PEDRO NUNES

CINEMA & POÉTICA

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ÍNDICE

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© Copyright by Pedro Nune8Letreiros

Cinema, Poética & Tecnologia.

(Um filme)O Passado Revisitado.

Takes sobre Tecnologia .

ConHuências de uma Tecnopoética

Cinema: Diálogo Eletrõnico.

Bibliog ráfia

lCatalogação - Biblioteca de Pós-graduação PUC/SP

791.43N972c

Nunes Filho, PedroCinema & Poética/ Pedro Nunes Filho. - Maceió:

'l'RILHA EDITORIAL. 1993.63 p; 18 cmBibliografia].. Cinema - Poética. 2. Poética. 3. Metáfora

1. Autor. 11. Título.

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2A Dança dos Signos em Anjosda Noite

O Ícone no Cinema.

Dialogando com o Texto FOmico

Bibliografia

Capa: Roberto Ataíde (Layout). Nasson Paulo (Computação Grá6lca)

Cont. LETREIROSPág

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Metáfora: Jogos de Metalinguagem .

3O exercício de construção e montagem do

conhecimento é uma tarefa árdua e. para mim. muito lenta.

Depende do arsenal de Informações que dispõe o seu artHice.

experiência. sagacidade. cotejo do que já fot escrito o da própria

finalidade do trabalho; que deve avançar originalmente em termos

de proposições conceituais.

Este livro é resultado da junção de três ensaios

praduzldos no doutorado em Comunicação e Semiótica daPontifícia Universidade Católica de São Paulo. Ambos textos

fazem um percurso no campo da poética e destacam aIncorporação da eletrânlca analógica e dlghal pelo cinema. Oprimeiro. elaborado para a disciplina Códigos Intenemióticos:

Arte e Tecnologia. ministrada pelo Prof. Dr. Agindo Machado,

estabelece inter-relações entre Arte, Poética e Tecnologia. Esse

texto. foi publicado no Cadernos de Comunicação e Realidade

Brasileira da Oficina de Comunicação da UFPb e Revista do

Núcleo de Estudos B Pesquisa em Comunicação da UFAI. Osegundo, realizado para a disciplina Semiótica da Lheratun:Poesia e Midla, ministrada pelo Prof. Dr. Ferrando Segdln,

Preliminares: Um Breve Plano Geral.

Plano Aproximado: O DeslocamentoConceptual da Metáfora

Clone - Metáfora Poética:A Mobllklade da Tecido Sígniconas Construções Poéticas. 59

.62Bibliografia

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destaca as relações paramórflcas no filme Anjos da Noite de

Wilson Barros e a absorção da textura eletrõnlca em sua narrativa.

O texto foi também publicado pela revista do NEPEC da UFAI, JáMetáfora: Jogos de Metálinguagem é o resultado final do trabalho

apresentado à dIscIplIna Meláfom. supervisionada pela Prof Dra

Ana Mana Goldfarb. Enfoca particularmente a metáfora poética e a

sua multa-performance no texto artístico.

Na conjunto. são reHexões iniciais. mosaicadas.

que são bases para um trabalho mais aprofundado que estruturo

sobre o Diálogo Poético-eletrõnico no Cinema. São ainda

questões contemporâneas que nos ajudam a pensar as enter-faces

existentes na Ante, Ciência e Tecnologia.

PEDRO NUNES

Todo o universo visível não émais que uma vitrine de imagense signos.

Baudelaire

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CINEMA, POÉTICA & TECNOLOGIA

(Um Filme): O Passado Revisitado

No final dos anos sessenta, Stanley Kubrick ousouem nível de ficção científica estabelecer relações significantesacerca da evolução do homem e do avanço das tecnologiasnformatizadas na conquista do espaço. 2001: Uma Odisséia noEspaço(68) lançava através de suas imagens. efeitos especiais ecromatismo sonoro, uma instigante e prospectiva visão sobre ofuturo do homem eletrõnico

O futura já é o presente. Hoje. na atual virada doséculo, integramos parte desta versão prescrita por Kubrick. Nasua lentidão poética e ambígua. o filme arremessa um conjunto deconhecimentos para o presente, que nos auxiliam pensar opassado e o futuro.

Através de passagens e correlações metafóricas2001 : Uma Odisséia no Espaço mostra a capacidade do homemproduzir artefatos simbólicos que refletem o nível de suaconsciência e o estágio de seu tempo.

No filme, o computador Hal, que dispõe dacapacidade autónoma de refletlr, compreender a linguagemhumana, decifrar os movimentos labiais. diagnosticar falhas naaeronave e até mentir, comanda uma missão a Jupiter e aospoucos tenta eliminar seus tripulantes. No conjunto. o filmedemonstra a potência e ao mesmo tempo a fragilidade do homemface às suas descobertas e construções simbólicas.

Mesmo com sua visão um tanto quantonegativista da tecnologia tentar se impor frente aos propósitos doser humano. o filme consegue antever aspectos do atual

l

desenvolvimento tecnológico e científico. onde o homem mostrase ainda incapaz de construir um computador com algumascapacidades específicas de Hat. Noutros aspectos, a tecnologiaatual avança plenamente em relação ao filme, a exemplo deconstruções de realidade virtuais. diálogo interativo de multimídia,criação de supercomputadoresl etc

O filme é ainda uma mescla de tempos ondevisualisamos as extensões do homem presentes desde adescoberta e utilização de artefatos pré-históricos aos artefatoseletrânicos(pós modernos). Mostra nos também que essa buscaincessante do desconhecido faz com que o ser humano supere osestágios que ele próprio construiu.

Embora seja um filme datado no tempo e noespaço, 2001 : Uma Odisséia no Espaço profeta.de forma opacae difusa, estilhaços curiosos sobre o presente e, consegue comsua visão ceticista, apontar para o século XXI, hipóteses sobre arelação homem e tecnologias avançadas. É uma obra poética quecoreografa nuances da evolução da razão, ciência e tecnologia.

Takes sobre Tecnologia

Seria impossível imaginar a sociedadecontemporânea sem a presença da tecnologia. seja na aceleraçãodo trabalho, em termos da produção de bens materiais, na esferacotidiana, como também da produção estética. Sua amplainserção na cultura tem desencadeado significativa revolução nosconceitos e teorias tradicionais, injetando mudanças dementalidades e conseqüentemente provocando metamorfoses emnosso contexto de vida. O leque de abrangência das tecnologiasavançadas é então bastante diversificado. podendo estar presentenos vários momentos de nossa vida: nos jogos de lazeroletrõnicos, numa tomografia computadorizada, numdeslocamento aéreo que realizamos, numa consulta a uma basede dados. numa performance que assistimos. na produção de umtelejornal, nas transmissões via satélües-.etc. Essa presença dastecnologias no cenário cotidiano remonta às conquistas técnicaspassadas. Para Munford. "durante os do/s ú/f/mos sécu/os, aabsorção do homem ocidental pela máquina não só aumentou aquantidade de poder físico disponhei, como Ihe deu igualmenteima grande sensação de liberdade subjetiva"Z .

A partir dessa visão norteadora. podemos afirmarque as novas tecnologias no atual estágio avançado da sociedadeIndustrializada. representam um campo de possibilidades que semanifestam em diferentes níveis da vida. Refletem por sua vez, opróprio avanço da ciência e a complexa dinâmica velocidade damente humana, ainda muito longe de ser compreendida na suaessência. Neste sentido, o princípio da inteligência artificialretroage ainda mais ao século XVll, quando Descarnes elaborou ODiscurso sobre o Método. Para Roszak, "0 pro/efo de Z)esGaResera o primeiro entre muitas tentativas do mundo moderno para

(1) Como exemplo, podemos citar o supercomputador do sistema Deltafabricado pela empresa norte-americana Intel, que tem a capacidade deprocessar 32 bilhões de flops (operações de pontos flutuantes por segundo) ouseja, é um super-cérebro com memória de 900 mil megabytes, compossibilidade de aplicação em várias áreas da ciência. Sabemos qt-e muito embreve, novos sistemas tecnológicos na área de informática serão muito maisvelozes e compactos, ampliando as suas funções em relação as aplicaçõesatuais. Essa é uma lógica previsível para qualquer ângulo de análise.

l2) Mumford. Lewis. Arte e Técnica. Lisboa. Edições 70, 1986, p.51

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codificar as regras do pensamento, quase todos seguem a sualiderança na utilização da matemática como modelo. Hoje, oscampos da inteligência artificial e da ciência cognitiva podem servistos como parte desta tradição, mas agora unidos à tecnologiae centrados em torno de um mecanismo físico - o computador -,que supostamente corporifica essas leis'.a

Mesmo a despeito das previsões céticas oudeslumbradas acerca do impacto social das novas tecnologias4,náo devemos deixar de visualizar criticamente determinadascaracterísticas gerais que concorrem para uniformização,repetição, standartização, controle, vigilância, manipulação.

centralização e ampliação do seu raio de ação numa perspectivamercantilista. utilRarista e aplicação pragmatista. Todos essestraços devem ser dimensionados não s6 no patamar de umareflexão teórica sobre tecnologia. mas também estão presentes nautilização da tecnologia, na ciência. nas artes e no cotidiano emgeral. Numa reflexão que antecede a fase dos computadoresInteligentes, Charles Chaplin em Tempos Modernos(36) constróiuma poética sensível ao tematizar. no referido filme. o conHho econdicionamento do homem com a máquina. O personagemcentral perde seus referenciais simbólicos e finda absorwído peloautomatismo do trabalho mecanizado. É uma espécie de crRicametafórica ao humanismo da tecnologia e à própria evolução docinema.

Sabemos que a tecnologia unilateralmente éIncapaz de exercer controles ou de produzir resultadosautónomos. independentes das intenções do homem. Aocontrário, o computador, por exemplo, através de processossoriais/paralelos. agilizou a velocidade de determinadasoperações de escalas máximas ou ínfimas, que são atéImpossíveis de serem percebidas pelos nossos sentidos. Por esteângulo, a tecnologia se materializa enquanto uma espécie deextensão articulada e ampliada da nossa forma de racionalizar. ÉInteressante destacar a opinião de Fayga Ostrower:

(3) Roszak. Theodore. Q ÇUllQ;;qp lolçr êç40. São Paulo, Brasiliense, 1988.

(4) Não é nossa intenção neste trabalho enfatizar as tendências prós 8 contras àtecnologia no contexto contemporâneo. A presente discussão restringe-se 8massinalar a importância da tecnologia quanto ao seu uso, aplicação. finalidades 8desdobramentos principalmente no campo das Artes. Evidentemente que asnovas tecnologias enquanto resultantes do avanço do esforço humano. sãoutilizadas de maneira perversa na esfera política, económica e ideológica. Omercado, está sempre forjando novas necessidades. absorvendo novos inventose tornando outros obsoletos como forma de gerar mais valia. nas exigindo umapostura critica frente às múltiplas faces da tecnologia. A guerra do Golfo foi umaevidente demonstração pelo ocidente do poder bélico tecnológico. Mísseisequipados oom radares o câmeras de vídeo, telefigilância praticada por satélitesespiões, mapeamentos eletrânicas para precisar ataques confirmando um novocampo de batalha eletrõníca. Já no âmbito da produção artística essa discussãomaniqueísta de encantamento e recusa da tecnologia não poderia estar ausente.Filmes de ficção científica como '0 Dia erlAue a Terra Parou" (51) do Robert\Mse. "0 Planeta Proibido" (561 de Fred Wilcox. 'A Guerra dos Murdos" (53) deByron Haskin entre outros evidenciam o fascínio com a tecnologia. Numa relaçãode antítese, o filme recente "Jogos de Guerra"(83) de John Badham mostra atecnologia exercendo uma certa supremacia sobre o homem.

P.315

'Nas várias maneiras de se lidar comcomputadores, através de programaçõesdiferentes, as técnicas podem ser baseadas emintewenções diretas ou em processamentos dedados. Sempre deve ficar claro, porém, que atécnica, qualquer que ela seja, é um instrumentode trabalho. Assim também o mais avançado doscomputadores e a mais complexa programação,continuam sendo instrumentos. Construídos e

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funcionando segundo regras definidas pelo serhumano, os resultados serão por ele analisados eavaliados. Podem surgir, durante as operações,dados novos e surpreendentes, levando talvezaté mesmo à alteração de certas regras daprogramação inicial - mas só se na própriaprogramação houverem instruções para taleventualidade. Portanto, não faz sentidointerpretar como formas de 'pensamento' oucriação' a performance das computadores,imaginando decisões autónomas queultrapassem o alcance das tarefas concretas paraas quais o instrumento foi inventado'.s

.artes, resultando conseqüentemente no avanço do conhecimento.Por fim, ressalta Arllndo Machado que 'as fecho/og/as /nüoduzemdiferentes problemas de representação, abalam antigas certezasl nível epistemológico e exigem a reformulação de conceitos,stéticos"s

confluências de uma Tecnopoética

A síntese conjuntiva entre arte e tecnologia pode}er entendida enquanto uma relação altamente comdexa EsseE:ntranhamento de situações. que se complementam. se efettva al)artir de uma antítese: harmonia e conflito.

Pensar então no campo de possibilidades;nativas em decorrência da conjunção arte e tecnologia éfundamentalmente levar em conta essa relação disjuntiva comoforma de não tropeçarmos no jogo de sedução produzido pelofascínio das máquinas.

A partir dessa variante, podemos endossarplenamente as palavras de Antonioni quando nos afirma que: 'emnenhum campo como no da eletrõnica, poesia e técnica:aminham de mãos dadas

Do encontro poesia e técnica. tem surgidoexperiências que apontam para as várias direções, envolvendo;uportes no campo da holografia. computação gráfica, cinema,vídeo, fotografia, televisão... resultando na interpenetração sígnica(dessas modalidades de produção simbólica. A própria velocidade

desenvolvimento da tecnologia estimula mudanças dalinguagem artística como também desencadeia o surgimento denovos suportes significantes. Vale salientar que o diálogo travado

to

Assim. os computadores e as novas tecnologiasem geral podem representar instrumentos de controle ouquestionamento apenas circunscritos à sua finalidade ou lógicaprópria, estando portanto limitados à capacidade de intervençãodo homem.

Essa intervenção com a tecnologia, pode seefetuar em diversos níveis. Num nível de interação mais complexa.esse encontro exige um certo referencial sígnico deconhecimentos para o reconhecimento de sua lógica própria.potencialidades e posterior dessimbolização. Ou seja, ainterpretação das informações recebidas, o cotejo de contextos eo estabelecimento de correlações dependem de uma visãosubjettva engendrada de um lastro de conhecimentos

Esse diálogo com a tecnologia provido de umconhecimento prévio tem propiciado ao ser humano a descobertade novos fenómenos no âmbito da própria tecnologia, ciência e

(5) Ostrowor. Fayga. Acasos e Criação Pl8ística. Rio de .lameiro, Campus. 1990.P. 191 .

(6) Machado. Arlindo. Máquina e Imaginário. In Coletânea de Textos EscolhidosSão Paulo, PUC/SP. 1991, p.16

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entre os vários suportes significantes é considerado como umaforte característica da nova estética contemporânea quê. na buscado poético, procura, por meio de articulações estruturais, interferirdiretamente nos sentidos, abrindo um campo infinito para adecodificação. Essa noção de alteração do sentido tradicional daarte. é entendida por Fernando Aguiar. da seguinte forma

'para evitar a mesmice e a repetição, asmáquinas e os processos tecnológicos precisamestar sendo continuamente reiventados e/ousubvertidos, de modo a acompanhar, mastambém desencadear o progresso dopensamento"8

'Foi o rápido desenvolvimento dos meios decomunicação e exploração de suaspotencialidades tecnológicas e especificidadestécnicas. colocadas ao alcance do poeta paraeste se exprimir de uma forma mais completa e *

complexa, que provocou a necessidade deutilização sincronizada dos sentidos e do seurelacionamento, para uma melhor percepção dopoético'.v

O avanço das novas tecnologias traz consigo.concretamente, o aspecto das possibilidades técnicas. Essesrecursos técnicos, se não transformados em recursos expressivosde linguagem, correm o risco de se reverterem em efeitospirotécnicas. Assim, findam por contrariar o princípio da arte queé a sua reinvenção permanente e transgressão.,das normasestabelecidas, evitando o vazio da repetição ou a purademonstração do que a máquina é capaz de fazer

E intQressante destacar que cada suporte criativotraz consigo especificidades de linguagem que Ihe são exclusivas.Podemos recortar. como exemplo, os fractais que são amaterialização visual de expressões numéricas obtidasexclusivamente na computação gráfica. Resulta de fraçõesmilionésimas que absorvem o infinito numa aparente desordemflutuante que tateiam os sentidos. De forma autónoma ou nocontato sígnico com outros suportes criativos, essasespecificidades ganham a dimensão de inovação da linguagem.Percebemos então que as novas tecnologias nos colocam novasquestões no âmbito da interação sígnica e especificidades dalinguagem. Mas e a questão do poético como se inscreve nas'artes tecnológicas"}

Primeiro, devemos levar em conta que o poéticonão se manifesta de forma estanque ao processo de criação e

Claro que essa 'me/hor percepção do atopoético' por parte do observador. decorre da consciência dalinguagem e da tecnologia por parte do artista. Torna-senecessário salientar que o diálogo do artista com a tecnologiadeve ser incessante com o propósito do mesmo superar seu lequelimitado de opções programadas. Os suportes tecnológicos sãouma espécie de interlocutores que exigem do artista um domíniocritico-operacinal. Nesse sentido. o desafio para a produçãoartística reside na relação de insubordinação com a máquinaEssa é a direção apontada por Arlindo Machado:

l7) Aguiar. Fernando. Poesia: ou a interpenetração dos sentidos.Poemografias. Lisboa, Ulmeiro, 1 985, p.169.

(8) Machado, Arlindo. Máquina e imaginário.São Paulo, PUC/SP. 1991 . pg.27.

Coletânea de textos escolhidos

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produção. Nasce a partir da intenção do artista no manejo dastexturas sígnicas

O ato de des-simbolização dos programas decomputação, já é um princípio da construção paradigmática poisinstaura a desordem redescobrinda o suporte como potencial deexpressão poética.

Dizemos que o texto poético apresenta-se comoum complexo significante que quebra com suas marcasrepresentativas. instaurando a ambiguidade. Segue uma linha dedesestruturação lógica do discurso, evidenciando na sua essênciarecursos sintáticos de combinação, quebra da linearidadenarrativa e do código.

Ao projetar o paradigma sobre o sintagma(Jakobson), o texto poético anula o papel mediador do signoconstruindo relações de pluralidade estéreo-significantes. Ou seja,ao explorar as potencialidades plásticas. sonoras, táteis etc-. aspoéticas constróem ecos de similaridade que estimulam apercepção desautomatizada.

Apresenta-se também como característica aestruturação de signos na primeiridade, quebrando desta forma,suas marcas simbólicas e indiciais. Arte poética ínstiga o jogoprofundo da liríguagem refletindo sobre si mesma como forma derenovação do próprio código, como forma também de concretizara sua função utópica(Barthes) enquanto experiência epifânica doprimeiro.

Cinema: diálogo eletrõnico

Não é novidade afirmar que a tecnologiaavançada tem influenciado a própria tecnologia. O cinemamodalidade sígnica indiciam - é um exemplo dessa dinâmica datecnologia. na medida que estabelece o diálogo com suporteseletrânicos analógicos e dighals

Essa interação dialógica de signos quedesemboca num cinema eletrânico, tem sido a concretização dautopia de artistas de décadas passadas que amadureceramquestões sobre a linguagem cinematográfica. Eisenstein, nosanos 40. já lançava o seu olhar inquieto sobre o cinema frente atelevisão. A televisão ainda atravessava a sua fase pioneira e já eraobjeto de discussão. Eisenstein escreve o seguinte:

'E entretanto, problemas sempre novos avançamem nossa direção. Eis que o milagre da televisãoestá presente, como uma realidade, a vida vivaque ameaça estilhaçar os resultados, ainda nãocompletamente assimilados e esclarecidos pelaexperiência, do cinema mudo e sonoro. Nesses,por exemplo, a montagem mais não era do que odecalque, mais ou menos perfeito, do curso realda percepção dos acontecimentos, recriadaatravés do prisma da consciência e dasensibilidade do artista. Na televisão, pelocontrário, a morltagem surge como o próprio

Enfim. dessa interseÇão artQ. tecnologia e ciência.o artista poderá obter resultados inesperados que irrompem deatitudes de uma intensa pesquisa, manejo criativo dos signos,consciência da linguagem e questionamento da tradição aRística.

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curso imediato, no preciso instante em que oprocesso se desenvolve'3

ltialitativa ao suporte ótico. muito embora o sistema eletrâniconialógico ainda apresente um conjunto de limitações como a

;ompatibilidade dos vários sistemas de codificação, entrelitros. A distância existente entre a resolução da imagembnematográfica e imagem analógica está praticamente superada,ando por base uma série de pesquisas já concluídas ou em)damento com o propósito de construir o vídeo (TV/Vídeo) e os

li .leprojetores de alta definição de imagem.Neste ponto de vista, os suportes eletrõnicos

l)treram um avanço extraordinário em termos de resolução dalinagem, basta observarmos Livros de Próspero(91) de Peter-rennaway e confrontarmos com filmes produzidosulteriormente, que também absorvem a imagem eletrõnica emillâ narrativa, que esse deslocamento qualitativo da imagem fical)em evidenciado. Mário Bernardo nos confirma que 'bastam 7000litlh&s para obter uma imagem mais definida do que a dos filmes+bmm. portanto, os tempos estão maduros para a grande}vo/LIÇão'. lo

No campo dos suportes sintéticos. a resolução daliíiagem e do som deixam de ser problema, sendo objetivamentetratados a partir de programas codificados em valores numéricos.A tendência é 'a intensificação do diálogo dos vários suportes«dísticos (vídeo, TV, cinema, holografia.-) com a tecnologiadigital, levando-se em conta o seu leque de possibilidadesnativas e reprodução infinita sem perda da qualidade.

A tecnologia, neste sentido, entra como um fortemecanismo de renovação da cultura onde o ser humano pode serapaz de desvendar e superar a parafernália dos recursos)cnicos ou mesmo a complexidade dos programas de expressãonumérica.

Atualmente, na retaguarda dos acontecimentosculturais, há os grupos que se recusam a enter-relação cinema eeletrânica. ou há os que se colocam numa posição de plenadesconfiança. Isso, como já observamos anteriormente, tambémse processa com as novas tecnologias em geral.

Não há dúvida que a presença do vídeo. televisãoe computação na esfera do cinema possibilitou transformaçõessignKlcatlvas neste 'anffgo' processo fotoquímico. evidenciandoas múltiplas dimensões da tecnologia de ponta. Diz se 'antigo'apenas em comparação aas novos suportes, pois a existência denovas modalidades criativas não esgotam o potencial dosanteriores. ao contrário, enriquece

Desse modo, a entrada do cinema na vídeo-esferaeletrõnica nos revela sobretudo a descoagulação da linguagemcinematográfica que rompe com seus próprios limites, ganhandouma nova roupagem. É a superação de uma linguagem comregras rígidas e a consequente revitalização de seu códigopróprio, através do jogo dinâmico da interpenetração delinguagens.

A assimilação da imagem eletrânica pelo cinema.resulta principalmente pela sua capacidade de síntese nosprocessos espaço-temporais, flexibilidade no tratamento daimagem. agilização nas etapas de produção e pós-produção.redução de custos, visualização imediata do material gravado enotavelmente a utilização da imagem eletrânica como recurso delinguagem. São aspectos que imprimem uma velocidade

l9) Eisenstein, Sergei citado poí cuido, Aristarço. O Cinema. Da química aosprocessos eletrõnicos. In Novo Mundo daq: Imagens ElotíõOiças. Lisboa, Edições70. 1988, P.24.

t10) Bernarda. Máíio. O Problema da definição, hoje o amanhã. In O NovoMundo das Imagens Eletrânicas. Lisboa. Edições 70, 1988 . p.81

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Mas a tecnologia faz percursos pluralistas, porvezes, até antagónicos. No caso do cinema, mesmo constatandoque o grosso da faixa de filmes produzidos segundo regras demercado não exploram a sua capacidade poética em termos decombinação epifânica dos signos, movam em termos deprodução. ao nível de não resistência em relação às navesmodalidades tecnológicas e findam por lançar contribuições parauma linguagem do cinema eletrõnico. Concordamos com OmarCalabrese quando afirma que 'f//mes como Tron ou como UmSonho ao Longo de Um Dia, nos qua/s f/canos dec/s/vamenfeimpressionados com a procura de efeitos variados nas imagens,tai como ficamos estupefactos com a pobreza narrativa dosenfrechos '1 1 .

Nestas produções afeitas ao consumo, há umavariante sempre presente que é a repetição12. ou seja. assituações são articuladas dentro do habitual, do previsívelhavendo inclusive o uso abusivo dos recursos técnico-visuais esonoros como forma de se enfatizar situações fantásticas. Tron,Uma Odisseia Eletrânica (82). de Steven Lisberger, exploravirtuosamente o delírio visual através de efeitos eletrânicosgerados por computador, mesclando a linguagemcinematográfica com imagens sintéticas. A trilogia nas galáxiasGuerra nas Estrelas (77j. O Império contra Ataca (80) e Retornode Jedi(83) não foge da regra. Ambos filmes produzidos comuma conjunção de tecnologias altamente avançadas ondetambém se destacam os efeitos especiais.

Numa situação contrária, podemos assinalar doisrRomentos distintos de encontro do cinema e eletrõnica em queos efeitos especiais são articulados como função poética: a)Limos de Próspero(91) de Peter Grennaway, elaborado com oluxHio da alta tecnologia de definição da imagem é uma espéciede um imponente caleidoscópio onde tudo é transformado emecursos visuais expressivos que se imbricam na forma também

poética do verbal. O ritmo pulsante das imagens. o movimentoInterativo de luz e som e a quebra constante do sintagma, fazemde Livros de Próspero uma obra cuja tessitura poética traduz abusca infinita da Arte. É uma janela sensüel para o tempo; b) OMistério de Oberwald (81 ) de Michelangelo Antonioni, trata se delm filme todo produzido em suporte eletrõnico e transposto parao suporte cinematográfico. É uma espécie de investigaçãoexploratória das potencialidades expressivas da eletrânica, que setransformam em elementos poéticos da narrativa, através de umapontuação sinestésica. O próprio Antonioni nos explicita queMistero di Oberwald, é um c/nega que, embora sew/ndo-se daetetrõníca, está muro mais próximo da película, na medida emque se tratou de põr sempre a máquina de filmar perante arealidade, com os seus volumes precisos e reais... A gama depossibilidades que a eletrânica oferece aos autores de cinema éInfinita'\3 .

Em termos de cronologia histórica, são filmescom diferença de uma década de um para o outro, onde atecnologia entra com a capacidade estética de inovação formalinserindo em ambas estruturas a presença poética dos recursoseletrõnicos que evoluem através dos anos. Liborio Termine eFranco Prono observam queOmal A idade Neobarroca. São Paulo, Marfins Fontes, 1988,

(12) Evidentemente que a variante repetição aqui destacada não se trata dascaracterísticas da Arte Minimalista, onde a repetição ocorre essencialmente commínimas variações transformadas em qualidade, através do princípio desimilaridade.

j13) Antonioni, Mechelangelo. Até parece uma Brincadeira. In O Novo Mundo dasImagem!$ Eletlõpicas, op. oit., pp. 172-173.

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Dentro de poucos anos, a produção eelaboração das imagens através de instrumentoseletrõnicos provocará uma transformação geral,completa, irreversível, de todas as fases em quese articula a elaboração de um filme, dapreparação à distribuição: essa realidade estábastante próxima e, por isso, é desde jánecessário estar pronto a vivo-la; devemosestudar e discutir os primentos momentos deuma profunda mutação do meiocinematográfico'1+.

'A maturação de alma linguagem identifica-secom o nascimento de uma metalinguagem, que écomo que a sua consciência... A metalinguagemé, pois, a consciência da linguagem entendidacomo repensamento e transformação, portantodevir, da mesma; pode-se ler neste sentido oacta.{al relevo das duas fases mais abstratas daelaboração do filme, a inicial e a final: o prometo ea montagem'. 15

Anjos da Noite(B6) de Wilson Barcos. é um-templo típico dessa consciência da linguagem em que o autort)andona a estruturação lógica da narrativa e propõe um nível de

- ti)mordem. É uma obra repleta de referências cinematográficasr)(Je o cinema fala de si mesmo traduzindo a metalinguagem. São

rritgmentos de vídeo dentro do filme. planos de cinema que setritnsformam em planos de vídeo. linguagem telejornalística}íoHizada no filme, publicidade televisiva que se reverte emrl validade fílmica e filmagens dentro do próprio filme.

No aspecto de agilização da produção(teste deflores, acompanhamento de filmagens com telecâmeras.

- li)talhamento de roteiro, gravação simultânea com vídeo Assist.,iíitecipação da montagem com a edição prévia do material!travado em vídeo) e diminuição dos custos. a utilização dotiporte eletrõnico pelo cinema retrocede a experiências esparsasIr)s anos 60. Daí para cá. essa interação fol amadurecendo por

vi'frias vias de acesso até a entrada decisiva da informática quevi)io ampliar ainda mais os horizontes de um cinema híbridoNesse aspecto, a imagem eletrânica entra na era digitall)roduzindo formas gráficas complexas, intervindo em 'imagens

Levando-se em conta a distância da referidaafirmação. podemos dizer que essa transformação do cinema já éplenamente vivida. restando ainda vários outros aspectos paraserem experimentados. Ou sela. já nos anos 70. Andy Warholutilizou a média eletrõnica para produção e finalização de váriostrabalhos, sendo posteriormente transcritos para película,pesquisando os recursos da eletrõnica e linguagem. Parede(74)de Jacques Tati é uma experiência toda ?orlada' em suporteeletrõnico e também transferida para o cinema. São experiênciasque somadas a muitas outras da época. imprimem umacaracterização diferente sobretudo à imagem. Portanto é nessediálogo da diferença que o cinema eletrâníco vêm mudando a suaface rígida. tornando-a andrógina enquanto linguagem. Sãoiniciativas que numa perspectiva semiótica radicalizam suaconstrução sintética, provocando a transfiguração poética dalinguagem. Para Andrea Balzola:

(14) Termine. Liborio e Prono, Franco. Uma Situação de Fronteira.Ibidem, pp.13-14.

Idem Balzola, Andrea. Para uma Virgindade Póstuma do Engenho AudiovisualoNovo Mundo das maqens Eletrõnicas. op. cit., p. 143.

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pré-gravam. $ em outros suportes sígnicos e sobretudo conferindoa possibilidade de se trabalhar o pormenor. decompondo aimagerTI ao mínimo significante

A tecnologia digital desponta por meio desistemas numéricos e algorítimos como suporte de interrogaçãocriativa capaz de subverter símbolos e índices que povoam onosso cotidiano.

No âmbito das artes ou não, a tecnologia digitalrepresenta um campo concreto para experimentações virtuais emtermos imagéticos e também a de construção e depuramento dequalidades sonoras

No tocante ao som eletrânico, experiênciasdiversas tem sido realojadas ao longo de várias décadas.passando também pelo destilamento do processo analógico aodigital. Músicos como Herbert Eimert, Pierre Schaeffer. EdgarVarése Stokhausen. Cabe. Telectu(grupo). entre outros,desenvolveram pesquisas sonoras envolvendo desde os recursosinstrumentais, vocais, ruídos, efeitos eletro acústicos, atétecnologia altamente sofisticada como sintetizadores potentescomputadores de ritmo, processos de filtragem e mistura etc.

Essas experiências sonoras eletrânicas(Digitais/Analógicas) que violentaram a tradição, aos poucosforam sendo incorporadas pela música de consumo, videogames.publicidade e pelo próprio cinema, principalmente em filmes deficção. Já em 1956, O Planeta Proibido de Wilcox. inseria em suaestrutura discursiva a música eletrõnica.

Na esfera do engendramento poético, a músicaeletrõnica apresenta-se como um mecanismo icõnico naarticulação sintática do diagrama sonoro e sua inter-relação comos demais códigos. Em Deserto Rosto de Antonioni e LaranjaMecânica (71) de Stanley Kubrick. ambos diretores exploram.praticarrlente, a sonoridade eletrõnica, existindo umentrecruzamento criativo entre som e imagem. Esses filmes,

traduzem polissemicamente a musicalidade das Imagens e aisualidade tátil do som

Vale ressaltar que, além dessa aproximaçãovitalizânte e indispensável com os suportes eletrõnicos. o cinema)m se mesclado com diferentes linguagens e textos artísticos nos

!videnciando o seu jogo complexo de relações intersemióticas.Enfim. podemos visualizar no futuro novos

uportes e possibilidades tecnológicas que provocarão mudanças.linda muito mais radicais no cinema. isso tendo por base oi)resente onde o artista reinventa a tecnologia e onde a própriatecnologia avança metaforicamente superior à velocidade do som

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30

SÓ a metáfora pode dar ao estilo umaespécie de eternidade

Proust

A DANÇA DOS SIGNOS EMANJOS DA NOITE

Imaginemos um tempo sem o rádio, sem olramophone, sem a televisão e sem o computador com suas;ímpias possibilidades gráfico visuais.

Foi nessa situação concreta que surgiu o cinemaapenas com a influência de outras modalidades discursivas comori fotografia, a literatura, o teatro, a pintura..., apontando umelemento mágico até então inexistente; o movimento.

materializado através do princípio projetivo da ação da luz sobretotogramas.

Dos primeiros registros naturais brutos, o cinema(modalidade sígnica indicial) fez um longo percurso na sociedadern«perna em termos de evolução da linguagem. absorvendo osom e elementos de várias outras linguagens, num verdadeirol)rocesso de interação sígnica e intercódigos.

Essa aproximação vitalizante da narrativa do:inema mesclar-se com diferentes linguagens e textos artísticos.

rios evidencia o seu jogo complexo de relações combinatórias.Dizemos que a narrativa do cinema é planejada por uma sucessãole escolhas apresentadas com base em regras subjacentes, que)penam no seu processo de criação e estruturação. E então por

Freio do código(sistema semiótica estruturado) que se corpodfica) texto fnmlco, tendo por base a sua sintaxe própria e unidadesiígnicas (planos. ângulos, enquadramerltos. movimentos de;âmera, iluminação, recursos de transição/pontuação-.)

É interessante destacar que o papel inventivo nainstrução do texto fOmico na atual sociedade pós-industrial

oxistirá não só no âmbito da tecnologia, que também podedesempenhar um papel fundamental em termos de possibilidades

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de recursos visuais e sonoros. mas principalmente ocorrerá nomanejo de signos e da rede de subcódigos que se farão presentesno código principal. Como parte integrante da linguagem, amontagem(entendida desde a elaboração do roteiro, registro.seleção e combinação de sinaisl tem relevo na intervençãoestética da narrativa, pois o criador poderá operar com seleções.associações, justaposições, variações da dimensão espacial etemporal e quebras da ilusão referencial, inserindo no eixoparadigmático marcas poéticas de similaridade. Nesta busca daintensidade plástica e da diagramação da linguagem. o textofHmico adquire sabor poético. onde o criador violenta as regras delinguagem propiciando ao espectador uma abertura em termos dedecodíficação. No entender de Paulo Laurentiz, os signos 'quesão estruturados sintaticamente na primeiridade tem um horizonteinfinito de possibilidades de decodificação' \

Essa marca qualitativa do signo de impor-seenquanto presença sensível que não aspira a univocidade, é entãouma característica do signo estético que torna-se palpávelicõnico e intraduzível na sua essência. No entender de Júlio Plaza

'pode-se afirmar que a signo estético erige-sesob a dominância do ícone, isto é, como umsigno cujo poder representativo apresenta-se nomais alto grau de degeneração porque tende ase negar como processo de semiose. {-.} O quecaracteriza o signo estético, portanto, é aproeminência ao tratamento de qualidadesmateriais do signo, procurando extrair daí a suafunção apresentativa de quase-signo, isto é,aquele que oscila entre ser signo e fenómeno."Z

Assim, nos traços subversivos de toda operaçãoparamóúica do texto fümíco concretiza-se proletando princípio desimilaridade no eixo sintagmática. Essa é então a lógica deiconização do filme onde a metaltnguagem $e corporifica naconstrução do poético

O diálogo poético-metalingüístico no filme. semanifesta em diferentes níveis como, quebra da linearidade,construções de metáforas. aliterações sonoras, anagramáticas,rímicas... e se materializa também através da incorporação daimagem eletrõnica em seu discurso.

Podemos perceber um conjunto de filmes queabsowem em sua narrativa elementos de Televisão e Vídeo. Essainterferência se processa de forma recíproca, no entanto, comavanço científico da imagem eletrõnica, o cinema findou porreanimar a sua linguagem através da transposição intersemiótica

O Ícone no Cinema

Na tentativa de escapar da trivialidade perversado cotidiano, alguns cineastas tem procurado explorar aspotencialidades do cinema libertando-se das suas regras rígidas,inscrevendo relações paramórficas de equivalência no sintagmaÉ uma espécie de resposta contrária do artista ao que asociedade tecnológica espera

A busca do 'novo' através do manejo de texturas.visa anular o papel mediador do signo com o propósRo do mesmocolocar-se como objeto sensível que exala qualidades

(1) Laurentz, Paulo Tadeu de. O Cinema sem planos. S.Paulo, PUC/SP. 1984IDissertação do Mostrado), p.65. (2) Plaza. Júlio. Tradução Intersemióüca. São Paulo, Perspectiva, 1987. p.24

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Em síntese, o cinema tem buscado na imagemeletrâníca' tema para os seus filmes. tem utilizado o suporte dovídeo para agllizar a produção de filmes e tem do ponto de vistada interação sígnica, hibridizado a sua linguagem bebendo nafonte da imagem eletrânica e dialogando com linguagens denatureza diversa, construindo novas realidades.

SILÊNCIO

A primeira seqüêncla é a do Travesti Mauro/Ldaque retira sua maqutagem e arranca os cílios postiços com umainflexão de voz que se alterna entre o tom grave masculino e ofalsete.

Chega de mentlr8, chega defantasia-. chega

Lol8, 8 maravilhosa, Laia das madrugadasO encanto de Laia é o segredo de Loja.Lola é um homem.

Dialogando com o Texto Fílmico

O sopro poético de Anjos da Noite se evidencialogo em sua abertura quando sons, ruídos e fragmentos de falasse superpõem aos letreiros e ao tema musical que marca o inícioe o final do filme.

Este é o começo de uma narrativa que se violentao tempo todo, explodindo a sua própria lógica em busca derelações qualitativas de similaridade.

Ao final dos letreiros iniciais, ouve-se um fortegrito:

A ambigüUade deste primeiro momentoImpactante reside não só na esfera verbal que é também ambíguae contmdhórla. Aqui Já se choca em crise a noção de fantasia erealidade/verdadeiro/falso. A dubledade homem/mulher tambémestá presente porém de forma esclarecida. O personagem nãontrojeta passivamente a klentHade feminina. Assume o falo. ospêlos de seu corpo e alguns traços masculinos. porém veste-secomo mulher.

A ambiguidade também se desnuda em termos deconstrução da narratha, quando há a ilusão e imediatamente aquebra da ilusão referencial ou seja: Mouro/Lolp fala diretamentepara a câmara em dose. A câmara se distancia e percebemosque o personagem do filme conversa através de um espelho. Namedida em que o dano vai se abrindo vemos que Mauro/Laiatambém se reporta a alguém que está morto no banheira. Nam«lida em que o movimento de abertura do plano prossegue.nos deparamos com um cenário teatral

Nesta única sequência de planos, o espectador foisurpreendido várias vezes. São apresentados vários níveis de

(3) O termo imagem oletrõnica é aqui utilizado indistintamente para televisão evídeo pois ambos apresentam o mesmo princípio no que se refere a constituiçãoda imagem. Enquanto sistemas de produção e veiculação, cada modalidadeapresenta suas marcas particulares como por exemplo, na Televisão atransmissão de sinais se concretiza através da irradiação de ondaselotromagnéticas. Em geral, o tempo da Televisão é mais elástico, podendooperar ao vivo de forma simultânea. Já os trabalhos produzidos faia dasexigências comerciais da Televisão, têm a possibilidade de explorar o temposubjetivo. experimentar mais radicalmente a ficção e até mesmo aproximar-se dodiscurso cinematográfico. a ÍV por sua vez retransmite o repertóriocinematográfico e até mesmo o que foi produzido fora da esfera de seu

interesse. isso tendo por base o sou discurso contraditório.

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espacialidade, diégese e articulação da narrativa. Trata-se entãoda desconstrução do discurso fílmico que se tornará maiscomplexo. na medida que vão sendo lançadas ao espectador,novas peças desta combinatória paronomástica de imagens esons. sobre as malhas da metrópole com seus anjos tortos eretalhados numa narrativa 'aerodinâmica'

Os fragmentos que compõem o texto de Anjos daNoite traçam, através de seus personagens notívagos e dosambientes que frequentam, um painel mosaicado de um grandecentro urbano com anjos fragilizados, pewersos, ingênuos,superficiais, cínicos, decadentes. discriminados... São anjos queno seu contexto icânico dialogam com a modernidade, extrojetamseus sentimentos cotidianos e aos poucos retiram as suasmáscaras e se transformam em ávidos vampiros que seentrecruzam numa nome com dois assassinatos. onde nada éprevisível.

O diretor, Wilson Barros, consegue poetizar ocotidiano noturno descaracterizando um conjunto de signos desuas convenções simbólicas, utilizando recursos combinatóriosde similaridade e também de associações por contigüidade naqual temos apenas a confirmação do signo enquanto signo.

Essa teia caleidoscópica de Anjos da Noitecomposta por relações de originalidade(projeção, segundoJakobson, do paradigma sobre Q sintagma) e por relações deconfirmação, se processa a partir de um horizonte pré-fixado pelocriador, que abre um campo de possibilidades em termos desensações estéticas e liberdade de imaginação, ao espectador.Personagens e espectador por vezes se encontram numverdadeiro labirinto de espelhos(jogo de imagens).

Neste jogo criativo de interferências e diálogo deformas cromáticas, o texto fílmico de Anjos da Noite despequalitativamente o signo, dialogando em vários momentos, com acâmera/espectador. Vejamos o que afirmam Pfann e Jreissate:

'Depois de iludir Q espectador, o filme vai, aocontrário, aproximar-se dele, criando umacumplicidade - Barras... Faz com que seuspersonagens se dirijam diretamente ao público,ora conversando ora brincando com ele. Aconfusão, entretanto, é sempre dissipada comonum quebra cabeças que alguém monta edesmonta.'4

Vejamos a seqüência em que o diretor conversacom atar após o ensaio:

Jorge

Me taz um favor: olha em volta de você.(oator Cadú olha ironicamente ao seu redor). Oque é que você vê? É um palco que você vê? éum teatro que você vê? Não, não é não. O quevocê vê é um apartamento, e você está mortona banheira desse apartamento, e é isso queeu quero que eles (aponta para a comera)acreditem... e se você não acreditar primeiro,eles não vão acreditar nunca, tá entendido?

Cadú

O realismo paranóico ataca novamente.(debochado)

(4) Pfann, Pascale 8 Jreissate, Jorre. Simulacros da Paulicéia. In: .Çgdeínos deCrítica ne 05. Rio de Janeiro, Fundação do Cinema Brasileiro, 1988, p.4.

40 41

situações:O diálogo com o espectador aparece em outras recurso, pois o próprio filme ao mostrar a verossimilhança rompo

com ela mesma

Há intencionalmente a presença da câmaraenquanto um novo olhar. Um olhar que capta a realidade pr(1)fílmica, assume a perspectiva dos personagens. se auto-desvolttmetalingüisticamente e ao mesmo tempo liberta o olhar doespectador utilizando uma rede de metáforas vivas.

Nota-se neste mosaico de diversidades umnespécie de transfiguração dos signos sugerindo níveis de lotturapois o próprio movimento estrutural do filme propõe essa aberturlique gera situações inusitadas.

Percebemos que nesta busca da primeiridade oíllque o diretor. como já vimos, abandona a estruturação lógica opropõe um nível de desordem, há expressamente umllpreocupação de transgressão poética presente desde o roteiroEssa preocupação estende-se destiladamente no registro /materialização dos signos, na escolha dos planos. ângulos.composição, recursos de transição. cenários, figurinosiluminação e na montagem propriamente dita. Haja vista que tcdne qualquer texto artístico é resultante de um esforço criativo ondao artista imprime a sua marca pessoal, a sua carga doconhecimentos e inquietações

Como resultante desse processo criativo. temosuma obra repleta de referências cinematográficas oconseqüentemente impregnada de iconismo. Uma obra que serebela contra as regras tradicionais de linguagem mas quetambém as utiliza sem nega-las simplesmente. A metalinguagem óentão uma outra face que incide fortemente em Anjos da Noiteonde o texto objeto traduz o texto sujeito. E o cinema falando dosi mesmo e fazendo inúmeras referências de gêneros. É a próprlfilinguagem cinematográfica se desintegrando, expondo-se oprocurando interagir com o espectador

e depoimento em vídeo de Teddy diretamentepara a câmera respondendo a perguntas quenão são ouvidas sobre o seu trabalho numaagência de acompanhantes;

p discurso do travesti Lola/Mouro sobresexualidade, após $er preso na boîte;

e gesto de Mana Brum para que seus seios nãofiquem a mostra etc.

Nestes vários momentos, o texto fílmico vai aoencontro do espectador numa relação de envolvimento ecumplicidade. E como se o texto fosse uma presença viva queprovoca sentimentos de qualidade, num verdadeiro processo deisomorfia.

A reverberação poética de Anjos da Noite reforçaa quebra com a estrutura ilusionista do filme tradicional que limitaa potencialidade de participação e de leitura do espectador. Aestrutura do filme invisível. anula o processo de representação doatou. tornando o ato de representar o mais verossímil possível. Umexemplo de estrutura ilusionista é descrita no diálogo já citadoentre Jorge (diretor) e Cadú(atar) onde o espectador acredha serverdadeiro aquilo que vê, ouve ou sente. No cinema, a presençada câmera torna-se 'fnv/s/ve/'

Em Anjos da Noite o diretor trabalha com essaestruturação ilusionista clássica, mas só enquanto citação e

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A cena de um assassinato é confundida com umafilmagem no filme Anjos da Noite. A seqilência em.que ManaBrum (Marlia Pera) dança com Teddy (Guilherme Lome} é. umaclara elegia poética aos musicais artificiais de Hollywood dosAnos 50. A citação direta provém de A Roda da Fortuna de VicentMinelli. e funciona como um contraponto às outas referênciascinematográficas. O passado recriado ganha feiçõescontemporâneas

os ecos paradigmáticos prosseguem noutraslsequências que nos remetem ao docudrama. cinema verdade,aos... travelings de Wim Wenders, ao neo expressionismo alemãoaos filmes noir etc. Esse conjunto de alusões a filmes e estilos.requer um conhecimento prévio do espectador, a esta altura, jálalçado por um vâo interpenetrado por várias linguagens

Podemos afirmar que. além dessa característicaauto referente do filme sempre apontando para si mesmo. Anjosda Noite integra ao seu código próprio elementos do teatro e daimagem eletrõnica

Ao absorver em sua narrativa elementos de outrasnarrativas, o autor revitaliza a linguagem cinematográfica tecendoum verdadeiro mosaico intertextual e intratextual. O texto fílmicoadquire fôlego, plasticidade, pulsação e ritmo com o diáloç'lconsigo próprio e com outros textos. São fragmentos de vídeosdentro do filme, planos de cinema que se transformam em planosde vídeo, linguagem televisiva que se reverte em realidade fílmica,transição de ensaio teatral para realidade fílmica, além doentrosamento com outras modalidades artísticas.(música.dança-.).

para o teatro, para o vídeo ou para o depoimentojornalístico. Além disto, constantes referências afilmagens, reenquadramentos no interior de ummesmo plano e 'clins d'oil' para a câmera nosrecordam sempre que estamos vendo um filme.Esta polifonia permite diferentes níveis defeitura . . . "s

Neste estranhado de linguagens e sub códigosjparalinguagens) sentimos como a transposição de linguagensopera no texto fílmico em nível múltiplo, perseguindo a iconizaçãoe arrebentando as suas próprias leis.

A intensidade dramática de Anjos da Noite éextremamente enriquecida graças ao diagrama sonoro. Aliás anarrativa oral em alguns momentos não é simplesmente um textoverbal puro. A fala de Mana Brum é acompanhada de uma certamusicalidade imanente aos seus gestos. Quando Teddy fala. aresposta de Mana Brum é repleta de trejeitos musicais/gestuais

Nessa ordem de poeticidade, destacamos umaaliteração sonora importante. Quando Mana Clara (atroz iniciante)vai ao banheiro do apartamento de Mauro/Lola e vê através doespelho o corpo de jovem morto e ensanguentado na banheira Ogrito estupefato de Mana Clara funde-se na sequência seguinte aocanto de Lisa Minelli dublado por um travesti numa boate gay.

Ao lado do diagrama sonoro, a fotografia, a cor eos cenários são partes indissociáveis do corpo fílmico trabalhadosBm profundidade pelo autor. Cada situação é esculpida ecomposta sensualmente de forma que cada fragmento ou;onjunto de fragmentos se remetem uns aos outrosparadigmaticamente.

Para Nelson Brissac:

A contemporaneidade maior de 'Anjos da Noiteestá nesta sua multiplicidade de linguagens. Anarrativa passa sem parar da história imediata\ IS) Brissac, Nelson. As Imagens e os Seres Sublimes da Cidade Nua. In Folha de

:.EgUlp. Ilustrada, 26/09/87, p. A.27.

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Podemos afirmar que Anjos da Noite é um filmepovoado por metáforas vivas, algumas até intraduzíveis queauxiliam transgressivamente tanto na desestruturação como naambiguidade do texto poético

Uma grande metáfora do filme é a própria galeriade tipos não estereotipados: o diretor de teatro machão e quenão lem saco prá vanguarda'; a ex sex simbol(Mana Brum) que

desmonta o próprio mito construído em torno de sua pessoa; otaxi boy que só trança 'med/adie pagamento ad/enfado mas querlo fundo ama Guio', o artista de vanguarda em crise com aIncompreensão de sua arte; a ex manequim negra Mala milionáriae mecenas da Arte; Fofo, o policial corrupto, atuando nosbastidores: a estudante de sociologia que pesquisa a noitepaulista numa coleção de tapes; entre outros. São anjos com asasinvisíveis que sobrevoam a cidade nua, transpiram cinismo edesejo. recriam o inferno cotidiano e colocam poesia na frieza dasrelações afetivas. São amos que na verdade insinuam oespectador. é só conferir o que diz Malú

sobretudo quebrando possíveis expectativas em relação à obrapoética aqui comentada

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muito. (gargalhada) Que aventura louca-. Vocêvai curtir com certeza. Damas da Noite,transadores baratos, doces travestis, garotosde aluguel, gangsters, putas, tímidos emascarados.- Meus anjos da noie.(vira-sebruscamente para a câmera). Mas não levanada muito a sério, tá? É tudo brincadeirinha.

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O Cinema é a Música da Luz

Abel Gance

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METÁFORA: JOGOS DE METALINGUAGEM

Preliminares: Um breve PLANO GERAL

O começo de tudo é para se afirmar o já dito,muito se escreveu sobre a metáfora. Sáo estudos de naturezadiversa que remontam à antiguidade. Autores que sepreocuparam em realizar um exame exaustivo das teorias dametáfora e processos metafóricos findaram por deixar de ladoautores importantesl. Aliás são desses estudos em geral, quebrotam os antagonismos entre conceitos teóricos, estabelecendoum fosso intransponível, no fundo, só denotam a importância ecomplexidade da metáfora

Na verdade, a metáfora reveste-se como ummento desafio para as diversas áreas do conhecimento.Pensadores como Aristóteles, Fontanier. Heidegger. Max Black.

(1) Wayne Booth no ensaio A metáfora como retórica: O problema de avaliaçãoobserva que: "Discussões explícitas de algo denominado metáforamultiplicaram-se astronomicamente nos últimos 50 anos... As bibliografiasdemonstram mais títulos no ano de 1977... do que a história do pensamentoantes de 1940. Muito em breve teremos mais "metaforistas" do que'metafísicos'... Obviamente não podemos tomar tais explosões ao pé da letra'. InSheldon Sacks (org). Da Metáfora. São Paulo, Educ. 1992. p.53. Já Umberto Ecoaponta que: "A bibliografia raisonnée de Shibles (1971) sobre a metáfora registíacerca de três mil títulos: e, no entanto. mesmo antes de 1971. esquece autorescomo Fontanieí, Heidegger (quase todas suas obras), Greimas - para citarsomente alguns dos que tiveram algo a dizer sobre a metáfora - e naturalmenteignora. depois dos autores da semântica compononcial, os estudos sucessivossobre a lógica das linguagens naturais. Henry. o grupo de Liêge. Ricoeur:Samuel Levln, a última lingüística textual e a pragmática'. In Semiótica e Filosofiada Linguagem. São Paulo, ética, 1991. p.141

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Donald Davidson, Guiraud entre muitos outros. trocaram umaverdadeira guerra metalingtiística sobre a metáfora. trazendocontribuições que em muito auxiliaram a ciência. a filosofia. asartes e a própria teologia. O choque ocorrido na diversidade dostextos que buscam a caracterização e conceituação da metáfora.refletem a própria dinâmica e avanço não linear do conhecimentohumano. que se estrutura não através de conciliações teóricas.mas com o surgimento de novos paradigmas

Assim sendo, a metáfora é uma espécie de pane,sobressalto que se corporifica num quadro que supõe operaçõessemióticas no universo da linguagem. E o 'f//f' nas máquinas delazer eletrõnico só que, nos discursos narrativos, esse 'l//í'provoca a vitalidade da linguagem. amplifica o seu sentido,deslizando muitas vezes sobre as regras normativas da próprialinguagem.

Como pudemos observar, é da metáfora que seorigina a linguagem e, ela própria é capaz de violentar aslinguagens enquanto um conjunto sígnico regido por normas.Seria então a metáfora uma forma sintética de manejar texturassimbólicas que sugerem apenas relações abertas para leiturastambém abertas. Essa asserção sem dúvida, se aproxima de umtipo de metáfora. mas que o seu conceito em si, por extensão émuito mais complexo devendo-se levar em conta uma série devariantes que norteiam a existência das metáforas.

Mas antes de nos determos no conceito e algunstipos de metáfora, torna-se necessário evidenciar a suaimportância nas formas discursivas elaboradas pelo ser humano.Claro que a função da metáfora deve ser diferente ou distinta paracada tipo de conhecimento. A natureza do discurso filosófico éuma, a construção do conhecimento científico é outra pois segueum princípio rigoroso guiado por um percurso metodológicoadequado para cada objeto de estudo e. assim por diante.Sabemos também que o rigor nâo está presente só na esfera da

pesquisa científica. Na arte, nas poéticas em geral. o rlçlor l i/ senecessário. mas sob uma outra ética. O rigor na arte ó regi(lo l)olapesquisa, pela abdução e pelo estatuto da liberdade. Liberta(Jo doauto-desvelar-se, de desconstruir-se, de transitar livremente pelosvários discursos. enfim. liberdade de utilizar a metáfora no seusentido possível mais radical, mais estilhaçados, evocando,inclusive, novas realidades significantes, inscrevendo assimqualidades no corpo sígnico.

A metáfora em seus diferentes graus, estápresente nos vários tipos de conhecimento, embora não sejaponto pacífico de alguns estudiosos que defendem a filosofia e aciência longe dos procedimentos metafóricos.

W. Quine no ensaio "Reflexões Posteriores sobrea Metáfora" diz que a metáfora 'f/oresce na prosa desconfraí'da ena arte poética, mas também é vital nos crescentes avanços daciência e da tecnologia"z

Como fecho desse aspecto, da presença dametáfora nas modalidades de conhecimento, Karsters Harriesafirma que

'eu diria que as metáforas não podem sereliminadas da filosofia. O sonho do filósofo deum discurso puramente unívoco devepermanecer um sonho. Contudo, isso nãoequivale a dizer que a metáfora tem uma mesmafunção nos textos poéticos e filosóficosConforme já afirmei, a 'transparência' própria dodiscurso filosófico (e científicos não sefundamenta somente no esquecimento ouencobrimento das origens metafóricas de tais

(2} W. Quite. Reflexões Posteriores sobre a Metáfora. In Da Metáfora, Org. SacksSheldon. São Paulo. Educ. 1992. p. 161

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discursos, mas num compromisso com aobjetividade, o qual exige que nos libertemos deformas de expressão que nos vincule a umadeterminada perspectiva."3

As teorias de C.S. Peirce propondo uma semióticado texto como prática significante dos signos em geral. possibilitao avanço em relação às teorias linguísticas. extrapolando oscampos de estudos demarcados pela linguística, principalmente overbal-denotativo, muito embora o neo-lingüista Roman Jakobsontenha elaborado uma teoria da linguagem poética e da metáfora,aplicada também aos códigos visuais. Vários linguistas jáconseguiram estabelecer a ponte com a semiótica, articulandoconceitos originados na lingiiística, Mlchael Shapiro é um deles

Como já dissemos anteriormente, essa profusãode análises tendo como tema central a metáfora. vista sobenfoques metodológicos diferentes, só demonstra a riqueza dofenómeno investigado. Seja na filosofia da linguagem, na filosofiada ciência. metafísica, psicologia-. não há um campo exclusivo esim um campo que recai sobre a escolha e experiência dopesquisador que aplicará o seu recorte e estabelecerá o diálogotransdisciplinar.

Atentando aos pontos aqui destacados quanto aouso da metáfora nos diferentes discursos sígnicos, admitimos,sem dúvida, a presença da metáfora nas várias formas deconhecimento. pela sua capacidade de transladar significações deum contexto para outro e, sobretudo, considerando-se que o serhumano é um animal produtor de significantes metafóricos.

Um outro ponto que tem gerado problema, é adelimitação do campo de investigação da metáfora, portanto, deordem metodológica. Nem sempre a discordância conceitualrevela discordância metodológica.

Os primórdios da metáfora estão na retóricaantiga e clássica. Centrada nesses estudos, a lingüística em muitoavançou no alicerçamento das metáforas verbais, lançando atécontribuições para novos campos de estudos. O que também nãonvalidou correntes defenderem a semântica como o campoapropriado para o estudo das metáforas. Donald Davidson, noartigo fulminante "0 que as Metáforas Significam", defende ametáfora exclusivamente no campo da pragmática no que KHarries contra-argumenta:

Plano AproximadoO deslocamento conceptual da metáfora

'Ainda há poesia que nos força a questionar aasserção de que a metáfora pertenceexclusivamente ao domínio da pragmática e,principalmente, à por demais restrita teoria dosignificado sobre a qual ela se fundamenta."4

Os conceitos de metáfora também sãoconflitantes. Conceituá-la rigidamente, é querer navegar emterreno árido, pois há de se convir que a metáfora. simples oucomplexa, sempre se apresenta a partir de sua estrutura de formaflexível: é um artifício de linguagem.

Faremos o cotejo de conceitos com a finalidadede percebermos as gradações da metáfora e a sua feição múltiplaatravés dos tempos.

(3) K. Harries. O Múltiplo Uso da Metáfora. In.2ê..b4914lgllg. op. cit.. p. 169l41 K. Harries. op. cit.. p. 171

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É em Aristóteles que encontramos praticamente abase das principais teorias da metáfora, sobretudo em "ArteRetórica" e "Arte Poética"

Como figura de linguagem, metaphorá paraAristóteles: 'é uma frR/7s/erêncü de um nome estranho,esfrangelro ÍallotriosJ de uma coisa para corra, !ransferêncla degênero para a espécie, da espécie para gêFero, da espécie paraespécie e por fim pela relação de analogia' .

A metáfora é então compreendida pelo filósofocomo transferência de significado, mudança de sentido,deslocamento, sendo o ornamento lingüístico fundamental na suaelaboração. Já nesses estudos de Aristóteles a metáfora estácircunscrita aos campos da retórica e da poética. Para melhorexplicitação do q$tudo sobre metáfora, Aristóteles introduz oconceito de Lexia', tanto na retórica que possui tacitamente umaestratégia persuasiva como na poética que tem a função demímesis. De um modo geral, a ênfase dos estudos da metáfora éapoiada no percurso da retórica onde a função da Lexia éargumentattva, indutiva e. sobretudo, lógico persuasiva

É do veio das teses de Aristóteles que emanam asprincipais teorias da metáfora contemporânea(metáforalingüística, metáfora-palavra, metáfora lógico lingüística-.) e quenos auxiliam a compreender melhor a realidade, sempre mutantedo universo. Eduardo Bustos, endossa que:

és la metáfora, sino también el primer filósofo enreconocer su importância en la constituición yextensión del conocimierlto.'7

Assim, já desde Arlstóteles a metáfora possui umaestrutura com duas funções, a retórica e a poética. operandoatravés da substituição, da denominação, deslocamento dossentidos e da analogia. Analogias programadas no seio da própriametáfora de forma que possam também sugerir analogiasocorridas a partir da operação de leitura.

As metáforas. na sua compreensão atual, ampliamnosso conhecimento ao sugerirem idéias - o que é contestado porDonald Davidson - e ao mesmo tempo incorporam a capacidadesintética da imaginação e simultaneidade do pensamento. Ametáfora traz consigo a virtualidade concreta dos signoscombinados através do processo de montagem. Einsesteln jádefendia que a relação metafórica se origina com a justaposiçãode duas imagens diferentes que propõem um terceiro significado.

A percepção da metáfora só se efetiva com a suaprópria construção(materialização) ou engendramento dossignos através do mecanismo sintético de articulação. A metáforaé. por assim dizer, a busca de uma essência não expressaliteralmente. Genette postula que 'a metáfora é a expressãoprivilegiada de uma visão profunda: aquela que vai além dasaparências para ter acesso à 'essência' das coisas.'e

De volta à retórica de base Aristotélica, de ondeafloram reflexões sobre as metáforas linguísticas, destacamos asdenominat&as, situadas na escrita primitiva, sempre com carêncialexical, nesse âmbito também temos as metáforas de origem tabu.

'Aristóteles no solo que el primer teórico detlenguage en aventurar una definición de fo que

(5) Trecho de Pedi Poiotlkés, citado por Francisco Filipak no livro Teoria daMotáfgra. Curitiba. HDV. 1983. p.24.(6) Com o depurament0 8 segmentação dos estudos sobre figuras de linguagema .L;!Zlp passou a ser denominada por Saussure como Sigr ificante Lingüíst co,Hjelmskev traduz como Plano de Exoressão e Roland Barthes como Enunciacão.

(7) E. Bustos. Vielas y' Nuevas Ideal sobre La Metáfora. Madrid, Uned S/A, pp46-47 (texto inédito)18) Gerard Genette. Figuras. São Paulo, Perspectiva, 1972. p. 42.

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A presença viva de Aristóteles pode ser vislumbrada nos estudosde metáfora lógico linglJística traçados por Umberto Eco, PierreFontanier, Guiraude, entre outros..., onde o focus metafóriconade sobre a palavra: tendo como chave o nome.

Konrad apoiada na retórica lógico-lingiifsticasubdivide as metáforas {ingüísticas em três processos gradativosAbstração, Generalização e Concretização9. Mais tarde, MaxBlack e Fontanier aprofundam suas teses sobre metáfora lógicolingllística. traçando o conceito de focus metafórico dentro doenunciado. Já na teoria denominativa de Konrad o focus recaisobre a palavra, sendo também defendida por Saussure atravésda teoria substitutiva dos paradigmas(metáfora substitutiva)10.

A teoria saussureana de concepção diádica dosigno, pautada também no nomismo aristotélico, abre frestas parao grupo lógico filosófico que tem como um dos principais mestresWittgenstein. O grupo, situado na lógica proposicional, demonstraque a metáfora enunciado articula relações de contigüidade.sendo o focus metafórico sintagmático e contextual. Isso é o queobservamos:

e localiza como referente um estado de coisasnuma situação indixfisa e global'1 1

Assim. destacamos alguns tipos de metáforalinguística de forma que pudéssemos observar o deslocamentoconceptual de alguns estudos, tendo como objeto a metáfora. Aintenção não foi estabelecer uma tipologia da metáfora. tarefa queexige umamplodomínio noseu lequedeteorias. ' "'

A nossa proposição, agora, como desfecho destetrabalho, é traçar aspectos da metáfora poética pela sua presençaimpactante nas artes em geral, e pelo princípio de alogicidade nasconstruções metafóricas

CloseMetáfora Poética: A mobilidade do tecido sínniconas construções poéticas. ' ' '' -u--

:Na metáfora-enunciado opera-se umainteranimação entre as palavras, uma interaçãointerlexical e desse processo globalizante aflora ofocus metafórico maciço, interativo e contextual.Esta é a metáfora lógico-filosófica que a teoria deWittgenstein fundamenta numa estrutura filosófica

'A luxúria do bode é a bondade de Deus

William Blake

O que seria do texto poético sem as metáforas'2Existiria a poética sem as metáforas?

São questões apenas para se dimensionar o papelessencial. de vida, das metáforas nos discursos poéticos Ametáfora enquanto um artifício de linguagem, se constitui molapropulsora para o texto poético. Consiste na própria opacidade dalinguagem que gera jogos de ambivalência, pois suas relações

(9) Para F. Filipak, op. cit. Abstracto "A palavra metaforizada perde a sua'eferência a um objeto individual para assumir um valor geral. A generalizaçãometaforiza um atributo dominante ou secundário, conferindo ao substantivo umtraço benéfico... A generalização é um fenómeno pelo qual... o termo metafóricotoma uma nova significação concreta", pp. 41-42.

jlO) F. Filípak. op. cit. p.46. (1 1) F. Filipak. op. cit., P.113

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não são ontológicas e sim idiossincráticas. A metáfora poéticametaforicamente é o plano de exercliação das utopias radicaispois a sua estrutura profunda carrega associações desimilaridade. apreendendo muitas vezes. o que não é exprimívelverbalmente. É por natureza espectral, quebrando ou anulandoqualquer idéia de indicialidade ou univocidade

Sua estrutura se apresenta de forma a ampliarpotissemicamente a significação das signos. São signos quegeram signos continuamente

Dizemos que a metáfora no texto poético vai deencontro ao código modelar. haja vista, estar despida de seupoder afirmativo. No texto poético, o signo poético é um íconecuja representação é anulada, por instaurar a presença sedutora,por exalar qualidades e por instigar o leitor no processo desemiose. A metáfora ao inscrever relações de estranhamento notexto poético. expõe a sua vitalidade através do poder conotativodos signos e exibe a sua eternização enquanto arte. A linguagempoética associada à metáfora, insurge contra a morte dos signosdesobedecendo regras por meio de hipostasiação dos signosprovocando muitas vezes, vibrações sinestésicas(abertura dapercepção).

O princípio da metáfora poética, tambémdenominada de 2ç grau, é a busca do novo, reunindo quasesempre, realidades distantes, jogando exatamente com ompossível. Dai afirmar que no campo das metáforas poéticas, oimpossível torna-se possível. Le Guern diz que a metáfora denvençào 'designa realidades que não podem ter um .termo

próprio, rompe as fronteiras da linguagem e diz o indizível." ' 'No processo de fabricação da metáfora poética

há de se levar em conta o papel do artista no manejo sintático dossignos, gerando signos complexos. Sheneider destaca que

'em toda metáfora já se encontra um pouco dainterpretação do mundo do poeta. Suaconcepção do mundo precipita-se na suametáfora - na verdade, mais fielmente do queporventura em declarações gerais oupra gmá tidas. 'a 3

O papel do artista deve ser associado ao do leitor.estabelecendo a semiose e relação intersígnica rio processoestético. Essa é uma visão de conjunto da metáfora poética

Falar ainda, de metáfora, é afirmar a suaimpossibilidade de tradução literal. São vários os elementos(micro e macro) que transitam no interior dos procedimentos detradução. Como forma de nâo reduzir a força polissêmica do textoartístico e suas metáforas poéticas. Haroldo de Campos, postula atradução inventiva. ou seja. a 'franscrlação'. O ato de traduzir éuma nova etapa de re-criação de maneira a não aniquilar o poderdemolidor das metáforasl de olhar para sí, de olhar para fora. demultiplicar os signos, de se extrojetar no tempo, de dialogar como passado, de sensibilizar/aguçar os sentidos, de alterarconceitos e interferir no próprio conhecimento.

Enfim, metáfora é o movimento da ambiguidade. eda ausência píesentificada. Harries escreve que

'as metáforas falam daquilo que está ausente.Foda metáfora é mais do que abreviação de umalinguagem mais direta; acena para aquilo quetranscende a linguagem'\4

(13) Karl Ludwing Shneider, citado por M Caíone. Metáfora e.Montagem. SãoPauta, Perspectiva, p.39.

(14) K. Harries. A metáfora e a transcendência. In Da Metáfora (org.) Sacks.Sheldon. São Paulo, Educ. 1992. p.87

(12) Le Guern, citado por F. Filipak, op. cit. p.37

(jo

Ausências que instauram Presenças, esse é o movimentoepifânico e, por assim dizer, transcendental da metáfora.

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