ciudad, el break
continuo siendo poco popular, a diferencia de la música rap, para bailar salto bajo
preferiblemente con música de: Vanilla Ice, M.C. Hammer, Snap, C´n´C Music Factory,
Vico C, en materia de reggae se encontraba: Bob Marley, Peter Tosh, Steel Pulse,
Barrington Levy, Cocoa Tea, y en el caso del bailable reggae dancehall: Shabba Ranks,
Buju Banton, Patra, Red Rat, por último, con el raggamuffin fueron: Born Jamericans,
Bounty Killer, Ruffa, Mad Lion quienes inspiraron a la gente en materia de música
caribeña.
93
Figura 4.4 – El grupo los generales R y R. Fotograma del video los
envidiosos, Buenaventura, 1993.
La popularización de la cultura hip-hop especialmente del rap en el oriente de la ciudad de
Cali obedece a los distintos flujos de migrantes bonaverenses, los cuales se conocen como
‗norteños‘. Este tipo de viajeros y también polizones, trajeron consigo parte de la música
que en este nuevo contexto se reprodujo. Música de Estados Unidos y Jamaica, además de
Puerto Rico y Panamá.
Los norteños y polizones
El área urbana de buenaventura asistió en los inicios de la década de los años ochenta del
siglo pasado el fenómeno conocido como ‗norteñismo‘. Este proceso traería consigo la
dificultad de la perdida de gran parte de la juventud de la región, al emigrar hacia el norte
teniendo como destino los países de Canadá y Estados unidos. Este proceso de expansión
del horizontes del capital humano de la ciudad por parte de los jóvenes, trajo consigo un
impacto sociocultural que cambiaría en definitiva las lógicas culturales y los universos
simbólicos de algunos grupos sociales del puerto. Fenómenos socioculturales como el habla
bonaverense (Caicedo, 1996), la mentalidad migratoria, los desplazamientos humanos o la
música, son dicientes sobre este proceso de transformación poblacional del puerto a
propósito del norteñismo.
94
Los modos de vida presentados por esta comunidad ante sus semejantes, identificaban
nuevas formas relacionarse, además de establecer una sólida capacidad adquisitiva, laboral
y de desarrollo familiar:
Buenaventura es el principal puerto de Colombia sobre el océano Pacifico, es un
municipio con gran concentración de población negra y que cuenta con una variada red
de relaciones con los Estados Unidos, lo que aquí se conoce como el norteñismo, que
es la gran cantidad de personas de este municipio que ya residen o los que tienen como
meta llegar a este país, como manera de solucionar sus problemas económicos, ya sea
por vías legales o por actividades de narcotráfico (Urrea y Quintín: 2000: 82).
Santiago Arboleda (2012), ubica este proceso como un modo de ‗desterramiento
económico‘ y propone en lugar de la noción de ‗migrante‘ o ‗inmigrante‘ como un viajero
que se desplaza de modo ordinario, situar el inicio del proceso específico del norteñismo
masculino y los polizones desde mediados de la década del setenta como ‗desterrados‘ y no
como simple ‗migrantes‘ gustosos de su migración.62
Por otro lado, en su condición de agentes interculturales los norteños como se les conoce,
elaboraron su propia forma dialectal de comunicación denominada por Caicedo (1996)
como ‗argot‘ a diferencia de una ‗jerga‘ o slang. O sea, tal distinción se refiere a un:
Habla particular de un grupo social diferenciado, generalmente utilizado en la
expresión informal que los hablantes emplean solo en cuanto miembros de este grupo.
También se hace referencia aquí a un habla confusa y difícil de entender. Se distingue
de la jerga por cuanto esta se refiere al uso del léxico especializado de un oficio,
profesión o actividad (Caicedo, 1996: 110).
De este modo los norteños como grupo poblacional irrumpirían con sus códigos
lingüísticos (de origen bilingüe), en la comunidad de hablantes de buenaventura, para
ampliar el rango lexical de la ciudad a manera de un juego bilingüe. El desarrollo de esta
competencia conocida como spanglish (mezcla de español e inglés) y a su vez con el acento
costeño-pacífico, se identificaría como una reelaboración y emergencia comunicativa de
tipo lingüístico en la ciudad y por supuesto en la región del Valle del Cauca.
62
Lo que podría ser como la continuación de este éxodo, sería el reciente fenómeno denominado como ‗las
italianas‘. Una serie de mujeres jóvenes que viajan hacia Europa (Italia, España) y que ahora van hacía Chile
con el fin de prostituirse (Arboleda, 2012).
95
Las formas estéticas de la corporalidad de este grupo serian igualmente determinantes. En
el caso específico de la década de los noventa el auge de la música rap en Estados Unidos
incluyendo Canadá y Puerto Rico era notable. Los estilos de las prendas de vestir además
de adecuarse al clima de cada ciudad se distinguían por materializaciones e inscripciones
como los colores en el caso de las pandillas o los equipos de futbol americano, el beisbol o
el basquetbol. Más allá del consumo o la moda, estas configuraciones darían perspectivas
de vida. En este caso la meca de la música rap; Estados Unidos sería visto como un
epicentro poblacional para estas personas, quienes buscando un mejor mañana rehacerían la
vida con esta serie de códigos culturales. Igualmente se encuentran los cortes de pelo
denominados como ‗cortes afroamericanos‘. Este tipo de estilos de llevar el cabello
altamente influenciado por los raperos y cantantes jamaiquinos crearía sus propias
dinámicas y performances. Hoy, el triunfo de esta técnica cultural de peluquería, se puede
ver en todo el país.63
Seria desajustado en nuestro análisis, hablar de estos aspectos como un simple y común
proceso de ‗transculturación‘ en el sentido de la clásica antropología norteamericana. Mejor
aún identificar los rasgos de cambio de este tipo de procesos permite verificar las distintas y
acercamientos de los migrantes (internacionales, en sentido sur a norte) en contextos donde
la lucha por las resistencias (como en el caso de spanglish de acento costeño-pacífico) se
convierte en verdaderos valores de la comunidad subalternizada.
La cercanía encontrada por este grupo –el norteño–, con la población afronorteamericana,
es susceptible de ser considerada como una fuente de imaginación cultural, en el sentido de
la proximidad étnica con los llegados al nuevo contexto. Pensemos en las problemáticas a
partir del racismo, la discriminación socioeconómica, lingüística y el nacionalismo
norteamericanos, y podremos comprender que no se trata de una simple ‗asimilación‘ o
transculturación. Por el contrario este tipo de estrategias, como en el caso lingüístico o
musical –como veremos–, permiten un relacionamiento internacional de carácter
afrodiasporico, además de reelaboraciones de las prácticas culturales el cual se podría
llamar de re-africanización (Marshall et al. 2010).
63
Para el caso de Cali ver el trabajo de Urrea y Quintín (2000), y para el caso específico de Bogotá ver
respectivamente Vargas (2003).
96
Figura 4.5 – Dr. Ganja (Asilo 38), hablando sobre los ‗polizontes‘ (como
los llama) y los orígenes del rap en Buenaventura a través de los norteños.
Fotograma del documental Resistencia Hip Hop in Colombia, dirigido por
Tom Feiling (2002).
En este contexto, es preciso señalar que el tipo de migración emprendido por lo polizones
con el fin de mejorar su calidad de vida es profundamente nostálgico, doloroso y traumático
(Arboleda, 2012). ¿Son algunos de los códigos y actitudes conversacionales de los
norteños, altamente utilizados y referenciados en la música rap de la época, algún indicador
identitario de filiación étnica? Como podremos ver adelante, esta pauta de inscripción por
el gusto musical, puede constituir un importante vector de análisis para nuestros fines
investigativos. En palabras de Dennis (2006):
La explicación más aceptada de la llegada del rap a las comunidades Afro-
Colombianas sostiene que comenzó a aparecer en los (ochentas) primariamente debido
a que la gente de las regiones costeras quienes viajaron a U.S.– algunos legal o
ilegalmente como polizones en barcos trajeron de vuelta cassettes, magazines y los
estilos particulares y estéticas asociadas con el hip-hop. Además, aunque la explicación
sobre la llegada del rap y el hip-hop por Buenaventura es una de las historias más
ampliamente aceptadas entre la juventud Afro-Colombiana (especialmente de las costa
Pacífica), raperos del litoral Atlántico confirman que un proceso de contacto similar
tomo lugar a través de las ciudades con puerto como Cartagena y Barranquilla, de
nuevo resultando la difusión de los estilos del hip-hop en las regiones del país (Dennis,
2006: 121-122).64
64
―The most accepted explanation on the arrival of hip-hop to Afro-Colombian communities contends that it
actually began to appear in the 1980s primarily due to people from the coastal regions who traveled to the
U.S.– either legally or illegally as stowaways on ships – and brought back cassettes, magazines and particular
styles and aesthetics associated with hip-hop. (…) Furthermore, although the explanation on the arrival of hip-
97
Figura 4.6 – Esquema genérico del hip-hop y sus locaciones de escenificación. Fuente: adaptado de
Newman (2001: 390).
Figura 4.7 - Tránsito y desarrollo de la cultura hip-hop y de la música rap. Fuente: tomado de Adams
(2008).
hop and rap through Buenaventura is one of the most widely accepted histories among Afro-Colombian youth
(especially from the Pacific coast), rappers from the Atlantic littoral confirmed that similar processes of
cultural contact took place through port cities such as Cartagena and Barranquilla, again resulting in the
diffusion of hip-hop styles and rap in their regions of the country‖. Traducción nuestra.
98
Figura 4.8 - Sistema de llegada del hip-hop a la ciudad Cali, a comienzos de la década
de los ochenta. Fuente: Elaboración propia.
Los Noventa y pico…
Se podría decir que el rap noventero en Cali, fue una gesta de acumulados que
personificaron éticas, valores, narrativas y conocimientos cimentados sobre algunos
precedentes sociales que se tenían en la ciudad, y no solo como se muestra en innumerables
espacios académicos, donde la compleja cultura del hip-hop se entiende como un proceso
representativo transculturizador (del norte hacia el sur, es decir de allá pa´ca). En esta
visión se deslegitima la capacidad de transformación del hip-hop como producto histórico
evidenciado en la contemporaneidad. Paul Gilroy visualiza el poder de la música y en
concordancia con el hip-hop nos dice:
99
El poder de la música en el desarrollo de nuestras luchas, al transmitir información,
organizar la conciencia y poner a prueba, desplegar o amplificar las formas de la
subjetividad exigidas por la agencia política, individual y colectiva, defensiva y
transformadora, demanda prestar atención tanto a los atributos formales de esta
tradición expresiva como a su fundamento moral distintivo (...) En los términos más
simples posibles, cuando representa el mundo tal cual es contra el mundo tal como lo
anhelarían los racialmente subordinados, esta cultura musical aporta gran parte del
coraje necesario para seguir viviendo en el presente (Gilroy, 1990-1991) (Frith, 1996:
19).
En este sentido, esta realidad musical inmersa dentro de su propia cultura, sus propios
agentes de producción y consumo, aportó valores ético-estéticos, críticos y de lucha, en el
desde lo musical de forma paralela a lo que ocurrió en Colombia en la década del noventa,
a propósito de la reforma constitucional de 1991 y sobre todo de la ley 70 (llamada también
como ley de negritudes) de 1993. Es decir, hablamos de la articulación de las luchas
políticas y la producción cultural de un segmento de la población juvenil caleña.
Es en el sentido de estas tradiciones expresivas de lucha que históricamente el rap condujo
a la unificación de una sensibilidad particular donde el resultado estético, político y
experimental, está en dialogo con lo gestual, la experiencia colectiva, lo dramático y sus
narrativas. Silva (2000) recuerda sobre el caso particular del rap de la ciudad de San Pablo
en Brasil y, la construcción de su carácter étnico en la década de los noventa:
Al inicio de los años 90 los raperos sobre la influencia de la segunda generación de rap
norte-americano pasaron a enfatizar la dimensión política y poética en sus letras (...)
Tras el pasado por las experiencias de exclusión relacionadas la etnia y la vida en la
periferia surgen como condición básica para el hacer artístico especialmente en la
segunda mitad de los años noventa (3-4).65
De manera similar –lo cual parecería una constante– la modulación de una consciencia
generalizada en las poblaciones juveniles afroamericanas –y teniendo a Estados Unidos
como referente central–, se evidenció de manera crucial el modelo callejero del rap
undergorund o subterráneo, una mezcla del rap conocimeinto con el realismo del ghetto, el
cual toma como eje central las condiciones de la vida barrial subalterna, así como la
65
―No início dos anos 90 os rappers sob a influência da segunda geração do rap norte-americano passaram a
enfatizar a dimensão política e a poética em suas letras. (...) Ter passado pelas experiências de exclusão
relacionadas à etnia e à vida na periferia surge como condição básica para o fazer artístico especialmente na
segunda metade dos anos dos anos 90‖. Traducción nuestra.
100
percepción de este tipo de experiencias. Por lo tanto, tales experiencias alimentarían de
manera sustancial, la imaginación musical y cultural del amplio campo de la poética rapera.
Al respecto, mediante el poder de demostración de la realidad que otorgan las canciones
hechas por los raperos, en el ámbito de una oralidad que fue históricamente demostrada en
la región, se evidencia las complejidades del transcurrir de la vida, para la población del
oriente caleño. Según lo anterior, nacería el movimiento de raperos caleños, teniendo como
telón de fondo la experiencia común.
Figura 4.9 – Artefacto (1997) teatro Barrio La Unión. En la foto: Orador
M.D.C. O.D.A. (q.e.p.d), Shadow, David Luján Shedda. Archivo Blade-
Fer Shaolin. Éticas
En las Transformaciones socio-juveniles al interior del Aguablanca, el rap y reggae fueron
una pieza fundamental, durante los años noventa (Rojas, 1999: 42). Ahora bien en demás
sitios de Latinoamérica y el caribe por ejemplo, Brasil particularmente en la ciudad de
Salvador (Bahía):
El reggae tuvo un éxito tremendo en Salvador a y allí engendro nuevas formas
musicales, el afro-reggae y la samba-reggae que aun hoy siguen siendo fundamentales
en la escena musical de la ciudad. (…) en los noventa, el hip-hop y el rap se
convirtieron en la música elegida en estos eventos (salas de baile y centros recreativos)
mientras los jóvenes afrobrasileños continuaban inspirándose en sus pares del
extranjero (Andrews, 2007: 279).
101
Y de modo similar en ocurría en Puerto Rico:
La música rap y reggae ha sido una parte vital de la cultura juvenil en Puerto Rico en
los tempranos 1980´s. Agrupado bajo el termino underground en los tempranos 1990´s
su fuente musical más directa ha sido el rap de Estados Unidos y el dancehall reggae
Jamaiquino y Panameño. Sus liricas han estado cercanas al rapeo o canto (estilo
dancehall), y sus tracks rítmicos esenciales han estado típicamente cercanos al funk
heavy de la tradición del rap de Estados Unidos o han seguido la influencia caribeña de
la estética del movimiento de cadera de los dancehall grooves (Rivera, 2009: 113).66
En el primer caso el estilo creativo del hip-hop roots bahiano es definido particularmente
por su poderosa carga percutiva, la cual resalta la finura del concepto brasilero percutivo de
hacer música con identidad propia, en la cual este rasgo se conserva al lado de una
instrumentación novedosa basada en tambores reinventados como tarros, canecas y latas
una creatividad desbordante e interesante. En el segundo caso, la juventud boricua llevó a
cabo la misión de convertirse en la vanguardia del rap en español, debido a la forma
mediante la cual edifico una industria musical solida basada en el hip-hop y el reggae.
Retomando el caso de Cali, identificamos que algo con lo cual los grupos y las cuadrillas de
trabajo artístico dinamizaron su filosofía de vida fueron las múltiples éticas depositadas en
sus apuestas de vida. Así, muchos de estos jóvenes ahora líderes dentro de sus comunidades
adquirieron responsabilidad y relevancia socio-comunitaria. Donde Pensamiento y
accionar se combinaron para expandir su campo de acción (movilización no solo de orden
musical). También se visibilizó en formas prácticas de trabajo juvenil como lo
organizacional, el fomento del estudio académico, la articulación de propuestas productivas
(micro-empresariales, ropa, accesorios etc.), estudios de grabación barriales, elaboración de
proyectos, entre muchas otras formas. Escribe el grupo Zona Marginal:
Esta producción es un instrumento más para el trabajo social, para la sensibilización de
las masas, es un llamado de atención para todas las personas explotadas del mundo, es
la muestra de la supervivencia de los jóvenes de los sectores populares, es el aporte a la
coyuntura que se vive actualmente en nuestro país (Zona Marginal, La expresión de un
pueblo, 1999).
66
―Rap and reggae music have been a vital part of youth culture in Puerto Rico since the early 1980s.
Grouped under the term underground in the early 1990´s, its most direct musical sources have been U.S. rap,
and Jamaican and Panamanian dancehall reggae. It´s lyrics have been either rapped or sung (dancehall style),
and its underlying rhythm tracks have typically been either funk heavy in the U.S. rap tradition or have
followed the Caribbean-influenced hip-shaking aesthetic of dancell grooves.‖ Traducción nuestra.
102
A este respecto, podemos ver como la existencia en sí, es considerada como una forma de
resistir a las adversidades de las contrariedades de la situación citadina para los jóvenes de
sectores populares para la fecha. Las herramientas artísticas y estéticas, acumularon lo que
podemos llamar saberes afrojuveniles, en este caso particular, emanados en el sector de
Aguablanca y exteriorizados hacia el resto de Cali.67
Diríamos que estos talentos,
dinamizaron el agenciamiento cultural de actividades con la comunidad propuestas por los
mismos rappers,68
como el trabajo social ejecutado por ellos teniendo como base, serios
procesos socio-políticos y de creación artística a lo largo de la ciudad.
Tomar estas determinaciones de manera consciente creó sujetos y subjetivaciones
(constituciones de los sujetos) en el sentido que ya no eran solo individuos en un orden
netamente capitalista, sino además, sujetos con valores expresados mediante las nociones
artísticas de la cultura hip-hop. Así crítica social, creatividad estética y transmisión respecto
al mundo citadino y su realidad serian fundamentales en el proyecto rapero caleño. Si
consideramos la máxima Frith; ―(h)acer y escuchar música son cuestiones corporales e
implican lo que podríamos llamar movimientos sociales‖ (Frith, 1996: 210) podríamos
correlacionar como la dureza de la situación de estar en el mundo en la situación de los
jóvenes afrocaleños de los sectores populares, pudo también desembocar en procesos
artístico-reflexivos como los de Brasil y Puerto Rico, pero con una propia identificaron
local ética.
67
En importante señalar otras uniones como lo fue la innovadora Revista Marabunta (1998), liderada por
Mae, Judío, Toppo Mental, Chasqui Comunicaciones y el grupo Ashanty. También encontrábamos en el
Barrio pueblo joven (Siloe) a Raperos club (1998) en el Centro Cultural la Red, una de las primeras escuelas
de hip-hop en la ciudad, quienes mantenían a manera de semillero este espacio dedicado al hip-hop liderado
en sus inicios por el Loco y Tikal jóvenes en aquel entonces con un amplio bagaje en esta cultura (Roa,
comunicación electrónica, 10 de julio, 2011). 68
El festival internacional Ciudad Hip-Hop celebrado anualmente es una muestra de ello, es un festival de
carácter independiente el cual gestiona un espacio significativo exclusivo para los 4 elementos de la cultura
hip-hop. El espacio político dedicado al rap underground que realiza en colectivo Univalle Hip-Hop es un
espacio académico internacional, igualmente realizado gracias a la autogestión y a la universidad, los
primeros meses de cada año.
103
Escenografías socialmente diseñadas: Algunas formas de producción tempranas
En los noventa a nivel musical los raperos y raperas se guiaron musicalmente por los
patrones americanos conocidos como beats o pistas (tracks)69
pero había un problema, no
había muchos de estos ritmos al alcance de estos jóvenes. El flujo de estos ritmos venía en
su forma clásica, en los discos sencillos70
conocidos como sinlges, por una cara la canción
y por la otra la instrumental sin voz (la pista). Esta fue la manera convencional como los
MCs71
locales se las ingeniaron –a falta de productores y estudios de grabación– para hacer
música. Una de esas técnicas fue ―el cortar y pegar‖ desde cintas de audio72
en grabadoras o
equipos de sonido doble-cassettera de manera que el ritmo cuando no había voz se podía
alargar usando en una el ‗play‘ y en la otra ‗el rec‘, para así crear una secuencia nueva y
larga. Queda claro que de esos tiempos no quedan muchas grabaciones en audio
profesionales o audibles en buen estado, más aun, ni siquiera en formatos redigitalizados.
Por otro lado, podemos identificar además como la música se articulaba con nociones
fuertes como las de clase social. Algunos miembros del grupo Xenzurado provenientes de
la ladera de Siloé73
estratificada como 1 y 2, asignaban –en este caso– a problemáticas
raciales, la estereotipación del rapero de Cali hablando en términos del imaginario cultural
de la ciudad en la década de los noventa. Los jóvenes consideraban lo siguiente:
Por ejemplo hay diferencia en cuanto al rap de Aguablanca y el rap de Siloé. En cierto
modo son dos lugares súper distintos, uno puede decir que la línea de los raperos en el
Distrito es más fuerte, las condiciones son distintas, el tombo74
que apenas lo
referencia a uno por el modo de vestir !pum! la cascada. En Siloé lo que se vive es más
69
Ritmos sobre los cuales se rapea, estos ritmos son particulares ya que pueden registrar secuencialidades no
armonizadas pero igualmente bailables y audibles, además de usar timbres que incluyen elementos barriales y
sonoridades urbanas. En antaño ―los DJs mezclaban partículas de ´pistas de LP´s tomadas del reggae y de las
diversas variantes sonoras afronorteamericanas como la música disco, el funk, el jazz, el afrobeat, pero pronto
comenzaron a incorporarse también grabaciones de salsa, merengue, bachata, y otras músicas
afrolatinoamericanas (Quintero, 2009: 192). 70
Estos discos se conocen como singles y son muy utilizados por los D.J´s, ya sé que pueden realizar mezclas
con las distintas acapellas y al igual con sus instrumentales. También son utilizados en distintas músicas
como; el drum n base, el jungle, el dub y el reggae. 71
Maestro de ceremonia autodenominación de los raperos. 72
En este sentido, nos referimos a mecanismos cuasi extintos en la actualidad como lo son cassettes, Lp´s, y
esporádicamente discos compactos. Algunos sitios tenían sistema DAT o Super VHS, formatos que proveían
una gran calidad de sonido. Pero en efecto fue el cassette (la cinta de audio) la que predominó y mantuvo el
estándar de los grupos y por supuesto, sus performances hasta casi finales de los noventa. 73
―El área conocida como zona de ladera se ubica en el área suroccidente de la ciudad, cubriendo tres
comunas (1, 18 y 20). 74
Término peyorativo usado con frecuencia en la jerga callejera de Cali, para referirse a la Policía.
104
suave, lo referencian a uno por el modo de vestir pero apenas se va de requisa y no
más, entonces esa es la diferencia que hay entre los raperos del Distrito y de Siloé, por
que la ganancia en el distrito es que allá hay más raperos no como en Siloé porque en
Siloé es facilito contarlos, en la mano le caben, en cambio en el Distrito la gente desde
chiquitica está escuchando, ahí está la línea, en Siloé ahora lo que estamos intentando
es eso, una escuela con los chinitos, como uno los va formando para que el cuento no
se caiga. En Siloé la gente apenas referencia a los raperos pero dicen: ―nosotros no
tocamos eso‖, ellos allá y nosotros acá y no más. Entonces son como dos condiciones,
dos espacios que están ahí como alejados (Ciudad Abierta, 1998: 3).
Dentro del movimiento entonces, además de percibir una clara tendencia de denuncia de
problemas raciales, la percepción de la problemática poblacional juvenil se percibía en
sentido de; a) una estratificación social asimétrica; b) una línea de clase asociada a una
geografía urbana periférica; y c) a la segregación socioespacial continua a unos marcadores
de identificación –en este caso músico-culturales– inmersos en intereses de clase.
Entre los años de 1998 y 2000 Cuenca (2008) elaboró un trabajo de corte etnográfico con
algunos integrantes de la vieja escuela del rap caleño en aquel entonces, el investigador
recoge el testimonio de Tikal75
sobre la geografía humana de este movimiento a propósito
de la ciudad de Cali:
En un barrio de ricos, como Ciudad Jardín, no hay un grupo de rap porque ellos no
tienen problemas, me entiende, problemas sociales. Entonces, el rap siempre ha salido
de Agua(b)lanca, de Siloé, de Meléndez, de los barrios pobres, o sea, jóvenes que
tenemos problemas y estamos protestando por algo (2008: 21).
Es significativo como la concepción espacial que se evidencia en el testimonio de Tikal,
atiende de manera precisa a la forma del rap de ese momento, la cual se concebía según los
artistas principalmente desde; a) la subversión y disidencia de este canto; ―jóvenes que
tenemos problemas y estamos protestando por algo‖; b) la delimitación espacial y
demográfica de la comunidad productora y quizá consumidora de esta cultura: ―En un
barrio de ricos, como Ciudad Jardín, no hay un grupo de rap‖ ―el rap (de Cali) siempre ha
salido de Agua Blanca, de Siloé, de Meléndez, de los barrios pobres‖ y; c) la construcción
del sentido cultural orientador/creativo; ―porque ellos no tienen problemas, me entiende,
problemas sociales‖ como respuesta a las múltiples y particulares problemáticas que
75
Para esta fecha Tikal integrante del grupo Zenxurado, joven afro del sector de Siloé, barrio Pueblo joven,
contaba con 24 años de edad y llevaba una antigüedad considerable dentro del movimiento, de ahí la
importancia de su testimonio.
105
aquejaban a la ciudad. Igualmente son significativas las razones que enuncia Rafa
Ashanty76
en el mismo trabajo de Cuenca sobre el origen del rap en el oriente caleño. El
artista profundiza en lo siguiente:
Bueno el rap en el (D)istrito empieza a darse por la cuestión de los derechos humanos,
pues, como se conoce, el (D)istrito es un sector donde la gente se la ha buscado y ha
vivido en condiciones infra humanas; (…) más que todo la población juvenil.
Entonces, unos no puede salir a la calle y tirar piedras porque nos matan; entonces la
única oportunidad que uno tiene es cantando, diciéndole a la gente, y entonces ya
empiezan los grupos a cantar protesta. Y esto se vuelve muy popular en lo que es el
(D)istrito de Aguablanca, pues aparecen grupos que hablan de las condiciones en que
se vive como afrocolombianos; otros, como la violencia los ha afectado, que las
drogas, que han muerto amigos de ellos, cosas como esas. Entonces, de ahí es que
viene la cuestión del hip hop en el (D)istrito (2008: 23-24).
Podemos ver como en la anterior entrevista, ya se hace énfasis en la problemática étnica,
que atravesaba este sector barrial denominado como ―Aguablanca‖77
en el cual el rapero
hacía alusión al étnonimo ―afrocolombiano‖ ―pues aparecen grupos que hablan de las
condiciones en que se vive como afrocolombianos‖, sugiriendo esta situación socioespacial
como temática especifica de algunos grupos del sector.
Otro grupo de vetarnos del hip hop caleño: Pacho, Loco, Tikal, Joseph y Franyer en 1998
en entrevista con James, Chucho, Juan Carlos y Alfa de la Fundación Ciudad Abierta
contaban sobre la construcción de los sentidos y la creatividad de las distintas ―líneas de
canto‖ en este movimiento socio-cultural:
(P)ilas que no es apenas la rumba, y rumbiar apenas, sino que esta sociedad se está
dañando y nosotros como desde aquí empezamos (…) a hacer algo, a mover eso, es
como tomar lo que hace Pùblic Enemy, las canciones de ellos, los manes mueven
mucho lo político, eso que están en el cuento de las Panteras Negras, gente que mueve
bastante lo de las negritudes, en eso están muchos parches (en Cali) muchos grupos
comienzan a mirar también ese lado, de camellarle78
también a la protesta, a lo social
(Ciudad Abierta, 1998: 3).
76
Cantante afro, integrante del grupo y corporación etno-cultural Ashanty, barrio Charco Azul (comuna 13),
26 años de edad. 77
Para acercarnos a una idea general del tipo de vivienda en el oriente caleño de los noventa escribiría Rojas
(1999: 30); ―hoy, después de 20 años, podemos observar un Distrito de Aguablanca poblado con más de
70.000 viviendas ubicadas en un área bruta 1300 hectáreas de tierra y un área desarrollada de 1.114 Ha. Para
un promedio por vivienda de 62.8 Mts. Cuadrados.‖ Alcaldía de Cali. (1996). Cali en cifras. Departamento
Administrativo de Planeación. 78
Término usado para designar el trabajo, como forma de la vida.
106
Cuerpo, ropa y raza
En los comienzos del movimiento muchos jóvenes entusiasmados con estas
manifestaciones de noviolencia, representaron y denunciaron injusticias sociales en sus
narrativas por medio de la que ya consideraban ―su cultura‖ a través de códigos lexicales,
tiempos musicales, estilos caligráficos y dancísticos propios de esta expresión corporeizada
(embodiment).
Figura 4.10 – Cali Rap Cartel en 1996 saliendo del estudio de Univalle.
Algunos en la foto: Dilury, Man Bryan, Fidel, Heladio, Rico, Blade-Fer
Shaolin, Rocky, Antonio, Al Roc, Linder, Jhon J. (Archivo Blade-Fer
Shaolin y Lexus).
107
Figura 4.11 – Tempranos 90´s, (Ciclovía de la calle 42 con carrera 9).
Algunos en la foto: Steven (Carnicero 007), Bongo Man, Dogor, Meñique,
Santiago, Al Roc, M.R. Jonshit, Rocky, Janeth Ortíz. (Archivo M.R.
Jonshit).79
En 1997 la periodista Luz Estella Cardona titulaba en el diario El Espectador El “rap”
exorciza a los racistas, y escribía: ―Son Jóvenes negros, de cabellos trenzados y candongas.
Sus ropas grandes no solo sirven para hacer giros en el aire, sino que simbolizan su espíritu
ansiosos de libertad‖. Y tomando el testimonio de Mauricio Delgado del grupo Energía
Positiva señalaba lo siguiente: ―Queremos; continuar nuestra tradición y el rap es nuestra
mejor arma‖, se destaca, lo que la periodista recoge sobre la visión del movimiento;
―pedimos un pare a todo lo que está sucediendo aquí y rechazamos la violencia que
vivimos cada día‖ (Cardona, 1997, Marzo 10). Lo anterior ilustra, el asocio entre la raza lo
cual es una forma de objetivación del cuerpo de alguna manera, la ropa en tanto elemento
que expresa mediante el cuerpo, y la particular cultura descrita, lo cual genera una
interesante triada en el artículo que si bien evidencia el precario conocimiento del hip-hop o
sus vínculos étnicos en un contexto tan especifico como el de Cali, subraya la importancia
de la materializaron de la problemática vivida por la gente de origen afro en sus
expresiones artísticas y críticas.
79
Recuperado de https://www.facebook.com/photo.php?fbid=4408189684709&set=pb.1287706426.220
520000.1427140850.&type=3&theater
108
Diríamos, que esta triada; raza, ropa y cultura, escribiría sobre los propios cuerpos de estos
jóvenes, lenguajes complejos que se escapan al orden de las palabras y al lenguaje escrito
en el papel. Mucho más que discursos, la impresión musical que dejaba rap en sus prácticas
dentro de su gestualidades y corporalidades, potencializaron normas estéticas que tomaron
como base sus diferentes experiencias subjetivas como sociales80
.
Algunos lazos de afectividad profundos crearon posiciones de no guerra y mensajes
pacificadores activos entre los distintos sectores de la ciudad, a diferencia del prototipo
amarillista radiado, escrito y televisado, que vinculó y naturalizó en ocasiones esta música
en un nivel internacional con ―guerras entre pandillas‖81
.
Uno de esos mecanismos de elección cultural fue constituido en el vestuario. Como
podemos imaginar, para esta época no habían disponibles productos como pantalones,
camisas, accesorios, chalecos, con características codificadas bajo un ‗sentido de libertad‘,
de ahí se explica que los pantalones fueran anchos, libres, coloridos y sobre todo únicos en
su elección. Muchos crearon sus atuendos con modistas del barrio o con sus madres que
cosían en algunos casos. Los colores, representan alusiones directas a África al igual que
medallones con el mapa del continente madre de la humanidad. Estos medallones eran
creados por los mismos jóvenes afrocolombianos y no afrocolombianos inmiscuidos en este
movimiento cultural. Fueron una muestra material de re-significación afrodiasporica, al
igual que manillas, collares, correas, gorras, banderas, con las mismas descripciones
anteriormente referidas y camisetas de grupos norteamericanos y jamaiquinos. Solían
también usarse chaquiras en algunos peinados de trenzas, también con estos mismos
colores tan usados por cantantes de reggae jamaiquinos (a manera de remembranza
ancestral) y por supuesto los cortes de pelo clásicos que por aquella época demuestra la
80
El profesor Powell sobre la subjetividad negra en el arte y su vínculo directo con el movimiento social nos
comenta de manera interesante cuestiones de identidad significativas; ―la subjetividad Negra del siglo xx es,
ante todo, una elección que, mientras que con frecuencia está influida por la identidad personal de los artistas,
no depende solo de ella‖ (Powell, 1998: 19). 81
Hall nos recuerda sobre la importancia del aparato represivo que recae sobre las identidades étnico-raciales
distintas. De igual manera nos habla de lo que él denomina contra-etnicidades y sus estrategias. ―El racismo
cultural ha sido una de las fuentes de fortaleza más poderosas, duraderas y efectivas, y una de las menos
comentadas.(…) (y observa sobre los grupos étnico-raciales y sus estrategias identitarias) Tales estrategias
incluyen la re-identificación con las culturas de origen (…) la construcción de contra-etnicidades fuertes, tales
como la identificación simbólica de una segunda generación de jóvenes afro-caribeños, a través de los
símbolos y motivos del rastafarismo, con su origen y herencia africanos‖ (Hall, 1992 en Restrepo et. al. 2010:
356- 396-397).
109
influencia bonaverense y su aporte significativo a la construcción de identidad socio-
territorial regional, creando así, también empresa para muchas personas y colectivos.
Entre otros aportes, se encuentran algunas técnicas, estilos y modas en los cortes de pelo,
apropósito recordemos que entrados los años 90´s por ejemplo, se utilizaban cuchillas
manuales (peluchines) en forma de máquinas de cortar pelo. Este oficio primero ejercido en
la cuadra, o en la esquina del barrio, posteriormente se constituyó en locales formales y lo
más importante en canales de difusión cultural. Así, los diseños interiores (decoraciones) y
exteriores (letreros y avisos) sus nombres, los materiales culturales que circulaban dentro
(músicas, eventos, apoyo comunitario, información) en estas peluquerías fueron clave para
el posicionamiento central de la cultura hip-hop no marginada dentro de la comunidad
aguablanqueña.
Otro caso interesante fue el Colegio Parroquial Señor de Los Milagros82
espacio educativo
donde el rap también construyo un canal de comunicación entre los jóvenes hombres y
mujeres, asociado a días culturales y a la emisora, lugar donde eran imprescindibles las
performancia musicales y dancísticas de hip-hop, el reggae, el dancehall y las músicas
Tradicionales Afrovallecaucanas, Nariñenses y Caucanas.
82
―Colegio parroquial ubicado en (…) (el) Distrito de Aguablanca, barrios El Retiro - El Vergel, fundado y
dirigido por un sacerdote jesuita, padre Alfredo Welker, cuya población escolar (masculina y femenina)
alrededor de 11.000 estudiantes de todo el Distrito de Aguablanca (comunas 13, 14 y 15) y áreas
circunvecinas, comunas 6, 7, 11, 16 y 21, en más del 90%, es negra-mulata.‖ (Urrea y Congolino, 2007: 62)
Afrodescendientes en su fenotipo y sobre todo en sus prácticas culturales, como ancestrales. Al igual que su
cuerpo docente, administrativo y laboral.
110
Figura 4.12 – Tempranos 90´s, Colegio Parroquial Señor de Los Milagros
ubicado en el Distrito de Aguablanca, (barrio El Vergel), durante la
presentación del grupo Los Primos. Se puede ver la pancarta del grupo
Ashanty (Archivo Jhon J.).
Así, cuerpo, ropa y raza, ejemplifica lo que podríamos llamar la búsqueda de unos ‗hilos
ancestrales‘ la cual es útil para encadenar lazos historiográficos y ensanchar marcos de
comprensión de estas expresividades. Como recuerda Orián Jiménez (2010) ―hilos
ancestrales‖; ―se trata justamente de eso, de pequeños hilos de comunicación, tan finos, tan
tenues, que dejan fuera de base a más de un investigador‖ (Jiménez, 2010: 189) en nuestro
caso, con relación a una idea representacional de unos jóvenes que veían su pasado
delineado mediante la música que conectaba su etnicidad en tanto identidad contrastante,
con una suerte de origen y de ratificación externa de este origen. En suma una relación de
fondo ontológica, con la idea de África.
111
El rap caleño: Algunas grabaciones difundidas, trabajo como músicos y campo
cultural
De la (tri)etnicidad y del reconocimiento de la
diversidad étnica en la Colonia salieron triunfantes
dos grupos: los que habían estado a lo largo de tres
siglos en la cúspide de la pirámide, los blancos, y los
que la Corona consideraba como sus vasallos, es
decir, lo(s) indios. Por el contrario, lo negro fue
borrado en el siglo XIX de la preocupación del
incipiente Estado de la Nueva Granada. La hostilidad
permanente de las elites del siglo XIX hacia la
diversidad étnica era la manifestación del complejo
criollo de superioridad racial.
Orián Jiménez (2010: 192-193).
Me parece un hecho impactante el que todos nosotros
a través de la música logremos un gran enaltecimiento
de nuestra vigilia, aunque tuviéramos que traerla de
África. Me resulta impactante que el abrirse en la
música nos presente al mismo tiempo un abrir-se a
todo, que por lo general se abalanza sobre uno. La
música es para mí, por así decirlo, sólo el ejemplo
paradigmático del lenguaje, con el cual todos nosotros
quisiéramos, siempre que fuera posible, pronunciar en
el trato con los demás la palabra con la cual podemos
entendernos unos con otros. O comprender la
diversidad de nuestras opiniones; esto es, pues, en
principio lo más importante: estar dispuesto a
comprender la opinión del otro, que por cierto no es la
propia.
Hans-Georg Gadamer ([1997] 2005: 23).
Debido a la importancia que para nosotros tiene la producción y materialización musical, en
el sentido de ejercer una visibilizaciòn cultural a través de la edición de un disco –en el
formato que fuere– no incluiremos la gran cantidad de maquetas o demos de música rap que
pudimos registrar en nuestro trabajo de campo. Este se basó en esta parte en la recolección
de videos (de todo tipo; giras, clips, live performances), afiches, grabaciones de audio
112
(maquetas), grabaciones de audio en vivo. Por lo tanto, respetaremos la formalidad del
trabajo de producción así como sus sacrificios de realización.83
Se podría decir que la primera grabación formal de rap que se escuchó en la ciudad a
finales de los años 80 y, principio de los 90 fue la del grupo Código Rap con su tema Fuera
de la Fila el cual incluía un sample84
de Pink Floyd del tema Another Brick in the Wall
además de una introducción en inglés.85
La anterior visión concuerda con la de algunos
raperos de vieja data que recuerdan la importancia Código Rap, Sociedad y Comando Rap:
(E)n Colombia empecé con la agrupación llamada Comando Rap, con los cuales
tuvimos una presentación muy grande donde Coca-cola me contrató como DJ, para
tocar en un evento masivo que se hacía en los Cristales (barrio San Cayetano, Cali) un
lugar parecido a la Media Torta; allí en esa ciudad conocí los primeros grupos de rap
colombianos como Los Ángeles del Rap, Código Rap la cual la conformaba Dieguito y
Juan José quienes pertenecieron a mi grupo Comando (Francisco Meléndez, Profe
Pacho, La Nueva Granda, s.f.).
Aquí en Cali se han dado pasos grandes, nosotros fuimos los primeros campeones de
break, los primeros en tener un parche pues la gente bajaba a bailar junto a nosotros, y
el primer grupos que grabó fueron estos manes de Código Rap. Los primeros manes
con los que se hizo un concierto grande, aquí en los Cristales (Pacho Speed, Ciudad
Abierta, 1998: 7).
Para el año de 1992, el grupo CODIGO RAP y SOCIEDAD, son los primeros grupos
caleños que tienen la oportunidad de grabar un sencillo, logrando colocar en los
listados de la emisora TODELAR STEREO el tema CALI IN THE PLAY, esto fue por
muy poco tiempo (Mauricio Pérez, Mae, 1998: 7).
83
Agradezco profundamente a los raperos y coleccionistas Orador M.D.C., Lexuz ―El Eslabone‖, Blade-fer
Shaolin, Jhon J Ulloa y especialmente a J. Freddy Mina por brindarme tan amablemente, sus datos precisos
así como parte del material que usamos en este trabajo, durante el largo recorrido de años por Aguablanca, sus
calles y su gente. 84
―El sampling digital permite la grabación de sonidos, la manipulación y su posterior reproducción desde un
teclado u otro artefacto musical (Thèberge, 1999).‖ (Shuker, 2005: 270). Podríamos hablar del sampler como
una sofisticada forma de bricolaje contemporáneo, comprendida en la metáfora de una ―colcha de retazos
musicales‖. Ya que como sabemos el sampler configura desde distintas partículas, una obra musical,
obteniendo además de una novedosa y controversial forma de creación, que incluye además en sus maneras de
crear, una visión diacrónica en cuanto a las tendencias musicales contemporáneas, que busca como prioridad
traer de vuelta sonoridades consignadas en toda clase de vinilos. Esta práctica está asociada a distintos
procesos característicos en los melómanos. ―El proceso de «escarbar en las cubetas» para encontrar raros
discos de vinilo de los que proveerse de materia prima para el hip-hop (basado en el sampling) ilustra el hecho
de que el sampling tiene mucho de practica social: «Esta búsqueda sirve a un número de propósitos diferentes,
tales como mantener vínculos con la tradición del pinchadiscos, ―saldar las deudas‖, educar a los productores
sobre diversas formas de música y servir como una forma de socialización entre productores» (Schloss, 2004:
79)‖ (Shuker, 2005: 271). 85
Sin duda, mucha gente de la época asegura que el video fuera de fila de Código Rap fue el primer video de
rap hecho en el país de manera profesional.
113
(T)ambién había un grupo de Cali que se llamaba código Rap que fue el primer
grupo que prensó un sencillo bajo una compañía discográfica fue con Discos
FM o con Discos Fuentes algunos de esos pero esta agrupación prensó un
sencillo muy interesante que tubo importancia dentro de toda la historia del hip-
hop colombiano (Elkin Córdoba ‗Caoba Níkel‘, La Nueva Granda, s.f.).
Por su parte, Los generales R&R en la temprana década de los noventa fueron sin duda, la
primera gran agrupación de la región en materia de rap, quienes venían de la ciudad de
Buenaventura (al igual que New Style y los Brother U.S.A.). Sin duda su importancia recae
en las temáticas juveniles y su forma de comunicarlas, ya que además de rap incluir,
limitadas porciones de dancehall y reggae. Sus temáticas que iban desde baladas hasta
cuestiones cómicas, demostraban la influencia de algunos artistas de Puerto Rico, por
ejemplo: Kid Power Posse, Rubén D.J. y Vico C., esta vieja escuela boricua fue sin duda un
buen ejemplo del rap consciencia y el mundo afrojuvenil de comienzos de la década de los
noventa, quienes cantaban en contra de la violencia, el uso de drogas y los engaños de la
clase dirigente.86
Esto contrasta con la opinión de Waxer ([1997] 2003: 26) quién afirmaría sobre Los
Generales lo siguiente; ―esta moldeado (el grupo) claramente a la imagen del cantante
panameño El General, y mientras que pocas de sus canciones contienen un mensaje social
positivo (ej: «no a la droga») la mayoría del repertorio está compuesto por temas fiesteros y
sensuales (ej: «Tremendo Cu»).‖ Cómo sabemos, el arte esta mediado por un tiempo y un
espacio, lo cual no es ajeno a la producción artística ligada al hip-hop. Entre las canciones
de los generales existían temas como El engaño, Comprensión de una amistad o No a la
droga con un claro contenido social. No obstante, la segunda formación de esta agrupación
trato de tener un semblante mucho más en contacto con la industria del disco y sus formas
rápidas de mercantilización, como lo es el caso del merengue hip-hop de la época.
La historia de la cultura hip-hop norteamericana no está lejana de esta realidad mercantil, si
bien la primera generación de raperos de dicho lugar, que comprende finales de los 70 a
década completa del 80 evidencia el carácter juvenil de las primeras agrupaciones con
contadas excepciones,87
las cuales tuvieron un claro matiz político y sociocultural definido.
87
Los primeros grupos de rap exitosos en grabar fueron Sugar Hill Gang y su Rapper‟s Delight (1979),
Grandmaster Flash y The Furious Five, Funky For Plus One, Sequence, The Fat Boys, Whodini, Nucleus,
Soul Sonic Force and Kurtis Blow (Keyes, 2002: 1).
114
Posteriormente, la segunda generación de raperos creó el concepto de underground, un rap
subterráneo con una modalidad poética y política clara donde primaban en la música
sonidos densos y para nada de baile, ya que sus tempos eran diseñados para rapear de forma
estrictamente lírica, desplazando los ritmos propicios para la danza del break dance de sus
estructura. Los cuales se entendía eran por excelencia; el funk, el electro funk, el latín soul,
el disco y los break beats.
En cuanto a su performance se impuso un claro carácter callejero y contestatario, que en los
primeros raperos ol` school de la primera generación en materia discursiva no fue central,
aunque se encuentren vestigios de una actitud expresiva disidente como en el caso de Last
Poets. Diríamos entonces que el papel de los Generales R&R fue dinamizar un género de
manera profesional que sus comienzos en la región se podría decir a nadie le importó más
que a sus artistas y simpatizantes.
El trabajo (de demos) del recién conformado Cali Rap Cartel grabado en los estudios de la
Universidad del Valle (1996), fue igualmente importante, porque logró crear bajo una
difusión clandestina en la ciudad, este tipo de canciones; música con un sentido de reclamo
y apropiación territorial, con alta incidencia en la población juvenil. Desde el barrio San
Pedro hasta Alfonso López pasando por el Distrito.88
En aquella oportunidad los grupos
grabaron dos canciones cada uno en cintas de audio. Estas agrupaciones fueron; Clave
Latina, New Power, Primera Fase, Nueva Sentencia, Farsantes del Rap, M.C. Brayan &
Dilurri M.C. y Doble identidad.
De manera similar a lo anterior, encontramos –aunque esta vez de carácter nacional– la
unión denominada Colombia Cali Rap Cartel (1996, pero posterior al Cali Rap Cartel)
consolidada después, entre los grupos: Primera Fase (Cali), Gotas de Rap (Bogotá) y
Alianza Hip-Hop y Negras o Blancas (Medellín) los cuales grabaron la producción
denominada Ghetto Boy filtrada y distribuida de forma clandestina a lo largo de la ciudad y
el resto del país. Producción que se reprodujo sin cesar, y de manera significativa
88
Los espacios inéditos ganados por el movimiento, en la Feria de Cali de los años 1997, 1988 y 1999,
también nos dan testimonio del eco recibido en la ciudad, con respecto a estas expresiones que se disponían a
dialogar sobre la urbanidad y las distintas problemáticas en especial; el racismo y la violencia.
115
constituyo a la unión de las distintas ciudades líderes del movimiento hip-hop a mediados
de los 90´s.89
Figura 4.13 – Fotograma: El Mocho del grupo de Medellín, Alianza
Hip-Hop exhortando a los grupos de Cali (1995, diciembre 21),
Polideportivo Colgate Palmolive del barrio Ciudad Modelo.
Seguidamente, la cinta de audio del grupo Imperio titulada Septiembre ocho90
(1998) fue
relevante por su contenido político y estética reivindicativa de la cultura hip-hop en forma
desafiante, la crítica gubernamental a manera de poesía explicita bajo ritmos y estilos
caóticos de la expresividad rapera. Reproduzcamos parte de las notas de este trabajo, con el
fin de identificar lo que sería el contenido temático de esta propuesta:
En Colombia también hacemos parte del parche mundial del Hip-Hop, desde Cali la
agrupación IMPERIO quiere resaltar, en este trabajo musical, nuestros deseos de una
revolución mental de nuestro reprimido pueblo.
89
Esta producción fue elaborada por Cap de Gotas de Rap y grabada junto a (Javi) Tormento en 1996. Pacho
Speed un veterano del breakdance de los 80´s miembro de los Energy Kings, relata la llegada de la gente de
Medellín del siguiente modo: ―Realmente aquí hubo una propuesta social cuando llegó Anderson (El Paisa)
de Medellín. El man vino cantó la zona que tal y tal, lo puso a uno a pensar, realmente para mi Anderson dio
aquí un paso adelante, el vino en el 95, él es de un grupo de Medellín sino que ellos con una entidad Suiza
lograron un dinero para un congreso nacional de rap (Congreso Nacional de Rap, del 28 de junio al 1 de julio
de 1996), entonces ellos viajaron a la diferentes ciudades de Colombia y nos invitaron, ellos allá manejaban
una propuesta izquierdista, una propuesta política con unos proyectos sociales para las juventudes‖ (Ciudad
Abierta, 1998: 7). 90
Esta fecha es significativa y simbólica, ya que fue el día del concierto organizado por el grupo Ashanty en
1996, con el apoyo de; plan internacional, nuestra herencia, consejería para el desarrollo, la seguridad y la paz
de la Alcaldía de Cali (DESEPAZ) y la Arquidiócesis. En este importante evento, la presentación de 17
grupos de rap y raggamuffin de la ciudad congrego cerca de diez mil personas en el Diamante de Beisbol de
las Canchas Panamericanas.
116
Invitamos a todos los cómplices del Distrito y de Colombia a creer más en este
mierdero, puesto que hay algunos que se han ido cagando en la vuelta.
!Raperos! hay que predicar y practicar y quitar el extranjerismo de nuestro Rap
colombiano, Cagarlo y pisotearlo porque la revolución no se hace con maricadas
ajenas.
Lo de aquí ya se imaginan de donde tiene que ser. (Pues, de aquí) (Imperio, septiembre
ocho, 1998).
Es significativa como este grupo les habla a los artistas de Aguablanca específicamente,
comprendiendo la importancia del rap como mecanismo de expresión situado
geográficamente en la ciudad. El sentido de producir una música en términos musicales y
liricos: propia, evidencia el compromiso político-revolucionario de estos rappers –para esta
fecha– con casi ya una década de trabajo concienzudo91
. El lenguaje explicito fue
característica del grupo, esto en sus live shows o performances fue más aun, más evidente.
Esta cinta de audio se adquiría a un costo aproximado de 8000 a 10000 pesos, la copia. Es
característico según nuestra investigación, que todos los materiales estuvieron bordeando
este valor, a excepción de los discos de los Generales R&R los cuales se distribuían en
disco tiendas formales y poseían promotores radiales, además de videos clips.
Figura 4.14 – Fotograma (1996, septiembre 8) Diamante de la Cancha de
Beisbol de las Canchas Panamericanas, durante la presentación del grupo
Bajo Mundo (Mauricio en el micrófono respaldado por Alexis Ledesma)
(Archivo Lexus).
91
Existe un video del grupo interpretando la canción la justicia que arde en un programa de baile llamado
Disco Caliente del canal regional Tele Pacífico en 1993.
117
El trabajo del grupo Zona Marginal (antes New Power, el cual ser emite a 1992) La
Expresión de un Pueblo (1999) tuvo una enorme acogida e implicaciones políticamente
directas, sobre el análisis del sistema hegemónico neoliberal en nuestro país. Fue un disco
grueso y significativo en la propuesta del hip-hop de la ciudad de Cali (por la misma línea
de Imperio, Jhon J miembro y líder de Zona Marginal, colaboró en la canción mierda
enerva de Imperio) y de alguna manera puso a esta ciudad en el mapa nacional e inclusive
en otros países. En librillo de este disco el grupo manifestaría lo siguiente:
Esta es la voz de aquellos que no pudieron hablar, de aquellos que silenciaron, es la
voz de los paceros del pozo asesinado después de haber sido engañados con un tratado
de muerte, es la voz de los 3 jóvenes asesinados en el centro de reclusión valle del Lilí.
(Zona Marginal, la expresión de un pueblo, 1999).
Este último hecho en su momento –debido principalmente a los medios de
comunicación– tuvo eco en gran medida por la gente del Oriente caleño. Carlos Rojas
(1999) en su libro Educación y Pedagogía en Derechos Humanos documento el
hecho de la siguiente manera:
El 7 de Mayo (de 1996) se cumplía el primer año del asesinato de 3 menores de edad
en la ciudad de Cali,‖ sobre tal acontecimiento algunas organizaciones juveniles en
esta fecha se pronunciaron, redactando un comunicado dirigido a la comunidad caleña,
como recordaría Rojas, ―hecho que fue denunciado y que para esta época se habían
librado ordenes de captura contra funcionarios del Centro de Rehabilitación de
menores del Valle del Lilì y dos agentes de la policía sindicados (d)e participar en el
crimen‖ (Rojas, 1999: 68).
Se trata de una dedicatoria que aparece explicita en trabajo musical:
Este es nuestro grito de desacuerdo con lo mal establecido por el sistema, con la
política neoliberal que busca sumergir en la miseria a este pueblo. Pero he aquí pueblo
tu voz, expresada en este arte, en esta cultura, en estos pensamientos y sentires que a la
vez son nuestros aportes al fortalecimiento del HIP-HOP caleño y colombiano. (Zona
Marginal, la expresión de un pueblo, 1999).
En consecuencia, el grupo se identifica con una postura disidente, la inclusión en el
discurso del grupo de aquellos marginados y víctimas de la violencia colombiana en esta
década. La cuestión que sitúa la experiencia cultural del hip-hop como expresión artística,
se ejemplifica en los presupuestos liricales que contiene el resto del álbum, los títulos de
algunas de las canciones son dicientes; país en guerra, sufridas realidades, manifiesto,
contra las reglas, abajo el rey, consumo, entre otras.
118
Tabla 4.5– Algunas canciones relevantes en Cali hasta el año 2000
Grupo e integrantes
Canción
Sello
Ubicación Espacial
(Barrios)
Año de
Aparición
de la
Canción
Colombia Rap Cartel
(Primera Fase, Gotas de
Rap, Negras o Blancas y
Alianza Hip-Hop)
(Al Roc, Rocky, Inspector
Faya, Kontent, Melissa,
Cap, Javi (Tormento),
Natrix, Mocho, Andersson
(El Paisa), Tiko)
Ghetto Boy
sin datos.
San Pedro/El Vergel (Cali), las
Cruces (Bogotá), sin datos
(Medellín), sin datos
(Buenaventura) (producida por
Cap y grabada por Cap y
Tormento.
1996
Imperio
(Mae, Puto, Maldito
Cruel)
La Justicia
Que Arde
Suicidio
Producciones.
Paraíso/Salómia.
1998
Primera Fase
(Al roc, Rocky, Smoka,
Linder, Heladio, Pepe
Lobo)
Buck`em
Down
Sin datos.
San Pedro/El Vergel.
1995
Artefacto
(Orador M.D.C. Shedda)
Calles de
Horror
C.R.C.
Productores
/FDA
Productos
El Poblado/El Retiro (grabada
por Mae).
1998
Matanza Danza
(Maligno, Zanguinario
invitado: El Duende)
Guitarra
Sangre y
Hacha
C.R.C.
Productores.
Antonio Nariño/El Retiro
(grabada en Cristal Estudios)
1999
Zona Marginal
(Blade-Fer Shaolin, Rico,
Jhon J)
País en
Guerra
Zona
Producciones
La Unión de Vivienda Popular/
Alfonso Bonilla Aragón
(producida por Carlos Ku y
grabada en Cristal Estudio.
1999
Fuente: Elaboración propia.
Medios de comunicación: entre la difusión parcial, el olvido y el reconocimiento de un
campo cultural
Las formas de producción del hip-hop en Cali, primero con el breakdance ochentero y el
graffiti de la misma época, amortiguaron las bases de lo que sería el rap en los tempranos
noventa. Como pudimos ver, los tránsitos del hip-hop hasta su llegada a Colombia, deja
claro que esta no fue debido a la masificación del hip-hop, su estética y su divulgación por
los medios de comunicación (mass media) exclusivamente, como algunos estudios señalan
119
(Wade, 1999a; Helg, 2004). Relegando el resto de lo musical y su trascendencia a un
antagonismo propio de la visión macrocapitalista e industrializada de la cultura. Visión que
recayó sobre este movimiento, reduciéndolo a moda o un simple proceso trasnacional
producto del influjo mediático que influenció a jóvenes de todo el globo terráqueo
(Carvalho, 2004: 191), desligándolo de la lucha activista que dicho movimiento cultural
por ejemplo, desarrolló en la ciudades de Santiago de Cali, San pablo o San Juan. Explica
Cuenca sobre los raperos de Cali y los factores identitariamente globalizados del rap:
Así como los raperos pueden explicar la situación de hambre y pobreza que se vive en
el distrito de Aguablanca, igualmente pueden generar explicaciones sobre la situación
de discriminación que viven los latinos en Europa, o los negros y latinos en los Estados
Unidos. A través de estos sistemas explicativos se objetivaría (…) el carácter
globalizado de sus identidades, lo que le permite sentirse habitantes del mundo,
conectados con la situación de pobreza que viven otros raperos como ellos (Cuenca,
2008: 23).
En este sentido los reportes de la prensa escrita, periódicos culturales y algunas revistas de
distintitas épocas, nos son útiles, ya que visibilizaron –en mayor o en menor medida– la
cultura hip-hop local. Al percatarse de lo que estaba ocurriendo en la ciudad en materia de
transformaciones y reinvenciones sociales, políticas y étnicas alrededor de la música y la
cultura. En 1997 el día 30 de Abril, aparecería un reportaje en el Diario Occidente titulado
El Nuevo Cartel. Una entrevista que sirvió para presentar los postulados del Cali Rap
Cartel, un conglomerado que para la fecha llevaba ya, un tiempo largo de trabajo en la
ciudad. ¿Qué ideología maneja el Cali Rap Cartel? Preguntaría Alberto Bejarano en la
sesión Hechos y Cultura en un artículo denominado como especial:
Es luchar por la reivindicación de los derechos humanos, base del verdadero desarrollo
social. Si una persona no tiene los suficientes elementos para su sano desarrollo no está
en nada, está en lo que pasa ahora, lo que ellos llaman descomposición social
(Bejarano, 1997, Abril 30).
Se observa cómo estos jóvenes creaban sus propios métodos de estudio y de socialización
de sus ideas, ―se aprende en la calle, en el parche se genera esta ideología. Y nosotros
buscamos soluciones.‖ Alejados de la opción del rap gangsta o mafioso, como se creía en
un principio, debido al asocio de su nombre con el cartel de Cali, estos jóvenes (en su
mayoría afro y de sectores populares) le dieron un sentido organizativo al término ―cartel‖,
o sea, un conglomerado de raperos y raperas. Además, en el sentido de una percepción de
120
la discrimación racial al interior de sus comunidades se evidenciaba lo siguiente: ―Hay
problemas grandes como el de las negritudes, a esta raza no se le da muchas
oportunidades, el racismo en el ámbito de la pandilla, es como la vida misma. Es un
problema.‖ La cuestión del racismo entonces, como un generador más, de la conformación
de pandillas se ponía como ejemplo, del diagnóstico elaborado por estos conocedores del
interior de la barriada caleña. Esto se evidencia en los versos de la canción Sacrificio de
Primera Fase:
Cuando paso por su lado me miran como basura
Mi ropa mi color ellos le ponen la censura
Yo no pude escoger por eso es que así nací
Pero si ellos me discriminan yo les digo…
(Rocky, Primera fase, Sacrificio, 1996).
Cuando Zona Marginal presentó a comienzos de 1999 su primer trabajo discográfico La
Expresión de un Pueblo, dicho suceso fue registrado también por el Diario Occidente, el
cual en su encabezado de la sesión de cultura titulaba Los rebeldes del Rap lo cual retrataba
la contundencia discursiva evidenciada en la rueda de prensa ofrecida por el grupo:
Queremos hacer una música, en la que podamos mostrar alegría, lo que somos ahora y
los que fueron nuestros ancestros. –Diría Jhon J– El rap tiene que ver con lo que ha
sido el pueblo afroamericano, porque es un ritmo que desciende de allá. (…) queremos
traer música que ayude a sentirse mejor a la gente de los barrios populares. La cosa no
está nada fácil en los barrios y la música puede ayudar al espíritu y a la motivación de
nuestra gente –Afirmaría Ricardo– (Editorial, 1999, Julio 13).
Como ―raperos clásicos‖ se describe a Zona Marginal en esta nota, a la vez que se resaltaba
este trabajo musical como una propuesta de construcción social que esta agrupación
elaboraba desde la música. La relación que confeccionan estos artífices del rap desde los
tempranos comienzos de la década del noventa, ubica a aquellos investigadores que por
momentos sentían una ausencia del componente étnico-ancestral en la construcción de un
discurso identitario (Wade, 1999a).
La percepción del comunicador social Harold Pardey en el año 2000 y 2002, propone sobre
el movimiento del hip-hop caleño, a manera de crónica urbana, la incursión de unas voces
emergentes que para el año 2000, ya llevaban una dedada de trabajo cultural citadino:
Hace más de 10 años, surgió del ghetto, del distrito de Aguablanca, una voz rebelde e
inconforme de una generación cansada de ver pisoteada su dignidad. Cali, la capital
121
salsera, vio con asombro y preocupación el nacimiento de los raperos. Si, los hip
hoppers, que aprovechan su propio cuerpo para vomitar palabras, que sirven de escudo
o escapatoria al caos de la calle (Pardey, 2000, Diciembre).
Es significativa la contextualización que elabora el periodista al evidenciar la importancia
en aquel entonces, de la revolución cultural que se manifestaba en el ambiente juvenil de
aquellos sujetos marginalizados históricamente en la ciudad. El autor encuentra en el
quehacer del hip-hopper un valioso sentido sociocultural, bajo una expresividad que
respondía a la ciudad, caracterizada por su despliegue poético al interior de la urbe. Una
discursividad autodefinida como lírica, encerraba lo que el autor llama ‗dignidad‘,
vocalizada sobre ritmos básicos de percusión que servían de acompañamiento a unas
métricas caóticas. El cronista retoma su narrativa:
Al principio se pensó que era una simple moda pasajera (ropa ancha y extravagante)
impuesta por el Tio Sam a través de los mass media, sin embargo, con el paso del
tiempo se multiplicaron y agruparon bajo el nombre de Cali Rap Cartel. Le apostaron a
construir una nueva ciudad, a jalarle a la esperanza (…) a aterrizar los sueños
colectivos (Pardey, 2000, Diciembre).
El arte de rapear como profesión es ―un proyecto de vida que expresa mediante una estética
particular su inconformidad frente a lo social, político, religioso y cultural.‖ Es en este
sentido, cuando vemos que esta propuesta de resignificación étnica encuentra en la
expresión de poesía musicalizada, la disidencia corporal propia del break dance, la
confrontación del canon visual propio del graffiti, la ejecución técnica y versátil del manejo
de vinilos, para crear nueva música.
Dos años más tarde este autor retomaría a la cultura hip-hop como base de una nueva
crónica, esta vez, registrando el pensamiento del grupo Artefacto. El periodista presentaba a
esta agrupación de la siguiente forma:
Dos voces que se juntaron hace más de 8 ò 10 años para nadar contra al corriente, para
vomitar todo el cúmulo de sensaciones y aspiraciones que arrojan el viento demente y
el sol asesino por las calles de la calicalentura. (…) la palabra no quiso ser ajena a esta
revolución cultural que viene impulsando la corporación Cali Rap Cartel y los demás
clanes del Hip-Hop caleño, desde hace aproximadamente una década. Muchos han
desertado por las balas de la injusticia y el vértigo implacable de las velocidades del
presente, otros en cambio, siguen creyendo en el sonido y la furia del Rap hecho
consigna en Aguablanca (Pardey, 2002, Abril).
122
Se ratifica entonces la manera cómo concibe el autor, la cultura hip-hop y las dinámicas de
la ciudad, las cuales a comienzos de la década del 2000, revelaban una transformación en
materia cultural significativa. Sin la irrupción aún del reggaetón, la bachata o el vallenato
como sucedería posteriormente, la ciudad vería como muchos jóvenes se pronunciaban a
través de un arte históricamente ligado a unas juventudes étnicamente afrodiasporicas, las
cuales encontraban en común las condiciones de violencia, marginalidad y exclusión
sistemática en materia de la educación superior. No obstante, también se encontrarían en las
posibilidades albergadas en el arte, la esperanza y la utopía radical que se materializaba en
una estética que encontraba en las cosas sencillas y anodinas, la posibilidad de recrear la
vida al musicalizarla. Diría Orador M.D.C rapero del grupo artefacto:92
Empezamos a ser raperos, cuando analizamos que hay muchas cosas mal y se debe
llevar el mensaje con la música para transformar esa realidad que estamos viviendo en
las calles. Nosotros queremos despegar de los sectores populares buscando nuevos
públicos, asequibles a la cultura hip-hop, pero es necesario que los medios de
comunicación apoyen la difusión de nuestras producciones (Pardey, 2002, Abril).
El artista evidencia la necesidad de transformación dinámica, de una ciudad que segregó
espacio-residencialmente de manera sistemática y gradual a una población desde mediados
del pasado siglo. El factor socioracial fungió a manera de canalizador de una espacialidad
destinada para la construcción de unas comunidades, que tenían como destino la periferia
citadina. Es decir Cali observó, como la ubicación residencial se distribuía de manera
étnico-racial sobre los límites de una proyección elaborada por la administración de la
ciudad, urbanizaciones legales y piratas, políticos y demagogos y las posibilidades
económicas de hacerse a una casa (Barbary, 2004: 178). En este sentido el cantante
puntualiza sobre la urgencia de distribuir sus mensajes a través de todo el casco urbano
sobrepasando la notable censura mediática sobre la estética y expresividad rapera en la
década de los noventa.93
Para elaborar este sondeo sobre la aparición de artículos relacionados con la música hip-
hop y su cultura en la ciudad, recurrimos a consultar el archivo del periódico cultural La
Palabra de la Universidad del Valle. Una primera revisión sistemática de sus números
92
Integrante del grupo Artefacto, joven afrodescendiente caleño con raíces tumaqueñas, del barrio el Poblado,
rapero, productor y editor, para esta fecha contaba con 26 años de edad. 93
Para ver otros ejemplos de este fenómeno en otros países, por ejemplo, el caso de Puerto Rico en la década
de los noventa, ver Rivera (1998); en Brasil y la ciudad en San Pablo ver Silva (2000).
123
desde los años 2005 (Enero) hasta el año 1999 (Diciembre), nos arrojó como resultado, que
ni un solo artículo, reseña o crónica que abordara como temática esta cultura en la región,
fue elaborada. Una segunda revisión que abarca Enero de 2000, hasta Diciembre de 2002,
nos arrojó dos crónicas elaboradas por el mismo autor, las cuales fueron presentadas a
ustedes en este espacio previamente.
Producción y trabajo como músicos en Cali
La relación entre las formas de trabajo e inserción al mercado laborar respecto a la
población del oriente de Cali posee diversas formas de interpretación. En nuestro caso, los
raperos de finales de los 90´s en esta ciudad imaginaban como aquellas formas de
producción de sus trabajos de tipo cultural, discos compactos, cassettes, eventos y
producción de música se podía ofrecer también para otros artistas. Es decir, pensaban en la
idea pragmática de crear un mercado y consolidar los consumidores de esta corriente
cultural tal cual como ocurría en otras latitudes. Por otra parte, estos grupos sabían sobre las
implicaciones políticas del mercado musical local, ya que este último; ―no es simplemente
un fenómeno que tiraniza a los artistas dentro de patrones consumibles, sino que más bien
opera en dos sentidos, constriñendo a los músicos pero también abriendo oportunidades de
variación y creatividad‖ (Pardo, 2009: 35).
En este sentido algunas investigaciones respecto al papel de los músicos en la ciudad de
Cali y en resto del país, para la época, evidencian que no existía de modo general un
mercado sólido para la profesionalización más allá de ejercer en docencia musical. Sobre la
práctica de la música rap y reggae en la ciudad Llano (2004) identifica que no existía como
en otros géneros o tipos musicales ningún tipo de mecenazgo y se encontraban en una fase
del mercado de tipo Artesanado y Sociedad por acciones (regalías), según la idea de
artesanado de Raymond Williams: ―El productor independiente ofrece a la venta su obra.
El artista depende del mercado inmediato, pero la obra está bajo la dirección del artista‖
(Llano, 2004: 142).
En su trabajo sobre la música de las islas colombianas y de la costa, Bermúdez (1992: 65)
recuerda lo siguiente a propósito del rap y su distribución: ―Generalmente usan cassettes
duplicados como parte de la economía informal por fuera de la industria fonográfica legal.‖
La tendencia de las ventas de los discos de rap en Cali, como en el caso de los grupos: Cali
124
Rap Cartel, Shaolin vs Roshy, Zona Marginal, Artefacto y Mensajeros en muchas ocasiones
fue la de distribuir sus discos en consignación. Es decir, recoger el dinero o los discos
después de pasado el tiempo y ver si se vendían o continuaban en los estantes. Algunos de
los almacenes que distribuían esta música fueron: Prodiscos, Tower Records, La Música y
Discos Tango.
Figura 4.15 – Grupo Las Esfinges (Psiquiatra, Demente y Rebelde) y María
Morocha (Bomba de Tiempo), Cali 1999 (Archivo Sofía Demente).
125
Secuencialidad de trabajo, difusión y etnicidad rapera
Hasta este punto pudimos ver como el trabajo como músicos, la prensa escrita y algunas
canciones difundidas dentro del campo cultural que comprende el rap en la década de los
noventa en Cali suscita gran interés en los jóvenes de la ciudad además de un
reconocimiento parcial de estos grupos. A continuación presentaremos algunos aspectos
específicos de la producción de esta música en este contexto. Para ubicarnos y lograr tal
orientación, registraremos algunos de los materiales conseguidos durante nuestro trabajo de
campo. Dada la dificultad de acceso a estos materiales (fotografías, revistas, discos,
informes y prensa escrita y digital), realizaremos un escrutinio detenido el cual procure un
ejercicio de distancia crítica en la articulación de nuestro análisis.
Secuencialidad de trabajo en la producción musical de las canciones de rap en la
década del noventa
Para ubicar el trasfondo –en este caso tecnológico– de los álbumes musicales producidos en
Cali o con los raperos de esta ciudad hasta el año 2000 y sus comienzos, fueron
documentados 19 álbumes, con el objetivo de comprender la secuencialidad de sus formas
de producción. Además, asistimos a algunos pequeños estudios musicales de la zona de
Aguablanca y a los hogares de algunos coleccionistas y raperos destacados de la ciudad.
Tal es el caso de Lexus el Eslabon, Bade-Fer Shaolin y Jhon J Ulloa en Cali y Orador
M.D.C y D-tk en Bogotá, al igual que en el archivo de algunos personajes de esta escena
entrevistados. Tomando como ejemplo la tabla 6.1 podemos decir que a excepción de la
canción de País en Guerra de Zona Marginal la cual fue secuenciada por un teclado
Yamaha (del cual desconocemos su modelo) y del álbum del grupo V.I.P. producido en
computador, el resto de los discos y su parte musical o pistas (tracks) fue producido por los
teclados: sintetizador TS 10 y secuencializador (sampler) ASR 10 de la marca Ensoniq y
registrados en los formatos DAT y Super VHS.
Los resultados muestran que la secuencialidad y fases de producción se pueden presentar de
la siguiente manera:
126
Figura 4.16 – Fases de producción de una canción de hip-hop en Cali en la década del noventa. Fuente:
Elaboración propia.
Cómo podemos ver, las distintas fases de la producción de canciones de este tipo,
comprende todo un proceso el cual podríamos denominar microempresarial, el cual
constaba de un trabajo básicamente cooperativo. Podemos decir además, que en el
diagrama anterior existen tres niveles de interrelación del trabajo adelantado por estos
jóvenes; a) un nivel sociocultural evidenciado por la construcción de una escena local del
hip-hop con unas dinámicas propias; b) unas implicaciones corpóreas respecto a las
funciones que cada agente elaboraría dentro de estas secuencia de trabajo; y c) un aspecto
material o tecnológico, el cual implicaba el manejo de aparatos electrónicos de grabación
(decks, ingeniería de sonido, teclados) y reproducción de música (ondas sonoras).94
Por lo tanto, nace la necesidad de comprender las conexiones entre lo social y lo
tecnológico, en la producción de los eventos de musicales y sus asociaciones de tipo
94
Dentro de la música podemos hablar de tres dimensiones que componen las cualidades del sonido
propiamente tal. Por un lado encontramos en la música; el ritmo, la armonía y la melodía. Por el otro, el
sonido en el tiempo; el timbre (la sensibilidad, color del sonido), la frecuencia (el tono, el conteo) y la
amplitud (el volumen, el sampleo). Y finalmente, como objeto en el espacio encontramos; la altura, la
profundidad y la amplitud (Henriques, 2011). Ahora bien, sabemos que el sistema musical y sus niveles de
organización presentan como mínimo seis elementos básicos; periodicidad, melodía, armonía, dinámicas,
timbre y forma.
Composición poética y lirica (la cual se
convierte diacrónica en ocasiones cundo hay
colaboraciones con otros artistas o grupos)
Ensayos y arreglos (no formales en el sentido
estricto del término musical)
Producción musical: Elaboración de
instrumentales
Grabaciones, mezclas y masterización
Difusión y publicidad (creación de flyers,
internet, radio, televisión)
Performances (shows en vivo) y distintas
puestas en escena
Producto: Canciones,
canciones y álbumes
de hip-hop
Consumidores
culturales
Acervo del campo
simbólico-cultural del
hip-hop caleño
Difusión
(propagación)
127
cultural. Aparecen además, unas formas de los usos de distintas instrumentaciones al lado
de las posibilidades de asequibilidad respecto a éstos, cuestiones como la creación, el
aprendizaje y el uso de técnicas de producción musical; canto, elaboración musical,
distribución (microempresarial) y su modo de circulación; la propagación cultural.
Este último punto, nos remite a comprender la música en tanto rasgo cultual siendo
susceptible de ser transmitida diversas formas. Como bien sabemos un disco o canción son
además documentos históricos, los cuales se podría decir, además de la enseñanza, directa y
la observación, son formas que se esparcen mediante mutaciones producto de otras formas
básicas (las cuales pueden ser innovaciones o errores de copiado según dos formas o
géneros pre-existentes), formas horizontales (epidémicas),95
oblicuas
(transgeneracionalmente sin ser genéticas), memética (Jan, 2000),96
derivaciones culturales
y por selección natural de inspiración darwiniana (Reynoso, 2008: 292). En palabras del
creador del modelo de la transmisión cultural Luigi Cavalli-Sforza (2007: 96):
La expansión de una costumbre o de una invención a los vecinos por simple imitación;
esta difusión es denominada «cultural» y tiene un obvio parecido con las epidemias de
enfermedades infecciosas; es probable que esta expansión se dé, por ejemplo, para los
instrumentos musicales de construcción casera.
Lo anterior señala la posibilidad de comprender la expansión musical también en términos
de distribución-propagación.97
La comunicación aparece como el desplazamiento central de
95
Rivera habla de contagio y de neutralizarlo al referirse a la manera como el rap puertorriqueño a comienzos
de los noventa se había propagado en la juventud boricua, pero también muestra como éste sufrió de los
prejuicios intelectuales de algunos escritores debido a sus contenidos realistas y la sexualidad de sus letras
(Rivera, 2009: 121-125). 96
Un ejemplo de este tipo de trabajo es el de Steve Jan (2000), quien utiliza esta técnica (ligeramente alterada
del padre de la idea Richard Dawkins) al lado de nociones semióticas en el nivel operativo para crear un
cuadro de trabajo interesante respecto a la replicación musical y sus unidades básicas. A este sentido, la
música estaría compuesta por pequeñas frases de altura y ritmo, lo cual es susceptible de replicación. En este
nivel –existen según Jan–, niveles jerárquicos dentro de las estructuras meméticas de la música, como los
memes de los ritmos y de las alturas. Para Jan (2000) entonces ―la evolución de la música se produce a causa
de la selección y replicación de los memes mutantes dentro de modismos y dialectos diferenciales‖. 97
Como explica el antropólogo Douglas R. White especialista en modelado de redes sociales, existen dentro
de estos modelos una serie de dinámicas dentro de las posibilidades del análisis estructurado mediante redes
sociales. Es decir, dentro de los ‗punteros‘ que determinan las interacciones de la red y su cambio gradual, se
encuentran las transiciones que determinan la jerarquía organizacional de los niveles de conexión, el
alineamiento o coherencia de los fluidos de la red (circular, directo o canalizado) y por último, la propagación
o emisión omnidireccional, es decir la dinámica que exhibe por ejemplo, los ―efectos de los medios de
comunicación sobre las redes que cambian respecto a la omnidireccionalidad distribuida de los nodos‖
(Whitte, 2004: 179). Como vemos entonces la propagación además de los modelos clásicos de epidemiologia
aparece también como dinámica de inestabilidad dentro de las redes sociales.
128
una idea, la cual en este caso funge como una experiencia estética poderosa la cual goza de
aceptación. Este contacto el cual puede ser de tipo epidémico, enfatiza el carácter público
de la música en tanto grabación o pieza cultural, llegando a ser cultural en el sentido de su
difusión y aprobación en una comunidad determinada. Esto puede contestar la pregunta
sobre cómo se efectuó la difusión de las grabaciones de las canciones de Colombia Rap
Cartel, Imperio, Zona Marginal, Matanza Danza y Artefacto, si consideramos su baja
difusión radial y su perfil político contestatario en una ciudad que atravesaba una crisis de
violencia hacia los jóvenes de las más altas en su historia, como pudimos ver en los
capítulos anteriores (Cap. IV).
Figura 4.17 – Árbol causal del modelo de difusión de los raperos de Cali. Fuente: Fuente: Diseñado por el
autor con Vensim®.
Figura 4.18 – Diagrama de ciclo causal de difusión (propagación) de los raperos de Cali. Fuente: Diseñado por
el autor con el software Vensim®.
Cultura hip hop
Raperosnuevos raperos
Raperos Potenciales(nuevos raperos)
129
La propuesta epidemiologica de Dan Sperber, enfatiza en la idea de que tanto las creencias
como representaciones mentales de dominio público (ideas y prácticas), son susceptibles de
esparcirse en una comunidad mediante una forma epidemiológica, lo cual ocurre
extendiéndose de persona a persona (Pinker, 2002: 71). En este sentido, la evolución
cultural, alberga una serie de percepciones y un campo comunicativo inherente a las
creencias culturales, es decir una enunciación pragmática (Salmon, 2002: 172). En su
diferenciación y aclaración epistemológica de dos macroniveles evolutivos; los aspectos
heredables de tipo biológico de las condiciones humanas y los aspectos culturales de
propagación, estos últimos centralizados en la imitación, la comunicación y la memoria
Sperber y Claidière (2006: 20) explican lo siguiente:
Los factores que determinan la evolución cultural no pueden ser similarmente
divididos en los mecanismos de replicación y en factores medioambientales. Cuando
algunos mecanismos (memoria, imitación, y comunicación) tienen una función
primariamente preservativa, ellos en sí mimos, implican procesos constructivos
acotando extensivamente en información contextual deliberada por otros mecanismos
(por ejemplo, mecanismos mentales de percepción, inferencia, o planeamiento de
acciones y procesos sociales de seducción, coerción, decepción, negociación,
formaciones de coalición y así), la función primaria de esto no es preservativa. Los
procesos de construcción sistemáticamente se entrometen en procesos preservativos.
Los contenidos culturales no son replicados por un set de mecanismos heredados y
seleccionados, por otro set inconexo de factores medioambientales–no por una
posibilidad remota.98
Como podemos ver la convergencia que generan las representaciones culturales y sus
tránsitos es inesperada. A este respecto se conjugan tanto las tecnologías (en este caso del
arte) como las innovaciones y producciones que emplean ciertos modos de creatividad,
sobre lo cual fluye la adaptación de ideas a las nuevas circunstancias o por el contrario la
muerte sistemática de prácticas y conductas que aunque importantes –dependiendo de la
cuestión– no logran pervivir o su lapso de vida es breve. De lo anterior, se puede concluir
que aunque los aspectos materiales de la cultura son indispensables dentro de los modelos
98
―The factors determining cultural evolution cannot be similarly divided into replication mechanisms and
environmental factors. While some mechanisms (of memory, imitation, and communication) have a primarily
preservative function, they themselves involve constructive processes drawing extensively on contextual
information delivered by other mechanisms (for instance mental mechanisms of perception, inference, or
action planning, and social processes of seduction, coercion, deception, bargaining, coalition formation, and
so on), the primary function of which is not preservative. Constructive processes systematically intrude on
preservative processes. Cultural contents are not replicated by one set of inheritance mechanisms and selected
by another, disjoint set of environmental factors—not by a long shot.‖ Traducción nuestra.
130
de propagación, reproducción y difusión, tales aspectos poseen posibilidades de mutar,
adaptarse y establecerse dentro de la diversidad cultural que los contiene.
Por consiguiente, lo que consideramos son fases de producción y secuencialidad de trabajo
de los raperos caleños en la década del noventa, al lado de la difusión en tanto característica
que posibilitó la apertura de la cultura hip-hop en la ciudad y la región –la cuales a su vez
es derivada de grupos afronorteamericanos–, comprende el espectro básico de la
producción rapera de Cali de manera formal. Podemos también precisar sobre algunos
agentes externos que colaboraron en la construcción de imágenes representativas de
aquellos discos raperos que recorrieron la década de los noventa. Nos referimos a algunos
fotógrafos locales los cuales contribuyeron a materializar el entramado visual de estos
grupos.
Fotografías y audiovisuales
De este planteamiento surge reconocer que durante el registro de los aspectos visuales
consultados en las caratulas de los discos por lo menos dos fotógrafos fueron medulares en
el registro del proceso rapero noventero en la ciudad. Ellos son Carlos Arias y Héctor Fabio
Meza. Ambos registraron gran parte de los eventos, el primero quién documentó durante
varios años la feria de las culturas y un sin número de álbumes de rap. El largometraje la
vuelta (1999) rodado en su totalidad en el barrio Charco Azul, dirigido y escrito por: Juan
Carlos Gil y editado por Carlos Arias, fue el primer intento de recrear la vida de los rastas
de dicha comunidad. En una mezcla que va desde la religiosidad afropacífica hasta la
violencia de la Cali de finales de los noventa, se retrata la historia de un joven afro
(Mahambo) quien sin querer, termina envuelto en un drama barrial que acaba con su vida,
debido a las milicias urbanas. En el elenco aparecen algunos de los miembros de los grupos
de rap de Charco azul: Ashanty (Fernando Murillo en la dirección artística), La Hermandad
y Guetto´s Clan.
Por otra parte, Héctor Fabio Meza realizó la fotografía de los trabajos musicales de
Imperio, Zona Marginal, Cali Rap Cartel, Artefacto, Mensajeros y Mentes Oscuras entre
otros. Su forma de interrelacionarse con estos grupos y su capacidad de registro de
presentaciones en vivo, encuadres y poder de captación de momentos específicos en este
131
ámbito musical, lo señalan como un profesional que comprendía la importancia de este
movimiento y sus matices socioculturales. En la Revista Marabunta, también colaboró, y es
importante reconocer que esta única publicaciones de 1998, abrió nuevas posibilidades de
vinculación del movimiento hip-hop local a nivel nacional.
Algunos espacios de socialización también se abrieron en el canal de televisión regional
Telepacífico. El programa de documentales Rostros y Rastros se preocupó en dos ocasiones
por registrar sucesos relacionados con el rap en Cali. El primer documental que visibilizó
este proceso fue Un charco no tan azul de 1993, bajo la dirección de Carlos Potón. En este
trabajo se retratan las luchas de la comunidad del barrio charco azul y puntualiza sobre la
importancia de la música rap, la cultura Rastafari y las disconformidades de esta población
frente al racismo y la discriminación social. Por su parte, el espacial de 1996 titulado Te
veo joven se centró en documentar el parche de hip-hop de la ciclóvía calle 9 con 42, con
sus diferentes lógicas artísticas y dando testimonio de este espacio en tanto fenómeno
juvenil local. Durante el año de 1997 Diego D.J. antiguo miembro del grupo Código Rap,
condujo el programa llamado El Ritmo, el cual presentaba videos norteamericanos,
impulsando así el hip-hop como una música con su propia estética y cultura. Este mismo
año la Universidad del Valle Televisión UV. TV., realizó un especial sobre el Cali Rap
Cartel el cual fue transmitido por Telepacífico, el cual recorría junto a estos raperos las
calles del barrio San Pedro, evidenciando parte de su propuesta política y sus aspiraciones
en materia de organización sociocultural, con una claro eje nodal situado en lo musical.
Otro documental mucho más elaborado en materia investigativa se encuentra en el capítulo
del programa Rostros y Rastros vol. 4, dirigido por Félix Antonio Varela (1999, Ministerio
de Cultura- Universidad del Valle Televisión UV. TV.), el cual relata la historia del grupo
Zona Marginal y el hecho de su lanzamiento discográfico la Expresión de un Pueblo.
Producto de esta apuesta documental surgió el video de la canción Manifiesto contenida en
dicho álbum, además de escenificar la labor comunitaria y el trabajo sociocultural de sus
integrantes. Simultáneamente, sabemos que en algunos de los episodios del programa
juvenil Sin Visaje, aparecieron algunos de los grupos representativos de la escena con su
participación, al grabar pequeños cortes audiosvisuales y videoclips musicales de sus
creaciones. Entre ellos participaron: Los Engendros del Pantano, Las Esfinges, Imperio
132
(video del canción No Prezo), Matanza Danza (video del canción Final de finales),
Zenxurado (video del canción Hoja de Arbusto Americano). Y por último, en el programa
Vistazos (1999) en una nota de Mauricio López Peralta también aparecerían Las Esfinges
como un ejemplo del aspecto incluyente de la música hip-hop local y como revelación en la
escena caleña de esta corriente artística.
Figura 4.19 – Fotograma del freestyle del grupo Cali Rap Cartel. Poesía
afilada Universidad del Valle Televisión UV. TV. y Telepacífico (1997).
Figura 4.20 – Fotograma del freestyle del grupo Cali Rap Cartel. Poesía
afilada Universidad del Valle Televisión UV. TV. y Telepacífico (1997).
133
Figura 4.21 – Fotograma de la película La Vuelta, dirigida y escrita por:
Juan Carlos Gil y editada por Carlos Arias (1999), barrio Charco Azul.
Figura 4.22 – Fotograma de la canción Final del Finales del grupo
Matanza Danza, programa Sin Visaje (1999), Telepacífico.
134
Figura 4.23 – Fotograma de la canción No Prezo del grupo Imperio,
programa Sin Visaje (1999), Telepacífico.
Figura 4.24 – El grupo Las Esfinges. Fotograma de la entrevista en el
programa Vistazos (1999), Telepacífico.
135
Figura 4.25 – Rapeando en La Colonia Nariñense (barrio Mojica).
Fotograma del documental Zona Marginal (Rostros y Rastros, dirigido por Félix Varela, 1999), Telepacífico.
Figura 4.26 – Agentes de policía requisando habitantes del barrio La
Unión de Vivienda Popular. Fotograma del documental Zona Marginal,
(Rostros y Rastros, dirigido por Félix Varela, 1999), Telepacífico.
136
Figura 4.27 – Durante una de las sesiones de grabación en Acuarela
Estudio. Fotograma del documental Zona Marginal (Rostros y Rastros,
dirigido por Félix Varela, 1999), Telepacífico.
Programas radiales
Los espacios de difusión del hip-hop a nivel radial fueron mucho más interesantes que los
espacios audiovisuales locales. Es demasiado difícil, poder documentar el amplio recorrido
de las radios comunitarias y sus organizaciones, las cuales crearon espacios dedicados a
esta cultura y sus exponentes de diversas maneras. Un sin número de estos espacios debido
a las normatividades del Ministerio de Comunicación Nacional debieron cerrar sus
transmisiones a comienzos del siglo XXI en el país. A continuación presentamos algunos
de los espacios más importantes de dicho proceso a nivel comercial:
EL Megafunky (1996), La Mega 92.5
Booyacá (1997) La Mega 92.5 (conducido por Niky D.J. y Ras Shorty).
Territorio Urbano por Tropicana Estéreo, (1998) Tropicana 90.5 (conducido por
Mae).
La Sona (1999) Comunal Estereo 94.3 (conducido por Niky D.J. y Robinson Ruiz).
Paraiso Hip-Hop (1999) Alternativa 103.5 (Conducido por Jhon J)
La Movida (1999) Ladera Stereo (conducido por el Loco)
El Ritmo (1997) (conducido por Diego D.J.), Ciudad Hip-Hop (2001-2002) Súper
Estación Cali 100.5 (conducido por Mae y Toppo Mental).
137
Sector étnico-cultural y rap en el distrito de Aguablanca
La correspondencia entre la etnicidad afrocolombiana juvenil y la música rap a finales de
los noventa en Cali, se hallaba claramente (en el imaginario socio-barrial) ligada al espacio
territorial del Oriente (Muñoz, 1999: 85), pero como pudimos comprobar fue mucho más
un fenómeno a nivel de ciudad. La noción de etnicidad simbólica, nos sirve para
comprender cómo los jóvenes raperos configuraban aquellas ideas en torno a la cuestión de
ser afro o negro en una ciudad racista, violenta y marginalizadora como Cali. Por lo tanto,
el hecho de identificarse con gente afroamericana y africana en sus discursos estéticos y
posibilidades artísticas, para nosotros está amparado en la etnicidad simbólica que posibilita
la configuración transgeneracional de las posibilidades étnicas que tienen los grupos por
mantener el futuro de su etnicidad (Gans, 1979). Pero ¿Cómo ocurrió el proceso de
descentralización del hip-hop en Cali, desde el baile del break y sus zonas centralizadas de
la ciudad, hasta llegar al rap cultivado en Aguablanca y el Pacífico? Para Pacho Speed,
quien vivió este proceso completo la situación fue la siguiente:
A buenaventura llega la música rap por medio de los norteños, esta se traslada a Cali,
en especial al Distrito de Aguablanca, pues existen vínculos familiares, en este sector
de la ciudad su gusto por la música rap era innegable. Cuando se dejó de bailar break
en la parte central de la ciudad, son la gente de los barrios periféricos, en especial del
Distrito, quienes desarrollan el Beat Box (sonidos producidos por la boca), y el rap
(forma acelerada de cantar), por otra parte, el break dance no floreció a plenitud en el
Distrito, por las condiciones físicas y topográficas del sector, no existían pisos lisos
para bailar y el transporte en buses a otros lugares era deficiente (Pacho Speed, Ciudad
Abierta, 1998: 6-7).
Como hemos explicado en rigor, las dos formas de llegada del hip-hop a Cali ocurrieron
desde Estados Unidos a Buenaventura mediante norteños y viajeros, y desde Estados
Unidos a través de la clase media de Cali especialmente, viajeros y migrantes. Es
primordial destacar como la constitución de la instauración del imaginario barrial del hip-
hop caleño, la podemos llamar la institución del imaginario rapero en Cali. Estas dos
escalas, aunque se relacionan, poseen dos matices distintos de funcionamiento
sociocultural, ya que aunque ambas se relacionan, mantenían una función precisa en su
emergencia (aparición),99
construcción (proceso de producción sociocultural) e institución o
establecimiento (consolidación), como hasta aquí hemos podido delinear.
99
Los aspectos funciones considerados respecto a la concepción del hip-hop en tanto emergencia en este
espacio atienden tanto a ideas, ideales e ideologías, utopías y sueños, y además a ciertos aspectos causales,
138
Definición de hipótesis conceptual El hip-hop llegó a Cali mediante dos formas; 1)
desde Estados Unidos a Buenaventura mediante
norteños y viajeros; y 2) desde Estados Unidos a
Cali través de la clase media, especialmente
viajeros y migrantes.
Definición teórica Variable: según la noción empleada de ‗música
afroamericana‘ y su diáspora.
Definición operacional Categoría: testimonios y documentos escritos
según los agentes (cantantes y miembros de los
grupos) evidenciados en distintos medios.
En este sentido, los cambios de la ciudad afectan la música, pero también podríamos
entender la música como afecta en parte esos cambios. Para el caso de Brasil y los
Racionais M.C´s (M.C´s Racionales) paulistas, Caldeira (2007b) relaciona la periferia
como un espacio de incertidumbre y a su vez de cambios:
La periferia es un espacio de enormes incertidumbres. La generación de jóvenes a la
que pertenecen los raperos se ha criado en una época en que ya había desaparecido la
fuerte creencia en el progreso y en la movilidad social que había estructurado las vidas
y las acciones de la generación anterior de residentes de esa misma periferia. Además,
la cultura del trabajo, que anclaba a la realidad la cultura de la clase trabajadora y su
sentido de la dignidad, especialmente masculina, había perdido su capacidad
referencial en el contexto del desempleo masivo y de la informalidad laboral (2007b:
63).
Al analizar nuestro caso, podríamos decir que el hip-hop, de Cali en un sentido amplio, en
sus inicios mapeaba las diversas formas de devastación humana al interior de la ciudad,
producto de la violencia, el abandono estatal, la falta de oportunidades a nivel escolar y
laboral, esto sumado a una serie de carencias de tipo material. Es importante evidenciar
cómo estas maneras de visualización desde lo plástico-sonoro, los modos de recepción y
producción de aquel pensamiento poético (tanto en su sentido de cambio, como de
mantenimiento de la memoria), los ceremoniales públicos como bailar y rapear en una
esquina, o quizá la mera ocasión de la escucha compartida de la música entre pares y
estos últimos, revelando esquemas o mejor posibilidades y probabilidades de ser, es decir a través de un cierto
tipo de interacciones.
139
amigos, se esparcieron y propagaron incrementando el acervo del campo simbólico-cultural
del hip-hop caleño. Ya que el hip-hop en sí mismo era un espacio de conversación:
Hay varias conversaciones que pasan en la ciudad. Yo pienso que hay varios grupos de
ciudadanos que participan claramente en la formulación del discurso, como por
ejemplo el rap o el hip-hop. Yo creo que los grafiteros y los pichadores (taggers) de
São Paulo también lo tienen, porque tienen la visión de la ciudad, la visión de cómo
disfrutar la ciudad, de usar la ciudad (Cerbino, 2012: 143).
Como podemos comprobar algunos datos precisos de la época resaltaban la importancia del
hip-hop en Agublanca, pero también mostraban la magnitud de la diversidad del campo
cultural del distrito.
Tabla 4.6 – Sector cultural del distrito de Aguablanca hasta 1998.
Total
Grupos 25 Ong´s
comunitarias de
educación
21 grupos de
animación juvenil
11 grupos de
recreación y
deporte
93 grupos
artísticos y
de cultura
popular
150
Recursos
78 trabajan con
recursos propios
20 declaran no
tener ningún
recurso
16 trabajan con
recursos propios
y externos
36 trabajan
sólo con
recursos
externos
150
Sede
43 tienen sede
estable o propia
11 la tienen por
alquiler
79 trabajan en
sede prestada
17 no tienen
150
Fuente: Proyecto Red Cultural de distrito de Aguablanca, Observatorio social, 1998.
Tabla 4.7 – Total del sector cultural del distrito de Aguablanca hasta 1998.
Comuna Grupos Mujeres Hombres Total personas
13 74 1.307 1.214 2.521
14 41
15 15
Fuente: Proyecto Red Cultural de distrito de Aguablanca, Observatorio social, 1998.
140
La tablas 7.1 y 7.2 muestran la información recaudada en un estudio del Proyecto Red
Cultural de distrito de Aguablanca (una ONG´s del sector) y el Observatorio social, los
cuales desde 1997 realizaron la consulta que fue publicada en 1998, que sirvió también
como directorio cultural especificando el papel del campo cultural en el distrito para la
fecha. El censo cultural además, catalogó los grupos por categorías (danza, deporte,
organizaciones comunitarias, rap y reggae, recreación, salsa y otros géneros musicales,
teatro y video); ―Es de destacar el hecho de que los jóvenes y las jóvenes integran el 80%
del total de los grupos y ONG comunitarias‖ (Vélez, 2009: 292).
En relación con la música y la etnicidad afro y sus variantes, en concordancia con el caso
de las poblaciones latinoamericanas el musicólogo Egberto Bermúdez, tempranamente en
1992 realizaba una importante síntesis:
El caso latinoamericano, especialmente en el último tercio de siglo anterior y el actual,
proporciona suficiente material para una reflexión acera de las complejas relaciones
entre creatividad, innovación musical y procesos de búsqueda y aún invención de
identidades. Sin embrago, desde la perspectiva musical, los casos referentes a la
población de ascendencia africana (con sus correspondientes mezclas con otros grupos
étnicos) se convierten en los mejores paradigmas debido a que a nivel internacional,
los productos por ellos generados (jazz, rap, salsa, samba, reggae, merengue etc.) se
han convertido en elementos marcadores de ―africanidad‖, ―afo-americanidad‖ y aun
―latinidad‖ por excelencia (Bermúdez, 1992: 57-58).
Lo cierto es que, la concentración de intencionalidades étnicas; los comportamientos
sociales, actitudes, raíces, ensamblajes comunitarios, concentraciones residenciales, estilos
de vida y en total las situaciones estructurales que los propios habitantes de las
comunidades encuentran, nos indican que la etnicidad en tanto patrones de asociación e
identificación con un legado ancestral, se encuentran amparados en la opción social de
identificación de estos con unos orígenes comunes.
Más aún, en el caso de la música, el procesamiento auditorio del parámetro de la tonalidad
musical se ampara como mínimo en tres niveles de procesamiento de tonalidades; sensorial,
perceptivo y cognitivo, los cuales conjugan correlatos psicológicos (frecuencias
continuamente variables, construcción de estructuras tonales como configuraciones
melódicas, escalares, harmónicas derivadas de contextos de una estructura tonal) y
neuronales (células del intraoido, caminos auditorios periféricos, córtex auditorio primario,
141
córtex auditorio asociativo, representación bilateral) (Wilson et al. 1999). En este proceso
se podría decir que las formas de reconocimiento de tonalidades musicales y los estilos
poseen aspectos relacionados con las facultes cognitivas de adquisición de las estructuras
musicales adquiridas de manera enculturada, como lo es el caso de los elementos
marcadores de africanidad musical. Lo cual como sabemos, depende de un reconocimiento
o entrenamiento en la escucha musical dentro de unos marcos culturales específicos.
Sabemos que las experiencias musicales intensas vinculan también las expresiones de este
tipo por parte de quien las tuvo. Existe entonces una relación clara con el cerebro y como es
de imaginarse con aspectos psicológicos de la música –en nuestro caso–, con la etnicidad
subjetivizada de los agentes culturales. De manera muy similar lo reconoce Harry Jerison
(2000: 178):
La experiencia musical humana es neurológicamente única, un hecho descubierto hace
pocas décadas con el hallazgo de que los cerebros de los músicos profesionales estaban
organizados algo, un tanto diferente de aquellos no músicos. En ambos grupos los
correlatos de la experiencia están lateralizados, eso es, representados por diferentes
extensiones en los dos hemisferios cerebrales.100
Todo lo anterior nos permite señalar que la experiencia musical humana (la cual involucra
el córtex motor, los ganglios basales y el cerebelo) dedicados además aprender habilidades
(Pinker, 2002: 88; Freeman, 2000: 43) permite evidenciar como los aspectos vitalizadores
de los efectos musicales en la practicas de la escucha enculturada o étnica, la cual brinda un
conocimiento que se podría preciar igualmente como profesional en un campo determinado
de la música, ocupan distintos niveles de reconocimiento por ejemplo, de las jerarquías
tonales. Pero ¿Cómo podemos constatar que existe un reconocimiento o mejor unos efectos
musicales en la práctica de la escucha del hip-hop, los cuales son llevados al vida diaria?
Examinemos un par de antecedentes investigativos los cuales buscan explicar algunas
cuestiones relacionadas con las formas de percepción y actitudes hacia el hip-hop.
En la transformación de los sentimientos percibidos por los creadores y artistas éstos
utilizan sus posibilidades de expresividad estética y lenguajes artísticos, los cuales en
algunos casos inclusive llegan a ser valores o mejor valoraciones de tipo cultural. Es el caso
100
―Human musical experience is neurologically unique, a fact discovered a few decades ago with the finding
that the brains of professional musicians were organized somewhat differently from those of nonmusicians. In
both groups the neural correlates of the experience are lateralized, that is, represented to different extents in
the two cerebral hemispheres.‖ Traducción nuestra.
142
que explora Charis E. Kubrin, de la Universidad George Washington, quien examina el rap
gangsta el cual es un tipo de rap de pandillas y violento que por lo general recrea la vida en
las calles y la filosofía del mundo del hampa. Este estudio se centra en el análisis de 403
canciones de álbumes de rap producidos entre el año 1992 hasta el 2000, encontrando que
la identidad, la violencia y la cultura, son apropiadas desde lo que llama un código callejero
(street code concepto acuñado por Elijah Anderson), el cual influencia de manera precisa
en –este caso– los comportamientos de las juventudes negras, hacia particularmente
comportamiento violentos.101
Sus hallazgos son dicientes: en el rap gansta la violencia es
un elemento axiomático el cual aparece cerca de un 65% en las representaciones graficas de
las canciones, la riqueza material con 58%, la retaliación violenta con un 35%, el nihilismo
en un 25% y por ultimo las ofensas a las mujeres en un 25% (Kubrin, 2005: 369). Aun así,
las conclusiones son cuidadosas respecto al rap y su papel de fuente de cultura local:
Los hallazgos de este estudio sugieren que los investigadores de la violencia pueden
miran más allá de las fuentes tradicionales (por ejemplo, reportes censales y
estadísticas criminales) para la los rastros de ―la cultura en acción‖ (Swidler, 1990) que
vuelven la violencia aceptable. Como yo he discutido, la música (gangsta) rap no causa
la violencia pero extiende la sobredimensión del código de la calle, de la violencia y el
respeto. Los raperos (gangstas) narran el código de la calle en su música en conjunto
con las narraciones diarias del código de los residentes de la ciudad-interna en la
comunidad investigada (Anderson, 1999; Fagan y Wilkinson, 1998; Kubrin y Weitzer,
2003) proveyendo dos potentes fuentes de cultura local–una cultura de las calles en las
cuales la violencia es moldeada como un modo de vida (Kubrin, 2005: 376-377).102
Lo anterior con tribuye por un parte, a desmitificar la simplicidad que algunos académicos
conceden a la música y al hip-hop específicamente y por el otro lado, a la posibilidad de
contrastar el hip-hop con sus diversos matices y formas de hermenéuticas narrativas según
los aspectos locales de cada ciudad. Como algunos textos especifican, el rap gangsta fue un
invento de los jóvenes de la Costa Oeste (West Coast) estadounidense como respuesta al
abuso policial, los escándalos de discriminación racial y los problemas interétnicos de
101
Las seis categorías de su hoja de codificación binaria son; respeto, inclinación a la pelea o disposición al
uso de la violencia, riqueza material, retaliaciones violentas, ofensas a las mujeres y nihilismo (Kubrin, 2005:
368). 102
―Findings from this study suggest that violence researchers might look beyond traditional data sources
(e.g., census reports and crime statistics) for the empirical traces of ―culture in action‖ (Swidler 1990) that
render violence acceptable. As I have argued, rap music does not cause violence but extends the purview of
the street code of violence and respect. Rappers‘ telling the street code in their music in conjunction with the
everyday telling of the code by inner-city residents in community research (Anderson 1999; Fagan and
Wilkinson 1998; Kubrin and Weitzer 2003) provide two potent sources of local culture—a culture of the
streets in which violence is cast as a way of life.‖ Traducción nuestra.
143
California, específicamente en el South Central, Compton, y Long Beach en Los Angeles
(Anderson, 1990; Kubrin, 2005: 361). En el caso nuestro, como podemos comprobar las
luchas de la juventud caleña apuntaban en otra dirección, empezando por el reconocimiento
externo mismo. En esta perspectiva, reportaba el corresponsal Douglas Farah (1996) para el
Washington Post, la siguiente entrevista hecha a Gerardo Moreno (del grupo caleño Tang
Sweet, después Bomba de Tiempo) recuperada del Seattle Times:
"Estamos tratando de crear una conversación con la gente, así que cantar sobre lo que
sabemos: el aborto, el desempleo, las drogas, la muerte," dijo Gerardo Moreno, de 19
años de edad, el líder del grupo. "La música es una forma de evitar la violencia, y nos
mantiene y, esperamos, a otros de meterse en problemas...." (Farah, 1996, noviembre
30103
Por otra parte, explicaban los miembros del Cali Rap Cartel en 1997 en una entrevista
trasmitida por el canal regional Telepacífico:
Usted habla de la violencia y quiere contrarrestarlo, o sea como estamos hablando
ahora en las zonas donde nosotros vivimos saben que mayormente es en distrito de
Aguablanca, donde se vive la violencia, las bandas, muchas veces las fuerzas públicas
abusan ya… (…) Porque nuestra lirica es fuerte y todo eso no vamos a irnos a pelear
con otro H.P. por… así no más. No, nuestras liricas son para dejar la violencia, bueno
que son tonos fuertes pero es obvio que así lo escuchan más a uno, si uno se pone duro
es que la gente lo escucha (Kofla, Poetas de la Oscuridad, Cali Rap Cartel, Poesía
afilada, Universidad del Valle Televisión UV. TV. y Telepacífico 1997).
Bajo esta perspectiva, en la revista pionera del rap caleño, en su presentación aclaraban los
editores todos miembros activos y líderes del rap local, en aquel entonces:
Pretendemos por medio de esta revista abrir más puertas para la cultura urbana en
Colombia, brindar elementos que apunten al reconocimiento del movimiento cultural
HIP-HOP, dando a conocer no solamente el saber artístico musical de los grupos de
Rap, sino también su ideología, conceptos y vivencias en cuanto al esfuerzo por poner
a la vista la cultura Hip Hop (…) El momento es coyuntural y nuestros pensamientos
en esta ocasión fortalecerán nuestro argumento empezando a producir lo que usted
lector tiene en sus manos, comprendiendo que muchos se identificaran y otros muchos
no conocen toda esta revolución de pensamientos que salen del pueblo y son para el
pueblo. Sí, un trozo grande del pueblo somos quienes comenzamos con este trabajo
que sigue evolucionando tanto en cantidad como en calidad (Marabunta presentación,
1998: 4).
103
"We are trying to create a conversation with people, so we sing about what we know: abortion,
unemployment, drugs, killing," said Gerardo Moreno, the group's 19-year-old leader. "Music is a way to
avoid violence; it . . . keeps us and, we hope, others from getting into trouble.‖). (El encomillado es del
original). Traducción nuestra.
144
El otro estudio hacia el cual hacíamos referencia respecto al poder de la música, sus efectos
influyentes en los comportamientos de sus escuchas, y una clara identificación étnica de
origen afro, es presentado por Edgar H. Tyson desde la práctica del trabajo social y con una
base estadística provista por la recepción de 248 cuestionarios, los cuales fueron
contestados por jóvenes quienes respondieron al test de propiedades psicométricas RAP.
Esta idea forma parte de lo que el autor considera una terapia hip-hop (Tyson, 2002;
Elligan, 2004;). En síntesis, el objetivo este survey es evidenciar como las actitudes y
percepciones de la música rap contribuyen a la efectividad comunicativa con jóvenes
adultos y adolescentes mediante un practica clara (Tyson, 2005).
El test RAP es una colección inicialmente de 26 items, contrastados con un formato de
escala de 5 items, los cuales el autor cree logran acceder a las formas mediante las cuales
se podría medir en la escucha del rap las actitudes y percepciones hacia esta música. Las
personas del estudio fueron jóvenes (67.3% mujeres y 31.5% hombres) escogidos al azar de
una Universidad norteamericana, sobre los cuales se usaron tres criterios de validación del
test RAP; 1) el número de cintas y CD‘s que poseía cada joven; 2) cada cuanto ellos
escuchaban música rap; y 3) sí ellos favorecen o no más la censura de la música rap (Tyson,
2005: 68). Ahora bien, las concepciones de este estudio difieren radicalmente del anterior,
en el sentido de que el investigador propone tres núcleos gruesos extraídos de la revisión de
la literatura de la música rap encontrando lo siguiente; a) violento-misógino; b)
empoderamiento/positivo; y c) artístico-estético. Es decir ¿Cuál es la percepción del rap en
los jóvenes, violento, de empoderamiento o como goce estético? Los resultados del estudio
son concisos, respecto al valor comunicacional de la música rap:
El (test) RAP puede proveer a los trabajadores sociales y demás practicantes una
valiosa herramienta (tool) para usar en el trabajo con jóvenes y jóvenes adultos,
particularmente aquellos en comunidades Afro Americanas y Latinas. Por ejemplo,
información obtenida de la juventud sobre sus actitudes y percepciones hacia la música
rap pueden facilitar las discusiones sobre cómo ellos perciben su importancia relativa y
el impacto de las drogas, el crimen, y los mensajes sexuales explícitos en sus vidas y
sobre toda la comunidad en la cual ellos viven (Tyson, 2005: 79). 104
104
―The RAP can provide social workers and other practitioners with a valuable tool to use in working with
youth and young adults, particularly those in the African American and Latino community. For example,
information obtained from youth about their rap music attitudes and perceptions can facilitate discussions
about how they perceive the relative importance and impact of drugs, crime, and explicit sexual messages in
their lives and on the broader community in which they live.‖ Traduccion nuestra.
145
Creemos entonces que la práctica de la escucha y sus múltiples niveles de experimentación,
incluyen en una comunidad étnica como la de nuestro estudio diversas –e imaginativas–
formas de producir, consumir y comunicar ideas sobre las realidades de los barrios y las
percepciones sobre el bienestar, la ciudadanía y las condiciones estructurales de la vida en
general. En este sentido, las formas de percepción y las actitudes evidenciadas desde y
hacia la música, la ocasión musical, su disfrute y campo comunicativo, permite evidenciar
como explicábamos con anterioridad, que existe un reconocimiento o mejor unos efectos
musicales en la práctica de la escucha del hip-hop, los cuales son llevados al vida diaria en
sus diversos aspectos; político, estético, cultural y socio-comunicativo.
Tabla 4.8 – significado y marcadores del test RAP, desviaciones standard (SD), errores
standard (SE) y fiabilidades de alfa (N = 248).
Escala Significado (SD) S.E. Consistencia interna
RAP 81.38 (14.75) 1.01 α = .92
Empoderamiento 41.33 (9.12) .56 α = .90
Violento-misógino 24.58 (6.70) .46 α = .89
Artístico-estético 15.92 (3.23) .22 α = .87
Fuente: Tomado de (Tyson, 2005: 72).
146
Capítulo V
Conclusiones
Esta investigación procuró dar razón de la aparición, gestación y consolidación de las
dinámicas que hicieron posible la aparición del rap en la ciudad de Santiago de Cali,
focalizándose en la pregunta problemática ¿Cuáles fueron las condiciones de aparición de
las recepciones y reelaboraciones culturales del rap en Cali, en el desarrollo histórico-
cultural de la música en la ciudad, según la población afrojuvenil en la década del noventa?
La formulación de esta pregunta se inscribe en; a) delinear el marco histórico de la
instalación de las condiciones de la etnicidad afro, en sus componentes de ciudad y
regionales; b) con el fin de comprender como se articulan los postulados básicos de una
noción de etnicidad –en nuestro caso simbólica–; c) según el caso de los raperos de Cali,
los cuales poseían una fuerte identificación étnica en su condición de sujetas y sujetos
afrocolombianos; d) bajo unas condiciones específicas tanto geográficas como
demográficas de formas de vida, y aspectos cruciales como las condiciones impuestas por
los regímenes de violencia, desigualdad y discriminación socioracial propios de la ciudad
en la década del noventa.
Como pudimos ver la gran parte de los objetivos que emanan de esta respuesta fueron
resueltos de manera satisfactoria (ver anexos). El objetivo general; comprender cuáles
fueron las condiciones de aparición de las recepciones y reelaboraciones culturales del rap
en Cali, en el desarrollo histórico-cultural de la música hip-hop en la ciudad, según la
población afrojuvenil en la década del noventa, lo cual tuvo un desarrollo tanto histórico y
etnomusicológico formal en su tratamiento. Se pudo realizar un barrido de toda la
producción musical en formato de álbum, ya que no se consideraron canciones que no
estuvieran en este medio debido a la dificultad de precisar sobre sus aspectos técnicos,
cronológicos, y demás detalles significativos para su estudio. Los objetivos específicos
fueron igualmente resueltos en lo subsecuente del desarrollo del presente informe, el
capítulo cuatro profundizó en estos aspectos, aunque por materia de espacio algunos
indicadores formales y demás datos se encuentran en los anexos. Aspectos planteados a
indagar como el transcurso de la genealogía del hip hop en la ciudad de Cali, los aspectos
relevantes (canciones, discursos liricos, formas performáticas) en la producción cultural de
147
los jóvenes afrocolombianos vinculados a la cultura hip-hop en la ciudad de Cali en la
década de 1990, el marco operativo del trabajo de diseño cultural en el hip-hop caleño, la
constitución del proceso de producción cultural de los jóvenes participes del universo
simbólico rapero, desde un eje nodal musical, y las técnicas de producción musical
empleadas en este proceso, se resolvieron de manera acertada ya que como se puede leer a
lo largo de este informe se establecieron líneas claras entre diversos aspectos relacionados
con el rap de Cali; su territorialización, imagen pública en algunos medios, trabajos
académicos, imágenes y canciones con el espíritu interdisciplinar planteado en un
comienzo.
Por un lado, se consideraron lo aspectos sociológicos de la población estudiada en relación
a las problemáticas de la violencia hacia estos jóvenes de la mano de sus correspondientes
datos estadísticos y bibliográficos (cap. 4). Por el otro, Los contextos históricos del
fenómeno fueron considerados de manera puntual sobre un nivel regional –y por supuesto
citadino– destacando los momentos claves de inicio del fenómeno a nivel cultural, de
recepción mediática y de reelaboración artística (cap. 4). Los procesos a nivel performativo
de la música fueron a su vez correlacionados con una fundamentación a nivel de su
producción cultural, a partir de algunos ejemplos relevantes estudiados con el modelo de
Regula Qureshi (1987; 2000) y algunos aportes metodológicos propuestos sobre la base del
análisis espectromorfológico el cual es un rudimento metodológico el cual se puede
profundizar mucho más en el plano tecnológico (Anexos). Además, la base
etnomusicológica planteada en el barrido musical en general, recapituló la importancia que
el fenómeno tuvo en la década de Cali, a nivel juvenil y demostró cuales fueron los espacio
culturales que el proceso de re-elaboración estético y artístico tuvo tomando como base la
problemática social vivida por sus protagonistas y la influencia afronorteamericana.
Otro aporte que emergió del presente survey tiene que ver con la manera en la cual pudimos
contribuir a la línea de investigación Lenguaje e Interpretación Cultural del Grupo de
Investigación Literatura, Educación y Comunicación (LEC), el cual encuentra en este
trabajo un marco de investigación definido sobre el problema de la cultura en su relación
con las formas de producción que se establecen partir de una indagación que se pregunta
por un problema musical contemporáneo a partir de un marco de trabajo sociológico,
148
antropológico y etnomusicológico, el cual atiende diversos lenguajes como la vinculación
étnica a un territorio segregado históricamente como pudimos comprobar (cap. 4), la
discusión académica sobre algunos de sus supuestos en plano teórico y metodológico (cap.
1 y 2), y las posibilidades que brinda un estudio interdisciplinario como la presenta apuesta
investigativa. Esperamos sea significativo y provechoso este ejercicio.
Sobre el caso estudiado podemos decir a grandes rasgos que en tanto fenómeno de ciudad
el rap caleño, posee una imaginación barrial instaurada referente a esta cultura, la cual
apunta hacia el oriente de la ciudad más claramente el distrito de Aguablanca. Debido a lo
anterior, fue necesario recrear los aspectos centrales de la condición vivida por estos
jóvenes artistas desde distintas disciplinas como la historia, la sociología, la antropología y
la etnomusicología contemporánea para dar razón del fenómeno estudiado en todas sus
consideraciones.
Por otra parte, de manera suscinta podemos referirnos a las posibilidades mediante las
cuales fue posible la aparición de estas forma de producción sociocultural, que además
incluyen recepciones (cognitivas, psicologías y sensoriales) y reelaboraciones (artísticas,
conceptuales y de significado político, ideológico, étnico y cultural), lo cual plantea la
importancia de la actividad artística y valoración social de esta dinámica juvenil como
respuesta a su problemática estructural vivida, y como posibilidad de pervivencia a partir de
su percepción del ambiente y sus límites, lo cual incluye además reconocer la creatividad
ancestral de la práctica del hip-hop.
1. Como primera medida se podría concluir que el rap de noventero de Cali, surgió
como respuesta a una serie de problemáticas estructurales y precarias formas
condicionadas de vida en algunas partes de la ciudad es decir, factores como la
violencia hacia los jóvenes, la desigualdad social en todas sus dimensiones y las
diferentes discriminaciones implícitas y explicitas sobre esta población. También se
puede argumentar que emana como parte de un aspecto identitario el cual implica
un reflejo étnico venido de Norteamérica (lo cual se suma a los antecedente étnicos
de la región) reelaborado en su núcleo central y razonamiento contextual, bajo una
forma de etnicidad simbólica como explicamos durante el desarrollo de este trabajo.
Ahora bien, ¿Cómo dimos respuesta a estos razonamientos? procuramos hacer
149
precisas las conexiones entre, etnicidad, música y las condiciones de vida de los
jóvenes afro en Cali a finales de los noventa, estableciendo reglas coordinativas que
dieran un marco de análisis pertinente basado en un conjunto de parámetros claros;
la historia y sociología de las poblaciones afro, la etnicidad y sus contiendas
conceptuales y teóricas, la etnografía de la música indagada y sus materiales
subsecuentes (fotografías, discos y documentos escritos y audiovisuales), algunos
testimonios de los protagonistas, y las implicaciones teóricas del análisis de la
música rap además a un nivel performático. Entonces, decimos que este fenómeno
se debe comprender como el resultado contestatario de las problemáticas de la
producción capitalista (clasista, racializada, etnocentrada) y la reproducción de las
condiciones de vida segregacionistas en la ciudad de Cali.
2. Por otra parte, se podría decir que sobre el surgimiento del rap caleño, existe una
clara apuesta epistemológica, y esto implica el reconocimiento de los modos de
pensamiento de los agentes y protagonistas de este fenómeno, ya que es importante
recordar que aunque la gente no manifieste de forma elocuente algunos conceptos o
posibilidades de comprensión de sus propias apuestas creativas como en el caso de
la música, es necesario precisar que esto no significa que la práctica analítica quede
anulada o se deban descartar las posibilidades de reconocer –en nuestro caso–, la
pertinencia de los aspectos musicales tanto en su concepción sociopoblacional como
en sus aspectos formales derivados del análisis musicológico. Es decir, los raperos
tal como los conocemos son gente que canta hablando en rima y no estudiosos de la
música –salvo contadas excepciones–, y por lo tanto están dedicados al devenir de
su arte en tanto posibilidad de trabajo, de expresividad y de reconocimiento público,
no así a testimoniar aspectos técnicos de la elaboración de su arte. De ahí que se
deriven unos conocimientos precisos dentro de sus grabaciones, performances y
técnicas de canto, lo cual implica instaurar una conexión con la gente en la
recepción de sus mensajes. De esto se desprende que la analítica del performance
que establecimos, procuró dar razón de la intencionalidad con la que estos jóvenes
expresaban sus apuestas performáticas en un nivel escénico, posiblemente
diferenciado de otras músicas.
150
3. Una tercera posibilidad de explicar el surgimiento del rap caleño, como un derivado
de la percepción del ambiente y sus límites en dependencia de unas formas distintas
de organización y modos de percepción músico-sensoriales. Esto nos lleva a
considerar que los puntos de vista implicados en los documentos analizados recrean
las dinámicas sociales del ambiente en el que transcurría la vida de sus intérpretes.
Pudimos reconocer que efectivamente existían aspectos relacionados con la
variación transcultural de grupos en circunstancias similares como San Juan (Puerto
Rico) y San Pablo (Brasil), aportando algunos ejemplos comparativos, con el fin de
establecer un posible factor causal común –la afinidad colectiva– respecto al
componente controversial, comunicativo y étnico del rap latinoamericano.
¿Hacia dónde se dirige en la actualidad el hip-hop en la ciudad de Cali? No lo sabemos.
Solo podemos dar constancia de lo que alguna vez fue. La crisis presente en la música
desde la entrada de la wolrd music a nivel planetario, es desconcertante y el estudio de la
música en general tristemente no es más alentador. En este trabajo quedan algunos
planteamientos que se pueden ampliar, ya que no fueron contemplados en la presente
investigación. Algunas cuestiones relacionadas con el hip-hop actual en Cali y la
perspectiva de género, los aspectos derivados del freestyle o estilo libre, las conexiones
entre la salsa choke y sus relaciones con la comercialización de su música, el graffiti y las
múltiples fusiones actuales. El presente trabajo contribuye de manera decidida a la
fundamentación científica del hip-hop en su fase cultural, razón de ser y forma
contemporánea de expresión global.
Para terminar, diremos que esta práctica de indagación en su conjunto provee una
posibilidad de plantear en un plano investigativo lo que definimos como un ‗abordaje
experiencial‘ el cual en tanto interés de investigación e indicador político, enfatiza el uso de
la práctica y la rutina como marcador ontológico, enlazado con el conocimiento del
lenguaje, de la cultura, del territorio y de las lógicas poblacionales evidenciadas en los
aspectos considerados en el campo de problematización.
Una pequeña parte de la vieja escuela noventera rapera caleña: En aquel tiempo el rap fue
tan caleño como afroamericano. Dedicación especial y mucho respeto a:
151
Corporación Cali Rap Cartel, Mensajeros, Ciclón, New Power, Zona Marginal, Black
Power, Artefacto, Manicomio Gangster, Colombian Gangster, Matanza Danza, Esfinges,
Farsantes, Bomba de Tiempo (Tang Sweet), Canoero, Shadow, Bajo Mundo, Gremio
Supremo, La Ruka, Patuleco, Franklin, Lexus, Prova, Roshy, Black Sisters, El Poder del
Ritmo, Black System, Héctor Fabio Meza, Carlos Arias, Jhon Henry Arboleda, Chasqui
Comunicaciones, Funcadej 16, Jair Hernández Barona, Hip-Hop Peña, Casa de la Juventud
de San Pedro, Casa de la Juventud del Poblado, Casa de la juventud del Retiro, Casa de la
Juventud del Vergel, Juan Bosco, Parces, Univalle, Colegio Señor de los Milagros, Padre
Alfredo, Nuestra Herencia, Sin Visaje, M.P Cruz, Carlitos, Vanilla (el mejor), El profe
Jairo, Juventud Rap, Buddah Bandhits, Toppo Mental, Meñique, Santiago, Lucumí, Código
Rap, El Mago, Tikal, Loco, I.G.Z., Raico, Villa Lobos, Byson y Mr Jhonso, Sepia, Denice,
La Colonia, El Suave, Los Generales R y R, Black Panters, Rasqui, Fortaleza empírica,
Puerto Conexion, Soporte Clan, New Play, Nafta, B.S., Robinson Cruzo, Sombrita, Alexis,
Etílicos Crew, Mentes Oscuras, Palenque, Kannabis, Ras Henry, Bongo Man, Lyon, Ras
Shorty, Ras Antonio, Rebelión, Candy Man, Ashanty, La Hermandad, La Fraternidad,
kalancho, Gladys, Sofonías, Bomba de Tiempo, Glumm Power, Clan Dinastía, Colombia
Conexión, Distrito Bajo, Don Quiño, Instinto, Los Primos, El Chunko, John kenfry,
Watussi, Gerardo, El Suave, Colon, Teofanía, Poetas de la Oscuridad, Primera Fase, Rocky,
Al Roc, Crisis Social, Colombia Rap Cartel, Heladio, Inspector Faya, Dr. Ganja, Smoka
and Philly Blunt, Connect Squad, Viva Voice, Nexo, Caballero El Daga, El Gordo, Lucho,
Ronald, Pescadito A.K.A. Tercera Dimensión, Nueva Granada, Mentes Oscuras, Arsenal,
Chakan, Los Calvos, Los Primos, Los Científicos del Rap, Imperio, Mae, Puto, Xenzurado,
Energy Kings, Posse Warrior, Zenxurado, Raperos Club, IGZ, Wester, Iber, Jhony, La
Chispa, Zicoticos Mentales, Espectro, la Red Cultural de Aguablanca, Dancing Machine,
Gerardo, Mitchel, El profe Victor Mario, Mario Campaz, Alexiño, Poison, Fausto,
Engendros del Pantano, Ni Más Ni Menos, El Fa, Cenizo, Giti, Chicho, Boquilo, El
Veteran, Propio way, El Jetro, Arrechera, Los Toldos, V.I.P, La Ciclovía, Javier, Niky,
Mario Wise, Larrahondo, Stylo, Lebron, El Dogor, Man Bryan, Borincuba, Lucy, Saimond,
Herencia Africana, Los Nandez, Carnicero 007, Ghettos Clan, Flaco Flow y Melanina, El
Maleante, Identidad Rap, Comando Rap, Los Chenes, Crazy Rap, Estilos, G & G, Los
Cientificos, Quek Rap, Chicos del Barrio.
152
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Nacional de Colombia-ICANH-IRD-ILAS.
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Titulo
161
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Waxer, lise. ([1997] 2003). Salsa, Champeta y Rap: los sonidos negros y las identidades negras en
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Webb, E. J., Cambpbell, D.T., Schwartz, R. D. y Sechrest, L. (1996). Unobstrusive Measures: Non-reactive
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White, Douglas R. (2001). Network analysis and social dynamics. Cybernetics and Systems, 35 (2-3), 173-
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Valles, Miguel S. (1999). Técnicas cualitativas de investigación. Reflexión metodológica y práctica
profesional. Madrid: Síntesis.
Vargas, Alvares, Lina María. (2003). Poética del peinado Afrocolombiano. Bogotá: Instituto Distrital de
Cultura y turismo.
Entrevistas
Las entrevistas adelantadas en este trabajo más que una forma de recoger información para
soportar esta investigación o para soportar hipótesis fuertes de trabajo fueron
conversaciones, espacios las cuales encontraron diversas finalidades. En una primera parte,
más allá de pretender encontrar un significado estandarizado en el conocimiento adquirido
mediantes éstas, acudimos a la libre expresión de los entrevistados. Esto posibilitó que se
contemplaran diversos aspectos antes no previstos algunos de los cuales se pudieron
resolver y otros por lo pronto no. Por otro lado, estas conversaciones posibilitaron generar
un flujo de información testimonial el cual incluyera el proceso de la colectividad estudiada
lo cual facilitara la corroboración de los datos adquiridos.
En una segunda parte de esta investigación, las entrevistas tuvieron un matiz más claro
respecto a la socialización del trabajo final en el marco del trabajo de campo. Para esto, nos
desplazamos a la ciudad de Cali con la finalidad de entablar un dialogo con algunos de los
partícipes y fundadores de la escena rapera local. La pertinencia de estas personas nos
remite a los años noventa, década en la cual la colectividad de raperos de Cali dinamizó sus
primeras producciones formales estudiadas por nosotros, ya que además, generó un fuerte
impacto a nivel de ciudad como pudimos evidenciar según los datos disponibles.
162
La pertenencia de los entrevistados como se puede ver en la referencias siguientes atiende a
aquellas agrupaciones con las cuales en medio de difíciles condiciones de tiempo y acceso
–básicamente por los tiempos y lugares de cada uno– se pudo establecer comunicación
personal. A continuación se presentan las entrevistas referenciadas a partir de la visión de
los grupos: Asilo 38 (Primera Fase), Cali Rap Cartel, Artefacto, Ciclón, Matanza Danza,
Esfinges, Farsantes, Buddah Bandhits, Imperio, V.I.P., Zona Marginal, Raperos Club, y
Shaolin vs Roshy, como pudimos ver a lo largo de este trabajo son personajes
fundamentales para esbozar un proceso del rap caleño en el rap local de los noventa.
Al roc. (Delito). (08, dic, 2015). Comunicación personal, Cali.
Cuero, Hipólito (Menester). (08, dic, 2015). Comunicación personal, Cali.
Cortez, Rodrigo (Rocky). (15 de marzo, 2013). Comunicación personal, Bogotá.
Julián (Lexus el Eslabón). (17 de enero, 2013). Comunicación personal, Cali.
Lozada, Sofía (Demente). (08, dic, 2015). Comunicación personal, Cali.
Mancilla, Andrés (Cocao) (08, dic, 2015). Comunicación personal, Cali.
Mina, John Fredy (08, dic, 2015). Comunicación personal, Cali.
Pérez, Mauricio (Mae). (15 de abril, 2015). Comunicación vía internet. New York- Bogotá.
Quiñonez, Wilbert Yaneiro (Orador M.D.C.). (04 de octubre, 2012). Comunicación personal, Bogotá.
Rentería Gamboa, Gabriel (Detective). (16 de diciembre, 2012). Comunicación personal, Bogotá.
Riascos, Hover (Toppo Mental). (16 de diciembre, 2012). Comunicación personal, Bogotá.
Roa, Edwin (Profeta). (10 de julio, 2011). Comunicación vía internet.
Suarez, Carlos (Big Dallar). (26 de septiembre, 2015). Comunicación personal, Bogotá.
Valencia, Fernando (Shaolin). (08 de enero, 2013). Comunicación personal, Cali.
Ulloa, Jhon J. (08 de enero, 2013). Comunicación personal, Cali.
Filmografía y discografía
Alianza NRP. (1999). Colombianos de Barrio. Alianza NRP.
Artefacto. (2001). Versificadores. FDA Productos.
Asilo 38. (2000). La Hoguera. Cap Producciones.
163
Bomba de Tiempo. (1999). Bomba de Tiempo.
Cali Rap Cartel. (2000). Armada Zomacimen. CRC Productores.
Cali Rap Cartel. (2001). Armada Zomacimen. CRC Productores.
Código Rap. (1991). Fuera de la Fila. 39805232, Codiscos.
Ghetto´s Clan. (2000/2001). Venciendo Obstáculos. Cap Producciones .
Imperio. (1998). Septiembre ocho. Suicidio Producciones.
Imperio. (2000). 1460 Días Infernales. Suicidio Producciones.
Lathan, Stan. (1984). Beat Street. Estados Unidos: MGM - Orión Pictures.
Los Generales. (1996). Coge a tu negro. PTD 1433-96, Sony Music.
Mensajeros. (2002). Séptimos sello. Renee S. Foster.
Mentes Oscuras. (1997). La Divina Comedia. Mentes Oscuras.
Nueva Granada. (2000). Dejame Nacer. F&M.
Potón, Carlos. (1993). Un charco no tan azul. Rostros y Rastros. Cali: Universidad del Valle Televisión UV.
TV., Telepacífico.
Shaolin vs Roshy. (2003). Primer round. Sen-Sey Records.
Universidad del Valle Televisión UV. TV. y Telepacífico. (1997). Cali Rap Cartel. Poesía afilada. Cali.
Varela, Félix. (1999). Zona Marginal. Rostros y Rastros. Cali: Universidad del Valle Televisión UV. TV.,
Telepacífico.
V.I.P (2000). Primera fila. Metiendo Mano Records.
Zona Marginal. (1999). La expresión de un pueblo. Cali: Zona Records.
Referencias tecnológicas Vensim, v. 5.7a – ©1988-2008 Ventana Systems, Inc. http://vensim.com/ [Consultado en marzo 29 de 2015]
Audacity v. 2.0.3 ©1999-2013 Audacity Team. http://audacity.sourceforge.net/ [Consultado en marzo 15 de
2014]
164
Anexos
1 En el C.D. Anexo se adjunta parte del análisis técnico el cual por motivos de forma
y tamaño de esta tesis, se puede consultar como anexos.
2 En el C.D anexo se encuentra el modelo performático utilizado para esta
investigación, así como sus tablas categóricas y correspondientes análisis.
3 En el C.D anexo se encuentra el modelo de etnicidad utilizado para esta
investigación así como sus tablas categóricas y correspondientes a análisis.
4 En el C.D. anexos se adjuntan las tres muestras de audio seleccionadas para el
análisis seleccionado. Cada Canción tiene una versión de estudio y su
correspondiente performance desde un punto de vista etnomusicológico.
165
Anexos
Música rap en Cali; sus tipologías, álbumes y performances
En este capítulo se presentan las posibilidades analíticas derivadas de nuestro encuadre
metodológico. Por lo tanto, se discuten las categorías tipológicas que subyacen a las
prácticas evidenciadas en el transcurso de esta investigación, así como la vinculación
transdisciplinar en el marco epistemológico de las ciencias sociales que nuestro encuadre
propone.
Tipologías del rap caleño
Con la finalidad de elaborar los esquemas tipológicos partimos de las consideraciones
evidenciadas en la realidad del flujo cultural del rap caleño. Es así, como en las
consideraciones que tuvimos descubrimos factores determinantes como el gusto y la
escucha musical del rap en tanto música. Ubicando por un lado, los comportamientos
sociales-humanos de los cultores de estas expresiones, ya que se pudo demostrar (principio
del capítulo VII), cómo operaban las fases de producción de la música rap noventera en
Cali. No obstante, intentaremos profundizar en los roles evidenciados de los partícipes en
tanto componentes sistemáticos del hip-hop en esta fecha. Para realizar este ejercicio es
necesario dividir las funciones que esta comunidad musical exhibía para la época con la
finalidad de ubicar aspectos como la agencia, sus roles, niveles comunicaciones,
características y localizaciones georreferenciales.
Tabla 1.1 - Tipologías de los raperos de Cali en los noventa
Agente Rol Nivel
comunicacional
Características Localización
georreferencial
Rapero
coleccionista-
consumidor
Escucha Intrapersonal:
auditorio,
manipulación
monitoreo,
evaluación y
apreciación
musical.
Escucha a lo
propuesto por los
grupos de rap
dando atención
centralizada a los
aspectos,
corpóreos,
socioculturales y
materiales.
Hogar, fiestas
(reggaetekas), fiestas
de solar,
Calle 9 con 42,
Conciertos.
Rapero Cantante Interpersonal: Difusión Hogar, fiestas
166
creador-
interprete
discursivo.
sociocultural de
liricas y mensajes
centralizados en la
oralidad y la
prosodia.
(reggaetekas), fiestas
de solar,
Calle 9 con 42,
Conciertos (de
diversos públicos ),
Estudios.
Productor
(beat maker)
Productor e
ingeniero de
grabación
Interpersonal:
sonidos y aspecto
materiales de su
producción.
Conocimientos
técnicos en materia
de instrumentación,
producción y
manipulación del
sonido.
Fiestas (reggaetekas),
Conciertos (de
diversos públicos ),
Calle 9 con 42,
Estudios.
Fuente: Elaboración propia.
En la tabla anterior se presentan las coordenadas tipológicas que empleaban las formas de
socialización de los agentes musicales tal como pudimos establecer después de nuestra
consulta en el terreno, más allá de un nivel descriptivo básico. Es así, como podemos
definir algunos comportamientos relacionados con lo musical en tanto practica social y
comunicación musical. El uso de la música delinea las condiciones de escucha, consumo y
producción, además de asignar una función practica respecto a la difusión de la cultura hip-
hop como pudimos comprobar. La variedad de los roles esta igualmente documentada
respecto a los modos de organización que los jóvenes de Cali pudieron articular con
referencia al hip-hop en tanto constructo proceso músico-cultural.
Como observamos la variación cultural de la escucha y sus recepciones nos remiten la
conformación de un esquema agencial básico el cual consta del rapero coleccionista-
consumidor, el rapero creador-interprete y el productor de música rap. La correspondencia
entre estos tres agentes constituye lo que denomínanos el núcleo humano de producción
cultural del rap de Cali hasta el año 2000. Éste a su vez permite evidenciar cómo en las
trasformaciones de los roles dentro del movimiento, se ascendía de nivel, iniciándose por
ser rapero coleccionista-consumidor dado que fue la forma como la mayoría de los raperos
ingresaron en la escucha de estas tendencias ligadas al hip-hop. Identificado este génesis
agencial dentro del estudio de nuestro fenómeno, los raperos formados en la práctica de
adquisición de conocimiento rapero, procuraron profundizar en las posibilidades de
elaborar su propia música, ya que como explicamos en los capítulos VI, VI y VII, no existía
en Cali una oferta (laboral) para la producción en general de esta música. Por lo tanto, el rol
167
de productor fue necesario y útil, quienes siguieron este camino para la fecha fueron: Mae
(Imperio), Diego DJ (código Rap), Shaolin (Zona Marginal), Rafa y Nene U (Ashanty),
Fénix (Mentes Oscuras, La Fraternidad), MP Cruz (Latino Boys), entre otros.
Con el tiempo la noción de productor cambió y en la cultura hip-hop internacional pasó a
denominarse beat maker, que significa literalmente hacedor de ritmos, dejando el término
productor para ocasiones específicas del manejo técnico de la música en general. En
Jamaica se conocía como productor también al selector o sea, a quien ponía la música y DJ
a quien cantaba sobre ella. Esta relación aparece también en Puerto Rico, ya que serían los
DJ´s de la vieja escuela (DJ Negro, DJ Playero, DJ Nelson, DJ Erick, Nico Canadá, DJ
Blass, DJ Dicky, DJ Stephano) quienes serían los mismos productores o beat makers del
hip-hop boricua.
Álbumes de rap en Cali, hasta el 2003
En nuestra etnografía realizada sobre los álbumes de rap caleño producidos hasta el
comienzo del nuevo milenio, podemos encontrar algunos datos derivados del análisis
general de este material. Al respecto, encontramos una serie de 19 álbumes elaborados
desde el año de 1992 hasta el 2003.
de productor fue necesario y útil, quienes siguieron este camino para la fecha fueron: Mae
(Imperio), Diego DJ (código Rap), Shaolin (Zona Marginal), Rafa y Nene U (Ashanty),
Fénix (Mentes Oscuras, La Fraternidad), MP Cruz (Latino Boys), entre otros.
Con el tiempo la noción de productor cambió y en la cultura hip-hop internacional pasó a
denominarse beat maker, que significa literalmente hacedor de ritmos, dejando el término
productor para ocasiones específicas del manejo técnico de la música en general. En
Jamaica se conocía como productor también al selector o sea, a quien ponía la música y DJ
a quien cantaba sobre ella. Esta relación aparece también en Puerto Rico, ya que serían los
DJ´s de la vieja escuela (DJ Negro, DJ Playero, DJ Nelson, DJ Erick, Nico Canadá, DJ
Blass, DJ Dicky, DJ Stephano) quienes serían los mismos productores o beat makers del
hip-hop boricua.
168
Álbumes de rap en Cali, hasta el 2003
En nuestra etnografía realizada sobre los álbumes de rap caleño producidos hasta el
comienzo del nuevo milenio, podemos encontrar algunos datos derivados del análisis
general de este material. Al respecto, encontramos una serie de 19 álbumes elaborados
desde el año de 1992 hasta el 2003.
Tabla 1.2. Producciones de rap en Cali en los años 90 hasta el año 2003.
Grupo e Integrantes Álbum y
formato
Sello Ubicación Espacial
(Barrios)
Año
Código Rap
(James, Juan Josè, Carlos
Catacolì, Jhonny, Pablo, Diego
D.J.)
Fuera de la
Fila
(Sencillo)
Codiscos
39805232
Sin datos 1991
Los Generales R&R
(Jhonky Barry (q.e.p.d.), Jhonny
Jein, Propio Way, Rauliman,
Chiqui Bryan, Freddy Willian)
Sin datos Sin datos Buenaventura/Cali Sin
datos
Cali Rap Cartel
(Clave Latina, New Power,
Primera Fase, Nueva Sentencia,
Farsantes del Rap, M.C. Brayan
& Dilurri M.C. y Doble
Identidad.
Sin datos Univalle Sin datos 1996
Los Generales
(Propio Way, Bongo Man,
O.P.P., Candy Man, Freddy
Willian, Harry Boom, Antonio)
Coge a tu
negro
(C.D.)
Sony Music
PTD 1433-96
Buenaventura/Cali 1996
Mentes Oscuras
(Fénix Waira, Tanatos)
La Divina
Comedia
(cassette)
Mentes
Oscuras
El Poblado/ 1997
Imperio
(Mae, Puto, Kruell)
Septiembre 8
(cassette)
Suicidio
Producciones
Paraíso/Salómia 1998
Zona Marginal
(Blade-Fer Shaolin, Rico, Jhon
J)
La Expresión
de Un Pueblo
(C.D.)
Zona
Producciones
La Unión de Vivienda
Popular/ Alfonso
Bonilla Aragón
1999
Alianza NRP
(Natrix, Rocky, El Paisa)
Colombianos
de Barrio
(D.C.)
Sin datos (Medellín/Cali) 1999
Bomba de Tiempo
(Gallito, Julio, Morocha,
Gerardo)
(cassette)
Sin datos El Retiro 1999
Imperio
(Mae, Puto, Kruell)
1460 Días
Infernales
(C.D.)
Suicidio
Producciones
Paraíso/Salómia 1999
169
Asilo 38
(Al Roc, Rocky, Cap, D.R.
Ganja, Smoka)
La Hoguera
(C.D.)
Cap
Producciones
San Pedro/El
Vergel/Conquistadore
s
(Cali/Bogotá)
2000
Cali Rap Cartel
(Jhon J, Menester, Judio, Orador
M.D.C. Detective, Enigma, Pife
(q.e.p.d.), Jhaga, Shedda, Rico,
Blade-Fer Shaolin)
Armada
Zomacimen
(cassette)
CRC
Productores
El Poblado, El Retiro,
La Unión de Vivienda
Popular, Alfonso
Bonilla Aragón,
Antonio Nariño, El
Vergel, Republica de
Israel, Marroquín
2000
Cali Rap Cartel
(Jhon J, Menester, Judio, Orador
M.D.C. Detective, Enigma, Pife
(q.e.p.d.), Jhaga, Shedda, Rico,
Blade-Fer Shaolin)
Cali Rap Cartel
Parte I
(C.D.)
CRC
Productores
El Poblado, El Retiro,
La Unión de Vivienda
Popular, Alfonso
Bonilla Aragón,
Antonio Nariño, El
Vergel, Republica de
Israel, Marroquín
2000
Nueva Granada
(Cesar, Packo, Imbchi, Jhonny)
Dejame Nacer F&M Palmira 2000
Ghetto´s Clan
(Liri Gun, Play II Play, D`nia,
Chupi, Relax, Hugo, El
Almirante)
Venciendo
Obstáculos
(C.D.)
Cap
Producciones
Charco Azul
(Cali/Bogotà)
2000/
2001
V.I.P.
(G-Loba, Big Dollar, Lil Yiyo,
Jr. Yein, Waltiño)
Primera Fila Metiendo
Mano
Records
El Limonar/
Buenaventura
2000
Artefacto
(Orador MDC y Shedda)
Versificadores
(C.D.)
C.R.C.
Productores
/FDA
Productos
El Poblado/El Retiro 2002
Mesajeros
(Pife, Jhaga y Tostao)
Séptimo Sello
(C.D.)
CRC
Productores
2002
Shaolin vs Roshy
(Shaolin vs Roshy)
Primer Round
(C.D.)
Sen-Sey
Records
Bonilla Aragón/El
Poblado
2003
Fuente: Elaboración propia.
Tabla 1.3 – Consolidado de la caracterización de los raperos de Cali en los noventa, según su
producción, etnicidad y género
Hombres Mujeres Total
No afros 26 (26,7) 2 (1,2) 28
Afros 61 (55,3) 2 (2,69) 63
Total 87 4 91
170
Fuente: Elaboración propia.
Tabla 1.4 – Consolidado de la caracterización de los raperos de Cali en los noventa, según su
producción musical formal
número de
integrantes invitados mujeres hombres afros no afros
Código Rap 5 0 0 5 3 2
Los Generales
R&R 6 0 0 6 6 0
Cali Rap Cartel 11 1 0 12 8 4
Mentes Oscuras 2 0 0 2 2 0
Imperio 3 4 1 6 4 3
Zona Marginal 3 10 0 13 10 3
Alianza NRP 3 0 1 2 1 2
Bomba de Tiempo 3 0 1 2 3 0
Asilo 38 4 2 0 6 3 3
Ghetto´s Clan 6 0 0 6 6 0
Nueva Granada 4 0 0 4 2 2
Mensajeros 2 9 0 11 8 3
V.I.P. 5 0 0 5 5 0
Artefacto 2 0 0 2 1 1
Shaolin vs Roshy 2 4 1 5 1 5
61 30 4 87 63 28
No afros
Afros
0
10
20
30
40
50
60
HombresMujeres
Hombres Mujeres
No afros 26,7 1,2
Afros 55,3 2,69
171
Fuente: Elaboración propia.
A partir de los datos anteriores podemos deducir la siguiente hipótesis conceptual de
trabajo: denominada por nosotros como ‗modelo de etnicidad‘:
Definición de hipótesis conceptual La mayoría de los actores en el inicio del rap
caleño fueron afrodescendientes.
Definición teórica Variable: según la noción empleada ‗etnicidad
simbólica‘ podemos definir el rap de Cali, a
inicios de los noventa como un fenómeno étnico.
Definición operacional Categoría: Cuantificación según los agentes
(cantantes y miembros de los grupos)
evidenciados en las producciones musicales
registradas.
Lo anterior permite ratificar nuestra elección teórica inicial sobre los estudios
afrocolombianos adelantados respecto a la ciudad de Cali, lo cual pone de relieve las
difíciles condiciones de vida de esta población a nivel histórico, y posibilita comprender su
difícil presente en la década del noventa.
0% 10% 20% 30% 40% 50% 60% 70% 80% 90% 100%
Código Rap
Los Generales R&R
Cali Rap Cartel
Mentes Oscuras
Imperio
Zona Marginal
Alianza NRP
Bomba de Tiempo
Asilo 38
Ghetto´s Clan
Nueva Granada
Mensajeros
V.I.P.
Artefacto
Shaolin vs Roshy
número de integrantes
invitados
mujeres
hombres
afros
no afros
172
La muestra de los performances seleccionados
Dentro del proceso de recaudar información respecto a la etnografía musical que
planteamos sobre el rap de Cali hasta la década del 2000 hallamos una serie de materiales
interesantes suministrados para esta investigación en la ciudad de Cali, otros países e
internet. Además de fotografías, álbumes musicales, revistas y testimonios, podemos decir
que los materiales audiovisuales fueron los más difícil de encontrar. Nuestro propósito en el
análisis de esta música es definir el contexto cultural del rap caleño (ver capitulo II), como
explica detalladamente Qureshi (1987) quien se centra en estudiar la puesta en escena
(performance) del qawwali pakistaní e hindú.
Como sabemos la acción musical es igualmente una acción corporal. Respecto a la
producción de sonido articulado en una ocasión de tipo musical, incurrimos en la idea
etnomusicológica la cual plantea que tanto el sonido, como el comportamiento manifestado
por y sobre ésta, están ligados en tanto fenómeno producido culturalmente (Herndon,
1974). La cuestión abierta sobre el performance, fue abordada cuando empleamos una serie
de tres audios en vivo sobre performances de los raperos de Cali, los cuales pueden
evidencian la interacción del público con éstos, y a su vez revelan las instancias mediante
los cuales el contexto cultural de su ejecución afecta la producción del sonido mismo. Para
evidenciar tales instancias (dimensiones) y conocer sobre el contexto musical y la
importancia de la interacción, recurrimos a la comparación entre las versiones de estudio y
los audios en vivo de las mismas canciones seleccionadas. Por lo tanto, la pregunta sobre el
contexto performatico enunciado previamente gira en torno a: ¿Cuáles eran las dinámicas
de la interacción contexto y música en el rap caleño de los noventa? El análisis de la
ocasión performática puede ayudarnos a resolver esta inquietud. Como se observará; a) el
modelo de Qureshi (1987); b) complementado con el análisis del audio performático; y c)
su contrastación con las canciones de estudio, nos explica cómo el contexto –es decir la
situación total de la ocasión musical–, se conecta con la producción de lo musical y con las
dinámicas culturales (Qureshi, 1987, Reynoso, 2006) del fenómeno rapero.
La interactividad de estas presentaciones y live shows, permite además profundizar aspectos
como la observación comportamental entre ejecutantes y asistentes, y los eventos sónicos,
además vinculando tecnologías fáciles de controlar para nuestros fines, aunque difíciles de
173
interpretar en el sentido analítico. En nuestro caso, la presentación de las ondas sonoras de
las canciones, sus tonos y sus espectrogramas y componentes espectrales a nivel
metodológico se conectan con lo propuesto por Clayton, Sager y Will (2004) para el
análisis complejo en etnomusicología. En este proceso se hará énfasis en la descripción de
las condiciones de los performances, elaborando una perspectiva puntual de la música rap
en Cali respecto a algunos de los aspectos sugeridos por Qureshi (1987) para su trabajo
particular; las constricciones funcionales y rasgos distintivos de las canciones analizadas,
las variables musicales afectadas por las variables del escenario y el resumen del modelo de
performance del rap caleño en su contexto de participación.
Es importante enfatizar que la selección de los tres performances obedeció a la posibilidad
de su asequibilidad, ya que no pudimos adquirir otras intervenciones representativas del
hip-hop caleño en vivo en los noventa. Por esta cuestión, elegimos Ghetto Boy de Colombia
Rap Cartel, Calles de Horror de Artefacto y País en Guerra de Zona Marginal dado que los
registros de estas tres piezas se encuentran en buenas condiciones tanto en su versión de
estudio o cerrada, así como su live session (versión en vivo).105
Es importante también
mencionar que sí bien fueron muchas las piezas musicales representativas de esta escena en
los noventa, estas tres canciones fueron y son algunas de las más recordadas por quienes
hacían parte de dicha cultura. Por último, el análisis se realiza al conjunto de las tres
muestras con la finalidad de hacer explícito el contexto cultural en general, aunque el
análisis de los aspectos o variables musicales afectadas por las variables del escenario, se
elaboraron de manera unitaria para un total de tres variables por categoría.
105
Para las tres muestras seleccionadas se aclara que respecto a las alturas (picht) de canciones en la forma del
rap clásico por lo general se observan leves cambios tonales (de agudo a grave) en sus interpretaciones. En un
nivel aritmético simple se puede decir que una escala u octava mide 1200 cents y cada tono 100 cents por
semitono en el temperado igual. Además, también es importante precisar que una altura es se definida por
ciclos por segundo o hertz (Hz). Históricamente se puede decir que la altura de la‘ se modificó con el pasar
del tiempo y hasta 1939 se la reconoció como altura moderna con un parámetro internacional de un valor de
440 Hz.
174
Tabla 1.5 - Constricciones funcionales y rasgos distintivos de las canciones analizadas
Componentes y requerimientos
funcionales
Ejecución musical: Rasgos distintivos
1. Exaltación (emocional) a) Proporcionar un marco de
fraseo vigoroso Duración: Metro rimado sin repeticiones y coros frecuentes: c (4/4).
b) Proporcionar un patrón de
acento vigoroso.
Articulación acústica: Acentos enfatizados en la entonación de los coros
y los aplausos.
2. Prioridad del texto a) Clarificar el texto
acústicamente (claridad de
palabras)
Articulación acústica:
-Alto volumen mediante la fuerza de la voz
-Enunciación bien marcada
-Presentación continua del texto mediante alternancia del grupo (unísono)
b) Clarificar el texto
estructuralmente (claridad de
sintaxis)
Duración:
-Metro poético representado en disposición duracional del beat
-Metro poético no reflejado en el metro musical
Estructura formal:
-Forma específica representada en estructura de loop (ciclo repetitivo)
-Esquema rítmico no representado en el seccionamiento de la melodía
Altura:
-Unidades de estrofa y metro poético representados en fraseo lirico y
beat. Por lo general con alturas cercanas de tonos y medios tonos de
diferencia entre sí.
c) Clarificar el texto
semánticamente
Presentación visual:
-Énfasis del contenido mediante gestos, movimientos corporales y
actitudes de invitación a la participación frente al público
3. Requerimientos del oyente a) Proporcionar marco estructural
flexible para la manipulación del
texto
Estructura formal :
-Todas las unidades del texto representadas por unidades musicales
-Manipulabilidad de las frases y entonaciones, según el grado de
exaltación
Fuente: Elaboracion del autor basado en Qureshi (1987: 75) y Reynoso (2006: 236).
175
Tabla 1.6 - Variables musicales afectadas por las variables del escenario
Audencia Condiciones performaticas Ocasiones/lugar
Especial Común Fiesta
Comúnal Lanzamientos
(discograficos)
Lugar para
bailar
Raperos No
raperos
Mayores Jóvenes Temprano Tarde seguidos Unico
TEXTO
Tema:
Conocimiento
Protesta
Estilo
Amor
Gangster
x
xx
Lenguaje:
Español
Inlges
xx
x
xx*
x*
Estilo (fraseo): Rapido
Despacio
x
xx
MUSICA
Melodia:
Viejo
Moderno
xxx
Ritmo: Rapido
Lento
xxx
PRESENTACION
Duracion:
Larga
Corta
xx
x
x
xx
xx
x
Estilo: Popular
Exclusivo
xxx
xxx
Liderazgo: Oculto
Competitivo
xxx
Fuente: Elaboracion del autor basado en Qureshi (1987: 75). * regularidad en la audiencia.
176
Tabla 1.7 - Modelo de performance del Rap caleño Contexto de participación resumido
Dimensión del texto Dimensión de la música Presentación musical
Elección del preludio, verso
introductorio y final
Leguaje varía: 1) de acuerdo con la
capacidad lirica
Tipo de melodía varía: 1) de
acuerdo con capacidad lirica
Estilo de performance varía: 1)
de acuerdo con capacidad
lirica e interpretativa (puesta
en escena)
Estilo varía: 1) de acuerdo con la
capacidad lírica, el gusto, la influencia y
la composición en general
Tipo de ritmo varía: 1) de acuerdo
con capacidad lirica e interpretativa
Contenido varía: 1) de acuerdo con la
identidad
2) de acuerdo con el estado emocional
Asociación varía: 1) de acuerdo con
identidad
2) de acuerdo con el estado emocional
Secuencia de la canción Tipo de repetición varía: 1) con estado
(deseado u observado)
2) con foco selectivo en marcar el beat
mediante el fraseo
Tipo de repetición varía: 1) con
estado (deseado u observado)
2) con foco selectivo en los coros o
refuerzos
Acentuación varia: 1) con
estado emocional, por ejemplo
improvisaciones (freestyles)
Unidad de repetición varía: 1) con
estado (deseado u observado)
2) con foco selectivo
Unidad de repetición varía: 1) con
estado (deseado u observado)
2) con foco selectivo
Aceleración varía: 1) con
estado emocional
Inserciones varían 1) 1) con estado
(deseado u observado)
2) con capacidad lirica
3) con la identidad
Inserciones de variación melódica:
1) con capacidad
Acciones varían: 1) con estado
emocional
2) con capacidad
Señales de llamado varían: 1) con la
capacidad lirica
2) con identidad
Elaboración varía: 1) de acuerdo a
la tendencia seleccionada por el/los
interpretes
Elaboración varía: 1) de
acuerdo a la agresividad del
mensaje
Fuente: Elaboracion del autor basado en Qureshi (1987: 78) y Reynoso (2006: 236).
177
La imagen acústica de la música rap
Para los fines de este estudio abordaremos la visualización de la música de dos maneras la
primera corresponde a la forma de onda de las canciones contrastadas con los
performances, y la segunda es la espectralización también entre ambas. Sumado a esto,
encontraremos los tonos de las canciones y sus letras. Respecto a las formas espectrales
consideradas en este análisis, una definición del papel de los espectrogramas en la
visualización de la música nos ayudara a comprender nuestra elección metodológica:
El rango de frecuencias (longitudes de onda) que abarca una fuente productora de
ondas; por ejemplo, el espectro de luz se puede descomponer en siete colores, donde el
rojo tiene la longitud de onda más larga y el violeta la más corta. De manera análoga,
las ondas sonoras abarcan un rango de longitudes de onda de 17 mm a 17 metros,
correspondientes respectivamente a las frecuencias más agudas y más graves
perceptibles por el oído humano. El espectro armónico de un instrumento musical se
representa mediante una serie de líneas verticales (componentes espectrales) que
indican las fuerzas relativas de cada armónico (Latham, 2008: 542).
Aunque resulta bastante difícil elaborar análisis espectrales en la música sin tener las
señales de la voz y las instrumentación por separado lo cual sería ideal (en el momento de
su grabación), podemos evidenciar que en los performances la potencia de la situación
musical en el caso del rap, por supuesto es mucho más intensa que en las grabaciones, lo
cual nos brinda un precisión respecto al papel preponderante del público. No obstante, nos
interesa saber en qué medida, bajo que dinámicas y parámetros culturales de intercambio
performers/audiencia.
Figura 1.1 – Espectro visible por el ojo humano. Fuente: recuperado de http://es.wikipedia.org/wiki/Amarillo
[Consultado 2015, abril 29]
178
En esta instancia, diremos que los componentes espectrales de las grabaciones musicales
nos pueden dan alternativas que pueden ser fácilmente discernidas para nuestros fines
explicativos. Es decir, como podremos observar a continuación las frecuencias altas y bajas
observadas en los muestreos de ondas y espectrogramas corresponden a momentos donde
las acciones performáticas obtienen mucha más intensidad, ya que como sabemos este tipo
de análisis se centra en procesos oscilatorios a nivel acústico conocidos como música, en
tanto fenómeno ondulatorio.
Debido a esto, los espectros de frecuencia en una música como el rap tienen un valor
agregado ya que permiten identificar cómo a partir de una misma base electrónica la
interacción con el público afecta la experiencia musical de los intérpretes aunque su base en
la elaboración musical sea netamente digital para la época. En este sentido cuando
observamos una franja mucho más oscura esta representa una onda sonora con una mayor
amplitud en el espectrograma, ya que los espectros de luz con su coloración permiten ver
las longitudes de onda más largas (rojo), más bajas (violeta) y las medias (amarillo) –tal
como aparece en la figura 8.1–, identificando así las frecuencias más agudas y las más
graves además, de las fuerzas relativas de cada armónico.
Los niveles sonoros con una unidad de media de decibelios (dB),106
permiten identificar las
diferentes cargas y umbrales del sonido, mediante lo cual podemos hallar la intensidad de
cada evento sonoro. Sabemos que por ejemplo, el tránsito en una calle cualquiera se
encuentra entre los 74 dB, una conversación en 60 dB y la sala de una casa en 45 dB. El
campo de la ‗espectromorfología‘ como se le conoce, se encuentra en íntima relación con el
estudio de los objetos musicales y tiene largas raíces las cuales comienzan con los trabajos
seminales de composición de Pierre Schaeffer quien a finales de los años cuarenta ideó la
propuesta de crear una música la cual fuera concreta, lo cual desencadenó lo que sería
después la denominada música electroacústica. El término spectromorfología fue
introducido por Denis Smalley y propone estudiar las propiedades del sonido, por una parte
su espectro y por la otra la morfología del sonido durante el tiempo ya que ―el espectro no
106
“Unidad de referencia de una señal acústica o eléctrica (abreviada dB) que indica la relación entre dos
potencias o intensidades sonoras. Hay 10 decibeles en un Bel, la unidad logarítmica básica llamada así por su
inventor Alexander Graham Bell‖ (Latham, 2008: 443).
179
puede existir sin su morfología y viceversa‖ (Smalley, 1997: 107)107
es decir son formas
con contenido sónico.
Los resultados de nuestro trabajo nos permiten concluir respecto al análisis de tres piezas
representativas del rap de Cali en la década del noventa lo siguiente:
La performática del rap en Cali, se llevó a cabo en una serie de contextos de
elaboración musical juvenil es decir, en un plano contextual parte de una ciudad
característica como la Cali de los noventa, lo cual además de dibujar una escena
étnica propia de los ejecutantes, la audiencia y un conocimiento compartido, incluía
el valor agregado de la ejecución en público como medio de socialización y
difusión (propagación).
En este sentido los escenarios, los diferentes tipos de ensambles performáticos y las
respuestas de las audiencias, nos permiten comprender que existía un contexto
cultural y un medio del performance rapero el cual lejos de ser estático, era
dinámico e interactivo. Los análisis nos permiten evidenciar que efectivamente, la
relación Audiencia < Interacción > Ejecutante, comprendía sujetos de una misma
clase social y de afinidad étnicoracial o como planteábamos parte de una etnicidad
simbólica (Gans, 1979).
Los análisis técnicos sobre los espectrogramas escogidos revelan que la intensidad
de los performances al ser comparados de manera espectral con relación a las
canciones o demos grabados en estudio, poseen una dinámica de intensidad mucho
más alta y concluimos que es debido a la participación con la audiencia y su
respuesta emotiva respecto a este tipo de música y mensaje. Es decir, en la
comparación de las longitudes de onda, los espectros de los performances
demuestran mayor intensidad ya que las longitudes de onda abarcan un rango
mucho más alto en sus diversas propiedades (ver anexos).
107
―The spectro- cannot exist without the -morphology and vice versa‖. Traducción nuestra.
180
174
Tabla 1.8 – Álbumes de rap 1990 - 2003 en Cali
Grupos (autores e
intérpretes)
Albumes
Producidos
Formato actual
Productos asociados a
la grabación
Canciones
Caratula o imagen
relacionada a la producción
Medios de difusión
Código Rap
(Calidad de la
grabación: Buenas
condiciones )
Fuera de la Fila
(Sencillo)
Formato: Lp
Video de la canción: Fuera
de la Fila
1. Fuera de la fila
Peluquerías
Programas radiales
Conciertos
Reggaetekas
La Ciclovía de la
carrera 42 con calle
9ª
Distribución formal
en Discotiendas
Compra y venta de
producciones
musicales y equipos
para hacer música
Reproducciones
caseras
Los Generales R&R
(s.f.)
(Calidad de la
grabación: Malas
condiciones )
Sin datos
Formgato: C.D.
1. El engaño
2. Comprensión de una amistad
3. Mi suegra
4. No a la droga
5. Hay que locura
Cali Rap Cartel
(Calidad de la
grabación: Malas
condiciones )
Sin datos
Formato: C.D.
Video de la canción:
Buck`em down
1. Cambia
2. Medio ambiente
3. Salta salta otra vez
4. Amor desconocido
5. Buck`em down
6. Rasta
7. El bravo
8. Empleo
9. Negro y que
10. Baila con migo
11. Ponte a brincar,
12. Me haces sentir feliz
13. Violencia
175
Los Generales
(Calidad de la
grabación: Muy
buenas condiciones )
Coge a tu negro
Formato: C.D.
1. Agárrame
2. Apretadito
3. Chupe chupe
4. Yo quiero decirte
5. Esa chica no mama
6. Coge a tu negro
7. El alboroto
8. I want to tell you
9. Jumper
10. Tema a freddy william
Reseñas en diarios y
revistas
Mentes Oscuras
(Calidad de la
grabación: Malas
condiciones )
La Divina
Comedia
Formato: Cassette
1. Intro
2. La divina comedia
3. Temores
4. Opio
5. Combustible
6. Miserable
7. 6 millones
8. Karma
9. Antropófagos
10. Para ustedes
11. Instrumental
12. ―La divina comedia‖
Imperio
(Calidad de la
grabación: Muy
buenas condiciones )
Septiembre 8
Formato: C.D.
1. Desquiciado de malda´
2. Mierda enerva
3. Mudo = poder
4. Justicia que arde
5. ?...
6. Cerebro oscuro
7. Septiembre 8 (en tu cabeza)
8. No +
9. Reglas del juego
176
Zona Marginal
(Calidad de la
grabación: Muy
buenas condiciones )
La Expresión de
Un Pueblo
Formato: C.D.
Documental: Rostros y
Rastros vol 4, dirigido por
Félix Antonio Varela,
Ministerio de Cultura-
Universidad del Valle
Televisión UV. TV.
(1999).
Video de la canción
Manifiesto
1. L a expresión de un pueblo
2. País en Guerra
3. Adentro o afuera
4. Interfecto
5. Sufridas realidades
6. 5-4 a control
7. Manifiesto
8. Problemas del hueco
9. Contra las reglas
10. Camina por la zona
11. Abajo el rey
12. Consumo
13. Candela
14. Epilogo
Alianza NRP
(Calidad de la
grabación: Muy
buenas condiciones )
Colombianos de
Barrio
Formato: C.D.
1. Intro alianza
2. La toma del poder
3. Bajo barrios unidos
4. Guerra
5. Ya no volverán
6. Vagabundo
7. Mujer Callejera
8. Alianza negra
9. Generaciones perdidas
10. La ganya
11. Tercera potencia
12. Final colombianos de barrio
Bomba de Tiempo
(Calidad de la
grabación: Muy
buenas condiciones )
B.D.T. Records
Formato: C.D.
1. Milicia
2. Marginalidad
3. Misterio
4. Caliente
5. Mi odio es para mí
6. Detonando
7. Pegando duro
8. En la mira
9. Dinero
10. Organizando esquemas
11. Cocaína
12. bomba de tiempo
177
Imperio
(Calidad de la
grabación: Muy
buenas condiciones )
1460 Días
Infernales
Formato: C.D.
Video de la canción:
Noprezo
1. Erainfernal
2. Revolución
3. Noprezo
4. Arpia fria
5. Sobre el poder
6. lengua
7. Tribulación
8. Anarkika
9. Ya
10. Mundo de mierda
11. Salida
12. Adilasalselauc
13. Maldito fierro malnacido
14. Imperio en tu cabeza perro
15. Arpía
16. la gran nación
17. Como un demonio
18. Como un demonio
Asilo 38
(Calidad de la
grabación: Muy
buenas condiciones )
La Hoguera
Formato: C.D.
Documental: Resistencia
Hip-Hop
1. Master blunts
2. Poetas callejeros
3. Da connection
4. Dejame fumar
5. Interludio
6. Carlito´s Way
7. La Hoguera
8. Buscando por afuera
9. Criminales
10. Colombianos w.w.
178
Cali Rap Cartel
(Calidad de la
grabación: buenas
condiciones )
Armada
Zomacimen
Formato: C.D.
Video de la canción: Final
de Finales (Matanza
Danza), parte del programa
de Tele Pacífico: Sin Visaje
(1999).
Video de la canción:
Manifiesto (Zona Marginal)
1. C.R.C. entrando
2. Final de finales
3. Gringolandia
4. Calles de horror
5. Nómada,
6. País en guerra
7. Manifiesto
8. Estrategia
9. Metras
10. Codicia mística
11. Guitarra sangre y hacha
12. C.R.C. saliendo
Cali Rap Cartel
(Calidad de la
grabación: buenas
condiciones)
Cali Rap Cartel
Parte II
Formato: C.D.
1. Armada zomacimen
2. Cali rap cartel
3. Algo del maligno
4. $ + $
5. Abriendo puertas
6. Bono
7. Décadas
8. Lluvia
9. Cultura inevitable
10. Consejo supremo
11. Escucha y lucha
12. Alambre de espino
13. Estás caído
14. Interludio
15. Cali rap cartel II
16. ¿Quién está sonando?
179
Nueva Granada
(Calidad de la
grabación: Muy
buenas condiciones )
Déjame Nacer
Formato: C.D.
1. Intro
2. Colombia
3. Only rap
4. Llego la hora
5. Déjame nacer
6. Mucho plomo
7. Lady
8. La granada
9. Abra cadabra
10. La raza
11. Sida
V.I.P.
(Calidad de la
grabación: Muy
buenas condiciones)
Primera Fila
Formato: C.D.
1. Sin prietos
2. Interlude on stage
3. Cómo jue (Buenaventura
represent)
4. Mi gato
5. Interlude – in berbena
6. Ahe!
7. Metiendo mano
8. Quiero conocerte
9. Interlude - on radio
10. VIP
11. A lo garulla
12. Quiero conocerte (Como jue
mami)
13. Pacifi style - bonus track
14. No me canso de amarte
15. Haters parte 1 - outro
180
Ghetto´s Clan
(Calidad de la
grabación: Muy
buenas condiciones)
Venciendo
Obstáculos
Formato: C.D.
Documental Resistencia
Hip-Hop (2002).
Video de la canción:
Consciencia africana,
dirección: Morris.
1. Intro
2. Consciencia africana
3. Hoy huele a sangre
4. + Violencia no
5. Te pertenezco
6. Identidad perdida
7. Fallo final
8. Nacido en el ghetto
9. Vuelve
10. Siglo XX
11. En donde están
12. Muerte en el ghetto
Artefacto
(Calidad de la
grabación: Muy
Buenas condiciones )
Versificadores
Formato: C.D.
1. Exordio
2. No hay Duda
3. Instantes de la vida
4. Hiel
5. Calles de horror
6. Nocivo
7. Décadas
8. Tenso
9. Fuerza de Atake
10. Indicios
11. Ácido metafórico
12. Adobe inspiración
13. Entorno
14. Prez
15. Estrategia
16. Visiones e ilusiones
17. **Segundos
18. Alambre de espino
19. Aire
20. Conclusión
181
Shaolin vs Roshy
(Calidad de la
grabación: Muy
Buenas condiciones )
Primer Round
Formato: C.D.
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
11.
12.
13.
14.
Mensajeros
(Calidad de la
grabación: Muy
Buenas condiciones )
Séptimo sello
Formato: C.D.
1. Intro
2. Disparan
3. Metras
4. Cuarto mandamiento
5. Durmiendo con mis enemigos
6. Mi barrio
7. Arte y mensaje
8. Vida loca
9. ¿Quién soy?
10. Séptimo sello
11. Suéltate de las cadenas
12. Mensaje de acuario
13. Autro
182
Análisis de las canciones seleccionadas en su dimensión espectral
Ghetto Boy (Colombia Rap Cartel)
Visualizavion espectral o espectrograma del performance (monofonico)
Espectro de onda de sonido del performance (monofonico)
Time (s)
0 310-0.9675
0.8979
0
0
GHETTO_BOY_-_GOTAS_DE_RAP_-_COLOMBIA
183
Visualizavion espectral o espectrograma de la canción (demo)
Espectro de onda de sonido
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
184
1. 0: 00 Intro (tonalidad C E E F): Inlges AL Roc
2. 0: 11 Coro (tonalidad C E E F): Ghetto boy Ghetto boy Bam bam Ghetto boy Ghetto boy bam bam / Ghetto boy Ghetto boy bam
bam Ghetto boy Ghetto boy bam bam.
3. 0: 22 (tonalidad C E E F): Es duro vivir dentro de tanta maldad dentro de tanta miseria donde no hay oportunidad / ahhg… que asco
me da la sociedad mi puta sociedad que te ha enseñado que me ha enseñado la mentira como verdad / como acabar, con tanto mal hey
hermano de barrio con tanto mal contaminado vuelto asco / con tanto mal acabado encadenado con tanto mal.
Mocho
4. 0: 45 (tonalidad C E C F): Y es la vida dura la que me tocó pues con mucha suerte y no lo conté yo / mi pasado lleno de enredos y de
dolor porque porque porque del ghetto vengo yo / y es en la calle donde me he encontrado y me he topado con tombos jibaros y lo que
nunca había soñado / es cruda realidad cartón hay que recolectar para mi subsistencia y los de otros cuantos más / mi vida la comparto
con un hijueputa hombre que no va a ayudarme para lo duro se esconde / como una vaca me trata no hay mas quien lo soporte aun no
me recupero de sus últimos golpes / he peleado contra el hambre contra la violencia pelado, peleado peleado contra la miseria / pelado
contra mi vida misma y nunca a ninguna de estas putas les ganaría / y hace unos cuantos meses me acompaña un nuevo ser un hijo no
es buena noticia para este tipo de mujer / pero aunque peor que sola yo me encontraré por esta mi semilla todas me las jugare.
Natrix
5. 1: 41 (tonalidad C E C F): Desde mi nacimiento me toco luchar mi vida rebuscar y el amor materno despojar / crecer en un ambiente
de violencia sin sentir miedo de mi posible temprano fin / desde la basura crecer buscar la calle y no perder el control de mis sesos en
mi propio ascender / en los poco años de mi vida creciendo en la desidia conozco el pegante siendo parte de mi vida / pa´ poder
controlar el hambre que me acosa en mi estómago hará nada aquí reposa / la necesidad de salir ahora achacar de rondar los catorce en
lo mío buscar / siempre tocaba luchar por lo nuestro a pelear en la calle empecé desde muy pequeño / a rebuscar a asaltar y mirar un
imposible futuro en mi mundo inclinar.
Cap
6. 2: 26 Coro (tonalidad C E E F):
7. 2: 37 (tonalidad C E C F): Crecí en la puta miseria sin lujos ni comodidad luchando peleando guerreando con la maldita sociedad /
perseguido por los verdugos que otros llaman policía condenado a vivir en la cima para ganarme la vida / he robado peleado matado
asaltado quitado vidas ajenas por culpa de este sistema veneno correo por mis venas / pero encontré la solución para cambiar mi suerte
conseguir el preciado metal aunque me cueste la muerte / cambiare mi presente porque soy más fuerte que esta puta suerte y la maldita
gente que daño mi mente / lo tengo organizado planeado montado pensado muy bien maquinado daremos el golpe todo está preparado.
Rocky
8. 3: 11 (tonalidad C E C F): Este es tu destino mundo de mierda ahora ha llegado puto a tu cuenta / está listo el banco está en quema y
tienes que entrar tu fierro disparar la mente te coge te lleva a un instante de miedo de rabia y sosiego que pronto se ira a acabar / porque
has llegado en punto a tu cita salir ileso que Dios lo permita / y el miedo ronda en este puto lugar tu sangre mancha / tu vida se va
acabar y sigues allí luchando con tu destino puedes morir / tu vida prende de un hilo y no encontrar esa puta respuesta aquí estará / aquí
se acabó esa vuelta tres tiros te pegaron al piso ellos te mandaron la muerte hoy te hace su ultimo llamado.
Kontent
9. 3: 56 (tonalidad C E C F): Balas en mi cuerpo calambres y dolores me pesan lo ojos me fallan los colores / respiración poco a poco voy
perdiendo lágrimas de sangre mi alma va cayendo / cayendo a un mundo de sufrimiento mira como he caído a puro fuego lento / las
voces en mi mente no me dejan descansar / ellos me dicen que me quieren llevar y que son mis enemigos en el mundo espiritual ahora
AL Roc
185
manos frías me comienzan a jalar / de mis venas por mis venas por una vida de maldad marcado como otra sombra condenado
oscuridad / ahora analizo que mi vida termino por cosa que en este mundo a mí no me sirvió / como alma de ghetto voy acepto la
muerte mundo malparido adiós para siempre.
10. 4: 41 Coro (tonalidad C E E F)
Bajo: Tonalidad C G F E / C E C F
186
Calles De Horror (Artefacto)
Visualizavion espectral o espectrograma del performance
Espectro de onda de sonido del performance
Time (s)
0 237.4
-0.9894
1
0
-0.9894
1
0
118.713469
artefacto_calles_de_horror_parque_de_la_caña_1999
187
Visualizavion espectral o espectrograma de la canción (demo)
Espectro de onda de sonido
1 2 3 4 5 6 7
188
1. 0: 00 Intro (tonalidad F): Sonidos de la calle, autos disparos, gritas
2. 0: 28 (tonalidad F G# F): Esta es mi zona donde puedes perecer por dinero o por sapo te pueden prender / pandilleros de un
sector de un guetto demoledor aquí vivo yo soy un little guetto boy / así es que es… sonará calles de horror llenas de maldad / te
lo ruego que no salgas en la madrugada por que en la calle abundan demasiadas cosas malas / tus pasos no están seguros caminas
azarado tu cuerpo se invade por miedo implantado / pues en carros han subido chamacos que ahora están muertos solo por haber
estado de su casa lejos / gente de negro con capucha en la cabeza te anda esperando para tratarte como una mierda te hacen
arrodillar y ahí el calvario empieza y a tu vida le ponen fin con un tiro en la cabeza.
Shedda
3. 1: 13 (tonalidad F G# F): Asimila tus pasos cuando caminas bajo cuerda por culpa de palos truenos eres un cero a la izquierda /
en bocinas de barrios bajos se escucha el golpe muy fuerte se mueve la droga y el ron y a cada hora una muerte / el otro día que
mataron a un amigo fue tanto plomo corrido que no lo había reconocido / y volví a mi mente cuando estábamos pequeños pero
veo que no importa y hasta ahora llora el cielo / soy emergente de barriada en la ciudad he pegado el grito en el cielo para que
alguien pueda escuchar.
Orador
4. 1: 47 Coro (tonalidad F G# F): Así es que es pop pop sonará calles de horror llenas de maldad.
5. 2: 13 (tonalidad F G# F): Calles de horror llenas de maldad extraña es la noche escenario de crueldad / imperio decaído restos de
un pasado los tiempos de victoria fueron acabados / la muerte blan blan es la ley de la calle todo ha sido carcomido por fieras
salvajes / caletas con maletas llenas de contrabando así es que es la ley del fango / veneno mortal vendido en una esquina veneno
mortal adicto suicida / carencia de dinero habilidad homicida mercado negro se juega la partida / armas de todo tipo están al
alcance para que la muerte empiece a desatarse / te puede ir muy mal de esto hay evidencia no dejes que tu mente la llena la
violencia / te espera un final que nadie sabrá la muerte es así todo lo pagaras / desconsuelo de violencia y vivir en la pobreza
fieras desatadas sin problema para matarte / el sacrificio no es tan solo un cuento de hadas te espera un puto hueco con la puertas
cerradas / traición puñalada interés cuanto vales envidia de lo tuyo y plomo a la vez / la muerte está rondando en cualquier
callejón como una poesía tu vida terminó / en este acertijo de escenas de miedo gran manicomio donde tu estas muerto / si no
tienes influencias o dinero en tu poder la selva callejera te va a joder / porque lo malvado en este lugar asecha maniáticos que
creen que tu vale un mierda / así que pagarás tus cuentas si tú las debes porque sin esperanza tu pago será la muerte, tu pago será
la muerte.
Shedda
6. 3: 54 Coro (tonalidad F G# F):
7. 4: 29 Coda (tonalidad F G# F):
Bajo: Tonalidad F G# F.
189
País en Guerra (Zona Marginal)
Visualizavion espectral o espectrograma del performance
Espectro de onda de sonido del performance
Time (s)
0 324.1
-0.7413
0.7459
0
-0.7413
0.7459
0
0.252852622
C_R_C_-_PAIS_EN_GUERRA_ZONA_MARGINAL__EN_VIVO_
190
Visualizavion espectral o espectrograma de la canción
Espectro de onda de sonido
1 2 3 4 5 6 7 8 9
1. 0: 24 Intro (tonalidad AGFEDADE)
191
2. 0: 24 (tonalidad AGFEDADE): En tiempos aborígenes esta guerra se inicia, cuando Muiscas y Quimbayas se mataban por codicia /
Saqueadores españoles llegaron sin preaviso, acribillando y esclavizando a muchos de nuestros indios / pero los guerreros de estas guerras
han cambiado, ahora es la insurgencia con las tropas del estado / pandillas juveniles contra grupos milicianos, la guerra de los narcos, la
guerra entre sicarios / la guerra de las razas y entre clases sociales, la del cazador en contra de los animales / esto es una sociedad
largamente hecha de plomo, donde han reinado las guerras por las tierras y el oro / guerras tácitas sordas nunca declaradas, donde el
resultado es muerte y familias desplazadas / después de tanto tiempo ya estamos acostumbrados, a vivir tranquilamente en este país
armado.
Rico
3. 1: 11 : Coro (tonalidad AGFEDADE): Guerra aquí, guerra allá, y esto cuando parará (8 veces).
4. 1: 36 : A tiros de arcabuz y golpes de espada, los mal llamados conquistadores de América avanzaban / llegaron a nuestra tierra con la
cruz y el calvario y el rigor de las desdichas sobre el indio creció a diario / pues llegaron los mayores traficantes de esclavos, convertir a
la gente es la excusa que utilizaron / fue la codicia la que derramó la sangre y el vino, el escudo fue la cruz y la iglesia fue el camino / por
el oro, fue que los indios sufrieron, por ese oro, a la muerte los sometieron / y africanos que ni sabían lo que había pasado, por ese mismo
oro fueron esclavizados / y obligados a olvidar todas sus creencias, porque si no la inquisición los mataba sin clemencia (bis).
Jhon J
5. 2: 24: Coro. (tonalidad AGFEDADE)
6. 2: 47: (tonalidad AGFEDADE): La guerrilla y el ejército sostienen la fuente, de la impunidad de la cultura de la muerte / en ese lugar de
exterminio en esa guerra social, los paramilitares son el actual klu klus klan / monopolizan las tierras y causan la iniquidad, el ejército se
encarga de causar la hostilidad / cuando cogen a los ―culpables‖ todos caen en la inopia, se hacen los inocentes como siempre en nuestra
historia / hemos sido gobernados por estos hijos de perra, por la mano temblorosa de los dioses de la guerra / ajusticiando con mano propia
es como lo arreglan mi hermano, ellos son los que tapan el sol con las dos manos / el sistema que se maneja en esta guerra es la
expoliación, para conseguir más tierras es la mejor solución / por eso el mejor negocio para ellos es la guerra, pues desplazando a la gente
se apoderan de más tierras.
Shaolin
7. 3: 35 (tonalidad AGFEDADE): Mientras el ejército muestra inoperancia en la guerra, los pobres continuamos en el oprobio en la miseria /
sometidos al escarnio de los insensibles, de los que quieren que la paz no se haga posible / de los que piensan que la paz es la ausencia de
plomos y muertes, la paz es la igualdad y a ellos no les conviene / pero es de la única forma en que existirá la paz, cuando todos seamos
iguales y la guerra no exista más / y no se derrame más la sangre de los campesinos, de todos los artesanos, de todos los desvalidos,
cuando todo esto se cumpla muchas cosas cambiarán, pues habrá igualdad social y ahí reinará la paz.
Rico,
Jhon J y
Shaolin
8. 4: 48: Coro. (tonalidad AGFEDADE)
9. 5: 12: Coda. (tonalidad AGFEDADE)
Bajo: (Tonalidad AGFEDADE)
