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CONTEXTOS Y
TENDENCIAS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO EN HONDURAS: TRES ESTUDIOS DE CASO
Gustavo Larach
MAYO DE 2011
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DEDICACIÓN
A Nidia Bonilla,
cuya profunda disconformidad con la realidad presente de Honduras anima mi deseo de entender mejor el mundo que me rodea.
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AGRADECIMIENTO
Quiero agradecer a mi asesor, el profesor distinguido David Craven, por la inteligente
orientación y apoyo que recibo de él para este y cualquier proyecto que me proponga. A mis
profesores Kirsten P. Buick, Erica Segre, Catherine Zuromskis y Luiz Renato Martins: mi diálogo
con ustedes suma riqueza y profundidad a mi trabajo. A mis colegas y amigos Lucy Argueta,
Santos Arzú Quioto, Adolfo Bocaletti, Nidia Bonilla, Darío Cálix, Gustavo Canpos, América Mejía,
Emmanuel Ortega, Léster Rodríguez y Adán Vallecillo: es el intercambio con ustedes lo que me
permite avanzar, a pasos discretos, mi entendimiento del arte contemporáneo de Honduras.
Final y especialmente, gracias a las instituciones cuyo financiamiento me permitió dedicarme
de lleno al tema de mi pasión: El Programa Conjunto Creatividad e Identidad Cultural para el
Desarrollo Local, el Fondo para el logro de los Objetivos del Milenio (F-‐ODM) y el Instituto
Hondureño de Antropología e Historia (IHAH).
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CONTENIDOS
Introducción ....................................................................................................................... 5
Estudio de caso 1: Contexto nacional y discurso fotográfico vernáculo ............................ 9
Estudio de caso 2: Identidad y género: categorías inestables .......................................... 23
Estudio de caso 3: El surgimiento de una nueva sensibilidad .......................................... 38
Conclusión ........................................................................................................................ 53
Bibliografía ........................................................................................................................ 57
Figuras .............................................................................................................................. 61
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INTRODUCCIÓN
El discurso escrito en torno al arte hondureño de las últimas décadas está lleno de
mitologías. Diversos textos buscan establecer la superioridad de unos artistas sobre otros y
proponen una “modernidad” hondureña sobre la base de características como la narratividad
de las obras, la limpieza de su ejecución, el color, la figuración y el apego al oficio, que no son
de ninguna manera dominio exclusivo de la modernidad y mucho menos del arte hondureño.
Otra actitud mal fundada es la de querer inocular el trabajo de los “maestros”1 del pincel contra
las prácticas inter-‐disciplinarias de los artistas contemporáneos. Mientras que los pintores que
dominaron la escena artística hondureña entre las décadas de 1960 y 1980 trabajaron duro
para forjar una tradición pictórica nacional, los artistas actuales que buscan, mediante
estrategias estéticas ajenas a formas tradicionales como la pintura, generar una sensibilidad en
el público en torno a las condiciones sociales de la nación, miran con empatía e interés el
trabajo de sus antecesores. El trabajo de esta nueva generación de artistas, que pudiéramos
situar aproximadamente en las últimas dos décadas, merece ser estudiada no en oposición al
de los artistas que los precedieron, sino más bien en el contexto propio al desarrollo de su
trabajo y propuestas estéticas.
Es la omisión de este contexto, social, económico y político, en los discursos que
circulan en torno al arte hondureño actual lo que, frecuentemente, les resta vigencia. Esta
1 La palabra “maestro” implica poderes regulatorios del maestro sobre los que lo rodean, y distorsiona por tanto la estructura del campo del arte, donde las influencias, si las hay, no ocurren en una dirección jerárquica vertical. Sería más preciso visualizarlo en una estructura rizomática incrustada en una plano horizontal.
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condición me estimula a organizar este estudio mediante el desarrollo de estudios de caso. La
selección de los casos la he realizado en atención a la medida en que éstos me permiten
elaborar los contextos que aplican a la producción actual, además de constituir estrategias
estéticas que pueden funcionar como puntos de partida para el estudio de un territorio
artístico más amplio. El trabajo de cada artista exige estudios y análisis que atiendan a sus
específicas formas, discursos y contextos, y por ello he preferido cortar transversalmente
ciertos momentos y aspectos del arte contemporáneo hondureño a través del estudio de
proyectos y obras específicas. Sería menos afortunado pretender a priori una visión de
conjunto cuyas observaciones generales se diluyan ante la especificidad y diversidad de las
prácticas y preocupaciones de nuestros artistas. Mi investigación, por tanto, atiende a
proyectos artísticos específicos cuyo estudio me permita, a posteriori, inferir aspectos del todo,
o por lo menos identificar vertientes de investigación.
Para iniciar desde una perspectiva amplia, el primer estudio de caso buscar reflexionar
sobre procesos de comunicación visual ajenos tanto al campo propio del arte, sin reducir la
validez estética de las fotografías en cuestión, como al de los medios de comunicación
dominantes, focalizando las imágenes que dieron visibilidad a las manifestaciones de
descontento social que se intensificaron a partir del golpe de estado del 28 de junio de 2009.
Distribuidas mediante extensas listas de correos electrónicos, blogs, redes sociales digitales y
otros soportes electrónicos, cientos sino miles de imágenes circularon como intercambio de
percepciones, constituyendo un contra-‐discurso fotográfico perseguido por la mano oscura de
piratas informáticos. Así, este primer caso nos permite una primera aproximación al contexto
social al que se vinculan los discursos visuales en Honduras.
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El segundo estudio de caso se centra en las prácticas interdisciplinarias de mujeres
artistas que combinan en su obra aspectos de performance y fotografía, como ser el trabajo de
Lucy Argueta y Celeste Ponce. El trabajo de cada una de ellas, a través de estrategias estéticas
distintas, confronta al espectador con la inestabilidad y carencia de base de nuestras nociones
de identidad y género, que habitualmente tienen la función de perpetuar una mirada que desea
dominar, reducir o controlar nuestros estilos corpóreos, o explotar sus aspectos sensuales con
el fin de inducir al consumo y la reproducción de la lógica capitalista. La inestabilidad de
nociones tan cotidianas como el género y la identidad individual señala la susceptibilidad a
revisión y reinterpretación de nuestra forma presente de definir las relaciones sociales.
El tercer caso de estudio se centra en la Tercera Bienal de Honduras (2010) y el modo
discursivo de los trabajos artísticos ahí agrupados. Analizando de cerca las formas y estrategias
discursivas de tres obras en particular, Dispersión de Léster Rodríguez, La fisiología del gusto de
Adán Vallecillo y Honduras de Jorge Oquelí, busco dibujar la manera en que estas obras en
específico, y la Bienal en general, inducen en el espectador una nueva sensibilidad que
cuestione la realidad social en que se encuentra inmersa la nación. A mi juicio, las obras
mencionadas son muy efectivas en tal proceso, y como estrategia de producción de significados
que involucra la subjetividad del espectador adquieren mucho interés dentro del campo del
arte hondureño.
En su conjunto, los tres estudios nos acercan no sólo a los lenguajes visuales que
implementan los artistas hondureños hoy, sino también a las estrategias estéticas, discursos y
contextos en que se inscribe su trabajo. El campo del arte hondureño se dibuja hoy como un
terreno fértil para la producción de nuevos significados, un buen augurio para una nación que
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necesita re-‐inventarse atendiendo a las necesidades históricas que la confrontan. No es un
proyecto en el que podamos dejar solos a nuestros artistas, sino más bien uno al cual todos
debemos atender, tanto con nuestra empatía como con nuestro sentido crítico.
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1
CONTEXTO NACIONAL Y DISCURSO FOTOGRÁFICO VERNÁCULO Desde el pasado junio de 2009, miles de hondureños han salido a las calles a manifestar su
desacuerdo con la toma ilegítima de poder realizada entonces por el congreso, el poder judicial
y los militares, con el apoyo de la élite corporativa local e internacional, cuyo encubrimiento del
malestar social en los medios de comunicación fue quizás el mejor aliado en su esfuerzo por
naturalizar lo que obviamente fue un golpe de estado. La mayoría de los hondureños
socioeconómicamente privilegiados no tardaron en suscribirse a la peligrosa lógica que buscaba
justificar el golpe, y lo defendieron fervientemente. Los miles de hondureños que abiertamente
expresaron su desacuerdo en las calles fueron recibidos por policías y militares con gas
lacrimógeno, batutas, mangueras de agua a alta presión, detenciones arbitrarias y torturas.
Estudiantes, activistas, reporteros y educadores han sido asesinados. Los asesinatos políticos
persisten hasta la fecha y, sin embargo, los principales medios de comunicación no reportan
ninguno.2
El deseo de exponer la vil tergiversación de los eventos, el encubrimiento del
disentimiento y la criminalización de los disidentes por parte de los medios fue quizás una de
las motivaciones más fuertes para producir las incontables imágenes fotográficas de malestar
social y confrontaciones callejeras que circularon a través de listas de correo electrónico, blogs
2 Para una discusión detallada ver Amnesty International. "Honduras Failing to Tackle Coup Rights Abuses." 28 June 2010. Amnesty International. 30 4 2011 <http://www.amnesty.org/en/for-media/press-releases/honduras-failing-tackle-coup-rights-abuses-2010-06-25>.
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y hasta páginas personales, las cuales a menudo tenían que ser cerradas o cambiar de nombre
por las amenazas recibidas por aquellos que las usaron para exteriorizar su preocupación por
los eventos actuales y entablar el diálogo. Fotografías de grandes multitudes, personas
huyendo de bombas lacrimógenas y policías, manifestantes golpeados hasta sangrar y activistas
muertos circulan, hasta la fecha, a través de medios electrónicos, creando así una visión de la
crisis hondureña completamente distinta de la versión vendida por las instituciones
dominantes.
El encuadre de la realidad social inscrita en estas imágenes pareciera fundamentar su
veracidad en la presunta habilidad de las fotografías para atestiguar lo sucedido. Sin embargo,
tal presunción deriva de la conceptualización subjetiva de la fotografía como índice de la
realidad. Si bien estas imágenes no pueden sustituir lo real, sí enmarcan y focalizan aspectos del
proceso social vivido actualmente en Honduras, un proceso en el que las clases populares y sus
preocupaciones no son atendidas por el gobierno y los grupos económicamente privilegiados.
Las fotos buscan dar visibilidad a la represión violenta que las élites dominantes, ya sean
económicas, políticas o militares, desatan en contra de los que discrepan. ¿Cuáles son las
necesidades históricas reprimidas que ahora estimulan esta producción visual de confrontación
social? ¿Cómo las imágenes, como un extenso y heterogéneo campo de visión, retan el sentido
que el estado y sus socios buscan dar a la nación? ¿Qué papel juegan en la construcción de la
memoria del golpe y su más amplio contexto histórico? ¿Qué implicaciones acarrean para el
futuro? Los hondureños permanecen divididos, como es revelado por las coexistentes pero
profundamente contrastantes narrativas de los procesos históricos que precedieron y siguieron
al golpe de estado del 28 de junio de 2009. Esta producción fotográfica constituye un
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componente visual de un contra-‐discurso vernáculo que se opone a las incongruentes posturas
de las instituciones dominantes y los grupos económicamente privilegiados. Esta incongruencia
está cercanamente ligada a la supresión en los discursos oficialistas del proceso histórico
mediante el cual el estado hondureño militarizado ha excluido continuamente a las clases
populares del proyecto de la nación, e inhibe la posibilidad de forjar una visión de la nación
fundada en sus necesidades históricas, una percepción sin la cual no es factible dirigir a
Honduras más allá de su crisis actual.
La película Utopía, también conocida como El cuerpo repartido y el mundo al revés,
representa a Honduras como una nación incapaz de articularse a sí misma. Lanzada en
Alemania Occidental en julio de 1976, esta película de una hora de duración fue escrita y
dirigida por el cineasta chileno Raúl Ruíz (n. 1941), un exiliado en Europa desde el golpe de
estado de 1973 en Chile. Utopía fue producida para la televisión alemana y filmada en
Honduras, con la cinematografía del hondureño Sami Kafati (1936-‐1996) y un elenco
mayoritariamente hondureño. En el film, dos vendedores buscan a un amigo y colega que
tienen en común, Saúl Ramírez, quien ha desaparecido. Eduardo, uno de los dos vendedores,
llega a un pequeño pueblo rural, en el cual las personas no sólo afirman tener propiedades en
común sino también compartir responsabilidades; las mujeres están afuera en los campos
llevando a cabo labores pesadas y los hombres se quedan en viviendas compartidas cuidando a
los niños. Lo que en la superficie parece una utopía comienza pronto a dar sospechas de una
macabra disfunción: una pierna del cuerpo de Saúl Ramírez es encontrada en el sitio en el que
la presunta comunidad utópica converge.
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Efectivamente, utopía y distopía se vuelven indistinguibles cuando analizamos el
personaje de Ramón Flores, tratado por los habitantes como licenciado. Ramón es desdeñoso
con la gente del pueblo y los tacha de inmorales. Profiere constantemente un discurso sublime,
idealista, como cuando se le pide recibir a los políticos liberales que han venido a visitar el
pueblo. Los visitantes y Ramón intercambian, frente a la gente del pueblo, discursos que
invocan progreso y libertad. Un poco más tarde, Ramón entabla una conversación con un
político local, un hombre cuyo sombrero de paja y pausado hablar contrasta con la corbata
negra y pomposo discurso de Ramón. Éste último acusa a su interlocutor de tener metas
personales y corruptas como motivación para su participación en el partido. La tensión
aumenta hasta que Ramón estrangula a su interlocutor con su calcetín, mientras Eduardo,
quien a este punto ha escuchado que Ramón podría estar involucrado en el asesinato de su
amigo Saúl, apunta la pistola de Ramón hacia el campesino. Antes de matarse, Ramón le da a
Eduardo su testamento, una altiva carta llena de recomendaciones para la exitosa realización
no sólo de la nación hondureña sino también de toda la América Latina.
El otro vendedor viaja a través de Honduras localizando partes de su desmembrado
amigo en varios lugares. Escuchamos a Eduardo recitar: “Una pierna en Choluteca, la cédula en
El Paraíso, una fotografía familiar en Colón, un pié en Puerto Cortés, una oreja en Chamelecón”
(Bahr, Bendeck and Leitzelar). La articulación de la nación se muestra como una tarea
sangrienta, puesta en efecto mediante la desarticulación del cuerpo de Ramírez. Este tipo de
(des)articulación, que involucra violencia asesina, recuerda los tiempos del dictador Tiburcio
Carías (1876-‐ 1969), quien gobernó a Honduras desde 1933 hasta 1949, y continuó siendo la
mano fuerte atrás del gobierno durante las décadas de 1950 y 60 (D. Euraque).
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La estrategia de Carías para centralizar el poder en Tegucigalpa fue la de crear milicias
en toda la nación a partir de poblaciones rurales, privadas de derechos. Controlaba y se
comunicaba con estos grupos militares con la ayuda de sus socios en las corporaciones
transnacionales (bananeras), así como también de los medios de comunicación regionales y
compañías aéreas (Dodd 86-‐101; passim). Este poderoso y ciertamente violento matrimonio de
estado militarizado y capital multinacional se opone a una articulación comunitaria espontánea,
en la cual la gente podría converger en torno a la nación que de alguna manera han imaginado,
una visión que localizan en el futuro e intentan alcanzar juntos. Claro que la dictadura de Carías
llevó a un desmembramiento de la nación, evocado en Utopía mediante la desarticulación del
cuerpo de Ramírez, en cuyo caso el espacio de la nación es inevitablemente pensado como un
confinamiento, y no como el lugar en el que la interacción subjetiva entre sus ciudadanos tiene
la posibilidad de tejer un sentido propio para su nación, pasada o futura. El cuerpo
desmembrado es una alegoría de la poderosa desarticulación, destrucción y silenciamiento de
las clases populares hondureñas. A través de esta alegoría el film plantea el problema de la re-‐
articulación de la nación, del proceso de tejer, colectivamente, una narrativa que pueda
proporcionarle sentido, de incorporar las voces populares, tanto rurales como urbanas, que de
hecho podrían convertir el espacio de confinamiento elaborado en Utopía en un espacio
nacional inclusivo.
En su libro Narratología, Mieke Bal señala que en la búsqueda de un personaje
desconocido, como el alegórico Saúl Ramírez, el espacio se convierte en el tema de la narración.
Con tal personaje disperso en el espacio, el sujeto espectador no puede experimentar la
seguridad que viene con el conocimiento, la cual, en términos de espacio, requiere primero
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focalización y luego distinción. Bal caracteriza la búsqueda de un personaje reconocible como
un proceso fundamentalmente fotográfico: “sostengo que la fotografía es seleccionada como el
modo de esta búsqueda porque está ambiguamente situada entre producir y registrar una
porción de espacio, un espacio que llena una visión” (Bal 134). La mirada de los personajes
enmarca el espacio y lo carga semánticamente. En el film Utopía, el encuadramiento del
espacio por parte de Saúl Ramírez es irrecuperable. Él no puede ser capturado dentro de las
miradas de sus amigos vendedores ni tampoco podemos saber cómo focalizaría él el espacio a
su alrededor. Así, pues, la distinción, el conocimiento y la certeza se vuelven imposibles. Tal es
la tragedia que presenciamos en el film Utopía, que construye alegóricamente el fracaso de una
nación en el proceso de encontrarse a sí misma, de distinguir y reconocer las necesidades
históricas que debe atender. El proceso mediante el cual la nación podría encontrar su lugar en
la historia permanece irresuelto e, intencionalmente, fuera del campo de visión de los agentes
de dicha historia.
La Honduras de la década de 1970, que quizá Ruiz quiso inscribir en su film, una
Honduras regida por una Junta Militar, una nación en la que la línea que separa utopía y
distopía ha sido borrada, se asemeja increíblemente a la Honduras de hoy. El artista hondureño
Léster Rodríguez postula el atroz fracaso del actual estado hondureño para articular y gobernar
la nación. En una entrevista con el periódico chileno Clarín, Rodríguez declara:
En Honduras, después del golpe de Estado, la reacción de la dictadura contra la
prensa independiente fue fulminante, no así en el caso de los medios alineados
que fueron cómplices de las represiones del régimen. Recuerdo que en una
ocasión mientras el ejército arrestaba a un grupo grande de personas y las
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llevaban a un campo de fútbol—muy cerca de donde yo vivía—para interrogarlos
y golpearlos, ni en la radio, ni en la televisión se mencionó nada al respecto,
jamás salió esa noticia, aunque el escándalo de las violaciones a los derechos
humanos era grande y sabido por todos. (…) Esta dictadura mediática se
institucionalizó como política editorial. El recrudecimiento de la brutal represión
contra los maestros por parte del régimen de Lobo es ejemplo de su modus
operandi, cada una de las imágenes transmitidas por la prensa conllevan fuertes
manipulaciones mediáticas, donde cualquier cosa que no esté en concordancia
con la política del Estado corre el riesgo de satanizarse y por lo tanto ser
ilegalizada (Rodríguez).
Es este contexto el que nos permite percibir el impulso del contra-‐discurso fotográfico que ha
sido diseminado durante el último par de años mediante correos electrónicos, blogs y otras
páginas electrónicas. Una fotografía de agosto 14 del 2009 (Figura 1), tomada sólo un par de
semanas después del golpe, contradice el engañoso punto de vista pro-‐golpe, repetido hasta el
hartazgo: “sólo hay unos cuatro vagos protestando.” La foto muestra una incontable
muchedumbre reunida en el centro de San Pedro Sula, segunda ciudad de Honduras y centro de
la producción industrial en el país, frente a la catedral, la cual es resguardada por una fila de
policías anti-‐motines. La fotografía probablemente fue tomada desde la torre norte de la
catedral, viendo al sur-‐oeste, con las montañas del Merendón al fondo. Justo a la derecha del
centro en la composición un rótulo dice “Vuélvase idiota en 5 días: lea La Prensa.” La Prensa es
el periódico de mayor circulación en Honduras, emitiendo unos 60,000 ejemplares diarios. Para
dar una idea de la política editorial de La Prensa nos podemos remitir al caso de Armando
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García, un reconocido autor hondureño que publicaba una columna bisemanalmente en La
Prensa desde principios de la década de 1990, y que fue despedido por la corporación
mediática por referirse a los hechos del 28 de junio de 2009 como un golpe de estado
(Campos). Esto ejemplifica la dictadura mediática referida por Rodríguez, la cual encubrió
enormes demostraciones de disidencia social, como podemos observar en la fotografía, incluso
cuando esa enorme asamblea popular estaba reunida a sólo seis cuadras de su sede e
imprenta.
La distorsión, por parte de La Prensa, de los eventos ha llegado a los extremos de borrar
digitalmente la sangre de víctimas de la represión militar. El 5 de julio del 2009, cuando el
derrocado presidente Manuel Zelaya intentó regresar a Honduras por avión, los militares
bloquearon la pista de aterrizaje de Toncontín, el aeropuerto de Tegucigalpa. Miles de
protestantes se reunieron alrededor del aeropuerto. Amnistía Internacional, en un documento
titulado “Recomendaciones para el Nuevo Gobierno de Honduras después del Golpe de Estado
de Junio del 2009,” reporta lo siguiente:
Isis Obed Murillo, de 19 años de edad, murió por herida de bala en la cabeza el 5
de julio después de haber disparado miembros del ejército munición real
durante una manifestación en el aeropuerto de Toncontín, en Tegucigalpa.
Según los informes, los militares se demoraron en cooperar en las pruebas
balísticas durante la investigación judicial y, al momento de redactarse este
informe, no se tenía noticia de que se hubieran producido avances en la
investigación de la muerte de Isis.
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El 8 de julio La Prensa publicó una nota corrigiendo “un error en el proceso”, aceptando así la
manipulación de la fotografía de un Isis Obed Murillo impoluto (Figs. 2 y 3), que habían
publicado el 6 de Julio (La Prensa), en la que vemos a Murillo cuando es apartado de la
multitud. La nota del 8 de Julio incluía la imagen original, en la que no sólo manchas de sangre
cubren la camiseta de Murillo sino que también un chorro de ella cae desde la parte posterior
de su cabeza. Este encubrimiento de los efectos sanguinarios de la represión y, especialmente,
de sus agentes es también palpable en el texto que acompaña las dos imágenes (las cursivas
son mías):
Por un error en su proceso, la gráfica publicada en nuestra edición del lunes 6 de
julio del joven que murió en la manifestación del domingo, Isis Obed Murillo,
salió distorsionada (arriba), difiriendo de la original. Pedimos disculpas por la
falla que contradice la política editorial de La Prensa (La Prensa).
“La falla” es, como diría Rodríguez, la política misma, una política que no puede funcionar
cuando hay una multitud entera para presenciar el asesinato. Es aquí donde la historia misma
de un estado represivo es suprimida, es aquí donde podemos localizar la disyuntiva entre un
estado que busca vender la nación como un paraíso de inversión y las clases populares que
luchan por encontrar su lugar dentro del proyecto de una nación inclusiva, económicamente
prospera. Es en el proceso mismo de pensarse a sí misma, de tejer una narrativa histórica
coherente que le proporcione sentido y dirección, que la nación hondureña se desmiembra.
La complicidad del estado y las corporaciones mediáticas procura a toda costa la
invisibilidad de las acciones tomadas por las clases populares en la búsqueda de su merecida
inserción dentro de los asuntos de la nación. Las élites económicas y políticas, y su instrumento
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de implementación, el estado, buscan perpetuar las condiciones de desventaja en las que las
clases populares están inmersas, excluyéndolos y aplacándolos violentamente. El estado se ha
convertido en un instrumento de terror al servicio de las élites económicas. Un caso a señalar
es el del asesinato de Pedro Magdiel Muñoz, un joven albañil que se aproximó a la frontera con
Nicaragua para recibir al derrocado Manuel Zelaya, cuando éste se acercó a la frontera
hondureña desde territorio nicaragüense el 24 de julio de 2009. El Comité para la Defensa de
los Derechos Humanos en Honduras (CODEH), reporta este homicidio de la siguiente manera:
El 24 de Junio del 2009, [Pedro Magdiel Muñoz] viajó a la frontera con Nicaragua
para incorporarse a las acciones de la resistencia que esperaban el retorno del
Presidente Manuel Zelaya Rosales, fue detenido por elementos del ejército y la
policía, su detención ocurrió al finalizar la tarde mientras fumaba un cigarro a la
sombra de un árbol, a la mañana siguiente, 25 de julio su cuerpo fue encontrado
con señales de tortura y 42 heridas de arma blanca (Comité para la Defensa de
los Derechos Humanos en Honduras).
La práctica del estado se volvió una de intimidación, terror y guerra sucia. En un esfuerzo por
revertir estas condiciones, no sólo la resistencia sino que también los ciudadanos en general
buscaron las maneras de dar visibilidad a las atrocidades llevadas a cabo por el régimen
hondureño. Es aquí donde medios electrónicos de comunicación, como ser correos electrónicos
y blogs, han ofrecido recursos alternativos de comunicación. Dentro de este escenario, las
fotografías han sido medios agudos para incitar consciencia de la guerra sucia.
En relación con la declaración del CODEH acerca del asesinato de Pedro Magdiel Muñoz,
la imagen del fallecido provoca una reacción más visceral (Fig. 4). Deformada por la muerte, la
19
apariencia de la víctima inhibe una aprehensión racional de la imagen. El espectador viaja
erráticamente sobre la superficie de la fotografía, quizás deteniéndose por un momento sobre
los ojos apagados antes de ver la boca abierta, localizar las heridas en la frente y mejillas,
percatarse de la grama que se arrastra sobre su cuerpo, de la rosa roja que reposa sobre su
pecho. Por su tema, la imagen recuerda una fotografía de Manuel Álvarez Bravo de 1934,
titulada Obrero en huelga, asesinado (Fig. 5). De hecho, en la imagen de Álvarez Bravo podemos
ver mucha sangre que se derrama desde la cabeza del obrero muerto. En este caso, el encuadre
captura el cadáver desde debajo de la cintura hasta la cabeza. Esto distancia al espectador de la
cabeza de la víctima, la cual está posicionada de perfil y cubierta mayormente con sangre. La
ausencia de color distancia aún más al espectador del más bien siniestro tema de la fotografía.
En contraste, la toma del fallecido Muñoz se cierne sobre su tema, incluyendo solamente la
cabeza, el cuello y una porción de la parte superior de su pecho. Si bien sólo muestra la sangre
seca sobre las heridas, estamos tan cerca de su rostro que la imagen nos confronta más
vívidamente con el hecho de su muerte. El uso del color da como resultado una percepción aún
más inmediata del cuerpo sin vida.
Contextualmente, la imagen del fallecido Muñoz se relaciona de manera más directa
con una fotografía de Larry Towell, de 1989, de dos jóvenes muertos y mutilados, puestos en
exhibición por soldados del gobierno para aterrorizar a la población salvadoreña después de
que la guerrilla atacara contra San Salvador, en noviembre de ese mismo año (Fig.6) (Magnum
Photos). Si las narraciones que envuelven a las fotografías difieren en el hecho de que los
jóvenes en la fotografía de Towell aparentemente eran participes en actividades de la guerrilla
y Pedro Magdiel Muñoz, como reporta el CODEH, no estaba involucrado en acciones violentas,
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ambos relatos encajan en una narrativa mayor: el desarrollo irracional de aparatos militares
represivos en la Centro América contemporánea, a través de la agencia combinada de
gobiernos locales y las fuerzas militares de Estados Unidos, centrado especialmente en
Honduras durante la llamada “era Reagan”. Este mal intencionado impulso de militarización se
arraigó en la política hondureña, y la estructura militar aún no se subordina a los civiles ni
puede discernirse de los aparatos económicos ni del narcotráfico que tanto terreno han ganado
en Honduras.3
Me gustaría aquí vincular el gesto performativo del artista Leonardo Montes de Oca de
quitarse la ropa y exponer su cuerpo desnudo e indefenso ante el ejército y miembros de la
policía que vigilaban la sede del Congreso Nacional (Fig. 7). El gesto artístico de Montes de Oca
connota la actitud determinada con la que un sector grande de la población hondureña
confronta ahora las instituciones estatales que los han excluido a través de la historia, y cuyo
perverso modo de operar se volvió cínicamente evidente después del derrocamiento ilegal de
Zelaya. En una lectura metafórica del gesto de Monte de Oca, uno podría imaginar esa
Honduras desmembrada, rota en pedazos y mutilada por la represión militar, ahora re-‐
articulada y personificada en el vulnerable y desnudo cuerpo del artista. El gesto apunta
entonces a la atrevida y audaz actitud de innumerables hondureños que desobedecen
constantemente las imposiciones del régimen, y que desean articular y transmitir una
aprehensión alternativa y más precisa de lo que sucede en la nación. Este anhelo por aplicar
una subjetividad crítica a los actuales eventos en Honduras, que pudiera incitar en la población
3 A propósito leer Frank, Dana. "WikiLeaks Honduras: US Linked to Brutal Businessman." 21 Octubre 2011. The Nation. 20 Diciembre 2011 <http://www.thenation.com/article/164120/wikileaks-honduras-us-linked-brutal-businessman>.
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una revisada y menos ingenua manera de ver la nación, anima la extensa producción vernácula
de fotografías que muestran disentimiento. Imágenes que representan desobediencia civil
(Figs. 7 y 8), demostraciones públicas (Figs. 1 y 10), bloqueos (Figs. 11 y 12), confrontación con
la policía y fuerzas militares (Figs. 13 y 14), represión (Figs. 15 y 16) y manifestantes que huyen
(Figs. 17 y 18), entre muchos otros temas, tejen un vasto lienzo cuyos fragmentos circulan
contra de la fibra de un discurso oficial impuesto mediante el poder económico y militar, que
no sólo niega la crisis social, económica e institucional vivida hoy en día en Honduras, sino que
también busca continuar vendiendo la nación al capital extranjero “como el sitio de inversión
más atractivo en Latinoamérica”.4
En conclusión, podemos decir que maneras opuestas de dar sentido a los eventos
actuales coexisten en Honduras, una condición que debe ser entendida vis à vis la mutua
dislocación de sus diferentes grupos sociales, cuyas percepciones de la crisis contemporánea
parece irreconciliable. Respecto a tal condición, Hayden White ha escrito:
La dislocación de la narratividad en una cultura, grupo o clase social es un
síntoma de que ha entrado en un estado de crisis. Pues con cualquier
debilitamiento de la capacidad narrativa, el grupo pierde el poder de localizarse
en la historia, de enfrentar la Necesidad que su pasado representa, así como la
capacidad de imaginar una trascendencia creativa, si tan solo provisional, de su
“destino” (White 149).
En el caso en cuestión, mientras que manifestantes y activistas, estudiantes y educadores,
artistas y escritores, periodistas e intelectuales buscan en sus propias maneras producir el
4 Ver el engañoso discurso del presidente Lobo en http://www.hondurasopenforbusiness.com/en/agenda.php
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sentido del pasado de la nación y trabajar en la construcción de una imagen de lo que
podríamos alcanzar en el futuro, el estado persigue a estos grupos, criminaliza sus acciones, y
fracasa irremediablemente en concebir un curso de acción basado en las necesidades históricas
de la nación.
23
2
IDENTIDAD Y GÉNERO: CATEGORÍAS INESTABLES
Es posible identificar en la fotografía hondureña contemporánea imágenes que buscan
despertar conciencia en el espectador de la inestabilidad de nuestras nociones de género. Esto
es logrado a través de distintas estrategias estéticas, como las que podemos ubicar en el
trabajo de dos artistas hondureñas contemporáneas: Lucy Argueta y Celeste Ponce. Aunque en
ambos proyectos artísticos puede inferirse una construcción performativa de la femineidad,
éstos son sin embargo radicalmente diferentes en su enfoque. ¿Cuáles son las diferencias
sustanciales entre las dos estrategias? ¿Qué logra Argueta mediante el uso de vestidos y los
contextos específicos en los que los fotografía? ¿Qué función conceptual es llevada a cabo
mediante las ausencias insinuadas en ellas? Para la obra de Ponce, ¿qué sugieren los gestos
artísticos que realiza? ¿Por qué se enfoca en los labios? ¿Acarrean las fotos una fetichización de
la forma femenina? ¿Qué implican las diferencias entre estos dos proyectos artísticos? ¿Qué
podemos aprender a través de ellos acerca de los discursos visuales con respecto a la
femineidad en el arte contemporáneo hondureño?
Argueta colecciona una diversa variedad de prendas femeninas, así como otros
elementos de cultura material relacionados a la vida de las mujeres. Todos estos artículos
tienen el potencial de referir al espectador a un sujeto femenino situado en algún momento
pasado, creando frecuentemente una temporalidad de bordes imprecisos. La artista
documenta su colección de artículos colocando un vestido, o a veces varios, en contextos
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específicos y fotografiándolos. Los contextos varían: puede ser un prado verde con árboles a su
alrededor, una calle solitaria en la noche iluminada por la luz amarillenta de lámparas de sodio,
un lago o, citando a la artista, “una poza de azufre” (Argueta). La sensación del pasado evocada
por los vestidos, y por los mismos contextos, tiene un tremendo importe sobre los significados
que un espectador puede construir al ver las fotografías en que la artista produce una imagen
situacional de las evocativas prendas. El gesto de colocar, arreglar y fotografiar los vestidos es
crucial para cualquier análisis del proyecto artístico de Argueta. La artista misma aparece en
algunas de las fotografías extendiendo un vestido sobre la superficie del agua o suspendiéndolo
sobre ella. Por tanto, este trabajo fotográfico incorpora un valor performativo, que será central
para el análisis realizado en este ensayo, además de constituir la base para comparar el
proyecto artístico de Argueta con el de Ponce.
Celeste Ponce participó en la segunda Bienal de Artes Visuales de Honduras, en 2008,
con una serie de primeros planos de un par de labios en una paleta de rojos densos. Distintos
gestos se pueden apreciar en las distintas fotografías, como un lápiz labial que presiona contra
los labios en una imagen o, en otra, el cuello de una botella de Coca-‐Cola que se introduce
dentro de la boca, los labios rodeando el extremo de la botella, la lengua introduciéndose
dentro de ésta. La artista explica que incorpora objetos en sus imágenes por su capacidad de
hacer referencia a la realidad. Ponce está interesada en realizar, a través de la fotografía, una
lectura de la realidad que enfatice el uso de connotaciones eróticas para estimular el consumo
(Ponce). Los atributos formales de sus imágenes, los gestos realizados en ellas, la violenta
fragmentación del cuerpo femenino y los objetos ahí incluidos son claves para el importe
conceptual de este segundo proyecto artístico.
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Para buscar respuestas a las preguntas planteadas es necesario observar de cerca la
obra de ambas artistas. Para empezar a discutir el trabajo de Argueta, podemos estudiar una
imagen suya del proyecto titulado 1986 (Figura 19), la cual muestra un vestido con un diseño a
rayas que alterna rojos oscuros y amarillos ocres colgado en una pared con un gancho. Ver el
vestido colgado de tal manera, y no envolviendo un cuerpo, implica inmediatamente cierta
disponibilidad. Me gustaría caracterizar esta disponibilidad como una estrategia conceptual de
parte de Argueta, ya que ningún espectador podría “ponerse” el vestido, pero sí imaginarse o
imaginar al alguien más envuelto u envuelta en las construcciones identitarias, de género,
socioeconómicas, histórico-‐narrativas u otras, que puede sugerir la prenda dentro del particular
contexto que la rodea.
El vestido entero es capturado en la fotografía y está colocado a la derecha del centro
de la composición, con la pared expandiéndose a todo su alrededor, especialmente hacia la
derecha. Una sombra oscura de bordes borrosos corre paralelamente sobre el extremo inferior
de la composición, lo cual sugiere noche y luz artificial. La luz incide frontalmente sobre la pared
y el vestido emite sombras delgadas, profundas y de bordes duros que enfatizan su forma. Con
el vestido contra la pared, el diseño se vuelve una configuración sencilla de figura y fondo, pero
son los matices visuales, en términos de color, valor y textura, los que constituyen los
elementos discursivos de la fotografía.
Un suave tono ocre impregna toda la imagen, quizás por efecto de la iluminación
utilizada, lo cual sugiere una temporalidad que uno imaginaría en el pasado. El paso del tiempo
ciertamente se puede inferir en la muy deteriorada superficie de la pared: capas de pintura se
desvanecen, revelando otras; tonos rojizos y amarillentos se alternan creando una variedad de
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formas mediante sus contrastes. Se perciben líneas que arañan toda la superficie, el blanco del
yeso subyacente se nota por todas partes y las rajaduras entre los bloques del muro se vuelven
líneas irregulares que revelan la estructura subyacente de la pared de bloques. La paleta de
rojos tierra y ocre claro de la gastada pared resuena mucho con los colores del vestido, cuyo
estilo, más convincentemente, remite al espectador a un momento pasado. La integración
cromática del vestido con la pared parece sugerir que el vestido pertenece a tan precario
espacio. El claroscuro es más intenso y activo en los patrones repetitivos del vestido, los cuales
corren a veces horizontalmente y otras de manera vertical. Esta fuerte configuración visual de
los patrones nos mantiene atentos al vestido, significante de femineidad mediante la
metonímica contigüidad de los vestidos al cuerpo femenino: la invitación a construir el sujeto
de la imagen, o a construirse femeninamente, es constante.
Pensemos por un momento en la latente historicidad y narratividad de dicho sujeto. Un
espectador contemporáneo no reconocería el estilo de este vestido como actual, y fácilmente
podría asociarlo con el título de la obra, 1986. El espectador encontrará más información
contextual al mirar otra fotografía del mismo proyecto (Figura 20), en la cual el lente se ha
distanciado del vestido y de la pared de la que cuelga. Aquí obtenemos un mejor sentido del
marginado espacio urbano al cual la artista articula el vestido, o más bien, el sujeto evocado por
él: un desolado espacio lleno de escombros y sucio, medio pavimentado por bloques, y
desligado de contexto arquitectónico circundante por una áspera pared. En esta segunda
fotografía, la iluminación frontal y brillante ha sido abandonada por lo que parece ser la luz de
la calle, quizás una lámpara de sodio que permea el espacio con un tono ámbar. Queda al
espectador imaginar qué haría una mujer, o cualquier persona, en tal espacio. Alguien pudo
27
haber estado ahí para alguna transacción sexual o para hacer un grafiti. Pudo haber sido una
trabajadora o trabajador sexual, o solamente alguien camino a casa o a cualquier lado. Hay
muchas maneras posibles de contestar la pregunta, pero no la suficiente evidencia como para
llegar a una explicación concluyente. El espectador parece invitado a considerar diversas
hipótesis.
En esta segunda fotografía el vestido parece más distante y emite ahora una sombra
más grande, la que sin embargo tiene aun forma de vestido, sólo que amplificado. Esta sombra
hace más fuerte la presencia del vestido en la fotografía; de hecho se fusiona a sí misma con el
vestido, mucho del cual es absorbido por ella de todos modos. El vestido y su sombra están
colocados casi en el centro de la aparentemente casual composición, en la cual la sombra tiene
mayor peso visual que el objeto que la emite. La sombra se convierte en un aspecto interesante
a considerar metafóricamente, ya que Argueta configura en su trabajo lo que podría pensarse
como los rastros o indicios de una presencia humana. La artista alude, mediante una
combinación de referencias visuales cuidadosamente elaboradas y entretejidas, a un sujeto,
femenino u otro, que el espectador podría imaginar en un espacio específico así como también
en un tiempo específico, pero que a pesar de todo permanece completamente ausente y fuera
de alcance. La elusividad del sujeto conjurado intensifica mucho más el deseo de asirlo. Esta
ausencia es lo que estimula al espectador a querer (re)construir la identidad del sujeto
implícito.
Mediante la combinación de objetos y espacio fotografiado, cualidades formales y
título, Argueta abre la posibilidad para que el espectador conciba un ostensible sujeto
femenino, pero niega una suficiencia de elementos como para completar dicha construcción. Al
28
documentar el vestido, la artista realiza un gesto que induce al espectador a proseguir con la
construcción de tal sujeto, y mediante la insuficiencia de indicios le deja a los espectadores la
labor de suplementar las instalaciones o su contraparte fotográfica con su propia elaboración
subjetiva. Por tanto, el sentido de la imagen se completa sólo dentro de la subjetividad del
espectador o espectadora. En su libro Unmarked: The Politics of Performance, Peggy Phelan
postula “la cualidad performativa de todo observar,” que ella encuentra ejemplificada en la
obra de la artista francesa Sophie Calle. Mediante un análisis de la obra de Calle, Phelan sugiere
que, entre el objeto artístico y el espectador, un extenso intercambio dialógico se lleva a cabo,
“en el que la vista y la memoria olvidan el objeto y se desplazan al conjunto de significados y
asociaciones personales del sujeto mismo [del sujeto que observa]” (Phelan 147). La
abrumadora ausencia del cuerpo humano en estas fotografías estimula tal performatividad del
observar, mediante la cual el espectador tiende a suplir la imagen con la substancia de su
propia subjetividad o memoria.
En un statement de 2010, Argueta explica que mediante su documentación de los
vestidos busca crear una dialéctica de presencia y ausencia, una evocación del cuerpo que
podría provocar un modo inquisitivo de remembranza, al imaginar a las mujeres que podrían
haber usado esos vestidos, y cuándo y dónde. Ella aclara que si bien le preocupa un ejercicio de
la memoria, no le interesa una memoria histórica, sino más bien una memoria creada o
imaginada por el espectador mismo, para que él o ella puedan llegar, a través de la observación
de la prenda, a desarrollar asociaciones o sentimientos de pertenencia con alguien cercano
(Argueta). La artista crea la superficie visual sobre la cual el espectador puede desplegar su
propio anhelo o deseo. Las fotografías pueden incitar al espectador a imaginar diferentes
29
personas, conocidas o no, construir una narrativa acerca de tal sujeto, o tejer dentro de la
imagen los hilos sueltos de su propia memoria, de los recuerdos acerca de alguien ausente. El
sujeto ausente también se puede inferir como perdido, ya que es poco probable que la imagen
pueda confirmar las construcciones elaboradas por el espectador. Lo que queda al espectador o
espectadora es “aprender no el significado sino el valor de lo que no puede ser reproducido o
visto (de nuevo)” (Phelan 152). Si inicialmente la espectadora, o espectador, siente la promesa
de poder capturar la presencia de un ser perdido o ausente, podría eventualmente morar en la
conciencia de aquello que no puede ser restaurado.
En una fotografía de la serie Olivia etérea (Figura 21), de 2009, podemos ver la cima de
una colina y sobre ella, cubriendo la mayoría del plano pictórico, un cielo crepuscular de grises
azulados. Tonos naranja delinean ligeramente las nubes esparcidas y las siluetas de árboles de
poco follaje se levantan contra el cielo. Entre dos de los árboles se ha extendido un lazo, y en
algún punto intermedio de su extensión un gancho ha sido colocado, del cual cuelga un vestido
blanco de encajes. El vestido está colocado de manera tal que su ruedo inferior se superpone
ligeramente sobre el borde de la colina siluetada, pero sin embargo se extiende completamente
sobre ella, de manera que crea la sensación de personificar a alguien, efecto que es reforzado
por el ángulo frontal con el cual es fotografiado y también por la suave inclinación que tiene en
relación a la pendiente de la colina. Da la impresión de una persona que camina sobre la cima.
La distancia sugerida por el tamaño percibido del vestido en relación al contexto que lo rodea y
su colocación contra el cielo le concede una suave corporealidad, alimentada quizás por el valor
más oscuro que la luz crepuscular le confiere. Tenemos la sensación de que podríamos asir esa
figura en movimiento, pero a la misma vez somos totalmente conscientes del mecanismo que
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crea esa ilusión. Es difícil evitar la sensación de añoranza que invade la imagen. Mientras el
vestido flota contra el cielo, el espectador podría oscilar entre la ilusión creada y su conciencia
de la realidad.
Esta sensación de alejamiento es implementada de manera más conmovedora en otra
fotografía, Segunda Piel (Figura 22), del 2010. En ella vemos en primer plano la espalda de una
figura femenina desnuda, que levanta una larga caña de cuya punta cuelga un vestido que
ciertamente puede hacer pensar al espectador en tiempos perdidos. La figura suspende el
vestido sobre un lago, el cual se proyecta profundamente hacia una elevada línea de horizonte.
La quieta superficie del agua refleja un cielo de grises un tanto más claros y cálidos que ella
misma. La composición se aplana puesto que los grises del cielo y del agua cubren la mayoría de
su superficie fotográfica. La figura extiende la vara oblicuamente, hacia la región donde las más
ligeras y delgadas franjas de tierra se desvanecen en la distancia.
En esta fotografía, la figura en primer plano parece estar representando lo que en las
otras imágenes sería el espectador: es como si la mujer estuviera intentando conjurar a alguien,
quizás al deseado otro u otra, sosteniendo el vestido hacia la distancia, como para invocarla. A
través del lago las cosas sólo se desvanecen y se van volviendo menos y menos visibles.
Podemos adjudicar un valor performativo al gesto de la figura que en primer plano nos da la
espalda y extiende su deseo por una subjetividad compartida, por un sujeto con el cual se
identifica o desea identificarse, alguien con quien ella es igual o la misma. Inconsistente con la
razón, el gesto poético que ella realiza podría basarse más bien en la intuición, y la intensidad
en la añoranza representada en la imagen sugiere que tal pérdida o sujeto inalcanzable es
constitutivo del mismo sujeto que desea. La función poética del vestido, que articula el deseo
31
de aproximarse al sujeto deseado, es consistente con la manera en que Phelan conceptualiza el
performance, puesto que el vestido significa metonímicamente al otro deseado, pero no lo
reproduce ni lo representa. En palabras de Phelan:
Performance es el intento de valorar aquello que es irreproducible, no
metafórico. Esto se efectúa mediante la puesta en escena del drama del
extrañamiento (…) que a veces produce el reconocimiento del deseo de ser visto
por (y dentro de) el otro. Así pues, para el espectador, el espectáculo del
performance es en sí mismo una proyección del escenario en el que su propio
deseo toma lugar (Phelan 152).
Fotografías como 1986 y la imagen discutida de la serie Olivia etérea pueden permitir al
espectador desplegar su deseo por el otro, y de proyectarse a sí mismo dentro de él o ella. Este
panorama acarrea el predicamento de la identidad, pero también indica la manera en que
nosotros construimos al otro en términos de nuestra propia subjetividad.
Mientras que los trabajos de Argueta discutidos arriba recurren a dispositivos como la
ausencia del sujeto para realizar sus operaciones conceptuales, en la serie de fotografías de
Ponce que me gustaría discutir, la artista nos acerca demasiado al sujeto, fragmentándolo,
centrándose en la boca y dejando el resto fuera del marco de la fotografía, para comentar
acerca de los usos de la figura femenina erotizada con el fin de inducir consumo. Con su
fotografía El gran maquillador (Figura 23), de 2008, nos acerca tanto a un par de labios que
estos exceden el marco. Las impresiones de Ponce son también más grandes que las de
Argueta: Amalia y Segunda Piel, por ejemplo, miden cada una 88.9 por 58.4 cm, mientras que El
gran maquillador mide 170 x 122 cm. En una impresión tal el tamaño de los labios es
32
abrumador. La imagen está compuesta verticalmente y los labios corren horizontalmente, de
manera que casi la mitad de la boca queda fuera de ambos lados. Ya este encuadre implica la
desarticulación del cuerpo humano, separación violenta en la que incurre el capital en el
proceso de convertir lo femenino en espectáculo y mercancía. Un lápiz labial rojo-‐naranja cruza
básicamente todo el plano de la fotografía de abajo hacia arriba, se levanta en ligero ángulo en
relación a los bordes verticales del marco y se alza para presionar contra la parte media del
labio superior. El título, El gran maquillador, parece hacer referencia a esa forma grande y
fálica, más brillante y más colorida que cualquier otra cosa en la imagen, y representado más
distintivamente que los labios mismos. Además, el uso del lápiz labial rojo se inició con el fin de
sugerir excitación sexual en las mujeres (Buick).
Ponce configura una imagen sexualmente sugestiva, que uno puede relacionar con
imágenes producidas con fines comerciales. La carga sexual de la imagen refuerza la lectura del
lápiz labial como elemento fálico, lo que lo convierte en símbolo de dominio masculino. La
identificación inconsciente que el espectador puede hacer del lápiz labial con el falo supone una
fetichización de su otro (femenino), representado aquí por los labios. La desproporción de los
labios se relaciona con la sobrevalorización del fetiche realizada por el sujeto espectador. Tal
sobrevalorización es característica de la irracionalidad del fetichizar, una obsesión con el valor y
la posesión que, de acuerdo a la idea de Marx del fetichismo de las mercancías, sostiene la
economía capitalista (Perry 252). De esta manera, El gran maquillador busca inducir una
conciencia de la irracionalidad que estimula al consumo, y subraya sobre todo los dispositivos a
través de los cuales la forma femenina se fetichiza para inducir lo. Lo que se pierde mediante el
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proceso así evocado por el trabajo de Ponce es la posibilidad de construir positivamente lo
femenino; se le niega a la mujer la libertad de construir su propia identidad.
En una de las fotografías que conforman el díptico titulado Light (Figura 24), de 2008, la
lente se acerca a los labios ahora suntuosamente cubiertos del lustroso y brillante color rojo del
lápiz labial. Los labios envuelven y sostienen entre ellos la tapa plástica roja de una botella de
Coca-‐Cola y, redondeados por el gesto de sostener la tapa, hacen eco de su forma. Además,
muchos de los tonos de rojo en los labios coinciden muy de cerca con los rojos del objeto que
sostienen. La metáfora sexual no sólo se extiende aquí, sino que da un paso adelante con la
forma tubular de la tapa que es sostenida dentro de los labios. El hecho de que los labios
femeninos lleven a cabo esta acción sugiere que las mujeres mismas participan en la
fetichización de las formas femeninas, aún cuando esta fetichización es un dispositivo del
consumo irracional contrario a sus propios intereses. Quizá dicha irracionalidad es representada
en la fotografía que completa el díptico, (Figura 25) en la que el cuello de la botella,
representado verticalmente, baja desde el extremo superior del plano pictórico hacia en medio
de los labios. Un pedazo de plástico rojo que va alrededor del cuello transparente de la botella
lo une visualmente con los labios, que a su vez hacen eco de sus formas. La lengua se inserta
dentro de la botella, cuya transparencia nos permite vislumbrar su carne venosa y los fluidos
que la envuelven. Las metáforas sexuales se multiplican en esta imagen y el gesto ahí realizado
denota exceso e irracionalidad.
Es interesante pensar en las diferentes maneras en las que podríamos interpretar el
título de este díptico, Light. Uno podría pensar en la luz como agente de visibilidad, en el
sentido de que trae claridad a la mente. En ese sentido, se podría interpretar las fotografías
34
como un intento de forjar conciencia de los engañosos dispositivos del consumo. También es
posible relacionar el título con los efectos visuales de iluminación en la fotografía comercial, sin
dudas un mecanismo que puede ser utilizado para seducir al espectador. Quizás haya en el
título un sentido de ironía, una ambivalencia lúdica. El sustantivo luz también puede sugerir la
perspectiva que tenemos sobre una situación, así como cuando decimos “ella considera el
problema bajo una luz distinta”. Esto podría referirse a la manera en la que un espectador ve o
interpreta las fotografías, la perspectiva que toma sobre ellas. Podríamos preguntarnos, ¿es el
espectador absorbido por las pistas eróticas de las imágenes o reconoce él la construcción
histriónica de femineidad perseguida en ellas?
Una cuarta fotografía (Figura 26) podría estar más orientada a repeler al espectador. En
ella, vemos saliva deslizándose por entre los labios carnosos. La secreción se derrama
lentamente hacia abajo y cuelga del extremo del labio inferior, proyectándose hacia abajo y
afuera del marco de la imagen. Nos hemos desplazado de la superficie cosmética de los labios a
la cruda fisiología del cuerpo, pero la ambigüedad todavía existe ahí puesto que una lectura
sexual es todavía posible, quizás más rotundamente ahora puesto que los fluidos del cuerpo
son tan prominentes. Esta imagen se titula Acid Light. Mientras que el sustantivo luz se refiere a
la visión, la palabra ácido, aquí usada de manera adjetiva, se refiere a la facultad del gusto. La
saliva que cuelga de la boca es el aspecto más iluminado de la composición y, más que los
labios, el que más tiene que ver directamente con el gusto. Desafiando al espectador de tal
manera, esta imagen podría ser, de las cinco fotografías de la serie, la de tono más mordaz.
Ácido, después de todo, implica la idea de destruir o comer. La connotación no es inocua.
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Según diferentes teoristas, como Simone de Beauvior y Judith Butler, “el género no es
algo que uno es, sino algo que uno hace” (Salih and Butler 91). Son los gestos realizados por el
cuerpo lo que construye la identidad de género, por lo tanto el género es constantemente
ejecutado, performed diría Butler, y no una esencia pre-‐existente. El género mismo es por
tanto de carácter performativo. Bajo esta luz, los gestos ejecutados en las fotografías de Ponce,
los estereotipos de género que reproducen, los cuales parecen tener como sustrato una
oposición binaria de masculino/femenino imposiblemente simétrica, subrayan la
“constructividez” de la femineidad utilizada por el capital para avanzar sus intereses. El propio
gesto de Ponce de crear esta imagen busca deconstruir tal femineidad y enfatizar sus
dispositivos a manera de inducir en el espectador conciencia de su carácter fabricado. El gesto
es paródico, no en el sentido de que constituye una imitación humorosa de un original, sino
porque indica que no hay tal original: según lo entiende Butler, “la parodia de género revela
que la identidad original sobre la que el género parece modelarse es en sí una imitación sin
original” (Salih and Butler 112).
Las imágenes de Argueta, como 1986 y Amalia, que no muestran cuerpos pero sólo se
refieren a ellos metonímicamente, sugieren el carácter fantasmático5 del género. Este atributo
del género indica que lo percibido como real es en efecto “una representación mental
imaginaria, provocada por el deseo o el temor” (RAE). Sin un cuerpo a partir del cual leer el
género, el espectador tiene que recurrir a su propia memoria y producir desde sí la identidad
del sujeto incorpóreo. Butler explica que “el género es también una norma que nunca puede
ser completamente interiorizada; “lo interno” es una significación de superficie, y las normas de
5 RAE: Dicho de una representación mental imaginaria: Provocada por el deseo o el temor
36
género son finalmente fantasmáticas, imposibles de corporeizar” (Salih and Butler 115). De
manera distinta a la de Ponce, la obra de Argueta insinúa que el género es una producción.
Argueta logra esto al inducir al espectador a participar en la producción del género. Al
intentarlo, el espectador llega a darse cuenta de la inestabilidad de cualquier encarnación de
género. Entonces “el yo pertinaz revelará su estructura que resulta de repetidos actos que
buscan aproximar el ideal de un campo substancial de identidad, pero el cual, en su ocasional
discontinuidad, revela la temporal y contingente falta de fundamento de este “campo”” (Salih
and Butler 115).
Utilizando diferentes estrategias estéticas, Argueta y Ponce ponen en juego la
subjetividad de nuestras nociones de género. El género no es algo biológicamente
determinado, sino que es más bien implementado por nosotros mismos, definido por nuestros
actos; es por ende fluido y constantemente redefinido. Argueta confronta al espectador con la
imposibilidad de una identidad estable de género; lo obliga a darse cuenta de la
performatividad del género al situarlo ante la necesidad de suplir una identidad a la
configuración abierta de sus imágenes. Sin embargo, la ausencia abrumadora del cuerpo niega
la posibilidad de un terreno estable sobre el cual fijar una construcción ideal de género.6 Ponce,
en contraste, confronta al espectador con la imposición forzada de una femineidad fetichizada.
Enfatiza así el grotesco hábito de infligir constantemente nociones de género prefabricadas
sobre el cuerpo, una carga que niega a la mujer la posibilidad de realizar sus propios estilos
corpóreos. La obra de ambas artistas busca incitar en el espectador una conciencia de la
inestabilidad y carácter ficticio de nuestras nociones acerca del género.
6 Butler sugiriere que aun en presencia del cuerpo no existe un terreno estable para la identidad de género (Salih y Butler 115).
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38
3
EL SURGIMIENTO DE UNA NUEVA SENSIBILIDAD El arte contemporáneo hondureño incorpora elementos discursivos disidentes en relación a la
realidad social vivida por la nación hoy—por no mencionar el papel demasiado dominante
jugado por el gobierno y ejército nacionales. Esto es evidenciado por exhibiciones recientes
tales como la tercera Bienal de Honduras, la cual fue abrió sus puertas al público en la Galería
Nacional de Arte (Tegucigalpa), entre el 13 de agosto y el 3 de octubre del 2010. Muchos de los
trabajos en esta Bienal hacen referencia a condiciones sociales injustas que son sufridas por
muchos hondureños actualmente, y la mayoría de ellos presenta una configuración abierta que
exige la participación subjetiva del espectador. De esa manera, la subjetividad crítica del
espectador puede jugar un papel activo en la elaboración de significados, un proceso a través
del cual el sentido dado a los eventos recientes por las instituciones dominantes puede ser
refutado mediante una base popular.
Tegucigalpa, capital de Honduras y principal centro de producción cultural en esta
nación Centroamericana, alberga una heterogénea comunidad artística e intelectual,
constituida tanto por ciudadanos locales como por gente extranjera. Artistas visuales, músicos,
actores, bailarines, poetas, novelistas, historiadores, sociólogos y personas provenientes de una
amplia variedad de ambientes profesionales no relacionados directamente con las artes
participan activamente en la creación de significados a partir del arte exhibido públicamente en
distintos lugares de la ciudad. Se vuelve importante entonces estudiar la producción y
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recepción del arte contemporáneo en esta comunidad, para poder articular, o por lo menos
aproximarse, a los diversos significados que circulan a través de trabajos artísticos y su modo de
producir significación en la esfera pública.
Es difícil evaluar en este punto la recepción de la BAVH 2010, puesto que no ha habido
crítica ni comentarios al respecto publicados todavía. ¿Cómo analizar las dinámicas entre
artistas y público, así como las correspondencias entre el arte comprometido y la realidad
social, en el contexto de la Honduras contemporánea en general, y la más reciente bienal en
particular? Para este propósito, me gustaría recordar el enfoque dialéctico concebido por el
filósofo marxista Herbert Marcuse para una realidad dada y avenidas artísticas de liberación en
relación a ella [mi traducción]:
Las cualidades radicales del arte, es decir, su crítica de la realidad establecida y
su invocación de la bella imagen de liberación, se basan precisamente en las
dimensiones en que el arte trasciende su determinación social y se emancipa a sí
mismo del universo dado de discurso y comportamiento mientras que preserva
su presencia abrumadora. De tal modo, el arte crea el espacio en el que la
subversión de la experiencia propia al arte se vuelve posible: el mundo formado
por el arte es reconocido como una realidad que es suprimida y distorsionada en
la realidad dada. La experiencia culmina en situaciones extremas (...) que
explotan la realidad dada en nombre de una verdad habitualmente negada o
nunca atendida. La lógica interna de la obra de arte termina en la aparición de
otra razón, otra sensibilidad, que desafía la racionalidad y la sensibilidad
incorporada en las instituciones sociales dominantes (Marcuse 6-‐7).
40
El argumento elaborado aquí por Marcuse constituye la tesis de su libro La Dimensión Estética,
de 1978, y nos permite comenzar a entender las estrategias estéticas implementadas en
muchas de las obras exhibidas en la tercera Bienal de Honduras. Muchas de los trabajos en la
exhibición pueden tomarse como evidencia de que sus productores entienden el rol del arte
sobre las líneas adumbradas por Marcuse. Tomando esta tercera Bienal 2010 como estudio de
caso, podemos preguntar, por ejemplo, ¿de qué manera el arte contemporáneo hondureño
trastoca los discursos oficiales de un estado militarizado y las corporaciones mediáticas que
ocultan esa realidad? ¿Qué dinámica de disensión persiguen las obras entre artistas y público o,
para el caso, entre el arte y la realidad social? ¿Contradicen el estatus quo a manera de señalar
un orden alternativo? ¿Cómo se estructuran estos trabajos estéticamente? ¿Provocan la
subjetividad crítica del espectador y, si así es, cómo? Yo argumentaría que las obras en la
tercera Bienal de Honduras tienen el potencial de inducir una nueva sensibilidad en el
espectador, una sensibilidad visionaria que les permite disputar los discursos de las
instituciones sociales dominantes, como los del estado y las fuerzas armadas, pues este arte
dirige al espectador a las necesidades históricas y realidades contemporáneas que, al irrumpir
en la consciencia del público, revelan la lógica contradictoria e implausible del discurso oficial
en el país.
Antes de que podamos analizar obras especificas de esa exhibición sobre esas líneas, es
importante intentar reconstruir el contexto político y social en el cual la bienal se desarrolló y
tuvo lugar. El 28 de junio del 2009, unos catorce meses antes de que la bienal abriera al público,
el presidente democráticamente electo de Honduras, Manuel Zelaya, fue derrocado mediante
un golpe de estado militar, y el Congreso Nacional de Honduras ilegalmente nombró a su
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presidente, Roberto Micheletti, como jefe del poder ejecutivo. Tres décadas de gobierno
democrático continuo fueron canceladas y el país volvió al precario estado de crisis institucional
que sufrió durante la mayor parte del siglo XX.7 El derrocamiento ilegal del presidente produjo
descontento, movilización popular y una fuerte resistencia al régimen espurio de Micheletti, el
cual en respuesta desató el poder de su ejército contra del pueblo. Reconstruir los detalles de
todo este proceso, todavía irresuelto mientras escribo, es mucho más complejo de lo que
puedo dar cuenta aquí, pero unas cuantas líneas de los escritos del historiador norteamericano
Greg Grandin dan una imagen bastante elocuente:
El gobierno ha suspendido libertades civiles y ha clausurado fuentes
independientes de noticias, incluyendo la estación de televisión Cholusat Sur y
Radio Globo. En respuesta a protestas continuas en Tegucigalpa y San Pedro
Sula, las fuerzas de seguridad continúan acorralando manifestantes, reteniendo
algunos en estadios de fútbol—evocando a Chile en 1973, después de que la
junta de Augusto Pinochet derrocara a Salvador Allende, cuando las fuerzas de
seguridad convirtieron el Estadio Nacional de Santiago en una cámara de
torturas. El Comité de Familiares de Detenidos Desaparecidos en Honduras
(COFADEH) afirma que efectivamente hay hondureños siendo torturados, 7 En su análisis de la “transición a la democracia” en Honduras durante la década de 1980, el historiador Marvin Barahona escribe: “Los militares se comprometieron a devolver el poder a un gobierno civil electo democráticamente, a cambio de conservar su poder y privilegios en el nuevo régimen político. La alianza político-militar establecida por el nuevo régimen con los Estados Unidos, que implicó la intervención de Honduras en el conflicto regional como ejecutor de la estrategia estadounidense de contrainsurgencia en Centro América, supuso también el endurecimiento de la política interna para controlar la disensión local y una política exterior orientada a contener el avance de la revolución centroamericana. En tal contexto, la transición a la democracia en la década de 1980 no se tradujo en una democratización efectiva, sino en un proceso mediado por el enorme poder alcanzado por los militares, que contribuyó a limitar las expectativas sociales respecto al poder civil y frenó el alcance potencial de la democracia política. El pluralismo político e ideológico, la tolerancia, el respeto al régimen jurídico y a los derechos humanos fueron actores marginales en el modelo de democracia inaugurado en 1980. El poder del estado, sobre todo su poder militar y el de sus medios de coerción, creció a un nivel sin precedentes y cuestionó la realidad del cambio producido por la transición a la democracia” (Barahona 326-327).
42
quemados con cigarrillos y sodomizados con bastones, y que algunos de los
torturadores son veteranos del batallón 316, un infame escuadrón de muerte
hondureño de los años ochentas (...) “Honduras arriesga decaer en un estado de
ilegalidad, en el cual policías y militares actúan sin ninguna consideración por los
derechos humanos o el dominio de la ley”, dijo Susan Lee, directora de Amnistía
Internacional para las Américas (Grandin).
Muertes de activistas y periodistas continúan en el presente.8 En noviembre de 2009 se realizó
el proceso electoral programado para entonces, en el que los militares participaron en la
conducción de las elecciones, manejando materiales electorales al mismo tiempo que
clausuraban a la fuerza medios de comunicación. El nuevo presidente, Porfirio Lobo, tomó el
poder en enero del 2010, y el estatus quo ha sido reafirmado. El nuevo gobierno sólo fue
reconocido por cuatro naciones en el Hemisferio Occidental (Estados Unidos, Panamá,
Colombia y, solo después, Chile). Honduras continúa existiendo en un limbo de su propia
fabricación, impuesto por el orden que impera.
Dispersión (Figuras 27-‐31), obra de Léster Rodríguez exhibida en la tercera Bienal de
Honduras, se vuelve muy significativa dentro del contexto descrito por Grandin. En una porción
de una de pared de 4 metros de ancho por 3.65 de alto, Rodríguez instaló varios cientos de
piezas de ajedrez, las cuales eran todas blancas y contrastaban suavemente con el gris claro de
8 El 28 de junio de 2010, un año después del golpe de estado, Amnistía Internacional reportaba: “Since new president Porfirio Lobo took office in January, police and military officers responsible for mass arrests, beatings and torture in the wake of the coup have not been brought to justice. Meanwhile, concerns about freedom of expression increased, as seven journalists have been killed in the past three months. (…) Hundreds of people opposed to the coup were beaten and detained by the security forces as protests erupted during the following months. More than 10 people were reportedly killed during the unrest. The police and military also widely misused tear gas and other crowd control equipment” (Amnesty International). Ver también: Amnesty International. Recomendaciones al nuevo gobierno de Honduras tras el golpe de estado de junio de 2009. Human Rights. London, Madrid: Amnesty International Publications, 2010.
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la pared. En la instalación los peones abundan, y vemos muchos más de ellos que caballos,
alfiles o torres. Tan sólo unos cuantos reyes y reinas pueden ser vistos en la periferia de la
composición. Más cerca del centro de la pieza, colocados libremente, hay patrones de caballos,
alfiles y torres entremezclados. Sin embargo, en esta área periférica, también podemos
observar caballos regimentados en filas, en una obvia referencia a la fuerza militar, los cuales
hacen frente al arreglo más consolidado de todos, el del centro, que está hecho exclusivamente
de peones. La masa central de peones cubre un área más o menos circular, y recibe la
iluminación más brillante. Están ordenados en patrones circulares, concéntricos, y todos
parecen ser atraídos o dirigirse hacia una figura en el centro, la cual también es un peón. La
iluminación sobre las piezas de ajedrez, proveniente de diferentes fuentes, crea una red
expansiva de sombras superpuestas, las cuales varían en valor, duración y dirección.
Desde los días de Marcel Duchamp, el ajedrez ha sido utilizado lúdicamente en el arte
moderno. Dispersión está estructurada de tal manera que permite múltiples lecturas. En un
nivel, la obra opera sobre los valores metafóricos que se le pueden atribuir a los elementos del
ajedrez. Implícita al juego hay una confrontación entre dos adversarios, cada uno de los cuales
está en la cima de una jerarquía. Una estructura de poder es señalada ya aquí, en la que el
rango menor y con menos movilidad constituye la vasta mayoría de piezas, que de hecho están
en jaque por todas las fuerzas movilizadas a su alrededor. Otra estrato de significados lo abre el
hecho de que todas las piezas de ajedrez en la composición son blancas: la supresión de la
estructura dicromática del ajedrez, la cual sugiere dos reinos o estados, nos lleva a pensar que
el conflicto se gesta dentro de una misma sociedad, no entre dos partes en pugna. El conflicto
es entre el grupo más grande y privado de derechos y los rangos más altos, “feudales”, de la
44
sociedad. Los alfiles, caballos y torres significan diferentes estratos o posiciones dentro de la
sociedad hondureña. De esa manera, la obra invita al espectador a inferir la arcaica
estructuración de su sociedad, y a evaluar de manera crítica el rol del clero, tal y como es
sugerido por los alfiles, y el de los militares, sugeridos por los caballos. La torre, que disfruta de
una gran movilidad en el ajedrez, bien podría ser asociada con el estatus excepcional de un
grupo privilegiado económicamente, enraizado en el poder con mediante el apoyo de una
criminal coerción (para)militar.
Dentro de la solidaridad organizacional de la composición, todas estas fuerzas mayores
trabajan juntas para inmovilizar y eventualmente dispersar la masa de peones, iguales que se
juntan y organizan en solidaridad. El título, Dispersión, indica, por lo menos potencialmente,
que esta masa ha de ser disuelta; indica que su organización está en contra de los intereses de
aquellos que la rodean, y por consiguiente lleva a un significado más amplio: la idea de
dispersar un grupo de gente, de suprimir su derecho de unirse y organizarse colectivamente
para varios propósitos. Dentro del contexto de la Honduras contemporánea, donde el estado
continúa reprimiendo ilegal y brutalmente a un pueblo que ha iniciado, desde el golpe de 2009
e incluso desde antes, a desarrollar una percepción mucho menos ingenua del sistema político
de la nación, una obra como Dispersión adquiere una profunda intensidad. Es una intensidad
que se distancia de un mero pathos, pues los procesos sociales que se despliegan a su
alrededor no se representan figurativamente, sino que son más bien evocados por los valores
metafóricos que el ajedrez adquiere a través de la estructura de la obra.
Es interesante señalar que la estructuración de la obra y su relación al contexto
inmediato no inhibe la integración de la subjetividad del espectador al proceso de producción
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de significados. Al contrario, la agencia interpretativa de la espectadora será esencial para el
significado atribuido a la obra. Me gustaría recordar aquí otra herramienta teórica que nos
puede ayudar a elucidar las estructuras de recepción exigidas por obras como las exhibidas en
la tercera Bienal de Honduras: la idea de Umberto Eco de la obra abierta. En su libro Obra
abierta, de 1962, Eco señala una serie de ejemplos en la producción contemporánea del arte,
música y literatura en los cuales el creador busca deliberadamente “abrir” la obra a la libre
respuesta del espectador, el cual, como agente del proceso de interpretación, buscará adaptar
su propio mundo al propuesto en la obra. En tal proceso, la obra abierta constituye una fuente
inagotable de significados, “porque en ella un mundo ordenado basado en leyes
universalmente reconocidas es reemplazado por un mundo basado en la ambigüedad” (Eco 9).
El aspecto positivo de estos trabajos que carecen de “centros direccionales” es que dogmas y
valores son constantemente cuestionados a través de la participación subjetiva del público: “La
“abertura” y dinamismo de una obra artística consiste en factores que la hacen susceptible a
toda una serie de integraciones. La proveen con complementos orgánicos que se insertan
dentro de la vitalidad estructural que la obra ya posee, aunque esté incompleta” (Eco 20). La
década de 1960, durante la cual Eco concibió este modelo receptivo, fue un tiempo de
creciente conceptualismo dentro de la producción artística de vanguardia. Tal modo de
producir e inducir significados en el público constituye un paradigma que, si bien ha sido
sometido a reevaluaciones y reescrituras, sigue informando la producción artística de muchos
creadores contemporáneos. Además, es relevante señalar que la idea de Eco de una obra
abierta induce una dialéctica como la propuesta por Marcuse, descrita anteriormente. Para el
mismo Eco, una obra abierta es “construida retóricamente a manera de obtener una reacción
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orientada hacia, y que finalmente anticipa, una lógica dialéctica marxista como la base para
todo el campo de posibles respuestas” (Eco 20).
Dentro de esta perspectiva teórica, un trabajo alerta, como Dispersión, de Rodríguez,
nos ayuda a entender una tendencia en el arte contemporáneo hondureño que muestra una
preocupación por la realidad social en la nación, y que aspira a construir y consolidar su
potencial discursivo, apelando al público a oponer la oblicua realidad reconstruida en los
trabajos artísticos a las manifiestas tergiversaciones de los medios y los discursos oficiales. La
tercera Bienal de Honduras es representativa de esta tendencia. Podemos apreciar en ella
cómo diferentes artistas adoptan diferentes estrategias para inducir en el espectador una
reflexión crítica sobre el mundo que los rodea. Ensamblajes, instalaciones, vídeos,
performances, fotografía, pintura y otros medios y prácticas interdisciplinarias son usados para
incitar al espectador a cavilar una gama de cuestiones. Estas preocupaciones, que incluyen la
represión militar, abarcan desde construcciones de femineidad impositivas, abuso infantil,
homofobia y el rol de instituciones estatales hasta la ambivalencia de altos oficiales “morales”
dentro de la iglesia católica. Defiendo que hay, dentro de la producción artística
contemporánea de Honduras, un deseo tenaz de generar, a través de la contraposición
dialéctica de los incoherentes discursos del estado y sus clientes con la sobria realidad conocida
por el 65% de los hondureños que viven bajo la línea de pobreza (de acuerdo a estadísticas de
la ONU), una nueva sensibilidad que resista y supere las formas falsas de la presente manera de
representar la realidad de la nación. El sistema actual racionaliza la desigualdad profunda, el
empobrecimiento sistemático, la marginalización de grupos étnicos nativos, las ofensas contra
los derechos humanos, acumulación ilícita de la riqueza y la clausura forzada de medios de
47
comunicación alternativos. Como resultado, los golpes de estado y procesos electorales
militarizados son vistos como elementos normales dentro del funcionamiento de la sociedad.
Muchos artistas hondureños de la actual generación buscan desestabilizar esta alienante forma
de pensar de la nación.
He señalado cómo Dispersión, de Léster Rodríguez, nos alerta sobre los violentos
mecanismos de coerción que constantemente desalientan la disidencia, induciendo en el
espectador no sólo una consciencia de esa sobria realidad, sino también del proceso lúdico de
usar la imaginación transformada para integrar experiencia a la estructura de la obra. Otra
obra interesante de considerar es La fisiología del gusto, de Adán Vallecillo (Figuras 32 y 33),
también exhibida en la Bienal de Honduras 2010. Este montaje está compuesto de cientos de
dientes humanos extraídos, todos ellos con caries, fracturas u otros problemas. El artista
acumuló estos dientes imperfectos durante un periodo de tres años en la región occidental de
Honduras, la que presenta los índices más altos de pobreza. Los dientes están colocados en una
acicalada bandeja de acero inoxidable, que descansa sobre un pedestal negro de 115 cm de
alto. Eso es todo lo que se nos presenta, de manera que el título es todo lo que tenemos para
elaborar significado sobre estos objetos. Como espectadores, necesitamos estructurar estos
elementos conceptualmente para poder asir el significado de la obra. Hay una paradoja
implícita en esta yuxtaposición de dos elementos: lo que necesitamos para procesar la comida
que consumimos se nos ofrece aquí para consumo intelectual, o por lo menos como muestra
artística. Si lo que constituye materialmente la obra parece sugerir una contradicción de
términos, todavía le queda mucho más al espectador por averiguar. Las operaciones
intelectuales abstractas exigidas al espectador lo compelen a abordar la obra activamente con
48
su subjetividad crítica, y a traer a colación información contextual que residiría en la
experiencia del espectador o en su contexto cultural.
Sin embargo, en una obra como La fisiología del gusto, la razón no parece suficiente;
bien podría ser que su poder comunicativo más fuerte reside en cómo afecta visceralmente al
espectador. Un encuentro con una bandeja repleta de partes humanas puede provocar en el
espectador una fuerte reacción empática previa al entendimiento, y desencadenar una
reflexión en torno a las condiciones en que viven esos otros cuyos dientes fragmentados,
cariados y fracturados vemos frente a nosotros. Desde una perspectiva fenomenológica, “la
empatía consiste en reproducir imaginativamente la forma de la experiencia de los otros. La
empatía es el medio por el cual llegamos a entender las motivaciones de los otros, tanto
emocionales como racionales” (Casebier). Ver tantos dientes severamente dañados en una
enorme pila provee al espectador con indicios del dolor sufrido por otros, y crea una vívida
impresión de las grandes cantidades de gente que deben padecer la falta de recursos humanos,
como el derecho a la salud. La pieza de Vallecillo constituye entonces una representación
visceral de la precaria experiencia vivida por millones de hondureños, y una perspicacia de lo
que motiva las movilizaciones sociales que ahora se perpetúan en las calles a pesar de las
golpizas, arrestos masivos ilegales, asaltos sexuales y criminalización generalizada encarada por
los disidentes.
La yuxtaposición de dientes y bandeja en la Fisiología del gusto amplifica sus
posibilidades discursivas. Una bandeja está hecha para sostener, mostrar o servir algo
frecuentemente agradable, algo de buen gusto o sabor. La bandeja en la obra es de un diseño
moderno y elegante, industrialmente elaborado en acero inoxidable, y de esa manera evoca
49
también el espacio estéril de la clínica y connota la experiencia de remover o reparar un diente
para restaurar la facultad gustativa del comensal. Podría también pensarse como utensilio
doméstico, en cuyo caso sería poco probable que lo encontrásemos en los hogares de las
personas cuyos dientes sufren deterioro o falta de higiene. La bandeja nos remitiría más bien a
un estrato acomodado de la sociedad. Los dientes en la bandeja muestran cavidades
extremadamente grandes, que afectan a menudo la corona entera, indicio de que estos dientes
nunca fueron adecuadamente tratados o que sus dueños no comían bien. Fueron extraídos
eventualmente, pero estas extracciones se pudieron haber evitado con la asistencia sanitaria
previa. De esta manera, la obra narra la falta de asistencia médica en estas empobrecidas áreas
rurales de Honduras, en las cuales el artista recolectó los dientes durante varios años. Esta
pérdida de salud, del potencial fisiológico de una población, la más grande del país, se muestra
ahora en la bandeja de acero inoxidable. Representa, metonímicamente, al deterioro de las
condiciones de vida para grupos rurales jamás integrados al proyecto económico de la nación.
La obra deja al espectador con una pregunta irresuelta: ¿por qué?
Esta “arqueología” del pasado reciente abriga ambigüedad antropológica, lo que
permite una multiplicidad de lecturas, como ocurre también con el título. Gusto, por ejemplo,
puede referirse al gusto de una persona que elige una bandeja de acero inoxidable en lugar de
una de madera, o a la elección de un diseño elegante en vez de formas campesinas o
vernáculas. También puede referirse al proceso de saborear una comida, uno no muy
placentero si no puede uno arreglarse los dientes. Fisiología se refiere al funcionamiento de un
organismo. Puede referirse por supuesto a un organismo dentro de la sociedad, pero también
puede ser una metáfora para la sociedad como totalidad y la forma en que funciona (o no). El
50
funcionamiento de la sociedad sugerido por La fisiología del gusto es trágico pero
indeterminado. A la vez que el título sugiere diversas lecturas, su ambigüedad suma intensidad
a la poética de lo incierto implementada por Vallecillo. También está implícita la idea de
“gustar”, “tener una preferencia por”, que en el trabajo en cuestión puede muy bien referirse a
la indulgencia excesiva de la sociedad afluente y oficiales estatales en perjuicio de las vidas y
condiciones de vida de los grupos menos privilegiados.
Un tercer trabajo debe mencionarse aquí. El artista Jorge Oquelí participó en la tercera
Bienal hondureña con una obra titulada Honduras (Figura 34). En este performance, el artista
cavó un hoyo de 2 metros de largo, 1 metro de ancho y 1.50 metros de profundidad en el jardín
interior de la Galería Nacional de Arte, donde la pieza podía ser vista desde la mayoría de los
pasillos del edificio que conducen a las galerías. El artista llenó después el pozo con agua. A la
hora anunciada, la noche de inauguración, el artista, vestido todo de blanco y descalzo, caminó
hacia el jardín y llenó dos sacos de tela con un poco de la tierra que había cavado del suelo,
costuró las bolsas hasta cerrarlas y las colocó en la grama, junto a un extremo de la piscina.
Luego procedió a entrar al agua y flotar en ella durante unos cuantos minutos, con su espalda
hacia el cielo y su cabeza sumergida en el agua lodosa. No caminó en el agua ni fue bautizado
por ella. La performance literalmente ensució su trabajo artístico.
Quizás la connotación más melancólica de esta pieza deriva del hecho de que el pozo no
sólo se parecía mucho a una tumba, sino que también se encontraba en el jardín, rodeada de
flores, símbolo de “vida nueva”. El diccionario de la Real Academia Española (RAE) ofrece dos
sentidos para la palabra castellana hondura: primero, indica la profundidad de algo, como una
concavidad en la tierra, y segundo, se refiere a enfrentar una dificultad o temas profundos sin
51
tener mucho conocimiento sobre ellos (Real Academia Española). Muchas connotaciones
surgen de los diferentes aspectos de esta obra. La tierra que es guardada en pequeños sacos,
por ejemplo, hace referencia a las grandes extensiones de tierra que en Honduras permanecen
sin ser cultivadas y sin producir. Para el artista, la relación entre las personas y su tierra explica
muchas de las relaciones sociales que constituyen una comunidad, especialmente una sociedad
predominantemente agraria como la de Honduras (Oquelí).
La manera en que me gustaría abordar esta obra, para concluir este tercer
estudio de caso, tiene que ver con el segundo sentido que la RAE le concede a la palabra
hondura. La acción realizada por el artista de sumergirse en el agua lodosa tiene un importe
alegórico: es como si estuviera representando una subjetividad que se aparta del mundo que la
rodea, un sujeto que apaga sus sentidos a la realidad. Imaginemos a una persona sumergida en
su propio mundo, que asume un profundo entendimiento de la sociedad que habita pero que
de hecho le da la espalda, una persona cuya limitada visión o óptica turbia le impide ser parte
funcional de su sociedad, nadar con ella, una persona que se separa físicamente del mundo que
lo rodea y se sofoca en su propio engaño. Tal es una de las formas de subjetividad necesaria
para sostener un estado que no sólo busca constantemente la manera de excluir a las clases
populares, sino que también las reprime militarmente. Tal es la clase de subjetividad que las
obras en la tercera Bienal de Honduras desean contravenir. La realidad que puede inferirse por
medio de obras como La fisiología del gusto pueden hacer al espectador sensible a lo que es
suprimido en la realidad dada del estatus quo, o, para usar los términos de Marcuse, fabricada
por la versión de la realidad que el estado presenta y que las corporaciones mediáticas
diseminan para poder seguir manejando las cosas a manera de beneficiar sus propios intereses,
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sacrificando las necesidades de las clases populares. Las palabras de oficiales de gobierno o los
reportes de los principales medios de comunicación se tornan “surreales” cuando uno habita el
mundo punitivamente real que representa Dispersión. Experimentar estas obras puede
estimular una nueva sensibilidad, una que puede vaciar la esfera subjetiva de la sociedad actual
y conducir a una visión alternativa que la supere.
Estas “obras abiertas” detonan una dialéctica entre la obra inconforme y la
conformidad de la realidad. A través de un proceso sostenido de interpretación, el espectador
debe negociar entre la organización estructural y material de la obra y la realidad que lo rodea.
Durante el proceso mediante el cual el sujeto espectador construye una representación mental
de la obra ante él, yendo y viniendo entre la obra y el mundo que lo abarca, una nueva
sensibilidad podría surgir, una que podría despertar conciencia en el sujeto de la manera vil en
que el mundo que nos rodea ha sido definido. Por más utópico que parezca el deseo de revelar
la naturaleza engañosa de tal racionalidad, no puede abandonarse, pues el futuro ha de
permanecer abierto. Como insistió Marcuse, “el encuentro con la verdad del arte sucede en el
lenguaje e imágenes alienantes que hacen perceptible, visible y audible aquello que ya no es, o
no es aún, percibido, dicho y escuchado en la vida cotidiana” (Marcuse 72). Muchas obras de
arte contemporáneo hondureño, dentro de la Bienal 2010 y más allá de ella, inducen esa
perceptibilidad visionaria, lo que constituye un desarrollo crucial si Honduras ha de superar,
algún día, sus profundas divisiones sociales.
53
CONCLUSIÓN
Al estudiarlo de cerca, el arte hondureño contemporáneo demuestra un alto grado de
sofisticación en sus estrategias estéticas. Sin embargo, no podemos sondear sus pericias
discursivas si no partimos de su contexto presente: la realidad social, política y económica del
país. Esta realidad se vuelve más apremiante, y dolorosamente evidente, a partir del golpe de
estado de 28 de junio de 2009. La aprehensión pública de la injusta realidad social en Honduras,
así como la represión violenta por parte de un estado militarizado, es patente en el discurso
fotográfico vernáculo discutido en el primer estudio de caso presentado aquí, Contexto
nacional y discurso fotográfico. La producción de dicho discurso desde la esfera de lo privado y
su circulación en espacios cibernéticos, donde la autoría de la imagen se puede ocultar o
disolver, denota el deseo de que tal injusticia y represión sea constantemente el objeto de
procesos subjetivos críticos. Tal discurso opone su abrumadora retórica visual a la perpetuación
de la impunidad.
El trabajo de artistas como Léster Rodríguez, Adán Vallecillo y Jorge Oquelí, discutidos
en el tercer estudio de caso, La emergencia de una nueva sensibilidad, busca inducir tal
subjetividad e impulso crítico, implementando una estrategia discursiva abierta, donde el
espectador pueda integrar sus inquietudes al proceso de tejer un sentido tanto para la obra
bajo escrutinio como para el entorno social en función del cual discurre la producción artística.
La negociación constante que debe conducir la espectadora entre el mundo incorporado en la
obra y el mundo que la rodea, excede el momento del contacto visual con ésta, y se extiende en
54
un proceso dialéctico que le exige reconfigurar sus percepciones, tanto de la producción
artística que se le ofrece como del contexto social en que está inmersa.
El trabajo de artistas como Lucy Argueta y Celeste Ponce, sobre los cuales elaboro en el
estudio de caso titulado Identidad y género: categorías inestables, nos enseña que incluso
aspectos tan cotidianos como el género y la identidad individual no son esencia fijas, sino más
bien elementos de una producción subjetiva en constante transformación. Ponce nos muestra
la violencia y abuso acarreados por la imposición de una femineidad estereotípica, que inhibe
los procesos a través de los cuales el sujeto produce su propia identidad y género. El trabajo de
Argueta nos sitúa, como espectadores, en una posición subjetiva que nos obliga a reconocer
que los mismos lentes a través de los cuales procuramos una aprehensión del tejido social que
nos envuelve son nuestra propia invención. Darnos cuenta de que nuestras propias
convicciones son una producción subjetiva puede inducir un proceso de reinterpretación, sin el
cual no podremos superar las profundas divisiones sociales que desarticulan a nuestra
comunidad nacional.
La urgencia de tal proceso de reinterpretación, de inducir en la esfera pública un
intercambio dialógico que nos conduzca a una aprehensión de la realidad social fundada en las
necesidades históricas de la nación, suprimidas o engañosamente trastocadas en los discursos
oficialistas, es uno de los sustratos ideológicos y emotivos que impele la producción de varios
de los discursos visuales descritos en las páginas precedentes. Hoy, en muchas instancias, la
cultura visual y artística de Honduras induce al espectador a recorrer, a contrapelo, el discurso
alienante que busca imponer unívocamente la cultura oficial. La vinculación de la producción
artística a la realidad social constituye un aspecto prominente del arte contemporáneo de
55
Honduras. Dentro de este panorama cabe destacar la búsqueda de un modo abierto de
producción sígnica, es decir, donde la configuración sintagmática de los productos culturales
permanezca abierta, y hasta cierto punto incompleta, a manera de involucrar la subjetividad
crítica del espectador o espectadora en el proceso de elaborar el sentido de la historia reciente
del país.
Aquí se vuelve crucial remarcar que, como explica el filósofo francés Jacques Rancière
en su libro Le spectateur émancipé, los artistas no buscan hoy instruir al espectador, dictar un
lección o transmitir un mensaje. Rancière postula no sólo la distancia entre artista y espectador,
sino también la distancia inherente en el producto artístico en cuanto objeto autónomo, la
distancia “entre la idea del artista y la sensación o comprensión del espectador” (Rancière 14-‐
15). Según la lógica de la emancipación, postulada por Rancière, entre “maestro” y “novicio”
hay siempre un tercer elemento ajeno a ambos, un producto cultural en el cual el pupilo o
espectadora, así como el maestro, pueden verificar lo que ella dice o siente. En palabras de
Rancière [mi traducción]:
No se trata de la transmisión del conocimiento o inspiración del artista al
espectador. Es esa tercera cosa que no pertenece a nadie, cuyo significado no es
propiedad de nadie, pero que subsiste entre ellos, excluyendo cualquier forma
de transmisión, cualquier identidad de causa y efecto (Rancière 15).
Para el filósofo francés, entonces, lo que importa es “desdibujar la línea que separa a aquellos
que actúan de aquellos que miran; entre los individuos y la colectividad” (Rancière 19).
Dentro de este contexto, la producción artística hondureña contemporánea no sólo
acarrea un contra-‐discurso implementado a través de refinadas estrategias estéticas, sino que
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implica además una investigación en el campo de la recepción artística, en tanto que los
trabajos artísticos exploran nuevas formas de interacción entre el espectador y el plano de lo
visual, así como nuevos modos de intercambio subjetivo. Este nuevo idioma exige que los
espectadores participen como agentes activos de la producción cultural y desarrollen su propia
interpretación, a manera de convertir ‘la historia’ en la suya propia. “Una comunidad
emancipada es una comunidad de narradores y traductores” (Rancière 22). Los artistas
hondureños desdoblan hoy su proyecto estético, para incorporar al campo de significación
propio del arte la subjetividad de un número amplio de espectadores/traductores. Con cada
interpretación de un trabajo artístico, o reconfiguración de un discurso estético, el campo del
arte hondureño se diversifica, se enriquece y se extiende.
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Rodríguez, Léster and Mario Casasús. "Léster Rodríguez: “La dictadura mediática se institucionalizó como política editorial”." 27 Marzo 2011. Clarín [de Chile]. 15 April 2011<http://www.elclarin.cl/web/index.php?option=com_content&view=article&id=819:lester-‐rodriguez-‐la-‐dictadura-‐mediatica-‐se-‐institucionalizo-‐como-‐politica-‐editorial&catid=7:entrevista&Itemid=8>.
Salih, Sara and Judith Butler. The Judith Butler Reader. Malden, MA: Blackwell, 2003.
Torres, Gerardo and Gustavo Larach. "Un diálogo sobre la memoria y el proceso de elaboración del pasado." Blandino, Bayardo. La memoria es invención: 3 Bienal de Honduras. Tegucigalpa: Mujeres en las Artes "Leticia de Oyuela" MUA, 2011. 20-‐21.
60
Utopía. Dir. Raúl Ruiz. Perf. Eduardo Bahr, et al. 1976.
White, Hayden V. The Content of the Form: Narrative Discourse and Historical Representation. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1987.
61
FIGURAS
1. Fotógrafo anónimo, San Pedro Sula, 14 de agosto de 2009
2 y 3. "Que conste." La Prensa Julio 8, 2009: 4.
62
4. Fotógrafo anónimo, Pedro Magdiel Muñoz, finales de Julio de 2009
5. Manuel Álvarez Bravo, Obrero en huelga, asesinado, 1934
63
6. Larry Towell, San Salvador, 1989
7. Fotógrafo anónimo, Sede del Congreso Nacional de Honduras, Tegucigalpa, finales de 2009.
64
8. Todas las voces, Concierto en la Universidad Nacional Autónoma de Honduras-‐Valle de Sula, San
Pedro Sula, 21 octubre 2010.
10. Fotógrafo anónimo, San Pedro Sula, 14 de agosto de 2009
65
11. Fotógrafo anónimo, Tegucigalpa
12. Fotógrafo anónimo, Choloma, 16 de julio de 2009
66
13. Fotógrafo anónimo
14. Fotógrafo anónimo
67
15. Fotógrafo anónimo
16. Fotógrafo anónimo
68
17. Fotógrafo anónimo, Comayagua, 8 de agosto de 2009.
18. Fotógrafo anónimo, día de las elecciones, noviembre de 2009, San Pedro Sula
69
19: Lucy Argueta, 1986, dimensiones variables, 2009
20: Lucy Argueta, 1986 (panorámica), dimensiones variables, 2009
70
21: Lucy Argueta, de la serie Olivia etérea, papel de algodón, 88.9 x 58.4 cm, 2009.
Colaboración con Walterio Iraheta
22: Lucy Argueta, Segunda Piel, papel de algodón, 88.9 x 58.4 cm, 2010. Colaboración con
Walterio Iraheta.
71
23: Celeste Ponce, El gran maquillador, impresión “inkjet”, PVC, 170 x 122 cm, 2008
24: Celeste Ponce, Light, impresión “inkjet”, PVC, 99.3 x 106 cm, 2008
72
25: Celeste Ponce, Light, impresión “inkjet”, PVC, 99.3 x 112 cm, 2008
26: Celeste Ponce, Acid Light, impresión “inkjet”, PVC, 99.3 x 102.2 cm, 2008
73
27 (vista general): Léster Rodríguez, Dispersión, piezas de ajedrez, pintura; 3.65 x 4 metros.
(Según se instaló en la Tercera Bienal de Honduras, agosto – octubre, 2010).
28 (vista parcial): Léster Rodríguez, Dispersión, piezas de ajedrez, pintura; 3.65 x 4 metros.
(Según se instaló en la Tercera Bienal de Honduras, agosto – octubre, 2010).
74
29 (vista parcial): Léster Rodríguez, Dispersión. (Según se exhibió en la muestra individual Ocupación, Galería Nueveochenta, Bogotá, Colombia, 28 de enero al 5 de marzo, 2011.
30 y 31 (detalles): Léster Rodríguez, Dispersión. (Según se exhibió en la muestra individual Ocupación, Galería Nueveochenta, Bogotá, Colombia, 28 de enero al 5 de marzo, 2011.
75
32 (vista general): Adán Vallecillo, La fisiología del gusto, dientes, bandeja de acero inoxidable (27 x 40 cm).
76
33 (vista parcial): Adán Vallecillo, La fisiología del gusto, dientes, bandeja de acero inoxidable (27 x 40 cm).
34 (vista parcial): Jorge Oquelí, Honduras, performance, fotografía de Alejandra Mejía.
77
![[Reseña] Crónica del documental experimental contemporáneo](https://img.dokumen.tips/doc/110x75/6351f8dd0e796dacc00041b2/resena-cronica-del-documental-experimental-contemporaneo.jpg)
