Director Oscar Echevarría

1Creación y Producción en Diseño y Comunicación [Trabajos de estudiantes y egresados] Nº 8 (2005). XX-XX. ISSN 1668-5229

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2 Creación y Producción en Diseño y Comunicación [Trabajos de estudiantes y egresados] Nº 8 (2005). XX-XX. ISSN 1668-5229



Universidad de Palermo

RectorRicardo Popovsky

Facultad de Diseño y ComunicaciónDecanoOscar Echevarría

Escuela de DiseñoSecretario AcadémicoJorge Gaitto

Escuela de ComunicaciónSecretario AcadémicoJorge Surraco

Centro de Estudios en Diseño y ComunicaciónCoordinadoraEstela Pagani

Centro de Producción en Diseño y ComunicaciónCoordinadoraDaniela Di Bella

Creación y Producción en Diseño y Comunicación[Trabajos de estudiantes y egresados]Universidad de Palermo.Facultad de Diseño y Comunicación.Centro de Estudios en Diseño y Comunicación.Mario Bravo 1050.C1175ABT. Ciudad Autónoma de Buenos Aires, [email protected]

DirectorOscar Echevarría

EditoraEstela Pagani

Coordinador del Nº 8Alberto Farina

Comité EditorialAllan Castelnuovo. Market Research Society. Londres.Reino Unido.Raúl Castro. Universidad de Palermo. Argentina.Michael Dinwiddie. New York University. EE.UU.Marcelo Ghio. Universidad de Palermo. Argentina.Andrea Noble. University of Durham. Reino Unido.Joanna Page. Cambridge University, CELA. Reino Unido.Hugo Pardo. Universidad Autónoma de Barcelona. España.Ernesto Pesci Gaytán. Universidad Autónoma de Zacatecas.México.Daissy Peccinni. Universidad de San Pablo. Brasil.Fernando Rolando. Universidad de Palermo. Argentina.

Comité de ArbitrajePablo Barilari. Profesor del Departamento de Diseño Gráfico.Alberto Farina. Profesor del Departamento de Cine yTelevisión.Patricia Lurcovich. Profesora del Departamento de RelacionesPúblicas.Fabiola Knop. Profesora del Departamento de Publicidad.Carlos Morán. Profesor del Departamento de Diseño Gráfico.Estela Reca. Profesora del Departamento de Diseño deInteriores.Pedro Reissig. Profesor del Departamento de DiseñoIndustrial.

Textos en PortuguésAnalía Jaccoud

DiseñoConstanza TogniFrancisca Simonetti

WebBárbara Echevarría

1º Edición.Cantidad de ejemplares: 300Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Argentina.Agosto 2006.Impresión: Imprenta Kurz.Australia 2320. (C1296ABB) Ciudad Autónoma de BuenosAires, Argentina.

ISSN 1668-5229

Se autoriza su reproducción total o parcial, citando las fuentes.El contenido de los artículos es responsabilidad de los autores.

La familia tipográfica empleada en el diseño de tapa de este nú-mero, es obra de Diego Javier Barone, estudiante de la carrerade Diseño UP. El trabajo fue realizado en la Cátedra del profesorDiego Pérez Lozano y obtuvo una mención en el ConcursoCreatividad Tipográfica (2004).

Los trabajos de estudiantes que integran esta publicaciónconstituyen ejercicios académicos de cátedras, sin fines co-merciales. Se deja constancia que el uso de marcas, inclusión deopiniones, citas e imágenes es de absoluta responsabilidad desus autores quedando la Universidad de Palermo exenta de todaresponsabilidad al respecto.


ISSN 1668-5229

8Creación y Producción en Diseño y Comunicación

[Trabajos de estudiantes y egresados]

Facultad de Diseño y Comunicación. Universidad de PalermoCentro de Estudios en Diseño y Comunicación (CED&C).Centro de Producción en Diseño y Comunicación (CPDC).

Buenos Aires, ArgentinaAgosto 2006


Creación y Producción en Diseño y Comunicación [Trabajos de estudiantes y egresados] es una línea depublicación semestral del Centro de Estudios y del Centro de Producción de la Facultad de Diseño yComunicación de la Universidad de Palermo. La publicación reúne trabajos desarrollados por estudiantesy egresados de las diferentes carreras de la Facultad. Las producciones (teórico, visual, proyectual, experi-mental y otros) se organizan en relevamientos y recopilaciones bibliográficas, catálogos, guías entre otrossoportes. La línea editorial refleja los estándares de calidad del desarrollo de la currícula evidenciando ladiversidad de abordajes temáticos y metodológicos realizados por estudiantes y egresados, con la direc-ción y supervisión de los docentes de la FacultadLos trabajos son seleccionados por el claustro académico y evaluados para su publicación por el Comité deArbitraje de la Serie.


Creación y Producción en Diseño y Comunicación[Trabajos de estudiantes y egresados ]Nº 8

ISSN 1668-5229

Facultad de Diseño y Comunicación.Universidad de Palermo.Buenos Aires, Argentina.Agosto 2006.

• Historias y discursos de cine y televisión Alberto Farina....................................................................................................................................................... pp. 9-13

• El nacimiento del Expresionismo alemánRaquel Barreto................................................................................................................................................... pp. 15-18

• Fragmentos de Weimar Mario D’Ingianna .............................................................................................................................................. pp. 19-28

• La Guerra de las Galaxias Episodio II El Video contraataca

Sebastián Duimich.............................................................................................................................................. pp. 29-32

• Alfred HitchcockVictoria Franzán .................................................................................................................................................. pp. 33-39

• Jurassic Park ¿Un hito vanguardista?Victoria Franzán.................................................................................................................................................. pp. 41-44

• Final fantasy: The spirits withinMaria Sol González Cinetto.............................................................................................................................. pp. 45-47

• Cinta SketchAgustín Gregori................................................................................................................................................. pp. 49-53

• De la pretención de objetividadAmalia Hafner..................................................................................................................................................... pp. 55-64

• Notas alrededor de Antes del AtardecerPablo Lettieri, Irina Szulman y Paula Téramo.................................................................................................... pp. 69-75

• Ciudades en el Expresionismo alemánWalter Rittner...................................................................................................................................................... pp. 65-68

• La metamorfosis cinematográfica del vampiroMariano Torres.................................................................................................................................................... pp. 77-79

Sumario


9Creación y Producción en Diseño y Comunicación [Trabajos de estudiantes y egresados] Nº 8 (2006). pp 9-13. ISSN 1668-5229

Farina, Alberto Historias y discursos de cine y televisiónHistorias y discursos de ciney televisión

Alberto Farina*

Resumen / Historias y discursos de cine y televisiónEl texto presenta los trabajos producidos por los estudiantes en el marco de las carreras, Licenciatura enComunicación Audiovisual y Diseño de Imagen y Sonido, como muestra de una actividad investigativasobre el discurso del cine, la imagen electrónica y los nuevos medios, atendiendo a la historización yanálisis del lenguaje audiovisual en sus diversas modalidades.

Palabras claveHistoria, discurso, cine, nuevos medios, análisis, arqueología de medios, mutación digital, modelo decrisis, paradigma indiciario.

Summary / Stories and speeches of cine and televisionThe text shows the works produced by the students in the careers Audiovisual Comunication Licenceand Image and Sound Design, as a sample of researching activity about the cinema speech, the electronicimage and the new mediums, paying attention to the historical events and the audiovisual languageanalysis in their different manners.

Key wordsAnalysis archeologist of medium, cinema, circumstantial paradigms. Digital mutation crisis model, newmediums, speech, story.

Resumo / Histórias e discursos de cinematografia e televisionO texto apresenta os trabalhos produzidos pelos estudantes no marco das cursos Licenciatura enComunicação Audiovisual e Imagem e Som Desenho, como mostra de uma atividade investigativa sobreo discurso da cinematografia, a imagem eletrónica e os novos médios, atendendo à historização e oanálise da lenguagem audiovisual em suas diversas modalidades.

Palavras chaveAnálises, arqueología de meios, História, discurso, cinematografia novos meios, mutação digital, modelode crise, paradigma indiciario.

Fecha de recepción: Diciembre 2005Fecha de aceptación: Marzo 2006Versión final: Agosto 2006

Centro de Estudios en Diseño y Comunicación (CED&C). Facultad de Diseño y Comunicación. Universidad de Palermo. Argentina.

[email protected]

*Alberto Farina. Crítico y realizador de cine y televisión. Profesor de la Facultad de Diseño y Comunicación de la Universidad de Palermo.

10 Creación y Producción en Diseño y Comunicación [Trabajos de estudiantes y egresados] Nº 8 (2006). pp 9-13. ISSN 1668-5229

Farina, Alberto Historias y discursos de cine y televisión

“Para que su horror sea perfecto, Julio César, acosado por los

impacientes puñales, descubre entre caras y aceros la de Marco

Bruto, su protegido, acaso su hijo, y exclama «¡tú también hijo

mío!». Shakespeare y Quevedo recogen el patético grito. Al destino

le agradan las repeticiones, las variantes, las simetrías: diecinueve

siglos después, en el sur de la provincia de Buenos Aires, un

gaucho es agredido por otros y, al caer, reconoce a un ahijado

suyo y le dice «¡Pero, che!». Lo matan y no sabe que muere para

que se repita una escena”.

Jorge L. Borges (El Hacedor, La trama).

Al prologar una publicación de textos sobre cine cuyosautores son los estudiantes, he preferido eludir o, almenos disimular, la tentación de tonos celebratorios quepuedan encubrir alguna autoglorificación institucionalo de los docentes, más bien interesada en la puerilpesquisa de nuestras huellas en cada artículo ajeno.Es cierto que estamos involucrados en esta producciónpero los discursos que aquí se suceden no sólo no nospertenecen sino que, al menos por esta vez, sustituyena los nuestros.Por eso el exergo borgeano se hace pertinente a nuestracondición de profesores no sólo influyentes, sinojaqueados por nuevas miradas sobre las mismasimágenes, como si debiéramos morir para que se repitala escena: Otros han comenzado a contar, a recrear lahistoria, y las nuevas visiones no están para completarlas anteriores, inclusive aquellas que funcionaron comoestímulo, sino para emboscarlas, para desafiarlas.Y es que reducir la producción de estos trabajos a unamera versión o perversión de la sagrada semillaacadémica que sembramos en ellos, sería soslayar yesterilizar aquello que estos artículos tienen de singular,de original, de distinto.La renuncia a nuestra hegemonía y la aceptación dramá-tica de esa emancipación que alcanza cada autor con supropia producción sobre esas mismas obras clásicas a lasque los hemos acercado en las asignaturas dictadas porlos profesores Eduardo Russo, Cecilia Priego, Sol Cuntin,y quien escribe, se ha traducido en textos de análisis einvestigación a cargo de alumnos que no quedarán escla-vizados a confirmar nuestra trascendencia o extensiónen ellos, sino, por el contrario, a trascendernos, aindependizarse de nosotros y de nuestros discursos.Además de haber evitado la coartada de Groucho Marx“A veces es preferible permanecer callado y parecertonto... a hablar y despejar definitivamente cualquierduda”, los autores no han adquirido el habla, eldiscurso, en un excepcional acto de arrojo, sino quematerializan lo que se sospechaba de antemano: Quepensar el cine es hacerlo o rehacerlo, y que investigar yreleer esas imágenes es una práctica liberadora, tantode la metralla visual que se descarga cotidianamentesobre el ojo contemporáneo, como de las propiasherramientas adquiridas en el ámbito universitario queaquí aparecen sometidas o conducidas por losescritores-cineastas, porque como indicó Godard, ellosempiezan a hacer cine al escribir sus primeras críticas(Wolf, 2002).Se suceden en estas páginas los análisis de películas,estilos, movimientos, escuelas, coyunturas y tecnologíasque bajo miradas nacidas o desarrolladas bajo el

imperio y la saturación de imágenes electrónicas, seatreven, no “sin embargo” sino por el empleo de eseojo (¿Táctil? que gira y selecciona imágenes pulsandoteclas) con su capacidad interpretativa y analítica, anuevos diálogos con el cine ajeno, a vincular Antes delatardecer, no sólo con la filmografía de su director sinocon la frescura estilística que aportó a la Nouvelle VagueEric Rohmer, y la melancolía cinéfila de Bogdanovich.En estos trabajos se amalgaman las miradas contempo-ráneas a Matrix, El expreso polar, Jurassic Park o StarWars, que se detienen a comprender la era de lasactuaciones y animaciones digitales, el fotorrealismo,las mutaciones, techos y abismos que la computadorale viene proporcionando al cine ¿Lo nuevo versus loviejo? ¿La historia que empeora?, No, porque loimportante no es si termina mal o bien sino que sucede.Y vuelve a acontecer que el cine clásico se extiende comotal porque se lo vuelve a pensar, se renueva el diálogo,el que aquí tienen los autores con los films y directoreselegidos. Aunque no se sepa con certeza quién elige,acaso esas piezas, esos creadores, también buscaban alos que hoy escriben sobre ellos.Entonces no será casual que una vez más resuciteHitchcock “de entre los muertos” con su eterno Vértigoy el voyeurismo ejercido ante Una ventana indiscreta.Se sabe que Hitchcock es para los alumnos como elverdadero amor que se nos cruza una vez en la vidapero luego no hay quien se lo quite de encima y generaapasionados recorridos de la mano de Truffaut y esaBiblia cinéfila que es su libro El cine según Hitchcock.Otros alumnos que aprovecharon un estreno recientede un veterano rebelde como Bertolucci, Los soñadoresse animarán a establecer puentes con épocas y películasdonde se ponía el cuerpo a la revolución o, mejor dicho,la insurrección también pasaba por el cuerpo, la cultura,el derrocamiento desafiantes de tabúes. Ese primertango en París del emblemático mayo del ‘68 al queseguiría (aunque se filmó treinta años antes) un desen-cantado, indiscreto y terminal Ultimo tango.El cine del siglo XXI es tan caóticamente variado,promiscuo en su oferta, mestizo en su pertenenciagenérica, que el otoñal Bertolucci arma su obra confragmentos de la vieja “nueva ola” , pone a discutir ados personajes sobre la supremacía de Keaton o Chapline insiste con que los volcánicos episodios de París en el´68 se desataron por la destitución de Langlois comodirector de la Cinemateca Francesa. La película parecejustificada por la frase que le hace decir John Ford a unperiodista en un western para seguir legitimandonuevas diégesis: En el Oeste, cuando la leyenda es másbella que la realidad, imprimimos la leyenda (Yo maté aLiberty Valance). Por eso, la protagonista de Lossoñadores se permite mentir en 1968 que nació en1959, en Champs Elysee y que sus primeras palabrasfueron “New York Herald Tribune... New York HeraldTribune...”; fecha, lugar y sonido de la escena de Sinaliento de Godard, con Jean Seberg pregonando eseperiódico, para nacimiento de la Nouvelle Vague, porqueambas protagonistas resultan mellizas, una repeticiónseparada por cuarenta y cinco años de cine.Esta bien que sea un alumno extrañamente gracioso elque aporte una historia del sketche vernáculo invocando



a Pepe Biondi hasta llegar al humor tele-dadá deChachachá: y que un camarada suyo más grave revise,sin redenciones, una película argentina dirigida por FitoPaéz como Vidas privadas, porque aún desde sucondición de obra fallida pudo transponer la tragediade Sófocles sobre el incestuoso Edipo a una conse-cuencia de la última dictadura militar.Si aquel párrafo de Borges acriolló y resignificó laexclamación que Shakespeare le hace pronunciar a JulioCésar “¡Tú también, hijo!”, aquí se despachan sincomplejos unos escritos australes sobre la vigencia delexpresionismo nórdico, porque la historia del discursoaudiovisual muta junto con las prácticas y dispositivoscon que se accede a ella o se la revisa, pero tambiénporque son nuevos lo recortes, miradas, voces y escritosque producen aquellas sombras y distorsiones de lapantalla diabólica alemana de los años ‘20.Y es que la procesión de sonámbulos, científicos locos yvampiros expresionistas (Eisner, 1995) no sólo diagnostica-ban el ascenso del nazismo sino que encuentran constantesresonancias en las inevitables pesadillas de cadageneración. Por desalmadas que se las prejuzgue no tardanen reconocer el embrujo de aquella dictadura del espíritu.El imán romántico nocturnal del expresionismo sobre losestudiantes los exonera de esa imputación de insensibilidadque les formulan algunos mayores.Esa estación de la historia del cine revela sintonía actualpor su pathos, es decir apasionamiento en jóvenes de hoypor imágenes pretéritas, mudas, en blanco y negro.No me aventuraría a asegurar que el renovado interéspor lo fantástico se trata sólo de crisis socioeconómicastraducidas en monstruos, sino de una sed tan perpetuacomo legítima –aunque desalentada por la cultura oficialrealista, pragmática, secular, periódica y desmitificadora–por atravesar umbrales, por derribar las engañosasapariencias de la realidad para descubrir la fisonomíalatente de las cosas.Los jóvenes visualizadores y productores de pensa-miento, los no clonados que aquí se expresan a partirdel cine y su búsqueda de revelaciones que no dependende ver sino de tener visiones, importancia del espejismo.Salto sobre la opresiva lógica y generación de ununiverso inventado para la cámara que supera al mundoreal o sensible. Ordenamiento del caos. Producción desentido. Redención o alivio ante un universo ilógico através de la lógica del relato y la ficción. Promesa detrascendencia, de inmortalidad. De creación que nossobrevivirá o coartada para que nuestra muerte no seaabsoluta. Curiosidad prometeica del demiurgo quefunda mundos para decidir quien muere y cuando saleel sol, es cierto que puede quedar atrapado en ellaberinto, pero ese laberinto lo justifica.Con el afán del rabino que modeló con arcilla su Golem,para saber que sintió Dios al crearlo a él, (decepciónante su torpe criatura), el juguete óptico modernotambién incluye la experiencia de religar lo físico con lometafísico (los fantasmas de imágenes que desfilan anteel haz de luz en la cabina de proyección).

Pureza versus puritanismoLos artículos aquí reunidos pertenecen a observadores dela despectivamente llamada generación MTV, son miradas

post-videoclip y surgidas dentro de la telecultura; seenmarcan en la formación audiovisual que accede a unapercepción de obras fílmicas clásicas vía electrónica odigital, VHS o DVD, pero, paradójicamente, es desde esaintrínseca impureza de internautas que surgen miradas ycomentarios que aportar.Tampoco los historiadores de cine durante el siglo XXhemos conocido los cortos de Lumiere en proyectores amanivela, y es posible que las reivindicaciones que enlas últimas décadas han emprendido críticos, teóricos ehistoriadores hacia géneros como el western o la cienciaficción clase B se hayan gestado en buena medida enadolescentes y sabatinas matinés televisivas.Nada más gráfico sobre mestizajes e híbridos técnicosque sin embargo apuntan sobre la misma, pura y eternaacción, que el corto dirigido por ese despreciadotramposo del cine francés comercial, Claude Lelouch,para el colectivo Lumiere y compañía, donde la cámarautilizada por los pioneros en el siglo XIX es prestada acuarenta cineastas para que hagan lo suyo en cincuentasegundos. El superficial y efectista Lelouch, permanecedesfachatadamente fiel a su estilo, y propone a unapareja besándose que gira sobre su eje a su vez encua-drada por una serie de cámaras que desfilan en travelingdetrás de los enamorados, pero esas filmadoras que sesuceden en el fondo conforman una historia donde lasnuevas herramientas desplazan a las anteriores paracapturar la misma y única escena.Si lo que se exige es una homologación entre pureza-belleza, conviene recordar hasta que punto ha sidojustamente en la imperfección, en lo incompleto, dondereside la esencia del cinematógrafo. Ilusión posibilitadapor nuestra incapacidad óptica para descomponer lavisión de los fotogramas fijos que se proyectan veloz-mente sobre la pantalla en la que alucinamos lo que noes: Movimiento.No se trata de suplantar los modelos audiovisuales con-temporáneos con otros anteriores sino de contrastarlosen un ejercicio dialéctico que los hace pasibles de modifi-caciones. El precinematográfico beso del paleofilm deEdison o el que Hitchcock dispone entre Cary Grant yGrace Kelly, o el que el mismo autor dispone en Vértigoentre el caballero Ferguson y su dama fantasma bañadaen verdosos reflejos de un cartel callejero de neón,fundan en nosotros como historiadores imágenesclásicas de la misma acción de besar, pero al conectar aun espectador actual con esas escenas su percepciónde esta misma secuencia quedará intervenida por lamemoria, el carácter fantasmagórico del cine que hacepresente lo pretérito, producirá una invasión del pasadoque revoluciona lo actual. La sucesión de besos filmadosque desfilan ante el protagonista de Cinema Paradisocumplen la misión de conmoverlo porque junto con él(el rostro de Jacques Perrin quebrando en llanto, mien-tras mira hacia la pantalla donde se hace proyectar ellegado del viejo proyectorista) queda sacudida latemporalidad, la suya y la nuestra. La emoción surgeante la pérdida de aquel orden, acaso más mítico quereal (en todo caso, un orden filmado) y amplificado porel extravío desde el cual ese orden se añora.Junto con la aspiración positivista y científica de finesdel siglo XIX por encontrar una máquina que reproduje-



ra la realidad en movimiento, no solo se desarrollabaun dispositivo mecánico en consonancia con la sociedadindustrial sino con el entonces “nuevo ojo” del ciudada-no que transitaba por las crecientes ciudades y abando-naba la tendencia contemplativa rural ante un inmensopaisaje por una mirada móvil e inquieta, que saltaba deescaparates a esquinas, de autos a personas. El cinecon sus encuadres, recortes y montaje estaban prefi-gurados en esa nueva mirada.La paradoja es que esa acción y esa dinámica del nacienteciudadano moderno, entrañaba la producción de unamitología de celuloide, en pleno proceso de desmi-tificación. La máquina inventada para reproducir másfielmente la realidad era a la vez la que propiciaba suutilización para reinventar la realidad a través deficciones que no serían más que variaciones de lostemas clásicos, como lo sentenciara el director HowardHawks hay un solo tema el sujeto en peligro, o adaptadoa la escena con la que veníamos ejemplificando: El besocomo disparador o solución a ese peligro, la repeticiónde la escena borgeana con otros actores y desde nuevospuntos de vista.Lo que el cine inyectó y desarrolló en el ojo y la culturadel siglo XX ha sido un lenguaje, unas estructurasnarrativas, gramaticales y de sintaxis, un sistema designos, que a su vez se discutieron, se jaquearon y sedinamitaron permanentemente. El propio modeloclásico de representación surgió arriesgándose a cuestio-nar el modelo primitivo y su supervivencia quedó atadaa la asimilación de las permanentes innovaciones a quelo sometieron cineastas francotiradores que podíandisparar sobre el modelo institucional desde el riñónde la industria como desde trincheras enemigas.De modo que la historia del cine es en buena medida lahistoria de un lenguaje en transformación y cuyas mutacio-nes resignifican permanentemente su pasado, especial-mente sobre lo que Bordwell denomina el clasicismoinfluyente del cine de estudios de Hollywood y su visionadocomprensible (Bordwell, 1996), ya que lo que se entiendecomo modelo 1917-1960 fue producto de mutacionesy a su vez admite hoy otras metamorfosis para sostenersu continuidad.Como si esa condición de relámpago óptico que embara-za al cine delatara un estado tormentoso y turbulentoen su esencia, ni siquiera la vocación tan difundida deser contemporáneos serviría para conjurar la movilidadque el cine es. En virtud de lo cual no faltará en estaspáginas la complicidad cinéfila para abordar la relaciónde Tarantino con Godard, más allá del explícito homena-je que el creador de Kill Bill le dedica al irreverenteveterano francés al bautizar su productora con el títuloBand a part o al haber mentido en su currículum unainexistente participación suya en la godardiana Rey Lear.El cineasta contemporáneo disfruta de facilidadestécnicas y de un mayor arsenal de códigos para compartircon su auditorio, pero como todo moderno o pos-moderno ha perdido la inocencia, se sabe parte de unahistoria y no le es posible trabajar en el paganismo delos pioneros, está condenado a continuar y a la vezdiferir. Su estilo, su novedad no puede desprendersede lo ya hecho pero tampoco le es posible reproducirlo.Del mismo modo asistimos al agotamiento de la fórmula

de la historia del cine como un cuento articulado sobrela idea de un comienzo, desarrollo, climax y final... conpistas de salida hacia un supuesto happy end, que hoyalguno se permite intuir en cinematografías periféricaso gemas contrabandeadas por heroicos bandoleros quealcanzan a saltar los cercos cada vez más altos de lastandarización impuesta por las corporaciones.Tampoco la sucesión de obras, autores, escuelas ymovimientos cinematográficos sobrevive atada a unasupuesta “evolución”, más bien confirma núcleos deconflictos estéticos, económicos, culturales, tecnoló-gicos, que han edificado sus etapas, no necesariamenteen creciente virtud, aunque nos guste vernos comoresultado superador, como eslabón privilegiado.Entre las películas y directores analizados no faltarán casosde orfandad y parricidio, de confusión y hasta de alarmaante la hibridez, el collage, la desconfianza ante latransmutación, ante la subversión que ha puesto arriba loque estaba debajo y que, entonces, pueda volver a ocurrirlo peor: no es que lo que cotizamos alto caiga, sino queaquello que despreciamos tome poder. Que mejordefinición de lo siniestro que aquella en la que lo cotidianoe inofensivo se vuelve amenazante. Lo Unheimlich, queFreud advierte como aquello secreto, disimulado, oculto,escondido, que se manifiesta, porque la voz alemana quedesigna aquello que resulta familiar, seguro, confortable,pasa a significar su antónimo en otras lenguas: loespeluznante, demoníaco. Es menester que se trate deuna cosa que deviene en otra para que se consume losiniestro. (Calabrere, 1994)Que oportuno se hace recordar que lo que hoy puedaresultar convención indiscutida, norma cumplida coneficacia, exitosa sintonía con el gusto masivo u oficial,mañana sea pasible de convertirse en ridículo, extraño,bizarro. Lo lógico y la vigilia de hoy están expuestos atransformarse en el recuerdo surreal, tal vez fellinesco,de mañana.Algo de esto diagnosticó el Pop Art, la lata de sopaCampbell no era tan inocente, el cuadro de una histo-rieta sentimental ampliado a gigantografía revelaba quela lágrima era un núcleo de puntos azules, las seriadasde Elvis y Marilyn hacían de los ídolos objetos tanentrañables como el afiche de un lavarropas o unatostadora ¿Qué nos estarán diciendo las imágenes conlas que hoy convivimos?¿Qué escena nos incluye en surepetición sin que lo sepamos?.Si a veces se nos permite advertir en qué lugar y momentode esa narración nos encontramos, valga la puerilidadde reconocer que si lo que asoma como tema y formaes el propio lenguaje y sus soportes: la invasión de lasimágenes virtuales en el lenguaje del cine junto con losargumentos de esas películas que ponen en escena elpánico a ser dominados por las computadoras, a que elmundo, o mejor, nuestra percepción del mundo, seauna emboscada del poder cibernético, del imperiobinario que nos sueña, que nos apresa y conduceinvisiblemente en un programa al que suponemos larealidad... Reformulación del platónico mito de la caver-na tantas veces invocado como antecedente del cine,hoy adaptado a la dependencia-pánico ante el poderde las memorias rígidas. La capacidad de almacenar, depensar y resolver que gana la máquina mientras se



debilita la soberanía de los humanos, cada vez másamnésicos, menos pensantes.Entonces la obra, el movimiento, el autor, no son sóloellos, son también su posición en la época, en la historiay en el sistema de representación con el que se expresan.Cada película es capaz de completarse y ofrecersediferente a partir de su relación con otras, no solo lasdel mismo autor o las de su misma época. Su particu-laridad surge de ser cotejada con las demás, de sudiálogo con la historia a la que pertenece y a la cual, poreso mismo, altera con su sola existencia.

Cambios en la percepción de la historiaTal como señala Calabrese en La era neobarroca, títulopor demás elocuente para referirse a una época deexcesos visuales; que no necesariamente desestabilizanlos límites de la norma, sino como desmesuras internasproducidas por el sistema; ha cambiado la percepcióntemporal en la visión del mundo y en un diferente senti-do de la historia.La contemporaneización de cualquier objeto culturalpermite apretar en una misma línea productos prove-nientes de un espesor histórico diverso, todo se colocaen proximidad y en continuidad. El zapping o Internetinvitan a pasar sin ningún sentido de relatividad deAristóteles a Michael Jackson, como si fueran entidadesdialogantes. Las nuevas tecnologías anulan la confianzaen la verificación personal de los hechos. No es la visióndirecta de un acontecimiento la que da ilusión de verdadsino su re-visión televisiva. Las técnicas de representaciónproducen objetos más reales que lo real, más verdaderosque lo verdadero. Paradójicamente, la “nueva objetivi-dad“ no es una experiencia directa del mundo sino laexperiencia de una representación convencional.(Calabrere, 1994).En este marco inestable, hostil a lo que Iuri Lotman definíacomo cultura en tanto organización de sistemas culturales,organización temporal y espacial ahora sacudida o almenos sometida a la indefinición de sus confines, latarea de estos universitarios australes adquiere una ciertadimensión épica. Pensar las imágenes, inclusive aquellasque hoy relampaguean desde cada blockbuster en cine

o video o dvd tentando con sensaciones y proscribiendolas reflexiones. Sebastián Diumich, Paula Téramo, VictoriaFranzán, no han hecho lo que Ulyses con las sirenas,pero han sospe-chado que aún para producir cantosficcionales hechizantes había que dejarse seducir con unoído y descifrar el sistema de notas sonoras con el otro,que ante las más interesantes películas hubo que llorar yemocionarse con un ojo y analizar la confección de esarepresentación con el otro.Aquí hay miradas entrenadas, no anestesiadas oinsensibilizadas, sino aptas para leer más allá de esasuperficie de las imágenes que a veces tiene atrapadosen la superficialidad a quienes realizan y consumen losproductos audiovisuales. El reclamo de Orson Wellespara liberar al director y al espectador de la superficiede las imágenes, se volvió advertencia: El cine sería unarte de expresión, eso que luego inspiró a los Cahiersde la Nouvelle Vague, tiene su eco en estás páginas. Losautores no solo han cruzado tiempos y espacios, porsus senderos y no los nuestros, hasta encontrar y pensarobras lejanas o pretéritas. Más aún, han logradoatravesar la telaraña que sobre las pupilas del ojocontemporáneo tejen con hilos a menudo invisibles eirresistibles los megaemporios de producción audiovi-sual. Como en toda liberación o alumbramiento se ad-junta una cuota de angustia, pensar también duele, ymás en estos jóvenes que nos sobreviven con su pulsiónde mirar y hacer mirar (textos, imágenes), mientrasnosotros cedemos, caemos, salimos de cuadro, paraque se repita una escena.

Notas.1) Bordwell, David (1996), La narración en el cine de ficción.Buenos Aires: Paidos2) Calabrere, Omar (1994), La era neobarroca. Cátedra: Madrid.3) Freud, Sigmund (1943), Lo siniestro. Buenos Aires:Ed.Americana.4) Eisner, Lotte (1955), La pantalla diabólica. Buenos Aires:Ed.Losange.5) Wolf, Sergio (2002), Los críticos, esos artistas. En, Revista ElAmante Nº 125 año II, Septiembre 2002 Buenos Aires: EdicionesTatanka.


Barreto, Raquel El nacimiento del expresionismo alemán contexto socio - económico

* Raquel Barreto. Estudiante de la Licenciatura en Comunicación Audiovisual de la Facultad de Diseño y Comunicación de la

Universidad de Palermo.

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Para realizar el análisis de un movimiento artístico esnecesario previamente enmarcarlo en un contexto so-cial y político. Por esto, planteamos situarnos primera-mente en Europa a principios de siglo XX.La Primera Guerra Mundial había arruinado al viejocontinente y Alemania era uno de los países másafectados. Se encontraba inmersa en una profundacrisis económica, aislada del resto de los paíseseuropeos y como consecuencia una ola de pesimismoinvadía el país.Los finales del siglo XIX fueron una época de corteacademicista donde la inspiración en cualquiermanifestación artística era el reflejo de la realidad. Unejemplo propio de ello fue el Realismo del siglo XIX.Como contraposición a este realismo, se alzan las vocesde algunos autores que pretenden mostrar justo locontrario: El romanticismo, que demuestra su rebeldíacontra el mundo heredado, se opone a la separaciónentre razón y sentimiento, entre lo real y lo irreal. Ponede manifiesto la realidad subjetiva de las cosas, laspercepciones profundas de cada uno.Para el romántico la Naturaleza no es un objeto, sinoun todo orgánico, vivo. El romanticismo rechaza formarparte de la Naturaleza como una pieza más de suengranaje, y por el contrario, hace constar su individua-lidad, su capacidad creadora y transformadora queextrae de su interior, y plantea una relación con laNaturaleza como una comunicación del Uno al Todo.Citando a René Huygue en El arte y el hombre: “... Alindividualista romántico le llevaba la soledad, dondepodía exaltarse en los límites del mundo, la fusión decada alma humana en un alma universal a la quesuponía cómplice, fraternal y donde uno hallaba unenorme eco amplificador...”(Huygue, 1977). Entoncesnotamos que los principales conflictos del hombreromántico eran el «mal del siglo», su crisis religiosa ysobre todo una gran conflicto existencial.El expresionismo alemán se nutre de distintas fuentesque van desde el gótico, las vanguardias de su mismoperíodo, pero por sobre todas los orígenes, este movi-miento se impregna de los atavismos mas racionalesdel romanticismo alemánPara manifestarse, el artista expresionista trataba deno preocuparse de la realidad externa sino de lanaturaleza interna de las emociones que despiertansus obras a través de temas fantásticos y terroríficosvinculados con la muerte y lo oscuro. Temas que lespermiten jugar con la deformación de la forma externapor la ruptura de lo interior.Hay un quiebre ya que las apariencias se desmoronany resurge la idea de la muerte en todo momento. Untema muy manipulado, ya que les atraía la idea mismade lo desconocido.

Hay algunos autores que prefieren concebir al Expresio-nismo no como “escuela” sino como una actitud estética,tal es el caso de Gubern

(Gubern, 1973) , quien explica

que le expresionismo se ha encontrado inmerso yamucho tiempo antes en diferentes culturas primitivas.El término expresionista fue popularizado por HorwathWaldel en 1910 cuando fundó y empezó a dirigir enBerlín la revista Der Sturm (La tempestad). Éste fuederivado del latín para añadir una matiz mas enérgicaal sinónimo “expresar” que significa literalmente“exprimir”, “retorcer”, con lo cual se quería aludir a unarte basado en la exasperación de la expresión.El expresionismo no quiso seguir el camino de lainvestigación y la forma, sino que prefirió caracterizarsepor su sicología y expresividad. Esto puede entendersecomo una actitud típicamente germánica frente alcubismo, por ejemplo, más ligado a una raíz latina ymediterránea.

Pintura expresionistaEl expresionismo se propagó en las distintas ramas delarte como lo fueron la pintura, el teatro, y la filosofía,donde se encuentran pensadores como: Eckhart,Kierkegaard y Nietzsche. De éste último se tomó comoreferencia su idea de que el artista debe dominar elmundo exterior y de alguna forma lograr expresarlo através del arte. Y eso es lo que pretendieron lograrestos artistas.La pintura expresionista contrasta con el mundo quereproduce el realismo psicológico a través de unaestética pasiva y angustiada. Algunas característicasde ella son:- La independencia del contenido natural de la formaa través de la libre interpretación de la realidad paraasí expresar el mundo interior.- Se desproporcionan y distorsionan las formas deacuerdo a un impulso interior, con colores y trazospara subrayar simbólicamente estados de ánimo.- Se visualiza una destrucción del espacio tridimen-sional.- Se resalta la expresiva de las imágenes a través elempleo de formas simples planas o con poco volumen.- Hay un amontonamiento de formas y figuras concolores fuertes y contrastados.- Es notable una predilección por temáticas de escenasde desnudos en el campo o bañándose, escenasurbanas agobiantes y representaciones armónicas dela naturaleza. Eduard Munch, oriundo de Noruega nacido en 1863,fue sin duda alguna, el artista más influyente en elmovimiento expresionista. Estaba entregado a la expresiónde estados de ánimo principalmente morbosos yperturbadores. Sus temas fueron casi siempre la enfer-

El nacimiento del expresionismo alemán:Contexto socio-económico

Raquel Barreto*




medad, el alcoholismo, la dolorosa adolescencia, elamor insatisfecho, la decepción y la angustia.Munch escribió en su diario personal que con todossus cuadros pintados entre 1890 y 1908 se proponíarealizar un gran friso de la vida humana. Es evidenteque la profundidad sicológica de estos temas no podíaser expresado con una técnica realista, por ello recurrióa colores puros y a la distorsión de las líneas y las figuras.Pubertad, pintado en 1984 por Eduard Munch, reflejalos problemas de la adolescencia, discutidos por esaépoca y considerado como tema de escándalo.

El surgimiento del cine expresionista y sus obrasmás destacadasEspecíficamente, el cine alemán, comienza a tener vidaen 1917 con el nacimiento de la U.F.A, una productoraalemana, constituida para competir con la producciónnorteamericana, y gracias a la cual se realizaron laspelículas que marcarían la historia del cine alemándebido a su idea de que mientras mas grande y costosasea la producción mejor; esta idea estaba empujadapor Ernest Lubitsch.Algunos de sus trabajos mas importantes fueron: “Losojos de la momia” 1918, Madame Du Barry 1919, Unanoche en Arabia 1920,”La mujer del faraón” 1921. Seconvirtió en uno de los puntales del cine alemán, y en1923 fue contratado por Hollywood.Hacia 1920 el cine alemán se ve inmersa en una crisis.(Paolella, 1967) en Historia del cine mudo

3: “...El cine

alemán tiene una verdadera y franca crisis deestancamiento a causa de un hecho definido comouno de estos estancamientos temporarios, en eldesarrollo de un organismo. Es la crisis del sentimientode la realidad que, antes o después, debía producirseen el país, donde la filosofía había revelado al mundoque el espacio y el tiempo son las dos formas maselementales de la conciencia, crisis que representa unpensamiento germano de su cultura y civilización...”Se comienza a concebir la idea del expresionismocinematográfico y de la representación del mundo ex-terior deformado visualmente.Una crisis que atraviesa el dominio del positivismo encuanto al paisaje natural y la autoridad política de laburguesía en cuanto a lo social. Están en la búsquedade la «realidad», y el deseo de encontrar un realintensificado.El pueblo comparte una miseria física y espiritual, elsentimiento de depresión se hace más cada ves masnotorio tras la derrota militar. Entonces el arte muestrasu estética que se manifiesta desde la oscuridad.Citando nuevamente a R. Paolella: “...El cine expresio-nista está organizado para vivir en la noche, en el másallá oscuro de sus negras perspectivas, donde seconfunden una ves más el yo y el objeto, lo cómico y lotrágico, el pensamiento y la acción...” (Paolella, 1967).

El gabinete del Dr. CaligariAlgunos precursores del cine expresionista son: “Elestudiante de Praga” y “El Golem” de Paul Wegener.Pero si buscamos el máximo exponente de este movi-miento nombraremos sin duda la obra que, en el año1919, marcó el inicio del expresionismo cinema-

tográfico, “El gabinete del Dr. Caligari” del directorRobert Wiene.Con esta película se fundamentaron las bases de loque sería la estética de este movimiento. En ella pode-mos encontrar escenarios siniestros y decorados queayudan a identificar el estado de ánimo del personajea través de sus diferentes formas. La influencia de susdecoradores y figurinistas Reinman, Röhrig, Hermanny Warm, marcaron una audacia plástica indiscutible.Las sombras forman parte de una iluminaciónfantasmagórica, llena de claro-oscuros, que deman-daban personajes maquillados exageradamente,característica que también tenía como intenciónreforzar su “expresión” y sus cualidades. Por el otrolado, a esta tarea contribuye también el vestuario, quesuele ser bastante extravagante.Un aspecto positivo de la forma de dirigir de Wiene esel control sobre el raccord y la continuidad de la accióny el atrevimiento de articular una estructura dramáticacompleja. Por esta intención y por sus recursos estéticosse puede suponer que este film admite una evoluciónen el lenguaje cinematográfico, ya que no hay queolvidar que era un momento de transición entre unmodelo de narración y filmación primitiva, propio delos inicios del cine, y un nuevo lenguaje cinematográ-fico más desarrollado, cuyo principal iniciador habíasido Griffith.En este film apareció el primer zombi de la historia. Encuanto al argumento, se ha llegado a comentar que esuna premonición del futuro Hitleriano que le aguar-daba a Alemania. Este film tenía como argumento lahistoria de un doctor que hipnotizaba a sus pacientesy los usaba para cometer todo tipo de crímenes.

NosferatuNosferatu es una película basada en el texto de Dráculade Bram Stroke. Se estrenó en Marzo de 1922 en Berlínen el zoológico de la ciudad.Los cineastas expresionistas habían hallado en suestética el elemento común. Por eso el estudio de estafórmula se mueve entre dos ejes: El uso de losdecorados y la cualidad tenebrosa de su fotografía.Murnau director de la película, realizó algunos cambiosen las características principales del expresionismocinematográfico, ya que se encontraba más próximoal romanticismo que al expresionismo, lo que lo llevóa rodar en exteriores naturales, dejando de lado lostípicos decorados del expresionismo y ambientandolo sobrenatural con efectos especiales y trucas o comoacelerar la imagen o utilizar imágenes en negativo.Esta es una de las principales características de Murnau,el jugar en todo momento con lo realista - naturalistay lo fantástico - sobrenatural.Esta apuesta por lo irracional abarca otra de las cua-lidades de este movimiento: su reflejo de lo siniestrocomo fórmula arquetípica de la tradición culturalgermana. En este afán, no ha de extrañar la presenciahabitual de los ingredientes más comunes del ro-manticismo alemán.Si bien unas líneas antes me referí a los cambios deMarnau, a la hora de utilizar bastantes exteriores,también es evidente la utilización de decorados carac-



terizados por las paredes, escaleras, marcos de puertasy ventanas utilizados como sobreencuadre, como latípica toma de Nosferatu en el marco de la puerta enforma de arco, o las escaleras que suben. Se puedeobservar el cuadro como una composición geométrica.Si analizamos, más aún distinguimos, que hasta la luzes objeto de una óptica geométrica, cuando simula lastinieblas y separa en dos mitades. Este plano se presentacontraponiendo espacios, pero fundamentalmenteestá construido para representar una relación de luchaentre luz y tinieblas.Este film encierra una anécdota divertida ya que estuvoa punto de no existir porque la viuda de Bram Strokedemandó a la productora y ganó el juicio, la sentenciaincluía una exaltada multa y obligaba a los realizadoresa quemar todas las copias de la película, pero lasentencia resultó demasiado tardía ya que existíancopias distribuidas por todo el mundo.

Influencias del expresionismo alemán en laactualidad: Cine góticoEn la actualidad encontramos varios estilos y hastagéneros cinematográficos que nos remontan a estepasado expresionista. Como lo son, el género de ter-ror, la ciencia ficción, el cine negro, el cine fantástico, yuna corriente y hasta para algunos un estilo de vidacomo lo es el gótico, muy confundido con otras tenden-cias como el dark y el vampirismo, cuyos seguidores sebasan tanto en sus comienzos medievales, como ensus expresiones más modernas.El nombre gótico nace de la corriente artística surgidaalrededor del siglo XV, transmitida al mundo por losbárbaros godos. Se caracteriza por una arquitecturade formas lineales y estilizadas intentando de estaforma alcanzar el cielo y unir lo terrenal con lo divino,representando la visión que la iglesia tenía de unaciudad celestial.Este pensamiento también se extiende a las distintasramas del arte como la pintura y la escultura queexplotan también el tema de la muerte como destinoinevitable, el albergue de los personajes más oscuros ytemibles produce una gran atracción en el hombre,que se encuentra sumergido en un ambiente que seentremezcla entre el sueño y la realidad, y se confundencon la oscuridad de la noche.La pensamiento gótico es trasladado al cine en suestética y temática. Se caracteriza por recrear espaciosfunestos y enrarecidos, donde la arquitectura y paisajesestán colmados de formas con bordes difuminados yuna iluminación difusa también que proyecta sombrasaterradoras y crean una impresión de irrealidad.El gótico se identifica con temas específicos como lossueños perturbadores, el amor desesperado e impere-cedero y la romantización melancólica de la muerte.Las primeras demostraciones del cine gótico se alzan alos comienzos del expresionismo alemán, con El gabinetedel doctor Caligari y Nosferatu.En la filmografía gótica moderna encontramos variostítulos a destacar como lo son por ejemplo La zaga deBatman, si nos referimos a una en particular dirigidapor Tim Burton en el año 1989. (Boris Caligari y PeterPank, 1999) en un artículo de la revista Malacandra :

“... Batman podría ser considerado como un film post-gótico o neo-gótico ya que transcurre en un tiempoindefinido y en una ciudad moderna, pero que conservatodas las características de una escenografía góticaclásica, donde los castillos medievales son reemplaza-dos por imponentes edificios sumidos en sombrasmacabras. Gotham City es una transposición deMetrópolis de Fritz Lang, donde se mezcla la estéticagótica con la de los años ‘30 y con la fascista... semuestra a un Batman totalmente oscuro y nihilis-ta...Esta caracterización de personajes con un mundointerior perturbado y turbulento, se acerca a losarquetipos clásicos del género...” (Caligari: 1999).Notamos muy claramente como el cine gótico tieneestas características tan propias del cine expresionista.Otra película muy importante del genero es Entrevistacon el vampiro del año 1992 con la dirección de FrancisFord Coppola. Una nueva remake de “Drácula”. Lospersonajes son tan confusos que nos da a pensar en unanueva clase de antihéroe gótico, ya que Drácula es elmalo que goza con el mal, y al mismo tiempo es el buenoque sufre por amor. Este film fue considerado como unode los más importantes en este género ya que certificabaser la lectura más fiel a la novela de Bram Stroke.Pero una pieza que sin duda alguna es símbolo de cinegótico es El Cuervo, de 1994 dirigida por Alex Proyas.

El cuervoLa tendencia de antihéroes relacionados con el ladooscuro de la vida dio pie a la creación del personaje deEric Draven, (en El Cuervo), que regresa de su muerte ycon la ayuda de un cuervo, decide vengar su muerte yla de su novia.Este no es un vampiro pero se parece mucho a uno deellos, debido a un exceso de maquillaje que acentúasus características demoníacas.Se percibe quizás una influencia de Proyas en la películaBatman de Burton, donde observamos una ciudad denoche con permanentes lluvias que le proveen de unasensación propia del gótico como lo es la melancolía.También se distinguen grandes espacios de luz que pe-netran en las habitaciones, y que oponen el bien y el mal,como sucedía también, específicamente, en Nosferatu.Hay un exceso en la utilización del color negro en casitodas las escenas de la película lo que hace resaltar laimportancia de la opresión que nos causa, lo tenebroso,lo nocturno y obviamente lo esotérico de sus personajes,que provocan temor.A lo largo de todo el film se detecta una arquitectura“religiosa” de alguna manera, compuesta por tem-plos, cementerios, altares, representando a la institu-ción eclesiástica, que como decíamos anteriormente,tanto tiene que ver en el mundo gótico.Es notable como se enmarca en este relato esa curiosi-dad humana por lo desconocido y el afán por descubrirsu entorno y los hallazgos realizados en el camino, amedida que él mismo evoluciona.Esta película caracterizada por una considerable violenciay contenido de sangre a llegado a consolidarse comoun film de culto. Mucho tiene que ver con su desenlace;cuando el protagonista, Brandon Lee, muere en mediode la filmación de la misma y una gran leyenda nace.



Estas características del cine gótico encuentran susinfluencias en el expresionismo alemán, sobre todoen su romanticismo, y en una de las facultades maestrasde éste que era el juego con la imaginación, que con-duce a las exigencias del ser interior .Citando a Burke:”...Todo aquello que de alguna maneracontribuya a excitar las ideas del dolor, es decir, todoaquello que resulte terrible de algún modo... es fuentede lo sublime...» (EM Giordanino, 2004)Este terror romántico, caracterizado por el cine góticoes un movimiento que no decae a pesar del paso deltiempo, ya que siempre encontramos en nuestrasociedad personajes que nos remontan a algunas delas escenas comentadas antes y que inspiran a milesen la creación de personajes oscuros y sublimes.

Bibl iograf íaBib l iograf íaBib l iograf íaBib l iograf íaBib l iograf íaCaligari, B. y Pank, P. (1999). Materia Revista Calamandra(Nº 6). Extraido de http://www.geocities.com/SoHo/Cafe/1131/006index.htm.Giordanino, E. Revista Otrocampo (Nº4). Extarido de http://www. otrocampo.com/festivales/pnegra2000/estirpes.html.Gubern, R. (1973). Historia del cine Tomo I. Barcelona: EditorialDanae.Historia del arte. (1995). Edición especial para La Nación. Salvat.

Huyghe R. (1967). Materia: El arte y el hombre (Modulo 1).Barcelona: Editorial Planeta.Paolella, R. (1967). Historia del Cine Mudo (Módulo 5),Editorial Eudeba.I n t e rne tI n t e rne tI n t e rne tI n t e rne tI n t e rne twww.arteuniversal.comhttp://www.gothicba.com/historia artículo de redacción.Extraído en 2005.www.otrocampo.com: artículos de Redacciónhttp:/ /www.otrocampo.com/fest ivales/pnegra2000/estirpes.html articulo escrito por Eduardo Giordanino.http://www.portalmundos.com/mundocine/historiacine/expresionismoaleman.htm artículo escrito por YaninaMontalvo.http://www.spanisharts.com/history/del_impres_s.XX/arte_sXX/vanguardias1/expresionismo_munch.html articuloescrito por Beatriz Aragonés Escobar. Licenciada en Historiadel Arte. Extraído en 2005.http://www.reunionesdelabiblioteca.com/terror_bertorello.html artículo escrito por Marcos J.Bertorello.F i lmograf íaF i lmograf íaF i lmograf íaF i lmograf íaF i lmograf íaFord Coppola, F. (1992). Entrevista con el vampiro.Murnau, F. (1922). Nosferatu.Proyas, A. (1994). El Cuervo.Wine, R. (1919). El gabinete del Dr. Caligari.


DÍngianna, Mario Fragmentos de Weimar

Fragmentos de WeimarMario D’Ingianna*

El expresionismo es una manifestación de la angustiadel hombre ante la incertidumbre de su futuro; comovanguardia es la más compleja de clasificar, por lo cualintentar comprenderla nos exige delinear un certeroplan, un camino en el que no nos confunden sus claros-curos, sus formas tortuosas y fantasiosas, sus aberracio-nes psicológicas. Partiremos de aquellos sucesosinterconectados pero dispersos que le dieron contexto,como la amenaza de guerra vislumbrada en el crecientebatir de las botas de los soldados alemanes o la consoli-dación de un individuo masivo aglomerado en lasgrandes ciudades; pasaremos revista a sus atributospictóricos, formales y, al fin, desembocaremos en laencrucijada audiovisual. Allí, sólo después de haberalcanzado ese punto, podremos conjeturar: El expresio-nismo perdura hasta nuestros días en el interior defilms que juegan con la percepción del espectador.

1. Materiales: Cuerpos y espíritusEl subtítulo de este apartado alude a la alquimia árabey se refiere a la denominación utilizada por uno de susrepresentantes más notorios para diferenciar los meta-les de los no metales; en nuestro caso, nos resulta útilpara caracterizar a los elementos histórico-sociales queabonaron la tierra expresionista.El comienzo del siglo XX puede describirse como unentramado supernumerario de sucesos novedosos eintereses encontrados: Un intenso espíritu nacionalistaexpandido por Europa, rivalidades económicas y políti-cas entre distintas naciones, un proceso de militariza-ción reconvertido a vertiginosa carrera armamentísticaque empobreció en la población a la vez que incremen-tó el riesgo potencial de enfrentamiento como medidade justificación de su existencia, la difusión del cine-matógrafo como tecnología que provee entreteni-miento para las masas, son todas herencias del sigloanterior que se fusionaron en el crisol que daría gestaa las vanguardias, entre ellas el expresionismo. Perovayamos paso a paso.El expresionismo pictórico se desarrolla entre 1905 y1910 en la ciudad de Dresde, donde se gestó y llevó acabo su actividad el grupo El Puente (Die Brücke), y enBerlín a partir de 1911. La ciudad de Munich se convirtióal tiempo en escenario de la segunda alternativaexpresionista concretada en el grupo El Jinete Azul(Der Blaue Reiter).Mientras esos primeros expresionistas plasmaban enel lienzo sus ideas, en el horizonte político asomaba laamenaza de La Primera Guerra Mundial. Aunque losfactores que desembocaron en este conflicto fueronvarios, una gota fue suficiente para desbordar el vaso:el asesinato del archiduque Francisco Fernando deHabsburgo, heredero del trono austro-húngaro,

cometido en Sarajevo el 28 de junio de 1914 por unnacionalista serbio.Fue un período incierto y de pérdidas. Como conse-cuencia que el gobierno del II Imperio Alemán senegara a entablar conversaciones que pusieran fin a laI Guerra Mundial, los trabajadores y las tropas delmismo se sublevaron, y conformaron un Gobierno Pro-visional. La nueva Asamblea Nacional Constituyentese reunió en Weimar (Turingia) en febrero de 1919 yredactó una Constitución que dio lugar al inicio técnicode la República de Weimar.En el mismo año se estrenó El gabinete del Dr. Caligaridel director Robert Wiene, obra que dio inicio alexpresionismo cinematográfico.Si analizamos, queda a la vista que las característicasdel entorno de la época citada, entendiendo al mismocomo lugar más las condiciones del lugar, son similaresa las de nuestros días: Las guerras por los recursos, eltriunfo definitivo del modelo capitalista que hacina enlas ciudades y necesita de pobres para su éxito, laalienación. Sería factible establecer un paralelismo entrelos entornos histórico y actual ya que el mismo se intuyeen las semejanzas de los aspectos socioeconómicos ypolíticos mencionados.

2. El devenir del arrobamientoEl expresionismo no fue un movimiento uniforme. Aun-que surgió en Alemania, lugar tradicionalmente asocia-do en el terreno artístico con tendencias expresionistas,tanto en pintura como en literatura, diversos fueron losfocos y diferentes las ciudades donde el nuevo modode expresión y, en definitiva, la novedosa manera dehacer arte arraigó con fuerza. Como ya mencionamos,los principales núcleos en el desarrollo del expresionis-mo fueron entre 1905 y 1910 la ciudad de Dresde,lugar de gestación y primera residencia del grupo ElPuente (Die Brücke), luego trasladado a Berlín; al mismotiempo, en Francia se consolidaba el Fauvismo, uno decuyos integrantes se sumaría a Die Brüke. Entre 1911 y1914 la ciudad de Munich se convirtió en escenario dela segunda alternativa expresionista concretada por elya normado grupo El Jinete Azul (Der Blaue Reiter).Los creadores de Die Brücke fueron cuatro jóvenesestudiantes de arquitectura, Ernst Ludwig Kirchner,Erich Heckel, Karl Schmidt-Rottluff y Fritz Bleyl, quepronto abandonaron su formación inicial paradedicarse por entero a la pintura, concebida por todosellos como el único y auténtico medio de expresión desus ideales, sentimientos y emociones.El Puente (Die Brücke) es un vocablo tomado de unpasaje de la obra Nietzsche, quien se convertiría enuna de las principales referencias filosóficas del grupo.En Así habló Zaratustra, el filósofo afirmaba: “La

*Mario D’Ingianna. Estudiante de la Licenciatura en Comunicación Audiovisual de la Facultad de Diseño y Comunicación de la


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grandeza del hombre está en ser un puente y no unameta: Lo que en el hombre se puede amar es que es untránsito y un ocaso”.Los expresionistas rompieron con el impresionismo através de la libertad en el uso de la forma y el color y,en algunos casos, de la deformación de la realidad.Pero si algo caracteriza a este movimiento es la exte-riorización de los sentimientos, sin buscar la belleza niningún valor estético. El Expresionismo estuvo marcadopor el pesimismo que reinaba en la Europa de entre-guerras, lo que llevó a sus representantes a retratar elmiedo, el horror y la fealdad en muchas de sus obras.Analizando los datos, se advierte que el impacto de larealidad sobre estos artistas es más profundo, másdeterminante, en los integrantes de Der Blaue Reiter,Franz Marc y August Macke, que murieron en el frentede batalla de la primera guerra.¿Cómo se sentirá ser un artista, estar comprometidocon la sociedad y con una obra, y que la realidad te lle-ve a una guerra que no es propia, y que el odio de unenemigo que no es otra cosa que fuerzas antagónicasa las propias, te brinden ese último segundo fugazantes de tu propia muerte? En las obras de estos artistasse presagia sin dudas el propio ocaso.Ambos grupos mostraron un interés sin límites por laexaltación del color puro, característica que compartíancon el Fauvismo, y en consecuencia por la distorsiónformal, pero mientras que Die Brücke desarrolló unaposición más radical, crítica, anticonvencional, dramá-tica y comprometida ante la vida, que se tradujo enunas creaciones fundamentadas en el anhelo pordesentrañar lo que se escondía detrás de las formasvacías, sin contenido ni espiritualidad, Der Blaue Reiterse mostró más tendiente a la exploración formal, inte-lectual, manifestando unas inquietudes más dirigidasa la experimentación estética.

3. Los alquimistas de la vanguardia“En 1917 se pone en marcha la productora alemanaUFA, fundada por las autoridades gubernamentalesalemanas para competir con la producción norteame-ricana” comenta Montalvo (2004). Coincidimos conMontalvo en que el máximo exponente de estemovimiento es “sin duda la obra que, en el año 1919,marcó el inicio del expresionismo cinematográfico, Elgabinete del Dr. Caligari del director Robert Wiene”. Quesirvió como modelo para las siguientes obras es evidenteen la reutilización de recursos de todo tipo. Montalvonos habla de la “relevancia” de El gabinete del Dr. Caligari,la llega a tal punto “que en muchas ocasiones no sehabla de Expresionismo sino de Caligarismo.Ya enfocándose en los aspectos formales, Montalvodetalla: “en ella podemos encontrar escenarios sinies-tros y decorados que ayudan a identificar el estado deánimo del personaje a través de sus diferentes formas.La influencia de sus decoradores Reinman, Röhrig,Hermann y Warm fue de tal magnitud que influyó sobreobras francesas y estadounidenses. Las sombras formanparte de una iluminación fantasmagórica, llena de cla-roscuros, que en ciertos casos exigía que los personajesfueran maquillados de forma exagerada”.

Por último, vale rescatar del artículo de Montalvo unapequeña anécdota y una interpretación de su posiblesignificado. “En este film apareció, incluso, el primer“zombie” de la historia del cine. En cuanto a su argu-mento, se ha llegado a afirmar que es una premonicióndel futuro hitleriano que le aguardaba a Alemania, oal menos una crítica al papel del país en la PrimeraGuerra Mundial: La analogía parece clara, ya que sebasaba en la historia de un médico hipnotizador queutilizaba a uno de sus pacientes para cometer todotipo de crímenes” (Montalvo, 2004).Esto, como se verá más adelante, reviste un carácterreduccionista que codifica acontecimientos macro-históricos en una historia común y de entorno familiar.Es decir, lo social, universal recodificado en lo íntimo. Eltrasladar de un marco social a uno íntimo es un despla-zamiento dentro del esquema actancial que acerca másel film a la comprensión de las masas; la simplificaciónde la historia, además de evitarse una posibleconfrontación con las autoridades, amplían el públicoobjetivo; sin lugar a dudas que no es lo mismo que lahistoria principal transcurra entre destinador, destina-tario y sujeto de acción, que poder representarla pormedio de ayudantes y oponentes de ese sujeto de acción,algo mucho más concreto y próximo al espectador.En 1922 aparecería la película que crearía el géneroterrorífico. Nos referimos a la obra de Friedrich W.Murnau, Nosferatu, el vampiro, basada en la obraDrácula. Cuatro años más tarde, en 1926, el mismodirector realizaría la obra romántica Fausto, consideradacomo una alucinación de horror y destrucción. FritzLang fue otro director relevante de este período cine-matográfico con sus obras La muerte cansada (1921),Doctor Mabuse (1922) y Metrópolis (1927). Con estaúltima, Lang ofreció una visión futurista y mostró unasociedad dominada por las máquinas. No obstante,recordemos que era una época de pleno desarrolloindustrial, con lo que este director no quiso más quereflejar la angustia y la inestabilidad del pueblo alemánante una situación asfixiante.

4. La temática expresionista y la cinematografíacontemporáneaAl analizar las creaciones de la cinematografía expre-sionista podemos comprobar, en primer término, doslíneas temáticas diferenciadas:- El tema fantástico- El drama social y psicológicoSe debe aclarar que no cualquier drama social y/ opsicológico puede encuadrarse como expresionista, sino El color púrpura (Steven Spielberg, USA, 1985) losería. Aquí estamos hablando de producciones quedeforman la realidad de alguna forma, modifican losobjetos y/o los elementos que la componen, como eltiempo, el espacio, las relaciones interpersonales o lasleyes básicas de la naturaleza.Abordando ya de lleno el aspecto fílmico, vemos cómoestos elementos están presentes en algunas produc-ciones actuales; se podrían destacar como particulareslos casos de Memento (Christopher Nolan, USA, 2000)y Una mente brillante (Ron Howard, USA, 2001),películas en las cuales lo fantástico queda encuadrado



dentro de una diégesis casi documental, disimuladotras un aparente grado cero de la instancia narrativa.Pero más allá de los contenidos explícitos, “el expresio-nismo, en su sentido más amplio, describe obras dearte en las que predomina el sentimiento sobre elpensamiento, en las que el artista utiliza su medio nopara describir situaciones, sino para expresar emo-ciones; con este propósito permite que ese medio seuse por encima de las convenciones estéticas aceptadasen ese momento” (Flomenbaum, 2002).Además, a fin de reforzar el efecto en el espectador, lastemáticas escogidas por el artista o realizador evocanpor sí mismas fuertes sentimientos de repulsión: muerte,angustia, tortura, sufrimientos, y un nuevo gran senti-miento que abría que agregar a esta lista, el de identidad.Este es también un sentimiento torturado ya que serelaciona con la alienación del individuo en la sociedadactual, la información que le provee la misma y las opcio-nes reales que están a su alcance. Aquí podemos decirque esta tendencia “emotiva” expresionista es unaconstante definida por manual para todos los guionistaso realizadores en general, ya que el aspecto comercial,para muchos productores, depende fuertemente deltema. En el cine estadounidense, en particular, se privile-gia un punto de ataque sobre el límite, el extremo, eseque rara vez, o quizás nunca nos pueda ocurrir, decoradopor aspectos fantásticos ya sea en sus efectos especialeso relaciones inusuales y comportamientos inesperados.En el cine latinoamericano prima, en general, la mismafórmula, aunque tal vez por cierto arraigo en la tradiciónliteraria del realismo mágico lo sobrenatural pasa a serlo cotidiano, y lo espectacular entendido como laruptura del límite, se encuentra demarcada por elespacio doméstico y sus singularidades. Esto planteadiferencias con respecto a la definición que SúñerIglesias (2000) brinda sobre este género: “Más queun género literario es una forma de escribir en la quese funden la realidad con elementos fantásticos,mágicos y fabulosos, de modo que no son por simismos el elemento fundamental del argumento, sino una parte más del entorno en el que el autor sitúasu obra”. Es como que el cine latinoamericano recodi-fica el realismo mágico quitándole lo evidente perodejando explícito ese sentimiento de ambigüedad, deextrañeza, esa sombra sobrenatural que acecha másallá del límite de la pantalla. Producciones como LaCiénaga (Lucrecia Martel, Argentina, 2001) parecenenmarcarse en estas premisas.Otras dicotomías entre cuyos términos oscila el movi-miento expresionista podrían ser las del logos/ mythos,realidad/ficción, bien/mal. Quizás el origen de estosestados se deba a la actitud expresionista de oponerseal impresionismo, hecho que genera en sí mismo unanueva dicotomía.Es la opresión del medio externo la que produce esaimplosión en el artista expresionista, exteriorizada enla representación que el mismo hace del mundo entor-no; la subjetividad es un atributo, una cualidad propiade cualquier creación artística, también es un modelomental que se construye en base a la experiencia. Laexperiencias de los artistas expresionistas originales ylos actuales se nutren del entorno convulsivo de la

preguerra o de la guerra misma, entonces estos artistasimprimen fuertemente esa experiencia subjetiva en susobras, surgidas de un modelo mental que está reaccio-nando al peligro, en este caso “lo subjetivo tendríavalor de supervivencia tanto para el individuo comopara la especie” (Von Der Becke, 2000). Ampliando lodicho incorporamos una definición de Flomenbaum(2002) “La presión del pintor expresionista sobre elobjeto necesariamente tenía que producir significativasdeformaciones de las apariencias que evocaban en suscuadros o grabados”.En los films contemporáneos la exteriorización en la pan-talla de “mundos” extraños, independientemente de laestructura del relato empleada para mostrarlos, pone demanifiesto la intención de establecer una suspensión de“la realidad” espectatorial dentro de la sala, como únicaverdad a ser asumida, hasta que se restituya el orden quemuchas veces ni siquiera se sabe perdido.El algunos films alemanes, como en los realizados porLubitsch, un carácter reduccionista lleva a convertirgrandes acontecimientos históricos o futuros ensucesos meramente personales y triviales. Pero éste esel reduccionismo original, proveniente de la alemaniaorganizada en la UFA y con un fuerte control sobre lasrealizaciones cinematográficas por parte del gobierno.Dicha tendencia parte, a mi entender, de un intento delos realizadores por encapsular los contenidosideológicos en cáscaras o estructuras válidas para elestablishment de la época. Si analizamos parte de laproducción fílmica de Alfred Hitchcock notaremoscomo sus realizaciones siguen esta línea de encapsu-lamiento, sin lugar a dudas porque en sus comienzosla falta de independencia económica limitaba lasdecisiones creativas. Al final de su carrera se observauna salida de esa dependencia y el rompimiento delmodelo clásico, como se advierte en Los pájaros (AlfredHitchcock, USA, 1963). En ese film se suprime todointento de racionalización al final de la historia, algocaracterístico en los films anteriores del realizador, sinlugar a dudas, como respuesta a las imposiciones delmodelo de cine hollywoodense clásico en el cual tododebía quedar explicado. En la actualidad también seaprecia un reduccionismo en las historias pero el mismoes mucho más próximo al standard de Hitchcock alcual podríamos llamar reduccionismo comercial, queal de la Alemania pre-nazi; otra diferencia del actualcon respecto al modelo caligariano (un reduccionismode tipo ideológico) es que el encapsulamiento respon-de más a una necesidad estética (reduccionismo esté-tico), que a una denuncia político-social. Independien-temente del tema, que puede o no ser de denuncia, elrealizador plantea su film en una búsqueda continuapor develar un estilo, pero no de manera evidente sino “encapsulado” dentro de la misma historia.El comportamiento de las masas, la exteriorización desus sentimientos, sus terrores, sus formas, su descrei-miento en la realidad, el mundo devastado por laradioactividad en Terminador II, el fanatismo y elescepticismo en contacto son sólo algunos ejemplosde la persistencia del numen expresionista en lasrealizaciones cinematográficas de las últimas décadas.Una interpetación filosófica del espíritu expresionista



permitiría vincularlo al nihilismo (del latín nihil, nada),ligado al pensamiento de Nietzsche y entendido comonegación de todo principio religioso, político y sociale incluso como negación de toda creencia, con lavoluntad humana como única afirmación. La actitudnihilista, sin embargo, resulta paradójica, ya que quienen “nada” cree, está creyendo en algo que es la mismanada. En el presente, este renegar del mundo se dirigea las estructuras sociales, y puede tener su represen-tante en Neo, el hacker en lucha contra el sistema deMatrix, que termina derrotando a la máquina, o en elrebelde pensamiento del matemático Nash en Unamente brillante.Como señalaba Michel Palmier (14,33: 169): “Sin mae-stros y sin escuelas, el expresionismo fue el grito detoda una generación (la alemana) contra un mundo quese precipitaba al abismo”. El rechazo del academicismocomo vía de formación y expresión artística, y por otrolado, la crítica manifiesta contra la sociedad en generaly, en concreto, frente a los estamentos más acomodadosy conservadores, formaron parte de ese grito. En el cinedel circuito comercial contemporáneo encontramospersonajes que remedan esa postura, como Ellie deContacto y su enfrentamiento continuo a las autoridades,o el niño de Terminator, el futuro líder de la coaliciónrebelde entrenado por su madre que se va asociando amil hombres en alma y cuerpo con tal de que transfieransus conocimientos de lucha a su hijo, el elegido.Los pensamientos de Nietzsche, así como la teoríafilosófica de la empatía presente en los círculosintelectuales de la Alemania del momento, basada enla idea de que el hombre no podía expresar nada apartir del lenguaje, sino a partir de la proyección de lasubjetividad, deformando el objeto, son axiomasvanguardistas resguardados por una cáscara a vecespoco y otras muy clásica, quizás justificada como unaintención de preservar cierta fórmula exitista quegarantice los ingresos (reduccionismo comercial),brinde prestigio (reduccionismo estético), o permita lamismísima supervivencia (reduccionismo ideológico).

5. Recursos formalesRegresando a lo pictórico, podemos afirmar que, origi-nalmente, la experimentación de los grupos dio comoresultado una pintura fuertemente expresionistaaunque tremendamente realista, conseguida a partir de:- La penetración dramática en la realidad de las cosasque se presentaban ante los ojos- La investigación con la luz que permitía fijar el objeto- La reflexión sobre la perspectiva deformada- El empleo de la línea rectaTrasladando esa experiencia al cine, cito el trabajo deErnesto Flomenbaum (Flomenbaum, 2002) en el cualencontramos siete elementos con aspectos comunesen las realizaciones expresionistas:- La escenografía- La iluminación- El paisaje natural y el de estudio- Los personajes- El vestuario- La interpretación- Las sombras

La Escenografía, el paradigma de los universosparalelos“En El gabinete del Dr. Caligari (1919), de Robert Wiene,es la escenografía el elemento de la puesta en escenaque cobra la mayor trascendencia. La deformación dela misma es absoluta, más allá de los límites de lalógica” (E. Flomenbaum, 2002). Esto se repite en elentramado de la Matriz de Matrix, que puede serobservado conscientemente por Neo sólo cuandoacepta su verdadero Yo. Similar caso es el de TheTruman Show, en donde encontramos un paracaidistarápidamente controlado por los transeúntes o el inte-rior de los ascensores del banco que muestra a losactores tomando el catering tras bambalinas; en lamisma película, tenemos un caso extremo cuandoTruman choca con su barco contra los límites del decora-do: Una pared con las nubes pintadas, que se sumergeen el agua. Si en Caligari la distorsión se justifica,teniendo en cuenta que las imágenes representan lavisión de un loco, en Sexto Sentido o en Los Otros, elpunto de vista es diferente: los protagonistas, al igualque el espectador, desconocen su verdadera condiciónen el plano de la realidad.Estamos ante una línea que demarca distintos hitoscon un elemento en común, el establecimiento de unadoble ilusión de realidad: La primaria que define el planode la realidad “aparente”, y la secundaria que manifiestaun segundo plano de realidad, oscuro, intrincado,perverso; el conocimiento de esa dualidad por parte delespectador o del protagonista puede o no estarsincronizado. Es así que surgen distintas variantes.- Realidad percibida por el protagonista (primaria).- Realidad oculta (secundaria).- Realidad del espectador (ilusión espectatorial) .a) En el inicio Caligari. Muestra un mundo distorsio-nado que se supone real para el espectador desde unprincipio, donde el realizador define la “ilusión derealidad” como la base de la realidad a ser aceptadapor dicho espectador; la existencia de ese mundobuscará ser racionalizada al final del film, en este casodefiniéndolo como el “sueño de un loco”, o con unjuicio como en Psicosis (Alfred Hitchcock, USA, 1960) yotras del mismo director.b) Un tipo de film contemporáneo como Truman oMatrix. Por ejemplo en Truman el espectador sabesobre la “doble realidad” antes que el protagonista yen Matrix ambos, espectador y protagonista, van avan-zando en el conocimiento de la causa/efecto de esedoble plano de realidad; en el clímax ya no serán sor-prendidos ni el espectador ni el protagonista, solo setendrá una reconfirmación de lo ya supuesto o sabido.c) Los films como Sexto Sentido o Los Otros; en ellos seda un paso más a lo establecido en el ítem “b” y seestablece una coordinación entre el conocimiento o lamirada que tienen el espectador y el protagonista conrespecto a la historia (focalización). La variante radicaen el descubrimiento de la doble “ilusión de realidad”en el momento del clímax, en coincidencia con el triunfo(o no) del protagonista en develar la coyuntura entreuno y otro mundo para él mismo y, por supuesto, parael espectador.



d) ¿Y en La Ciénaga, en Los Rubios, en Amélie, en Lostin Translation? La realidad primaria del personaje essimple, cotidiana; la realidad secundaria parece noexistir, o está absolutamente en off. ¿Y la ilusión derealidad del espectador qué percibe, qué comprende?¿Dónde sitúa esa segunda realidad oculta? Es precisa-mente en esa mirada de lo cotidiano y en el uso meticu-loso de los recursos formales del encuadre, movimien-tos de cámara, espacios, o cualquier elemento quepueda ser manipulado por el realizador y su equipo,que se genera una nueva realidad que el espectadorno termina de decodificar pero percibe; esa es larealidad secundaria, distorsiva con respecto al discursomismo, que brinda carácter expresionista a estos films.Este mecanismo funciona como una presunción de laexistencia de ese otro mundo, como una premoniciónfugaz a punto de develarse.En todos los casos la escenografía es fundamental paradarle marco a lo antagónico de los mundos paralelos,lo que se diferencia es el momento y la forma en queesa dualidad es presentada al protagonista en relaciónal espectador.

La Iluminación, el paradigma de la focalización“Mac Reinhardt utilizaba en sus obras teatrales elcontraste acentuado de luces y sombras: La bruscailuminación de un personaje o de un objeto por elrayo del proyector para concentrar la atención delespectador, dejando, en ese preciso momento, a todoslos demás personajes y objetos sumidos en vagastinieblas. Siempre se había complacido en modelar lasformas mediante la cálida luz vertida por una fuenteinvisible, multiplicar esas fuentes, redondear, fundir uhoradar las superficies mediante las sombras, con elúnico fin de suprimir todo verismo y naturalismominuciosos” (Flomenbaum, 2002).El método que consiste en subrayar y destacar, a menu-do con exceso, el relieve y contornos de un objeto a lasmolduras de un decorado, se convertirá en una caracte-rística del film alemán. El comienzo de Matrix, con Trinitien un claroscuro de haces de linternas que van de lanada al todo preciso del detalle esclarecedor, da cuentade ello. Pero extendiendo este paradigma y entendién-dolo como el hecho de poner en foco objetos, personajeso situaciones, por medio de los FX y del montaje selogra dicho efecto. En Amélie se aprecia cerca del finalcuando el coprotagonista sigue un camino demarcadopor flechas luminosas pintadas en el suelo, y en Eter-nal Sunshine of the Spotless Mind o en 21 Grams enel continuo retroceso o avance de la trama.

El paisaje natural y de estudioA primera vista hay que asumir a este punto comoparte de la escenografía, pero Flomenbaum lo describecomo algo que va más allá del carácter artificial delmismo. Centra su atención en la relación entre el“hombre nórdico” y la “naturaleza” y como “el paisajedel film alemán se convierte en factor dramático, enelemento dramatúrgico” (Flomenbaum, 2002).Aunque no deja de ser parte de la escenografía, aquíno se trata de generar universos paralelos aunque secontribuya a ello. Lo que se busca es connotar. Cuando

Flomenbaum (2002) dice que “Existen vínculosprofundos entre los paisajes y los seres humanos; lafisonomía de una región debe acentuar la tensión deuna escena” me pregunto: ¿Es el bosque de múltiplescapas de niebla en Los Otros el mismo terrenoindescifrable en el que vagan sólo los muertos? ¿Es elcielo de imposible tonalidades en Vanilla Sky (CameronCrowe, USA, 2001) la bienvenida al otro mundo? ¿Esel campo interminable de hombres conectados ycosechados para y por las máquinas, en Matrix, elhorizonte del futuro humano?“El expresionismo construye su universo, no se adaptamediante la comprensión a un mundo ya existente. Lavoluntad expresionista de eliminar la naturaleza, dellegar a una abstracción absoluta, contaba entoncescon muchos partidarios” (Flomenbaum: 2002). Enestos films se construye el paisaje porque el paisajereal no responde a las retorcidas formas que surgende la mente de realizadores y escritores que quierencomunicar su angustia interior, su opresión de concien-cia cerebral que se manifiesta en esos árboles de copascomo dedos nervudos que intentan capturar con sussombras al personaje.

Los personajes, el paradigma del desdoblamientode personalidades“Hay una influencia de la literatura romántica en eldelineamiento de los personajes, que se caracterizanpor su ambigüedad y desdoblamiento. Entre losautores románticos, ocurre con frecuencia que se ig-nore al comienzo si un personaje que terminará porrevelarse simpático no resultará, después de todo, undemonio maligno” (Flomenbaum, 2002).Esto nos recuerda al detective del otro lado del teléfonoen Memento, supuesto amigo del protagonista, o elprograma-ayudante de Vanilla Sky corporizado en elpersonaje del psicólogo, que tiene su contrapartidamucho más siniestra en el programa-agente de Ma-trix. Todos estos serían ejemplos de personajessecundarios que aportan a esa doble faceta y, porsupuesto, los principales son el modelo a seguir. Elrostro normal y el deformado en Vanilla Sky, el estigmade ser el elegido en Matrix, o la vida pasada derecuerdos estancados y la presente de recuerdosfugaces de Memento, dan prueba de la dualidad queestos personajes conllevan.Flomenbaum también menciona un “desdoblamientodemoníaco” que aparece en numerosas películasalemanas: “Caligari es al mismo tiempo el eminentemédico jefe y el charlatán de feria. Nosferatu, elvampiro, quiere comprar una casa a un corredor deinmuebles, empapado él mismo de diabolismo. Y elpersonaje de la muerte en La muerte cansada figura, ala vez, como “vulgar viajero en busca de un terreno enventa” (Flomenbaum, 2002). Este desdoblamiento sepresenta en esos films pero a nivel discursivo ya queno se pretende establecer una relación entre los doblesen el nivel de la historia, sino en el del relato. El espec-tador terminará asociando los dobles pero sólo demanera connotada. En la actualidad es precisamentela manera en que esa relación asocia (o disocia) lasmúltiples personalidades en un solo personaje el



núcleo de la historia del mismo. Por supuesto queesto tiene su correlato en la generación de universosparalelos antes planteada.Una característica de este esquema de personajesdesdoblados con residencia en universos paralelos, esel uso de deícticos, huellas de la realidad secundaria,generalmente oculta en un principio, que se manifies-tan en la realidad primaria o aparente del personaje.Otra se aprecia en sus personalidades que estáninacabadas o se asumen incorrectas o insatisfechas desí mismas hasta que, previa recorrida por los caminosde la historia, recuperan o hacen surgir la verdaderaesencia de su interior

El vestuarioFlomenbaum (2002) detalla que “el vestuario serásiempre una especie de «factor dramático» para lacinematografía alemana: Homunculus, criatura nacidade un artificio de laboratorio, parece tomar forma sola-mente por los contrastes entre el negro del fondo y el desu capa y su sombrero de copa y el blanco de su máscarade muerto y de sus manos crispadas.” Similar comentariopodemos hacer acerca de los rebeldes en Matrix con susropas negras de cuero y sus anteojos oscuros.En otro apartado inicia Flomenbaum un comentario alrespecto de la vestimenta del Doctor Caligari, “Unaamplia capa flotante que le confiere aspecto demurciélago, se introduce en la acción propiamentedicha en virtud del dinamismo sugestivo y tradicionalde los alemanes, inclinados a las trasformacionespolimorfas”. El uso obsesivo de anteojos por parte delos programa-agentes en Matrix, la vestimenta similarde la protagonista en Los Otros, o en el psicólogo deSexto Sentido, caracterizan fuertemente a los perso-najes y ayudan en la justificación de la historia. Lamáscara de Vanilla Sky es otro elemento de acción quejustifica una utilización del vestuario orientada a uncarácter expresionista.

La interpretación, el paradigma de la transposiciónal montajeFlomenbaum (2002) citando a Edschmid relata en suartículo que “el hombre expresionista es hasta tal pun-to el ser absoluto, original, capaz de tantos grandessentimientos directos, que parece llevar el corazónpintado sobre el pecho” (Edschmid: 1919).Con respecto a las interpretaciones actorales, Flomen-baum comenta que “esta observación puede aplicarsea toda una generación de actores que exteriorizan lasemociones y las reacciones psíquicas en la forma másexagerada”.Otra tendencia comentada por Flomenbaum nos hablade Paul Korafeld, un autor dramático expresionista,que propiciaba “exactamente lo contrario: que el ac-tor no se esfuerce por dar el momento en que seexpresan; que ese actor se atreva a extender los brazosampulosamente y a dar un impulso declaratorio a unafrase, en una forma en que por cierto no lo haría en lavida cotidiana” (Flomenbaum, 2002).Originalmente los gestos, las expresiones, la mímicadel actor, eran los conductores de la historia y de lasemociones que esta producía en el espectador; en la

actualización de los tiempos esto quedó obsoleto ycambió hacia un nuevo elemento: el montaje. Si ana-lizamos 21 gramos, o Eterno resplandor de una mentesin recuerdos, nos damos cuenta de que las interpreta-ciones son naturalistas pero están totalmente fragmen-tadas dentro de alienadas porciones de tiempo lascuales solo tienen un hilo conductor si es que seconciben desde la perspectiva del montaje, y con apoyode otros recursos como puede ser el vestuario. Es asíque este nuevo elemento toma el bastión de ese gestoexagerado, de esa expresión exacerbada del viejo cinemudo, reemplazándolo por un corte de plano, por uncambio temporal, por un retroceso, por saltos quedeben ser reorganizados por el espectador en buscadel efecto espectacular de la historia.

Las Sombras, el paradigma de la connotaciónsiniestraEl cine expresionista alemán supo sacar provecho delas sombras para dar connotación de lo amenazante,del presagio siniestro, y en gran medida convertirla enimagen del destino.Ahora, ¿Qué es una sombra? ¿Podemos equipararla ahuella? Philippe Dubois señala que la fotografía, comotodo índice, procede de una conexión física con sureferente; es constitutivamente una huella singular queatestigua la existencia de su objeto y lo señala con eldedo por su proyección metonímica. Y nos vemos enla obligación de preguntarnos:¿Cuáles son losreferentes de los discursos actuales?Pareciera que en estos nuevos discursos ya no veremossombras en el sentido propio de la palabra, comoproyecciones de una figura contra un fondo, pero sí sereivindica esa idea de otra manera: como connotaciónde lo siniestro. Este sería un modelo frente al cual elprotagonista no tiene escapatoria, un destino quemarca el camino del héroe y del cual no puede escapar.Estamos pasando de un recurso formal, la iluminación,a uno narrativo y lo válido de ese pasaje es que semantiene el efecto final independientemente delrecurso utilizado. En Memento cada uno de los tatuajesen el cuerpo del protagonista connota y presagia demanera amenazante el final; en Terminator 2, Judg-ment Day son las imágenes de los niños del jardín deinfante premonitorias de la guerra termonuclear, y enThe Others las fotografías de los muertos queencuentra la protagonista.

6. De la percepción al neoexpresionismo: HipótesisfinalEn distintos diccionarios se ofrecen las siguientesacepciones del término percepción: Perceptio (latín):Acción y efecto de percibir. _ Sensación interior queresulta de una impresión material hecha a nuestrossentidos. _ Conocimiento, idea _ Psicol. Organizacióncognoscitiva de las sensaciones que implica laconcienciación de la presencia actual de un objeto ex-terior y la atribución al mismo de determinadaspropiedades, a partir de datos suministrados por laexperiencia. _ Psicol. Función psíquica que permite alorganismo, a través de los sentidos, recibir y elaborarla información proveniente de su entorno.



Desde su aparición, el cine y sus derivados han pasadode ser una atracción dominical a un verdadero fenómenocomercial, una industria que mueve cuantiosas cantidadesde dinero y que ha traspasado los límites de lo creativopara convertirse en herramienta de documentación ydifusión del conocimiento y del “Yo” humano.Esta metamorfosis no es casual, si consideramos quelas imágenes y los sonidos constituyen el flujo deinformación más consumido por nuestros sentidos: elaudiovisual. Apoyándome en esta premisa simple, voya entrelazar los códigos psicológicos y cinematográficosde manera tal que sea posible apreciar hasta qué puntoel éxito de este formato tiene su base en la elección delos sentidos más usados por el hombre; ademáspretendo demostrar como el cumplimiento de esapremisa funda la base del Neoexpresionismo, endefinitiva una variante del Expresionismo originalacondicionada a nuestros días.

La cuarta etapa de la ciencia ficciónAsimov (1982) describió las siguientes etapas de laciencia ficción:- 1º etapa: Domina la aventura- 2º etapa: Domina la tecnología- 3º etapa: Domina la sociologíaSi analizamos algunas realizaciones audiovisuales de laúltima década, por ejemplo: Matrix, Sexto Sentido, Me-mento, El show de Truman, Los Otros, Una mentebrillante, Contacto, Eterno resplandor de una mente sinrecuerdos, La Ciénaga, Perdidos en Tokio, nos percatamosde que no se presenta solamente una historia en la cualel protagonista es engañado por sus sentidos, motivadopor sus conflictos internos exacerbados por el entorno;además, el espectador se ve sometido al juego percep-tual propuesto por el realizador.Un mundo detrás de otro mundo. El mundo de losespíritus. El otro mundo provocado por una menteenferma. El mundo simulado. El mundo extraterreno.El mundo antes y después de la conciencia alterada. Elmundo recortado por la mirada del sujeto enunciatario...¿Cuál es la realidad en la qué vivimos? ¿Qué es real?Regresando a las etapas de la ciencia ficción, voy aproponer una nueva:- Cuarta etapa: Domina la percepción

Procesos perceptivosEl cine tiene un lenguaje con un objetivo bien demarca-do que enfoca toda la fuerza creativa del realizador enla expresión con imágenes y sonidos. Esta “codifica-ción” ha permitido una evolución permanente en lasmaneras de expresar, o de “mostrar”. Como buenacodificación, se ha valido de un principio perceptualpara dar al espectador una pequeña parte, pequeñí-sima, de aquello que se le quiere comunicar; esto esanálogo al hecho de que la transmisión de la informa-ción sensorial de los receptores sensoriales al cerebroes sólo parte de la imagen; el resto lo suma laexperiencia del sujeto/ espectador.Vemos entonces, como primer factor, que es necesariauna comunicación con aquellas personas que están“del otro lado de la pantalla”, las que consumen elproducto audiovisual. Considerando la atención selec-

tiva de las personas, es entonces que se disminuye lailuminación de las salas de proyección y se las aíslaacústicamente para predisponer al espectador y lograrsu máxima atención. Para reforzar y lograr esteaislamiento, diversas advertencias tales como (nohablar, apagar el celular, ubicación de las salidas deemergencia, duración de la película, entre otras) sonexpresadas antes de la proyección. Estas medidas llevanal espectador a un estado de “ensoñación”, como siel “mythos” del mundo onírico cobrara controlabsoluto del “logos” racional. Metz (1968) proponedos funciones comunicativas de la película quepodemos asociar a esos dos mundos: la denotativa,que implica las conexiones lógicas del contenido(logos), y la connotativa, que implica los propósitossimbólicos, el aspecto estético de la película (mythos).Podemos citar elementos aparentemente equivalentesentre ellos agrupados en diferentes espacios depercepción, y el mundo virtual generado por un filmcomo conductor de uno a otro:Logos: aspecto denotativo. Mythos: aspecto connotativo.- Logos: La sala oscura. Film: Un decorado. Mythos:Algún lugar del mundo onírico relacionado con laexperiencia.- Logos: Conciente. Film: El universo diegético.Mythos: Inconsciente.- Logos: El espectador. Film: El personaje. Mythos: El“yo” representado en un sueño.- Logos: Nivel de la historia. Film: Nivel del relato.Mythos: **Invito a completar la grilla descripta.

La organización perceptual, estudiada por los psicólo-gos de la Gestalt, es un proceso por medio del cualestructuramos la entrada de nuestros receptores senso-riales, y está regido por varios principios. Uno de elloses el de figura y fondo, que señala una división delmundo que nos rodea en dos partes: la figura (pantalla)que tiene una forma definida y una localización en elespacio; y fondo (la sala a oscuras), que no tiene forma,parece continuar detrás de la figura y no tiene unalocalización definida. Es entonces, desde el comienzo,que la organización perceptual se pone en marcha.De los films que atienden a este modelo podemoscitar dos características:- El protagonista se verá sometido a percepcionesextraordinarias- El protagonista es el espectadorEn Los Otros, la casa parece estar poblada por seresextraordinarios que son detectados esporádicamentepor la protagonista, hasta que toma conciencia de suestado “inmaterial” y se da cuenta de que es ella laque está siendo percibida por las personas del mundoreal, a la inversa de lo que se creía. A esta conclusiónllega el espectador, conjuntamente con la protagonista.Un caso similar es el de Sexto Sentido, en la cual el pro-tagonista, un psicólogo, asiste terapéuticamente a unpaciente que “ve gente muerta” y comienza a analizarla evidencia que le aporta este caso hasta que él mismose percata de su no existencia, conclusión que, nueva-mente, se da al mismo tiempo por parte del público.En estos dos casos se manifiesta un juego perceptualdesarrollado por los realizadores que cuidan hasta el



más mínimo detalle en su intento de hacer “reales”las apreciaciones de los protagonistas, hasta que lasmismas caen por su propio peso.Este llevar al límite la percepción del film por parte delespectador se transforma en una alteración, una defor-mación que es el eslabón que permite atribuir unacaracterística expresionista a estos films.Ya mencioné las leyes de organización perceptual; enla vida cotidiana hay otros ejemplos que nos remiten aellas: una llamada telefónica entrecortada (ley de cierre),las características que identifican los medios detransporte (leyes de agrupamiento).Muchas de estas percepciones se transforman enconstantes que marcan nuestra tendencia a percibirlos aspectos del mundo como estables, a pesar de loscambios en la entrada sensorial que recibimos de ellos.El protagonista de El show de Truman, a partir de unasecuencia repetida de acontecimientos que se sucedenuno a otro, comienza a sospechar del gran fraude alcual está sometido. ¿Cuántas veces Truman habrápercibido esa repetición de acontecimientos sinpercatarse de la misma?Las constancias tienen su polo opuesto en las ilusiones;las mismas son interpretaciones falsas de la informa-ción sensorial, como un “espejismo de agua” en lacarretera. En Una mente brillante, el protagonistaconvive con seres imaginarios durante toda su vida,hasta que acepta que es su mente la que genera esaspercepciones que para él son absolutamente reales.La percepción proporciona a los organismos vivosinformación esencial para sobrevivir en su hábitat. Unproceso fundamental en este sentido es el dereconocimiento de patrones, independientemente delas formas, tipologías, tramas, colores, nivel deluminiscencia, etc. que los compongan. En Matrix elprotagonista descree del “hombre de negro” que loestá interrogando, hasta que éste hace que su bocadesaparezca, transformándose en una membranaelástica difícil de expandir. Para el espectador no esotra cosa que una confirmación de un “patrón” depensamiento ya aceptado: existe un mundo decomprensión superior por encima del propio, dondese toman decisiones que afectan al mundo en el cualyo soy un mero protagonista.Todo este juego con los atributos perceptivos que seexpresa en los films, esta cuarta etapa de la cienciaficción que juega con los sentidos del espectador, nose queda en un nivel superficial, “efectista”, si no quesupera el aspecto meramente denotado y profundizatodo lo posible, hasta la connotación misma, y manipula,subvierte, la mismísima trama estableciendo juegosde comprensión, pactos ficcionales, que deben seraceptados por el espectador para poder entender el film.Es el caso de Ocean Eleven, o de Closers, largometrajesdonde se plantea un juego determinado: descubrir cómoes posible que se lleven a cabo los acontecimientosficticios planteados en el film, aceptar que todo el sexo,o casi todo sólo será comunicado por medio de laspalabras, los significantes acústicos, que pronuncian lospersonajes.

La controversia herencia-ambienteExisten dos tipos de “evidencias” que intentan resolverla pregunta: ¿En qué medida se heredan o se aprendenlos aspectos de la percepción? Una de esas evidenciasaboga por una percepción innata. La otra considera laevidencia a favor de la opinión de que los aspectosclaves de la percepción son aprendidos. Esta cuestiónestá planteada en Memento, cuyo protagonista, luegode sufrir una agresión física, sufre la pérdida de lamemoria a largo plazo a partir del hecho, no pudiendoretener más de unos pocos minutos. También se tocaen El show de Truman, donde una luna gigantescaesconde al cuarto de control, o donde las transicionesclimáticas se suceden con velocidad vertiginosa; estomodifica, “enseña” al personaje las leyes naturales desu mundo artificial. Cinematográficamente estamosante una época de aprendizaje en la cual el espectadores testigo de un nuevo cine que contiene en aparienciatodos los postulados del cine clásico; estos espectadoresverán modificarse su esquema perceptivo gradualmente,hasta que un nuevo MRI se plantee como el paradigmaclásico contemporáneo.

La percepción sin sensación¿Podemos obtener información del mundo exteriorsin hacer uso de nuestros cinco sentidos básicos?Curiosamente, las personas aceptan la religión comoun “hecho” real, sin que los sucesos extraordinariosque la “fe” plantea tengan más pruebas que unosescritos transmitidos y modificados por manosdesconocidas durante milenios. Por otra parte, laexistencia de vida extraterrestre se ve como ridícula eimposible; hasta se desconocen las políticas oficialesal respecto. Este tipo de cuestión se plantea enContacto, donde un mundo lleno de “fe” se niega aaceptar la posible existencia de otra raza de seresracionales que no sea la humana.En Reporte Minoritario (Steven Spielberg, USA, 2002),los precog anticipan el futuro en una sociedad dondeel crimen se ha visto reducido a su expresión mínima,ya que por medio de la precognición se detiene, juzga ysentencia a los potenciales delincuentes antes de quehayan logrado cometer el crimen.El neoexpresionismo está siendo beneficiado significa-tivamente por este tipo de experiencias y las disciplinasque las estudian; no sólo son temáticas o recursos casipermanentes en este tipo de films, si nó que en símisma son los extremos de la percepción, son el llevara la misma al límite, a la deformación o alteracióncaracterística del expresionismo.

Percepción de personajesEl cine se vale de la caracterización de los personajespara lograr definir a los mismos en las conciencias delos espectadores. Una palabra, un gesto, una acción,una determinada vestimenta, un peinado, estructuranla idea que el público tiene de los protagonistas. Lacientífica descuidada y abocada de lleno a su trabajo,en Contacto, muestra todo su potencial humano alpedirle a la asesora del presidente que le diga “dóndepuede comprarse un buen vestido”; para seducir a suhombre por supuesto. En Matrix, los “buenos”



comienzan siendo malos, ya que lo primero que hacenes matar policías, hasta que la lógica se invierte. EnMemento, el amigo termina siendo el enemigo. En todoslos casos se juega con la percepción del espectador,involucrándolo en el juego y brindándole informaciónparcial y dirigida para que tome decisiones endeterminado sentido. En este apartado es importantedestacar que el uso de esquemas perceptivos parabrindar información sobre un personaje y asícaracterizarlo no es algo privativo de los filmneoexpresionistas; solamente vale comentar que, comoya se mencionó, también se buscará algún atributo es-pecial, extralimitado, para lograr dicha caracterización.Sin llegar a ser superhéroes, los personajes de lasrealizaciones neoexpresionistas son todos algo fuerade lo normal o, en su defecto, viven en mundosalienados en algún sentido, ya sea literal o metafórico.

7. ConclusiónEl cine y la percepción están íntimamente ligados.Quizás el área donde más se experimente, o al menosde manera más rica, es la del denominado “cineindependiente”, pero fuera de ello, ya sea por unacuestión artística o de reposición de funciones vitalesal organismo, se mantiene vigente y es una alternativade consumo masivo en las sociedades industrializadasconcentradas en las grandes ciudades.No existen garantías en cuanto a la total o correctaidentificación de todos los procesos perceptivos; dehecho, actualmente se está investigando fuertementeal respecto, sobre todo con aquellos que puedenredituar algún beneficio económico en más cortotiempo o durante un largo plazo.Al igual que la controversia herencia-ambiente, en elmundo polarizado en el cual vivimos creo que ahora seplantea una nueva disyuntiva: ¿Pueden aquellos queestán fuera de las posibilidades de comprender yparticipar del paradigma audiovisual formar parte activade la sociedad moderna? ¿No se ve condicionada supercepción al no contar con los medios necesarios paraformarse al respecto? ¿Son cómo inválidos a los cualesse les ha amputado un miembro y se ven sometidos auna sociedad pensada y producida para los seres quetienen ese miembro con el cual ellos no cuentan?La percepción, aunque definida en aspectos concretos,es a mí entender mucho más amplia y establece loslímites del mundo o de la realidad en la cual estamos.Un mundo en el cual prima, lamentablemente, elprincipio perceptual de la indiferencia, un mundo queestá de este lado de la pantalla.Repetimos la primera oración donde definimos alexpresionismo: “Es una manifestación de la angustiadel hombre ante la incertidumbre de su futuro”.Podemos considerar al hombre actual en su contexto, oa la industria cinematográfica como un único ente que,ante “la incertidumbre de su futuro”, prefiere inventarlopaso a paso. En la industria cinematográfica al que sereinventa es al espectador, a su modelo cultural, se lobombardea hasta lograr el cambio por medio de lapublicidad, la inclusión cada vez mayor de noticias delmundo del espectáculo como si fuesen el espectáculoen si mismo, con nuevas tendencias y nuevas caras,

imponiendo el producto y también la necesidad deconsumirlo. ¿Tiene sed? No: ¡Usted tiene sed! Nopreguntamos, afirmamos y no dejamos lugar a dudas.En la República de Weimar esta emerge el mojón expre-sionista por una cuestión histórica, porque fue su cen-tro, su apogeo primitivo. Pero el movimiento, a nuestroentender, no murió ni nació en Weimar, ni en susalrededores; sólo se consolidó en tendencia, se mate-ria-lizó. Años después se lo clasificó como vanguardia.Lo que esos antiacadémicos buscaban es quizás lo quehoy propician los grandes estudios al asociarse, o no,con una productora mínima y costear realizacionestales como Eterno Resplandor de una mente sinrecuerdos, La ciénaga, o Perdidos en Tokio. Se busca la“expresión elemental de la vida en estado puro”, peroentendiendo a ese “estado puro” como la exteriorizaciónde las emociones que modifican, deforman, el objetode la realidad y lo plasman en una pantalla, o en lasmentes. En otra escala de significación, lo que se buscaes un corrimiento gradual y paulatino del “modo derepresentación institucional”, asignando el tiemponecesario para el aprendizaje del nuevo modelo porparte del espectador/consumidor, tratando de noromper el gran pacto ficcional propuesto por losmedios, de mantener activa la disfunción narcotizante,a la masa quieta y atenta al consumo.Nos atrevemos a afirmar que los elementos delmovimiento expresionista, de esa “vanguardia”, secohesionaron en Weimar y, luego de la rotura de laRepública, se disociaron, se esparcieron en miles departes; su onda expansiva no pudo ser frenada,continuó hasta nuestros días azorándonos como unalluvia de meteoritos, de fragmentos. Fragmentos deWeimar. Repasando, en este trabajo se encuentrandistintos paradigmas o teorías, a saber:- El paralelismo entre el contexto histórico de laRepública de Weimar y el actual, con sus guerras,miserias y, sobre todo, la premonición de fatalidadque se evidencia en las estructuras capitalistasdesnudadas como inútiles para la sociedad, o útilespara unos pocos privilegiados.- El tema fantástico que se mete de cabeza en lasrealizaciones actuales, muchas veces complementadopor el aspecto social o psicológico llevado, también, alextremo de sus posibilidades.- El reduccionismo, en sus variantes:

- Comercial, referente a la dependencia entre elrealizador y sus posibilidades de permanecer o formarparte de un circuito que garantice su supervivencia ystatus como artista.

- Estético, en el cual el realizador privilegia elacabado formal del film, independientemente decualquier otro aspecto.

- Ideológico, donde se busca transmitir unmensaje codificado el cual solo después de un análisis,que no puede dejar de ser subjetivo, revela suverdadero significado.- Los recursos formales, entre los cuales se destacan:

- Los universos paralelos, que por medio dediferentes realidades juega perceptualmente con lacomprensión que espectador y protagonista tienende la historia.



- La focalización, que pone el acento por mediode los fx y otros recursos sobre aquello que se desearesaltar.

- Las personalidades múltiples, que vienen aponer al personaje y a su doble en uno y otro mundo,que muestran las facetas del cambio, del presente delindividuo insatisfecho que puja por lograr la alteracióndel estado inicial.

- El montaje como un nuevo intérprete, comouna voz más a escuchar; algo para nada novedoso perocaracterístico de muchos de estos films, que no buscan“esconder” la estructura, ante otros que prefieren rom-per el clasismo en determinado punto, o aquellos queno lo rompen jamás; todas estas variantes conllevandiferentes lecturas interpretativas en cuanto a lo queel film significa y lo que quiso significar el realizador.

- La connotación siniestra, premonición definitivadel aspecto apocalíptico, oscuro, que en algún lugarde estas historias siempre reside.- Y, por último, el paradigma perceptivo.

Es necesario cerrar con este último. El neoexpresio-nismo es una deformación perceptiva de recursos ytemáticas, condicionados por un entorno propenso aexcitar la exteriorización de las pulsiones internas delos artistas, pero adverso al mismo tiempo a loscambios, como cualquier entorno de cualquier época.Es por eso que Weimar se convirtió en un crisol quedio el primer avance en un tipo de representación queviene hoy a actualizar su contenido. En definitiva, lacuarta etapa de la ciencia ficción no es otra cosa que lasuma de todos los miedos de los realizadorescontemporáneos proyectada sobre las mentes de losespectadores; una búsqueda por deformar la realidad,para lograr un nivel de empatía que permita comunicartodo aquello que para el artista es invisible ante losojos de la masa alienada.

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Duimich, Sebastián La Guerra de las Galaxias Episodio II. El video contraatacaLa Guerra de las Galaxias Episodio IIEl video contraataca

Sebastián Duimich*

*Sebastián N. Duimich. Estudiante de la Licenciatura en Comunicación Audiovisual de la Facultad de Diseño y Comunicación

de la Universidad de Palermo.

[email protected]

Era una época de paz entre los Medios masivos de co-municación. Los límites entre ellos estaban delimitadosclaramente. Los tres -prensa, radio y cine- convivían enequilibrio y complementación. El universo de la imagenera dominado por el medio de la imagen fílmica: elcine, que bril laba en su esplendor dorado deespectáculo “technicolor” y superproducción.Hasta que aparece una nueva facción de la imagen: laimagen electrónica, que aprehende de los Tres esta-blecidos y da a luz a un nuevo medio: La TV.Los tres son afectados por la aparición de la TV, aunquees el cine quien realmente pierde: Le quita gran partede su público, y provoca una fractura en su industria.Luego, lo contamina con elementos de su lenguaje.imagen electrónica crea también el video, para lo cualmanufactura artefactos portátiles y económicos deregistro, le quita al cine muchos de sus creadores ama-teurs y marginales, y hasta llega controlar la generaciónde imágenes doméstica. La asistencia a los lugares deculto del cine –las salas- disminuye, y esto se acentúacon el video hogareño, que permite e incentiva la prác-tica del culto en los hogares. La imagen fílmica respon-de con un renacimiento del cine. Vuelven El gran espec-táculo y las megaproducciones. Mientras tanto, losmedios electrónicos evolucionan. Abandonan su natu-raleza analógica para volverse digital. Y crea una nuevavariación del medio-pantalla electrónica: Internet.Se desata un conflicto interno en la imagen electrónica.Sus medios -TV, video e Internet- compiten por laatención del individuo. El cuerpo electrónico se debilitaal resultar su espectador inconstante, inquieto ydistraído, fruto de la sobresaturación de contenidos,alternativas e información. Mientras tanto, el cineparece recuperar aquél esplendor perdido medio sigloatrás, y para ello hace uso de los medios de la imagenelectrónica para promocionarse y expandirse. Seapropia de un elemento que se desarrolla primero enlos medios de la imagen electrónica: la imagineríagenerada por computadora. Seduce a los espectadoreselectrónicos con productos simples, concretos y limi-tados. Y los consigue. Las salas se multiplican exponen-cialmente. Las taquillas explotan. Aquellos días degloria de la imagen fílmica parecen haber vuelto. Elcine regresa, aunque a costa de mutar, contaminarse yde hibridar lo físico con lo virtual en su representación.Sin embargo, la imagen electrónica desarrolla lapelícula electrónica, el arma definitiva con la que planeaacabar con su adversario, apoderarse de su medio yaelectrónicamente contaminado y dominar así elUniverso de la Imagen..

¿El fin del celuloide?En esta ficcionalizada, paródica, incorrecta en términosintroducción, se hace mención a como la imagenelectrónica/digital ha ido ganando terreno sobre loaudiovisual. Originariamente propiedad del cine, loaudiovisual pasó a ser utilizado por otros medios, yasea con el mismo lenguaje o con lenguaje propio.A partir de La Guerra de las Galaxias, episodio II: ElAtaque de los Clones (Star Wars - Episode II: Attack ofthe Clones, 2002, Dir. George Lucas; a partir de ahora,Star Wars II), la primera película mainstream y de altopresupuesto en ser registrada completamente en videode alta definición (HD), podríamos considerar dosfactores: que la imagen electrónica tiene la capacidadde emular a la imagen fotográfica, y que en un futuroes más que probable que la reemplace, relegando elmaterial fílmico a puristas, e incluso a un uso como elque recibe hoy el Super8

1.

El amanecer del cine pintable“Hay información errónea respecto al uso de cámarasdigitales para hacer cine. En este sentido ocurrió lomismo con la edición digital. Pasaron siete años en losque no conseguíamos que alguien se interesara entrabajar con Editdroid, hasta que la vendimos a Avid, eincluso pasaron dos o tres años hasta que alguienrealmente comenzó a trabajar con él”, respondeGeorge Lucas sobre las críticas de los detractores de lodigital aplicado al cine, en una entrevista con motivodel lanzamiento de Star Wars II.Lucas acepta las críticas respecto del film, pero aseguraque a su decisión sobre el formato de registro emplea-do es inapelable. Considera al cine digital como unaexpansión y liberación de los límites que imponíatrabajar con la película fotográfica “un medio rígido,muy disciplinado, muy definido”; un medio másabierto, maleable y flexible. Mientras sus detractoresalertan sobre esta posibilidad de manipulación de laimagen, Lucas lo ve como una nueva forma de trabajar,de crear el cine. Un cine que se aleja de la fotografía ylo acerca a la pintura.“La gran novedad cultural de la imagen digital radicaen que no es una tecnología de reproducción, sino deproducción. Mientras la imagen fotoquímica postulaba“esto fue así”, la imagen anóptica de la infografíaafirma “esto es así”. Su fractura histórica revolucionariareside en que combina y hace compatibles la imagina-ción ilimitada del pintor, su libérrima invenciónsubjetiva, con la perfección preformativa y autentifica-dora propia de la máquina” (Gubern, 1995:147). Claroestá las posibilidades que brinda la creación audiovi-sual digital, pero eso dista mucho de que el cine “deimagen real”, por más contaminado digitalmente que



Duimich, Sebastián La Guerra de las Galaxias Episodio II. El video contraataca

sea, deje de ser un medio “reproductivo”. Es más, secontamina digitalmente con intención de llegar a sercada vez más realista. Basta comparar los mate paintingsde Lo que el viento se llevó (Gone with the wind, 1939,dir.: Victor Flemming) con los digital mate paintigs deStar Wars II. Aunque el factor principal para que esto sigasiendo así es la mera presencia de los actores

2.

Ahora, ¿Qué impacto tiene este nuevo conjunto detecnologías y técnicas de la imaginería visual en losmétodos de trabajo y creación de una película?

CambiosPor un lado, lo podríamos considerar como el triunfodel storyboard y del concept design, de un cine conlenguaje y dinámica de cómic, de concepción y visióngráficas. En donde la atención al detalle está puestaen él, y que es el punto de partida para todas las áreasque intervienen en la elaboración del film. El guiónpasaría a un segundo plano, siendo necesario en estetipo de producciones para el coatching de actoresprevio al rodaje

3.

Como consecuencia de esto, es fácil deducir que el focoestá puesto en la imaginería -ingeniería de la imagen-,por sobre la actuación y el trabajo de los actores. Aunqueal estar la figura humana -su movimiento y expresión,su peso y corporalidad- en los límites actuales de lagráfica computada, los actores se convierten, además,una de las distintas piezas que están presentes comoanclaje en la búsqueda de una representaciónfotorrealista y de validación del entorno digital

4.

Un caso intermedio es el vestuario. Por un lado, repre-senta el último recurso al que debe recurrir el actorrodeado de blue screens para lograr entrar en situacióny personaje. Por otro, en el caso de los actores digitales,presenta un punto crítico para conseguir la verosimili-tud. Las telas, con su movimiento, peso, textura, seencuentran en el borde de lo digitalmente posible. DeStar Wars II, tomemos como ejemplo la pelea deespadas láser entre Yoda (digital, int.: Frank Oz) y CountDooku (int.: Christopher Lee): la verosimilitud se perdíapor el hecho de que el pequeño personaje, de caminarlento y asistido por un bastón, lograra semejantedespliegue de acrobacias en el momento del combate.Se juzgó una cuestión dramática, pero no el movi-miento del personaje digital en sí. Es el digital cloth-ing de Yoda lo que sostiene al personaje en la escena.¿Qué sucede si se lo compara con los habitan-tes deKamino? Y ahí encontramos el límite de una cons-trucción digital realista de vestuario. Las diferenciasentre una secuencia y otra -la luz utilizada, el tamañodel actor digital, y la velocidad (pacing) de acción ymovimiento de actores y de escena- demuestran queno sólo se tiene que lograr matemática o técnicamenteposible la recreación del cuerpo-tela, sino que ademáshay que ocultarlo, distraerlo, volverlo imperfecto

5.

Es que la búsqueda a la construcción digital perfectade lo real conlleva en sí a lograr una realidad perfecta,limpia, asimétrica y equilibrada. Falta conseguir locaótico, lo azaroso, lo imperfecto de la realidad. Quizáspuedan lograr un planeta-océano azotado por unatormenta constante. Muy distinto es conseguir replicarel (im)perfecto rostro humano.

Film live-action, film de animación.En inglés se utiliza comúnmente el término live-actioncuando se quiere referir a un película con “actores reales”o de “acción real”. Apartándonos de traduccionesliterales, lo que en definitiva se quiere expresar es queno es una película de animación. Star Wars II es unalive-action movie, siempre fue la intención de que asílo fuera, por lo cual de ninguna manera se pretendíareemplazar “lo disponible” de la realidad con recrea-ciones o creaciones digitales. Creo que la intenciónfue conseguir personajes, utilería y decorados “fo-torrealistas” -término empleado hace tiempo en lajerga de la computación gráfica, sobre todo desde lasprimeras aplicaciones de generación de paisajesdigitales- que puedan convivir en campo con lo“fotografiado” por las cámaras. Además, el uso decámaras de registro digital elimina la barrera queimponía la captura fotoquímica (que implicaba eltraspaso de un medio a otro y por ende la necesidadde empatar el grano fotográfico con el píxel electrónico),permitiendo una mejor integración de componentesreales y digitales.Ahora, ¿Se debe considerar Star Wars II como live-action? Pensemos en que punto se encuentra lapelícula entre el cine de imagen real y el cine deanimación. En la historia del cine se encuentran muchosejemplos de cine híbrido de imagen real y animación,tanto hacia un lado como hacia otro. Citando ejemplosrecientes, en ¿Quién engañó a Roger Rabbit?(WhoFramed Roger Rabbit?, 1988, Dir. Robert Zemekis) yCool World (1992, Dir.: Ralph Bakshi), se intercambiael factor contaminante: Actores reales en espaciosanimados, y luego actores animados en espacios reales.Ambas tratan de un choque de mundos -el de la reali-dad con el del cartoon y del cómic, respectivamente-,presentando a ese mundo real como generador delotro, artificial, caótico o libre de coherencia. La hibrida-ción es explícita y cierra en los términos de cada film.Star Wars II debería ser considerado técnicamente unhíbrido de cine de animación con actores y elementosreales (así como, por ejemplo, Parque Jurásico (Juras-sic Park, 1992, Dir.: Steven Spielberg) debería ser unhíbrido de cine live-action con personajes animados).La diferencia radica en la búsqueda del “fotorrealis-mo”. La de que los elementos reales -y extraños- seintegren al entorno generado y le otorguen validez demundo imaginado pero real. El objetivo es ocultar lahibridación, y el horizonte es conseguir que el especta-dor no note la diferencia: “Los dinosaurios podríanvolver a caminar sobre la tierra”, o “esto pudo sucederhace mucho tiempo, en una galaxia muy lejana”.

La solución CGI a la imperfección animadaSi hablamos de animación previa al CGI, y desde laanimación Blancanieves (Snow White and the SevenDwarfs, 1937, Prod.: Walt Disney) al stop-motion deKing Kong (1993, Dir.: M.Cooper y E.Schoedsack),debemos acordar que la falla de ambos sistemas radicaen el mismo término con que se los denomina.La animación “tradicional” es una técnica generadacuadro a cuadro, discreta y que requiere de un gradode dedicación extrema para lograr fluidez y verosimili-



tud de movimiento. En los casos citados, la brecha seacorta dado que, en un caso de Blancanieves, el actoranimado se desenvuelve en un entorno de su mismanaturaleza, mientras que el Kong stop-motion escomplementado con el resto de animación, miniaturasy técnicas de doble impresión que lo contiene ydisminuye el ruido que provoca su presencia en lapantalla. En cambio, al competir con el CGI (comoocurrió en las comparativas durante la producción deParque Jurásico), el stop-motion cae. Como técnica,sólo podrá sobrevivir a sus imperfecciones en unapelícula cuyo entorno sea de su misma naturaleza,como ocurre en la lograda Pollitos en Fuga (ChickenRun, 2000, Dir.: Peter Lord y Nick Park).La animación CGI, sea fotorrealista (como reemplazoal stop-motion) o no, es una técnica generada entiempo contínuo, lo que soluciona el problema de“salto” de un cuadro a otro. De hecho, aquí no hayproblemas de “cuadros”: Simplemente se marcancomienzo y final de movimiento, y se define la cantidadde tiempo en que debe cumplirse el recorrido. Loscuadros por segundo es una opción de salida, decreación acabada. Brinda además la posibilidad derealizar el trabajo de cámara de manera independienteal trabajo de animación, algo imposible de lograr en latécnica tradicional. Lo que no puede es cómo debe serese movimiento. Y es en este punto en donde apareceel límite, en especial en animaciones fotorrealistas paraser utilizadas en películas de imagen real. Es allí dondevuelve a aparecer la habilidad del animador, haciendoel uso de recursos y técnicas tradicionales (aunque, enla actualidad, asistido por la tecnología).En Star Wars II, los personajes animados mejorlogrados a nivel fotorrealista son los soldados delejército de clones. Aquél que no haya estado encontacto con la prensa de la película seguramentedesconoce que fueron, en su totalidad, generadosdigitalmente, incluso los que aparecen en planoscerrados interactuando con los actores reales

6.

El límite de lo digitalSi la imagen digital ha devuelto la libertad deimaginación del pintor al creador audiovisual de la erafotográfica (Gubern, 1995), eso implica también uncontrol total sobre lo que va a mostrar. Ya la manipu-lación no pasa por la creación de sentido, sino que loque se muestra dentro del cuadro. Quizás esto deriveen una pérdida de confiabilidad en el autenticidad dela imagen, en su valor como documento inalterable.Aunque tratándose de películas de ficción, Lucas opinalo contrario: “No se si hay algún problema con tenerdemasiado control sobre las imágenes. Pregúnteseloa un pintor. Aunque tener tantas opciones implicatambién tener mucho más disciplina, pero es el mismotipo de disciplina que debe tener un pintor, un escritoro un compositor”.Lo digital se presenta como una nueva forma ilimitadade creación. Pero al ser una tecnología, debe considerá-rsela como tal: una herramienta. Y toda herramientatiene sus limitaciones. Sobre esto, el director de StarWars II concluye: “El artista siempre empuja su formade arte hasta chocarse contra el límite del propio ma-

terial o instrumento con el que trabaja. Pero esa es lanaturaleza del artista. Como el cine es un medio inhe-rentemente tecnológico, hay mucho con lo que chocar-se, y a medida que se empiece a utilizar más lo digital,encontraremos que tiene muchas más limitaciones.Algunas de estas serán el equivalente a las ya conocidasde la película fotográfica, mientras que otras aparece-rán simplemente porque se ha ido demasiado lejos, alpunto de chocarte con el techo de esta tecnología”.Aunque quizás el techo nunca se llegue a alcanzar.Con cada nueva tecnología, las formas anterioresquedan atrás y ya nunca se puede saber que hubierasido de ellas. El surgimiento del sonoro fue resentidopor muchos directores en su momento, quienes alerta-ban el posible fin del cine como expresión artística.Otros, como Orson Wells, sostuvieron que nunca sehabía hecho una buena película en colores, que enotras palabras habla de un techo no alcanzado.El cine digital se presenta ahora como la nueva evolu-ción/mutación del cine. Es imposible pronosticar cuáles será límite en donde se agotarán sus posibilidadesexpresivas. Mucho menos si llegaremos a conocerlo,sin que antes irrumpa un nuevo cambio en la forma decrear películas.

NotasNotasNotasNotasNotas1 Esto sumamente improbable, principalmente por el costoque significaría. Quizás, de explotarse comercialmente,lleguemos a leer en algún poster promocional: “¡¡¡Registradaíntegramente en material filmico!!!”.2 Si además tomamos en cuenta que el aspecto sonoro (tanfrecuente e injustamente olvidado) es trabajado en laactualidad de manera digital de entrada a salida, todavíadepende del registro de la realidad como elemento base,fundamentalmente en el caso de la voz humana. La vozhumana: el último elemento a poder ser creado digitalmente.3 Si observamos la serie “Making of” de Star Wars - episodioIII, veremos que bastante adelantada la preproducción,aparece G. Lucas con un primer borrador del guión paraentregar a las áreas.4 Lo mismo que sucede con las miniaturas, que reemplazansus pares digitales en el momento de lograr explosionesfísicamente realistas.5 La escena de combate es violenta en música, efectos sonoros,movimientos de cámara y montaje, y el ambiente es oscuro.La escena de la visita de Obi-Wan a los clonadores es deritmo lento y suave, rodeada por un ambiente blanco.6 Para los movimientos de los clones como de otros actoresdigitales, se utilizó la técnica de “captura de movimiento”(motion-capture), una evolución de la técnica utilizada enanimación tradicional desde Blancanieves para copiar losmovimientos de un modelo real, pero que no tenía aplicaciónen el stop-motion hasta el advenimiento del CGI.

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Franzán, Victoria Alfred Hitchcock

Alfred Hitchcock fue considerado como un autor porposeer un gran carácter, personalidad, una vida real yuna psicológica, incluso una visión del mundo quecentren su función en su propia persona y en su vo-luntad de expresión personal (Aumont, Bergala, Marie,Vernet, a) .En sus realizaciones propias se inscriben las huellas deenunciación que condimentan cada una de sus obras.La mayoría de sus films fueron realizados dentro deun contexto enmarcado y dictado por las leyes comer-ciales de la industria del cine, pero a pesar de esto susfilms presentan un sello autoral.Alfred Hitchcock se distinguió por textos fílmicos desuspenso y policíacos con un gran perfil psicológicode los personajes.La representación se construye por el montaje que uti-liza, por la originalidad de los planos, de la puesta enescena y de los decorados.Se diferencia de otros directores como Orson Wells, Wildero Renoir, que manejan un lenguaje cinematográficode manera distinta. En el cine de estos realizadores seobservan, con frecuencia, los planos secuencias, laprofundidad de campo, y situaciones resueltas en unsolo plano de larga duración. Esta manera de mostrarhistorias permite al espectador elegir lo que más le interesesegún las exigencias de la acción, del sentimiento, ode la reflexión. El público tiene la libertad de establecercomo desee la puesta en escena.Hitchcock efectúa una planificación para vehicular, pormedio de la fragmentación de planos, la mirada delespectador. En su cine se establece una sola dirección,por lo que tiende a excluir la ambigüedad y la vez se“subjetivizan los acontecimientos, ya que cada frag-mento responde a una toma de postura del direc-tor“(Bazin, 1966: 48/149 ) Es decir, le tiende una manoal espectador guiándolo por el relato.Este director crea mundos ficcionales verosímiles, térmi-no aplicado por Jacques Aumont (Bazin,1966: 148/149) para determinar aquello que se considera comoverdadero dentro del texto fílmico, permitiendo que elespectador tenga credibilidad en el relato. Esto estadado por la utilización del género policíaco y de sus-penso de sus films y por cómo representa y muestra lahistoria mediante la puesta en escena.Hitchcock pertenecía al mundo de Hollywood, perotenía su forma particular de tratar al texto fílmico. Enlos años ‘30-‘50 el cine clásico planteaba un relatocon ausencia del meganarrador, con un montaje trans-parente con propias leyes gramaticales. Por ejemplo,el uso del plano general en cada escena para que elespectador se sitúe y no se desoriente en el espacio;evitando planos consecutivos con poca diferencia depuesta de cámara o similares en sus tamaños, utilizan-

do el plano y contra plano, la clausura narrativa, elstart system, etc. Hitchcock, manejó muchas de estasreglas, sin embargo en sus films hay una gran parti-cularidad. La instancia narrativa en el cine clásico, es elprincipio de la organización y es la productora del sen-tido. En el cine hitchcockiano se crea en esta instanciala presencia del director, una proyección de su figura,a través de los recursos formales utilizados y de lapuesta en escena. Estas huellas solamente son utili-zadas para poner en evidencia al director, crear un estiloy, a diferencia de otros realizadores, no quitan al espec-tador del relato.Según el planteo de Jesús Gonzáles Requena (1986),existe la presencia de un manierismo en sus realiza-ciones. Es decir, que Hitchcock pervierte, evidencia elcanon clásico desde su mismo interior.El realizador, utiliza elementos repetitivos, en dondese establecen “obsesiones” temáticas y estilísticasadrede, generando así un estilo.

La utilización del Mc GaffinUna de sus particularidades es la utilización de un McGaffin en sus films. El director lo define como “el secre-to” que encierra el film y permite despertar el sus-penso. Es un pretexto que pone en marcha un conflicto.Aunque no sea de mucha importancia para sunarración, dicho elemento permite que la historiaavance de manera atractiva. Hitchcock aclara que el McGaffin “Es lo que buscan los espías pero al público nole interesa”, el público está sumergido en los persona-jes, en sus actitudes, en las formas de actuar.Psicosis comienza mostrando el robo realizado por elpersonaje de Marion Crane, de una cifra enorme dedinero. El público se concentra en la reacción psicoló-gica del personaje, no es de su interés el robo y lo quépiensa hacer con el dinero, sino cómo ella se manejará,qué actitudes empleará. Al verla llegar al motel deso-lado, se observa que la historia que, desde un principiotiene como base de apoyo el robo, comienza a girarlentamente. La inquietud que provoca Hitchcock através de la puesta en escena por el uso de las sombrasen sus encuadres, el diálogo que establece Marion y elhotelero; y la música de foso que acompaña dichaescena, producen cierta intranquilidad psicológica enel espectador. Sin embargo, todo vuelve a la normalidadcuando Marion decide retirarse de la sala de recepcióne ir a su cuarto a ducharse.Ese mismo instante, el director coloca la cámara dentrode la bañera. Vemos a la actriz, ducharse tranquila. Nohay música, escuchamos el agua caer, sonidos diegé-ticos. Luego una sombra detrás de la cortina de bañose acerca, un cuchillo en plano detalle invade el cuerpode la mujer con varias puñaladas acompañados por

Alfred HitchcockVictoria Franzán*

*Victoria Franzán. Estudiante de la Licenciatura en Comunicación Audiovisual de la Facultad de Diseño y Comunicación de la


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notas agudas de violines que se asemejan a gritos desufrimiento y quedan totalmente fusionados con laimagen impactante del rostro. Luego de la acción, todoqueda estático. La curva de tensión se declina en picada,todo se tranquiliza, la muerte y el vacío invaden laescena. A partir de aquí la historia sufre un cambio, ungiro, se abre un travelling que va desde el cadáver deMarion hasta el dinero en la mesa de luz de la habita-ción. A partir de entonces, el dinero, que en un principioparecía algo relevante, una base del relato, pasa alsegundo plano. Por lo tanto, Hitchcock optó por colo-car este Mc Gaffin para desconcertar al espectador,luego de la muerte de Marion, nada es previsible.Ahora la base es descubrir al asesino, el dinero quedaabandonado sobre la mesa de luz.En la Ventana indiscreta (1954) el Mc Gaffin se basa enla problemática amorosa que sufren Jeff y Lisa sobresus clases sociales disímiles, y gustos totalmente in-compatibles. Al comienzo lo que intriga es absolutamen-te el futuro amoroso de la pareja; se aman, ¿Pero quiéndejará todo por el otro?. Esto parecería el planteo deltexto fílmico, sin embargo, Hitchcock nuevamente atacaal espectador por las espaldas. Todo este hilo dramáticoes desplazado por el crecimiento de la curiosidad sobrela vida del vecindario. La atención tanto para los perso-najes como para el espectador está sumergida en eldescubrimiento de un asesinato. El centro de interésson las energías colocadas tanto por Jeff como Lisa paradescubrir el enigma, es decir, el crimen articula el relato.Nunca se muestra un plano cercano de la señoraThorwarld -la mujer que luego es asesinada-, no seconoce su rostro, ni tampoco se oye el conflicto queexiste con su marido en profundidad. El espectadorestá exclusivamente enlazado y comprometido con lasacciones de los personajes principales. La inquietud yla ansiedad que causa este film van a estar deter-minadas por las acciones y diálogos de los personajes,simplemente porque la mirada del espectador estajunto a Jeff, está anclada en el departamento.El film comienza con la presencia del Mc Gaffin sobreuna pareja despareja, luego se desvía drásticamente ylos enamorados parecen haberse hipnotizado porllegar a la solución del hecho, determinar si ha ocurridoun crimen y quién es el culpable. Una vez alcanzada larespuesta, el espectador se percata que la historia seencuentra en el desenlace y los dos amantes se hanaceptado tal cual eran,encontraron su punto en común.El Mc Gaffin de Vértigo es la obsesión que se crea enScottie por encontrar una conexión entre la señoraElser y la difunta Carlota Valdez. Lo importante en lahistoria, al igual que en otros films, es cómo se vaestableciendo poco a poco la relación amorosa entreScottie y Madeleine, que más tarde será la auténticaJudy. Al comienzo la historia tiene fuerza sobre lasituación detectivesca, pero a partir del primer intentode supuesto suicidio de Madeleine, en el cual Scottiesalva su vida y la lleva a su casa, la historia vira completa-mente. En esta escena, que se desarrolla en el interiorde su casa, se anticipa que existe cierta unión entreellos. Más allá de las miradas y los primeros planosestablecidos que luego invadirán la escena, éstacomienza abriendo con una panorámica descriptiva

del lugar, en donde se visualiza el vestido de Madeleinesecándose. Es un indicio que alguien le tuvo que sacarla ropa, el mismo Scottie.Truffaut afirma que cuando un personaje en los filmsde Hitchcock se halla realmente en peligro, este mismo,en el transcurso de la acción de supervivencia se leconvierte en algo tan importante y de gran preocupaciónque se termina por olvidar el Mc Gaffin (Truffaut, 1992) .Como se pudo observar en varios de sus films, el McGaffin es un recurso recurrente en las historias de AlfredHitchcock. Según el director es un rodeo, un truco, unacomplicidad, son secretos de gran importancia para lospersonajes, pero nada importantes para él, el narrador.

Temáticas y personajesEn las películas Rebecca (1940), La ventana Indiscreta(1954), Psicosis (1960) y Vértigo (1958) los personajesque aparecen presentan rasgos comunes. En la mayoríade los film de Hitchcock hay una gran preocupaciónpsicológica de los personajes. Ésta se muestra cine-matográficamente a través de sus angulaciones decámara, cámaras subjetivas, la iluminación, los planosdetalles, sus efectos en la imagen -en el caso de Vér-tigo- y en los diálogos.En muchos de sus films están establecidos los valoresmorales. El “bien y mal” se distinguen perfectamente.El mal siempre es condenado y la conciencia del malsiempre está presente. Por ejemplo, podemos observarque en Vértigo, Judy es condenada por explotar lamentira y el engaño, en Psicosis Norman termina enuna clínica psiquiátrica por convertirse en un maniático,el remordimiento por el homicidio de su madre y elamante de ella. En Rebecca, el personaje de Denver,termina quemándose dentro de la mansión Manderleyy en la Ventana indiscreta el vecino asesino termina enla cárcel.En estas cuatro películas se puede establecer unasimilitud con ciertos personajes. Primero, se destaca lainquietud de resolver algo, saber el origen. El roldetectivesco es característico. En el caso de La Ventanaindiscreta, Jeff adopta este rol junto a su pareja. EnPsicosis, en cambio, se encuentra primero la presenciade un detective contratado por la hermana de MarionCrane, pero luego, al ser éste asesinado, pasan areemplazarlo la hermana y el novio de Marion. En Vér-tigo, Scottie (Stwart) se dedica a observar e inves-tigara Madeleine.Generalmente, la presencia de estos personajes escomún en el cine de este director, y son ellos quienescumplen un rol esencial en la resolución del enigma,acompañados inevitablemente de sus propios senti-mientos y pensamientos.Otros de los puntos que se destacan son los personajesmisteriosos. A través de sus miradas y gestos siemprenos ocultan algo.El personaje de Denver, en Rebecca, es un personajesombrío, con mirada fría y rígida. Su vestimenta oscura,negra, su andar terrorífico y su forma de hablar, gene-ran una imagen de miedo y rareza. Además, es mostra-da en contraluces, aparece y desaparece de cuadrodesde sombras, sus primeros planos resaltan su miradaprofunda y temible, pero la misma no refleja nada



sobre su mundo interior. Es un individuo que engañaal espectador, ya que al comienzo de la historia se lapercibe como una mujer correcta, firme y responsable,pero luego quiebra y se desequilibra, se convierte enel oponente de la Señora de Winter.El personaje de la madre en Psicosis (más tarde se daráa conocer que es el mismo Norman), también nostrasmite misterio. Es un personaje que hasta el desen-lace de la historia, no sabemos quién es realmente. Seescucha solamente su voz fuera de campo, se ve susombra a través de una ventana y se muestra deespaldas cuando asesina al detective.En el caso de La Ventana indiscreta, el supuesto vecinoasesino, transmite también cierta incógnita, al igualque Madeleine en Vértigo, una mujer severa, fría, perocon un supuesto mundo interior, ya que suscita graninterés en Scottie y en el espectador al no saber quiénes ella realmente, cómo es y qué es lo que buscarelacionándose con el antepasado de Carlotta Valdes.Las diferencias de clases sociales no es un tema en elque Hitchcock sea especialista, no utiliza esta temáticacomo punto central en sus historias, a diferencia delmelodrama. La obsesión de Hitchcock es crear el sus-penso, por ello se estructurará previamente sus guionessin margen de improvisación en sus rodajes, todo estáperfectamente estudiado.En Rebecca y La Ventana indiscreta, estas problemáticasde clases florecen. Pero a diferencia de otros géneros,no se desarrolla como un conflicto, sino que es unpequeño condimento para la historia. En Rebecca,podemos ver a la Nueva Señora de Winter -una mujerde bajos recursos-, cómo es recibida en la mansión deManderley. Su forma de andar, su vestimenta simple,su torpeza, su inseguridad al hablar y su miedo, secontrastan con las dimensiones de aquellos interioresinterminables y espaciosos, inmensos pasillos, techosaltos, salas muy amplias. Ella se pierde en la grandiosi-dad de la mansión que resalta su debilidad y susensibilidad.La diferencia de clases aquí utilizada, funciona perfec-tamente para lo que Hitchcock buscaba, puesto que laproblemática del film es causada por la protagonista.Ésta, a su vez, es comparada con la difunta “heroína”y es cuestionada por ser introducida en un mundodesconocido por ella.Asimismo, la muerte es un elemento esencial paraHitchcock. En Rebecca, la presencia de la muerte sedesarrolla en casi todo el texto fílmico, es más, laheroína está muerta, y todo los acontecimientos estánenlazados o remiten a ella, desde la relación entre elseñor de Winter con su nueva esposa, hasta lasactitudes de los sirvientes.En Psicosis la muerte es introducida para crear más sus-penso en el descubrimiento de quién es el asesino. Si elrelato comenzara con los asesinatos ya establecidos, lamuerte no sería tan figurativa y el suspenso decaería.De todas maneras, la muerte ya es parte de la historia,además de los asesinatos que la integran. Norman, eljoven hotelero, tiene una bipolaridad. Había quedadodesequilibrado cuando su padre falleció -presencia dela muerte-, y decidió entonces matar a su madre y elamante de ésta. En su mente, tuvo que borrar su homi-

cidio, fue por ello que se convirtió en “madre e hijo” ala vez. Finalmente era dominado por la voz de su madre,otra vez aquí Hitchcock establece que la muerte (madre)es más poderosa y gana sobre el vivo (Norman), al igualque la difunta Rebecca en la película. La madre es unpersonaje fantasma, como lo es Rebecca o Carlota(“Rebecca” y “Vértigo”), capaz de dominar la mentehumana desde un plano casi sobrenatural.En Vértigo, la muerte juega un rol importante, se lautiliza como herramienta de engaño para Scottie y parael espectador. Al igual que en Psicosis, la protagonistafemenina de Vértigo muere violentamente a mitad depelícula. Una terrible sensación de desolación, decep-ción y enfado recorre la mente del espectador cuandotodas sus expectativas son aniquiladas de un plumazocon la muerte de Madeleine y de Marion. En ambosfilms existen dos partes claramente diferenciadas, y enambas la historia se ve obligada a recomenzar.En Vértigo, en una de las escenas finales, Judy se haconvertido en aquella mujer la cual había creado,Madeleine resucita. La iluminación verde y la brumaque la rodea cuando sale del baño, al realizarse suúltimo retoque (recogerse el pelo), crean una sensaciónmilagrosa, es la resurrección de alguien el cual nuncaexistió, fue una simple figura, un fantasma, unacreación de la propia Judy, desde sus gestos, la formade hablar, hasta su manera de caminar.En la Ventana Indiscreta, la muerte de la esposa delvecino y el perro, colocan otro clima a la historia. Lapintan con una atmósfera más cruda y a la vez másdramática, pero ésta no sale de los cánones detecti-vescos y psicológicos del personaje principal Jeff.El sexo también suele ser un tema común en sus films,pero a diferencia de la muerte, suele estar más disfra-zado, porque puede desviar la narración y también,que suspenso decaiga.Hitchcock no muestra el sexo explícito, sino que lomuestra a través de las miradas, de los perfiles atrac-tivos de las actrices.A medida que en Vértigo, Judy se transforma enMadeleine, es una metáfora que de a poco se vadesnudando frente a Scottie, se va entregando cadavez más, (primero con su vestimenta, luego con supeinado y finalmente con la mirada) hasta que cul-mina en un profundo beso.

Información visualLa información visual se brinda mediante el montaje yla utilización de la puesta en escena, de la elección deplanos, de encuadres, de la iluminación, de los deco-rados, de la banda sonora que Hitchcock realiza. Pode-mos ver en sus obras conjunciones de planos que danlugar a códigos .Por ejemplo en Psicosis, el plano detallede la sangre perdiéndose en el agujero de la ducha(representación de pérdida de vida), y luego unfundido con el ojo de Mariom muerta, (única testigodel asesinato).En Rebecca, hay varias asociaciones que remiten a lamisma mujer fallecida, por ejemplo cuando se crea unfundido desde el mar hacia los papeles de cartas, cuyasigla “R” está impresa, o en la escena del final que semuestra la casa incendiándose, junto a un travelling



que se acerca lentamente a la almohada de Rebeca.Estas metáforas representan la grandeza y poder queposeía Rebecca, el mar, con sus olas arrebatadoras y elfuego, que crean una idea en la que esta difunta mujerpuede deshacer cualquier cosa que se le interponga.La secuencia de títulos de Vértigo, en donde aparecenfiguras que representan a la acrofobia, figuras circu-lares, sin fondo, que dan la sensación de caída, óvalosde colores, anticipa la situación del protagonista.Aquí se demuestra claramente la obsesión del directorpor el ojo, la mirada. A Hitchcock le interesaba creardiferentes miradas, diferentes mundos psicológicosindividuales, que mediante su estilo y sus diferentesusos del punto de vista (la focalización interna a lospersonajes), hace que el espectador contemple distintasmiradas. Todos estos planos, formas, asociaciones através de dissolves, permitieron sumergir al espectadory enlazarlo, compartir estos conflictos internos de lospersonajes con el mismo. Para Hitchcock la plásticavisual y el montaje son esenciales. En Vértigo, si seanaliza la escena en que Scottie y Judy se encuentranpor primera vez, se percibirá la construcción de losplanos, su plástica, sus tiempos y la forma de yuxta-ponerlos en que el director decidió trabajar detalla-damente para trasmitir de manera perfecta lo quequiere mostrar.Esta escena comienza con un plano de Scottie en lapuerta con referencia de Judy, luego cuando él cierrala puerta, hay un PAN focus y ahora vemos el rostro dela mujer en primer plano observando hacia el fuera decampo. Hay un fundido y aparece el flashback. Luegovolvemos al dormitorio. Judy es una persona completa-mente diferente a Madeleine, su vestimenta tienecolores vivos, colores brillantes, al igual que su maqui-llaje. Ella resalta frente a los colores pasteles de lahabitación. Hitchcock quiso sobresalirla del contexto,y que el espectador se concentre en su mundo interior,es un momento completamente cambiante y determi-nante en la historia. Luego, Judy, se sienta a escribir,comienza la voz en off de su escrito. El encuadre escerrado, un primer plano con teleobjetivo permiteaislarnos de su espacio, luego cuando rompe la carta ydecide no comentarle a Scottie la verdad, la profun-didad de campo aumenta, volvemos a la normalidad,se abre hacia un plano general de la habitación. Apartir de aquí, el suspenso se centra en intentar adivinarcómo descubrirá Scottie la verdad, y lo que es másimportante, cómo reaccionará ante ella.La escena más romántica del film es el beso que seencuentra casi al final. Aquí Scottie ha recreado a Judyen su adorada Madeleine. La música acompaña elmomento amoroso y actúa en conjunto con movi-miento circular de cámara de unos 360º.En Psicosis hay varios ejemplos sobre cómo Hitchcockplanifica el relato mediante el montaje según las sensa-ciones que quiera causar. En la escena del asesinato(una de las más conocidas en la historia del cine), lafocalización del homicidio es desde adentro de labañera. Luego de observar planos cerrados y diferentespartes del cuerpo de Marion con planos detalles decontrapicados del cuchillo, todo este montaje nos hacecreer que hubieron cientos de puñaladas. Al comienzo

se escucha los sonidos de la ducha, el agua que caesobre ella. Luego comienza a escucharse el timbre delos violines, cuando el asesino corre la cortina. Sonsonidos con notas muy agudas y tiempos cortosimitando el grito de ella. Esto puntúa, marca y elevaaún más la acción. Luego, el asesino se retira, la cámarava a un plano detalle del pie de Marion y su sangredesvaneciéndose en el agujero de la bañera, un cortey un plano detalle nuevamente del ojo de ella. Aquí seoptó por la relación gráfica, tanto el agujero como elojo son figuras redondas. En el agujero se pierde lasangre, se va la vida, y en el ojo se encuentra la mirada,fue el único ojo testigo de la acción.Otro elemento interesante es aquella escena en queNorman sube las escaleras de su propia casa. Esacompañado por un travelling, luego la cámara continúay se coloca de manera supina, vemos el pasillo y lapuerta del dormitorio de la madre. Hitchcock manejaasí el fuera de campo, se escuchan la conversaciónentre ellos. Creo que el objetivo de la escena es escon-der el misterio apoyándose en el aspecto visual, parano mostrar a la madre.Antes del famoso asesinato, se observa a Marion y aNorman, encargado del lugar, establecer un diálogoen la oficina detrás de la recepción. Aquí sede a conocer,a través de la composición del cuadro, como trataHitchcock a cada uno de los personajes, y cómo develasu personalidad a través de la escenografía. Por ejemplo,los planos de Marion están tomados de frente. Esterecurso sumado al empleo de la iluminación, le creanun rostro hermoso. Los muebles, el sillón, el cuadroredondo, toda la escenografía tiene puntas redondea-das, lo que da la sensación de una persona dulce,buena y que realmente se arrepiente de su gran pecadode robar.Esto se contrapone con la composición del cuadro quese realizó con Norman. Los muebles y cuadros tienenlíneas y ángulos rectos, y los animales embalsamadoscrean una atmósfera de misterio. Éstos cobran prota-gonismo en el cuadro y se observa el rostro del perso-naje coronado por las alas de las aves. Norman no estátomado de frente, sino de un lateral, lo que no dejaver la otra mitad de su rostro. Puede ser una signifi-cación de su bipolaridad, lo mismo con las sombrasque se forman en la pared.El primer encuentro entre Marion y Norman, hay unindicio de lo enunciado presentemente. Se observa elreflejo de Norman en una ventana del pasillo, -esposible que sea otro elemento introducido porHitchcock para transmitir su doble personalidad-.Hitchcock arma la presentación de un personaje demanera totalmente visual, intenta brindar a través delas imágenes toda la información. En La ventanaindiscreta se muestra en la primera escena al personajede Jeff. En el primer plano se observa, a través de unmovimiento de cámara, que va desde la vista que tienedesde su departamento hasta encuadrar su rostrodormido, luego su yeso donde está escrito su nombre.El movimiento de cámara sigue hasta observar unacámara fotográfica rota. Este objeto nos releva bastanteinformación, primero que es un fotógrafo y segundoque ha tenido un accidente en su trabajo. Luego se



visualizan una serie de fotos enmarcadas en la pared.Ello propone al espectador otro indicio (es un fotógrafoconocido o con buen prestigio). Con un pequeño planosecuencia, sabemos quién es Jeff y a qué se dedica.Luego, en la siguiente escena, cuando hay una conver-sación telefónica entre él y un compañero de trabajo,nos terminan de informar que le sucedió y cuantotiempo más tiene que estar encerrado en aquellasituación inmóvil.En Vértigo el personaje de Scottie es presentado através de una persecución por los techos de San Fran-cisco, en donde queda colgando y reconocemos eltemor por las alturas, gracias a la subjetiva con efectovisual “travelling out, zoom in”.

Construcción espacialEl uso de la escenografía, tanto en exteriores como eninteriores, intensifica las historias, ya sea por la ilumina-ción utilizada, como por la distribución de los espacios.Se puede observar, que en el caso de Rebecca, la casadesde exteriores crea una imagen impotente, rodeadade bruma y sombras. Los interiores de la mansiónManderley pertenecen a las características del melodramagótico, con sombras reflejadas en los fondos, techosaltos, que crean una grandiosidad frente a lospequeños personajes, en especial la nueva señora deWinter. Esto se podría asociar con la casa de Norman y“su madre” en Psicosis, la que se haya detrás del mo-tel. Ésta se encuentra en un colina más elevada, y es elprototipo de vivienda de cuentos y films de terror,oscura, con varios pisos y desolada, sin ninguna figuraarquitectura contigua. Esta casa transmite un granmisterio, y sus interiores también son espaciosos. A diferencia de estos dos últimos films, se encuentraLa ventana indiscreta, cuyos decorados crean unasensación de cierta claustrofobia. La mayoría de lasescenas surgen dentro de la sala de estar de unpequeño departamento, en donde solo la mirada através de la ventana permite un respiro a la historia.Sin embargo, el respiro no es profundo, ya que sepuede apreciar solamente el pulmón (patio) de variosedificios, en donde muchas ventanas reflejan la vidasocial de cada vecino.El interior del departamento de Jeff es de escasasdimensiones, y desde allí se contemplarán las subjetivasde los protagonistas. En muy pocas escenas, semodifica el emplazamiento de cámara y la condicióndel encuadre. Por ejemplo, en la escena en la que elseñor Thorwarld observa desde su departamento lacasa de Jeff. Hitchcock lo resuelve a través de unasubjetiva del vecino, y es la primera vez en el relato queel espectador se encuentra afuera del hogar de Jeff.Otro ejemplo, es cuando Jeff cae de la ventana de supiso, la cámara se encuentra instalada en el patio delvecindario, observando los hechos desde afuera.

Nivel de la historia / nivel del relatoEn el corpus de films analizados se puede encontrarsemejanzas entre las diferencias del el nivel del relatoy del nivel de la historia. Jaques Aumount habla sobretres conceptos, orden, duración y modo (Aumont,Bergala, Marie, Vernet,b) .

El Orden: “Comprende las diferencias entre el desarro-llo del relato y el de la historia, a menudo el orden depresentación de los acontecimientos dentro del relatono es, por razones de enigma, suspense o interésdramático, el que corresponde a la historia” (Aumont,Bergala, Marie, Vernet, c) . La cronología en los relatosde Hitchcock es siempre lineal, es verdad que puedeexistir algún que otro flashback como en el caso deVértigo, pero están narrados desde el punto de vistade un personaje, no ocurren de la nada. La intriga depredestinación depende del orden, son todos losindicios que se presentan para llegar a una solución.En los films de Hitchcock siempre las soluciones se vana desarrollar, generalmente acercándonos al final delrelato. Puede existir en esta “intriga” un efecto alusivo.En el caso de Vértigo se presentan signos o indiciosque adelantan la información. Tal es el caso de lasecuencia de títulos donde se visualizan gráficos deespirales y formas ovaladas que dan cuenta a laenfermedad de Scottie.La duración: “Se refiere a las relaciones entre la duraciónsupuesta de la acción diegética y la del momento delrelato que le está dedicada. Es raro que la duración delrelato concuerde exactamente con la de la historia”(Aumont, Bergala, Marie, Vernet, d). En estos films, laduración de los planos es variable, depende de la secuen-cia, o del momento en que estemos atravesando del film.Generalmente en el momento del clímax, los planos sonmás cerrados y de más corta duración, es decir, que seutiliza un montaje más fragmentado. En estos films eltiempo del relato es dos horas, mucho menor que lashistorias, en donde pasan días, meses o años.El recurso de las elipsis está totalmente desarrollado,pero hay que destacar una particularidad, la noción detiempo que ha transcurrido nunca se sabe. Ningúnpersonaje o ninguna placa nos indica cuánto tiempopasó. Hitchcock introduce elipsis indefinidas. Por ejem-plo en Vértigo no se conoce cuanto tiempo pasó de lapresentación del film, en la cual vemos a Scottie enuna persecución y luego lo vemos en la casa de su ami-ga, la diseñadora, y notamos que está herido. De todasmaneras estas elipsis indefinidas no desorientan alespectador, puesto que éste asocia que ha pasadocierto tiempo en la historia.El modo: es el punto de vista, la focalización. General-mente Hitchcock trabaja una focalización en un per-sonaje, es interna.No utiliza en esta serie de textos fílmicos el uso de unnarrador omnisciente, en donde se conozca todo sobrelos personajes, si fuese así no se establecería un efectode suspenso. En estos films instaura un punto de vistafijado en uno de los personajes, en ocasiones puedealternarse con el punto de vista del sujeto enunciador.En muchos de sus relatos es necesario mostrar másinformación de la que contiene o puede llegar a ver elpersonaje. En Vértigo se observa la historia desde elpunto de vista de Scottie en la primera parte del film. Elespectador está junto a él, por lo tanto sabe lo mismoque él. Durante la larga secuencia en la cual él sigue a lamisteriosa Madeleine, se observan imágenes con escasaslíneas de diálogos. Se ve a lo lejos la figura de la extrañamujer, pero se pueden rescatar indicios como la tumba



pertenece a Carlota Valdés, la asociación del ramilletede flores y el rodete de la señora Elser que asimila ademáscon el retrato de Carlota Valdés. Durante gran parte delfilm el espectador es llevado a observar cada movimientode la enigmática Madeleine, descubriéndola primeroen el restaurante “Ernie’s” y siguiéndola después pordiversas localizaciones de San Francisco.Además se muestran subjetivas de Scottie, cuando laobserva, y cuando sufre de acrofobia. Este punto devista cambia en la segunda parte de la película, luegodel supuesto suicidio de Madeleine.A partir de aquí, el espectador comienza a recibir másinformación que el protagonista desconoce. Scottiedecae en una depresión profunda, luego se recupera.El espectador no sospecha, no presupone absolutamentenada. En este punto parecería que no existe ningúnsuperobjetivo en la historia. Pero luego, Scottiedescubre por la calle a una mujer idéntica a la difuntaMadeleine y decide perseguirla. Este giro en la historia,transforma la posición del espectador, ya no sólo estásituado y observa los hechos desde el punto de vistade Scottie, sino que se comienza a descubrir la versiónde Judy. En la escena en que Scottie invita a Judy acenar y luego él se retira, ella queda a solas meditandosobre su pasado. A través de un flashback, se visualizala misma escena del suicidio en el campanario.Aquí al espectador se le revela la verdad del suceso, laverdadera señora Elser fue asesinada, mientras queella, la auténtica Judy Barton era una impostora y actriz.Hitchcock resuelve con tonalidades rojas y verdes esteflashback atado a la mente de Judy, que sumado a lacarta que ella escribe a continuación, permiten revelarleal espectador lo ocurrido verdaderamente. Sin em-bargo, Scottie nunca llega a leer ese escrito, él mismohalla el descubrimiento por sus propios medios. Elmismo efecto ocurre en Rebecca. Este film narradodesde el punto de vista de la “nueva señora de Win-ter” permite que el espectador comparte sus pensa-mientos (introducción), su forma de ver la mansión, alos sirvientes y es partícipe de sus torpezas, ya queconoce sólo lo que ella sabe. Luego Hitchcock, casi alfinal del film decide viajar a Inglaterra para mostrar laescena en que el Señor de Winter y Fervell van al médicode Rebecca (donde se desenmascara la verdad sobresu cáncer y su embarazo). El punto de vista aquí es eldel narrador, objetivizando así la historia.Hay otros casos como Psicosis, en donde se cambia elpunto de vista de la narración a mitad del film.En la primera parte el relato está focalizado desde elpunto de vista de Marion. El espectador está junto aella. Marion recibe una cifra enorme de dinero en eltrabajo, que debe depositarlo en el banco. Sin em-bargo, sus estímulos la impulsan a escapar y robárselo.Durante todo el trayecto hasta hospedarse en el motelBates, Marion está en un grado de alteración severo yde paranoia. Las subjetivas y sus actitudes (frente alpolicía y frente a los vendedores de auto) ayudan acomprender su estado. Luego de decidir cambiar elauto, se escuchan voces en off del jefe de Marion, desu compañera de trabajo, del policía, del vendedor deautos, mientras en la banda imagen vemos un planomedio de ella conduciendo. Esta voces pueden o no

corresponder a su memoria, pueden ser comentariosque están ocurriendo en ese momento o pueden estarinventados desde su propia imaginación. Hitchcocksintió la necesidad de colocar de alguna forma lo queocurría en la otra línea de la historia. Si hubiese estable-cido una mirada más objetiva para narrar, como porejemplo desde el punto de vista del narrador, esainformación se observaría en pantalla, las reaccionesde los demás personajes frente a la marcha de ella.Luego de su crimen, la cámara es testigo de lo quesucede, ya no tenemos un solo punto de vista. Lacámara está junto al detective en el momento de suasesinato, y paralelamente está con la hermana deMarion Crane y su novio. La cámara actúa como testi-go, pero no testigo absoluto ya que hay que esperarhasta el final de la historia para descubrir el indiciosobre la bipolaridad de Norman.En el asesinato del detective, contratado por la hermanade Marion para localizarla, vemos por primera vez a“la madre”, pero su rostro no se devela. Hitchcockcausa la intriga de saber más sobre la madre, el espec-tador quiere llegar a ella. El director, crea de esta formael suspenso, evade mostrar a la señora. Su forma detratarlo es utilizar el fuera de campo, como las conver-saciones que tiene Norman con ella.En La ventana indiscreta, también se sigue utilizandola focalización sobre un personaje, el punto de vista esel de Jeff.El relato está completamente comprometido con lospersonajes (de Jeff, Lisa, la empleada), y el espectadorse siente incluido en aquella investigación. La cámaraqueda acompañando a Jeff las noches de desvelo eincluso en ocasiones que causan alto grado de intriga,como por ejemplo la escena en que Lisa entra en eldepartamento del vecino. Aquí la cámara muestra todala acción desde el punto de vista de Jeff, en ningúnmomento se está al lado de mujer.La cámara esta situada la mayor parte del film dentrode su departamento, muy pocas veces ésta elije elpunto de vista de Jeff mostrando el exterior. Porejemplo, cuando el señor Thorlwarld descubre quiénrealmente lo estuvo observando. Aquí vemos un planode una subjetiva del asesino donde se observa eldepartamento de Jeff a oscuras por primera vez; ocuando Jeff cae desde su ventana al patio, la cámarasale para mostrar aquel accidente.Aquí Hitchcock no recorre los espacios librementecomo sí lo hace en Psicosis (interiores como el motel,oficina, casa de Bates, psiquiátrico, auto...), sino másbien se percibe una atmósfera claustrofóbica, de uninterior minúsculo, donde el espectador se siente taninválido como el protagonista. La historia tiene respirosúnicamente con las subjetivas hacia fuera, hacia elvecindario, lo que permite observar diversas subtramas,una en cada ventana. La Ventana Indiscreta es unametáfora del arte cinematográfico, en el cine podemosvisualizar hasta el punto que el director nos permite,es el gran ejemplo de ventana abierta al mundo. Lomismo ocurre en este vecindario, Jeff observa lassituaciones dentro de una situación enmarcada, consus propios límites materiales (las dimensiones de laventana) y depende de ello lo que rescatará para formu-



lar una historia de vida, luego queda abierta la ima-ginación de Jeff para asociar y concluir en supuestasideas de cada vida vecina.

Banda sonoraLa música es indispensable en las películas de Hitchcock.Es uno de los elementos más importantes en el relatoque permite sumergir al espectador en la historia. Lamúsica genera, junto a la puesta en escena, inquietudes,desesperación, tranquilidad. Hitchcock utiliza dentro dela banda sonora, el recurso de puntuar elementos(colocarle más intensidad para resaltarlos), y la utilizacióndel fuera de campo. Todo aquello permite acentuar másel suspenso, el nivel de verosimilitud y hacer sumergir alespectador en el universo diegético.La música no se limita solamente a acompañar a la his-toria. Es uno de los elementos más importantes paraque el suspenso se cumpla. Este director se destacapor la parte visual, el montaje de sus relatos, puesta enescena, pero la música le es tan importante como lasactuaciones, las composiciones de cuadro, los movi-mientos de cámara, etc. La música está en el momentojusto para impresionar al espectador, para alterarlo,para calmarlo. Se crean diferentes atmósferas. EnPsicosis, en la escena en que Marion todavía no hallegado al motel, la música tiene el rol de transmitiruna incomodidad. Empieza a llover, la música se detie-ne, se escucha el sonido del parabrisa que va y vieneen un ritmo constante que causa una sensación dealteración. También en la escena del asesinato deMarion, los violines actúan como un código simbólicode los gritos de la mujer y que potencian la acción delcrimen en su totalidad.En La ventana indiscreta la música y los sonidos sonprovenientes del vecindario. Ha momentos en que secoloca música extradiegética, pero de acuerdo a supoca claridad, su poca definición, pareciera provenirsiempre de otros departamentos, se crea una ambigüe-dad, pero poco importa, sea diegética o de foso, noafecta al desarrollo de la historia.En el desarrollo de este ensayo se han dado a conocervarias obsesiones y características particulares que creanla personalidad del director. Lo que llama más la aten-ción y que, de cierto modo, es un resumen de todoaquello que se nombró, es el tratamiento que tiene eldirector en la imagen y en la psicología de sus perso-najes. La imagen es todo aquello que se representa enla pantalla, tanto la plástica de esta misma como delmontaje (la organización de planos en el tiempo). Enla plástica de la imagen se incluye el estilo de susdecorados, el maquillaje, el vestuario, la iluminación y

la composición de los encuadres elegidos. En cuantoal montaje se basa en la técnica centrífuga, es decir, lasfuerzas internas dentro de un plano (creadas de acuer-do a la composición o la banda sonora establecida)que están abiertas a un exterior supuesto, e impulsana conocer el fuera de campo, necesitan el apoyo deotro plano. Así fue como implementa la tensión. Cadaplano empuja hacia fuera de cuadro, y de esta forma,se crea el montaje de acuerdo a la sensación que quieracausar. En el caso del suspenso se retiene más el fuerade campo sin mostrar lo que sucede alrededor, de estámanera el espectador permanece intranquilo y en unestado de intriga que despierta el interés.Hitchcock apunta a crear sensaciones a través de susimágenes, banda sonora, y conflictos internos. Su fi-nalidad es establecer una única dirección de miradapara el espectador, interpretar exactamente lo que elrealizador quiere.Psicosis carece de una gran trama narrativa, pero loimportante para este género es la transmisión, a travésde la pantalla, de sensaciones que alteran al espectador.Hitchcock logra este fenómeno de manera suelta, yatrapante.Toda esta serie de huellas, que se observan en susfilms, permiten sumergir al espectador en el mundodel director, introducirse en una construcción estética,y saber cómo interpretar sus historias.El montaje fragmentado, la diversidad de planos, lasescenografías, los puntos de vista en la narración, suactor fetiche James Stwart, las mujeres atractivas, labúsqueda de este director por hacer su cine particular,el cine hitchcokiano, un cine que pasa por los ojos. Eladiestramiento de la mirada del espectador es la fun-ción más importante para el director.Hay que reconocer que Hitchcock fue un realizadorcomercial, pero a diferencia del cine hollywoodense,él puso sus propias pautas para hacer despertar alpúblico. Decidió establecer su lógica, ejecutar losrecursos fílmicos de manera tal que eso sea lo querealmente le impacte.

Bibl iograf íaBib l iograf íaBib l iograf íaBib l iograf íaBib l iograf íaAumont, J., Bergala, A., Marie, M. y Vernet, M. Estética delCine. Ediciones Paidós.Bazin, A. (1966). Qué es el cine. Ediciones Pialp, S.A, páginas148/149.Gonzales Requena, J. (1986). La metáfora del Espejo.Valencia: Instituto de Cine, Radio y Televisión.Truffaut, F. (1992). El cine según Hitchcock. Buenos Aires:Alianza editorial.


Franzán, Victoria Jurassic Park ¿Un hito vanguardista?

Hacia los finales del siglo XIX y principios del siglo XXel arte cinematográfico estaba en búsquedas deestablecer un propio lenguaje, emancipándose del áreade la literatura y el teatro. En este período surgendistintos realizadores y críticos que se plateaban añotras año el verdadero concepto y función del montaje.Este fenómeno se ha desarrollado durante todo el siglohasta el día de hoy. El montaje es indispensable paralas artes audiovisuales, es el que brinda su forma, suestilo, le da vida artística, apoyado además, de las áreasde fotografía, arte, sonido y las actuaciones.Lev Manovich (2003)

1 denomina al montaje como la

tecnología más importante en las últimas décadas enlo que respecta a falsas realidades, de la creación deun nuevo universo ficcional.Actualmente se puede hablar de la presencia de losNuevos Media, las nuevas tecnologías aplicadas al cine.A partir de aquí, se establece una nueva estética, loque Manovich señala como “Estética de las continui-dades”

(Mayfield, 2002). El montaje cinematográfico

clásico tenía como objetivo crear una disonancia vi-sual, estilística, semántica y emocional entre los distin-tos elementos; hoy se habla de continuidades dediferentes elementos tomados de distintos medios,que se yuxtaponen creando una complementariedad.La tecnología es utilizada para crear imágenes com-puestas, y en lugar de marcar relieve a las diferenciasentre los distintos elementos, lo que más se busca esborrar los contornos, los límites que separan la imagendigital con la imagen fílmica, tratando de determinaruna Gestalt única totalmente integrada.Por un lado, se encuentra la imagen fotográfica fílmicao la videográfica. Éstas son imágenes capturadas de larealidad, son una huella lumínica sobre las emulsionessensibles o sobre los diferentes chips, son contigüidadesfísicas con respecto a su referente.Por otro lado, conviven las imagen infográficasprovenientes de las computadoras.“Estas imágenes, no son imágenes sino lenguajes. Seencarnan de forma abstracta, por así decirlo, en modelosmatemáticos y programas informáticos”

(Quèau, 1993).

La imagen infográfica es autónoma, carece de referente,o más bien su referente más inmediato son las ecua-ciones matemáticas y códigos binarios, esto son loque le dan vida.La nueva metodología del montaje, el nuevo giro en lacinematografía con la llegada de los Nuevos Media,ha generado la ya mencionada “Estética de continui-dades”, uniendo dos mundos paralelos, nuestrarealidad física y la realidad virtual, en donde en esteúltimo, las leyes son modificables y manejables.A partir de la década de los ‘80, comenzaron a utilizarselos Nuevos Media en el arte cinematográfico y se han

creados serios avances hasta el día de hoy. Las primeraspelículas que sorprendieron en el mercado fueron,Young Sherlock Holmes (1985), The Abyss (1989), Ter-minator II (1991), Jurassic Park (1993), Forest Gump(1994), entre otras.Esta serie de films se destacan por la creación deimágenes fotográficas creíbles de objetos, seres, esce-narios, etc, de las cuales no pueden ser fotografiadas(Prince, 1986).La utilización de CGI (computer generated imagery) enel cine, desplazó las nociones de index y del acto huella(Dubois, 1986) , las cuales estaban vinculadas con elreferente físico y natural de nuestro mundo, y con lacaptura de la realidad a través de la cámara. Hoy estasnuevas imágenes digitales no son index puros de larealidad, pero son percibidas como tales, como unahuella, engañando al espectador.Las imágenes infográficas creadas a través de ecuacio-nes numéricas y lógicas, crean una especie de indexvirtual, su referente es latente. El realismo inducidopor la CGI es extraordinariamente convincente, creíble.Los dinosaurios de Jurassic Park (1993) se perciben comoseres vivos, son imágenes hiperrealistas y se apreciancomo animales verdaderamente filmados .Este films deSteven Spielberg, fue uno de los primeros largometrajesque estableció estas nuevas formas de coalición entreimágenes creadas con diferentes dispositivos, con unagran técnica para manifestar una perfecta hibridación.Fue destacada por su innovación desde el punto devista visual y su gran impacto realista, como tambiéndesde la realización del sonido, el DTS-S, que salió comoalternativa económica para este film

2. Además, fue

reconocido en su época por el alto nivel de iconicidadque exhiben aquellas imágenes infográficas.Steven Spielberg junto a su equipo de producción,crearon en el mundo virtual y abstracto de la compu-tadora, dinosaurios jamás vistos en la historia del cine.Se basaron en elementos históricos, científicos paracrear cada animal. Los animadores tomaron reglasespecíficas para los dinosaurios, observando movi-mientos y texturas de animales reales como elefantes,rinocerontes, avestruces, jirafas, etc.Para animar los movimientos a través de computadoras,los creadores de estas criaturas debieron efectuarajustes especiales con delicada precisión debido a lasdiferencias existentes entre la realidad fotográficamentecapturada y la realidad sintética tramada con el CGI.Los animadores, para falsear una similar mirada deuna imagen fotográfica, debieron trabajar sobre laanimación digital para que emane una credibilidad enel movimiento, que requería la adición de un ciertoaspecto borroso en el mismo, que luego fue aplicadosobre los personajes virtuales.

Jurassic Park ¿Un hito vanguardista?Victoria Franzán*

*Victoria Franzán. Estudiante de la Licenciatura en Comunicación Audiovisual de la Facultad de Diseño y Comunicación de la


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Jurassic Park empleó la tecnología para establecer unhiperrealismo absoluto. No se intentó crear nuevasleyes, nuevas bases, sino que se tomaron referentesdel mundo real, a través de estudios científicos y, deesta manera, se representó a través de imágenes digitales.En Terminator II (1991) las imágenes virtuales repre-sentadas tienen un carácter ficticio que carece dereferencia en nuestra realidad, puede ser interpretadocomo real dentro de aquella diégesis, dentro de laficción; por ejemplo la escena en que un personajeantagónico adopta extrañas formas, se regenera a travésun líquido plateado, con el tan conocido efectomorphing (videomorfización).Los dinosaurios de Spielberg se refieren a criaturasque ya existieron hace millones de años atrás, perocentrándonos en el origen de la imagen y su relacióncon su referente, estos son ficticios.Películas como El abismo (1989) o las más actuales comoThe inmortal (2004), The Matrix (1999), Van Helsing(2004), Spiderman II (2004) por dar algunos ejemplos,toda aquella manipulación digital se percibe comoverosímil y real dentro de aquel mundo diegético, peroel espectador reconoce que es imposible que se genereen nuestra propia realidad. Forrest Gump (1991) al igualque Jurassic Park utiliza manipulaciones digitales depostproducción que son imperceptibles; el gran ejemplode la escena del encuentro de Tom Hanks y Kennedy, endonde el registro del archivo del presidente, una vezdigitalizado, se introdujeron los movimientos de la bocaapropiados fonéticamente para que se respete la sín-cresis con las líneas de diálogo del guión y, además, seutilizaron toques de luz sobre su cara para simular lamandíbula correspondiente y cambios de músculo(Prince, 1986). En estos dos films, se recurren a imágenesinfográficas en situaciones que de algún modo pudieronser capturadas con una cámara; en el caso de losdinosaurios, son criaturas que existieron y perfec-tamente podrían haber sido captadas si aún vivieran.La gran precisión de eliminación de los límites entrefílmico y digital; logra una coexistencia de dos imágenesde orígenes distintos, perfectamente capaces deconvivir y ofrecer una percepción total como si todosucediera en nuestro referente físico. Por ejemplo, enJurassic Park al final del tercer acto casi llegando alclímax del film, cuando los velocirraptors intentan cazara los niños dentro de la cocina del parque, el espectadorve los movimientos de este mismo reflejados en lassuperficies metálicas que brillan sobre las mesadas,heladeras y el horno. Estas reflexiones anclan a lascriaturas dentro del espacio cartesiano y percibién-dolos en una realidad física, proporcionando unpuente entre la acción viva y ambientes generados porcomputadoras (Prince, 1986). En esta película, elrealismo de la animación fue fuertemente cuidado.Desde la precisión de los movimientos, las reaccionesy comportamientos de los dinosaurios antes mencio-nada, hasta la interacción que las criaturas digitalesestablecen con los actores reales. En la escena de lamanada de los gallimimus, los animadores tuvieronque asegurarse de que cada uno tenga su propioespacio en la imagen fílmica. Fue necesario simular loscomportamientos frente a una manada, de manera tal

que no se colisionen, como si fueran seres corpóreosconforme al espacio físico de nuestra realidad. En laescena de la cocina, se tuvo que coincidir las miradas yel espacio transitado entre actores reales y criaturaspara recrear una acción creíble.Con la llegada de este nuevo cine, se inicia una revolu-ción en la rama actoral, tanto para aquellos actoresreales que fingen estar con seres vivos en un mismoespacio, como para los propios actores virtuales.Terminator II (1991) fue una de las primeras películasen colocar el primer actor sintético capaz, por surealismo y animación de competir con las estrellas.Walter Benjamin analizó las actuaciones en cinecomparándolas con el teatro. El cine se diferencia porpresentar la ejecución artística frente a un mecanismo,la cámara; mientras en la obra teatral, el actor sedesenvuelve con el público presente en un mismotiempo y espacio

(Benjamín, 1989) . Benjamín destaca

que la actuación en la cinematografía es sometida auna serie de test ópticos, en donde el actor no es élmismo quien muestra la ejecución artística al no poderestablecer contacto directo con el público, solamentese compromete con la cámara, (es observado por aquellamirada supuesta). Es el montaje el que constituiráaquélla ejecución, el que yuxtapondrá aquellos planoselegidos, el que unificará y reconstruirá la acción.Si situamos lo escrito por Benjamín en la era digital, sepodría destacar que si él llamaba una pérdida del aura,del aquí y ahora de la interpretación actoral en el cine,¿Qué se puede decir hoy de los interpretes virtuales?.Aquí los dinosaurios ni siquiera se mueven por símismos como cualquier actor de cine y luego se editanfragmentos. En los films digitales son los operadoresaquellas personas que interactúan con los software.Son ellos los que determinan los movimientos, lasformas de expresión. El operador es una especie detitiritero con el objeto virtual, él va determinar el mínimomovimiento del supuesto ser, son los animadores y lascomputadoras quienes elaboran la ejecución artísticade los personajes. Los operadores deben ser muyhabilidosos en la creación de estas imágenes, peroademás, muy buenos actores. Ellos son los que viertenuna esencia a la imagen para darle vida, como el pesode las miradas, las reacciones; y de esta manera, provocarel impacto, la emoción y la motivación del espectador.Hoy, se han producido películas como “El expreso po-lar” (2004) en donde se recrean imágenes digitaleshiperrealistas de artistas de carne y hueso como TomHanks.Pero hay otro punto a destacar, todas aquellas imágenesdigitales están atadas a ojos sin cuerpo

(Gubern, 1996),

en donde lo fundamental es la autonomía absolutade la imagen, liberándola del peso de las imposicionesde la realidad, es proceso de la “desrealización” en elcual se plantea “esto es así” y no “esto fue así”; y laposibilidad de millones de alternativas y de cambios.En el infografía no existe un registro de cámara, aquíla mirada se desplaza, es un “ojo sin cámara”. En elcaso de Jurassic park, hay un vínculo entre una miradaque representa a la cámara tomando el referente denuestra realidad física, y por otro lado se juega el rolde imágenes electrónicas colocadas en aquel contexto.



Las imágenes digitales son vistas por un ojo electrónico,un “ojo sin cuerpo” despojado de la referencia a lohumano que el cine de antes acarreaba (Russo, 2003).Desde los mediados de los ´80 hasta la actualidad, elmundo del lenguaje visual ha sufrido grandes trasfor-maciones. Actualmente, y desde hace años atrás, se haempezado a cultivar de poco la cultura visual. Podemoshablar hoy, del fenómeno de invasión visual. Observa-mos audiovisuales e imágenes en lugares públicos, enrevistas, en televisores, discotecas, bar, restaurantes,baños, Internet, cine, afiches, etc. También el avance enlos videojuegos, con gráficas realmente increíbles ytramas en los guiones tan interesantes como las mismaspelículas cinematográficas, son reconocidos por algu-nos autores como “el nuevo cine interactivo” acarrean-do el concepto de laberinto digital, en donde el usuariose cree libre dentro de un espacio virtual

(Gubern, 1996).

Sin embargo, está condicionado bajo las leyeslaberínticas instauradas por los programadores querigen los límites dentro de aquel universo de episodios. Podemos decir que el ojo se ha ido entrenando enestas dos últimas décadas. El espectador está capa-citado para crear una valoración crítica. De la mismamanera, la credibilidad de las imágenes se ha perdidoen la mayoría de los casos. A diferencia de años atrásdonde el concepto de huella asignaba la cualidad deatestiguar un hecho, hoy ha sido casi desterrado porlas grandes técnicas de manipulación.Hay una gran alfabetización visual, en donde cada vezmás la demanda sobre imágenes de alta calidad esreclamada por los espectadores. Hoy el espectador esexperto en la percepción de la información inexacta.Antes de esta invasión digital en la cinematografía, losespectadores contemplaban las películas, estabansumergidos en un modo ficcionalizante

(Larouche), en

donde la diégesis establecía una fuerte conexión en-tre el relato y el espectador. En Odisea 2001 (1968) deStanley Kubrick, o The lost word (1925) nadie se pre-guntaba en ese entonces, sobre el cómo habrán hechoese plano, exceptuando algún profesional. Hoy losespectadores, están continuamente en un modo ener-gético, en el cual tienen la inquietud de observar yconocer aquellos efectos digitales de los films. Por ello,los espectadores emergen instantes de la diégesis delrelato para razonar sobre que “trucho” aquello, que“bueno” lo otro. Hoy se podría afirmar que la narratividadesta fundada sobre la lógica visual de los espectadores,ellos se sienten importantes críticos por reconocer talo cual efecto y poder hablar a posteriori de ello.Hoy, se ha instaurado una nueva mirada y un nuevoconcepto de montaje. Estamos atravesando una era endonde la digitalización se ha adentrado en el arte muyrecientemente. Hay dilemas sobre si lo digital esrealmente arte, ya que el artista no interactúa de maneratáctil con la obra, sino mediante prótesis que permitensu interacción, como el mouse, el teclado o ecuaciones,en el caso de las computadoras. El arte se gesta en elinterior de cada individuo, y la computadora es unaherramienta más para poder aflorar aquello dotes.En el caso de la cinematografía, la hibridación de lasdos imágenes de diferentes principios pero con resul-tados casi similares, han sorprendido a los realizadores

y se ha comenzado a pensar y trabajar de maneras muydistintas.Como explica Lev Manovich, se ha emprendido la difu-sión de un nuevo lenguaje, nos encontramos “defini-tivamente en un principio” como el del cine en suscomienzos

(Manovich, 2003).

Los espectadores ya aprendieron dichos cambios, yaconocen la nueva era digital, ahora queda pulir la nuevabeta de la digitalización en el cine, que se conjugue decierta manera con la narración, es decir, que no decaigaexclusivamente en el modo energético, desplazando ala diégesis.La tecnología es una satisfacción tanto para los realiza-dores, en cuestiones de trabajo, calidad, en estilo delrelato y en la narratividad, ¿qué sería de los velocirrap-tors en Jurassic park si no podrían saltar de la maneraen que lo hacen, o el Tiranosaurus Rex la manera enque persigue al Jeep?, perfectamente podrían haberrecurrido a la robótica, pero no tendría el mismo efectode credibilidad, aquellos planos hubiesen sido de grancomplejidad. La tecnología es complaciente siempre ycuando sea utilizada de manera creativa y no comofórmula estática de la verdad, como epidemia demismos efectos aplicados sobre las mismas situaciones.Abramos las puertas a la imaginación, dejemos que latecnología continúe su camino como una herramientaen las realizaciones, (para algunos films como herra-mientas fundamental, como películas como Toy Story(1995), Buscando a Nemo (2003), Los increíbles (2004))Aquellos que opinan que el arte no puede tenervinculación con lo digital, lamentablemente entoncesel arte se está extinguiendo día a día.Tanto los films como Jurassic park, Terminator II, Theabyss, Forest Gump entre otros, fueron los innovadoresde este nuevo lenguaje en la cinematografía.Fueron los pioneros en establecer “una nueva escritura,capaz de modificar profundamente nuestros métodosde representación, nuestros hábitos visuales y nuestrasmaneras de trabajar y de crear. Lo legible engendraahora a lo visible”

1 (Quèau, 1993) .

N o t aN o t aN o t aN o t aN o t a1 Profesor de la cátedra de Nuevos medios de la Universidadde California, San Diego.2 DTS-S (Digital Theater System / Sound / Surround) es unsistema digital de codificación de sonido que permite laexistencia de 6 canales independientes de audio en una solaseñal comprimida.Salió como alternativa económica ante elestreno de Jurassic Park.

B ib l iograf íaB ib l iograf íaB ib l iograf íaB ib l iograf íaB ib l iograf íaBenjamín, W. (1989) La obra en el atre de su reproductibilidadtécnica. Discursos Interrumpidos I. Buenos Aires: Taurus.Dubois, P. (1986). De la verosimilitud al index. El acto fotográfico.Barcelona: Paidós.Gubern, R. (1996). El laberinto Digital. Del bisonte a la realidadVirtual. Barcelona: Editorial Altagrama S. A.Larouche, M. Las imágenes de síntesis y la contaminación dela analogía.Manovich, L. (2003). Entrevista del Departamente de Artesvisuales (Universidad de Califormia). Revista Manía. Marzo. FUOC.



Mayfield, K. (2002). La realidad depende del montaje conque se la represente. Extraido de http://buscar2.terra.com/wired/cultura/02/06/27/cul46724.htmlPrince, S. (1996). True lies: perceptual realism, digital imagesand film theory. Revista Flim Quarterly, Spring.

Quèau, P. (1993). Lo virtual, Virtues y Vértigos. Le virtuel,Vertus st vertiges. Paidos Ibérica S.A.Russo, E. (2003). El ojo electrónico: mirada, cuerpo yvirtualización. ¿Realidad virtual?. Buenos Aires: GK.


González Cinetto, María Sol Final fantasy: The spirits withinFinal fantasy: The spirits withinMaría Sol González Cinetto*

*María Sol González Cinetto. Estudiante de la Licenciatura en Comunicación Audiovisual de la Facultad de Diseño y

Comunicación de la Universidad de Palermo.

[email protected]

“Sistematizar la confusión y contribuir para el descrédito total de la

realidad”

Salvador Dalí

“Las técnicas de comunicación y simulación digitalrepresentan una nueva etapa en la vertiginosa carreracontra el tiempo y el espacio, que conduce hacia ladisolución de los marcadores de realidad, en un grany perpetuo simulacro en el que lo material y lo inmaterialse disuelven en una sucesión de mensajes numéricosconducidos por un flujo continuo de impulsos eléc-tricos. Un simulacro permanente en el cual cada vez esmás difícil distinguir lo representado de su represen-tación [...]”

(Levis, 1999).

En los últimos años el desarrollo de la tecnología y losavances en animación digital provocan un replanteode la forma de ver y pensar el cine ya que (¿Gracias?) apelículas como Final fantasy: The Spirits Within, dondeel grado de detalle y calidad marca un antes y un des-pués en lo que a animación por computadora respecta,ocasionan que muchos realizadores considerenseriamente la posibilidad de prescindir de actores realespara reemplazarlos por actores ‘virtuales’.El alivio en el área de producción (todo lo que sea ges-tión de locaciones, conseguir elementos, contrataractores, alquiler de equipos, traslados, etc.) sería no-table y la diferencia entre actores de “carne y hueso” yactores de ‘píxeles’ sería casi imperceptible. Tambiéndebemos considerar que “en los simulacros virtualescualquier manipulación temporal y espacial es, enprincipio, viable” (Levis, 1999) por lo que se puedelograr que los “actores” realicen todo tipo de proezasy acrobacias sin riesgos físicos ni gastos en efectosespeciales, después de todo el film en sí sería unasuerte de ‘gran efecto especial’“En una obra de animación, el animador decide porsu propia cuenta el comportamiento de los personajesy los dibuja de modo de hacerles realizar exactamentelos movimientos que proyectó, en el orden y tiempoestipulados. Los personajes de la animación cinemato-gráfica repiten en la pantalla los mismos movimientosque les dio, cuadro a cuadro, el animador y no hay lamenor posibilidad de alterarlos sino dibujándolosnuevamente”. (Machado, 2002). Al poder controlartodas las variables de manera tan absoluta y precisa seelimina toda posibilidad remota de una ‘pifiada’ delactor y la necesidad de “retoma” que sucede con tantafrecuencia en una filmación real de una película. Ladirección de actores, con estas posibilidades, se redu-ce a indicaciones a los animadores de cómo debe decirlas líneas el actor y como debe moverse en el espacio.Como la computadora, por trabajar con cálculos mate-máticos y leyes de la física “[...] puede dar a luz imá-

genes que nunca fueron antes captadas por el ojohumano, sean ellas “realistas” (en el sentido de verosí-miles en un universo de posibilidades), sean ellasasumidamente abstractas”

(Machado, 2002) además

de generar los personajes de la película puede también(como, de hecho, lo hace actualmente en muchasrealizaciones audiovisuales) los paisajes, los fondos,los climas; básicamente, “todo” puede ser generadocon la computadora como pasa en Final fantasy: TheSpirits Within.)

Un poco de historiaUno de los primeros contactos de la gente con laanimación fueron, justamente, los dibujos animadosen la televisión. Con el pasar del tiempo la calidad dedichos dibujos fue mejorando y pronto se pasó de unBugs Bunny en 2D a las animaciones 3D de losdinosaurios de Jurasic park. De allí en más la velocidadde desarrollo de nuevos softwares y formas de lograrcrear (y re-crear) realidades fue aumentando y hasta eldía de hoy no se ha detenido. La “verosimilitud” delas imágenes fue aumentando progresivamente peroa un ritmo vertiginoso y gracias a la posibilidad dedigitalización de las mismas el límite entre realidad yficción se volvió borroso.En cuanto a Final fantasy: The spirits within, John Calley,presidente de la Sony Pictures Entertainment, comenzóa negociar los derechos para realizar la película sobreel popular videojuego luego de ver los cortometrajesque se habían realizado sobre la versión VII de este.Se creó para tales fines, en Hawaii, un estudio (SquarePictures) y trabajaron en la realización del film doscien-tas personas por un período total de cuatro añoslogrando, entre otras cosas, un grado de detalle parala animación del cabello muy superior a todo loconocido hasta el momento. Para ello se dibujó cadacabello por separado y se le aplicó un filtro de telapara el movimiento logrando acercarse al movimientonatural del pelo real. Los personajes virtuales de Finalfantasy: The spirits within tienen un grado de detalletal que se acercan (casi) al foto-realismo, claro quepara lograrlo fue necesario agregar a las imágenesalgunos ‘defectos’ como lunares o narices torcidas:incluso los seres humanos tenemos pequeñas imper-fecciones en nosotros que nos hacen, de algunamanera, más “reales”, más “humanos”.Hironobu Sakaguchi, director y productor de Final fan-tasy: The spirits within, creó una historia que difiere detodas las versiones conocidas del videojuego, plagadade elementos oníricos y fantasía. Una película futuristasituada en nuestro planeta (Gea en el film) en el año2065.



González Cinetto, María Sol Final fantasy: The spirits within

Final fantasy: The spirits within fue la primer películaen contar enteramente con actores virtuales creadospor máquinas que si bien aparentan estar vivos y secomportan en consecuencia son controlados porcomputadoras y sus movimientos no tienen nada deazaroso ni de “libre albedrío”.Increíblemente no fue un éxito de taquilla a pesar delatractivo gráfico que ofrecía y de una historia lograday llena de matices. Quizás esto se deba a que, a pesarde contar con significativos avances en cuanto a técnicay animación (que sin dudas llevó una cantidad conside-rable de público a las salas), para los fanáticos de la‘saga’ de videojuegos la historia resulta simple y pocorecuerda a cualquiera de las versiones de Final fantasy.En realidad es más probable que el verdadero “proble-ma” del público para con la película haya sido una cierta“incomodidad” frente a estos “actores virtuales” quese ven tan humanos y se mueven tan humanos sin serlo,sumado esto a la cuestión de la “libertad” que se tomóHironobu Sakaguchi al hacer el guión del film.

¿Un nuevo cine?¿Estamos quizás ante un nuevo giro en la manera dever y pensar el cine como, en su momento, sucediócon la Nouvelle Vague y las corrientes cinematográficas“nuevas” surgidas en los ‘60?Alain Renaud analiza como se comienza a gestar unnuevo cine en la Nouvelle Vague, un cine de “imagenrealista” que no sólo puede ser analizada como “unatécnica audiovisual socialmente eficaz, sino comopensamiento creativo de plano derecho”

(Renaud,

2000) haciendo surgir una “imagen automática y esté-tica del pensamiento: El pensamiento cine” (Renaud,2000) con rígidos postulados acerca de qué se debe yqué no para ser un “autor”.El cine digital confronta dos líneas de pensamientoacerca de la imagen: Ahora el “cine de creación” esayudado por fórmulas matemáticas y variables numé-ricas. ¿Qué pasa entonces cuando el cine comprometesu estética a lo digital? ¿Aumenta o disminuye sucapacidad de creación?Si bien las tecnologías facilitan la creación de universosvirtuales reales o no esto no implica que la creatividaddel operario sea innecesaria sino todo lo contrario. Lasnuevas tecnologías deben ser pensadas como unaforma de aumentar la capacidad de creación pero nocomo una “competencia” para el artista que debeservirse de ella y no al revés.Con respecto a la fotografía, Aumont habla del arché,del saber supuesto sobre la génesis de la imagen(Aumont,1992) . En el caso del arte digital hay dos po-sibilidades:- O bien se pueden tomar diferentes imágenes de larealidad y combinarlas a fin de crear una nueva realidadalternativa,- O bien se pueden generar enteramente por compu-tadora imitando o no la realidad que todos conocemosya que esta posibilidad permite generar imágenes“realistas” de universos ficticios, mágicos.En el caso de Final fantasy: The spirits within las imá-genes (completamente digitales) si bien tienen un altogrado de mimesis con la realidad, en cuanto a los

personajes por ejemplo, éstos se ubican en un mundoficticio similar al nuestro pero en un futuro distante yuna realidad utópica y alejada de la que vivimos hoy endía. En este caso la animación digital fue puesta al serviciode la historia que se quería contar. Suponiendo que nohubiera sido realizada digitalmente y que sólo se hubierarecurrido a la post-producción para generar los espíritusde los “invasores” y algún fondo dema-siado complejo,la realización de los decorados, la iluminación necesariapara poder recortar a los personajes por croma paraque puedan ser ubicados en las escenografías virtuales,los complejos ensayos de “coreografía” necesarios paraque los personajes reales interactúen con los virtualesde manera convincente, todas estas cosas (y otras quizás)habrían elevado los presupuestos de producción a cifrastan altas que probablemente nunca se hubiera realizadola película o habría tardado muchísimos años más.Y si no se contara con lo digital en lo absoluto, si dichatecnología no existiera, muchas de las películas quedisfrutamos actualmente tampoco podrían haber sidorealizadas.La génesis de la imagen de Final fantasy: The spiritswithin, como se menciona anteriormente, dependiópor completo de la computadora y de artistas digitalescapaces de reproducir de manera bastante exacta larealidad como la conocemos y de perfeccionar lacalidad de la animación a tal punto que por momentosnos olvidamos que no hay actores en la película. Inclusose llega a decir de estos actores virtuales que son lindoso simpáticos y se hacen posters de ellos que soncomercializados como si de verdad estuviéramoshablando de personas y no de seres construidos basán-dose en fórmulas matemáticas.

¿Un nuevo lenguaje?Analizando un aspecto más técnico ¿Podemos hablarde “primeros planos” en una película de animacióndigital, de travellings, de paneos, de alturas de cámara?Sin dudas el lenguaje técnico cinematográfico puedeser ‘adaptado’ a esta nueva forma de hacer cine; quizásen algún momento surja un nuevo lenguaje, propio deeste nuevo modo de representación así como con Griffithsurgió, en su momento, uno para el cine clásico.Habrá que hacer, cuando lo digital se imponga porcompleto sobre lo analógico y se terminé el cine comolo conocemos hoy en día, un replanteamiento deconceptos y adecuación al nuevo medio en el que setienen que implementar. Por ahora, lo digital tienecosas a favor y en contra. Con el tiempo (es muy proba-ble) se irán mejorando estas pequeñas deficiencias y lamuerte del formato fotosensible será un hecho.

Crisis de la representación- La metáfora del ojo ha sido frecuentemente usada enel cine por diferentes directores en diferentes momentosde la historia del cine para ‘retratar’ de alguna forma lacrisis de la representación que se vivía en ese momento:- En el caso de Buñuel en Un perro andaluz y deChaplin en Luces de la ciudad la crisis era la aparicióndel sonido en el cine.- En el caso de Alain Cavalier en Dancer in the dark yVies son reflexiones sobre la mirada y el cine y lo visible.


González Cinetto, María Sol Final fantasy: The spirits within

- En Final fantasy: The spirits within, el ojo de la “prota-gonista”, digital, jamás registrado por una cámara,puede ser interpretado como una paradoja ya que existea pesar de no poder “ver” y de no haber existido nunca.La realidad es que sí el cine sólo se hubiera limitado auna función de entretenimiento lo digital sería sólouna adaptación técnica más entre tantas otras para lograrun cine más realista. Lamentable o afortunadamente(sólo el tiempo dirá cual de las dos palabras es másadecuada) lo digital está al servicio del cine y le ofrecetodas sus posibilidades técnicas de creación para“mejorarlo”. Después de todo el cine (al menos elclásico) intenta construir una realidad perfecta, unasuerte de catarsis para el espectador, con su MRI y susfinales felices y el triunfo del bien sobre el mal. Estanueva posibilidad que se abre con la “llave” de lodigital puede ser considerado como un avance o unretroceso, dependiendo de quien sea el que lo mire,pero indefectiblemente no puede ser negado el hechode que lo digital se encuentra estrechamente ligado alo cinematográfico en este momento y que, tarde otemprano, terminará conquistando y modificando lasestructuras del cine.

Todo cambio siempre es visto como trágico y nefastopor algunas personas que se niegan a aceptar cambiosen las estructuras que conocen y a las que se acos-tumbraron pero para poder hacer un mejor análisis delo que se gana y lo que se pierde con el ingreso de lodigital en el cine, deberemos esperar ya que como diceManovich, “definitivamente, creo que estamos en elprincipio”(Manovich, 2003) .

B ib l iograf íaB ib l iograf íaB ib l iograf íaB ib l iograf íaB ib l iograf íaAumont, J. (1992). “El papel del dispositivo”, en: La imagen.Barcelona: Editorial Piados.Levis, D. (1999). “El simulacro como réplica de lo real” en Lapantalla ubicua. Buenos Aires: Ediciones Ciccus, Editorial LaCrujía.Machado, A. (2002) “El imaginario numérico” en El paisajemediático.Manovich, L. (2003). Definitivamente, creo que estamos enel principio, Entrevista del Departamento de Artes Visualesde la Universidad de California. Revista Manía. Edición FUOC,marzo.Renaud, A.(2000). Texto publicado en Cahiers du Cinéma Nº550, octubre de 2000 . Extraído de www.otrocampo.com.


Gregori, Agustín Cinta Sketch

*Agustín Gregori. Estudiante de la Licenciatura en Comunicación Audiovisual de la Facultad de Diseño y Comunicación de la


[email protected]

Un sketch, según los diccionarios, es una escena ohistorieta de carácter generalmente cómico, en unespectáculo de variedades, en el cine, la radio o latelevisión. Una definición reza: “Locución inglesa quesignifica una actuación muy breve, con unidad en símisma y con gran intensidad; en ocasiones, por suvalor y fuerza, la sucesión de varias de ellas pueda darlugar a un programa de radio o televisión”. En lassiguientes palabras se pretende comparar una partedel humor televisivo de varias décadas hasta llegar a laactualidad. Más específicamente se desarrollará sobrela base de programas televisivos con formato de“sketches” entre los que se menciona a Tato Bores,Olmedo, Pepe Biondi, Minguito, y más actuales comoVideoMatch, Poné a Francella, Todo por dos pesos oNo hay dos sin tres.Las similitudes o diferencias entre las décadas pasadasy la actual serán referidas en cuanto a su contenido;chistes, puesta en escena, escenografía, vestuarios, per-sonajes, forma de hacer humor (parodias, represen-taciones de la vida cotidiana, costumbrista, político,erótico), la dinámica y el contexto histórico.

¿El es… qué? (tch)En Argentina, el fenómeno de los sketches es algopara tomar en serio. No porque sea algo grave, sinoporque es la fórmula de humor televisiva que máseficacia pareciera tener para entretener. Desde el primersketch presentado en la televisión de nuestro país, el1° de noviembre de 1960, cuando se estrenó Telecómicos,programa humorístico que se prolongó durante variosaños y casi quinientas emisiones, fue delineándose unvehículo de comicidad por entonces revolucionario,que luego, adoptado por innumerables ciclos, seconvirtió en un modelo por copiar. Y es hasta el día dehoy que esta postura para hacer el humor sigue vigentey dando, casi siempre, los mismos resultados: risa.La mayoría de los sketches, en sus comienzos, partíande la observación de tipos humanos o costumbres queeran llevados al extremo o al absurdo. Por ejemplo, eneste primer ciclo de programa con formato de sketch,Telecómicos, los personajes encarnados por CarlosCalabró, Mario Sapag y Nelson Prenat, entre otros,eran: el inyeniere desarmista, un mecánico que termi-naba desmantelando el auto, Esmeraldo Alabastrino,un marido sometido, o mi amigo el pintor, un ingenuoeternamente expuesto al engaño por su esposa. Estospersonajes encontraban su inmediata correspondenciaen la calle e interesaban sobre todo a los adultos.Con el tiempo, el formato de esta clase de programasse propagaría rápidamente por todos los canalescapitalinos, compitiendo con las típicas telecomediasfamiliares que, desde Doctor Cándido Pérez, señoras o

La familia Falcón, reinaban hasta entonces en eluniverso del humor televisivo argentino. Además delya mencionado Telecómicos, algunos de los ciclos desketches más exitosos de la década de los años ’60fueron: Viendo a Biondi, emitido por el canal 13, quelograba un humor más inocente o naif, con escenas demayor duración, más lentas y consecuentemente conmenor ritmo que las de otros programas, perorespaldadas por el oficio de clown de su protagonista,“Pepe” Biondi; La Tuerca, con un sorprendente elencode cómicos consagrados –Osvaldo Pacheco, Tono yGogó Andreu, Vicente Rubino, Nelly Láinez, el “Pato”Carret, Guido Gorgatti, Carmen Vallejo, Tino Pascali,Carlos Scazziota…–; Telecataplum, de la mano de losuruguayos Espalter, Almada y compañía, y que conti-nuaría con el nombre de Jaujarana, entre otros poste-riores, y Operación Ja Ja, de los por entonces fraternalesGerardo y Hugo Sofovich, donde nacería el imborrable“Rucucu” del “Negro” Olmedo. En todos ellos, lafórmula del sketch dio lugar a galerías de personajesfuertemente estereotipados que repetirían susmuletillas y tics emisión tras emisión.

De personas a personajes, o asrevecivLa construcción del personaje cómico es una de las clavesindiscutibles del éxito del sketch en la pantalla; más alláde la escena representada y de los diálogos –que son, amenudo, elementales y reiterativos–, es el diseñodistintivo del “tipo”, tanto en su apariencia como ensus actitudes y hábitos discursivos, lo que parecegarantizar su grado de aceptación y penetración en elpúblico. De allí que el actor, como soporte del personaje,quede muchas veces atrapado –a veces definitivamente–en sus redes. Consideremos algunos casos.Tato Bores fue, sin dudas, una de las figuras másreconocidas y de mayor vigencia dentro del humortelevisivo argentino. Si bien el público lo conocía comoTato, su verdadero nombre era Mauricio Borensztein.Bores empezó haciendo en televisión lo que sería sufuerte durante el resto de su carrera: los monólogos.Varios guionistas se los escribieron a lo largo de losaños en que su personaje (caracterizado por el frac,unos anteojos de marco grueso, una peluca desflecaday un habano) hizo reír con su particular estilo de relataren clave de humor los avatares políticos del país. RodolfoCrespi, Raúl Ricutti, Federico Peralta Ramos y RobertoCarnaghi fueron algunos de los compañeros de rutade Tato, que lo secundaron en sus programas.En 1961, el cómico debutó con su programa Tato,siempre en domingo, por Canal 9. Logró con este ciclointroducir en la televisión un género que era hasta elmomento un patrimonio de la revista porteña: el hu-mor político, en el que se destacaba Pepe Arias. Tato,


Cinta sketchAgustín Gregori*


Gregori, Agustín Cinta sketch

siempre en domingo duró casi una década, entre 1961y 1970. Poco a poco, la figura de Tato fue creciendo, hastaque su programa se convirtió en un clásico que acompañóa todos los gobiernos, criticando veladamente loshechos que siempre, por más serios que fueran, tenían,desde la perspectiva que lograba darle el actor, uncostado gracioso. Su clásica llamada al Presidente dela Nación se convirtió con el tiempo en un sello quefirmaba sus programas. Entre 1970 y 1980, el programafue cambiando de nombre, pero mantuvo el mismoestilo, y el personaje de Tato se volvió inseparable de lafigura del actor. Las presentaciones se realizaban comolujosas miniproducciones, como la de Tato de América(1992), por Canal 13, en la que el cómico desembarcaen las costas de Quilmes, disfrazado de Colón, hacien-do referencia a los quinientos años del descubrimientode nuestro continente. O la de Good Show (1993),por Telefé, que abría con una réplica de la tapa deldisco La Banda del sargento Pepper de Los Beatles,realizada con figuras locales. En 1996, el cáncer terminócon la vida de Borensztein, pero no con la de Tato: en1999, una recopilación de sus últimos trabajos, editadapor sus hijos y Emilio Cartoy Díaz y emitida en variosespeciales por Canal 13 a modo de homenaje a sumemoria, se convirtió en una nueva relectura delpersonaje. Y todavía hoy se lo sigue viendo en fragmen-tos de programas de “televisión autorreferencial”, comoTVR, con observaciones sobre la realidad argentina que,llamativamente, conservan intacto su sentido.También dejó su huella en nuestra televisión el actorJuan Carlos Altavista, a través de su personaje Minguito.Altavista fue parte del elenco de la primera versión deQué mundo de juguete y un par de años después, consu versión porteña de Chaplin, debutó en la televisióncon programa propio los domingos al mediodía: Laverdulería de Minguito Tinguitella. Quienes le abrieronla puerta grande al Minguito conocido por todosfueron los hermanos Sofovich, en Operación Ja Ja.Hacia principios de diciembre de 1973, Minguito seasoció con el Preso (Vicente Larussa) para componer elsketch de los periodistas de La voz del rioba. Despuésle siguió Polémica en el bar, junto a los inolvidablesFidel Pintos, Javier Portales y Adolfo García Grau, entreotros. Cuando era necesario presentar en sociedad acualquier estrella internacional, indefectiblemente, sela enfrentaba a Minguito, que les deformaba elnombre –“Usté es Placidomingo”– y les hacía estamparsu autógrafo “para la vieja” en un papel cualquiera desu “agenda”. Pero Altavista también incursionó en elcine, independientemente de su encarnación televisiva,junto a grandes nombres de su época. Estuvo al ladode Isabel Sarli en Carne (1968), fue dirigido por DanielTinayre en la serie de Villa Cariño (1967) y participó,junto a Palito Ortega, en Los muchachos de mi barrio(1970), en el mismo papel de “Fatiga” que muchosaños antes desempeñara José Marrone. De todasformas, fue la imagen de Minguito, caricatura gruesae ingenua de las clases bajas de Buenos Aires, la quelo hizo trascender en el imaginario popular.Un caso que merece particular atención es el de AlbertoOlmedo, ícono de la comicidad argentina pasados másde quince años de su muerte. Los personajes a los que

dio vida conforman, tal vez, el conjunto más recordadode nuestra televisión; en todos ellos puso su capacidadde improvisación y su sarcasmo. Tras algunas experien-cias televisivas menores, el “Negro” hizo su apariciónen el canal 9 como el Capitán Piluso, en el programainfantil del mismo nombre; luego ingresó al elenco deOperación Ja Ja en Canal 11, donde engendró a perso-najes como Rucucu y el Yéneral González. Al poco tiem-po presentó el programa Un Verano con Olmedo, dondevolvió a ser protagonista de un ciclo. Más tarde brilló enlos ciclos El Chupete y Fresco y Batata, junto a JorgePorcel, ambos en Canal 13. Mientras tanto, Olmedoactuó en filmes como Los Caballeros de la Cama Redondao A los Cirujanos se les va la mano, primera película delcuarteto Alberto Olmedo - Susana Giménez - JorgePorcel - Moria Casán. Pasó también por No Toca Botónen Canal 11, en el que surgieron muchos personajesexitosos: el Dictador de Costa Pobre, el Manosanta,Álvarez y Borges, Rogelio Roldán y el mucamo Perkins,etc. Allí Olmedo fue también, prácticamente, el inven-tor de los hoy famosos “chivos”, tan frecuentes en losprogramas humorísticos. El 18 de Diciembre de1987debutó con la obra El Negro no puede en el TeatroNeptuno de Mar del Plata, que batió el record históricode asistencia de público a la sala, con 119.877espectadores. El 5 de Marzo del año siguiente fallecióen la misma ciudad, en una situación todavía inexpli-cable. Su verdadera personalidad, más bien introvertiday taciturna, al decir de quienes lo conocieron, quedóoculta en la desmesura de los personajes de sussketches, que oscilaban entre la pacatería de RogelioRoldán y el desenfreno del Dictador o el Manosanta.Muchos otros personajes de sketches, como el TotoPaniagua de Ricardo Espalter y el Contra o el JohnnyTolengo de Juan Carlos Calabró, quedaron grabadosen la memoria mediática de varias generaciones deargentinos, siempre como alter ego de sus intérpretes,al punto de confundirse con ellos.

La era del “destape” y gameA principios de los años ’80, con la recuperación de lademocracia, los programas humorísticos de la televisiónargentina comenzaron a liberarse de la censura de lostiempos del Proceso, diciendo y mostrando mucho másde lo que la teleaudiencia estaba acostumbrada a oír yver. Además de los programas de Olmedo y de Porcel,con sus salidas “subidas de tono” y sus “chicas”voluptuosas, se destacó Matrimonios y algo más,basado en la fórmula típica de los sketches televisivosde la franja horaria de protección al menor, con mujeresde poca ropa y mayoría de chistes sobre la infidelidad,el matrimonio y el sexo, lo que fue un verdadero acierto.En este ciclo participaron Rodolfo Ranni, Cristina delValle y Hugo Arana, entre otros, y, como en todos losprogramas de sketches, algún que otro artista invitado.También se consagraron las imitaciones de personajespúblicos, que llegaron a tener un programa propiocon el imitador Mario Sapag en Las mil y una de Sapag.En cuanto a la producción de estos envíos, se puedenobservar escenografías de muy bajo presupuesto ypoca dinámica en planos o movimientos de personajes,lo que provocaba un ritmo lento.



En los años ’90, se profundizó la asociación entre sexoy humor, como ocurrió con Rompeportones o Peor esnada, que fue uno de los “peores” programas exitosos deentonces: ahí está el chiste. En Peor es nada abundabanlas satirizaciones que apelaban a lo sexual o lo escato-lógico. Conducido por el rápido Jorge Guinzburg, elprograma logró hacer historia. La mayoría de sussketches transitaban irónicamente la vida cotidiana, laeducación, la política y la familia. Trabajaban el absurdoy llevaban un ritmo más veloz, acorde a la época.

¿Sketches del tercer milenio? Puede serEntre los programas de sketches de la TV argentina delya no tan nuevo siglo se destacan:Todo x 2 Pesos, un ingenioso programa que salió porcanal 7, conducido por Diego Capusotto y FabioAlberti, que se caracterizaba por sus chistes “tontos”pero a la vez delirantes. Con una dosis enorme deimprovisación y un humor absurdo que rozaba la ver-güenza ajena, se obtuvo un programa que paramuchos llegó a ser de culto. Diego Capusotto y FabioAlberti interpretaban a Mario y Marcelo –nombresalusivos a dos figuras clave de la industria televisiva denuestro país–, parodiando hasta el ridículo los clichésy frases cursis que los presentadores usan en losprogramas de TV. Estos personajes introducían lasdistintas secciones del programa, tales como Gualter ysu órgano, Boluda Total (una caricatura de las conduc-toras de programas de cable), los consejos de IrmaMusid o las parodias de teleteatros brasileños A FlorDo Bagnato y A Sorongo da Trabuco, y el Ranking devideoclips, entre otras. Además, Mario y Marcelopresentaban emocionados a personajes fijos delprograma, como Manotazo Fernández en 1999, o alagente secreto Tito Cossa y sus demostraciones.Todo x 2 pesos terminaba, indefectiblemente, con unasuerte de festejo por el hecho de que todavía no hubie-sen levantado el programa a causa de sus tropiezos yluchas con el rating. Y era en medio de esta fiestacuando Marcelo tomaba la palabra y brindaba reflexio-nes al mejor estilo Mariano Grondona. Durante cadaprograma los visitaba una multitud que los alentabadesde las tribunas, tirando papelitos y riendo a carcaja-das (de más está decir). El antecedente más inmediatode este tipo de humor televisivo cercano al absurdo es,sin dudas, el Cha Cha Cha de Alfredo Casero.También Poné a Francella fue uno de los programascon formato de sketchs que logró marcar una im-pronta en la televisión argentina. En este programaconducido y protagonizado por Guillermo (y el apellidoque lleva el nombre del programa: era más fácil decir“Franchela”) había risas sobre la crisis y sketcheseróticos como en casi todos los envíos humorísticosde la TV de nuestro país. Los “ratones” estabanpuestos en una cuñada interpretada por AndreaFrigerio; a los históricos Gabriel “el puma” Goity yFlorencia Peña se sumaron Cecilia Milone, ManuelWirzt y René Bertrand.Entre las novedades de Poné a Francella se contaba conun sketch escenificado en un cajero automático y otroen un hospital, donde la torpeza o la inescrupulosidadde los residentes provocaban situaciones cómicas;

también, un Llame ya donde todo salía mal y, tal vez elmás curioso, Enrique el antiguo, donde un hombre quese quedó en los años ‘70 –recortado en blanco y negrode su entorno gracias a la tecnología televisiva– prota-gonizaba enredos a causa de su anacronismo. Algunossketches, como el del empleado acosado por su jefa –interpretada por Florencia Peña– recordaban claramentea personajes del “Negro” Olmedo. El “estilo Francella”,si puede hablarse de él en la elaboración de suspersonajes, se compone de una abundante gesti-culación –reflejo de la tipificación del “tano” – y unanotable cuota del estereotipo de porteño de clase me-dia, a medias entre el chanta y el buen tipo, al igual quede característicos toques autobiográficos, como el desu fanatismo por el equipo de fútbol del Racing Club.El formato de Poné a Francella, cuyas repeticionestodavía podían verse a principios de 2005, era muydinámico, con cámaras movedizas y encuadres torci-dos, cámaras en mano, movimientos rápidos y muchamúsica. Los sketchs pasaban de uno a otro con facilidady rapidez; Francella, incluso, se paseaba por el escenariocambiándose de ropa para encarnar otro personaje enun nuevo sketch, recurriendo a una suerte de distancia-miento brechtiano versión televisiva –valga la herejía–que ya había introducido en el humor argentinomuchos años antes Alberto Olmedo –cuándo no–. Unade sus particularidades era la de hacer poner enposición de cómplice al espectador, además de lasfrases cliché que enunciaba mirando a cámara. Olmedo–para variar– hacía algo muy semejante décadas atrás.Las escenografías eran bastante elaboradas y de altopresupuesto, y hasta se utilizaban efectos especiales.Tenía muchos personajes, y las bailarinas y artistasinvitados le daban el toque de “show”.En No hay dos sin tres, que hasta la fecha de redacciónde este artículo continúa saliendo por Canal 9, la co-lumna vertebral es la presencia de Pablo Granados,“Pachu” Peña y Freddy Villarreal, quienes saltaron a lafama en el casi eterno Videomatch de Marcelo Tinelli.El ciclo diario apunta a un humor disparatado basadoen la parodia de telenovelas, casting televisivos y mu-sicales.En No hay dos sin tres, los Bee Gees son Bergés, ThePolice es Depolis y Los Roldán son Los Soldán. Ladistorsión humorística de los nombres originales parasu parodización es un recurso típico del sketch, queahorra así a los televidentes el “esfuerzo” de encontrarpor sí mismos las analogías –ya evidentes–. Un éxitodel envío fue, durante 2004, “Este puto amor” (SIC),una telenovela que exageraba todos los clichés de lasviejas tiras argentinas o de las clásicas novelasmexicanas y venezolanas. Pero aquí la historia pasabapor el romance de un pintor (Pablo Granados) con unmilitar (Justo Vergara) y un proctólogo que enfrentaríasu ambigüedad sexual (Freddy Villareal). Las telenovelasrepresentadas dentro del programa juegan como“mini-programas” en sí mismos, conservando lacontinuidad narrativa entrega por entrega, al igual quelas “verdaderas”, y cosechando incluso fans en lossegmentos más juveniles, como es el caso de “Ricos ymocosos”, que llegó a lanzar al mercado temas musi-cales interpretados por sus personajes. El trío prota-


Gregori, Agustín Cinta sketch

gónico se mueve con la soltura que da la permanenciaen los sets televisivos, y hasta los actores se ríen deellos mismos cuando olvidan la letra (nuevamente, alestilo de Alberto Olmedo). Hay sketches que rozan lobizarro y otros que no escapan de los moldes clásicos.

La realidad supera a la ficciónEl peso de la realidad ha provocado, en estas últimasdécadas, una nueva vuelta de tuerca sobre la forma dehacer humor en la Argentina. Las propuestas humorís-ticas más exitosas de la televisión y la radio toman losacontecimientos políticos y de actualidad como unafórmula eficaz para hacer reír al público (o de reírsepara no llorar). Los vaivenes de la política, la profun-didad de la crisis que afecta a diversos sectores de lasociedad y lo absurdo de algunas situaciones vividasen el poder, obligan a los guionistas a utilizar un hu-mor crítico y trasgresor, capaz de sorprender al público.La apertura democrática y el ejercicio de la libertadinfluyeron en los cambios. Los temas que antes eranimpensables en los medios hoy llegan por el ladomenos esperado. “Hace un par de años Mirtha Legrandhablando de homosexualidad y polemizando con laIglesia, hubiera sido un buen libreto cómico”, apuntabael recientemente desaparecido Adolfo Castelo, quefue colaborador creativo en Kanal K.La satirización y crítica de la realidad no pasa solamentepor el humor político. Antonio Gasalla, por ejemplo,propuso en sus programas de los últimos añospersonajes y estereotipos que reflejaban la otra carade lo que sucede en la sociedad argentina: su emplea-da pública, por ejemplo, una burócrata intolerante,agresiva y desentendida de sus obligaciones, denuncia-ba tanto la inoperancia del Estado en cuestionesadministrativas como la soberbia que una pequeñísimacuota de poder produce en ciertos individuos; sumaestra se entrecruzaba con las de la realidad, yresultaba difícil establecer quién parodiaba a quién.Por otra parte, el humor parece seguir el esquema desiempre: la apuesta fuerte al cómico que garantiza lacarcajada, el elenco que lo secunda, el ballet generosoen colas al aire y escotes pronunciados: es el teatro derevistas trasladado a la televisión, con pequeñasvariaciones. Además de esto, como ya se ha visto,siempre hay espacio para la sátira televisiva de losprogramas del momento.

Hacia una caracterización del sketch argentino(hacia allá)Los programas elaborados a partir de sketches tiendena un formato muy similar en cuanto a su estructura debloques. Cada sketch, si no viene directamente despuésde la “pausa”, es por lo general presentado por losmismos humoristas que encabezan el elenco en un setcon una seriedad distinta, inclusive en la vestimenta –que suele ser un smoking–. La misma técnica pareceno pasar nunca de moda y es así como programascomo determinados programas llegan a perdurar pordécadas. Si bien ha habido propuestas diferentes,como los ya mencionados Todo x 2 pesos o Cha ChaCha, su público nunca fue masivo sino, más bien, res-tringido y “bizarro”. Actualmente, intenta imponerse

en nuestro país el modelo humorístico más eficaz delos estadounidenses: la sitcom o su traducción como“comedia de situación”, como lo manifiesta elprograma La Niñera, adaptación de la exitosa sitcomnorteamericana realizada íntegramente aquí y, másrecientemente, Casados con hijos, con la duplaFrancella-Peña, que espera repetir su eficacia de lostiempos de Poné a Francella. Aunque este tipo deprogramas no respondería directamente al modelotradicional de sketch, podría decirse que muchas desus situaciones, por su duración y sus diferenteslocaciones, encerrando ideas o momentos a la manerade escenas autónomas, recuperaran su esencia original.Para finalizar, quisiera proponer una clasificacióntentativa de sketches a partir de las convencionestemáticas y estilísticas más utilizadas durante la historiade la televisión argentina. Ésta es la siguiente:

1. Sketchs para llorar (de risa)Son aquellos sketches que se nutren de los hechos dela vida misma, a veces de realidades tan molestas frentea las cuales mejor es reír que llorar. La realidad por símisma es en ellos un motivo de cuestionamiento. Setrata de sátiras relativas a gobernantes, políticos y situa-ciones de poder en general, que generan impotenciaen las mayorías y, tratados desde la perspectivahumorística, permiten una especie de catarsis social através de la risa.

2. Sketchs “arriba las manos”Este tipo de sketches lleva consigo la improvisación, eldesorden y la desprolijidad. Basados sobre el absurdo,roban súbitamente una carcajada (de allí su nombre)no sólo si quienes los interpretan saben cómo hacerlosino también si el público corresponde a un targetparticular, entre intelectual, desprejuiciado y “rebelde”,como es el caso de muchos programas de JorgeGuinzburg o de Alfredo Casero, Capusotto y Alberti.En ellos, las escenografías y el vestuario suelen ser demuy baja producción y las situaciones no sólo rozan,sino que sobrepasan el ridículo.

3. Sketchs primavera- veranoLos sketches primavera-verano son la mayoría de losrealizados en programas fuera de la franja horaria deprotección al menor, los cuales, además de querer atraeral espectador por la comicidad de sus protagonistas,lo intentan con un par de pulposas señoritas que, segu-ramente a causa del calor del set, debieron quedarseen ropa interior o en bikini. Casi siempre, los temas deestos sketches se relacionan con el matrimonio, las rela-ciones sexuales y la fauna conyugal (gatos y venados).

4. Sketches ATPSon los que tienen por objetivo divertir a toda la fa-milia (“aptos para todo público”). Quizás surgen desituaciones cómicas de la vida real, de la escuela o deltrabajo, o tienden a reconstruir escenas circenses.También pueden recrear en clave humorística algúnhecho polémico pero banal difundido por los medios,como ocurre con ciertos sketches de los programas deTinelli como de este ejemplo, a propósito del cuestio-



namiento de las habilidades del “Mono” Burgos comoarquero, tras divertidas actuaciones en su puesto (comopisarse los cordones y que le metan el gol): Un “imi-tador” corría una pelota por toda la ciudad intentadoatajar el tiro de Chilavert, pero indefectiblemente éstaescapaba de sus manos y entraba en el arco.

Como cierre, relámpagoPara finalizar con los sketches se hace una carcajada yse cambia de canal o se sigue viendo lo que viene en laprogramación. Así mismo en este escrito se puedeoptar por pasar de página y seguir leyendo, cambiarde libro o tomarse un descanso.Espero que se haya entretenido y disfrutado de estabreve historia del humor en formato de sketch quenos deja nuestra televisión, que para muchos es mala,pero que si al menos nos entretiene y nos puede sacaruna sonrisa por más malo que pudo haber sido el día

(o el programa que veamos), eso es lo bueno de todasformas y démosle las gracias al humor por ser tandivertido.

B ib l iograf íaB ib l iograf íaB ib l iograf íaB ib l iograf íaB ib l iograf íaATA (1999). El Libro de Oro de la nuestra Televisión. BuenosAires: Editorial Atlántida.Ulanovsky, I.(1999). Estamos en el aire. Buenos Aires: EditorialPlaneta.I n t e rne tI n t e rne tI n t e rne tI n t e rne tI n t e rne thttp://culturalianet.com/art/ver.php?art=3829(fecha de visita del sitio: 12 de Junio de 2004 / autor: anónimo).http://www.olmedo.com.ar/olmedotv.aspwww.television.com.ar (fecha de visita al sitio: 15, 16 y 20 deJunio de 2004 / autor: anónimo).http://www.miradas.net/articulos/archivo/homenaje02.html(fecha de visita al sitio: 2 de Diciembre de 2003 / autora:Natalia Vias).


Hafner, Amalia De la pretención de objetividad

De la pretensión de objetividad a la admisión de lasubjetividad en el arteEl ser humano, desde que comenzó a manejar ellenguaje simbólico, tuvo la necesidad de reproducir larealidad, de mostrar a los demás lo que veían sus ojos.Esta afirmación encuentra un primer fundamento enlas antiguas pinturas rupestres que decoran cavernascomo la de Altamira. En esta cueva se descubrió laimagen de un jabalí de ocho patas -simulandomovimiento- lo que llevó a los investigadores a deducirque el humano primitivo ya poseía la pretensión demostrar el mundo tal como era captado por sussentidos, de forma objetiva.Con el desarrollo y la complejización de la sociedadoccidental, esta búsqueda de la objetividad empírica,dependiente de los sentidos, fue dejada de lado por eldogma religioso. Este fenómeno encontró su puntoálgido en la Edad Media. En este período histórico, laúnica realidad posible era la religiosa, la divina. Todoel saber estaba concentrado en la Iglesia, instituciónque establecía que el arte debía estar en estrecharelación con el mundo espiritual cristiano (incluyendoa la nobleza y monarquía dentro de éste).Debido a múltiples causas, procesos e intereses diversos(que sería imposible explicar en el marco del presentetrabajo) el orden instituido desde hacía siglos comenzóa desarticularse. Los antiguos estamentos de la noblezay la monarquía -estandartes del orden feudal- perdieronsu status frente a la pujante burguesía que acumulabapoder a partir del incipiente desarrollo industrial.Los cambios producidos por el nuevo orden impuestono fueron solamente políticos y económicos, sino queaparejaron una cosmovisión absolutamente diferente,que dio origen al período denominado “modernidad”.Existen ciertos procesos que consolidaron la condiciónmoderna. El más importante de ellos, que determinó alos demás, es la llamada “separación de las esferas desaberes”. Desde la antigüedad griega hasta principiosde la modernidad, lo bueno, lo bello y lo verdaderoeran considerados sinónimos. En la modernidad, encambio, lo bueno remite a la esfera de los valores (a lapolítica), lo bello a la esfera de lo estético, (el arte) y loverdadero debe ser producto del método científicoracional, el cálculo (la ciencia). En otras palabras, laseparación de las esferas marcó el fin de la concentra-ción de todo el saber en la Iglesia. Los saberes se diversi-ficaron, se fragmentaron y se distribuyeron (aunquede forma desigual) entre los distintos sectores conteni-das por el espacio social

1. Este proceso está íntimamen-

te ligado con la secularización creciente, que dio origena la separación de la religión y la política, por un lado,y la ciencia y la creencia, por el otro.

De esta última división, la burguesía se hizo cargo dela ciencia. En este sentido, es necesario destacar quelas investigaciones científicas siempre estuvieronfuertemente relacionadas con los avances tecnológicos,indispensables para consolidar e impulsar el desarrolloindustrial. La burguesía incentivó el desarrollo de laciencia separándola totalmente de la creencia, y, por lotanto, despojándola de subjetividad.Sin embargo, no debemos olvidar que el burgués nosólo estaba interesado en los avances tecnológicos.Como ser humano, le era imposible dejar de lado eldeseo de reproducir la realidad. De esta forma, incen-tivó también al arte, en su expresión más realista.Los retratos de los nobles y monarcas fueron suplan-tados por los de la cada vez más poderosa burguesía,y los artistas se veían obligados a producir obras enserie (por la cantidad requerida) y de corte netamenterealista. Es más, esta clase de pintura devino en losretratos en miniatura, muy en boga a principios delsiglo XIX.Sin embargo, al dejar de lado la concepción del artemedieval y aspirar al objetivismo más puro, el arteofreció también su otra cara: La subjetividad del artista.Es así que una noción fundamental que adquiereimportancia en la modernidad es el punto de vista. Sepuede mencionar como ejemplo, en este sentido, a lasprofundas diferencias que existen entre la pinturamedieval y la renacentista. Estas radican en la utilizaciónde la técnica de la perspectiva, que implica el punto devista de un individuo (tanto el del artista como el delespectador). La fuente de la verdad deja de ser unasola, por lo que emerge una indefinida cantidad depuntos de vista.Pero por otra parte, esta pluralidad de puntos de vistatiene una consecuencia negativa, porque el hombremoderno comienza a padecer la “crisis de sentido”que lo acompañará hasta nuestros días. El “alcanzar laVerdad” deja de ser posible, porque se ve a la cienciacomo la encargada de crear y construir problemas, node develarlos, todo conocimiento está sujeto a demos-tración. El hombre moderno ya no se ve aferrado a losprincipios mitológicos o religiosos en los que encontra-ba un sentido a su existencia. Durante el Iluminismo,el sentido fue hallado en el progreso. Pero luego, ymás aun en la posmodernidad, el hombre deja deencontrar un sentido al cual aferrarse.Ahora bien, retornemos a las investigaciones impulsadaspor la burguesía en pos de la búsqueda de realismo. Elretrato había alcanzado para este entonces (principiosdel siglo XIX) una calidad muy cercana a la realidad, sinembargo, esto no satisfacía al espíritu burgués. Unaserie de intentos para perfeccionar la técnica delgrabado (estrechamente relacionada con la producción

De la pretención de objetividadAmalia Hafner*

*Amalia Hafner. Estudiante de la Licenciatura en Comunicación Audiovisual de la Facultad de Diseño y Comunicación de la


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masificada industrial) desembocó en la técnica de lafotografía, de la mano de Nièpce y Daguerre en 1824.Cabe destacar que la fotografía de los inicios distabamucho más de la representación de la realidad que elretrato, ya que carecía de color y de nitidez. Sin em-bargo, parece ser que lo que llamó la atención a laburguesía acerca de este invento, era la mecanizaciónde la representación. A partir del nacimiento de lafotografía, entre el sujeto-artista y el objeto repre-sentado existía una máquina, un artefacto completa-mente vacío de subjetividad que mediaba esta relación.De ahí que la fotografía fuese vista como un paso másadelante en la pretensión de objetividad.En ese entonces, se creía que, como entre una imageny su referente no existía mediación humana (sino unartefacto, una máquina), esta relación sería plenamenteobjetiva (de ahí que el “objetivo” de las cámaras lleveese nombre). Esta etapa puede ser relacionada con elconcepto semiológico del ícono, como representacióndel referente u objeto real al que se fotografió. Esta esla primera etapa del análisis filosófico de la fotografíasegún Philippe Dubois, que es denominada “espejode lo real”. Las etapas siguientes son la transferenciade la realidad (representada por el concepto desímbolo, del lenguaje) y la fotografía como “huella delo real”, que es la visión vigente en la actualidad(relacionada con el index como huella de la inmediatez).Con la invención de la fotografía, la comunidad deartistas de la época se vio progresivamente liberada desu obligación por mostrar la realidad. Esto provoca uncambio muy profundo en la concepción del arte, queda origen a una infinidad de movimientos artísticos.Estos movimientos fueron alejándose cada vez más dela objetividad para volcarse progresivamente a larealidad interior de cada artista.El primero de los movimientos que surge a principiosdel siglo XIX es el impresionismo, que busca repre-sentar la “atmósfera”, el clima de una situacióndeterminada. Desprendiéndose de este movimientoencontramos a la figura de Cézanne, que puso elénfasis en la representación del objeto, y no en el objetoen sí. A partir de este momento, surgieron movimientosque influenciaron fuertemente a las artes en general yal cine en particular, como el cubismo, el expresionismo,el surrealismo y el dadá, y el constructivismo.Este último movimiento es el más relacionado con eldefinitivo alejamiento de la representación del mundotal como lo ven los sentidos. El constructivismo (y suvariante, el suprematismo) es el arte “intelectual” porexcelencia, ya que es la máxima expresión de laracionalidad expresada en una pura abstracción de lasformas: recordemos en este sentido al “Cuadradonegro sobre fondo blanco” de Malevich.El constructivismo surgió en Rusia a comienzos delsiglo XX y es una influencia de gran importancia parael cine soviético de la década del ‘20, y sobre todo paraEisenstein, ya que propone que existe un todo que esorgánico, y sus partes deben ser construidas de formaintelectual. Retomaremos este tema cuando nosrefiramos a las figura de Eisenstein.Como vimos, el arte tomó un camino diferente al de lanovedosa técnica fotográfica. Pero al mismo tiempo la

fotografía seguía perfeccionándose (sobre todo a partirde la compra de la patente del invento por parte delestado francés, que lo hizo público permitiendo quecualquier persona lo mejorara). Es necesario agregarque esta no podía ser una pura representación de larealidad, ya que no podía representar el movimiento,que durante miles de años había sido una obsesiónpara el hombre.Con el avance de las investigaciones en torno a esteobjetivo (el fusil fotográfico, la cronofotografía, entreotras invenciones y los estudios acerca de la persistenciaretiniana) se llegó al cinematógrafo. La primeraproyección pública se efectuó en el año 1895, cuandolos hermanos Lumière le mostraron a un reducidopúblico un serie de imágenes filmadas.Al igual que la fotografía, el cine dio sus primerospasos mostrando imágenes de la vida cotidiana, reales,aparentemente sin puesta en escena. La “vida misma”se ofrecía a los ojos del espectador. Nuevamente, lapretensión de objetividad negaba al artista, al autorde la obra. Sin embargo, podemos afirmar que esto esfalso sin referirnos a ninguna concepción filosófica oepistemológica, simplemente recordaremos una anéc-dota: es sabido que cuando los Lumière se disponíana filmar la famosa “Salida de la fábrica”, algo saliómal y las puertas no se abrieron como se había plane-ado. Por lo tanto, se decidió hacer ingresar nuevamentea los obreros y cerrar las puertas para filmar una retoma.Evidentemente, podemos deducir que al inducir unaacción de los ocasionales actores se está dejando delado el carácter realista y objetivo de la imagen.Los demás padres fundadores del arte cinematográficoposteriores a los Lumière y, sobre todo, las vanguardiascinematográficas de la década del ‘20, se relacionaronde forma diferente con la representación de la realidad.En este sentido, podemos agregar que con Melièscomenzó el cine narrativo, de ficción, de fantasía,claramente alejado de la objetividad.Sin embargo, a partir de la popularización del cine deGriffith (con su llamado modo de representación insti-tucional) todos los recursos cinematográficos pasarona ser funcionales a la verosimilitud, que sin ser lo mis-mo, está estrechamente relacionada con la pretensiónde objetividad. Aun hoy, una mirada a cámara por partede un personaje puede resultar chocante, ya que así seestá enfatizando la instancia cinematográfica y sequiebra la verosimilitud. Es decir, el espectador se daríacuenta de que está viendo una serie de “mentiras”contadas por “alguien”, por lo tanto, que estápresenciando pura subjetividad. De todas maneras, apartir de la década del ‘60, los límites implantados porel modo de representación institucional fuerondebilitándose, posibilitando el surgimiento de unnuevo cine influenciado por las vanguardias de 1920(el expresionismo alemán, el surrealismo francés y laescuela rusa) .

El surgimiento del cine ruso y su contexto históricoComo vimos, la denominada “escuela rusa” fue unade las vanguardias cinematográficas europeas queenriquecieron al cine con nuevos contenidos, nuevasestéticas y nuevos paradigmas. Estos movimientos se



diferenciaron entre sí y de la incipiente industriacinematográfica estadounidense (representada por lafigura de Griffith, como exponente del recién nacidomainstream).A nuestro entender, la causa principal de estas diferen-cias estriba en el contexto sociohistórico en el que sur-gieron y en el que se inscriben las cosmovisiones delos artistas. A continuación, resumiré a grandes rasgosel contexto del surgimiento de cada una de estasvanguardias.En Estados Unidos, el contexto estaba marcado portres aspectos fundamentales: No existía una tradiciónplástica a la que los artistas pudieran remitirse, la in-dustria del cine crecía a un ritmo vertiginoso y existíaun gran respeto por las normas morales cristianas(Griffith es un claro ejemplo). Creo que estos puntosinfluyeron fuertemente tanto en las técnicas como enlas temáticas implementadas por la escuela americana.Por otra parte, en Rusia imperaba el llamado “realismosocialista”. A partir de la Revolución Rusa de 1917, losartistas eran instados a transmitir la ideología socialista(más aun bajo el gobierno de Stalin). Mientras que lastemáticas de los filmes estaban relacionadas con “elpueblo ruso” y sus procesos históricos, las técnicas demontaje implementadas se encuentran en estrechaafinidad con la ideología marxista. De esto se despren-de el uso de un montaje “dialéctico”, entendiendo ladialéctica como la base hegeliana del aspecto filosóficodel pensamiento marxista. Retomaré esta concepcióndel montaje cuando trate específicamente las técnicasde Eisenstein.En Francia, en cambio, los cineastas otorgaron másimportancia a la forma que al contenido. Creo queesto se debe a su rica tradición en las artes plásticas,por lo cual se da un gran protagonismo a “la imagensubjetiva” como resumen del dualismo entre “el movi-miento relativo de la materia y el movimiento absolutodel espíritu”, o, en otras palabras, una fusión entremateria e idea.Por último, en Alemania, creo que lo que más influyófue la importante tradición romántica que marcó alpueblo alemán durante los siglos precedentes, contan-do con influencias disímiles como Goethe y Nietzche.Desde sus inicios como nación, Alemania fue incapazde desprenderse de su concepción mitológica del mun-do y su creencia en un destino más allá de lo racional

2.

Esto queda plasmado en la cinematografía alemanade las primeras décadas del siglo, que recurre a temáti-cas relacionadas con lo fantástico y lo caótico (lo cualqueda plasmado en las escenografías con predominan-cia de líneas quebradas y diagonales). Además, perodesde otro punto de vista, esta concepción está relacio-nada con el documental de guerra y los noticieros decorte propagandístico del gobierno de Hitler.Sin embargo, el expresionismo alemán muestra unadiferencia con el romanticismo: Este trataba de recon-ciliar a la Naturaleza y al espíritu, concepción que implicaun desarrollo dialéctico de una totalidad aun orgánica.Para el expresionismo, sólo habrá caos si no alcanzamosese “universo espiritual” del que dudamos confrecuencia, dejando de lado a la racionalidad científicay dando lugar a las pasiones y sufrimientos del alma.

Ahora bien, ya que el tema elegido para este trabajo secentra en la influencia del cine soviético, considero nece-sario brindar un panorama (aunque bastante amplio) delos acontecimientos que marcaron la historia del país.Recordemos que el cinematógrafo de los Lumièreingresa a Rusia en el año 1896, momento en el que elpaís aun era gobernado por los zares y tenía unaorganización de tipo feudal. Pese a que los estratosprivilegiados de la Rusia zarista aprovecharon concreces la nueva tecnología (eran los primeros clientesdel mundo del cine pornográfico francés, segúnGubern), la desaprobación hacia la nueva tecnología yla censura de las autoridades prevaleció hasta laRevolución de 1917.La producción cinematográfica de la Rusia prerrevo-lucionaria reflejaba la decadencia y la refinadaextravagancia que caracterizaba a la aristocracia de esostiempos, que estaba perdiendo todo su poder enmanos del devenir histórico. La transición desde el cinezarista al nuevo cine soviético no fue del todo brusca.A pesar de que muchos realizadores anteriores a laRevolución decidieron llevar su arte a Francia, Berlín oHollywood, muchos decidieron quedarse y así, sintetizarambos tipos de cine. Este intento se tornó imposiblecon la guerra civil, que se extendió hasta 1921.Aunque la lucha entre facciones opuestas ofició comofreno para el desarrollo del cine ruso, también brindóuna amplia experiencia a todos aquellos cineastas quese arriesgaron en el frente de batalla para proveer deimágenes a los documentales y noticieros de la época.En el marco de los acontecimientos que desembocaronen la Revolución, debemos mencionar, en primer lugar,cuáles fueron las principales influencias de ella: Lasegunda revolución liberal en Francia, en 1848; laComuna de París, en 1871; la ideología promovida porMarx y Engels y su manifestación en la SegundaInternacional Comunista, lo que brindó importantesenseñanzas en materia de política. Además, existe unacausa que es específica de Rusia: A diferencia deInglaterra, Francia y Alemania, donde debido a latradición liberal el movimiento obrero se dejó absorberpor las actividades parlamentarias y reformistas, en Rusiaprevalecía la organización de tipo feudal. Es decir, debidoal zarismo no existía ninguna clase de tradición liberal nireformista, por lo cual no se podían introducir reformaspor medios constitucionales. Es así que la situación deindigencia y sometimiento de gran parte de la poblaciónrusa tendió a la radicalización de estas influencias.Un primer paso hacia la Revolución de Octubre, fue lallamada revolución de 1905. En esta oportunidad,sectores de la burguesía y el proletariado se unieronen contra del zarismo. Como resultado, se logró unalimitación al poder del Zar. En este momento entraronen vigencia el derecho a la seguridad individual, lalibertad de expresión el repudio a las deudas contraídasen el período zarista y la creación de los “soviets”(asambleas de delegados de las fábricas y organizacio-nes obreras, la única forma de participación democrá-tica posible para los obreros analfabetos).Con el apoyo a Alemania en la Primera Guerra Mundial,la situación del gobierno volvió a debilitarse: Losgobiernos de Inglaterra y Francia decidieron apoyar al



frente en contra del gobierno zarista. A partir de esto,en febrero de 1917 se dio un movimiento casi espon-táneo de obreros y soldados que destituyó al Zar eimpuso, en su lugar, al presidente provisional Kerenskyy al Soviet, para un gobierno conjunto entre ambasfuerzas. Pero esta alianza se rompió debido a la diver-gencia de opiniones en cuanto al apoyo a Francia eInglaterra en la lucha contra Alemania en la PrimeraGuerra Mundial. La facción de los bolcheviques (a laque pertenecía Lenin) se opuso a la guerra, mientrasque los mencheviques y los liberales la apoyaban.En tanto, el movimiento reaccionario encabezado porel zarismo, los terratenientes, una parte del ejército yla Iglesia (“los blancos”) se preparaba para reconquistarel poder aprovechando el momento de fragilidad delgobierno. El general Kornilov intentó liderar un golpede Estado en septiembre de 1917, que fue frenadopor los obreros y soldados bolcheviques, lo cual acre-centó su prestigio y fue determinante a la hora deinstituir esta facción como la cabeza del gobierno enoctubre de 1917.En este contexto nació el cine ruso revolucionario. Co-mo vimos, se trató de una época de vaivenes políticosque mutaban a un ritmo vertiginoso y de un alto gradode conciencia social por parte de los obreros ycampesinos (en su gran mayoría -un 76 por ciento-,analfabetos). Esta es la causa de la importancia que elgobierno bolchevique le dio a la cinematografía, quees expresada por Lenin en 1922: “De todas las artes, elcine es para nosotros la más importante”. El nuevogobierno se proponía reorganizar sobre bases comple-tamente nuevas al país de mayor extensión del mundoy necesitaba un medio para poder educar e informar(con algunos elementos de propaganda, por supuesto).En fin, el gobierno bolchevique fue el primero en elmundo en reconocer las virtudes del arte cinematográ-fico como parte importante de la cultura de masas.Considero importante remarcar que en la UniónSoviética, al ser una unión de naciones, “se buscó elevarla producción cinematográfica en cada una de lasrepúblicas, facilitando de este modo un suministro almercado interior y, por otra parte, mantener al menosciertas particularidades propias de cada territorio”(Hueso, 1998, p. 95). Sin embargo, como la cinematografíaera conducida por los altos mandos del gobierno,existía un molde que todas las productoras debíanrespetar: el realismo socialista. Para definirlo, tomemosun fragmento de los Estatutos de la Unión de EscritoresSoviéticos, de 1934: “El realismo socialista (…) exigedel artista una reproducción verídica, históricamenteconcreta de la realidad en su desarrollo revolucionario.Además, debe contribuir a la transformación ideo-lógica y a la educación de los trabajadores en el espíritudel socialismo”

3.

El gobierno soviético estableció que el único artepermitido era aquel que respetara los principios delrealismo socialista. Así, varios movimientos de vanguar-dia, tanto en el cine como en las artes plásticas,debieron desaparecer, o, en el mejor de los casos trans-formarse. Este es el caso de la obra suprematista deMalevich, que mencioné en la parte I. Este artista se vioobligado a retornar al realismo -cuya abstracción había

constituido el punto culminante de su obra- para seguirpintando al pueblo ruso en sus actividades cotidianas.En el cine estas limitaciones fueron bastante más tole-rantes. Así, los filmes de diversos estilo pudieron esta-blecer una relación de interpretación por parte delespectador, que constituye una de las grandes innova-ciones del cine ruso. Podemos apreciar esta relaciónmás claramente con una expresión de Eisenstein:“hemos descubierto una fórmula para obligar a pensaral espectador en una dirección determinada. Montan-do nuestras películas de manera científicamente calcu-lada para crear una impresión determinada en un públi-co determinado, hemos desarrollado una poderosaarma para la difusión de las ideas sobre las que sebasa nuestro sistema social” (Hueso, 1998, p. 96). Enesta afirmación esta condensado prácticamente todo loque expliqué en torno al cine soviético y sus objetivos.Lev Vladimirovic Kulechov fue el primer gran maestrodel cine soviético. Además de ser un joven realizadorfue un importante teórico y estudioso del montaje(que es el corazón del cine soviético). El denominadoefecto Kulechov es un fenómeno que se sigue estu-diando actualmente en toda escuela de cine. Esteconsiste en plantear una sucesión de fotos fijas ydemostrar que es el espectador el que les da un sentido,el que capta la interrelación. La comprobación empíricase realizó a partir de una fotografía de un hombre conrostro inexpresivo seguida de un plato de sopa, unniño, una mujer, etcétera. Quienes veían esta yuxtapo-sición de imágenes tendían a pensar que el rostro delactor cambiaba y transmitía diferentes estados deánimo, dependiendo de la foto posterior. Esto estáestrechamente relacionado con la concepción deEisenstein con respecto al montaje.

Dziga Vertov y Sergei Eisenstein: Inicios del docu-mental y el cine políticoComo mencionamos anteriormente, el primer granmaestro del cine soviético fue Kulechov. Siguiendoestos primeros pasos encontramos a Dziga Vertov,Sergei Eisenstein y Vsevolod Pudovkin. Vertov es unode los pioneros del cine documental, aunque desdeuna perspectiva bastante particular, como veremos másadelante. Por otro lado, Eisenstein y Pudovkin, desdeópticas diferentes, son exponentes de lo que luego sellamará cine político.Comencemos con Vertov y su paradójica pretensiónde objetividad. Este cineasta fundó y dirigió desde1922 el noticiero Kino- Pravda (“cine verdad”), siempreateniéndose a sus manifestados principios del Kino-glaz (“cine ojo”). Su visión acerca de la “objetividadintegral” recuerda a la primera etapa del análisisfilosófico de la fotografía, descrita en la parte I de estetrabajo. Él postulaba que la objetividad era posible“debido a la inhumana impasibilidad de la pupila decristal de la cámara” (Gubern, 969: 246), que no esotra cosa que la mediación mecánica entre el sujeto yel objeto a la que me referí anteriormente.Vertov se expresó acerca del ojo fílmico atribuyéndolela propiedad de trabajar y moverse “en el tiempo y elespacio para captar y registrar impresiones de maneramuy diferente de la del ojo humano. Las limitaciones



impuestas por la posición del cuerpo o por lo pocoque podemos captar de un fenómeno en un segundode visión son restricciones que no existen para el ojode la cámara, que tiene una capacidad mucho mayor”.Esta postura frente al arte cinematográfico lo llevó aevitar cualquier recurso que falseara la realidadobjetiva, es decir, un guión, actores, iluminación artifi-cial, maquillaje, etcétera. En esta afirmación estriba lacalidad de “paradójica” de su concepción, ya que alnombrar todos los recursos que se deben evitar paramostrar pura y exclusivamente la realidad, Vertov olvidaal montaje y al encuadre. Estos dos son los bloquesconstitutivos de cualquier construcción cinematográfica,es imposible negarlos, pero al mismo tiempo, dejantraslucir una decisión del autor, que no es otra cosaque la manifestación de su subjetividad.Utilizaré dos películas de su autoría para demostrarque Vertov no sólo plasma su subjetividad en elencuadre y el montaje, sino también en toda una seriede recursos que transforman a sus filmes en emotivasobras de arte. Estas son: Celovek s Kinoapparatom (Elhombre de la cámara, de 1929) y Tre pesni o Lenine(Tres cantos para Lenin, de 1934).La primera de estas obras, El hombre de la cámara, esun compilado de imágenes variadas que pasan delantenuestro a un ritmo vertiginoso. Entre ellas, vemosimágenes de la vida cotidiana como planos de laciudad, de los medios de transporte, de nacimientos,de casamientos, de juegos, de bailes, etcétera. Pero,por otra parte, se muestran imágenes claramentemetafóricas, como el de la muñeca de tamaño realsentada frente a una máquina de coser o el de lasimágenes de instrumentos musicales seguidas porplanos detalle de una oreja, que ya dejan traslucir elmontaje intelectual, popularizado por Eisenstein.Para darle ritmo a esta travesía de imágenes, Vertovutiliza una serie de recursos muy vanguardistas para laépoca: cámara en mano, horizontes inclinados, divisióndel cuadro, repeticiones, fotos fijas que luego cobranmovimiento, planos a vista de pájaro, trucajes (comoel del camarógrafo saliendo del vaso) y la animaciónpor stopmotion de la cámara que filma sola.A pesar de que estos recursos no dejaban de sernovedosos, ya habían sido utilizado por Meliès a finesdel siglo XIX. En nuestra opinión, lo que realmenteresulta novedoso de este film es su constante alusióna la instancia cinematográfica.La cámara adquiere calidad de omnipotente no sólopor la cantidad de imágenes que nos muestra, sino porquese presenta a sí misma en repetidas oportunidades:Desde el reflejo de la cámara en una vidriera en elmedio de un paneo hasta el plano detalle del lente dela cámara con su iris que abre y cierra como si fuera unojo que nos mira. En este sentido, sería preciso destacarque en varias oportunidades se plantea una analogíaentre el trabajo en serie que realizan las obreras enfábricas textiles o de cigarrillos con una “cortadora” omontajista, que arma una película para despuésarchivarla y etiquetarla.Hay que recordar que la relación del cine soviético conla máquina es muy particular. Según Gilles Deleuze, elhombre y la máquina son vistas por el cine ruso como

una unidad dialéctica activa que supera la oposiciónentre el trabajo mecánico y el trabajador humano. ConEisenstein retomaré la cuestión de la dialéctica y suaplicación al cine.Ahora bien, volvamos a la paradoja de Vertov. Luegode plantear todos los recursos que implementa parareordenar y transcribir la realidad a partir de su trans-formación formal y rítmica ¿Se puede considerar aVertov como un exponente del objetivismo? En miopinión, su subjetividad como artista está tan latenteen su obra, que recuerda a “Berlín, sinfonía de la granciudad”, film de W. Ruttman, K. Fröhm y K. Meyer quefusiona la arquitectura, la música y el cine, y se acercaal arte cinético y al surrealismo francés. Por eso, debidoa este film, la comunidad de realizadores cinematográficosde la época lo acusó de “formalismo” y de hacer cinepor el cine mismo, sin contenido. Además, se consi-deraba que esta clase de cine era “elitista” y no refle-jaba las preocupaciones y temáticas propias de lasclases populares (esta discusión sigue siendo de granimportancia en la esfera del arte aun hoy).Como una total negación a esta crítica, Vertov dirigióuna película de alto contenido propagandístico: Trescantos para Lenin. A continuación voy a reproducirtextualmente el mensaje de la placa inicial, que explicade qué se tratará la película y sienta las bases de sufunción como propaganda: “En Europa, en América,en África y más allá del círculo ártico, la gente cantacanciones sobre Lenin, amigo y libertador de los opri-midos. Nadie conoce a los autores de estas canciones,pero las canciones son transmitidas de aldea a aldea,de asentamiento a asentamiento. Las canciones delEste soviético sirvieron como base para este film. Haycanciones de una mujer que se ha sacado el velo; deelectricidad que trae luz a los pueblos; de agua quehace que el desierto retroceda; de los iletrados que sehan transformado en letrados; y Lenin y todo estotransformándose en uno solo. Hay canciones de laRevolución de Octubre, y de la revolución y Lenin,transformándose en uno solo. Estas son canciones dela pelea por una nueva, feliz vida, que se transformaen una sola con… Lenin!”Luego de esta placa, Vertov comienza su homenaje a lafigura de Lenin mostrando imágenes de un jardín conun banco de plaza, en el que solía sentarse Lenin adescansar antes de morir. La primera parte del film (oprimer canto) muestra el caso de una mujer de origenturco que gracias a las enseñanzas de Lenin “abrió losojos” y dejó su velo de lado. Para transmitir lasopiniones de la mujer, se utilizan los intertítulos comosi fueran las respuestas de un reportaje. Dentro deesta primera parte, se muestran también imágenes dedesfiles militares con encuadres que recuerdanclaramente a Der Triumph des Willens (El triunfo de lavoluntad), de la alemana Leni Riefenstahl. Por otraparte, también hay alusiones al más puro realismosocialista con campesinos trabajando unidos. Llama laatención nuevamente, la alusión a la relación hombremáquina: Se intercalan intertítulos como “mis manos”y “manos de hierro” con imágenes de los campesinosmanejando la nueva maquinaria agraria.



El segundo canto se llama “Lo amamos” y gira en tornoa la figura de Lenin a partir de su muerte. Vertov muestraimágenes del velorio del líder acompañadas por unamúsica que transmite gran tristeza y un discurso en offde Lenin en vida. Intercalado con estas imágenes, encon-tramos primerísimos primeros planos de mujeres quelloran mirando a cámara, que, a juzgar por la pose y lailuminación, puedo asegurar que son dramatizacionescontemporáneas a la realización de film y no imágenesde archivo. Además se vuelve a utilizar el recurso de lafoto fija, dándole ritmo al acompañar el sonido en offde los cañones que se activan en homenaje a Lenin.El tercer canto está claramente influenciado por losmecanismo de propaganda manejados por Stalin, yaque sus logros (y los de toda la nación rusa) son exage-rados de tal manera, que terminan por caricaturizarse.Esto queda plasmado en un intertítulo que se repiteuna gran cantidad de veces en esta parte del relato:“Si tan sólo Lenin pudiera ver nuestro país ahora!”Por último, este film también tiene aspectos formalesen común con El hombre de la cámara, en lo querespecta al ritmo por duración de planos y porrepeticiones. Por lo tanto, frente al interrogante de siVertov se inscribe o no dentro de los cánones de laobjetividad, vuelvo a responder que los recursosimplementados en sus obras dejan traslucir susdecisiones como autor, es decir, su subjetividad.El cine de Dziga Vertov obró como fuerte disparadorpara el joven Eisenstein, que daba sus primeros pasosen el arte cinematográfico. Eisenstein se dejó imbuirpor sus amplios conocimientos y por el clima de laépoca para construir su teoría del cine. Entre estasinfluencias encontramos en primer lugar, a la figurade Leonardo Da Vinci, visto como un exponente delhumanismo renacentista, de la conjunción y el concier-to de varios saberes. Se podrían decir que Eisensteinfue uno de los últimos ejemplos de humanismo rena-centista, ya que a partir del Iluminismo se desató unatendencia hacia la especialización creciente, hacia unsaber vertical y no enciclopédico.Otro elemento importante para Eisenstein fue elestudio de los ideogramas japoneses. Esta forma deescritura le ofreció nuevas posibilidades de transmitiruna idea, mediante la construcción sintética entreconceptos distintos. Un ejemplo sería el ideogramaproducto del choque entre perro y boca, cuyo resultadosería el concepto ladrar.Esta influencia también puede considerarse desde laóptica de la dialéctica hegeliana contenida por la teoríamarxista. Hegel planteaba que existe una totalidadorgánica. Esta totalidad, en un principio es abstracta,vacía de contenidos, se concibe a sí misma como puraforma. Entonces, necesita negarse a sí misma parapresentar el opuesto a esta totalidad abstracta, es decir,el mundo de las particularidades. Así, tenemos por unlado a la pura forma, y por otro lado, al conjunto departicularidades que carecen de relación entre sí. De lacontraposición de esta tesis (la totalidad abstracta) consu antítesis (lo concreto) se da un choque, que desem-boca en una síntesis entre ambos, en una superacióndialéctica, que consiste en la forma más el contenidoen una totalidad orgánica.

Eisenstein aplicó esta teoría al cine planteando siempredicotomías y choques entre tesis y antítesis, dejandola construcción de la síntesis a la mente del espectador.Así, la interpretación del espectador se convierte enuna pieza fundamental para superar la oposición dia-léctica. Esta teoría difiere de las concepciones clásicasdel montaje utilizadas por Griffith o Pudovkin, en lasque el montaje era entendida como una mera sucesiónde planos. Esta importancia a la psiquis del espectadorestá fuertemente relacionada con la influencia ejercidapor la novedosa teoría del psicoanálisis freudiano.De esta forma, Eisenstein llegó a la conclusión de que laconstrucción de las partes del film entendido comototalidad orgánica (el montaje) era la clave para actuarsobre la conciencia del público. Esta abstracción de laspartes para construir una estructura coherente estátambién relacionada con los movimientos artísticos devanguardia que mencioné en la parte I de este trabajo.En sus films, Sergei Eisenstein tenía como objetivo“edificar un discurso en cuyo seno todas las piezasmovilizadas en la historia real ocuparan su puesto”.Para determinar dicho puesto es necesaria la interpre-tación. El método que utiliza Eisenstein para lograrque los espectadores interpreten su discurso edificadoen torno a una idea, es el montaje. Mediante el monta-je, el cineasta logra construir conceptos y asignarlesun significado que puede ser el mostrado por la imageno el contrario, dependiendo del uso de la ironía.Otro elemento que influenció y distinguió el cine deEisenstein fue la Commedia dellárte del Renacimiento,que había iniciado la tradición del “héroe masa o colec-tivo” en oposición al actor individual interpretando alhéroe del cine occidental. Los personajes de Eisensteinestaban tipificados, por lo tanto, el espectador podíareconocerlos fácilmente como arquetipos universalesy anónimos de determinada significación social. Estatipificación es una aplicación del sinécdoque propiode la forma literaria (se muestra una parte que simbolizaal todo). Por ejemplo, se puede mencionar en estesentido a los anteojos rotos del médico en el AcorazadoPotemkin, mostrando esta parte, el espectador suponeque el todo (el médico) murió.Eisenstein fue dejando de lado a los héroes colectivospara realizar un cine más bien de biografías, de perso-najes históricos como Iván, el Terrible o Alexander Nevsky.De acuerdo con lo relatado por Gubern en el prólogode “Reflexiones de un cineasta” de Eisenstein, la carreraartística del director abarca “un ciclo estilístico com-pleto que le llevó desde el implacable verismo docu-mental al más estilizado y exasperado expresionismo deIván, el Terrible. Según Gubern, las primeras obras deEisenstein marcan una clara influencia del documen-tal “objetivo” de Dziga Vertov y del operador de cámaraEduard Tissé, que provenía del campo de los noticiariosde actualidades.Sin embargo, la subjetividad del artista no sólo quedaplasmada en su deseo latente de expresar ideas a travésde símbolos y la elaboración de la composición. Existenotros factores por los cuales se puede decir que losfilmes El acorazado Potemkin y Octubre no son fielesreproducciones de la realidad.



Tomemos el caso del Acorazado… La escena del intentode fusilamiento de los marineros rebeldes en elsegundo acto del relato contiene un elemento quetergiversa la realidad: los verdaderos protagonistas deeste hecho jamás fueron cubiertos por una lona paraser fusilados, esto es una mera invención del directoren pos del dramatismo. En su libro “Anotaciones deun director de cine”, Eisenstein, al relatar esta anécdotarecurre a una cita de Goethe: “lo opuesto a la verdad,en aras de la verosimilitud”.Eisenstein, al igual que Dziga Vertov, mantiene unaposición bastante paradójica con respecto a la objetivi-dad. En uno de sus textos, citados por Gubern, expresaque: “no soy un realista; soy un materialista, pues es lamateria la que nos proporciona la base de nuestrassensaciones. Me alejo del realismo para ir a la realidad”.En mi opinión, esta visión es muy cercana a la concepciónactual del cine político, ya que se lo considera como uncine de autor. En estos casos, el autor de la obra modificarálos hechos reales, objetivos, para lograr una realidadque se ajuste a una visión ideológica determinada.Según Sánchez Biosca, como “no hay una escena quenaturalizar, sino una idea que construir (…) no seadvierte el mínimo deseo por apagar la voz que laconstruye.” Esta afirmación marca la diferencia másgrande entre el hegemónico cine clásico de Hollywoody el cine soviético y marca claramente la subjetividaddetrás de cualquier manifestación de un autor.A continuación veremos cuáles son las característicasdel documental y del cine político y citaremos algunosejemplos más contemporáneos.

Visiones contrapuestas: El documental y el cinepolítico contemporáneosTanto Dziga Vertov como Sergei Eisenstein dejaron unainfluencia de inmensa importancia en todo lo queconcierne al cine documental y al cine político. Sustécnicas dejaron su marca sobre todo en la forma deestructurar los relatos y en el ritmo. Actualmente, elllamado “montaje intelectual” o dialéctico impuestopor Eisenstein incluso es utilizado en el cine de ficciónpara construir metáforas y enriquecer la relación de laobra con el espectador. Asimismo, el recurso delsinécdoque también es implementado por el cine deficción, sobre todo a la hora de estructurar un personajeo describir una situación. Por otra parte, las innova-ciones de Vertov como la cámara en mano y el reportajecallejero se utilizan constantemente, sobre todo en latelevisión. Es más, él fue quien impuso el recurso quemás controversias levanta en los medios audiovisualesactuales: la cámara oculta.A pesar de la fuerte influencia que estos artistasejercieron sobre el cine en general y sobre el docu-mental en particular, cabe destacar que el documentaltiene raíces más profundas en la historia del cine.Recordemos que los hermanos Lumière tenían comoobjetivo mostrar imágenes de la realidad, de la vidacotidiana, sentando las bases del documentalismo. Sinembargo, como mencioné anteriormente, incluso ellosdebieron recurrir a las puestas en escena y a lasretomas. Aun así, los Lumière pretendían, de formamanifiesta, mostrar la objetividad más pura.

A partir de sus sucesores, la producción de cine se di-versificó: Por un lado, se desarrollaría el cine narrativo,de ficción, y por otro lado, el documental y el noticierode actualidades. A pesar de que la produccióncinematográfica de noticieros era muy vasta, actual-mente, la gran mayoría de libros sobre historia delcine los omite casi en su totalidad.A continuación, brindaré un panorama del desarrollodel documentalismo a través del tiempo. El primerdocumental al que pude tener acceso es 90º Sud deHerbert Ponting, rodado en el año 1911. Este film,que describe una expedición al Polo Sur, carece deconcepción orgánica, es un conjunto de imágenessueltas, sin continuidad.Más adelante en el tiempo, en 1922, encontramos elprimer film documental propiamente dicho: Nanouk,el esquimal, de Robert Flaherty. Este relato ya contabacon un sentido estructural y se notaba claramente unapretensión de objetividad, que está relacionada con laincipiente disciplina de la antropología de la que senutrió y gracias a la cual obtuvo un gran éxito.A fines de la década del ‘20, nos encontramos conDziga Vertov en Rusia y con una serie de “documen-tales- pintores” en Francia, que estaban ligados al augedel arte cinético y el surrealismo. Entre ellos encontra-mos al ya mencionado Berlín, sinfonía de la granciudad, de Ruttman, Fröhm y Meyer, rodada en 1929.Este tipo de documentales fue criticado por aquellosque pretendían continuar con el camino del objeti-vismo, quienes decidieron retratar la realidad social.Entre ellos, encontramos a John Grierson, que definióal documental como “el tratamiento creativo de larealidad”. Este artista inglés dirigió A la deriva, de1929, film financiado por la industria pesquera queretrataba las condiciones de trabajo de los empleados.Así, el documental comenzó a ser visto progresivamentecomo una herramienta de concientización para elcambio social.En Alemania, el film documental estuvo ligada desdeun principio con los mecanismos de propagandaimpuestos por el gobierno de Hitler. Así, la objetividadera dejada de lado para beneficiar racionalmente auna idea en particular. De esta etapa, quien se cons-tituyó como el director fetiche del régimen fue unamujer: Leni Riefenstahl, un dato curioso para la época.Sus filmes más famosos fueron Der Triumph delWillens, de 1935 y Olympia, de 1936.Entre tanto, en Estados Unidos, debido a la censura sehabía prohibido que el cine retratara la pobreza. Estasituación cambió cuando la admisión de la pobrezacomo cuestión social pasó a ser funcional a los interesesdel grupo que estaba en el poder. Para legitimar el NewDeal, Roosevelt incentivó al cine (tanto de ficción comode no- ficción) y la fotografía para que retrataran larealidad social y así, la población se concientizara acercade las ventajas de adoptar la nueva política económicapropuesta por su gobierno. En este caso, vemos unextraña relación entre la objetividad y la subjetividad:Mientras que se intenta mostrar la realidad objetiva,esta pretensión esconde un interés plenamentesubjetivo, el de la clase política implicada en él.



Como vimos, durante las décadas de los años ‘30 y ‘40el género del documental es abiertamente subsumidopor el aparato propagandístico gubernamental.Después de finalizada la Segunda Guerra Mundial, sinembargo, el documental comienza a recuperar suprestigio, sobre todo de la mano del auge de losdocumentales acerca del Holocausto: El juicio deNürenberg (1946), Noche y Niebla, de Alain Resnais(1955) entre otros.En plena época de prestigio del documental, se imponela crónica histórica, que reúne material de archivo paraexplicar un determinado período, como es el caso deMorir en Madrid, de Frédéric Rossif, de 1962. En estefilm noté que, por estar construido íntegramente deimágenes de archivo transmite una fuerte sensaciónde verosimilitud. La pretensión de objetividad se dejaver en este documental, ya que no toma partidoexplícitamente por ninguno de los dos bandos. Aunasí, creo que debido a la musicalización y al tono devoz del narrador se deja ver claramente -aunque deforma sutil- la toma de posición por la República.Más cerca de nuestro tiempo, y gracias a las nuevastecnologías, el documentalista comienza a salir a lanaturaleza. Así, a principios de los años ‘60, concámaras de poco peso y toma de sonido directa, seimpone la idea del documentalista que toma la realidadsin que nadie note su presencia, es decir, sin ningunamodificación de las circunstancias objetivas.Actualmente, dentro de la producción audiovisualconvergen todos los tipos de documental mencionados:el documental explorador, el documental social, el queposee una finalidad catalizadora, para advertir alespectador, el que compila temas de archivo, el de tipobiografía, el de tipo testimonial, el documental artísticoe inclusive el falso documental, que impuso una modaen nuestro país en estos últimos años. Además, con laaparición de la televisión, comenzaron a realizarsedocumentales específicamente para este medio, sinembargo, su contenido es mucho más moderado(porque la TV no tiene un público diferenciado).Hoy en día, conviven en los cines documentales decorte netamente subjetivo con intentos de mostrar larealidad más objetiva, recordando a los etnógrafos yantropólogos de principios de siglo cuando retratabanlas costumbres de las comunidades y tribus ajenas a lainfluencia occidental.Así, dentro de los documentales subjetivos al extremo,encontramos obras como Los rubios, de Albertina Carri.Este documental reconstruye la identidad de sus pa-dres, que fueron secuestrados y asesinados por losmilitares en la década del ‘70. Carri implementa recur-sos muy poco explotados por el documental, como lasdramatizaciones mediante animación por stopmotion(además de que los objetos animados son muñecosplaymobil, que le recuerdan su propia infancia). Latemática y los recursos elegidos por Carri para realizarsu película se alejan totalmente de los cánones impues-tos por el documental objetivista, más relacionado conlo periodístico. Pero eso no es todo, la directora imple-menta además una segunda línea argumental quemuestra los inconvenientes surgidos en torno a lamisma realización del film. Esta explícita alusión a la

instancia cinematográfica (no ya en general, sino enparticular) lo constituye como metatexto, es decir, comoun texto que habla de sí mismo.En el otro extremo del campo del documental, encon-tramos una obra como la francesa Être et avoir (Ser ytener) de Nicolas Philibert. Este film del año 2002; hacehincapié en la relación entre dos grupos de chicos dediferentes edades con su maestro, mostrando ademásel proceso de aprendizaje tanto en la escuela como ensus casas. Este documental no utiliza recursos fuera delo común, inclusive, utiliza música sólo en una opor-tunidad en una escena cercana al final. La cámaraparecería no estar presente si no fuera por algunasmiradas de los chicos que participan, pero esto ocurreen escasas oportunidades. Este film es un claroexponente de la visión objetivista.Como posición intermedia, podemos nombrar aBaraka, de Ron Fricke. Este es un film que contieneimágenes de distintos lugares de los cinco continentes,incluyendo las costumbres de la gente que los habitay los paisajes. La película sólo está acompañada pormúsica, no tiene intertítulos explicativos ni voz en off.Comienza mostrando, de forma bastante objetiva, lascostumbres relacionadas con las diversas religiones,luego continua con una serie de paisajes. El punto deinflexión en el “relato” es la imagen de un árbol siendotalado seguida por un primer plano de un aborigende la selva amazónica. Mediante el ya mencionadoefecto Kulechov, se puede deducir que el aborigenobserva la tala del árbol. Este primer uso del montajede choque o intelectual imprime una influencia de lavanguardia rusa que se dejará traslucir a lo largo delfilm. Merece una mención aparte la analogía que searma entre las imágenes de los pollitos siendo trans-portados a la cámara incubadora y las imágenes degrandes ciudades en las que la gente viaja hacinada yse dirige hacia un mismo destino. Varios recursos yplanos de esta película son casi idénticos a El hombrede la cámara, de Vertov.Ahora bien, el cine político también intenta mostrar larealidad, pero, a diferencia del documental de corteobjetivista, admite ser “portadora explícita del discursode quienes la realizan.” (Getino et. al, 2002, p. 27).Esta subjetividad es intrínseca a la definición queGrierson dio del documental (el tratamiento creativode la realidad). Esto se deja ver en el objetivo per-seguido por el director de cine político: antes depreguntarse qué filmar, se pregunta para qué hacerlo,siempre teniendo en cuenta el efecto que el filmproducirá en el espectador.Los caminos por los que transitó el cine político nohan sido unívocos, sino que varían dependiendo delmomento histórico y el país en el que se desarrolló.Incluso para ciertos autores -como Dziga Vertov en susinicios- consideraban que el compromiso político noresidía tanto en el tema a tratar sino en la forma deexpresarlo a partir de un compromiso con el lenguajecinematográfico. Por lo tanto, vemos que existe unapluralidad de manifestaciones que pueden considerarsecomo cine político.Como ejemplo del cine político tomaré el film Z deCosta Gavras. Esta película admite claramente ser un



manifiesto político del autor. Esta afirmación quedaplasmada en la placa inicial -firmada por Gavras-, en laque se lee: “Toute ressemblance avec des èvènementsréels, des personnes mortes ou vivants nést pas le fairdu hasard. Elle este volontaire” (“todo parecido conlos acontecimientos reales, las personas muertas o vivasno es coincidencia, es voluntario”). Con esta manera,el director se planta en el rol de autor de la obra, y nomeramente en el transmisor de los hechos, ya que éles quien decide voluntariamente qué mostrar.Desde el punto de vista formal, se puede decir queeste film tiene el ritmo y el montaje propios del modode representación institucional y sólo guarda ciertospuntos de contacto con el cine político de Eisenstein.Las similitudes que encontré fueron tres: La forma enla que se muestra el avance de la policía, el tratamientode las insignias militares y el ritmo, pero sólo en lassecuencias de los flashbacks.La manera en la que Gavras muestra a los policíasprepararse para romper una manifestación recuerdaal tratamiento de la secuencia de “la escalinata deOdessa” en El acorazado Potemkin. Al igual que en elfilm soviético, los policías se muestran sobre todo deespaldas o en amplios planos generales, también seven planos detalle de sus pies marchando. La cámarano se detiene en ningún momento en un plano indi-vidual de algún efectivo. Así, tanto en El acorazado…como en Z, la fuerza policial es presentada como unamasa amorfa y despersonalizada que simplementeavanza, dejando de lado a las personas individualesque forman parte de ella.Por otra parte, el tratamiento de las insignias militaresrecuerda al del film Octubre. En el film de Gavras sehace alusión a ellas en dos oportunidades: En elprincipio del relato, con un discurso de corte derechistaen off y en el clímax, cuando los altos mandos delejército entran a la oficina en la que les leerán lasentencia. La primera recuerda a la secuencia deOctubre en la que aparece un intertítulo que dice “porla Patria” seguido de varios planos detalle de insig-nias militares. Eisenstein, al mostrar estas insignias aun ritmo veloz, le da un tono irónico a la relación entreellas y la “patria”. En la segunda oportunidad, mostrarlas insignias se transforma en un recurso para indicarel cargo de cada uno de los militares acusados (elespectador supone que cuantas más medallas y ban-derines tenga en el saco, más poderoso es).Por último, quisiera indicar la paradoja que encierraeste film en torno a su postura frente a la subjetividad.Como mencioné más arriba, Gavras admite abierta-mente su posición de autor, y por lo tanto, la impresiónde su propia subjetividad en la obra. Sin embargo, losdos protagonistas del film (el fiscal que investiga elasesinato del diputado y el periodista novato querecauda información) son claros emblemas de laobjetividad. Esto es así porque, a pesar de no pertenecera ninguna de las facciones políticas en disputa, ambosse comprometen con la búsqueda del culpables delasesinato. La causa de este compromiso no es beneficiara uno de los dos grupos en cuestión, sino “alcanzar laVerdad”, los hechos objetivos que se desencadenaronen torno al asesinato. Creo que es bastante curioso

que en un film tan abiertamente subjetivo se exalte ala objetividad.

ConclusiónEn el trascurso de este trabajo vimos cómo lasconcepciones de los hombres acerca de la objetividady la subjetividad tiñeron todo el desarrollo del arte engeneral y del cine en particular. Mencioné tambiéncuáles fueron los períodos en los que la pretensión deobjetividad fue mayor, y los momentos en los que laadmisión de la subjetividad dejó de ser mal visto. Cadauno de estos períodos está enmarcado en un contextosocial e histórico del que no es ajeno. Los distintoscambios sociales influyen en las cosmovisión de losindividuos, así como la manera en la que vemos elmundo influye también en la construcción de esemundo. Por lo tanto, siguiendo a Pierre Bourdieu,puedo decir que “los dos momentos, objetivista y sub-jetivista, están en una relación dialéctica”. (Bourdieu,1993, p. 129)Con la Ilustración se impuso el positivismo, la preten-sión de alcanzar la pura objetividad de los hechosmediante el conocimiento científico. Con el tiempo,en todas las disciplinas se sufrió una crisis de sentido.Desde la epistemología, una nueva visión de corte mássubjetivista influenció a las ciencias (sobre todo a lasciencias sociales) y al arte.Sin embargo, creo que la pretensión de objetividad esuna característica intrínseca al individuo occidental.Por eso, por más que racionalmente todos opinen que“existen fenómenos objetivos pero sólo podemosalcanzarlos subjetivamente” siempre se manifiesta, dealguna manera, la voluntad de alcanzar la verdad: UnaVerdad que describa fielmente esos “fenómenosobjetivos.Es así que incluso hoy en día, existen cientistas sociales,periodistas y cineastas que pretenden comunicar laverdad de manera objetiva. Como ejemplos de esto,podemos citar a la psicología conductista, a la mayorparte de las teorías de las ciencias sociales provenientesde Estados Unidos, a los documentales del estilo deSer y tener y al periodismo casi en general.Cito al periodismo porque, personalmente, consideroque sigue siendo un medio en el cual el “ser objetivo”es una premisa básica. Sin embargo, se sabe que laobjetividad es imposible de lograr, ya que siempre existeun individuo subjetivo que elige dónde poner la cá-mara, que elige cuándo empezar y cuándo dejar demostrar, que elige las palabras, el tono de voz y losgestos específicos para describir un acontecimiento.Incluso se podría decir que esta ciega pretensión deobjetividad es peligrosa, ya que esconde las verdaderasestructuras de la construcción del conocimiento.Por citar un ejemplo de este peligro, recomiendo eldocumental La revolución no será televisada (2003),de Kim Bartley y Donnacha O´Brien, acerca del golpede Estado en Venezuela para destituir al presidenteHugo Chávez. En una secuencia de este film, se muestracómo un cambio de encuadre le permitió a los mediostergiversar la realidad e incidir en la opinión públicaen beneficio de los grupos opositores a Chávez. Elpasado 27 de noviembre se publicó en el diario Clarín



que la Sociedad Interamericana de Prensa (SIP)considera que la nueva Ley de Responsabilidad Socialen Radio y Televisión venezolana es un “peligro parala libertad de prensa” y que “recorta el derecho deinformación que tiene todo ciudadano”. Aquí vemosclaramente cómo la pretensión de objetividad es muchomás peligrosa que la admisión de la subjetividad.

No ta sNo ta sNo ta sNo ta sNo ta s1 Para relacionar esta afirmación con el plano cinematográfico,se puede decir que el espectador medio tiene cada vez menosposibilidades de conocer las cosas directamente y al mismotiempo pierde la posibilidad de ejercer control sobre lainterpretación de la realidad que propone el emisor delmensaje. Como es sabido, el acceso a la información es muysimilar entre las distintas clases sociales, mientras que laposibilidad de interpretación es altamente desigual,dependiendo del lugar ocupado en el espacio social.2 De esta concepción se sirvió Hitler para acumular poder,por ejemplo, mostrando al pueblo alemán como un granhéroe mitológico que debía sufrir por culpa de todos losdemás, para luego levantarse triunfante.

3 Andrei Siniavskij, “Che cos´é il realismo socialista”, enCineforum, 63, p. 232

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Lettieri, Pablo - Szulman, Irina - Téramo, Paula Notas alrededor de Antes del Atardecer

El realismo es una manera diferente de traducir la naturaleza.

Jean Rendir

El cine de Richard LinklaterEl último románticoRichard Linklater nació y creció en Huntsville, un peque-ño pueblo al este de Texas, tristemente famoso porqueallí se encuentra la prisión estatal, una de las más severasde los Estados Unidos.En ese pueblo del sur profundo de Norteamérica, delestado más conservador de todos los estados de laUnión, en ese paisaje desértico que es la cuna deGeorge W. Bush, Richard Linklater creció en una fa-milia de clase media baja, viendo películas deFassbinder y vagando por las calles sin mucho parahacer, de la misma manera que lo hacen muchos delos seres que pueblan sus films.En 1989 filmó, con tres mil dólares y en Súper 8, suprimer largo: It’s Impossible to learn to Plow by Read-ing Books, algo así como Es imposible aprender a ararleyendo libros. Su debut cinematográfico es casi unensayo en el que aparecen los gérmenes que impreg-narán su filmografía posterior. Linklater realiza aquíun film sobre el aburrimiento, principalmente, en losviajes. Filma los tiempos muertos y se empeña en crearclimas, además de trazar infinitos caminos por dondeel espectador puede viajar como lo hace el protagonistadel film, ningún otro que el propio Linklater. Auto-biográfico, personal, sin esas largas conversacionesque luego serían una marca del autor (aquí no haymás de diez minutos de diálogos en los ochenta quedura el film), It’s Impossible... no tuvo exhibicióncomercial y sólo pudo verse en El Club de las PelículasMalditas gracias a los buenos oficios de su amigo, eltambién director Michael Almereyda.Dos años después, en 1991, aparece Slacker, el quefunda definitivamente su universo cinematográfico.Film underground, marginal, Slacker carece de historiay tiene una estructura totalmente atípica (si es quetiene algo así como “estructura”). Con su título, elfilm popularizó un término que no tiene traducciónexacta al español pero que huele a “vago”. Slackertranscurre un día cualquiera en un lugar determinado(en este caso es Austin, Texas, donde vive Linklateractualmente), y aquí aparece uno de los rasgosesenciales del estilo del director: La relación entretiempo y espacio. El tiempo desaprovechado o lasuspensión del tiempo como forma de resistencia con-tra el sistema y la idea de “el tiempo es dinero”. Eltiempo “desaprovechado” es el tiempo de la charla,para desarrollar el arte de la conversación, uno deelementos que definirán su obra.

Notas alrededor de “Antes del Atardecer” Pablo Lettieri, Irina Szulman y Paula Téramo*

*Pablo Lettieri, Irina Szulman y Paula Téramo. Estudiantes de la Licenciatura en Comunicación Audiovisual de la Facultad de

Diseño y Comunicación de la Universidad de Palermo.

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Rebeldes y confundidos, de 1993, tiene toda laapariencia del típico film sobre adolescentes norteame-ricanos. Nada más lejos. Es éste el film más político deldirector. No sólo porque retrata nuevamente un día, elúltimo día de clases de 1976 en una secundaria de unpequeño pueblo de Texas, cuando se están por cumplirel segundo centenario de la Independencia de losEstados Unidos (a propósito, una profesora les recuerdaque ese día lo único que sucedió realmente es que loscolonos de esas tierras se negaron a pagar impuestos).También porque Pink, uno de sus protagonistas, se veen la encrucijada moral de firmar una nota en contradel uso de las drogas del fascista profesor de gimnasiay entrar el equipo de la escuela (con lo que eso significapara legitimar su lugar social dentro de una culturacomo la norteamericana) o irse a la ciudad de Austin acomprar entradas para el recital de Aerosmith. Lejosdel glamour y la histeria que caracterizan a los jóvenesen la mayoría de los films de la Industria, los personajesde Rebeldes y confundidos se la pasan tomandocerveza, fumando porro, dando vueltas (literalmente)en círculos y (nuevamente) conversando y perdiendoel tiempo. Con una banda de sonido bien metálica(que incluye ZZ Top, Black Sabbath y Alice Cooper),Rebeldes y confundidos es un film simple sólo enapariencia, que problematiza el paso de la adolescenciaa la adultez como una pérdida de la libertad individual,que ironiza sobre iconos de la cultura joven en unasociedad que sacraliza el baile de graduación y el sexoen el auto, y que celebra la costumbre de juntarse conotros para enfrentar mejor el inevitable destino de dejarde ser joven para convertirse en otra cosa.En 1995, uno de esos chicos sensibles e inteligentesde Texas, todavía un joven con la ilusión de recuperaruna novia que ha recalado en Madrid y le ha dadosalida discretamente, se lanza a recorrer Europa y elmedio de transporte elegido es, claro, un tren. AllíJesse se encontrará con Celine, una francesita connombre de poeta de la que quedará prendido y a laque invitará a bajar de ese tren en la estación de, nadamenos, Viena. Ella aceptará cambiar el rumbo por esejoven norteamericano y recorrerán juntos, durantetodo un día, Antes del amanecer del día siguiente, laciudad, no haciendo otra cosa que conversar y estarjuntos. A la noche habrá sexo, pero eso es lo menosimportante. Tan poco importante será que ella luegolo olvidará, o fingirá hacerlo. La cámara acompaña alos personajes de cerca e invita a pasear con ellos. Laciudad nunca se aparece como postal. Pero lo princi-pal aquí es, nuevamente, el paso del tiempo. Todossus sentimientos están dirigidos a pensar el tiempo enpresente. Se ha comparado el cine de Linklater, y estefilm principalmente, como heredero de la concepción




realista de Eric Rohmer. Sin embargo, a pesar de que lacámara pareciera acompañar a los amantes como lohace el maestro francés, lo que en aquél es intentaruna suspensión del tiempo para dejar que sus per-sonajes puedan caminar o conversar, en Linklater lallegada del amanecer es algo que pende sobre lospersonajes desde principio a fin.Antes del amanecer fue un film referencial, que marcóa toda una generación y logró, por si hiciera falta, quese empezara a tomar en serio la breve pero prometedoracarrera de un cineasta que prefiere Austin (Texas) an-tes que Los Angeles (California), aunque no sorprendaque mañana elija vivir (y filmar) en Europa.Pero si es cierto que el siguiente film de Linklater nodefraudó, también lo es que no estuvo totalmente a laaltura del director. En principio, el guión de SubUrbia-tal el título del film de Richard Linklater estrenado en1996-, es una adaptación de una obra teatral de EricBogosián, el sobrevalorado responsable de La radioataca y especie de provocador que la sociedad nortea-mericana gusta regalar al mundo. Porque lo quepractica Bogosián es esa actitud nihilista superficialtan de moda, ese cinismo que se confunde con trans-gresión. Aquí también habitan seres afectos al universoLinklater: Seres a la deriva en Burnfield, un poblado delos suburbios de Texas. Aquí también están los exten-sos diálogos (en verdad, casi monólogos de sus per-sonajes), que se constituyen en lo mejor del film. Elproblema está en la manipulación a la que son some-tidos esos personajes, que aparecen como títeres a lasórdenes de un autor omnipotente, sin libertad.Luego de leer un artículo del Instituto Smithsonianosobre la historia verídica de unos ladrones de bancosen tiempos de la Gran Depresión, Linklater filmó en1998 La pandilla Newton, en el que narra el derroterode unos carismáticos ladrones, famosos ellos porquenunca dispararon un solo tiro en toda su carrera delictiva.Jugando con los límites del género, Linklater produceuna mezcla entre film de gansters, western y docu-mental, para celebrar la heroica resistencia de doshermanos y su lucha desigual contra un sistema delque son más víctimas que victimarios.Lejos de estilizar la violencia a lo Bonnie & Clyde, en Lapandilla Newton Linklater resalta la virtud de la saga-cidad de unos personajes marginados para entenderel mundo y manejarlo con inteligencia. Y prodiga asus personajes de una simpatía que recuerda inevi-table-mente el cine de otro director americano, PeterBogdanovich, referencia ineludible para Linklater.Tape, film para la TV de 2001, es una adaptación deuna obra teatral de Stephen Belber y reúne en unahabitación de un motel, durante una noche, al tríoque integran nuevamente Ethan Hawke (a esta alturaactor-fetiche), Robert Sean Leonard y Uma Thurman,ex de Hawke y actual chica Tarantino.Si bien no se puede negar su anclaje en el universoLinklater (la misma utilización de las coordenadas deespacio y tiempo), en Tape la conversación se convierteen discusión y agresión. Y la placidez habitual de lacámara de Linklater se torna en ampulosos movi-mientos y angulaciones, dando por resultado unacomplejidad visual extraña al director.

Despertando a la vida, de 2001, es una audaz explora-ción visual y filosófica sobre el mundo de los sueños,filmada primero con actores y luego pintada cuadropor cuadro con técnicas de animación digital paralograr un efecto de irrealidad. La técnica, denominadarotoscopía, es casi tan antigua como el cine mismo yse había utilizado otras veces para lograr efectos enescenas aisladas de algunos films (un antecedentenotable es la versión animada de El señor de los anillosque dirigió Ralph Bashki).Aunque en Despertando a la vida, Linklater usa esteprocedimiento para crear el clima onírico en el cualestá atrapado el protagonista. Las conversaciones quepresencia o en las que participa están marcadas porlas especulaciones filosóficas típicas del universofílmico de Linklater. Entre los actores presentes en elfilm están Ethan Hawke y July Delpy, como la mismapareja de jóvenes enamorados que encarnaron enAntes de amanecer.Despertando a la vida es el film donde Linklater lleva alextremo sus ideas acerca del tiempo, del sueño, delcine. Especie de viaje interior plagado de teorías y citas(que van desde Sartre hasta Timothy Leary), el caráctersurrealista de la animación se contrapone a la formarealista que ofrecen los gestos de los personajes (enrealidad, los verdaderos actores “redibujados”).En Despertando a la vida, Linklater (quien aparece enel film) se empeña en convencer al espectador que “eltiempo es sólo una ilusión”, que la vida es sólo uninstante y es el que está sucediendo ahora.Un músico de rock fracasado y sin trabajo consigue,gracias a una confusión, hacerse del empleo de sumejor amigo, como profesor en una escuela privada.En Escuela de rock, estrenada en 2004, Linklater vuelvea forzar las convenciones de un género, al invertir unade sus características esenciales. Porque a diferenciade otros films que tienen al rock como protagonista ysímbolo de rebeldía juvenil, aquí la figura revo-lucionaria está representada por el profesor, mientrasque los conservadores son sus estudiantes.La mayor virtud entre las muchas que posee este film -elprimero verdaderamente taquillero de Linklater- es lade embutirla del mismo espíritu revolucionario que pro-clama el profesor que interpreta un notable Jack Black,sin caer nunca en el sentimentalismo ni en consignasdulces a los oídos pero irremediablemente vacías.Aparece nuevemente en este film la reflexión sobre laamarga sensación de derrota frente al sistema, deresignación del placer en función de las responsabilida-des que conlleva el crecer. Y el temor al propio fracaso,al no ser lo suficientemente buenos en lo que hacemos.En esa escuela privada a la que algunos padres mandana sus hijos esperando de ella le brinde las herramientasnecesarias para triunfar en el competitivo mundo ex-terior, la llegada de este imposible “profesor” pro-duce una brecha. E instala con su modesta intenciónde formar una banda de rock entre los alumnos, unagrieta en el funcionamiento de una institución que esun lugar de pertenencia y también el espacio dondereina la norma de lo establecido.Como en varios otros films (por caso, La pandilla New-ton), nuevamente aparece aquí la tesis de Linklater



sobre cómo resistir a los objetivos del sistema ingre-sando al mismo para subvertirlo.También aparece el tema del tiempo: El profesor, queha ingresado a la escuela mediante un engaño, sabeque éste sólo puede funcionar por un breve lapso detiempo.Y hay además una felicidad por juntarse, por la seguri-dad que brinda el grupo, por el placer de la música ysu poder para enfrentarse a El Jefe, ese que digitanuestros deseos y anhelos más profundos.Finalmente, Escuela de rock recuerda esa vieja reflexiónque reza que si bien el rock no cambió el mundo, sísirvió para abrir la puerta a nuevas formas de en-tenderlo. Tal como lo hizo el cine.

Perfil de Julie DelpyUna parisina en Nueva York Julie Delpy nació el 21 de diciembre de 1969 en París,Francia. Estudió en el mítico Actor’ s Studio de NuevaYork y en la New York University. Siempre tuvo unagran afinidad por los Estados Unidos (de hecho ac-tualmente reside en Los Ángeles.)Debutó en el cine en 1978, a los apenas nueve años,de edad, como actriz secundaria en el segmento LaSemaine Sanglante del film Guerres Civiles en France yparticipó en algunos films en los cuales no cumplía unrol demasiado importante.Por lo tanto podría afirmarse que su verdadero debutfue con Jean Luc Godard (en el film Détective, 1985)Luego del estreno ahorró el dinero que había ganadopara poder viajar a Nueva York, donde finalmente semudó en 1990.Desde éste momento trabajó como actriz en variosfilms de producciones europeas y americanas, muchasveces siendo “la estrella”, como por ejemplo The ThreeMusketeers (1993), Killing Zoe (1994), y Trzy kolory:Bialy (1994), entre otras. Pero desde que se inició como actriz, partiendo desde1978, ha trabajado hasta el día de hoy en cuarenta ycuatro films, ejerciendo éste labor.Además de Godard (King Lear), Julie Delpy trabajó conprestigiosos directores europeos como KrysztofKieslowski (en Blanc y en Rouge), Carlos Saura (TheDark Night) (foto), Agnieska Holland (Europa, Europa),Bertrand Tavernier (The Passion of Beatrice) y VolkerSchlondroff (Voyager).Hija de actores (su padre también es director teatral),Julie Delpy aprendió actuación desde muy pequeña,aunque su mayor pasión era dirigir. Se graduó en elprograma de dirección de verano en la prestigiosa NewYork University, a la que asistieron muchos de los acla-mados directores con los cuales ella luego trabajó. Untiempo luego de graduarse, Julie escribe y dirige suprimer cortometraje Blah Blah Blah (1995), el cual sepudo apreciar en el Sundance Film Festival corres-pondiente al año.No podemos abocarnos a hablar de cada película en laque formó parte, pero sí es importante para ésta brevebiografía, lo que más nos atrajo de su carrera artística:Los diversos roles que experimentó tanto delante ydetrás de cámara (incluso en algunos films ejerce másde uno, o muchos más roles) en diferentes medios de

comunicación: - Además de actriz en la cumplió elpapel de escritora (su primer trabajo de ésta índole lorealizó en Looking for Jimmy, recién en el 2002, luegoen tres films más, incluyendo la película de nuestroinforme, Before Sunset, estrenada en el 2004. Tambiénfue compositora de tres films (incluyendo el recién co-mentado, que a su vez fue el primero en el que trabajódesde éste lugar, además de los otros que ejercía).Como directora, realizó tres films (el primero el ya men-cionado Blah Blah Blah, en 1995). Como editora, pro-ductora y directora de actores, en el film Looking forJimmy experimentó estos papeles que antes no habíaejercido y que hasta el día de hoy, aún no se han repe-tido. Se interpretó a ella misma en siete documentalesy finalmente, participo en quince prgramas de algunasseries televisivas tales como la famosa ER (en seiscapítulos), entre otras.Antes del atardecer vuelve a reunir a Julie Delpy conEthan Hawke y el director Richard Linklater, quienes en1994 realizaron Antes del Amanecer. En una entrevista,la actriz comentó: “El proceso de escribir juntos fuemuy divertido. Los tres aportábamos toneladas decosas. Nos tirábamos las ideas unos a otros: ¿Qué talesto?, ¿Y esto otro? Yo les contaba un sueño y entoncesme decían: ‘fantástico, pongámoslo’. Escribíamos. Eratodo discusión, discusión, discusión. Todo el tiempoasí. La mitad de las conversaciones eran sobre sexo y elresto es sobre la película. Hacíamos bromas. Y muchode lo que surgía, se elaboraba. Era divertirnos muchoy trabajar como locos a la vez. Tenemos una comu-nicación intensa.”En Antes del Atardecer, Julie Delpy, sobre todo a partirde la escena en el auto, reluce por completo a Celine,su personaje, quien no entiende por qué sus ex parejasla llaman antes de casarse para agradecerle el haberentendido el amor, aunque ninguno esté con ella. O alver cómo Celine se muere por acariciar a Jesse (EthanHawke) y se contiene. El amor está allí, sólo hay quetocarlo.

Perfil de Ethan HawkeEl ícono de la Generación XEthan Hawke nació el 6 de noviembre de 1970, enAustin, Texas. Su debut en cine fue en 1985 con Ex-plorers, y desde entonces se ha destacado en el teatro,como escritor y como director. Su primer gran papel enel cine le llegó con La sociedad de los poetas muertos,de Peter Weir, y su popularidad creció con Viven! (sobrela tragedia aérea de los Andes) y con Generación X, deBen Stiller. Durante el rodaje de Gattaca (1997) comen-zó su relación con Uma Thurman, con quien tuvo doshijos y de la cual se separó. En 2001 obtuvo su primeranominación al Oscar por Día de entrenamiento, películaque protagonizó junto a Denzel Washington.“Contemplativo, pero nunca aburrido.”, lo ha definidosu amigo, el director Richard Linklater. Lejos de adherira la superficialidad de Hollywood, este actor de treintay tres años ha sabido elegir su propio camino sin sacri-ficar su lugar en la industria. Con dos novelas ya escritas,The Hottest State (en la que evoca la experiencia detener veintiún años a mediados de los 90) y AshWednesday (una reflexión sobre el matrimonio), la auto-



rreferencialidad es una constante en Hawke. Esaactitud es la que lo llevó a participar en el guión deAntes del Atardecer, junto a Linklater y a la actrizfrancesa Julie Delpy. “La realidad es muy diferente dela que muestra el cine, porque las relaciones entre laspersonas son difíciles y personales. Existen millonesde historias sobre éxitos y fracasos”, dice Hawke. “Porlo general, uno suele idealizar a la persona de la quese enamora y por eso, en una escena del film, Jessebromea y le dice a Celine (Delpy) que si hubieranpermanecido juntos quizá se habrían separado seismeses más tarde.”Acerca de Antes del Amanecer, Hawke afirma que “fueuna de mis mejores experiencias, porque los conocí aambos en una etapa muy importante de mi vida. Fuedespués de filmar esa historia que tuve el valor paraterminar y publicar mi primera novela y comenzar aexplorar otras vetas”. También asegura que “el sueñode hacer esta película comenzó en el mismo momentoen el que estábamos filmando la primera. Siempre nosfascinó la idea de armar un documento gigante acercadel amor y de las relaciones siguiendo a dos actores através del curso de su vida. Ese es el sueño. Pero estavuelta a Jesse fue una manera de verme a mí mismo ytomar conciencia de cuánto he cambiado”.Luego de que su corto Straight to One recorriera elcircuito de festivales en 2001, Hawke se animó a hacersu debut como director con Chelsea Walls, sobre unguión propio. Rodeado de amigos como Robert SeanLeonard y Kris Kristofferson, y con su ex Uma Thurman,construyó un relato con cinco historias que se cruzanen un solo día en el mítico hotel neoyorquino.Si bien por el momento no piensa volver a dirigir, conti-núa con sus otras pasiones: Escribir, tocar el violín y latrompeta y escuchar una buena canción de Nina Simone.

A modo de reflexión

- Linklater y el neorromanticismoVivir el presenteAntes del atardecer es un film muy peculiar y no hacefalta haber visto Antes del Amanecer para compren-derlo y disfrutarlo. Es una película sobre dos personasque no hacen otra cosa que hablar, pero lo que sedicen es tan rico que uno podría pasarse siete horasescuchándolos. Porque lo que hablan les sale delcorazón, del estómago. Su actuación es muy real yespontánea. Se que ambos actores se involucraron enel guión y se perciben ciertas características personalesde ellos. Sus gestos, sus miradas, sus formas deexpresarse dan cuenta de la conexión fuerte que existeentre ellos, que más allá de que hayan visto una solavez anterior a éste encuentro, se conocen muchísimo,se comprenden, se entienden.En Antes del Amanecer, Jesse y Celine habían acor-dado, luego de una noche de pasión, volver a encon-trarse a los seis meses en Viena. Han pasado nueveaños y Jesse presenta en una librería en París una novelaque involucra a Celine y que está basado en su historiade amor. Entonces ella aparece y comienza el encuentroque debió ser y no fue. Ambos parecen tomar concierta ironía lo que les pasó y no tomarse demasiado

en serio. Pueden reírse de sus problemas, de sus formasde ser, del resultado de sus vidas, del paso del tiempo.En fin, creo que lo que los une tan fuertemente es elpoder aceptarse tal cual son, y a pesar de ser bastantediferentes entre sí, se complementan y compartenmuchas sensaciones, sentimientos, emociones.Es un film que claramente deja que cada espectadorconstruya su propio final de la historia, o su posiblecontinuación (aunque los actores ya anunciaron suintención de una tercera parte de la historia). Desde elprincipio, se anticipa el final que cada espectadorreconstruirá para volver a la realidad. En su última escalaen la presentación del libro, Jesse explica que dejó unfinal abierto para que cada lector (o, en el caso de lapelícula, cada espectador) pueda reconstruir la historiasegún su modo de ver el mundo. Así el ingenuo se vaa quedar con la idea de que terminan juntos y elpesimista creerá que el amor de ellos no fue más queun pasatiempo sin sentido.El film no trata al amor como una fuerte pasión, sinomás bien como una conexión entre dos personas, quehace no solo se atraen, sino que muchísimas otrascosas son las que influyen para que no puedandespegarse, por lo menos de sus pensamientos.Si bien muchas personas pueden pensar que se tratade un “amor adolescente” que quedó en el recuerdoy el objetivo del film es lograr convertir en realidad unasuerte de fantasía; personalmente creo todo lo con-trario, ya el amor representa encontrar un par, conquien compartir, entender y ser entendido, escuchar yser escuchado. Ninguno de los dos se presenta comoun personaje ingenuo, infantil, creyente del “amor aprimera vista”, sino todo lo opuesto; son dos perso-nas que comparten una visión muy peculiar del mundo,quienes no intentan buscar lo prohibido, sino másbien encontrarse a ellos mismos. Y juntos pueden lo-grarlo, pero no porque “el amor lo puede todo”, sinoporque comparten, sienten y se ayudan a definirsecomo seres humanos, mucho más en Antes del Atarde-cer, que en Antes del Amanecer, ya que en ésta últimaellos son nueve años más jóvenes y todavía no tienenmuy en claro qué quieren de su vida. Y en realidad, enla secuela, tampoco tienen en claro que quieren de lavida, solo que al verse luego de tanto tiempo puedenre-flexionar acerca de ella, nada es como uno imaginaque es hasta que lo vive, pero parecería que al encon-trarse ellos reviven pudiendo compartir y analizar losresultados de esos sueños que quedaron en sus pala-bras. Y es en ese momento que el tiempo se detienepara revaluar sus vidas, para verla, para encontrarleuna explicación inexistente que los lleva a dónde están.Por momentos se sienten como si fuesen tan solo dosnúmeros inmersos en una gran sopa de letras, y dentrode la cual logran encontrarse mutuamente.Antes del atardecer involucra al público. El espectadorse siente caminar junto a los personajes y logra sentirseidentificado con ellos. Porque hablan y se miran,discuten y se comprenden. La historia transcurre a travésde varios planos-secuencia, con muy pocos cambiosde escenografías, sin demasiada música, exceptuandoel final en la casa de Celine y alguna que otra melodíaromántica francesa que pasa casi desapercibida, ya que



toda la atención está puesta en los personajes y susdiálogos. Las actuaciones, como el film en general, nosólo son intensas sino también realistas: En el film semuestra al ser humano tal cual es, con sus virtudes ysus defectos. Los personajes representan personasverdaderas, que no viven “colgados de las nubes”,aunque tampoco en un mundo infernal, en el que lavida es un sacrificio. Tratan de construir sus vidas apartir de las cosas que les tocan vivir. Son ellos mismosy se aceptan tal cual son (conceptos tomados delneorrealismo italiano).En La política de los autores, los críticos de la NouvelleVague afirmaban que “el objetivo de un verdaderoartista es poder encontrar la belleza pura de la vidamisma, que tiene cosas buenas y malas”. Linklaterutiliza ciertos conceptos o teorías típicas del neorro-manticismo: viven en el presente, viven el momento,como si el resto de sus vidas se apartase a un lado,dejando disfrutar cada segundo que pasan juntos. Estotambién ocurría en Antes del Amanecer, cuandoexpresan que esos momentos salían fuera de su“realidad”, como los sueños. Pero sin embargo sonmuy conscientes de quiénes son y se dejan llevar.La escena en la que ellos están charlando en el auto esclave para ver éstas actitudes.Los románticos del Siglo XI afirmaban “La Naturalezase convierte en paisaje cuando alguien la mira” y parami tiene mucho que ver con la vida de los personajesdel film, como si éstos renacieran cada vez que seencuentran en la vida.En ambas películas, los personajes están en un períodode transición, no sólo físicamente, sino también dentrode ellos mismos. Como si cuando se hallan, el restodel mundo se apartara de ellos, los segundos no con-taran en sus relojes. El tiempo se detiene y ellos se venrealmente cómo son, dónde están, adónde llegaron.Aunque no tengan la menor idea.En Antes del Amanecer, Jesse está viajando a Vienapara lograr volver a su país luego de que su novia lodejara cuando va a visitarla a Madrid. Ahí él se dacuenta de que las relaciones a larga distancia nofuncionan, y que su vida está en un período de cambio.Por su parte Celine tampoco sabe muy bien qué hacercon su vida. Quiere ser alguien especial, introducir uncambio, pero no sabe cómo. Si bien ninguna de lasdos películas es un “cuento de hadas”, el destino esun factor fundamental: Todo tiene su razón de ser, poralguna razón se conocen y producen el cambio nece-sario en cada una de sus vidas, que aunque perdure ono, los marca para siempre. En un momento de Antesdel amanecer, Jesse le dice a Celine: “Yo no sé si éstarelación va a continuar, no sé si nos volveremos a ver,pero si estoy seguro que siempre te recordaré”. Tantouno como otro funcionan como el condimentonecesario para poder detonar ciertos cambios quevenían acumulándose en ellos. Y les dan un vuelco acada una de sus vidas. No se creen omnipotentes otodopoderosos, sino que tienen los pies sobre la tierra.En Antes del atardecer, Jesse está en París temporal-mente promocionando su libro mientras que Celinese encuentra en un momento de transición: No tieneun lugar, un objetivo claro, si bien sabe lo que quiere,

está confundida con su vida. Jesse reconstruyó la suyacomo pudo: Tiene una esposa y un hijo. Pero sin em-bargo no es feliz, no es lo que siempre buscó.A este período de transición de los personajes se lopuede comparar con otras películas que, aunque dediferente manera, expresan algo similar. En Lost inTranslation (Perdidos en Tokio) de Sophia Coppola,por ejemplo, los protagonistas no sólo están en unpaís extranjero sino que tampoco están conformes consu vida cotidiana: Buscan nuevas experiencias y tambiénse encuentran en un mismo espacio, que les sirve paraque se produzca un quiebre, para detener el tiempo yvolver a mirarse, a descubrirse. Incluso lo más sorpren-dente en éste film, es que claramente está la presenciadel amor entre ellos, sin que llegue a pasar nada sexualentre, más allá del beso del final, que no es un besolleno de pasión, pero sí integro de dulzura y cariño.El póster de presentación del film cuando éste estrenólleva debajo los títulos, un logo que dice “Everybodywants to be found”, que en castellano significa “Todosqueremos ser encontrados” Y ésta frase es importan-tísima en todos los aspectos de los films que cito enéste análisis.El destino está muy presente en ellos. Al igual que enCeline y Jesse Se localizan en una etapa de sus vidas enlas que la unión es lo único que los salva para seguiradelante, juntos o no, pero el detonante para el cambioy la revalorización de ellos, su vida, sus sentimientos,lo que les ocurre, etc., se alcanza gracias al encuentro.Por eso todo el tiempo se trata de complementación,para volverse enteros de sí.En La Terminal ocurre lo mismo, los protagonistas tam-poco tienen un hogar estable y seguro, y eso tambiénles ocurre a sus vidas: La azafata (Catherine Zeta-Jones)viaja de aquí para allá y su vida amorosa se limita a unhombre casado que ya formo su propia familia. VíctorNavorski (Tom Hanks) es un pasajero en tránsito quien,al quedar atrapado en el aeropuerto de Nueva York,busca la manera para reconstruir su vida. Pueden hacerun análisis y una búsqueda interna de quienes sonrealmente. Todos estos personajes citados no son másque pasajeros en tránsito dentro de sus propias vidas.Otra característica del neorromanticismo es la luchapor el amor prohibido, por el amor imposible. No con-formarse con lo simple, sino pelear por lo difícil, lucharpor lo que realmente quieren. Moulin Rouge es, enese sentido, un film paradigmático del neorroman-ticismo, en el que los bohemios expresaban en Paríssu amor por el arte y por la vida. El amor que surgeentre Satine (Nicole Kidman) y Christian (EwanMacGregor), es un amor mal visto, y para poder estarjuntos deben sacrificarse. Además en éste film, esinteresantísima la puesta en escena que indica ésteperíodo romántico y que contrasta muy bien a losbohemio y a la alta sociedad, llevado a cabo en unmundo sobre-exagerado, pero a su vez tan real, queno deja que uno dude del amor entre ellos.Lo mismo ocurre en The Notebook (Diarios de unapasión). Todas tienen un común denominador: Romperuna estructura, traspasar las barreras impuestas, noseguir el modelo establecido, pero si sus corazones,su mente, más allá de seguir adelante. Es como si



necesitaran tomarse un “descanso” de sus vidas, paraincorporar fuerzas y aclarar cuáles son realmente susobjetivos.

Semejanzas y comparacionesLa herencia de RohmerSe pueden encontrar varias similitudes entre laspelículas del director francés Eric Rohmer y Antes delAtardecer de Richard Linklater.Antes de establecer estas coincidencias, voy a hablarbrevemente acerca de quién fue Eric Rohmer y cómoera su forma de trabajo:Eric Rohmer fue un director y crítico de cine francés.Uno de los fundadores de la Nouvelle Vague y duranteseis años jefe de redacción de la influyente revista decine Cahiers du Cinema. Tanto su presencia, como ladel resto de los fundadores de la revista, significaronun quiebre en la historia cinematográfica en el mundo.No solo se oponían a los estándares preestablecidospor el cine Clásico Hollywoodense, sino que ademásproponían un nuevo cine, que a contraposición delclásico, planteaba un mundo mucho más real y acordea la época que se vivía (fines del ‘50, acabada la SegundaGuerra Mundial, el mundo entero había sido afectadopor ésta y se vivía en una malaria que requirió demuchísimo esfuerzo invertir la situación. Aún muchomás en los países europeos, ya que muchos sufrierontambién las consecuencias por la cercanía a los cam-pos de concentración y exterminio. Alemania, fue lamás devastada, pero la tristeza social, la falta de fe, elambiente sombrío que se vivía, afectó muchísimo, eimplico un cambio en la forma de pensar de la gente).Criticaban al cine clásico de ser “irreal”, mostrándolesinmundo inexistente, que en ese momento se sentíamucho más, una industria que hace films solo conobjetivos financieros ya sea por utilizar el Star System(Sistema de Estrellas) que contrataba a las figuras másimportantes para que el público vayan a verlas, sinimportar mucho el sentido del film, en si mismo.También por trabajar en monopolios (por eso impusie-ron la Ley Anti-Trust); por utilizar los géneros comonúcleos del film, sin diferir variar demasiado la índole;etc.) No es que ésta revista fue la que produce el quiebredel MRI (Modelo de Representación Industrial), mu-chos otros movimientos y vanguardias se acoplaron aéste de distintas partes del mundo, algunos que habíansurgido mucho antes (como el Neorrealismo Italiano)pero que resplandecieron a fines de los ’50 y otrosque a partir de éstas innovaciones desplegaron suspropios cambios (tal fue así en el caso del Free Cinema,en Inglaterra, o del Joven cine Alemán, en Alemania).Sin embargo no se puede dejar de lado un cierto grupode cineastas hollywoodenses a quienes admirabanmuchísimo, ya que si bien algunos trabajaban para lasgrandes industrias (como fue el caso de Alfred Hitchcock),a pesar de esto lograban imponer su marca de autoren los films que hacían. El cine clásico que se dedicabasolo a producir dinero, apostaba a un director quesolo dirija a los actores, sin involucrarse en otros as-pectos del film, con lo cual, su presencia era casi invis-ible para el espectador).

Todo esto podría incluirse en una muy amplia conclusiónque nos lleva a entender que éstos críticos y directores,buscaban autores, realizadores, directores que expresenlo que realmente sienten y que el cine no sea una in-dustria de producir dinero, sino un arte mediante elcual podemos expresarnos, transmitir un mensaje, com-partirlo o no, pero imponer nuestra postura.Es por eso, que Richard Linklater, es algunos aspectos,como ejemplificaremos posteriormente cuandotratemos acerca de la importancia de “los diálogos”para ambos directores. Mediante ésta postura, el di-rector expresa lo que siente, emite mensajes y busca larespuesta de un espectador, inteligente y capaz demetabolizar lo que vio y escucho, dentro de su mente;en otras palabras, que el mensaje lo deje reflexionando,más allá de que le guste o no.Y en éste sentido, “Antes del Atardecer”, refleja mu-chas posturas y creencias tanto del director como delos actores, que a su vez fueron guionistas y pusieronmucho de si mismos, para construir una verosimilitudbastante real, coherente y con la cual el público puedasentirse identificado, aunque sea en algunos aspectos,con los protagonistas y su conflictos, sus preocupacio-nes, su realidad, que es bastante diferente a la de losclásicos con el “Happy end”, en donde los personajesno eran seres humanos, sino más bien héroes, quefuncionaban como entretenimiento para el espectadorque podía ir al cine y salirse un poco de la realidad,pasando un buen momento proyectándose en seresinexistentes, y aún mucho más acorde a la situaciónpor la que se estaba atravesando.En este film del director norteamericano, las conver-saciones cumplen un papel fundamental: Lo que diceny cómo lo dicen. Se muestra el acto de hablar y éste seconvierte en la acción principal. Es decir, el diálogoresulta un elemento imprescindible, al cual se lo apro-vecha al máximo para expresar todo tipo se sensa-ciones. Debe ser lo suficientemente rico e importantedentro del film.Rohmer también considera estoy muy importante:“Muy a menudo me he sentido inspirado por las gen-tes que hablan, por una razón muy simple: lassituaciones que conozco en la vida son situaciones enlas que se habla”.Los personajes se construyen a sí mismos mientrashablan, nos dicen explícitamente sus pensamientos.Ambos directores buscan que no se pierda ni una solapalabra de lo que sus actores dicen, y cada una de ellases muy importante dentro de sus films.El guión es uno de los puntos más importantes de lapelícula. Los personajes dicen, desmienten, justificanpensamientos, sentimientos y comportamientos.Son seres hablantes y pensantes, suponen receptorespensantes y dialogantes.En Antes del Amanecer, como en los films del directorde la Nouvelle Vague, hay una búsqueda del realismo.Ambos intentan reconstruir una conversación con lamayor fidelidad posible, quieren que sea como larealidad misma.Se puede entonces hablar de una cierta tendencia aldocumental. Linklater representa una situación coti-diana actual, con jóvenes de clase media, un hombre y



una mujer. Rohmer utiliza estas mismas característicasen la mayoría de sus películas. En sus conversaciones,se nota una cierta cotidianeidad de su época, en sumanera de hablar de ciertos tópicos como el amor, elmatrimonio, la amistad, la esperanza.En ambos cineastas hay una preferencia por los planosgenerales y, dentro del encuadre, los personajes accio-nan naturalmente. Filman a sus personajes con un án-gulo normal y generalmente de frente.En Antes del Atardecer esto se ve claramente: casi nohay primeros planos de los personajes, porque Linklaterprefiere mostrar el acto de hablar y no tanto lossentimientos de los personajes.Además, no buscan captar una misma acción desdediferentes puntos de vista, sino que incluyen por logeneral un único punto.Simpleza narrativa, técnica y frescura, hacen que éstedirector se encuentre actualmente vigente y con lacalidad intacta.

Antes del Atardecer de Richard LinklaterLo que importa es el viajeNueve años después de Antes del Amanecer, el direc-tor Richard Linklater y los actores Ethan Hawke y JulieDelpy ruedan esta secuela de la historia de dos jóvenesviajeros que se conocen a bordo de un tren y compartenun día de amor en Viena para separarse con la promesade volver a encontrarse seis meses más tarde.Antes del Atardecer los reúne ya adultos, para otrobreve encuentro, esta vez en París.Él es un escritor de cierto prestigio y ella trabaja enuna organización ecologista.Ambos han formado parejas con las cuales, de diferen-tes maneras y por diferentes razones, no son felices.El fugaz reencuentro no sólo les permitirá recordar aqueldía mágico en que se conocieron, sino revisar sus sueñosy las decisiones que tomaron a la luz de ese momento.Porque una de las virtudes de Antes del Atardecer esque, más allá de los propios valores del film (que noson pocos), resignifica la obra original, al dar una nuevadimensión a su historia y a sus personajes.Sin artificios pretensiosos, mediante planos secuenciaque remiten a la Nouvelle Vague (fundamentalmentea Godard), la cámara de Linklater se lanza a acompañara estos dos enamorados por las calles de París parahacer lo que más le gusta: Mirar y escuchar.Otra cualidad de esta película es la forma de acercarseal tema del amor, evitando tanto la trampa de la simpli-ficación como la del cinismo.Hay en Antes del Atardecer la sospecha de que losmejores amores son los amores perdidos, y el conse-

cuente temor a tomar las decisiones erróneas. Está laidea del recuerdo como evasión, el rechazo a un estilode vida burgués, la necesidad de los personajes aexpresarse porque las palabras son importantes.Pero, a pesar de lo que se pueda pensar, el tema prin-cipal de Antes del Atardecer no es el amor sino el tiem-po. El tiempo que pasa y que se nota en el rostro de losactores.Si en Antes del Amanecer el tiempo se detenía en eseinstante irrepetible, en ese día perfecto, aquí el tiempoaparece más como una amenaza. Sólo tienen pocomás de una hora para estar juntos por esos nueveaños que no supieron nada el uno del otro.El propio Jess cuenta que le gustaría escribir una novelaque durara el tiempo de una canción, y que en esostres minutos pudiera condensarse lo más importantede una vida.Por si fuera poco, Antes del atardecer tiene tambiénun gran final, donde la música de Nina Simone reem-plaza por un momento las palabras de Jesse y Celine yproduce un nuevo instante perfecto, que ya está entrelos mejores en la historia del cine.

F i lmograf íaF i lmograf íaF i lmograf íaF i lmograf íaF i lmograf íaIt’s Impossible to Learn to Plow by Reading Books. (1989). EstadosUnidos, 97 minutos. Con Richard Linklater, Frank Goodwyn.Slacker. (1991). Estados Unidos, 91 minutos. Con RichardLinklater y Rudy Vasquez.Rebeldes y confundidos (Dazed and Confused). (1993). EstadosUnidos, 103 minutos. Guión: Richard Linklater Con JasonLondon, Wiley Wiggins, Sasha Jenson, Ben Affleck, AdamGoldberg, Matthew McConaughey.Antes de amanecer (Before Sunrise). (1995). Estados Unidos,105 minutos. Guión: Richard Linklater, Kim KrizanCon Ethan Hawke, Julie Delpy, Andrea Eckert.SubUrbia:Cómo morir en una noche (Suburbia). (1996). EstadosUnidos, 121 minutos. Con Giovanni Ribisi y Parkey Posey.La pandilla Newton. (The Newton Boys). (1998). Estados Unidos,123 minutos. Con Matthew McConaughey, Ethan Hawke.Tape. (2001). Estados Unidos, 86 minutos. Con Ethan Hawke,Robert Sean Leonard, Uma Thurman.Despertando a la vida (Waking Life). (2001). Estados Unidos,animación, 98 minutos. Guión: Richard Linklater Con WileyWigginsEscuela de rock (The School of Rock). (2003). Estados Unidos,Alemania, 108 minutos. Guión: Mike White Con Jack Black,Mike White, Joan CusackAntes del atardecer (Before Sunset). (2004) Estados Unidos,80 minutos. Guión: Ethan Hawke, Richard Linklater, JulieDelpy. (Inspirada en una historia de Kim Krizan y RichardLinklater) Con Ethan Hawke, Julie Delpy.


Rittner, Walter Ciudades en el Expresionismo AlemánCiudades en el Expresionismo AlemánWalter Rittner*

*Walter Rittner. Estudiante de la Licenciatura en Comunicación Audiovisual de la Facultad de Diseño y Comunicación de la


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El siguiente texto pretende comentar las relacionesestéticas, narrativas y temáticas particularmente laconstrucción de las ciudades y entornos entre algunasde las películas de la corriente del expresionismo alemány algunas películas modernas, que las adoptan o imitan.También se busca explicar el contexto social, cultural,histórico y corrientes artísticas que marcaron einfluenciaron la creación y desarrollo de esta corriente.

RomanticismoA principios del siglo XIX se presentan dos tendenciasen el arte. El realismo, y el romanticismo.El realismo sigue la idea de representar lo más fielmenteposible a la realidad.Esta tendencia se dá en sociedades que están conformesy orgullosas de su estatus y condición. Este movimientoabraza lo que tiene, y se siente orgulloso de ello, poreso busca la representación realista.Por el contrario el romanticismo, surge en sociedadesque no admiten, o que niegan su situación. La dis-conformidad con respecto a su contexto, obliga a losindividuos a creer y representar, algo más allá de laentorno. El romanticismo es un escape a la cruel ydesoladora realidad.Alemania, debido a la devastación de las ciudades ylas muertes provocadas durante la primera guerramundial, se convierte en un caldo de cultivo perfectopara el surgimiento del romanticismo.Por eso el expresionismo alemán es producto de estaúltima.Lo que el romanticismo hace para escapar a la realidad,es recurrir a lo fantástico, a lo místico, por lo generalrelacionado con la naturaleza, ésta, al igual que en laépoca medieval se convierte en sinónimo de magia,donde los bosques son refugio de brujas, y victimasde encantos demoníacos, que traerán la perdición deaquellas almas que se arriesguen a atravesarlos.La naturaleza deja de ser un elemento, para convertirseen un ser vivo, que forma parte de lo narrativo.

Expresionismo en el arteCon el surgimiento de la fotografía, los pintores deretratos quedaron sin trabajo. A pesar de que un retratosea más detallado y de mejor calidad que una foto dela época, las sociedades burguesas que perseguían elrealismo, optaron por la fotografía, debido a que éstaera producto de un mecanismo independiente y nomediado por un artista.Esto dió lugar a que la pintura dejase de perseguir elrealismo, y se pudiese adentrar en distintos tipos deexperimentación.El expresionismo en Alemania nació en 1905 conartistas como Kirchner y Nolde que apreciaban el estilo

Fauvista, al que añadieron líneas más duras, formasmás geométricas y colores más oscuros.El expresionismo se ocupaba de plasmar en el planofísico los sentimientos del artista.En1905 un grupo de expresionistas alemanes se reunióen Dresde para formar el grupo DIE BRUCKE (El Puente),haciendo referencia a su arte, la que consideraban unpuente al arte del futuro.Estos artistas, basaban sus obras en el arte de VanGogh, Gauguin y Edvard Munch, entre otros. Esteúltimo fue uno de los principales artistas que representólos estados de ánimo en sus pinturas.El arte expresionista, sin embargo, necesitaba un mo-tivo, y lo encontró en la angustia, la mayoría de lasobras expresionistas, tratan: la soledad, la desespera-ción, la hostilidad de la ciudad y sobre todo, la muerte.Con el ascenso nazi, a todas las pinturas que no apoya-ran la ideología, se las denominó arte degenerado, yfue perseguido.Muchos artistas fueron a campos de concentración ose exiliaron en el extranjero.

Principios del expresionismo en el cineA principios de la primera guerra mundial, la produccióncinematográfica alemana era muy pobre. Los cinesproyectaban una gran cantidad de películas extran-jeras, principalmente de Italia, Francia y Estados Unidos,la producción nacional era muy poca como para cubrirla cantidad de horarios y salas de exhibición.Aunque Alemania compraba la producción extranjera,en el exterior se prohibieron las películas alemanasdebido a la guerra.En 1916 Alemania tomó medidas para apoyar al cinenacional. Se prohibió la importación de películasextranjeras, excepto de Dinamarca, que mantenía unafuerte relación con Alemania.Con motivo de las manifestaciones antibelicistas despuésde la revolución rusa en 1917, para promover films proguerra, el gobierno del presidente Hindenburg ordenaal general Lunendorff juntar bancos (Deutsche bank) yempresas (Krupp I.G.Ffarben), para fusionar varias compa-ñías y crear la UFA (Universum Film Aktiengesellchaft),con un fondo de veinticinco millones de marcos.A fines de 1917, la UFA busca controlar el mercado depost guerra.Las producciones alemanas se basan en tres temasprincipales: leyendas y mitos; la servidumbre del in-dividuo por la masa, y el cine erótico, justificado edu-cativamente.Con el enorme apoyo financiero de la UFA se constru-yen los mejores estudios de Europa, lo que atraecreativos extranjeros que más tarde difundirán el estiloalemán.



Rittner, Walter Ciudades en el Expresionismo Alemán

Al final de la guerra ya no hay demanda de películaspro bélicas, y la UFA se dedica a producir otras cosas,como por ejemplo, epopeyas del estilo de las italianas,que eran redituables.En 1919 Madame Dubarry, es un éxito mundial y abreel mercado extranjero al cine Alemán.En 1919 se produce la primera película expresionista,El gabinete del doctor Caligari de Robewrt Wiene, conCarl Mayer y Hans Janowitz como guionistas.Tres diseñadores: Hermann Warm, Walter Reimann yWalter Rohrig, son los responsables del arte de lapelícula, que imita el estilo expresionista de la pinturay el teatro.El Gabinete fue aclamada mundialmente y llegó a com-petir con las producciones norteamericanas.Gracias a esta película, el expresionismo alemán, seesparció por el mundo.Debido a que algunos directores importantes fraca-saron con sus siguientes películas, el éxito parece seguira quienes construyeron sus decorados, y los diseña-dores cobraron fama.Muchas películas anteriores se reestrenaron, o rehicie-ron en forma de expresionismo alemán, por ejemplo,El Estudiante de praga.La inflación alemana favoreció las exportaciones depelículas, porque eran baratas, y perjudicó las importa-ciones ya que su valor aumentó considerablemente.En 1923 Hitler intentó tomar el poder con un golpe deestado.Más tarde, en 1924, el plan DAWES de los EstadosUnidos ayudó a la economía alemana, se compran máspelículas extranjeras y la competencia en Alemaniacrece mucho.Después de las superproducciones costosas comoMetrópolis, que pusieron en riesgo a la economía dela UFA, los creativos alemanes migran a Estados Unidosdebido al régimen Nazi.Para enfrentar la competencia extranjera, el cine alemánintenta imitar al de Norteamérica y el expresionismo sediluye.

Expresionismo alemán en el cineEl expresionismo tiene como característica su peculiartratado artístico, presenta un escenario lleno de líneastorcidas, donde lo que tendría que estar a noventagrados, está en falsa escuadra, las puertas y ventanascambian de forma, todos los objetos se vuelvenestilizados y angulares.Las escenografías vienen del teatro y son siempre cons-truidas, (excepto por Nosferatu que utiliza exterioresreales), predominan las escaleras. Las sombras, en sumayoría, están pintadas sobre la escenografía. Estecarácter irreal que se le dá al entorno deformándolo,es muy difícil de implementar en los personajes, poreso se recurre a maquillaje muy marcado en los ojos,vestimenta expresionista, como los guantes del Doc-tor Caligari y actuaciones bien marcadas.Si la razón del expresionismo es representar los senti-mientos en el ambiente ¿Por qué todas las esceno-grafías son similares?. Bueno, el expresionismo tieneuna predilección por los temas siniestros, relacionadoscon la noche, y lo místico que en su oscuridad se oculta.

El clásico conflicto del expresionismo es la constantelucha entre el bien y el mal, entre la luz y la oscuridad.Los temas más comunes tienen que ver con lo desco-nocido, por ejemplo, la doble personalidad (quizás elpeor de los males se encuentre dentro nuestro sinsiquiera saberlo); controlar a un individuo para quelleve a cabo la voluntad de otro, la creación de seresartificiales por parte de científicos locos, o el mayorenigma de todos, la muerte.

Películas y directores1919El gabinete del doctor Caligari: Robewrt Wiene.1920Genuine: Robert Wiene.El golem: Paul Wegener y Henrik Galeen.De la mañana a la noche: Karl Heinz Martín.1921Escalera de servicio: Leopold Jessner y Paul Leni.Las tres luces: Fritz Lang.El rail : Lupu Pick.1922El doctor Mabuse: Fritz Lang.Nosferatu: Friedrich Wilhelm Murnau.Vanina: Arthur Von Herlach.1923Raskolnikof: Robert Wiene.La calle: Karl Grune.El tesoro: Georg W. Pabst.Sombras: Arthur Robison.1924La última carcajada: Friedrich Wilhelm.Los nibelungos: Fritz Lang.El gabinete de las figuras de cera: Paul Leni.La crónica: Griesshus, de Arthur Von Herlach.1925Bajo la máscara del placer : Georg W. Pabst.Variete: Ewald Andre Dupont.1926Fausto: Friedrich Wilhelm.Metrópolis: Fritz Lang.El estudiante de Praga: Henrik Galeen.

Metrópolis1926Dirigida por: Fritz Lang.Escrita por: Fritz Lang y Thea Von Harbou.Protagonizada por:Alfred Abel - Johhan Fredersen.Gustay Frohlich - Freder Fredersen.Brigite Helm - Maria.Rudolf Klein Roge - Rotwang.Esta película dirigida por Fritz Lang y escrita por suesposa, costó seis millones de marcos de los fondosde la UFA.El film presenta una visión del mundo futurista, condescomunales rascacielos y enormes terrazas donde serecrean los hijos de los empresarios que controlan estaenorme cuidad. Por otro lado y en oposición directa,como es clásico del expresionismo, se encuentra la ciudadde los trabajadores, que desde kilómetros bajo tierra esel motor que impulsa el mundo de la superficie.



La inocente trama de la película cuenta la historia deFreder, el hijo de Johhan, el dueño de Metrópolis, quedesciende al mundo de los trabajadores y se horrorizade su situación.De este modo Freder conoce a María, una muchachade la ciudad subterránea que hace de predicadora entrelos trabajadores.Dentro de la trama también se incluye a un duplicadomecánico de María, construida por Rotwang, un este-reotipo de científico loco. Este duplicado tiene el pro-pósito de crear discordia entre los obreros.La película termina con Freder que desenmascara a laimpostora, salva la situación, y la frase “entre el cerebroy el músculo debe mediar el corazón” que indica quetodo seguirá igual que antes, pero que nadie se quejaráni se dará cuenta.Más allá de la historia, Metrópolis se convirtió en elparadigma de la ciudad futura, desde la visión delpasado.

M el vampiro1931Dirigida por: Fritz Lang.Escrita por: Fritz Lang.Protagonizada por:Peter Lorre - Hans Beckert.Ellen Widmann - Madame Beckmann.Inge Landgut - Elsie Beckmann.Otto Wernicke - Insp, Karl Lohmann.Theodor Loos - Groeber.Muchos no consideran esta película dentro del expre-sionismo, tiene más bien una estética realista, aunquehay indicios que la caracterizarían como película expre-sionista, por ejemplo, la sombra del asesino sobre elcartel de “Buscado” mientras habla con la pequeñaElsie, esta sombra es casi la de Nosferatu hipnotizandoa sus victimas.La película cuenta la historia de un asesino que raptachicos. Este homicida causa preocupación entre lapolicía, los vecinos y personas de clase baja y malareputación, que no dejan de ser atormentados por lapolicía en busca del asesino.El único que puede reconocer al homicida es un ciegoque vende globos, que lo escuchó silbando a Wagner,cuando raptaba a la pequeña Elsie, este ciego dá ins-trucciones a un muchacho para que marque con unaM (asesino en alemán), a este hombre, y así comienzala cacería humana.La película presenta un ambiente sombrío, con pe-queños departamentos donde vive la gente hacinada.

Fritz Lang(1890-1976)Director vienés de origen judío. Hijo de un arquitecto,él mismo estudió arquitectura, algo que resalta al verMetrópolis. Autor de más de treinta películas. Tuvoque exiliarse cuando el régimen Nazi le pidió su cola-boración, dejando a su esposa que simpatizaba con elnazismo en Alemania. En 1935 se nacionalizó estado-unidense y continuó dirigiendo.Entre sus Film se encuentranLos nibelungos: 1923.

Metrópolis: 1926.M el vampiro: 1931.Las tres luces: 1921.La muerte cabsada: 1921.El doctor Mabuse: 1922.La venganza de Krimilda: 1924.El testamento del doctor Mabuse: 1923.

Dark City1998Dirigida por: Alex Proyas.Escrita por: Alex Proyas.Protagonizada por:Rufus Sewell - John Murdoch.William Hurt - Frank Burnstead.Kiefer Sutherland - Daniel Schreber.Jennifet Connely - Emma.Richard O´Brien - Mr Hand.Es la historia de una ciudad donde nunca llega el sol ycada uno de sus habitantes es sujeto de experimen-tación, de una raza superior que busca las característicasde nuestra alma. Cada noche la personalidad de losindividuos es alterada y la ciudad cambia de forma,con edificios de aspecto gótico que crecen de la nada.Uno de estos sujetos desarrolla los mismos poderesque sus captores y adquiere conocimiento de lo que lorodea. A partir de este punto intentará librarse delexperimento utilizando sus nuevas habilidades.Esta película toca casi todos los temas clásicos delexpresionismo alemán. Al igual que en Metrópolis, laestructura de la ciudad funciona gracias a una enormemaquinaria subterránea, aunque en este caso lospersonajes la desconocen.El tema de la múltiple personalidad también está pre-sente, cada noche la personalidad de la población esalterada.Los científicos locos, que en este caso son muchos,están representados por una raza alienígena que tomaposesión de cadáveres humanos (con un aspectoseguramente basado en Nosferatu).Estos monstruos, al igual que los vampiros, detestan laluz, lo que lleva a que en esta ciudad nunca sea de día.Durante las transformaciones de la ciudad, cuando losedificios se retuercen, creciendo y cambiando de forma,su relación con la estética del expresionismo alemánes evidente.

Sky Captain and the World of Tomorrow2004Dirigida por: Kerry Conran.Escrita por: Kerry Conran.Protagonizada por:Jude Law - JoeGwyneth Paltrow - Polly PerkinsGiovanni Ribisi - DexLing Bai - AsesinaEn un mundo futurista, un grupo de máquinas queimitan a la naturaleza, creadas por un científico loco,roban los recursos de la humanidad para construir unarca de Noe espacial, ésta está destinada a repoblar latierra cuando este mismo científico la destruya con elargumento de que la humanidad corrompe el planeta.



Joe, general de un ejercito mercenario, y Polly, unaperiodista que Investiga los distintos robos de estasmaquinas, tienen la tarea de salvar al mundo.Al contrario de la mayoría de las películas del expre-sionismo alemán, y en común con M el vampiro, estapelícula también se desarrolla de día. La ciudad es unaespecie de New York futurista, con rascacielos similaresa los de Metrópolis, un estilo de arquitectura gótico yuna ambientación de los ‘50.Las armas, robots y vehículos que se ven, bien podríanhaber salido de un comic de Flash Gordón.De nuevo, al igual que en Metrópolis, hay un científicoloco que crea seres artificiales para llevar a cabo suvoluntad. Las máquinas que roban los robot, que sonel motor de la cuidad, se encuentran bajo tierra, peroesta vez son independientes.Como en Metrópolis, en una de las escenas más recor-dadas del cine, uno de los vehículos predilectos parala ciudad del futuro son los aviones.En el final de la película se vé una cara artificial gigante,símbolo del científico que recuerda los artilugios delMago de Oz. Las máquinas con forma humana sonbastante comunes y también se pueden ver enMetrópolis y Dark City.

ArquitecturaEl expresionismo alemán está fuertemente Influencia-do por la arquitectura gótica, que se originó durantelos últimos dos siglos de la edad media en Venecia,Italia y Paris. Luego se extendería al norte de Europa.Estas estructuras se caracterizan por sus arcos y cúpulas,que permiten sostener el techo sobre las columnas yno tanto sobre las paredes, ésto dá la posibilidad deespacios más abiertos y cúpulas más altas, comoagujas. Al quitar peso de las paredes se pueden cons-truir enormes vitrales de color que filtran la luz dandoese especto lúgubre e intimidador, tan relacionadocon lo gótico. La intención en la altura era crear unpuente entre lo celestial y lo terrenal.A diferencia con lo gótico, el expresionismo alemáncrea espacios más pequeños, de techo bajo y las pers-pectivas en su mayoría son falsas es decir que están

dibujadas sobre una superficie plana (exceptuando aMetrópolis claro, donde los espacios de la superficieson abiertos)En las escenografías también se pueden ver escaleras,fondos falsos y elementos de la naturaleza, obviamentetodo deformado en ángulos y rectas violentas.

Tendencia actualEl expresionismo alemán desapreció, pero sus influen-cias aun existen y perdurarán por mucho más tiempo.Películas como Batman, Beatlejuice, La Noche de BrujasAntes de Navidad, El Joven Manos de Tijera, (de TimBurton), El Cuervo (también de Proyas), Gataca, BladeRunner, mantienen una estética más realista, aunquetambién una ambientación similar al expresionismoalemán. Con castillos, o en su defecto edificios deaspecto gótico, con seres que se ocultan en la oscu-ridad, e invenciones que copian a la naturaleza, creadaspara la voluntad de algún doctor, que, aunque muyinteligente, igualmente loco.Si se quiere, ésto puede ser reflejo de la moda actual,con la música y la vestimenta dark, que se caracterizapor la ropa negra y el marcado maquillaje en labios yojos, igual que el que se puede ver en las películas delexpresionismo alemán. Todo ambientado en un marcooscuro y depresivo.

B ib l iograf íaB ib l iograf íaB ib l iograf íaB ib l iograf íaB ib l iograf íaBeckett, W. Historia de la pintura. Editorial La IslaGubern. Historia del cine. Editorial Baber.Huyghe, R. (1967). El arte y el hombre. Barcelona: EditorialPlaneta.Paolella, R. Historia del cine mudo.I n t e rne tI n t e rne tI n t e rne tI n t e rne tI n t e rne thttp://www.IMDB.com Visitado 2005http://www.otrocampo.com Visitado 2005F i lmograf íaF i lmograf íaF i lmograf íaF i lmograf íaF i lmograf íaDark City.M el vampiro.Metrópolis.Sky Captain and the World of Tomorrow.


Torres, Mariano La metamorfosis cinematográfica del vampiroLa metamorfosis cinematográficadel vampiro

Mariano Torres*

*Mariano Torres. Estudiante de la Licenciatura en Comunicación Audiovisual de la Facultad de Diseño y Comunicación de la


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“Empecé a lamentar no haber seguido el consejo del cochero Johann.

Entonces me asaltó una idea terrible: ¡Era la noche de Walpurgis!”

Introducción del diario de Jonathan Harker en “Drácula”, de

Bram Stoker

Introducción al cine de vampirosDesde la expresionista (¿y acaso mejor?) adaptacióncinematográfica de la obra de Bram Stoker, “Nosferatu”de F. W. Murnau han pasado ya más de 80 años. Y sinembargo, la gótica sinfonía de horror, más allá de haberdejado una enorme huella continúa vigente y con unapotencia visual que se incrementa con los años. El juegode sombras, la oscuridad del alma de los personajes, elhorror puramente gótico y el miedo a los engendros dela noche -todos acaso elementos indispensables delexpresionismo alemán en el cual está encuadrada laobra- estaban muy lejos de ser llevados a la pantallagrande por última vez. A la adaptación de Murnau sobrelas andanzas del príncipe de la noche con los años lefueron sucediendo decenas de nuevas miradas sobre lamisma obra de Stoker, versiones más fieles, otras máslibres, otras paródicas, e incluso se realizaron diversasremakes de la película original, de la cual la másdestacada fue “Nosferatu: Phantom der Natch” (1979 -Werner Herzog).Quizás a raíz de los distintos contextos históricos, delas realidades sociales cambiantes o de la más ‘libre’imaginación de los respectivos autores, el “Drácula”de Bram Stoker fue mutando de acuerdo a las épocasy directores que resurgían el mito del Conde VladTepes. En el siguiente trabajo se pretende analizar,justamente, cómo partiendo de la base del “Nosferatu”original de Murnau, la misma historia del mismovampiro ha ido transformándose para dar distintosresultados en el tiempo, que pueden servir como home-naje al movimiento expresionista o, por el contrario,escaparle al mismo, pero nunca por ello resultar menosinteresantes.

Un vampiro expresionista“¿Es esta su mujer? Qué hermoso cuello...” el CondeOrlock en “Nosferatu” de F. W. MurnauEl expresionismo alemán fue, sin lugar a dudas, unacorriente artística que buscaba la expresión de lossentimientos y las emociones del autor, más que larepresentación de la realidad objetiva. El movimientoexpresionista apareció en los últimos años del sigloXIX y primeros del XX como reacción frente a los mode-los que habían prevalecido en Europa desde el renaci-miento, particularmente en las academias de BellasArtes. El artista expresionista trataba de representar laexperiencia emocional en su forma más completa, sinpreocuparse de la realidad externa sino de su naturaleza

interna y de las emociones que despierta en el observa-dor. Para lograrlo, los temas se exageraban y sedistorsionaban con el fin de intensificar la comunica-ción artística. A la vez, el expresionismo alemán buscabatransmitir una negatividad, y habría que considerar adicho movimiento como la primera manifestación dela misma, o como la primera reacción, ya que testimo-nia el extrañamiento del mundo y la crisis que estabanatravesando el dominio del positivismo en cuanto al“paisaje natural” (el ejemplo que confirma todo lomanifestado se encuentra explícito en cada uno de losretorcidos escenarios pertenecientes a las obrasfundamentales del movimiento, desde “El Gabinetedel Dr. Caligari” de Robert Wiene hasta la analizadaen cuestión, “Nosferatu”). “Aquí la forma original delas construcciones góticas se transparenta en esas casasde aguilones rígidos que se pueden dejar ver de fondotanto en la obra de Wiene como la de Murnau,construcciones muy altas y estrechas, de una estructuraque a veces jugaba incluso con la deformidad. Suscontornos angulosos, oblicuos, su densidad vacilante,sus escalones usados, ahuecados, parecen la encarna-ción demasiado irreal de una ciudad malsana ysuperpoblada, donde se vive una eterna angustia”

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Tal es el sentimiento que se desprende de la historiade “Nosferatu”: Como consecuencia de la puesta enescena, del maquillaje, del arte en general y, porsupuesto, también de la historia, el clima predominantees de opresión y horror que se retuerce en las másprofundas oscuridades del alma.El conde Orlock cambia su residencia desde losCárpatos a occidente. Para ello se procura al contableque le visita para acompañarle en su mudanza comoservidor. Una vez instalado, conoce a una joven, yaprometida, de quién se enamora. Comenzará a visitarlapor las noches, para ir bebiendo su sangre poco apoco, y convertirla así en su esposa. Pero el malestarque sufre la joven alerta a su familia, que contacta conel profesor Bulwer. “Resulta destacable el que se pre-sente al vampiro, además de como bebedor de sangre,como portador de la plaga: Allá por donde pasaNosferatu, estalla la Peste Negra, con efectos aniqui-ladores. Además, para acentuar este aire de cosa impu-ra y putrefacta, al vampiro se le ve a menudo rodeadode ratas. Y también cabe señalar la idea romántica deque el vampiro puede ser destruido si una mujer decorazón puro ofrece su vida, haciéndolo quedarse juntoa ella hasta que surge el sol, y sus rayos desintegran ala bestia”

1.

El vampiro retratado majestuosamente por FriederichWillhelm Murnau es considerado hoy por los analistasy críticos de cine como una de las más importantesobras que engloban todo en lo cuánto a expresionismo



Torres, Mariano La metamorfosis cinematográfica del vampiro

alemán se refiere. Hay quienes incluso se atreven adecir, con buenos fundamentos, que es la mejor adap-tación concebida jamás de la novela original de BramStoker (no deja de resultar paradójico el hecho de que,para no pagar derechos de autor, los nombres de lospersonajes y algunas pequeñas situaciones fueranmodificadas de la obra literaria por mano de Murnau).Lo cierto es que, tanto como para el histórico movi-miento artístico como para el denominado séptimoarte en sí, Nosferatu es una de las obras más impor-tantes filmadas en la historia del cine, y ha dejadohuellas por doquier que aún al día de hoy perduran yle deben mucho a la original historia del Conde Orlock.A continuación en este trabajo podremos ver el procesode metamorfosis que ha ido sufriendo el famosodueño de la noche, pero que, sin embargo, no importaquién lo adapte, siempre ha ido manteniendo unespíritu que permite establecer más de una similitud ala obra de Stoker, e incluso al vampiro de Murnau.

El horror gótico es universal“I never drink... wine…” (Yo nunca bebo... vino...) BelaLugosi en “Drácula” de Tod BrowningA partir de los años ’30 el horror cinematográfico seinstaló definitivamente en Hollywood, dónde resideprincipalmente aún hasta el día de hoy. La misma suertecorrió el Conde Drácula, que de la mano de la Univer-sal se convirtió en una de las figuras más importantesde este horror gótico importado de Europa (la genial“Drácula” de Tod Browning, sin bien es ciertamentemuy distinta, le debe muchísimo al “Nosferatu” deMurnau, ya sea tanto en su temática como en ciertasatmósferas que aquí se analizan), junto con el mito delHombre Lobo (warewolf) y la criatura de Mary Shelley,de su obra Frankestein - en un cuarto y quinto lugarpodríamos ubicar al monstruo acuático de “Creaturefrom Black Lagoon” (Jack Arnold - 1954) y a la creaciónadaptada para cine del escritor H.G. Wells, The Invi-sible Man (James Whale - 1933).Bela Lugosi estaba a punto de pegar el gran salto a lafama para cuando firmaría contrato para encarnar almaléfico Conde Drácula. Tod Browning, un entendidodel género de terror (realizó también otro hito de estetipo de cine, “Freaks”) fue el encargado de adaptar lahistoria del vampiro, pero sin embargo esta primerversión sonora de la creación de Stoker no fue demasia-do fiel a la novela del mismo, puesto que se basó en laversión teatral de Hamilton Deane y John L. Balderstone,lo que repercute negativamente en el filme, que acusade forma evidente este origen. La imagen del vampiroque transmite este filme está muy alejada de la concep-ción de Stoker: Su solemnidad, su pelo engominado,su tez empolvada, sus movimientos grandilocuentescarecen por completo de la ambigüedad con la que elnovelista irlandés dotó a su criatura. Hollywood, adiferencia del cine europeo, había hecho escasasincursiones en el horror, por lo que de todos modosresulta comprensible la inexperiencia frente al tema.De cualquier manera, “Drácula” se convirtió rápida-mente en hito y es al día de hoy que junto conNosferatu es la mayor influencia en el cine de vampirosque se fue regenerando con el correr de los años.

Pero... ¿Qué es lo que convirtió entonces a esta versióntan cambiada de la novela en film de culto? La respues-ta, sin lugar a dudas, está en algo que compartió con“Nosferatu”. La técnica y estética. Claro que, hay quetener en cuenta que el film de Browning contó conmucho más presupuesto y recursos.La narrativa fragmentada de la película en la primeraparte del filme es uno de los grandes logros de Brown-ing. La presentación de Drácula es soberbia: A los planosexteriores del castillo le sigue un travelling que recorreuna cripta hasta detenerse en un ataúd del que surgela mano del conde, mientras que de otro ataúd emergeotra mano, y posteriormente el cuerpo, de una mujervampiro. Le sigue otro travelling sobre Drácula, queluego se convierte en plano subjetivo de las tresvampiras acercándose al conde (y al espectador). Laoscuridad predomina, y las sombras se apoderan de lapantalla, lo cual se remonta al expresionismo.No es coincidencia alguna la similitud de esta estéticacon la alemana. No sería la primera ni última vez queHollywood iría a tomar ciertos aspectos oscuros delprestigioso movimiento, y no sólo en el cine de vampi-ros: resulta curioso, por ejemplo, ver que las secuelasde la adaptación (bastante) libre de “Frankestein” deMary Shelley se van tiñendo cada vez más de negrocon el avance de penumbras expresionistas (el másclaro ejemplo es Son of Frankestein de 1939). Sin em-bargo, volviendo a los vampiros, probablemente la másrecordada escena que es digna del propio Murnau enla versión de Browning es el descenso final del CondeDrácula en un gran e impactante plano general quemuestra al vampiro con su sombra por los escalonesde su tétrico castillo.

La evolución -y deformación- del vampiroYa hemos analizado aquí los dos máximos referentesde la obra de Stoker en cine, y podríamos, sin lugar adudas, atrevernos a decir que básicamente de éstasdos maravillosas obras es de dónde se desprendentodas las otras venideras, que aún al día de hoy siguenllegando. Desde Hollywood o Europa, o incluso conun acento criollo, Drácula sigue siendo favorita comohistoria de horror gótico, y aquí analizamos pues, algu-nas de las tantas (y más interesantes) versiones que sehan visto con el correr de los años:- Dracula (George Melford - Enrique Tovar Avalos -1931): La versión española del Drácula de Todd Brown-ing, que incluso fue filmada en las misma locacionesque la original. Tan interesante como su versión eninglés, sólo que con la falta de Lugosi.- Dracula’s Daughter (Lambert Hillyer – 1936): Secuelaal film de Browning, aquí, como el título de la obra loindica, la saga de Drácula comenzaba a tomar otrosrumbos. Si bien no es demasiado fiel a la original, re-sulta una secuela interesante, que marcaría el comienzode una gran franquicia de la Universal.- Son of Dracula (Robert Siodmak - 1943) Cada vezmás lejos de la novela de Stoker, esta nueva versióncontaba las andanzas del primogénito del Conde, tanletal y malvado como el padre.- “House of Frankestein” (Erle C. Kenton - 1944) Unamezcla de tres historias: “Frankestein”, “El Hombre


Torres, Mariano La metamorfosis cinematográfica del vampiro

Lobo” y “Drácula”. El resultado es un film entretenidoaunque, demás está decirlo, un tanto absurdo.- House of Dracula (Erle C. Kenton - 1945) Cuartaentrega de la saga del vampiro según Universal Stu-dios, es una suerte de ‘crossover’ (como se conocen alas cruzas de personajes de diferentes historias) entreel Conde de Stoker contra la bestia de Shelley, lacreación de Victor Frankestein.- Los vampiros y vampiresas de Jess Franco: Este excén-trico director español es un eterno obsesionado conlos dueños de la noche, sólo que concentró tambiéngran parte de su obra en las dueñas de la noche porigual. Vampiresas 1930 (1962), El Conde Drácula(1970), Las Vampiras (1971), Drácula contra Frankestein(1972), La Fille de Drácula (1972), Les Avaleuses (1973),Killer Barbys (1996), Vampire Blues (1998), VampireJunction (2001) y Killer Barbys contra Drácula (2002),son tan solo algunos ejemplos del fanatismo de Francopor el cine de chupasangres.- The Fearless Vampire Killers (or pardon me but yourteeth are on my neck) (Roman Polanski - 1967) En tonode comedia, Polanski se rió de la novela de Stokerpresentando, por primera vez en la historia del cine,un vampiro homosexual. “La danza de los vampiros”(así se la conoció en los países de habla hispana) esuna de las obras que más divide las aguas en cuanto ala filmografía de Polanski: hay tanta gente que la amacomo tanta otra que la odia.- Nosferatu: Phanton Der Nacht (1979) El principalingrediente agregado que difiere de la original deMurnau, es el hecho de que aquí los personajes sellaman al igual que en la novela de Stoker, puesto quelos derechos de la misma para el año ’79 ya habíanexpirado. Interesante remake con Klaus Kinski, perodesde luego, inferior a la original. ¿Queda algo delexpresionismo alemán? Apenas un aire.- Bram Stoker’s Dracula (Francis Ford Coppola - 1990)La película que lleva por delante el nombre del autorde la novela es, paradójicamente, una muy floja adapta-ción de la misma. Un Conde Drácula interpretado porGary Oldman (que funciona sólo en la escena inicialdonde con parvas de maquillaje encima está muyavejentado por la escasez de sangre) en pose de sexsymbol, mientras que un exagerado Van Helsing (An-thony Hopkins) lo acecha donde quiera que se dirija.- Dracula: Dead and Loving it (Mel Brooks - 1996) Nomenos paradójico aún resulta el hecho de que estaparodia de Mel Brooks (que ya había hecho méritoscon su “Young Frankestein”) sea una de las adaptacionesmás fieles de la novela de Stoker. Con Leslie Nielsencomo el desdichado Conde que sufre la estupidez desu compañero, Rensfield. Los planos emulan el film deBrowning, y no lo hacen para nada mal.- John Carpenter’s Vampires (Carpenter - 1998) Juntocon “Blade” (1998), este film del maestro del horrorClase-B, John Carpenter, fue una de las películas devampiros que se propuso a desmitificar algunos ele-mentos de la novela original de Stoker: Un vampiro nole teme al ajo, ni mucho menos retrocede con unasimple cruz. Divertido y controvertido film (se explica lateoría de que la mismísima Iglesia habría creado a estosengendros para beneficio propio), con James Wood

como una suerte de Van Helsing moderno. Por su-puesto, nada de cine clásico, ni mucho menos de expre-sionismo. La obra se acerca más a la categoría de“vampiros posmodernos”.- Van Helsing (2004 - Stephen Sommers) No resultauna exageración el pensar que este film de Sommerses apenas una variación de las “House of...” de laUniversal de los años dorados del horror gótico. Es uninterminable crossover de personajes de la talla deFrankestein, el Hombre Lobo, mujeres vampiras, el Dr.Jekyll y Mr. Hyde y, por supuesto, el Conde Drácula.Lamentablemente, los resultados no son demasiadosatisfactorios para aquellos con la esperanza de volveral horror clásico con la ambiciosa idea del film, másallá de que la escena inicial, en blanco y negro, es unhermoso homenaje a los films de Murnau y Browning.

ConclusiónLos ejemplos podrían seguir, al tiempo que proba-blemente se multiplicarían con los años y sería en vanointentar mencionarlos a todos, puesto que, según TheGuinnes Book of Movie Facts and Feats, el CondeDrácula es el segundo personaje de ficción más filmadode la historia del cine (Curubeto, 1996) , luego del aúnmás popular Sherlock Holmes de Sir Arthur ConanDoyle. De acuerdo con esta fuente, Drácula habríaaparecido en cerca de 160 films (y esto sin contarderivaciones del chupasangre como el freak de Martin-George A. Romero- que podría perfectamente entraren esta categoría de vampiros).Pero... ¿Dónde ha quedado el expresionismo alemánhoy entonces? La respuesta es, como hemos visto eneste trabajo, compleja: en algunos casos, en la escenciade lo oscuro (sea a través de maquillaje o decorados),mientras que en otros en el mero concepto o argu-mento. Lejos de haber muerto, el expresionismo pare-ce, sin embargo, haberse mudado a otro tipo de cine:El Cuervo de Alex Proyas cuenta con suma oscuridad lahistoria de un rockero que vuelve de la tumba y viveentre las sombras; Dark City, del mismo director, esuna suerte de Metropolis aún más pesimista y contintes noir; y films de Tim Burton como Beetlejuice o ElJoven Manos de Tijeras, indican un desplazamientode la estéteca expresionista hacia lo fantástico onetamente bizarro.Pero más allá de que el monstruo con colmillospunzantes haya ido evolucionando o mutando con eltiempo, no cabe ninguna duda que el cine de vampirossiempre llevará consigo una reminiscencia gótica quenadie pudo plasmar mejor que el expresionismoalemán. Y eso el Conde se lo deberá por siempre aFriederich W. Murnau.

No ta sNo ta sNo ta sNo ta sNo ta s1http://www.monografias.com/trabajos14/expresionisaleman/expresionisaleman.shtml. Extraído en 2005.

B ib l iograf íaB ib l iograf íaB ib l iograf íaB ib l iograf íaB ib l iograf íaCurubeto, D. (1996). Cine Bizarro: 100 años de películas deterror, sexo y violencia. Buenos Aires: Editorial Sudamericana.Stoker, B. (1992). Drácula. Barcelona: Ediciones Ultramar.


Cuadernos del Centro de Estudios de Diseño y Comunicación

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> Cuaderno: Recopilación Documental. Centro de Recursos para el Aprendizaje. Relevamientos Centro de Recursos para el Aprendizaje. Relevamientos Centro de Recursos para el Aprendizaje. Relevamientos Centro de Recursos para el Aprendizaje. Relevamientos Centro de Recursos para el Aprendizaje. RelevamientosTTTTTemáticos. Series: Práctica premáticos. Series: Práctica premáticos. Series: Práctica premáticos. Series: Práctica premáticos. Series: Práctica profesional. Diseño urbano. Edificios. Estudios de merofesional. Diseño urbano. Edificios. Estudios de merofesional. Diseño urbano. Edificios. Estudios de merofesional. Diseño urbano. Edificios. Estudios de merofesional. Diseño urbano. Edificios. Estudios de mercado. Medios.cado. Medios.cado. Medios.cado. Medios.cado. Medios.Objetos. PrObjetos. PrObjetos. PrObjetos. PrObjetos. Profesionales del diseño y la comunicación.ofesionales del diseño y la comunicación.ofesionales del diseño y la comunicación.ofesionales del diseño y la comunicación.ofesionales del diseño y la comunicación. Publicidad. Vol. 12. (2003) Buenos Aires: Universidadde Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 12, abril.

> Cuaderno: Proyectos en el Aula. Creación, Producción e Investigación. Proyectos 2003 en Diseño y Creación, Producción e Investigación. Proyectos 2003 en Diseño y Creación, Producción e Investigación. Proyectos 2003 en Diseño y Creación, Producción e Investigación. Proyectos 2003 en Diseño y Creación, Producción e Investigación. Proyectos 2003 en Diseño yComunicación.Comunicación.Comunicación.Comunicación.Comunicación. (2002) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro deEstudios en Diseño y Comunicación. Vol. 11, diciembre

> Cuaderno: Proyectos en el Aula. Plan de Desarrollo Académico. Proyecto Anual. Proyectos de Plan de Desarrollo Académico. Proyecto Anual. Proyectos de Plan de Desarrollo Académico. Proyecto Anual. Proyectos de Plan de Desarrollo Académico. Proyecto Anual. Proyectos de Plan de Desarrollo Académico. Proyecto Anual. Proyectos deExploración y CrExploración y CrExploración y CrExploración y CrExploración y Creación. Preación. Preación. Preación. Preación. Programa de Asistentes en Investigación. Líneas Tograma de Asistentes en Investigación. Líneas Tograma de Asistentes en Investigación. Líneas Tograma de Asistentes en Investigación. Líneas Tograma de Asistentes en Investigación. Líneas Temáticas. Centremáticas. Centremáticas. Centremáticas. Centremáticas. Centro deo deo deo deo deRecursos. Capacitación Docente.Recursos. Capacitación Docente.Recursos. Capacitación Docente.Recursos. Capacitación Docente.Recursos. Capacitación Docente. (2002) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño yComunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 10, septiembre.

> Cuaderno: Proyectos en el Aula: Espacios Académicos. Centro de Estudios en Diseño y Comunicación.Espacios Académicos. Centro de Estudios en Diseño y Comunicación.Espacios Académicos. Centro de Estudios en Diseño y Comunicación.Espacios Académicos. Centro de Estudios en Diseño y Comunicación.Espacios Académicos. Centro de Estudios en Diseño y Comunicación.Centro de Recursos para el aprendizaje.Centro de Recursos para el aprendizaje.Centro de Recursos para el aprendizaje.Centro de Recursos para el aprendizaje.Centro de Recursos para el aprendizaje. (2002) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseñoy Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 9, agosto.

> Cuaderno: Proyectos en el Aula. Adriana Amado Suárez. Relevamiento terminológico en diseño yRelevamiento terminológico en diseño yRelevamiento terminológico en diseño yRelevamiento terminológico en diseño yRelevamiento terminológico en diseño ycomunicación. A modo de encuadrcomunicación. A modo de encuadrcomunicación. A modo de encuadrcomunicación. A modo de encuadrcomunicación. A modo de encuadre teóricoe teóricoe teóricoe teóricoe teórico. Diana Berschadsky. TTTTTerminología en diseño de interiorerminología en diseño de interiorerminología en diseño de interiorerminología en diseño de interiorerminología en diseño de interiores.es.es.es.es.Área: materiales, revestimientos, acabados y terminaciones. Área: materiales, revestimientos, acabados y terminaciones. Área: materiales, revestimientos, acabados y terminaciones. Área: materiales, revestimientos, acabados y terminaciones. Área: materiales, revestimientos, acabados y terminaciones. Blanco, Lorenzo. Las Relaciones PúblicasLas Relaciones PúblicasLas Relaciones PúblicasLas Relaciones PúblicasLas Relaciones Públicasy su proyección institucional. y su proyección institucional. y su proyección institucional. y su proyección institucional. y su proyección institucional. Thais Calderón y María Alejandra Cristofani. Investigación documentalInvestigación documentalInvestigación documentalInvestigación documentalInvestigación documentalde marde marde marde marde marcas nacionales.cas nacionales.cas nacionales.cas nacionales.cas nacionales. Jorge Falcone. De Altamira a Toy Story. Evolución de la animación cinematográfica.Evolución de la animación cinematográfica.Evolución de la animación cinematográfica.Evolución de la animación cinematográfica.Evolución de la animación cinematográfica.Claudia López Neglia. El trabajo de la creación.Claudia López Neglia. El trabajo de la creación.Claudia López Neglia. El trabajo de la creación.Claudia López Neglia. El trabajo de la creación.Claudia López Neglia. El trabajo de la creación. Graciela Pascualetto. Entre la información y el saborEntre la información y el saborEntre la información y el saborEntre la información y el saborEntre la información y el sabordel aprendizaje. Las producciones de los alumnos en el cruce de la cultura letrada, mediática ydel aprendizaje. Las producciones de los alumnos en el cruce de la cultura letrada, mediática ydel aprendizaje. Las producciones de los alumnos en el cruce de la cultura letrada, mediática ydel aprendizaje. Las producciones de los alumnos en el cruce de la cultura letrada, mediática ydel aprendizaje. Las producciones de los alumnos en el cruce de la cultura letrada, mediática ycibernética. cibernética. cibernética. cibernética. cibernética. (2002) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro deEstudios en Diseño y Comunicación. Vol. 8, mayo.

> Cuaderno: Relevamiento Documental. María Laura Spina. Arte digital: Guía bibliográfica. Arte digital: Guía bibliográfica. Arte digital: Guía bibliográfica. Arte digital: Guía bibliográfica. Arte digital: Guía bibliográfica. (2001) BuenosAires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación.Vol. 7, junio.

> Cuaderno: Proyectos en el Aula. Fernando Rolando. Arte Digital e interactividad. Arte Digital e interactividad. Arte Digital e interactividad. Arte Digital e interactividad. Arte Digital e interactividad. (2001) Buenos Aires:Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol.6, mayo.

> Cuaderno: Proyectos en el Aula. Débora Irina Belmes. Del cuerpo máquina a las máquinas del cuerpo.Del cuerpo máquina a las máquinas del cuerpo.Del cuerpo máquina a las máquinas del cuerpo.Del cuerpo máquina a las máquinas del cuerpo.Del cuerpo máquina a las máquinas del cuerpo.Sergio Guidalevich. TTTTTelevisión informativa y de ficción en la construcción del sentido común en laelevisión informativa y de ficción en la construcción del sentido común en laelevisión informativa y de ficción en la construcción del sentido común en laelevisión informativa y de ficción en la construcción del sentido común en laelevisión informativa y de ficción en la construcción del sentido común en lavida cotidiana.vida cotidiana.vida cotidiana.vida cotidiana.vida cotidiana. Osvaldo Nupieri. El grupo como rEl grupo como rEl grupo como rEl grupo como rEl grupo como recurso pedagógico.ecurso pedagógico.ecurso pedagógico.ecurso pedagógico.ecurso pedagógico. Gustavo Valdés de León. MiseriaMiseriaMiseriaMiseriaMiseriade la teoría.de la teoría.de la teoría.de la teoría.de la teoría. (2001) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro deEstudios en Diseño y Comunicación. Vol. 5, mayo.


> Cuaderno: Proyectos en el Aula. Creación, Producción e Investigación.Creación, Producción e Investigación.Creación, Producción e Investigación.Creación, Producción e Investigación.Creación, Producción e Investigación. Proyectos 2002 en Diseño yComunicación. (2002) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro deEstudios en Diseño y Comunicación. Vol. 4, julio.

> Cuaderno: Papers de Maestría. Cira Szklowin. Comunicación en el Espacio Público. Sistema de ComunicaciónComunicación en el Espacio Público. Sistema de ComunicaciónComunicación en el Espacio Público. Sistema de ComunicaciónComunicación en el Espacio Público. Sistema de ComunicaciónComunicación en el Espacio Público. Sistema de ComunicaciónPublicitaria en la vía pública de la Ciudad de Buenos Aires.Publicitaria en la vía pública de la Ciudad de Buenos Aires.Publicitaria en la vía pública de la Ciudad de Buenos Aires.Publicitaria en la vía pública de la Ciudad de Buenos Aires.Publicitaria en la vía pública de la Ciudad de Buenos Aires. (2002) Buenos Aires: Universidad de Palermo,Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 3, julio.

> Cuaderno: Material para el aprendizaje. Orlando Aprile. El TEl TEl TEl TEl Trabajo Final de Grado. Un compendio enrabajo Final de Grado. Un compendio enrabajo Final de Grado. Un compendio enrabajo Final de Grado. Un compendio enrabajo Final de Grado. Un compendio enprimera aproximación.primera aproximación.primera aproximación.primera aproximación.primera aproximación. (2002) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación,Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 2, marzo.

> Cuaderno: Proyectos en el Aula. Lorenzo Blanco. Las medianas empresas como fuente de trabajo Las medianas empresas como fuente de trabajo Las medianas empresas como fuente de trabajo Las medianas empresas como fuente de trabajo Las medianas empresas como fuente de trabajopotencial para las Relaciones Públicas. Silvia Borpotencial para las Relaciones Públicas. Silvia Borpotencial para las Relaciones Públicas. Silvia Borpotencial para las Relaciones Públicas. Silvia Borpotencial para las Relaciones Públicas. Silvia Bordoydoydoydoydoy. Influencia de Inter. Influencia de Inter. Influencia de Inter. Influencia de Inter. Influencia de Internet en el ámbito de lasnet en el ámbito de lasnet en el ámbito de lasnet en el ámbito de lasnet en el ámbito de lasRelaciones Públicas.Relaciones Públicas.Relaciones Públicas.Relaciones Públicas.Relaciones Públicas. (2000) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación,Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 1, septiembre.

Creación y Producción de Diseño y Comunicación

>Creación y Producción de Diseño y Comunicación. [Trabajos de alumnos y egresados]: PrPrPrPrProyectos Jóvenes deoyectos Jóvenes deoyectos Jóvenes deoyectos Jóvenes deoyectos Jóvenes deInvestigación y Comunicación. Florencia Bustingorry: Extrañar lo cotidiano ¿Punto de partida oInvestigación y Comunicación. Florencia Bustingorry: Extrañar lo cotidiano ¿Punto de partida oInvestigación y Comunicación. Florencia Bustingorry: Extrañar lo cotidiano ¿Punto de partida oInvestigación y Comunicación. Florencia Bustingorry: Extrañar lo cotidiano ¿Punto de partida oInvestigación y Comunicación. Florencia Bustingorry: Extrañar lo cotidiano ¿Punto de partida ode l legada en el proceso de investigación? Proyectos de estudiantes desarrollados en lade l legada en el proceso de investigación? Proyectos de estudiantes desarrollados en lade l legada en el proceso de investigación? Proyectos de estudiantes desarrollados en lade l legada en el proceso de investigación? Proyectos de estudiantes desarrollados en lade l legada en el proceso de investigación? Proyectos de estudiantes desarrollados en laasignatura Introducción a la Investigación. 2005. asignatura Introducción a la Investigación. 2005. asignatura Introducción a la Investigación. 2005. asignatura Introducción a la Investigación. 2005. asignatura Introducción a la Investigación. 2005. (2006) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultadde Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 7, mayo.Con Arbitraje. ISSN 1668-5229.

>Creación y Producción de Diseño y Comunicación. [Trabajos de alumnos y egresados]: PrPrPrPrProyectos, Proyectos, Proyectos, Proyectos, Proyectos, Propuestasopuestasopuestasopuestasopuestasy Cry Cry Cry Cry Creacioneseacioneseacioneseacioneseaciones. TTTTTrabajos de estudiantes de Diseño y Comunicacón prrabajos de estudiantes de Diseño y Comunicacón prrabajos de estudiantes de Diseño y Comunicacón prrabajos de estudiantes de Diseño y Comunicacón prrabajos de estudiantes de Diseño y Comunicacón premiados en concursos interemiados en concursos interemiados en concursos interemiados en concursos interemiados en concursos internosnosnosnosnos2004.2004.2004.2004.2004. (2005) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios enDiseño y Comunicación. Vol. 6, octubre.Con Arbitraje. ISSN 1668-5229.

>Creación y Producción de Diseño y Comunicación. [Trabajos de alumnos y egresados]: Formación, CrFormación, CrFormación, CrFormación, CrFormación, Creación y Deeación y Deeación y Deeación y Deeación y De-----sarrollo Profesionalsarrollo Profesionalsarrollo Profesionalsarrollo Profesionalsarrollo Profesional (Segundo ciclo Agosto 2004 - Julio 2005). Proyectos de estudiantes: Diseño de(Segundo ciclo Agosto 2004 - Julio 2005). Proyectos de estudiantes: Diseño de(Segundo ciclo Agosto 2004 - Julio 2005). Proyectos de estudiantes: Diseño de(Segundo ciclo Agosto 2004 - Julio 2005). Proyectos de estudiantes: Diseño de(Segundo ciclo Agosto 2004 - Julio 2005). Proyectos de estudiantes: Diseño deImagen Empresaria, Diseño de Imagen y Sonido, Diseño de Interiores, Diseño de Packaging, DiseñoImagen Empresaria, Diseño de Imagen y Sonido, Diseño de Interiores, Diseño de Packaging, DiseñoImagen Empresaria, Diseño de Imagen y Sonido, Diseño de Interiores, Diseño de Packaging, DiseñoImagen Empresaria, Diseño de Imagen y Sonido, Diseño de Interiores, Diseño de Packaging, DiseñoImagen Empresaria, Diseño de Imagen y Sonido, Diseño de Interiores, Diseño de Packaging, DiseñoEditorial, Diseño Publicitario, Diseño TEditorial, Diseño Publicitario, Diseño TEditorial, Diseño Publicitario, Diseño TEditorial, Diseño Publicitario, Diseño TEditorial, Diseño Publicitario, Diseño Textil y de Indumentaria, Licenciatura en Comunicación Au-extil y de Indumentaria, Licenciatura en Comunicación Au-extil y de Indumentaria, Licenciatura en Comunicación Au-extil y de Indumentaria, Licenciatura en Comunicación Au-extil y de Indumentaria, Licenciatura en Comunicación Au-diovisual, Licenciatura en Publicidad y Licenciatura en Relaciones Públicas.diovisual, Licenciatura en Publicidad y Licenciatura en Relaciones Públicas.diovisual, Licenciatura en Publicidad y Licenciatura en Relaciones Públicas.diovisual, Licenciatura en Publicidad y Licenciatura en Relaciones Públicas.diovisual, Licenciatura en Publicidad y Licenciatura en Relaciones Públicas. (2005) Buenos Aires: Universidadde Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 5, septiembre.Con Arbitraje. ISSN 1668-5229.

>Creación y Producción de Diseño y Comunicación. [Trabajos de alumnos y egresados]: PrPrPrPrProyectos Jóvenes deoyectos Jóvenes deoyectos Jóvenes deoyectos Jóvenes deoyectos Jóvenes deInvestigación. Thais Calderón: La investigación y lo inesperado. Carlos Cosentino: InvestigaciónInvestigación. Thais Calderón: La investigación y lo inesperado. Carlos Cosentino: InvestigaciónInvestigación. Thais Calderón: La investigación y lo inesperado. Carlos Cosentino: InvestigaciónInvestigación. Thais Calderón: La investigación y lo inesperado. Carlos Cosentino: InvestigaciónInvestigación. Thais Calderón: La investigación y lo inesperado. Carlos Cosentino: Investigacióny aprendizaje. José María Doldan: Algunas ideas sobre investigación. Laura Ferrari: El programay aprendizaje. José María Doldan: Algunas ideas sobre investigación. Laura Ferrari: El programay aprendizaje. José María Doldan: Algunas ideas sobre investigación. Laura Ferrari: El programay aprendizaje. José María Doldan: Algunas ideas sobre investigación. Laura Ferrari: El programay aprendizaje. José María Doldan: Algunas ideas sobre investigación. Laura Ferrari: El programade investigación. Rony Keselman: Poetas y matemáticos. Graciela Pascualetto: Generacionesde investigación. Rony Keselman: Poetas y matemáticos. Graciela Pascualetto: Generacionesde investigación. Rony Keselman: Poetas y matemáticos. Graciela Pascualetto: Generacionesde investigación. Rony Keselman: Poetas y matemáticos. Graciela Pascualetto: Generacionesde investigación. Rony Keselman: Poetas y matemáticos. Graciela Pascualetto: Generacionesposmodernas.posmodernas.posmodernas.posmodernas.posmodernas. Proyectos de estudiantes desarrollados en la asignatura Introducción a la Investigación. 2004.(2005) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseñoy Comunicación. Vol. 4, septiembre.Con Arbitraje. ISSN 1668-5229.

>Creación y Producción de Diseño y Comunicación. [Trabajos de alumnos y egresados]: Diseño de marDiseño de marDiseño de marDiseño de marDiseño de marca deca deca deca deca deBrand Book para el Casco Histórico de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires: orientación enBrand Book para el Casco Histórico de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires: orientación enBrand Book para el Casco Histórico de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires: orientación enBrand Book para el Casco Histórico de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires: orientación enBrand Book para el Casco Histórico de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires: orientación enImagen Empresaria de la carrera de Diseño.Imagen Empresaria de la carrera de Diseño.Imagen Empresaria de la carrera de Diseño.Imagen Empresaria de la carrera de Diseño.Imagen Empresaria de la carrera de Diseño. (2005) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad deDiseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 3, mayo.Con Arbitraje. ISSN 1668-5229.

>Creación y Producción de Diseño y Comunicación. [Trabajos de alumnos y egresados]: Formación, CrFormación, CrFormación, CrFormación, CrFormación, Creacióneacióneacióneacióneacióny Desarrollo Profesional.y Desarrollo Profesional.y Desarrollo Profesional.y Desarrollo Profesional.y Desarrollo Profesional. Proyectos de estudiantes: Diseño de Imagen Empresaria - Diseño de Imagen ySonido - Diseño de Interiores - Diseño de Packaging - Diseño Editorial - Diseño Publicitario - Diseño Textil y deIndumentaria - Licenciatura en Comunicación Audiovisual - Licenciatura en Publicidad - Licenciatura en RelacionesPúblicas. (2004) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudiosen Diseño y Comunicación. Vol. 2, noviembre.Con Arbitraje. ISSN 1668-5229.


> Creación y Producción de Diseño y Comunicación. [Trabajos de estudiantes y egresados]: Historias, discursos:Historias, discursos:Historias, discursos:Historias, discursos:Historias, discursos:Apuntes sobre una experiencia.Apuntes sobre una experiencia.Apuntes sobre una experiencia.Apuntes sobre una experiencia.Apuntes sobre una experiencia. Eduardo Russo. Pioneros y fundadores: Pioneros y fundadores: Pioneros y fundadores: Pioneros y fundadores: Pioneros y fundadores: Sebastián Duimich. Fritz Lang,Fritz Lang,Fritz Lang,Fritz Lang,Fritz Lang,la aventura.la aventura.la aventura.la aventura.la aventura. Virginia Guerstein. Cine nacional e identidad: Los primeros pasos. La batalla de lasCine nacional e identidad: Los primeros pasos. La batalla de lasCine nacional e identidad: Los primeros pasos. La batalla de lasCine nacional e identidad: Los primeros pasos. La batalla de lasCine nacional e identidad: Los primeros pasos. La batalla de lasvanguardias:vanguardias:vanguardias:vanguardias:vanguardias: María del Huerto Iriarte y Marilina Villarejo. Surrealismo: Un perro andaluz y la lógica delSurrealismo: Un perro andaluz y la lógica delSurrealismo: Un perro andaluz y la lógica delSurrealismo: Un perro andaluz y la lógica delSurrealismo: Un perro andaluz y la lógica delabsurdo.absurdo.absurdo.absurdo.absurdo. Anabella Sánchez. Dadá, Surrealismo, Entreacto. Legados y continuidades:Dadá, Surrealismo, Entreacto. Legados y continuidades:Dadá, Surrealismo, Entreacto. Legados y continuidades:Dadá, Surrealismo, Entreacto. Legados y continuidades:Dadá, Surrealismo, Entreacto. Legados y continuidades: Victoria Franzán,Virginia Guerstein y Tamara Izko. Cine comer Cine comer Cine comer Cine comer Cine comercial: Los sesenta, los noventa.cial: Los sesenta, los noventa.cial: Los sesenta, los noventa.cial: Los sesenta, los noventa.cial: Los sesenta, los noventa. Marina Litmajer. El impactoEl impactoEl impactoEl impactoEl impactode los años ’60 en la producción audiovisual actual ¿Sabés nadar? Y el cine del no-entre-de los años ’60 en la producción audiovisual actual ¿Sabés nadar? Y el cine del no-entre-de los años ’60 en la producción audiovisual actual ¿Sabés nadar? Y el cine del no-entre-de los años ’60 en la producción audiovisual actual ¿Sabés nadar? Y el cine del no-entre-de los años ’60 en la producción audiovisual actual ¿Sabés nadar? Y el cine del no-entre-tenimiento hertenimiento hertenimiento hertenimiento hertenimiento heredado de la Nouvelle Vedado de la Nouvelle Vedado de la Nouvelle Vedado de la Nouvelle Vedado de la Nouvelle Vague. Rupturas y aperturas:ague. Rupturas y aperturas:ague. Rupturas y aperturas:ague. Rupturas y aperturas:ague. Rupturas y aperturas: Gastón Alé, Florencia Sosa y FlorindaVerrier. La ruptura de la l inealidad en el rLa ruptura de la l inealidad en el rLa ruptura de la l inealidad en el rLa ruptura de la l inealidad en el rLa ruptura de la l inealidad en el relato. Velato. Velato. Velato. Velato. Vanguaranguaranguaranguaranguardias, Vdias, Vdias, Vdias, Vdias, Videoarte, Net Art.ideoarte, Net Art.ideoarte, Net Art.ideoarte, Net Art.ideoarte, Net Art. Produccionesdigitales y audiovisuales de estudiantes de la Facultad en Diseño y Comunicación. Catálogo 2003. (2004) BuenosAires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación.Vol. 1, agosto.Con Arbitraje. ISSN 1668-5229.

Escritos en la Facultad

>Escritos en la Facultad. Semana de Proyectos Jóvenes de Investigación y Comunicación. Del 5 al 16Semana de Proyectos Jóvenes de Investigación y Comunicación. Del 5 al 16Semana de Proyectos Jóvenes de Investigación y Comunicación. Del 5 al 16Semana de Proyectos Jóvenes de Investigación y Comunicación. Del 5 al 16Semana de Proyectos Jóvenes de Investigación y Comunicación. Del 5 al 16de junio de 2006. Lo micro, lo nuevo y lo diferente, lo urbano producciones de Estudiantes dede junio de 2006. Lo micro, lo nuevo y lo diferente, lo urbano producciones de Estudiantes dede junio de 2006. Lo micro, lo nuevo y lo diferente, lo urbano producciones de Estudiantes dede junio de 2006. Lo micro, lo nuevo y lo diferente, lo urbano producciones de Estudiantes dede junio de 2006. Lo micro, lo nuevo y lo diferente, lo urbano producciones de Estudiantes dePrimer Año de la Facultad de Diseño y Comunicación. Primer Año de la Facultad de Diseño y Comunicación. Primer Año de la Facultad de Diseño y Comunicación. Primer Año de la Facultad de Diseño y Comunicación. Primer Año de la Facultad de Diseño y Comunicación. (2006) Buenos Aires: Universidad de Palermo,Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 15, mayo. ISSN 16692306.

>Escritos en la Facultad. PrPrPrPrPresentación de Presentación de Presentación de Presentación de Presentación de Proyectos de Toyectos de Toyectos de Toyectos de Toyectos de Tesis. Foresis. Foresis. Foresis. Foresis. Foro de Investigación. Maestría eno de Investigación. Maestría eno de Investigación. Maestría eno de Investigación. Maestría eno de Investigación. Maestría enDiseño.Diseño.Diseño.Diseño.Diseño. (2006) Buenos Aires:Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudiosen Diseño y Comunicación. Vol. 14, abril. ISSN 16692306.

>Escritos en la Facultad. Historia y vigencia de un término de mi profesión. Selección de trabajos deHistoria y vigencia de un término de mi profesión. Selección de trabajos deHistoria y vigencia de un término de mi profesión. Selección de trabajos deHistoria y vigencia de un término de mi profesión. Selección de trabajos deHistoria y vigencia de un término de mi profesión. Selección de trabajos deestudiantes de la asignatura Comunicación Oral y Escrita 2005estudiantes de la asignatura Comunicación Oral y Escrita 2005estudiantes de la asignatura Comunicación Oral y Escrita 2005estudiantes de la asignatura Comunicación Oral y Escrita 2005estudiantes de la asignatura Comunicación Oral y Escrita 2005 (2006) Buenos Aires:Universidad de Palermo,Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 13, marzo. ISSN 16692306.

>Escritos en la Facultad. Nuevos Profesionales. Edición III.Nuevos Profesionales. Edición III.Nuevos Profesionales. Edición III.Nuevos Profesionales. Edición III.Nuevos Profesionales. Edición III. (2005) Buenos Aires:Universidad de Palermo,Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 12, noviembre. ISSN16692306.

>Escritos en la Facultad. Semana de Proyectos Jóvenes de Investigación y Comunicación.Semana de Proyectos Jóvenes de Investigación y Comunicación.Semana de Proyectos Jóvenes de Investigación y Comunicación.Semana de Proyectos Jóvenes de Investigación y Comunicación.Semana de Proyectos Jóvenes de Investigación y Comunicación. (2005) BuenosAires:Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación.Vol. 11, octubre. ISSN 16692306.

>Escritos en la Facultad. Criterios de Evaluación. PropuestaCriterios de Evaluación. PropuestaCriterios de Evaluación. PropuestaCriterios de Evaluación. PropuestaCriterios de Evaluación. Propuesta (2005) Buenos Aires:Universidad de Palermo,Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 10, octubre. ISSN16692306.

>Escritos en la Facultad. Concursos Docentes. Una nueva etapa en el desarrollo institucional de laConcursos Docentes. Una nueva etapa en el desarrollo institucional de laConcursos Docentes. Una nueva etapa en el desarrollo institucional de laConcursos Docentes. Una nueva etapa en el desarrollo institucional de laConcursos Docentes. Una nueva etapa en el desarrollo institucional de laFacultad de Diseño y Comunicación de la Universidad de Palermo. Facultad de Diseño y Comunicación de la Universidad de Palermo. Facultad de Diseño y Comunicación de la Universidad de Palermo. Facultad de Diseño y Comunicación de la Universidad de Palermo. Facultad de Diseño y Comunicación de la Universidad de Palermo. (2005) Buenos Aires:Universidadde Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 9, septiembre.ISSN 16692306.

>Escritos en la Facultad. Portfol io. Evaluación Integradora de Aprendizajes.Portfol io. Evaluación Integradora de Aprendizajes.Portfol io. Evaluación Integradora de Aprendizajes.Portfol io. Evaluación Integradora de Aprendizajes.Portfol io. Evaluación Integradora de Aprendizajes. (2005) BuenosAires:Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación.Vol. 8, agosto. ISSN 16692306.

>Escritos en la Facultad. Las palabras de mi prLas palabras de mi prLas palabras de mi prLas palabras de mi prLas palabras de mi profesión. (Investigación terminológica). Escribirofesión. (Investigación terminológica). Escribirofesión. (Investigación terminológica). Escribirofesión. (Investigación terminológica). Escribirofesión. (Investigación terminológica). Escribir. Pablo. Pablo. Pablo. Pablo. PabloLettieri. Comunicación Oral y Escrita 2004. Cátedra: Rony Keselman.Lettieri. Comunicación Oral y Escrita 2004. Cátedra: Rony Keselman.Lettieri. Comunicación Oral y Escrita 2004. Cátedra: Rony Keselman.Lettieri. Comunicación Oral y Escrita 2004. Cátedra: Rony Keselman.Lettieri. Comunicación Oral y Escrita 2004. Cátedra: Rony Keselman. (2005) Buenos Aires:Universidadde Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 7, julio. ISSN16692306.

>Escritos en la Facultad. Guía de Presentación de los Proyectos de Graduación. Facultad de DiseñoGuía de Presentación de los Proyectos de Graduación. Facultad de DiseñoGuía de Presentación de los Proyectos de Graduación. Facultad de DiseñoGuía de Presentación de los Proyectos de Graduación. Facultad de DiseñoGuía de Presentación de los Proyectos de Graduación. Facultad de Diseñoy Comunicación.y Comunicación.y Comunicación.y Comunicación.y Comunicación. (2005) Buenos Aires:Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro deEstudios en Diseño y Comunicación. Vol. 6, julio. ISSN 16692306.

>Escritos en la Facultad. Nuevos PrNuevos PrNuevos PrNuevos PrNuevos Profesionales. Edición II. Resúmenes de Tofesionales. Edición II. Resúmenes de Tofesionales. Edición II. Resúmenes de Tofesionales. Edición II. Resúmenes de Tofesionales. Edición II. Resúmenes de Trabajos Finales de Gradorabajos Finales de Gradorabajos Finales de Gradorabajos Finales de Gradorabajos Finales de Gradoaprobados marzo - mayo 2005.aprobados marzo - mayo 2005.aprobados marzo - mayo 2005.aprobados marzo - mayo 2005.aprobados marzo - mayo 2005. (2005) Buenos Aires:Universidad de Palermo, Facultad de Diseño yComunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 5, junio. ISSN 16692306.


>Escritos en la Facultad. Proyectos de Graduación Facultad de Diseño y Comunicación.Proyectos de Graduación Facultad de Diseño y Comunicación.Proyectos de Graduación Facultad de Diseño y Comunicación.Proyectos de Graduación Facultad de Diseño y Comunicación.Proyectos de Graduación Facultad de Diseño y Comunicación. (2005) BuenosAires:Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación.Vol. 4, mayo. ISSN 16692306.

>Escritos en la Facultad. Semana de Proyectos Jóvenes de Investigación y Comunicación. Lo micro, loSemana de Proyectos Jóvenes de Investigación y Comunicación. Lo micro, loSemana de Proyectos Jóvenes de Investigación y Comunicación. Lo micro, loSemana de Proyectos Jóvenes de Investigación y Comunicación. Lo micro, loSemana de Proyectos Jóvenes de Investigación y Comunicación. Lo micro, lonuevo y lo diferente, lo urbano. Producciones de Estudiantes de Primer Año de la Facultad denuevo y lo diferente, lo urbano. Producciones de Estudiantes de Primer Año de la Facultad denuevo y lo diferente, lo urbano. Producciones de Estudiantes de Primer Año de la Facultad denuevo y lo diferente, lo urbano. Producciones de Estudiantes de Primer Año de la Facultad denuevo y lo diferente, lo urbano. Producciones de Estudiantes de Primer Año de la Facultad deDiseño y Comunicación.Diseño y Comunicación.Diseño y Comunicación.Diseño y Comunicación.Diseño y Comunicación. (2005) Buenos Aires:Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación,Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 3, mayo. ISSN 16692306.

>Escritos en la Facultad. Nuevos Profesionales. Edición I. Resúmenes de trabajos finales de gradoNuevos Profesionales. Edición I. Resúmenes de trabajos finales de gradoNuevos Profesionales. Edición I. Resúmenes de trabajos finales de gradoNuevos Profesionales. Edición I. Resúmenes de trabajos finales de gradoNuevos Profesionales. Edición I. Resúmenes de trabajos finales de gradoaprobados. Diciembre 2004 – marzo 2005.aprobados. Diciembre 2004 – marzo 2005.aprobados. Diciembre 2004 – marzo 2005.aprobados. Diciembre 2004 – marzo 2005.aprobados. Diciembre 2004 – marzo 2005. (2005) Buenos Aires:Universidad de Palermo, Facultad deDiseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 2, marzo. ISSN 16692306.

>Escritos en la Facultad. PrPrPrPrPresentación de Presentación de Presentación de Presentación de Presentación de Proyectos de Toyectos de Toyectos de Toyectos de Toyectos de Tesis. Foresis. Foresis. Foresis. Foresis. Foro de Investigación. Maestría eno de Investigación. Maestría eno de Investigación. Maestría eno de Investigación. Maestría eno de Investigación. Maestría enDiseño. Institucionalizacióin de la Construcción de Saberes Discipl inares.Diseño. Institucionalizacióin de la Construcción de Saberes Discipl inares.Diseño. Institucionalizacióin de la Construcción de Saberes Discipl inares.Diseño. Institucionalizacióin de la Construcción de Saberes Discipl inares.Diseño. Institucionalizacióin de la Construcción de Saberes Discipl inares. (2005) BuenosAires:Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación.Vol. 1, marzo. ISSN 16692306.

Jornadas de Reflexión Académica

>Jornadas de Reflexión Académica (14ª: Feb.2006: Buenos Aires) Experimentación, Innovación, Creación.Experimentación, Innovación, Creación.Experimentación, Innovación, Creación.Experimentación, Innovación, Creación.Experimentación, Innovación, Creación.Aportes en la enseñanza del Diseño y la Comunicación. Aportes en la enseñanza del Diseño y la Comunicación. Aportes en la enseñanza del Diseño y la Comunicación. Aportes en la enseñanza del Diseño y la Comunicación. Aportes en la enseñanza del Diseño y la Comunicación. Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultadde Diseño y Comunicación.ISSN 1668-1673

>Jornadas de Reflexión Académica (13ª: Feb. 2005: Buenos Aires) Formación de Profesionales ReflexivosFormación de Profesionales ReflexivosFormación de Profesionales ReflexivosFormación de Profesionales ReflexivosFormación de Profesionales Reflexivosen Diseño y Comunicación. en Diseño y Comunicación. en Diseño y Comunicación. en Diseño y Comunicación. en Diseño y Comunicación. Buenos Aires : Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación.ISSN 1668-1673

> Jornadas de Reflexión Académica (12ª: Feb. 2004: Buenos Aires) Procesos y productos. ExperienciasProcesos y productos. ExperienciasProcesos y productos. ExperienciasProcesos y productos. ExperienciasProcesos y productos. Experienciaspedagógicas en Diseño y Comunicación.pedagógicas en Diseño y Comunicación.pedagógicas en Diseño y Comunicación.pedagógicas en Diseño y Comunicación.pedagógicas en Diseño y Comunicación. Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño yComunicación.ISSN 1668-1673

> Jornadas de Reflexión Académica (11ª: Feb. 2003: Buenos Aires) En [desde] el Aula. En [desde] el Aula. En [desde] el Aula. En [desde] el Aula. En [desde] el Aula. Buenos Aires: Universidadde Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación.

> Jornadas de Reflexión Académica (10ª: Feb. 2002: Buenos Aires) EstudiarEstudiarEstudiarEstudiarEstudiar, Cr, Cr, Cr, Cr, Crear y Tear y Tear y Tear y Tear y Trabajar en Diseño yrabajar en Diseño yrabajar en Diseño yrabajar en Diseño yrabajar en Diseño yComunicación.Comunicación.Comunicación.Comunicación.Comunicación. Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación.

> Jornadas de Reflexión Académica (9ª: Feb. 2001: Buenos Aires) Producción, Creación e Investigación en Producción, Creación e Investigación en Producción, Creación e Investigación en Producción, Creación e Investigación en Producción, Creación e Investigación enDiseño y Comunicación.Diseño y Comunicación.Diseño y Comunicación.Diseño y Comunicación.Diseño y Comunicación. Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación.

> Jornadas de Reflexión Académica (8ª: Feb. 2000: Buenos Aires) El rol docente frente a los nuevosEl rol docente frente a los nuevosEl rol docente frente a los nuevosEl rol docente frente a los nuevosEl rol docente frente a los nuevosescenarios profesionales. escenarios profesionales. escenarios profesionales. escenarios profesionales. escenarios profesionales. Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación.

> Jornadas de Reflexión Académica (5ª: Feb. 1997: Buenos Aires) ¿Alumnos o Carreras? Parte III. ¿Alumnos o Carreras? Parte III. ¿Alumnos o Carreras? Parte III. ¿Alumnos o Carreras? Parte III. ¿Alumnos o Carreras? Parte III. BuenosAires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación.

> Jornadas de Reflexión Académica (5ª: feb. 1997: Buenos Aires) ¿Chips o Libros? Parte II. ¿Chips o Libros? Parte II. ¿Chips o Libros? Parte II. ¿Chips o Libros? Parte II. ¿Chips o Libros? Parte II. Buenos Aires:Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación.

> Jornadas de Reflexión Académica (5ª: feb. 1997: Buenos Aires) ¿Aprender o Enseñar? Parte I. ¿Aprender o Enseñar? Parte I. ¿Aprender o Enseñar? Parte I. ¿Aprender o Enseñar? Parte I. ¿Aprender o Enseñar? Parte I. BuenosAires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación.

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Director Oscar Echevarría