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CONSIDERACIONES ANALÍTICAS DE UN INTÉRPRETE SOBRE LA SONATA PARA VIOLA Y PIANO OP. 36 DE

HENRI VIEUXTEMPS

JORGE ENRIQUE LOZANO DÍAZ GRANADOS

PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA FACULTAD DE ARTES - DEPARTAMENTO DE MÚSICA

ÉNFASIS DE INTERPRETACIÓN – VIOLA BOGOTÁ D. C.

2013

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CONTENIDO

Introducción: ........................................................................................................................... 3

Nota biográfica del compositor: ............................................................................................. 3

Sonata en Sib mayor para Viola y Piano, Op. 36 ................................................................... 4

I. Maestoso – Allegro ......................................................................................................... 5

II. Barcarolla: Andante con moto ..................................................................................... 11

III. Finale Scherzando: Allegretto..................................................................................... 14

Conclusión: ........................................................................................................................... 19

Bibliografía: .......................................................................................................................... 20

Anexo: .................................................................................................................................. 20

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CONSIDERACIONES ANALÍTICAS DE UN INTÉRPRETE SOBRE LA SONATA PARA VIOLA Y PIANO OP. 36 DE HENRI

VIEUXTEMPS

Introducción:

El enriquecimiento de la interpretación a partir de la comprensión analítica es hoy en día una necesidad más que un valor agregado. La técnica ha dejado de ser un privilegio para convertirse en la base elemental de cualquier intérprete, y en ese sentido, la interpretación es apreciada hoy en día, a mi manera de ver, más por sus cualidades discursivas que por la mera destreza técnica. Y si bien la comprensión de la música es sólo uno de los aspectos del discurso interpretativo (contando la creatividad, le estética y el estilo entre otros igual de importantes), es un elemento esencial en el momento de construirlo.

En el presente trabajo se pretende realizar una descripción a partir del análisis de la Sonata para Viola y Piano Op. 36 de Henri Vieuxtemps. La elección de esta pieza como obra a analizar de mi repertorio de grado, obedece a un interés personal por el repertorio romántico, especialmente de música de cámara con viola solista, dentro del cual podría enmarcarse la pieza. Dado que, desafortunadamente, esta no es la parte más extensa del catálogo de obras escritas para el instrumento, ni ésta la obra más interpretada de esta categoría, me parece particularmente pertinente el trabajo sobre esta sonata.

Nota biográfica del compositor:

Henri Vieuxtemps nació en Verviers, Bélgica en 1820 y fue conocido principalmente por sus actividades como compositor y violinista. Recibió su primera instrucción en el violín de parte de su padre, un violinista aficionado, a la edad de 4 años. (Anderson, 2002: 2). Fue

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alumno de Charles De Bériot entre 1829 y 1831 y estudió contrapunto en Viena con Simon Sechter en 1833-34. En esta ciudad entró en contacto con un círculo de músicos que habían sido cercanos a Beethoven y tras sólo dos semanas de preparación, presentó con gran éxito el concierto para violín de este compositor, virtualmente olvidado para la época. En 1835-36 estudió composición en París con Anton Reicha, quien lo instruyó en la composición de conciertos y de lo cual resultó su Concierto para Violín No. 2 en Fa# menor Op. 19.

Fue uno de los primeros solistas europeos en realizar giras de conciertos en Estados Unidos, que se sucedieron con creciente éxito en tres ocasiones (1843–4, 1857–8 y 1870–71). Fue también aclamado en Rusia, donde permaneció 5 años como violinista de la corte del zar y profesor de violín (1846–51), y fue allí donde escribió su Concierto para Violín No. 4 en Re menor, quizás su obra más original. Luego de su regreso de Estados Unidos a Bruselas en 1871, le fue otorgada la plaza de profesor de violín en el conservatorio de esa ciudad, y fue allí donde tuvo como alumnos a figuras como Eugene Ysaÿe. (Schwarz, Hibberd).

En 1873, sufrió de una apoplejía que dejó paralizado su brazo derecho, por lo que su puesto en el conservatorio fue tomado por Henryk Wieniawski, y su actividad se redujo a la composición y posteriormente a conciertos privados de música de cámara. En 1879 se mudó a Argelia, donde murió en 1881 (Anderson, 2002: 2-3).

Su éxito en vida, si bien hoy en día podría parecer exagerado, se debió a que llenó un vacío generado por el entretenimiento elegante de los conciertos de De Bériot, el virtuosismo extremo de Paganini y el estilo “demasiado clásico” de compositores como Rode, Kreutzer y Viotti. Vieuxtemps reformuló el concepto del gran concierto para violín francés por medio del enriquecimiento en el contenido de la parte del violín solo y enmarcándola en un contexto sinfónico moderno (Schwarz, Hibberd).

Era también un reconocido intérprete de música de cámara. Frecuentemente organizaba conciertos con música de Beethoven, Mozart, Haydn, Bach, Cherubini, entre otros. Además era violista, y dejó un pequeño grupo de composiciones para el instrumento entre las que se cuentan la Sonata para Viola y Piano Op. 36, la Elegía Op. 30, el Capricho para Viola Sola Op. Post. No. 9 y una Sonata Inacabada para Viola y Piano Op. Post. No. 14.

Sonata en Sib mayor para Viola y Piano, Op. 36

Publicada en Leipzig en 1863, cuando el compositor tenía 43 años, la sonata está escrita en tres movimientos: Maestoso – Allegro; Barcarolla: Andante con moto y Finale Scherzando Allegretto.

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I. Maestoso – Allegro

El primer movimiento de esta obra es una forma sonata con una introducción lenta y una coda en la que se reitera una parte de la introducción antes de un allegro final. La forma del movimiento se resume en el siguiente cuadro:

Maestoso cc. 1-35 Bb - Dm

Allegro cc. 35-57 Gm - Dm - Cm

Primer Tema cc. 58-85 Bb

Transición cc. 85-103 Bb - F

Segundo Tema cc. 104-129 F

K cc. 129-133

RT cc. 133-142

1 cc. 142-154 Dm - Gm - Cm

2 cc. 154-166 Cm - Db

3 cc. 166-174 Db - Bbm

4 cc. 174-190 Bbm - F

Retransición cc. 190-197 F

Primer Tema cc. 197-225 Bb - Gm

Transición cc. 225 -243 Bb

Segundo Tema cc. 244-271 Bb

K cc. 271-275

RT cc. 275-316

Maestoso cc. 317-330

Allegro cc. 330-348

Sección CompasesÁrea(s) Tonal(es) Predominante(s)

Subsección Compases

Introducción cc. 1-57

Exposición cc. 58-142

Parte Compases

Coda cc. 317-348

Sección de Cierre (K) →Retransición (RT)

cc. 129-142 F - Dm

Desarrollo cc. 142-197

Recapitulación cc. 197-316

Sección de Cierre (K) →Retransición (RT)

Bb

Bb - Ebm - Bbcc. 271-316

Figura 1: Cuadro formal del primer movimiento de la Sonata para Viola y Piano Op. 36 de H. Vieuxtemps

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Introducción:

El primer movimiento de esta sonata inicia con un pasaje introductorio marcado maestoso que se caracteriza por una melodía de notas generalmente largas en la viola, y un acompañamiento en bloques de acordes en el piano. Esta introducción tiene claramente tres frases (cc. 1-12; 12-25; 25-35), de las cuales en la segunda, se presenta la primera modulación de la obra, a saber, a la tonalidad de Re menor. En general, el carácter de esta introducción es solemne y expresivo y exige de la viola una sonoridad abierta y sostenida y grandes contrastes dinámicos en un rango de pianissimo a forte. La sección termina en una semicadencia en Sib mayor en el c. 35, e inmediatamente después inicia el allegro que predominará durante prácticamente todo el movimiento.

Sin embargo, el allegro no da lugar aún a la exposición de la sonata. De hecho, la semicadencia del final del maestoso no resuelve a Sib mayor, sino a un acorde de dominante de Sol menor. Esta sección, que dura 22 compases (cc. 36-57), se caracteriza por un flujo constante de tresillos que está repartido entre los dos instrumentos y marcado spiccato en la viola, generando un díalogo motorrítmico que pasa por las tonalidades de Sol menor, Re menor y Do menor y que termina en una semicadencia en esta última tonalidad.

La continuación de la sección introductoria durante el allegro y el alejamiento de la tonalidad original, constituyen una característica especial y singular de este movimiento, en tanto normalmente en las formas sonata del Clasicismo y el Romanticismo, la introducción lenta y solemne da paso inmediatamente a la exposición (Green, 1965: 220). Esta singularidad se deba quizás a una decisión de hacer más expresiva la aparición del primer tema, retrasándolo con la acumulación de energía que genera el flujo motorrítmico, además del crescendo constante de toda la sección.

Exposición:

Inicia en el c. 58 con la aparición del Primer Tema. Éste dura hasta el c. 85 y termina con una cadencia auténtica imperfecta en Sib mayor. Tiene dos presentaciones reconocibles: una hasta el c. 70, que se compone a su vez de dos frases contrastantes (una impetuosa y la otra más lírica), y otra que está entre los cc. 71 y 85 y que presenta la melodía que inicialmente expuso la viola, pero esta vez en el piano. En esta sección se mantiene el recurso aparecido en el allegro introductorio de distribuir las funciones de melodía y acompañamiento entre los dos instrumentos, una característica que aparecerá en más ocasiones en este movimiento y posteriormente también en el segundo y tercero.

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La Transición ocurre a partir del c. 85 y se extiende hasta el c. 103. Aparece aquí un nuevo motivo en semicorcheas en la viola, que el piano toma durante dos compases en cc. 93-94 para entregarlo de nuevo a la viola, y que desemboca en lo que podría considerarse como la cisura medial sobre la dominante de la nueva tonalidad, Fa mayor, y que consiste en una figuración del arpegio de Do mayor en el piano y la reiteración de la nota Do en la viola entre los cc. 99 a 103. Esta puede ser considerada una transición independiente, en tanto tiene un comienzo claro y presenta un contraste motívico con respecto al primer tema (Green, 1965: 192).

A continuación, en la sección del Segundo Tema (cc. 104-129), ocurre otro de los eventos singulares de esta sonata, y es la doble presentación de este tema en dos tonalidades diferentes. A pesar de que la segunda parte de la sección (cc. 112-129) está en la tonalidad en que se esperaría escuchar el segundo tema de una sonata en modo mayor, es decir sobre V (Fa mayor), la primera vez que se presenta, entre los cc. 104 y 112, lo hace sobre una tonalidad considerablemente lejana: Mi menor. El paso de una tonalidad a otra, se hace además de manera casi abrupta y en un solo compás (c. 112) y ocurre pasando directamente de la dominante de una a la dominante de la otra, es decir de un acorde de Si mayor, a uno de Do mayor. Este movimiento cromático ascendente podría servir a la necesidad de darle un efecto expresivo a la aparición de la reiteración del segundo tema al resolver la expectativa del oyente que se había visto defraudada, o al menos confundida, por la tonalidad de Mi menor.

Otra característica de esta sección es que vuelve a haber un intercambio de funciones entre los instrumentos: en la presentación en Mi menor, la melodía está en la viola, mientras que en la presentación en Fa mayor, ésta aparece en el piano y la función de la viola es claramente de acompañamiento.

Al final de la sección, en el c. 129, tiene lugar la cadencia más fuerte hasta ahora en la exposición: una cadencia auténtica perfecta en Fa mayor. Esta cadencia corresponde a lo que Hepokoski y Darcy llaman Cadencia Esencial para la Exposición (EEC) (Hepokoski and Darcy, 2006: 120).

La sección que aparece en seguida, podría ser definida como una Zona de Cierre que se disuelve en una Retransición. Inmediatamente después de la EEC, se presenta un motivo completamente nuevo (cc. 129-133) que además cumple con la característica de las zonas de cierre de reafirmar, a través de movimientos V-I, la tonalidad del segundo tema (Green, 1965: 201). Este nuevo tema está repartido en dos motivos, uno en la viola, que consiste en tresillos sobre la cuerda Do, y otro más sencillo, en la mano derecha del piano. A partir del c. 134 y en el momento en el que se intercambian las voces y los tresillos pasan a las dos manos del piano, la zona de cierre empieza a disolverse y a alejarse armónicamente de Fa mayor, primero con un énfasis armónico a Sib mayor (IV de la nueva tonalidad), que luego

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en el c. 142 conduce a una semicadencia en Re menor. Esta semicadencia constituye así el final de la exposición.

Desarrollo:

En el Desarrollo pueden identificarse cinco secciones definidas, cada una con unas características específicas. En la primera de ellas, que aparece entre los cc. 142 y 154 el material proviene de lo que anteriormente se ha denominado como allegro introductorio: un flujo constante de tresillos distribuido en los dos instrumentos, con la novedad de unos trinos en la mano derecha del piano que acompañan a la viola cuando ésta hace tresillos. Esta sección tiene unas exigencias interpretativas parecidas a las de su equivalente del principio: el golpe de arco de los tresillos también está marcado como spiccato y la dinámica también es piano. En ese sentido, la equivalencia no es sólo motívica sino también interpretativa.

En esta primera sección del desarrollo se presentan tres áreas tonales: Re menor, Sol menor y Do menor. Son exactamente las mismas áreas tonales de su equivalente de la introducción. De esta manera, si bien las secciones no son exactamente iguales, la relación entre ellas es innegable, lo que podría sugerir que esta sección cumple también una función introductoria en el desarrollo.

En la segunda sección del desarrollo, entre los cc. 154 y 166, el material proviene de la parte lírica del primer tema (específicamente del material que se encuentra en los cc. 62-65). Este material aparece tres veces consecutivas: la primera con la melodía en la viola y en la tonalidad de Do menor, la segunda en el piano en Fa menor y la última nuevamente en la viola en Reb mayor. Como se ve, el recurso de intercambio de funciones entre los instrumentos sigue apareciendo, incluso en las secciones fluctuantes del desarrollo.

A continuación, en la tercera sección del desarrollo, entre los cc. 166 y 174, el material es nuevo en ambos instrumentos y propone una especie de valle en la tensión, generado no sólo por la simpleza de la parte de la viola, que consiste en unas pocas blancas, sino por la textura casi etérea de los arpegios del piano. El área tonal predominante aquí es Reb mayor.

La cuarta sección del desarrollo se encuentra entre los cc. 174 y 190, e inicia un poco con el carácter tranquilo de la sección anterior. Su material está basado en la parte del acompañamiento de la viola cuando el piano hace la melodía en el segundo tema (cc. 119-122). Estos arpegios en Sib menor van poco a poco acumulando tensión y aumentando de dinámica hasta desembocar en un pasaje, el quinto y último del desarrollo, sobre el acorde de Do mayor que funciona en este caso como dominante secundaria del V de Sib menor (o mayor). Esta sección, si bien no plantea un desplazamiento armónico, implica un cambio

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fuerte de carácter que conecta con el ímpetu del primer tema, es por eso que cumple en cierta manera una función de retransición. Cabe mencionar que es un pasaje en octavas entre las dos manos del piano y la viola.

A pesar de que esta retransición hacia la recapitulación normalmente se da a través de un “seguro sobre la dominante”, es decir que en este caso debería ocurrir sobre un acorde de Fa mayor y no sobre Do mayor, Hepokoski y Darcy afirman que es común que el final de la transición se dé en acordes diferentes al V de la tonalidad original (Hepokoski and Darcy, 2006: 198 - 199). De esta manera queda cumplido el cometido del desarrollo de alejarse y retornar a Si bemol mayor.

Recapitulación:

El retorno del Primer Tema, luego de la acumulación de tensión de las últimas secciones del desarrollo, ocurre de manera grandiosa en fortissimo y en octavas entre los dos instrumentos (continuando las octavas de la retransición). Esta sección se da entre los cc. 197 y 225, y, de igual manera que en la exposición, se divide en dos presentaciones del tema, la primera de ellas hasta el c. 209. La melodía de la segunda presentación, que en la exposición estaba en manos del piano, está esta vez nuevamente en la viola. En otras palabras, la viola tiene la melodía en ambas presentaciones del tema en la recapitulación.

Luego de la cadencia auténtica imperfecta con la que concluye el primer tema, que por lo demás se trata de la misma fórmula cadencial de la exposición, aparece una vez más el motorritmo de semicorcheas de la Transición en la viola, con la diferencia en este caso, de que armónicamente no se dirige hacia Fa mayor, sino que se mantiene en Sib mayor valiéndose de un pequeño énfasis hacia el IV. Igual que en su equivalente de la primera parte, hay un intercambio de voces entre los instrumentos durante dos compases (cc. 233-234) y hacia el final de la sección, una llegada decidida al acorde de V, que constituye la cisura medial de la recapitulación.

La singularidad del Segundo Tema (cc. 244-271), que se mencionó antes, se mantiene en la recapitulación: la primera enunciación del tema no se hace en la tonalidad acostumbrada o esperada (Sib mayor, en este caso) sino que ocurre en La mayor, nuevamente medio tono debajo de lo esperado. El cambio de modo con respecto a la sección equivalente en la exposición quizás se debe a una intención de hacer más evidente la resolución del conflicto tonal del que se trata toda la estructura de la sonata. La armonía ya no tiene el color oscuro de Mi menor, sino que se mueve en un brillante La mayor para luego presentarse el tema en Si bemol mayor, con lo que queda alcanzada la meta de la forma y resuelto el conflicto tonal. Con respecto a la distribución del material en los instrumentos, hay una novedad

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más: la segunda parte de la presentación del tema en Sib mayor, que en la exposición correspondía enteramente al piano, es tomada por la viola, de tal manera que es ella quien se encarga de preparar la fórmula cadencial que dará lugar a la ESC o Cierre Esencial para la Estructura (Hepokoski and Darcy, 2006: 232-233). Esta consiste en una cadencia auténtica imperfecta en Sib mayor y está localizada en el c. 271.

La siguiente sección (cc. 271-316), es decir lo que equivaldría a la Zona de Cierre, tiene unas características muy parecidas a las de su equivalente en la exposición: el mismo material que había iniciado la sección en la primera parte, aunque esta vez en Sib mayor, empieza poco a poco a disolverse en una transición que incluye también y por ejemplo, los tresillos con carácter de cadenza en la viola (cc. 279-282) y el énfasis a la subdominante, que en este caso aparece en modo menor. En la recapitulación, sin embargo, la transición va más allá y presenta un material nuevo en la viola acompañado de un motorritmo de tresillos cortos en el piano en ambas manos (cc. 288-308). Esta melodía expresiva y climática de la viola se mueve por las áreas de Mib menor, Si mayor, Sib menor y concluye con una gran semicadencia en La mayor, en la que ambos instrumentos llegan a un último acorde después del cual hay una gran pausa.

A continuación, entre los cc. 308 y 313, hay otra sección muy particular: un recitativo corto de la viola sola que conduce a un nuevo tempo, marcado moderato en el que vuelve a presentarse la tonalidad de Mib menor y que consiste en una especie de coral en blancas en ambos instrumentos, sin un particular interés melódico y un carácter sencillo y melancólico. Este coral termina con un acorde de sexta aumentada alemana en la tonalidad de Sib mayor que conduce a lo que podría entenderse como la Coda del movimiento.

Esta última sección presenta una última vez el maestoso (cc.317-330) de la introducción con casi exactamente las mismas notas, aunque resumido, y presenta un pedal sobre la dominante de Sib mayor en los últimos ocho compases. El último compás del maestoso contiene un crescendo que comienza en ppp y desemboca en un ff en el siguiente compás, donde inicia el último allegro y la última sección del movimiento (cc. 331-348). Ésta consiste en una última presentación de la primera frase del primer tema, que se disuelve en una conclusión en la que se presentan casi frenéticamente movimientos V-I.

Como puede verse en este movimiento, a pesar de que las partes básicas de la forma sonata son más o menos claras, es evidente que esa estructura no representa un molde rígido dentro del cual el compositor vierte sus ideas, sino que es más bien un esquema que le sirve de guía para producir un discurso íntimo y a la vez universal. Las excepciones a los modelos del siglo XVIII constituyen los pilares expresivos que le dan unidad e individualidad a la obra, y por lo tanto es responsabilidad del intérprete, desde la comprensión racional, la transmisión de ese discurso en su estado más puro y claro.

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II. Barcarolla: Andante con moto

El tipo de piezas conocido como barcarolas ha sido definido como “piezas que imitan o sugieren las canciones cantadas por los gondoleros venecianos mientras impulsan sus barcas a través del agua” (Brown, Hamilton. T. del A.). Su característica principal es la métrica de 6/8 y la sugerencia del movimiento de la barca en el agua. En el segundo movimiento de esta sonata, en la tonalidad de Sol menor, la barcarola constituye sólo una de tres partes distintivas que se agrupan en su forma, que puede expresarse así: A-B-C-A’-B’, siendo la letra A la que designa la sección mencionada.

cc. 1-10 Gm

cc. 10-18 Dm

cc. 18-32 Cm - Gm

cc. 32-41 Gm

cc. 41-60 G

cc. 60-76 G

cc. 76-86 G - Am

C Animato cc. 86-104 Am - G - Gm

cc. 104-111 Gm

cc. 111-122 Gm

cc. 122-132 Gm -G

B' - Coda cc. 132-152 G

Área(s) Tonal(es) Predominante(s)

Parte CompasesIndicación

ABarcarolla:

Andante con moto

cc. 1-41 Gm - Dm - Cm - Gm

FrasesÁrea(s) Tonal(es) Predominante(s)

Gm - GA' Tempo I cc. 104-132

BAllegretto Tranquillo

cc. 41-86 G - Am

Figura 2: Cuadro formal del segundo movimiento de la Sonata para Viola y Piano Op. 36 de H. Vieuxtemps

A – Barcarolla:

Una de las primeras cosas que llaman la atención en esta sección es el contraste que implica con respecto al movimiento anterior en términos de textura: durante casi todos los 41 compases que dura la barcarola, la melodía está en la viola y el piano hace un

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acompañamiento muy simple de negras con punto en la mano izquierda y silencio de corchea y dos corcheas en la derecha.

La armonía tampoco supone mayor complejidad en tanto las áreas tonales se limitan a Sol menor, Re menor y Do menor (i, v y iv). Además, las cinco cadencias que presenta la sección son todas auténticas perfectas.

La seccionalización es también muy clara: una primera frase entre los cc. 1 y 10 que termina en Sol menor; una segunda, entre cc. 10 y 18 que está temáticamente relacionada con la primera, pero que modula y hace cadencia en Re menor; una tercera frase que va desde el c.18 al 32 y que inicia directamente en Do menor para luego volver a Sol menor; y una última frase que a su vez se divide en dos partes (cc. 32 a 36 y 36 a 41) y que presenta gestos de tipo cadenza en el piano y en la viola respectivamente, para culminar la sección con una última y fuertemente conclusiva cadencia auténtica perfecta en Sol menor.

Cabe llamar la atención, sin embargo, sobre los gestos cadenciales de la viola en cuatro de las cinco cadencias en tanto no tienen nada de carácter cantábile sino que se acercan más a pasajes de tipo cadenza, especialmente el último que es prácticamente una repetición del gesto del piano en la cadencia anterior. Precisamente por este carácter improvisativo de los finales de frase, es casi necesario para los intérpretes tomarse ciertas libertades con el tempo en estos puntos.

B – Allegreto Tranquillo:

El contraste entre esta sección y la de la barcarola no podría ser mayor: hay cambio de métrica, de tempo, de tonalidad y de carácter. La métrica pasa a ser 2/4, la tonalidad Sol mayor y la textura se vuelve ligeramente más compleja en tanto el piano hace líneas enteras de semicorcheas como contrapunto a las escalas ascendentes y descendentes de la viola, y si bien este movimiento constante de grados conjuntos en semicrocheas y corcheas da cierta sensación de fluidez, el melancólico movimiento de la barca se pierde casi por completo.

La sección se divide en tres partes, de las cuales las dos primeras terminan en cadencia auténtica perfecta en Sol mayor en los cc. 60 y 76 y la tercera en semicadencia en el c. 86 en La menor. En esta sección, sin embargo, vuelven los pasajes tipo cadenza, pero sólo en los cuatro últimos compases en el piano, cuando hace dos arpegios rápidos que recorren todo el registro en sentido ascendente. La fluidez, en tanto no hay nunca pausas, es quizás el elemento más importante del carácter de esta sección.

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C – Animato:

La sección central del movimiento, y por lo tanto la única que no tiene paralelo, el animato, propone también un fuerte contraste con respecto a las secciones anterior y siguiente. Aunque vuelve a aparecer la métrica de 6/8, el carácter cantábile y sosegado de la barcarola parece haberse perdido por completo. Por el contrario, la introducción de un nuevo material, que primero aparece en el piano y que consiste en un ritmo ostinato de una semicorchea, dos fusas y dos corcheas, aumenta por mucho la tensión de la pieza y conduce, hacia el c. 100, a un pasaje tipo cadenza de la viola sola construido a partir un gesto del motivo del ostinato del piano del principio de la sección.

Armónicamente, las áreas tonales que involucra el animato son La menor, Sol mayor y Sol menor, tonalidad esta que conduce luego de la cadenza de la viola nuevamente a la barcarola en el c. 104.

A’ – Tempo I:

A pesar de que la barcarola vuelve a aparecer entre los cc. 103 y 132, con un regreso a la tonalidad y la armadura de Sol menor y al tempo original de andante con moto, el carácter melancólico y cantábile se ve “manchado” por el motivo ostinato que introdujo el piano en el animato y que le da a esta sección una sensación de inestabilidad y de desasosiego que contrastan considerablemente con la primera de las secciones del movimiento, a pesar de ser en tantos sentidos su paralelo.

Esta vez con cuatro cadencias en vez de cinco, la primera de ellas siendo una semicadencia en Sol menor (c.111), la manera de seccionalizar vuelve a ser por medio de cadencias auténticas perfectas (c. 122, 126 y 132) a las que se llega, como en la primera barcarola, a través de pasajes de carácter improvisativo en alguno de los instrumentos (el piano tiene uno sólo uno de estos pasajes en los compases previos a la cadencia del c. 126).

El área tonal predominante en la sección es Sol menor y hay un pequeño énfasis a Do menor entre los cc. 112 y 117.

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B’ – Coda:

A pesar de retornar a la métrica y la tonalidad, e incluso al carácter y la textura del allegretto tranquillo, la brevedad de esta sección con respecto a su paralelo impide considerarlo como algo diferente a una coda con los elementos de aquel. Ocurriendo entre los cc. 132 y 152, y manteniéndose todo el tiempo en la tonalidad de Sol mayor, esta última sección expone, aunque de manera resumida, prácticamente todos los materiales presentados entre los compases 41 y 86.

III. Finale Scherzando: Allegretto

El último movimiento de la sonata tiene una estructura de rondó de siete partes (ABACADA). Su forma, sin embargo, se ajusta apenas a esta estructura en tanto las presentaciones tercera y cuarta del refrán son escasamente enunciaciones que se transforman rápidamente en secciones de desarrollo y transición, respectivamente.

A’ – Refrán I:

La primera presentación del refrán ocurre en una intervención del piano solo que va del c. 1 al 16. Éste se compone a su vez de dos frases, cada una de ocho compases, que funcionan a manera de antecedente y consecuente. Este refrán tiene sin embargo la particularidad de terminar en una semicadencia en Sib mayor, lo que constituye la primera contravención del modelo clásico de rondó: usualmente el refrán es armónicamente cerrado (Green, 1965: 156). Este final abierto es además continuado por un pasaje de tipo cadenza en la viola entre los cc. 18 y 25, que conduce hacia una nueva enunciación del refrán, esta vez a cargo de ambos instrumentos, con la melodía en la viola, entre los cc. 25 y 41, y que termina también en un acorde de V, pero esta vez en la tonalidad de Sol menor. La cabeza del refrán, a saber la frase antecedente, es sin embargo cerrada en ambas presentaciones, terminando en una cadencia auténtica imperfecta en Sib mayor en el c. 8 y en el c. 33.

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Parte CompasesÁrea(s) Tonal(es) Predominante(s)

FrasesÁrea(s) Tonal(es) Predominante(s)

cc. 1-25 Bb

cc. 25-41 Bb - Gm

cc. 41-57 Gm

cc. 47-69 Gm

cc. 70-77 Bb

cc. 77-85 Bb

cc. 85-98 Gb - Ebm - Cm

cc. 98-118 Ab

cc. 118-131 Gm

A'' - Refrán III cc. 131-139 Gm

cc. 139-154 Bb

cc. 154-165 Bb

A''': cc. 165-169 Bb

TR: cc. 169-177 Bb

Coda: cc. 177-218 Bb

A''' → Coda cc. 166-218 Bb

C - Episodio I cc. 98-131 Ab - Gm

D - Epiodio III cc. 139-165 Bb

A' - Refrán II cc. 70-98 Bb - Gb - Ebm - Cm

A - Refrán I cc. 1-41 Bb - Gm

B - Episodio I cc. 41-69 Gm

Figura 3: Cuadro formal del tercer movimiento de la Sonata para Viola y Piano Op. 36 de H. Vieuxtemps

B – Episodio I:

Iniciando en el c. 41, el primer episodio del rondó tiene a su vez dos secciones. En la primera ocurre un desarrollo de un gesto proveniente de la primera frase del refrán (dos semicorcheas con un adorno y una corchea) y va del c. 41 al 57. Esta sección está en la tonalidad de Sol menor y presenta un diálogo casi continuo entre los dos instrumentos valiéndose del gesto mencionado antes. Con esto se evidencia una vez más el recurso planteado desde el primer movimiento que consiste en distribuir melodía y acompañamiento en ambos instrumentos. Esta primera sección del episodio termina en el c.

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57 en una semicadencia en Sol menor. Lo que ocurre a continuación, entre los cc. 57 y 69 no es más que una extensión de la semicadencia por medio de otro pasaje tipo cadenza en la viola, en el que participa brevemente el piano entre los cc. 63 y 66 con una escala cromática descendente superpuesta a la escala cromática ascendente en la viola. Esta última sección cumple además la función de retransición hacia una nueva aparición del refrán y es un pasaje muy similar al que ha ocurrido entre los cc. 20 a 25, entre las dos primeras presentaciones del refrán. Así las cosas, esta retransición sirve para anunciarle al oyente, que ya ha escuchado una sección parecida antes, que se acerca nuevamente el refrán. Esta es una característica típica de la mayoría de rondós, según Hepokoski y Darcy (Hepokoski and Darcy, 2006: 388-399).

A’ – Refrán II:

Esta es la última vez que el refrán se presenta completo, con antecedente y consecuente, y va del c. 70 al 98. La frase antecedente aparece entre los cc. 70 y 77 con una pequeña variación en la armonización hacia el final: en vez de hacer una cadencia auténtica imperfecta en Sib mayor como en las dos primeras apariciones del refrán, la frase termina abierta sobre el V de Sol menor. La frase consecuente está repartida en la primera parte en el piano (cc. 77-81) y la segunda en la viola (cc. 81-86). En este último compás, se da una cadencia auténtica imperfecta en Sib mayor. Como puede verse, cadencialmente este refrán está invertido con respecto al refrán original: cuando el antecedente terminaba cerrado, el consecuente terminaba abierto (en ambas presentaciones iniciales), mientras que ahora, el antecedente es abierto y el consecuente cerrado.

A partir del c. 85, hay una especie de retransición que utiliza el material del consecuente del refrán y que se aleja de Sib mayor, pasando por Solb mayor y Mib menor hasta concluir en una semicadencia en Do menor en el c. 98 que da paso al segundo episodio (C).

C – Episodio II:

El segundo episodio se extiende entre los cc. 98 y 131. Tiene dos secciones, la primera de las cuales va del c. 98 al 118. En ésta, se utiliza un motivo proveniente de la frase consecuente del refrán, específicamente, el que forman las cinco primeras corcheas (c. 10 con anacrusa de corchea), y presenta un diálogo continuo entre los dos instrumentos, en el que cada uno enuncia el motivo mencionado exactamente después del otro. El carácter, sin embargo, es contrastante con respecto al lirismo de la mencionada frase del refrán: los

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bloques de acordes en forte del piano son complementados por notas marcadas y forte en la viola de las cuales la primera corchea del motivo es un acorde de al menos tres notas. A partir del c. 110, sin embargo, este motivo desaparece para dar paso a un nuevo diálogo entre los instrumentos en el que se suceden semicorcheas en sentido descendente primero en la viola y luego en el piano hasta el c. 118. Armónicamente, esta primera parte del episodio se mueve entre las áreas tonales de Do menor, Fa menor y Lab mayor y termina con una cadencia auténtica imperfecta en esta última tonalidad.

A partir de aquí y hasta el c.131, hay una sección de retransición con materiales nuevos en la viola, pero que continúan con el carácter impetuoso de la sección anterior y llegan hasta una semicadencia sobre el viiº de Sol menor con un Fa# que se mantiene durante 6 compases en la viola y un trémolo en octavas sobre esa misma nota en el piano.

A’’ – Refrán III:

Esta es la penúltima aparición del refrán y tiene dos particularidades que cabe considerar. En primer lugar está su duración: tan sólo 8 compases (cc. 131-139), en los que se presenta solamente la frase antecedente del refrán. Este hecho, sin embargo, no es del todo poco común, ya que según Douglass Green, alguno de los retornos de refrán puede estar acortado (Green, 1965: 157).

La segunda particularidad de esta presentación del refrán consiste en su instrumentación: hasta este momento (con excepción de los primeros compases del movimiento) la melodía del refrán siempre se había encontrado en la viola, en la parte media y alta del registro, y en general en la parte superior de la textura. Aquí sin embargo, se encuentra a manera de línea del bajo en octavas en las dos manos del piano mientras que la viola hace una línea con material nuevo que sirve de contrapunto en la parte media-alta de su registro.

Estas dos particularidades pueden entenderse como una manera de restarle importancia a esta presentación de refrán y por lo tanto, disminuir la seccionalización en esta área del movimiento y darle continuidad a la forma para conducirla de manera orgánica a la gran sección de cierre del movimiento.

D - Episodio III:

El último episodio del movimiento ocurre entre los cc. 139 y 165 e inicia con una sección que va hasta el c. 154, en la que ocurre un desarrollo motívico de material proveniente de la

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frase antecedente del refrán, específicamente de los dos primeros compases. Hacia el c. 147, sin embargo, el material del refrán desaparece y ocurre una acumulación de tensión en ambos instrumentos por medio de una escala cromática ascendente que inicia en la viola y es continuada por el piano a partir del c. 150. Esta escala termina en una semicadencia en Sib mayor en el c. 154 a partir de la cual inicia la segunda sección de este episodio y que consiste en el último pasaje tipo cadenza de la viola. Este pasaje funciona también como retransición hacia la última presentación del refrán. A pesar de que no implica una modulación de regreso a Sib mayor, en tanto todo el episodio ya se encuentra en esta área tonal, tiene cierta relación con retransiciones anteriores, específicamente con la que ocurre al final del episodio I (cc. 57-69). En ambos pasajes se da primero una figuración en semicorcheas de un acorde de dominante (en el primero en Sol menor y en el segundo en Sib mayor) y a continuación un ascenso cromático que concluye con la presentación del refrán.

A’’’ – Refrán IV → Coda:

Como ocurrió en la anterior, la última presentación del refrán, entre los cc. 165 y 169, se encuentra incompleta y de hecho es más corta aún en tanto sólo incluye los cinco primeros compases de la frase antecedente del refrán. A partir del c. 170 el material del refrán desaparece para dar paso a un motivo nuevo que predominará en buena parte de esta última sección del movimiento y que consiste en semicorcheas en la viola con un ornamento en la tercera de cada grupo de cuatro. Entre los cc. 170 y 177 ocurre un último pasaje de retransición, que a pesar de tampoco implicar un desplazamiento armónico, se vale del nuevo motivo de semicorcheas para generar una nueva acumulación de tensión, a través además de un crescendo, que conducirá al inicio de la coda.

La Coda tiene dos grandes secciones: una primera entre los cc. 177 y 192 y una segunda entre los cc. 192 y 218. La primera de estas secciones consiste en una elaboración de carácter climático del motivo original de los cuatro primeros compases del refrán. Esta melodía es enunciada primero en la viola en el registro agudo entre cc. 177 y 185 y luego en el piano de ahí hasta el c. 192. Luego de una cadencia auténtica perfecta en este compás, inicia la segunda sección de la coda, que cumple la función de verdaderamente cerrar la pieza por medio de incesantes movimientos V-I. A partir del c. 200 inicia un pasaje de dobles cuerdas en semicorcheas en la viola, mientras que el piano presenta un material que recordará por última vez al refrán.

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Conclusión:

Si bien una descripción analítica de una obra no garantiza una buena interpretación de ella, sí permite acercarse a comprender su proceso de construcción y por lo tanto los elementos que la hacen única y distinta de otras piezas del mismo compositor, formato o período. Es en el momento en el que un intérprete alcanza este nivel de entendimiento de su material de trabajo, que puede permitirse tomar decisiones que trasciendan el plano puramente técnico y acerquen su producto a un discurso verdaderamente artístico y consciente.

Este trabajo, que es en realidad un acercamiento básico y general a la pieza, deja en claro sus elementos formales esenciales y evidencia entre otras cosas que a pesar de funcionar dentro de unos cánones más o menos universales para este estilo específico de música, es en la interpretación subjetiva de los mismos o incluso en su contravención, que el compositor fundamenta la individualidad y el carácter artístico de su discurso. Por lo tanto, el que el intérprete sea consciente de esto, le permite reconocer los elementos que deben entenderse con absoluta claridad en el escenario, y tomar decisiones sobre la manera de articular las diferentes secciones a partir de una priorización de las frases de acuerdo a su función, decidir sobre el balance en el ensamble de acuerdo a la consciencia de los materiales que son más importantes que otros, e incluso los colores y las sonoridades que se quieren alcanzar para lograr una transmisión al oyente de contrastes que sean coherentes con la organización de la pieza, entre otros.

Desafortunadamente, comprender a estos niveles es una tarea que aún no hace parte de la disciplina de todos los intérpretes de este tipo de música. De hecho, pasa por un quehacer exclusivo de los procesos académicos superiores y casi un privilegio al que por distintas razones el grueso de los instrumentistas no tiene acceso. Y si alguna vez nos preguntamos cuál es nuestro papel en el proceso creativo y si dudamos sobre si se limita o no a la mera representación artesanal, el acto de comprender y decidir a partir de la comprensión puede empezar a dar respuestas sobre el asunto.

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Bibliografía:

• Anderson, Keith. 2002. Henry Vieuxtemps. Music for Viola and Piano. Roberto Díaz, Viola; Robert Koenig, Piano. Naxos.

• Brown, Maurice J.E. and Kenneth L. Hamilton. “Barcarolle.” Grove Music Online. Oxford Music Online. <http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/02021> [Consulta: 2 de mayo de 2013].

• Green, Douglass.1965. Form in Tonal Music: An Introduction to Analysis. Orlando, Florida: Harcourt College Publishers.

• Hepokoski, James and Warren Darcy. 2006. Elements of Sonata Theory: Norms, Types and Deformations in the Late-Eighteenth-Century Sonata. New York: Oxford University Press.

• Schwarz, Boris y Sarah Hibberd. "Vieuxtemps." Grove Music Online. Oxford Music Online. <http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/29341pg1> [Consulta: 2 de mayo de 2013].

• Vieuxtemps, Henry. 1974 [1863]. Sonata en Si bemol Op. 36, para Viola y Piano. Adliswil, Suiza: Edition Kunzelman.

Anexo:

� Análisis en la partitura: Score de la Sonata para Viola y Piano, Op. 36 de Henri Viextemps.