Cendres de la pintura: Antoni Rovira i Pau Torrents al retaule de sant Miquel d'Esparreguera (1629-1635)

LOCVS AMŒNVS 3, 1997 79 - 96

Cendres de la pintura:Antoni Rovira i Pau Torrent al retaule desant Miquel d’Esparreguera (1629-1635)

Joan Bosch i BallbonaUniversitat de Girona

Resum

El present treball vol aportar nous materials a l’estudi de la pintura del segle XVII a Catalunya, untema mal conegut i ple d’enigmes. Vol presentar, per exemple, les personalitats dels pintors AntoniRovira i Pau Torrent, i recuperar amb velles imatges la memòria del retaule de sant Miqueld’Esparreguera (1629-1634) –una obra que va ser cremada el 1936–. A través de l’estudi d’aquestconjunt i dels seus autors, es vol documentar el bon nivell assolit pels obradors pictòrics de mitjanavolada actius a la Catalunya de l’època i, sobretot, afegir arguments per reflexionar sobre l’enormeimportància que va tenir el gravat d’importació com a «material de construcció» i de renovació de laplàstica catalana de l’època moderna

Paraules clau:pintura, segle XVII, Catalunya, gravat, Martin de Vos, R. Schiaminossi, J. Sadeler I.

Abstract

Remembering lost paintings: Antoni Rovira and Pau Torrenton the altarpiece of sant Miquel d’Esparreguera (1629-1635)The present work furnishes new patterns for de critical study of seventeenth-century painting inCatalonia, a subject, still today, enigmatic and neglected. This article surveys the artistic personalitiesof Antoni Rovira and Pau Torrent, and retrieves the memory of the images of the altarpiece of santMiquel d’Esparraguera (1629-1634), which was burnt in 1936. Studying this work and his authorsI wish to document the good level of the modest painting workshop operating in Catalonia, and,particularly, I wish to reflect on the enormous importance of the imported engraving as a «material»for the construction and renewal of the catalan plastic art of the period.

Key words:painting, seventeenth-century, Catalunya, engravings, Martin de Vos, R. Schiaminossi, J. Sadeler I.

80 LOCVS AMŒNVS 3, 1997 Joan Bosch i Ballbona

esborrar quasi completament la memòria de l’art dedestinació religiosa de l’època moderna, i van privar,per tant, els historiadors de l’art de la matèria dels seusestudis —i de bons arguments per rebatre els vellsprejudicis i malentesos.

Malgrat tot plegat, i ni que sigui, de moment, a lallum de les informacions conegudes i de les poquesobres conservades, una mirada desapassionada hauriad’admetre, d’entrada, que el panorama pictòric de laprimera meitat del segle XVII sembla prou ric, benproductiu i mostra alguns episodis, i no pas pocs,d’una indiscutible brillantesa. Pensem, per exemple,que des del punt de vista de la mera quantificacióproductiva, aquesta època (1580-1650 aprox.) va seruna de les etapes daurades de la nostra retaulística,l’esplet de la qual va impulsar fortament les activitatsi les comandes dels mestres dauradors i pintors delpaís. A més, a desgrat de l’al·ludida debilitat de lafonamentació documental i interpretativa, i del volumtan petit de l’obra conservada, també sembla prouclar per la sola evocació dels noms dels artistes i deles obres cimeres del període que el context productiuva ser vivíssim i de gran entitat. Per demostrar-hohauria de bastar el recordatori, a títol d’exemple, delsnoms del frare jerònim Damià Vicens, del mític, peròa hores d’ara quasi incògnit, pintor cartoixà LluísPasqual Gaudí —l’artista català més ben tractat perla literatura artística hispànica dels segles XVII-XVIII—,del tarragoní Francesc Sabater, dels barcelonins JoanBazin, daurador, Gaspar Altisent, Jeroni Mestre, JoanHuguet4, dels perpinyanesos Jacint i Honorat Rigaui Bartolomé González, del gironí Joan SanxesGalindo, però també dels savoians Antoni i LluísGaudín —aquest darrer a propòsit, almenys, de lesbelles i innovadores taules conservades del retaulede Sant Martí de Teià— o, finalment, dels italiansBaptista Palma, Cèsar Corona, Joan BaptistaToscano, Jaume Giustiniano o Ubaldo Niverto.

El coneixement que tenim del panoramapictòric català de final del segle XVI i de laprimera meitat del segle XVII té molt poca

densitat —fins i tot en el vessant més ric de la nostramigrada historiografia, la notícia erudita, la indicaciódocumental*—. Aquesta constatació, per desgràcia,no prové de cap decantació fatalista de qui això re-dacta. Tampoc no és nova ni original. Ens retornad’una manera punyent una antiga declaració, de1958!, de Joan Ainaud de Lasarte —«La pintura ca-talana del segle XVII es pot dir ben bé que està perestudiar, llevat del Rosselló i la Cerdanya, beneficiarisde les investigacions de Durliat»—1, repeteix gairebéde forma literal una afirmació que vàrem fer el 1987amb motiu d’un estudi sobre Pere Cuquet —«Eltema [la pintura del s. XVII] roman com un rebost plede sucoses dades documentals, d’obres anònimes odesconegudes, emmagatzemades als fons dels museusi, sobretot, d’interrogants»—2, i coincideix, per aca-bar, amb una recent i crua observació de MariàCarbonell: «La pintura catalana de la primera meitatdel segle XVII és encara una incògnita»3.

Tanmateix, convé que ens afanyem a indicar quela notòria feblesa dels nostres coneixements no téres a veure, de cap manera, ni amb l’entitat ni amb elmajor o menor interès o qualitat objectives de laproducció pictòrica d’aquest període —interès iqualitat que semblen, avancem-ho, indiscutibles—.En tot cas, la inconsistència actual de les nostresinformacions més aviat hauria d’imputar-se a dosfactors. En primer lloc, a les boires i als prejudicisgenerats per una tradició historiogràfica com la ca-talana, tenyida, fins fa poc, d’apriorismes d’arrelromàntica i idealista que la incapacitaven percomprendre l’art d’una etapa que llegia com a«decadent». Segonament, al fet que les gravíssimesdestruccions del juliol de 1936 ens van sostreure laimatge real de la producció artística de l’època, i van

A la memòria de l’avi Tano, que, quan m’explicava històries delnostre poble, aconseguia que Malgrat em semblés com sortit d’unconte de fades.

* Aquest treball ha gaudit delsuport del projecte de recercasubvencionat DGICYT (PB 93-0882). La seva segona part s’habeneficiat d’algunes notes ques’inscriuen en una recerca mésàmplia, un estudi sobre la influ-ència del gravat en la construccióde la plàstica catalana de l’èpocamoderna.

1. Joan AINAUD DE LASARTE, «Lapintura dels segles XVI-XVIII», aL’ Art Català, II, Aymà, Barce-lona, 1958, p. 73-94, en concret,per la citació, p. 87.

2. Joan BOSCH I BALLBONA,«Novetats a l’entorn de PereCuquet: Les teles del retaule majordel Carme de Manresa», a ElBarroc Català. Actes de lesJornades celebrades a Girona elsdies 17, 18 i 19 de desembre de1987, Quaderns Crema, Barcelo-na, 1989, p. 289-306.

3. Marià CARBONELL I BUADES,«Mossèn Jaume Amigó i l’Esglésiad’Ulldemolins», a L’Església deSant Jaume d’Ulldemolins,Quaderns d’Ulldemolins, 9,Ulldemolins, 1995, p. 7-89, peròespecialment, p. 80-86.

4. Al contracte de la pintura delretaule major de Sant Pere dePierola, fet entre els jurats i el pin-tor de Sant Feliu de GuíxolsFrancesc Amat, els representantsd’aquella universitat confiavenque el pintor els faria una feina«tant bona com la acostuman defer uns pintors y ha en Barcelonase diuan Lluís Gaudín, HieronimMestra y Joan Uguet», a Arxiu dela Corona d’Aragó (en endavantACA), Llobregat (des d’ara Llo),Esparreguera, 227, Joan Castell,manual de 1618, 28 de març. JoanBazin devia ser un daurador benexpert i reputat.

Així, apareix com a exemple peldaurador del retaule major de SantAndreu de Llavaneres, al minucióscontracte de l’any 1603: ACA.Mataró, 196, Antoni Joan

LOCVS AMŒNVS 3, 1997 81Cendres de la pintura: Antoni Rovira i Pau Torrent al retaule de sant Miquel d’Esparreguera (1629-1635)

Tots aquests noms, extractats aquí per sobred’altres de menys volada (el vilafranquí AntoniRovira, Pere Pau Camps, el gironí Gabriel Rovira,el mataroní Jaume Forner, el manresà Jeroni Soler,Cristòfor Hortoneda de Montblanc, etc.), poden ser-vir per acreditar la rellevància del grup de pintorsque va treballar a Catalunya a final del segle XVI i alsprimers decennis del segle XVII. Tots plegats van re-presentar la generació més compacta i més modernades que la plàstica catalana va començar a moure’sen sentit renaixentista a partir de la primeria del cinc-cents.

Sens dubte, aquests mestres van significar unafonamentació ben ferma per als pintors posteriors,els nascuts a cavall dels segles XVI i XVII que es vanmantenir actius fins passada la meitat de la centúria.

Significativament, a diferència de l’anteriorgeneració, en la qual era molt important la presènciadels estrangers, ara ens trobem davant d’un grupd’artistes majoritàriment autòctons que van passar adominar els mercats de la producció pictòrica —designe eminentment devot, no caldria dir-ho—. Peròmalauradament, aquests protagonistes de la pinturade mitjan sis-cents són tant o més mal coneguts queels seus predecessors. Així, dels autors mencionatsen els coneguts versos del Desengany de FrancescFontanella —Cosme Ripoll, Joan Arnau, AntoniCasanoves, Pere Cuquet, Francisco de Aguirre,Leandre Altisent, i un mestre anomenat Ros—5,únicament la personalitat de Pere Cuquet ens apareixavui mínimament esbossada. I ens estem referint alnucli més selecte entre els pintors d’aquesta etapa!Altres personatges com Francesc Calvet, AntoniBorrell, Cristòfor Casabona, Ramon Managuerra,Joan Vives, Tomàs i Jaume Pirro, Pasqual Martínez,etc.6, per citar-ne uns quants de manera gairebéaleatòria, no tenen encara cap entitat per a l’historiador.I tampoc no és gaire millor el panorama historiogràfic

Montfort i Jaume Mates,Vademecum de 1603, 3 d’agost.

5. F. FONTANELLA, Lo Desengany,edició a cura d’Anna M. Torrent,Barcelona, 1968, p. 30.

6. Extrets entre els mestres actiusi afiliats del Col·legi de Pintors deBarcelona entre 1636 i 1650, citatsper J. GUDIOL I CUNILL, «ElCol·legi de Pintors de Barcelonaa l’època del Renaixement»,Estudis Universitaris Catalans, II,1908, p. 207-214.

7. Marià CARBONELL I BUADES,«Antoni Agustín i la capella delSantíssim Sagrament de la catedralde Tarragona», a M. EstherBALASCH (ed.), Antoni Agustí,bisbe de Lleida i arquebisbe deTarragona (1517-1586), Amics dela Seu Vella, Lleida, 1995, p. 229-234.

8. M. CARBONELL I BUADES,«Mossèn Jaume Amigó…», op.cit. p. 80-86; íd.: «AngelicaJustiniano, una pintora catalanadel segle XVII», Homenatge amossèn Jesús Tarragona, Lleida,1996, p. 373-387.

a propòsit dels dauradors, encara que figures itrajectòries com les de Gabriel Adrià —de qui ara ensabem el seu parentiu amb Isaac Hermes—7 oFrancesc Cervera se’ns comencen a mostrar ambprou vivesa.

L’estat dels nostres coneixements sobre la pintu-ra i els pintors d’aquesta generació és tan precari quehem d’estar oberts a futures novetats que puguinengrandir la seva nòmina i, sobretot, ben amatents ala necessitat d’anar edificant un model analític benesmolat i ben ajustat que interpreti les obres i els seusautors, que les expliqui com a complexos producteshistoricoartístics. Fa poc, M. Carbonell ens haproporcionat una considerable sorpresa ressuscitantla figura i l’obra d’Angelica Giustiniano8, i aquestarticle pretén d’oferir-ne una altra: un conjunt detreballs per a l’església parroquial d’Esparreguerarealitzats per dos pintors encara mal coneguts, AntoniRovira i Pau Torrent, citats el 1636 com a membresdel col·legi de pintors de Barcelona. Es tractaria deles úniques feines conegudes fins ara d’aquests dosautors, que aquí usarem com a mitjanceres persuggerir algunes novetats argumentals i crítiques pera l’estudi i l’avaluació general de la producciópictòrica de l’època.

Figura 1.Pau Boxadell (fuster),Josep Perret? (escultor),Antoni Rovira i Pau Torrent(pintors), Retaule de santMiquel, esglèsia parroquial deSanta Eulàlia d’Esparreguera(desaparegut). Foto ProcopiLlucià (Arxiu Històric Comarcald’Igualada).


el nou retaule de la confraria de sant Antoni i santaLlúcia dels sastres, una obra que tenia ja assentadal’any 1633 i que va ser visurada el 1634 pel fuster iescultor Joan Generes de Manresa15. Paradoxal-ment, l’obra del retaule major trigaria encara forçaanys a iniciar-se. No fou fins al 1670 que elsparroquians i els jurats van enfrontar-se amb lafàbrica d’un conjunt que, això sí, projectaren ambuna considerable ambició. En van encarregar latraça al carmelità Fra Josep de la Concepció,l’arquitecte més modern de la segona meitat delsegle XVII, que va idear un conjunt sumptuosíssim—«magnífic i llustrós» segons els pactes—, un delsmés grans retaules que es van projectar a laCatalunya de l’època, l’obra del qual va serencarregada el 7 d’octubre de 1670, per 7.900 lliures,als escultors Joan Grau, Francesc Grau i DomènecRovira, el menor. Aviat, però, el projecte es va re-velar com a excessivament sumptuós pels mitjansreals de la vila: el 1674 l’empresa apareix migaturada —només se n’havia fabricat el ric pedestalde marbres i jaspis— i el 1679, completamentinterrompuda. De fet, la parroquial de Santa Eulàliano va poder aixecar un retaule més gran fins al 1777,de mans de Jaume Comes i Nicolau Travé16 .

El retaule de sant Miquel:l’obra de fusteria i d’escultura

Com hem indicat, la història del retaule de santMiquel (figura 1) s’ha d’inscriure en aquella febreconstructiva i ornamental del primer quart del segleXVII. En concret, el 28 de març de 1616, quan elscònsols de la confraria dels paraires van contractarel fuster Pau Boxadell per a la fabricació del retaulede fusta d’alba del seu advocat, sant Miquel. Elspactes entre les parts són ben lacònics, pel quesabem, i només s’entretenen a consignar que la feinas’havia d’acabar en tres anys, que costaria 390 lliuresi que el fuster la realitzaria seguint una traça quepreveia «[…] unes figures de sant Miquel, santCosme i sant Damià ab unes pasteres […]»17 .

Pau Boxadell el podríem considerar com un delsartesans retaulers més competents del primer terçdel segle XVII. L’any 1612 s’ocupava de les feines defusteria del retaule del Roser de la parroquiald’Esparreguera que havien de realitzar els escultorsi fusters de Moià Francesc, Jaume i Jacint Rubió.El 1618, justament al costat de Jaume Rubió, vacontractar el retaule major de Sant Pere de Castell-follit del Boix —tothora conservat—. El 1624acceptava les comandes de l’obra del retaule de san-ta Magdalena de Masquefa i del retaule de santIsidre per a la parroquial de Sant Pere de Gelida, ianys després col·laborava amb l’escultor Joan Ge-neres en l’obra del retaule major d’Olesa de

Els actius episodis artístics al’Esparreguera del primer terçdel segle XVII

La magnífica fàbrica de la nova església parroquialde Santa Eulàlia d’Esparreguera, començada eldesembre de 1587, va ser beneïda el 27 de maig de1612 —encara que el campanar no s’acabà fins el1636—. Aviat els jurats, els obrers i les confrariesmés dinàmiques varen començar les iniciatives perdecorar-la i dotar-la de retaules, de l’orgue i de lescampanes. Tot un seguit d’empreses d’embellimentdel temple van ser engegades simultàniament en-tre 1610 i 1635 a Esparreguera, coincidint ambtreballs semblants a les parroquials de localitatsveïnes com ara Olesa, el Papiol, Masquefa…, ambla qual cosa la vila i el seu entorn van esdevenir unespai engrescat en una intensa activitat que vaatreure alguns artistes prou rellevants de laCatalunya del moment. Sabem, per exemple, queels anys 1609-1610 Bernat Vidal, aleshores residental Papiol, s’encarregava de la pintura, amb or fibrunyit, de les claus de volta de la nova església deSanta Eulàlia —les primeres, de 1609, decorades ambuna santa Eulàlia i amb una Nostra Senyora—9,que el 1617 Miquel Montfort, de Barcelona,començava a pintar-hi algunes vidrieres10, i quel’any 1625 Francesc Bordons, el menor, signava elsacords per a la fabricació de l’orgue amb la sevacadireta —un conjunt fet a imitació, segons lireclamaven els jurats, de l’orgue del convent de San-ta Caterina de Barcelona construït per fra Jordi deMendoça (1604) i que incloïa reformes del mateixFrancesc Bordons, l’autor també del nou orgue deSanta Maria de Manresa—. Aquesta gran estructu-ra era acabada el 1629 i aviat (1633) els parroquiansvan dotar-se d’una capella de cant11. Finalment,l’any 1629 la parròquia d’Esparreguera decidiacomprar algunes noves campanes al mestre PerrisFreixenet de Vilafranca de Perigord i encara unesquantes més el 163412.

Quant a l’aparell retaulístic, tot just beneït eltemple, la puixant i populosa confraria del Roseres va comprometre amb els escultors Francesc iJaume Rubió —a la mort d’en Francesc, assistit pelseu fill Jacint— i amb el fuster Pau Boxadell perl’obra d’un sumptuós retaule de relleus historiatsque costà 650 lliures, que s’acabà el 1623 i que vadaurar des de 1624, «de or fi […] ab molta subtilesa[…] ab molta perfectió», per 1250 lliures, el pintoritalià arrelat a Barcelona Ubaldo Niverto13.Mentrestant, com veurem, el 1616 la confraria delsparaires, posada sota l’advocació de sant Miquel,van contractar Pau Boxadell per l’obra de fusteriadel seu nou retaule —el conjunt que motivaaquestes pàgines i que a partir de 1629 pintarienAntoni Rovira i Pau Torrent—14. El mateix PauBoxadell contractava poc després, per 440 lliures,

9. ACA. Llo. Esparreguera, 216 i217, Joan Castell, manuals de 1609i 1610, 11 de gener i 28 d’abril,respectivament.

10. ACA. Llo. Esparreguera, 226,Joan Castell, manual de 1617, 18de maig.

11. ACA. Llo. Esparreguera, 235,Joan Castell, manual de 1625, 25d’agost; ACA. Llo. Esparreguera.277, Joan Castell, manual de 1629,16 d’abril; ACA. Llo. Esparre-guera, Joan March, manual de1633, 29 de maig; Francesc XavierALTÉS I AGUILÓ, L’església nova deMontserrat (1560-1592-1992),Publicacions de l’Abadia deMontserrat, 1992, p. 156.

12. ACA. Llo. Esparreguera, 276,Joan Marès, manual de 1633, 7d’abril; ACA Llo. Esparreguera,Joan March, 277, manual de 1634,8 de gener i 5 de juliol.

13. Joan BOSCH I BALLBONA, Elstallers d’Escultura al Bages delsegle XVII, Caixa d’Estalvis deManresa, 1990, p. 88 i 161-164;pels pactes de la dauradura vegeuACA. Llo. Esparreguera, 234, JoanCastell, manual de 1624, 4 defebrer. A propòsit d’aquests pac-tes, consta que el 1628 el pintor,que era incapaç de complir ambles feines contractades a causa dela seva pobresa, rebia el suporteconòmic d’un devot del Roser,Pau Bas, que l’ajudà a acabar laseva obra —ACA. Llo. Esparre-guera, 239, Joan Castell, manualde 1628, 13 i 15 de maig— i quel’any 1624 Niverto acceptava coma aprenents Miquel Marcet, filld’un fuster, i Joan Tarragó, filld’un pagès de la Selva, ACA. Llo.Esparreguera. 234, Joan Castell,manual de 1624, 19 de març i 13d’abril.

14. ACA. Llo. Esparreguera, 227,Joan Castell, manual de 1618, 6 desetembre; ACA. Llo. Esparre-guera, 240, Joan Castell, manualde 1629, 19 d’octubre.

15. ACA. Llo. Esparreguera, 310,Pere Riusec i Pere IldefonsQuadrabadal, manual de 1633, 13d’abril; ACA. Llo. Esparreguera,277, Joan March, manual de 1634,5 de juliol; i ACA. Llo,Esparreguera, 298, Pere IldefonsQuadrabadal, manual de 1634, 17d’octubre.

16. Per la peripècia i ladocumentació del retaule major,vegeu O. VALLS I BROQUETES, Lavila d’Esparreguera i el seu terme,Esparreguera, 1961, p. 142-143; iBOSCH I BALLBONA, Els tallers…op. cit., p. 73-75.

17. «Die 28 mensis martii 1616. Dey sobre la fabrica del retaule de lacapella del glorios Sant Miquel dela Iglesia de la vila de Sparreguerabisbat de Barcelona, per y entreJoan Duran, Salvador Cases yMathia Fabrer consuls lo anypresent de la dita capella de unapart y Pau Boxadell fuster de ladita vila de la part altra son estatsfets los pactes següents. Primera-ment lo dit Pau Boxadell conve y


Montserrat18. Darrerament ha quedat demostrattambé que la col·laboració de Pau Boxadell amb elsRubió va continuar al retaule major de Sant Vicenç deCastellbisbal i que aquest fuster va ser l’autor delsdesapareguts retaules de la confraria de sant Antonii santa Llúcia d’Esparreguera, contractat el 1622, ide Santa Maria del Bruch, de 163419 .

La fotografia de Procopi Llucià que documen-ta el retaule de sant Miquel anys abans que foscremat el juliol de 1936, ens el mostra com una es-tructura força més ambiciosa que allò que els pac-tes farien pensar20. Es tractava d’una ferma i severaretícula dictada per un ordre corinti de dos pisos icinc carrers —els dos carrers extrems del qual esplegaven en angle recte per adaptar-se a la plantade la capella—, un treball característic del pulcrefuster d’Esparreguera, una versió, diguem-ne,«econòmica» del retaule del Roser de la mateixaesglésia que sectorialment també resultava bencoherent amb els treballs de Boxadell a Castellfollitdel Boix i a Castellbisbal, però força menys ambles línies del major d’Olesa, on el seu criteri potserva haver de subordinar-se al de l’expert Joan Ge-neres i a les manipulacions ulteriors motivades perla intervenció del seu fill Josep Boxadell i del’escultor barceloní Josep Ratés —que l’acabarenel 1649.

L’estructura de Pau Boxadell preveia setfornícules i no únicament les tres citades al contracte,a més de cinc plafons al bancal i quatre taulons bengrans als carrers parells, tots destinats a ser ornatsamb pintures. Les sis fornícules visibles a la precio-sa fotografia de Propoci Llucià, —la setena alcapdamunt només s’hi entreveu—, les van ocuparescultures relacionades amb les advocacions de lacapella, tant la principal, sant Miquel, com lessecundàries, la Magdalena i els sants Cosme iDamià. Així, el primer pis el presidia una gran fi-gura de sant Miquel matant el dimoni mentre a cadabanda imatges de sant Cosme i sant Damiàocupaven les fornícules dels extrems. El segon cosel dominava un grup escultòric de l’Assumpció dela Magdalena amb dos arcàngels, Rafael i Tobíes, ala dreta, i Gabriel, l’arcàngel de l’Anunciació, al’esquerra.

L’antiga imatge general del retaule no permetfer gaires precisions sobre les escultures quen’enriquien les fornícules. En tot cas, hi observemamb una certa precisió el grup de la Magdalenaascendent i el sant Miquel, però les figures delscarrers extrems només hi apareixen insinuades. Persort, de la figura del titular del retaule en tenim unmolt bon detall realitzat pel benemèrit fotògraf (fi-gura 2). Ens permet observar amb una certa precisió

en bona fe promet als dits consulsque de aqui a tres anys primersvinents del dia present en avantdonara acabat un rataula de lamanera que ha feta una trassa fir-mada de ell y dels consols ab unesfigures de sant Miquel, santCosma y sant Damià ab unespasteres de fusta de alba bo yassentat y que sie de obra […] delo dit retaula y que ell lo haja deacabar fins que estiga assentat y enser assentat se haja de judicar perdos fusters per si faltava algunacosa que estiga en la trassa ditBoxadell se obliga a fer lo quefaltarà y per mes seguretat de ditescoses ne done per fermanses a Sal-vador Mercader pagès de la vila deCollbató y Gabriel Vallent pagesde la vila de Olesa les quals tantprincipal com fermanses ne obli-gan ses persones y bens etc. Itemlos dits consols prometen al ditPau Boxadell que per la fàbrica deldit retaula li donaran y pagarantres centas y noranta lliures paga-dores; ço és de present quorantay sis lliures tretse sous y sis losquals rep en presentia nostra ytestimonis; dos centes y sinquantalliures ab sinch anys primersvinents ço és vint y sinch lliuresde mitg en mitg any comptant deldia present en avant fins a tant quesie [tacat de tinta] y pagades lesdites dos centes y sinquantalliures; y tot lo que restarà li pro-meten pagar al cap de sinch anysdel dia present en avant compta-dors y per so li’n obligan tots losbens y emmoluments de la ditacapella mobles e immobles hagutsy per haver ab totes lesrenuntiations necessariesy abjurament llargament. E si per caslos consols aplegaran per lo retaulaalgunes caritats se ly hagen de do-nar encontinent ques hagenaplegat. Testes firme dictorumJoannis Duran, Salvatoris CasesMathie Fabrer et Pauli Boxadellqui firmarunt dicto die et annosunt Michael Rovira et NicholausVidal paratores lane Sparagariehabitatores». ACA Llo. Esparre-guera, 225, Joan Castell, manualde 1616, 28 de març. No enconservem àpoques però si unreconeixement de deute del 1618en què el fuster promet de satisferamb 258 lliures que li deuen enca-ra els cònsols de l’ofici de santMiquel, vegeu ACA. Llo. Esparre-guera, Joan Castell, 227, manualde 1618, 6 de setembre.

18. Vegeu BOSCH I BALLBONA, Elstallers... op. cit., p. 52-53, 88-89,161-164 i 166-168; J. BOSCH I

BALLBONA, Els Agustí Pujol il’escultura a la Catalunya del seutemps, tesi doctoral (inèdita),Universitat de Barcelona, 1994, p.462-464 i 467-469, i Lluís FELIU,El retaule major d’Olesa deMontserrat, Olesa, 1935.

19. ACA. Llo. Esparreguera, 310,Pere Riusech i Pere IldefonsQuadrabadal, manual de 1633, 13d’abril —àpoca—; ACA. Llo.Esparreguera, 277, Joan March,manual de 1634, 5 de juliol; ACA

Llo. Esparreguera, 298, PereIldefons Quadrabadal, manual de1634, 17 d’octubre —judicació—;ACA. Llo. Esparreguera, 298, Pere

Figura 2.Atribüit a Josep Perret, Sant Miquel, retaule de sant Miqueld’Esparreguera (desaparegut). Foto Procopi Llucià (Arxiu HistòricComarcal d’Igualada).

Figura 3.Antoni Rovira, Noli Me Tangere, retaule de sant Miquel d’Esparreguera(desaparegut). Foto de l’autor sobre l’original de P. Llucià.


suport documental directe i perquè esgrimeix elnom d’un escultor fins ara desconegut i del qualno es conserva cap més treball—. Sembla clar quela datació de la imatgeria s’hauria de situar entorni a prop de l’octubre de 1629, quan en els pactesamb els pintors s’hi recorda que aquests hauran dedaurar i brunyir i estofar «de colors fines ab diver-sos brochats, telilles i fullatges […] totes quantesfigures y aurà», com si aquestes encara noestiguessin del tot acabades en aquella data21. Re-sulta una cronologia prou significativa perquèremet a unes dates en què els imatgers de la famíliaRubió semblen allunyats del seu periple aEsparreguera i de la seva col·laboració ambBoxadell, i a una etapa en què aquest encara no tre-balla amb el fuster i escultor manresà Joan Gene-res. En canvi, ens sembla oportú subratllar unanotícia indirecta que relaciona un escultor deCervera amb la vila d’Esparreguera entre el febreri el juliol de 1629. Ens parla de l’escultor JosepPerret «filius Claudi Perret, quondam» (!), que el4 de febrer s’havia casat a la vila amb la donzellaMaria Nogués, filla d’un corder d’Esparreguera;que l’11 d’aquell mes rebia, citant-se com a «scultorCervarie», un llegat matrimonial atorgat a la sevamuller, i que el 12 de juliol de 1629, com a «scultorville Cervarie diocesis Celsonensis habitator veroville Sparagarie […]», rebia 50 lliures com asatisfacció, també, del dot de la seva muller22. Lapresència continuada de l’escultor cerverí aEsparreguera durant el 1629, un any tan connotatper la història del nostre retaule i que a méscoincidiria amb l’època de la decoració escultòricade l’orgue de la parroquial, però també l’aura delcognom insigne que duia l’escultor, fill d’un dels

un sant Miquel llancejant el dimoni, delineatd’acord amb la tipologia usual a Catalunya des deles darreries del segle XVI. L’arcàngel apareixia alat,vestit de guerrer romà, amb cuirassa d’escames iun sol radiant al pit. Sostenia un escut a la màesquerra mentre amb el braç dret alçat llancejava undimoni antropomòrfic i banyut que, esclafat sota elspeus del sant, feia un darrer gest de vana resistència.D’aquesta manera l’havien caracteritzat GasparHuguet al retaule major de Sant Andreu deLlavaneres (1585), Agustí Pujol I al retaule de santMiquel de Santa Maria de Vilafranca (1599) oAgustí Pujol II al retaule del Roser de la catedralde Barcelona (1619). En concret, l’anònim escul-tor d’Esparreguera va fer una imatge enormementsemblant al bell sant Miquel de Gaspar Huguet aLlavaneres, creant una figura d’una correccióanatòmica convincent —hi resulta especialmentponderable el dolç tractament de la cabellera lleonadai ondejant— i d’una considerable elegància, queexecuta la seva acció amb una severa i efectivaconcentració.

Fins ara ens hem referit al seu autor com a unanònim; un anònim, però, que només per aquestafigura i per allò que n’intuïm de l’escultura semi-nua de la Magdalena que puja als cels assistida perun grup d’angelets, mereix una situació prou ele-vada entre els artesans escultors del seu temps—els entorns de 1620-1630—. Estranyament, ladocumentació exhumada als arxius corresponentsa les notaries d’Esparreguera no ha relacionat capnom d’escultor amb la feina de les imatges delretaule de sant Miquel. De tota manera, éspossible aventurar una hipòtesi sobre la sevaautoria —malauradament incerta perquè no té

Ildefons Quadrabadal, manual de1634, 15 de març —contracte per230 lliures—; ACA. Llo.Esparreguera, 302.2, Pere IldefonsQuadrabadal, esborrany de 1634,6 de setembre —àpoca de 100lliures.

20. Sobre aquest fotògraf, vegeuProcopi Llucià: 30 Anys deFotografia. Igualada (1930-1960),Arxiu Històric Comarcal d’Igua-lada, Igualada, 1990.

21. ACA Llo. Esparreguera, 240,Joan Castell, manual de 1629, 19d’octubre.

22. ACA. Llo. Esparreguera, 240,Joan Castell, manual de 1629, 11de febrer i 12 de juliol.

23. Sobre Claudi Perret, vegeul’estudi més recent amb estat de laqüestió i bibliografia a J. BOSCH IBALLBONA, Els Agustí Pujol… op.cit., p. 311-333.

24. Josep M. LLOBET I PORTELLA:Art Cerverí del segle XVI, Edito-rial Virgili Pagès, Lleida, 1990, p. 27.

25. Vegeu Marcel DURLIAT, «Ladecoration et le mobiliar de lacathedrale Saint-Jean-Baptiste dePerpignan», Études Roussillon-naises, III, 1953, p. 215-287,especialment p. 220; J. BOSCH I

BALLBONA, Els Agustí Pujol… op.cit. p. 335.

26. «Die 19 mensis octobris 1629Sparagarie. Los honorablesMiquel Rovira, Mathia Fabrer yGalceran Claramunt, consols loany present y corrent de laconfraria del glorios Sant MiquelArcàngel y los honorables PereJoan Jornet, Vicens Pasqual yFrancesc Boledas, consols lo anypropassat de la dita confraria coma tenint plen poder del consell deparaires de la dita confraria en ditsnoms donen a pintar y deurar loretaulo de dita capella de SantMiquel a mestre Antoni Rovira yPau Torrent presens ciutadans deBarcelona y de vall acceptants, ablos pactes contenguts en lo contrascrit memorial lo qual retaulohajen de donar acabat ab totaperfectio dins dos anys primersvinents comensants del dia presenta un any per la qual fàbrica deretaulo prometen donar los ditsconsols y electets set sentes yquinse lliures ab les paguesseguents ço es sinquanta lliurescada any dins de catorse anys e siha cas y sobra mes cada any de les50 lliures ho prometan pagar totallò que y sobrarà cada anyademés de les 50 lliures y les 15lliures son en paga dels dos anysde loguer de casa les quals prome-ten pagar dins dels dos anys. E perobservar dites coses los consols neobligan los bens de la confraria. Elos dits Antoni Rovira y PauTorrent acceptan lo dit preu fet delretaulo prometen de fer y pintar-lo dit retaulo ab lo modo yperfectio que diu lo contrascritmemorial dins dos anyscomensants ha correr del diapresent a un any sens dilatio algu-na ab obligatio de llurs personasy bens y ab jurament llargament.

Figura 4.Johannes Sadeler I, Noli Me Tangere, 1582, Foto F. W. H. Hollstein.

Figura 5.Cornelis Cort, Presentació de Jesús, 1565. Foto MNAC.


Et Ideo nos dicte partes laudantesetc. Testes sunt Jacobus Llopart etJacobus Rafolls paratoris lane villeSparagarie». ACA. Llo. Esparre-guera, 240, Joan Castell, manualde 1629, 19 d’octubre.

27. «Capitulacio feta per AntoniRovira y Pau Torrent pintors ydoradors per lo retaula de SantMiquel en la Iglesia de la vila deEsparreguera del que se ha de pin-tar, dorar, estofar y encarnar en ditretaula. Primo ab gran cuydado seha de espolçar dita obra y aquellaencolar de cola flacha conforme esmenester y enfalcar y encanyamarde canem bo y cola de montblanchtotes les obertures juntes y altresenquantres te la feyna. E mes do-nar a dita obra les capes axí de guixgros com de guix prim tantresquantes seran menester a discretiodel mestre tenint cuydado que lesdites capes de guix no sia causaoffegue la talla y lo demes que ano tenir grandissim cuydado en lodit enguixar poria ser se llevas loesperit a la obra. E mes eschatardita obra ab tot cuydado lo qualfet se embolarà de bolarminibonissim. E mes dorar tota ditaobra de or fi sens altra especia delliga y dit or brunyit conforme seacostuma. E mes que tota la tallatras ser dorada y brunyida siaacolorida de colors fines y estofa-da conforme lo art requereix y laobra demana. E mes totes quantesfigures y aura sien tras de serdorades y brunyidas, estofadas decolors fines ab diversos brochats,telilles y fullatges conforme lo arty la obra demana. E mes que totslos rostros y lo demes convenientde totes les figures grans y xiquescom també las dels serafins sien

grans protagonistes de l’escultura catalana del pri-mer quart del segle XVII, el borgonyó Claudi Perret,mort el 1621 mentre realitzava el retaule major deSant Joan de Perpinyà23, permeten suggerir com ahipòtesi inicial que Josep Perret sigui l’autor de lesescultures del retaule de sant Miquel i, de retop,proposar aquest imatger com un bon candidat perrebre l’atribució de la part escultòrica del nou orguede Santa Eulàlia. Si això es confirmés, aquestesserien les úniques obres que li coneixem.

Suposadament, l’any 1629 Josep Perret devia serun escultor jove —recordem que el seu pare s’haviacasat el 1597 a Cervera amb Victòria Oliveres—24,un mestre de qui abans d’aquesta hipotèticaintervenció només se li coneixia una etapa decol·laboració amb el seu pare i després amb els seussuccessors, Josep Lleonart, Andreu Lamich, JosepPeris i Gregori Perret, en la fàbrica del retaule majorde Sant Joan de Perpinyà, i la seva presència, eldesembre de 1629, entre els escultors i els pintorsde Perpinyà en l’acte de fundació de la confrariade sant Lluc25. En tot cas és evident que, si esconfirmés la hipòtesi que dibuixem, la sevaformació al poderós taller patern ajudaria a expli-car la seva gran solvència en la resolució de la co-manda d’Esparreguera, una competència que elsituaria a l’alçada de la demostrada per altresescultors cerverins contemporanis com ara MiquelRubiol, deixeble d’Agustí Pujol II, i Onofre Salla.

El retaule de sant Miquel:el daurat i les pintures

Tal com hem indicat, el 19 d’octubre de l’any 1629 elspintors i dauradors barcelonins Antoni Rovira i PauTorrent van ser contractats pels cònsols de la confraria,durant dos anys, per 715 lliures pagadores en 14 anys,per «pintar, dorar, estofar y encarnar» el seu flamantretaule26. El text dels acords va acompanyat d’unmemorial des del qual podem seguir els diferentspassos de la dauradura: des de la preparació ambl’encolada i l’encanyamada, continuant per l’enguixat—que havien de fer amb molta cura perquè el guix«no offegue la talla» ni se llevas lo esperit a la obra»—,l’escatada i l’embolada —«de bolarmini boníssim»—,prosseguint amb la dauradura, amb or fi brunyit, i lapintura i l’estofada —«de colors fines», «ab diversosbrochats, telilles y fullatges conforme lo art y la obrademana», i acabant amb l’encarnament «ab puliment».Els pactes, tan explícits quant al daurat, eren,tanmateix, molt lacònics pel que fa a la pintura de lesnou taules del conjunt i es limitaven a recordar que«los taulons son en dit Retaula tras de serencanyamats sien enguixats y en aquells sien pintadesles figures o histories que als senyors administradorsy demés persones seran servits»27.

encarnadas ab puliment conformeart y la tal figura demana. E mesque tots los taulons son en ditretaula tras de ser encanyamatssien enguixats y en aquells sienpintades les figures o histories queals senyors administradors ydemes persones seran servits.Advertint emperò A dits senyorsadministradors que acosta de laconfraria ajen de fer baxar ditretaula y tras de fet fer tornar a sonlloch oferint-se com es just axí albaxar com al tornar-lo a açentaracistir adit a fer y també a adobarlo que acas en lo muntar se potdanyar. E mes que après que lo ditretaula sera açentat en lo llochhont deu estar aparega a ull o parerdels dits senyors administradorsla dita obra no està conforme deuestar o que se aurà faltat a algunterme de la sos dita capitulatiovolent aquella sia judicada per dosofficials experts no tant solamenten lo art de la pintura pero tambéen lo que es doradura, estofaduray encarnatio puguen dits senyorscridar per sa part la persona losaparega abta y suficient per ditajudicatio pagantlo ells com tambésel pagarà lo oficial aurà feta ditafeyna a la tal persona expertacridada per sa part. E per messeguretat de tot lo sobre dit senofferiran fer unes fermances bonesa gust de tots. [Segueixen lessignatures autògrafes:] Jo MiquelRovira consols, Jo Mathia Fabrer,Jo Galceran Claramunt Pere JoanJornet Jo Vicens Pasqual JoFrancesch Boleda Jo AntoniRovira Pintor y dorador Jo PauTorens pintor». ACA. Llo.Esparreguera, 240, Joan Castell,manual de 1629, 19 d’octubre.

Figura 6.Atribuïda a Antoni Rovira, Anunciació, portes de l’orgue de Santa Eulàlia d’Esparreguera (desaparegut). FotoProcopi Llucià (Arxiu Històric Comarcal d’Igualada).


Malgrat la gasiveria del text notarial, lesfotografies del retaule —una de conjunt i dues dedetall— són força eloqüents del programa generali de l’aspecte d’algunes de les taules. El bancal vaser ocupat per cinc petites taules apaïsades, de lesquals, però, només podem identificar el tema dedues, justament les dels carrers parells, onapareixien la Flagel·lació de Crist i la Coronaciód’espines. Quant a les altres tres, hem de conside-rar que la central segurament també deuria repre-sentar un tema del cicle de la Passió, però no és tansegur que ho fessin les dels extrems. Encara queseria el més probable —és la iconografia caracte-rística d’aquesta zona dels retaules tocant a l’altar—, no hauríem de descartar que les seves històriestinguessin relació amb els sants Cosme i Damià quehi ha a sobre.

Els cossos centrals del retaule van rebre quatregrans pintures relacionades, a parells, amb els dossants de les fornícules principals. Al pis baix, a cadabanda de la figura del titular, hi havia dues taulesamb episodis de la història del sant; una relaciona-da amb la celebració de la seva Victòria, a l’Apoca-lipsi sobre l’Anticrist —el «gran drac roig que téset caps i deu banyes; sobre els caps hi ha deudiademes […]» (Ap. 12:3)—, i l’altra, amb l’episodide Gargano ferit per la seva pròpia fletxa quanperseguia el bou esgarriat, lligat a la festa de la sevaDedicació i popularitzat d’antic per la LegendaAuria. Per tant, al cicle dedicat a Esparreguera alpoderós arcàngel hi convivien les referències a duesde les seves grans festes, la Victòria i la Dedicació,amb la seva representació escultòrica de l’expulsióde Llucifer. Es tractava d’una configuració temàticatipificada, gairebé atàvica, característica en laretaulística del país des d’època medieval. Entre elsprecedents immediats la trobem en algunsremarcables conjunts com ara l’enigmàtic retauledel castell de Jorba (c. 1577), al retaule de santMiquel de Santa Maria de Vilafranca d’Agustí PujolI (1599) o al retaule major de Sant Miquel deCastelltallat, un treball encara anònim dels primersdecennis del segle XVII —i potser el cicle méscomplet que conservem d’època moderna aCatalunya dedicat als arcàngels.

La segona part de l’itinerari temàtic del retauleestava dedicada a Santa Maria Magdalena. Una granescultura de la santa mig nua, només coberta ambuna llarguíssima túnica (o amb els seus llarguíssimscabells), que era conduïda al cel per un escamotd’angelots, presidia els tres registres dedicats acommemorar la memòria de la gran penedida, lagran pecadora tan apreciada per l’estimació divina.L’entranyable santa barrejava en la seva personalitatpenitència i gràcia, justament els temes de les duespintures dels costats de la fornícula de l’escultura,extrets dels evangelis i dels recitats tradicionals deles vides de sants. A l’esquerra els devots hi veienel moment que Maria Magdalena rebia el privilegi

28. S. ALCOLEA GIL, «La pinturadesde 1500 a 1850», a José GUDIOL

RICART, Santiago ALCOLEA GIL,Juan Eduardo CIRLOT: Historia dela Pintura en Catalunya, Tecnos,Madrid, [1957], que agrupa enuna mateixa personalitat l’An-toni Rovira de Vilafranca il’Antoni Rovira de Sant Feliu;Josep Francesc RÀFOLS I FONTA-NALS, Diccionario Biográfico deArtistas de Cataluña, 3 vol. Milà,Barcelona, 1951-1954, IV, p. 1093i V, p. 1269, respectivament; J.GUDIOL I CUNILL, «El Col·legi…»op. cit., p. 213. Notem, en tot cas,que aquest darrer autor cita coma cònsols del Col·legi l’any 1627Leandre Altisent i Antoni Rovira;però de moment, a manca de mésindicacions, no podem establir siaquest Rovira era el pintorvilafranquí, ja cònsol del Col·legien una ocasió anterior, el 1610, oel mestre que motiva aquestarticle.

29. AHPB. Antic Servat, lligall10è, manual de 1625, f. 469, 12 demaig de 1625; i AHPB. FrancescTorres, lligall 13è Cinquè Llibrede Capítols Matrimonials, 1625-1630, f. 9, 23 d’agost de 1625,respectivament; totes dues cone-gudes gràcies a les indicacions deles fitxes manuscrites de J.M.Madurell a l’AHPB.

30. Lluís ESTEVA CRUAÑAS, «Elretaule de l’escultor guixolencDomènec Rovira el Major (1657-1678)», Estudis del Baix Empordà,Publicacions de l’Institutd’Estudis del Baix Empordà, 11,1992, p. 111-221, especialment, p.170-173 i 191-192.

31. Ll. ESTEVA CRUAÑAS, «Elretaule de l’escultor…», op. cit.,p. 191.

32. AHPB. Enric Coll, lligall 7è,manual de 1630, 20 d’octubre.

d’anunciar la Resurrecció de Crist, el Noli metangere tractat essencialment d’acord amb text desant Joan (Jo. 20, 11-18), però amb l’afegit de lesdues Maries —la mare de sant Jaume i MariaSalomé— del text de sant Marc (Mc. 16, 1-11). A ladreta, finalment, hi havia una de les darrereshistòries de la vida de la santa, aquella que relatacom, retirada al desert per meditar i fer penitènciaen una balma que li van fer els àngels, la santa rebiadiàriament la visita d’aquests éssers celestials enviatsper Déu per alegrar-la.

Els artistes: Antoni Rovirai Pau Torrent

Fins ara els noms dels dos mestres implicats en lesfeines de pintura i dauradura del retaule de santMiquel semblaven molt poc rellevants en el marcgeneral de la producció artística del país. D’AntoniRovira —a qui sembla que no hem de confondreamb l’homònim pintor de Vilafranca del Penedès,actiu entre el 1591 i el 1628— només en sabíemque va ser l’autor del retaule major de l’església deSanta Coloma Sasserra al Moianès (1634) —quetenia cinc taulons amb històries del martiri de lasanta—; i de Pau Torrent, que apareixia inscrit a ladocumentació del col·legi de pintors de Barcelonal’any 1636, que era l’autor dels retaules del Roser ide sant Isidre de l’església parroquial de Valldoreix(1621 i 1623, respectivament), de la pintura i ladauradura, per 120 lliures, d’un retaule per a laparroquial de Santa Maria del Bruch (1637), i queva morir l’any 164028.

Per sort, el creuament dels materials extrets dela recerca documental al fons notarial de la vilad’Esparreguera de l’arxiu de la Corona d’Aragó, ide la relectura de les valuoses notícies del llegat deJosep Maria Madurell a l’Arxiu Històric deProtocols de Barcelona, amb algunes disperses peròimpagables informacions erudites de Lluís Estevai Cruañas, permet de poder presentar tots dospintors com dues personalitats interessants en elcontext de la pintura catalana del moment. A més,aquests nous materials ens demostren com les arrelsdel nostre desconeixement del panorama de l’èpocas’han de relacionar no pas amb la manca d’interèsde la seva producció artística sinó amb la feblesade la tradició historiogràfica i, sobretot, com en elcas present, amb la pèssima peripècia del patrimoniartístic català l’any 1936, que va provocar quedurant tant de temps quedés oculta la imatge detan notables treballs i de tan aplicats artesans.

A banda de la fructífera etapa a la vila d’Esparre-guera —l’única que coneixem ni que sigui pertestimonis fotogràfics—, tot el que sabem de totsdos mestres situa el seu obrador a la ciutat de Bar-


celona. Antoni Rovira hi devia arribar cap al 1625o abans si hi féu també l’aprenentatge. En tot cas,aquell any hi apareix mencionat dues vegades, enprimer lloc, realitzant una feina modestíssima, lapintura i dauradura d’un llit de camp per a MònicaPuigmitjà, vídua de Jaume Puigmitjà, doctor endrets i membre del Reial Consell del Principat; i,segonament, signant les capitulacions matrimonialsamb Isabel Torrent, la germana del pintor PauTorrent, la filla del paraire i baixador de BarcelonaAntoni Torrent, que la dotava amb 150 lliures—10 de les quals obtingudes de la confraria delsparaires—, a les quals el mateix Antoni Rovira hiafegia 75 lliures com a «donació per noces»29 .

El text de l’encapçalament dels capítols —«Perraho del matrimoni deu volent tractat y concordatque sia fet per y entre Antoni Rovira, pintor, habitanten Barcelona, fill legitim y natural de Pons Rovirabarriler de Sant Pheliu de Guíxols de una part e Isa-bel donsella filla legítima y natural de Antoni Torrentparayra y baxador ciutadà de Barcelona y deHieronima muller sua de la part altre […]»— resul-ta revelador, ja que aclareix els orígens del pintor iel situa com el primer episodi d’una nissagad’artistes ben sonora en la història de l’art del segleXVII: els Rovira de Sant Feliu de Guíxols. Els seusgermans petits van ser Domènec Rovira, el Major,nascut el 1608, el millor escultor català de mitjansegle, i Jeroni Rovira, que seria el pare de DomènecRovira II, nascut el 1636, un altra peça clau deldesenvolupament escultòric de l’època. El nostreAntoni Rovira seria, doncs, aquell fill de PonçRovira, barriler, i de Caterina, de qui Ll. Esteva iCruañas en un treball recent en va trobar la parti-da de baptisme, datada a Sant Feliu el 5 de gener de159930 .

El 1626 Antoni Rovira reapareix a Sant Feliude Guíxols actuant com a testimoni del casamentdel seu germà Jeroni31; però després ja no en tenimmés notícies fins al text de la concòrdiad’Esparreguera, l’any 1629. Per tant, hi ha deuimportantíssims anys de la seva vida, els quecorresponen a l’aprenentatge i a les primeres obres,que encara són una completa incògnita. Perdesgràcia, les notícies posteriors a les sevesintervencions a Esparreguera tampoc no són gaireprecises ni semblen gaire importants. Per ara es li-miten a recordar-nos que el 20 d’octubre de 1630el guixolenc va signar poders en favor del seucunyat, el també pintor Pau Torrent, per cobrartots els diners que li devien «pro deaurationeeiusdam altaris sive retabuli et alia» —sense preci-sar si el tracte remet a l’obra d’Esparreguera o aalguna altra comanda—32, i que el 27 de febrer i el7 de setembre de 1632 atorgava poders, primer aun tal Francesc Torrent i després a Esteve Amat,notari, per motius que no s’especifiquen. En totcas, en el darrer d’aquests documents hi apareixencom a testimonis «Paulus Torrents et Franciscus

Figura 7.G. Olgiati, Anunciació,c. 1567-1575. Foto D. DeGrazia.

Figura 8.Atribuïda a Antoni Rovira,Adoració dels Pastors, portes del’orgue de Santa Eulàliad’Esparreguera (desaparegudes).Foto Procopi Llucià (ArxiuHistòric Comarcal d’Igualada).


Tor, pictores»33. Antoni Rovira va morir quan te-nia 35 anys, a final de 1634: el 9 d’octubre feiatestament i l’inventari dels seus béns dictat a lacasa que habitava al carrer d’en Jambi de Barcelo-na —en el qual només hi crida l’atenció «un quadrode un país gran»—, duu la data de l’11 de gener de163534 .

Pau Torrent apareix documentat entre 1621—si ens refiem de la data publicada al Diccionariode J. F. Ràfols— i el 1640, any de la seva mort35.Evidentment, fins al 1635 el trobem associat al seucunyat —que com interpretarem més endavantsembla el mestre preponderant de l’empresa fami-liar—, però després de la mort d’aquest, PauTorrent sembla iniciar una interessant aventurapersonal. Primer fent companyia amb el dauradorde Barcelona, Jeroni Marmúdez, i després ensolitari. Amb Marmúdez li coneixem tres treballs,tots de 1635. El primer, contractat el febrer de 1635amb el beneficiat Joan Domènec, fou la pintura i eldaurat d’un retaule per a l’església barcelonina deSant Pere de les Puel·les que no se’ns precisa al textnotarial36; i el segon i el tercer, amb data de 7 demaig, l’obra de pintar i daurar, per 370 lliures, elsretaules de sant Sebastià i de sant Joan de l’esglésiaparroquial de Sant Just Desvern, acabats, tal comconsta al marge del document, el desembre de163737. Val la pena notar que Leandre Altisent,

33. AHPB. Francesc Casanoves,lligall 1r, manual 2n, 1632, f. 54 i294, respectivament.

34. AHPB. Francesc Plà, llibre 2nde testaments, 1631-1637, 9d’octubre de 1634 —un documentara il·localitzable malgrat elsesforços dels responsables del’AHPB; i AHPB. Francesc Plà,lligall 36è, llibre 3r d’inventaris,1632-1636, f. 349. Afegim-hi queel 27 de febrer del 1635 la sevavídua, Elisabet Rovira, com ahereva universal del pintor,signava poders en favor del seugermà i soci del seu difunt marit,Pau Torrent a AHPB. RamonBatlle, lligall 2n, manual de 1635.

35. S. ALCOLEA: «La pintura…»,op. cit., p. 175.

36 AHPB. Ramon Batlle, lligall2on, manual de 1635, 27 de febreri àpoca de tots dos artífexs de 30de maig de 1635.

37. «Die VII Maii annoMDCXXXV. Nos AntichusTerres presbiter S.T.D. Rectorparrochialis ecclessie Sancti JustiDe Versio diocesis Barchinonensiset eo nomine operarius major,Joannes Cardona et PaulusModolell agricole dicte parrochieSancti Justi De Versio operarii mi-nores anno presenti dicte ecclessiedictis nominibus quia vosinfrascripti honorabilem PaulusTorrent pictor et HieronymusMarmudes deaurator civesBarchinone altero infrascrito ins-trumento de eodem contextumconficiendo apud notarium infra-scriptorum promettentis etofferentis nobis dictis nominibuspingere et deaurare et de factopingetis et deaurabitis respectiveduo retabula ad opus dicteecclessie et parrochie unum subinvocatione sive sancti Sebastianiet alterum sub invocatione sivesancti Joannis, que de presentisunt et reperiuntur intus dictamecclessiam et vos jam vidistis juxtapartis, modum et formamcontentis et supra designatumquibusdam memorialibus mani-bus vostris propis firmatis quepenes me dictum rectore rema-nentus et illis per vos adimpletis.Ideo gratis etc. per firmamvalidam et solemnem stipulatio-nem tenore presentis publiciinsfrascripti convenimus et bonafide promittimus vobis dictishonorabiles Paulo Torrent etHieronymo Marmudes hispresentibus quod dabimustrademus et solvemus vobisratione predictorum tercentumseptuaginta libras moneteBarchinone ex pecuniis tamen dic-te opere ipsius ecclessie per tan-das et solutiones sequentesvidelicet centum libras in initiosive principio dicte operature sivefeyna, alias centum libras in me-dio dicte operature sive a mitjafeyna, alias centum librasadimpleta et perfecta dictaoperatura sive acabada la ditafeyna, reliquas septuaginta librasper complemento sive ad comple-mentum dictarum tercentumseptuaginta librarum dabimus etsolvemus vobis hinc ad die prima

segurament un dels pintors citats al poema deFrancesc Fontanella, compareix diverses vegadesamb relació a Pau Torrent, en una posició, semprecom a testimoni, que recorda la que prenen moltsdeixebles o aprenents respecte dels actes notarialsdels seus mestres. Les darreres obres conegudes dePau Torrent les va fer per a l’església parroquial deMartorelles. El maig de l’any 1638 contractava pera la parròquia vallesana la pintura i el daurat, per92 lliures, del petit retaule de sant Isidre, feine quetenia acabada un any després —un retaule que haviade fer, li reclamaven els jurats, tan bé com la feinaque havia fet anys abans, suposem, al retaule delRoser de la mateixa església38.

L’etapa d’EsparregueraDavant les notícies comentades és evident quel’etapa d’Esparreguera fou per tots dos artistesl’episodi més intents de la seva trajectòria. En aque-lla parroquial hi van deixar la seva empresa méslluïda i ambiciosa, el retaule de sant Miquel, l’únicafeina que, per ara, permet de recuperar-ne la sevaimatge històrica. A propòsit d’aquest retaule, i abanda de la concòrdia, ens consta que el 17 de febrerde 1632 Antoni Rovira en signava una àpoca de 68lliures, 16 sous i 7 diners, i que el 2 d’octubre de1638 Pau Torrent n’estenia una altra, ara per 213lliures, amb la qual els cònsols dels paraires havienacabat de pagar les 715 lliures promeses en laconcòrdia39. Tanmateix, és clar que el retaule s’haviaacabat anys abans del darrer pagament, ja que a lavisita pastoral del 1635 s’hi descriu que l’altar de santMiquel està decorat amb un retaule de fusta «expinsello deauratum»40 .

La relació d’Antoni Rovira amb la vila semblaque va ser més intensa i duradora que la del seucunyat, ja que va anar força més enllà de la coman-da dels cònsols de la confraria de sant Miquel. Així,és segura la seva participació a la pintura del retaulede la Puríssima Sang —o del Crucifix— de laparròquia cap a final de 1633 o la primeria de 1634;coneguda gràcies al text d’una súplica que elsadministradors d’aquella confraria van dirigir alsjurats de la vila el 12 de febrer de 1634. Hisol·licitaven una col·laboració econòmica per su-fragar la despesa de la pintura del seu nou retaule:«Mes avant fonch proposat per los dits honorablesjurats en orde tercer de que vist que lo venerableValentí Torres rector de la present vila nos hajapresentada una supplicatio per part delsadministradors de la confraria de la Puríssima Sangde Jesuchrist lo tenor de la qual comensa, MoltHonorables jurats y savi consell. Als vint y hu deagost del any mil sis cents trenta dos y acaba lomes util y convenient. Inserat supplicatio que estin plica anni 1634 de verbo ad verbum usque ad

Figura 9.Cornelis Cort, Adoració dels Pastors, 1567. Foto MNAC.


mensis Martii anni millessimisexcentessimi trigessimi septimi[segueixen les clausules legalshabituals] Testes sunt honorabilesLeander Altisent pictor et GasparArgemir ataconator civesBarchinone. Item altero nos dictiPaulus Torrent et HieronimusMarmudes quia vos dicti dominusAntichus Terres, Joannes Cardo-na et Paulus Modolell […]promisistis cum precedenti instru-mento dare et solvere nobis debonis dicte opere dicte ecclessiedictas tercentum septuaginta li-bras rationibus in dicto instru-mento contentis Ideo Gratis etc.per firmam etc tenore presentisetc. convenimus et promittimusvobis […] quod hinc ac diem seufestum Sancti Joannis mensis Juniianni millessimi sexcentessimitrigessimi sexti depingemus etdeaurabimus dicta duo retabulajuxta pactum modum et formamcontentis in dictis memorialibusnostris firmatis que ut prediciturpenes vos dictum ReverendusAntichus Terres remanent et sipredicta non adimpleverimus etsolverimus vobis totum id quodvos nobis exsolveritis ratione dic-te vostre promisionis hoc etiam inpactam deducto quod vos habitisdare adempreim et habitationemdicto tempore durante cuiusdamcubilis sive camare cuiusdamdomus scita in dicta parrochie[segueixen les clausules legals i lasignatura dels testimonis]»,AHPB. Pere Llunell, lligall 15è,Quaternus Aprisiarum, 1635, f.144v. i 145.

38. «Die mercurii XVIIII mensisMaii anno a nativitate dominiMDCXXXVIII. Sobre lo daurar,pintar y stofar un retaule dit deSant Isidro construit en la Isglesiaparrochial de la parrochia de San-ta Maria de Martorelles del bisbatde Barcelona per y entre PauTorrents pintor ciutedà de Barce-lona de una part y Lluís Puig obrerde dita parrochia Pau CollyDenossa y Pere Guitet adminis-trador de dita parrochia y tambéJaume Gerona tots pagesos de ditaparrochia tant en nom seu propicom encara com a obrers y admi-nistradors de la dita parrochia yIsglesia de sant Isidro y tenintfacultat per a les infrascritas cosassegons diuen del consell general dedita parrochia de la altra part seha pactat y concordat lo seguent.Primerament lo dit mossèn PauTorrents promet a la part altra quede assi per tot lo mes de abril delany proxim vinent daurar y pin-tar y stofar lo dit retaule de santIsidro així y conforme de tal ma-nera esta pintat lo retaule deNostra Senyora del Rosser de laparrochial Iglesia de dita parrochiay de la manera toque y specte aloffici de bon pintor. Item tambéés estat concordat entre dites partsque quant lo dit retaule estaràacabat de pintar y tot posat aperfició y a la altra part nolsacontentave pugan ditas partsferlo visurar per dos pintors, unper quiscuna de las dos partsnomenador y en cada cas noestigues de la manera deu estar quelo dit Torrents estiga obligat a fettot ço quant los dos pintors elegits

y nomenats diran falte pera tenirllur compliment. Item es pactat yconcordat que dit Torrents a gas-tos y costas suas haja d’anar asercar lo dit retaule y apres tor-narlo en son degut lloch y asen-tarlo fins a tot punt donantli em-pero la part altra al temps de asen-tar dit retaule alguna persona queli ajude y aquella hajen de pagarlos de la part altra. Item la partaltra per tots los gastos y treballque tindrà en pintar lo dit retauledaurarlo y stofarlo y asentarlo enson lloch li donara y pagara y dary pagar promet a dit Torrentsnoranta duas lliuras monedabarcelonessa pagadoras a saber entres pagas igulas comensant a ferla primera paga ara de present alprincipi de fenya la segona a migafeyna y la tercera y ultima asenta-da dita feyna y posada tota a sondegut compliment y a totasatisfacció de dits obrers y assoprometen cumplir la una part a laaltra cada una per tot interès sensexcepcions ni scusa alguna[segueixen les habituals clausuleslegals, el reconeixement delsfermances i les signatures delstestimonis]», AHPB. FrancescTries, lligall 17è, llibre 2n deConcòrdies, anys 1635-1639, 19de maig.

39. ACA. Llo. Esparreguera, JoanCastell, 243, manual de 1632, 17de febrer; ACA. Llo. Esparreguera,Joan Baptista Farell, 291, manualde 1638, 2 d’octubre.

40. ADB. Visites Pastorals, volum71, any 1635, Santa Eulàliad’Esparreguera, f. 258. En aquestavisita s’hi van reconèixer noualtars, vuit dels quals estavendecorats amb retaules —els delRoser (de relleus, daurat), santJoan (de fusta, encara no daurat),sant Jaume (de pinzell), santAntoni i sant Crispí (de fusta, en-cara no daurat), sant Sever, santSilvestre i santa Madrona (depinzell), del Remei (de pinzell) ide sant Sebastià (de pinsell)— i un,el del Crucifix, presidit, comsempre, per una figura («imago»)pintada.

Figura 10.Johannes Sadeler I, Adoració dels Pastors, 1599, Foto E. Pan.

Figura 11.Aegidius Sadeler, Anunci als Pastors, 1599, Foto E. Pan.


Rovira, sinó sobretot per fer notar la dilatadavinculació d’aquest pintor amb la vila, estesaalmenys entre 1629 i 1635, i el prestigi que la sevaobra va tenir entre els parroquians d’Esparreguera.En aquest context, en canvi, la figura de Pau Torrentresulta secundària i sembla subordinada a l’empentamés gran per part del pintor guixolenc. Sembla clarque el prestigi d’Antoni Rovira havia de provenirdel seu treball, com a principal, a les pintures de lasèrie de sant Miquel, però potser també, és una altrahipòtesi, d’una feina contemporània a la mateixaparroquial però no documentada, les pintures deles portes del monumental orgue acabat perFrancesc Bordons el Menor cap al 1629. És proba-ble que, un cop construït aquest, els obrers esprocuressin les mans d’aquell pintor per decorar-ne les portes —i en tot cas abans del maig de 1633,quan una informació notarial fa pensar que elconjunt havia estat completat («vist que la Iglesiade la present vila tinga los ornaments quals deuenesser y lo orgue de la mateixa manera […]»)—43.

L’orgue, per descomptat, va desaparèixer ambles flames del 1936, però el benemèrit ProcopiLlucià en va salvaguardar la memòria amb duesprecioses imatges de l’anvers i del revers de lespintures de les portes, aleshores ja desmuntades iguardades en una dependència de l’església (figu-res 6 i 8 ). Aquestes fotografies són suficients, si lescomparem amb la taula de sant Miquel vencentl’Anticrist, i sobretot si posem el rostre de l’arcàngelal costat del de la Verge de l’Anunciació, perquè jaen endavant concedim a Antoni Rovira l’autoriad’aquest apreciable parell de pintures de l’orgue.

finem. Delibere per ço dit consell lo fahedor. E lodit consell encontinent que hage entesa ditasupplicatio determina ab alte veu de que donassenlo diner se porie donar a dit Rovira per descarrechde la faena ha feta y se spera fer per lo pintar loretaule de la Purissima Sanch de Jesuchrist dequibus etc. que fuerunt acta etc.»41.

Pocs dies després, el 16 de febrer, el mateixconsell de la vila, demostrant-nos el predicamentque s’hi havia guanyat l’artista, decideix plantejar-se l’adquisició d’una pintura d’Antoni Rovira ambun sant Crist amb la qual pensaven decorar la saladel consell: «E mes avant fonch proposat per lo dithonorable jurat en orde primer de que vist que lasala del consell està ab tots los adornos que depresent deu tenir sols necessita de una figuraconforme en les demes universitats de bon governy regiment e com sie vingut a notitia nostre queT. Rovira pintor tinga un Christo que diuen es molta proposit per dita sala delibere per ço lo consell siconvé o quant exa no sie convenient si sen trobarade altra. E lo dit consell oyhida dita propositio perlo dit honorable jurat en orde primer feta encontinent ha determinat un tant ab la formaacostumada de que miren dita figura si és alpropòsit o quant no que dits jurats quen cerquenun altra que convingue per dita sala que tenint ditafigura en lloch vistós y patent cada qual dels delconsell ab mes sinceritat puga descarregar y se teper molt cert descarregar millor ses contientias»42.

Cap d’aquests treballs sembla que no s’haconservat, però val la pena retreure’ls, no únicamentper eixamplar els marges de la coneixença d’Antoni

41. ACA. Llo. Esparreguera, 277,Joan March, manual de 1634, 12de febrer, f. 62v.

42. ACA. Llo. Esparreguera, 277,Joan March, manual de 1634, 16de febrer.

43. ACA. Llo. Esparreguera, 276,Joan March, manual de 1633, 29de maig.

44. Vegeu, pel que fa als dosdarrers, els treballs de J. BOSCH I

BALLBONA: «Novetats…», op.cit.; M. CARBONELL I BUADES:«Mossèn Jaume Amigó…», op.cit., p. 80-86; íd.: «AngelicaJustiniano…», op. cit.; sobreFrancesc Sabater les darreresaportacions corresponen aJoaquim VICENTE IBÁÑEZ: «Ladauradura del retaule barroc deSant Antoni. Una aportació docu-mental pendent», a Reembres.Plecs d’història i cultura, 10,Vilanova i la Geltrú, 1996, p. 5-14;Joan BOSCH BALLBONA i JoaquimGARRIGA I RIERA, El retaule de laPrioral de Sant Pere de Reus,Edicions del Centre de Lectura,Col·legi d’Arquitectes deCatalunya, Reus, 1997, especial-ment p. 60-75, 120-121, amb un

estat de la qüestió a la p. 172; M.CARBONELL BUADES, «Laconstrucció de la Casa Noviciat dejesuïtes de Tarragona: notíciesd’arxiu», a Homenatge a XavierRicomà, Tarragona, 1997, p. 193-202, especialment p. 201, nota 24.Sobre Isaac Hermes comptem, perfortuna, amb un material crític jaforça sòlid des de la síntesi de J.GARRIGA RIERA (amb lacol·laboració de M. CARBONELL

BUADES), L’ època del Renaixe-ment. Segle XVI («Història del’Art Català, volum IV»), Ed. 62,Barcelona, 1986 [2a edició de1989, 3a de 1994], p. 201-202, a laqual remetem per les indicacionssobre la bibliografia anterior; finsa la redimensió crítica recent de J.BOSCH BALLBONA i J. GARRIGA

RIERA, El retaule de la Prioral…,op. cit., p. 58-60, 102-110 i 163-164 —avançades a íd., «Els avatarsi els artistes del retaule de SantPere de Reus: una revisió docu-mental», a D’Art, 16, 1990, p. 173-181—; passant per les aportacionsde F. X. ALTÉS AGUILÓ, L’Esglésianova de Montserrat (1560-1592-1992), Publicacions de l’Abadia deMontserrat, Barcelona, 1992, p.112; S. MATA DE LA CRUZ, IsaacHermes Vermey. El pintor de

l’Escola del Camp, Diputació deTarragona (Institut d’Estudis Ta-rraconenses «Ramon BerenguerIV»), Tarragona, 1992; MariàCARBONELL BUADES, «AntoniAgustí i la capella del SantíssimSagrament de la catedral deTarragona», a M. Esther BALASCH

(ed.), Antoni Agustí, bisbe deLleida i arquebisbe de Tarragona(1517-1586), Amics de la SeuVella, Lleida, 1995, p. 229-234;Pere TRIJUEQUE FONALLERES,«L’església parroquial de SantaMaria de Palamós. Notesinèdites», a Estudis del BaixEmpordà, 12, 1993, p. 107-149però especialment 116-118 i 128-138.

45. Vegeu un dibuix actualitzat delcomplex panorama de la segonameitat del s. XVI italià a AntonioPINELLI, «La maniera: definizionedi campo e modelli di lettura», aStoria dell’Arte Italiana, parteseconda, volume secondo, I,Giulio Einaudi editore, Torí, 1981,p. 87-181; i, en una versió revisa-da, íd.: La Bella Maniera, GiulioEinaudi editore, Torí, 1993,especialment, p. 184-195.

46. Els episodis de manlleusd’informacions estampades perpart dels artistes catalans del’època moderna han estat referitspuntualment en valuosos treballsque ara no és el cas de detallar (D.Angulo, M. A. Alàrcia, A. Ávila,J. Garriga, per a la pintura de laprimera meitat del segle XVI, perexemple). En tot cas, sí que convérecordar el treball valuosíssim deJosep M. MADURELL MARIMON:«Petro Paulo de Montalbergo, ar-tista pintor y hombre de nego-cios», Annales y Boletín de losMuseos de Arte de Barcelona,1945, III-3, p. 195-229 i especial-ment docs. V i VIII (ara revisat perJoaquim GARRIGA RIERA, «PietroPaolo de Montalbergo, pintoritalià, ciutadà de Barcelona»,Miscel·lània d’homenatge a JoanAinaud de Lasarte, Museu Nacio-nal d’Art de Catalunya, Barcelo-na, en premsa). El primer recull inextenso sobre el tema però enrelació amb els tallers escultòricsde la Catalunya central durant elsegle XVII es pot trobar a J. BOSCH

BALLBONA, Els tallers d’esculturaal Bages del segle XVII, Caixad’Estalvis de Manresa, Manresa,1990, p. 143-153; per un primerbalanç i esbós de conjunt sobre la

qüestió aquí introduïda isintetitzada amb la remarca sobrel’entitat estructural que el lligamamb la circulació de gravats vatenir per a la construcció de laplàstica catalana de l’època moder-na, vegeu J. BOSCH BALLBONA, ElsAgustí Pujol i l’escultura a laCatalunya del seu temps, tesi doc-toral, Universitat de Barcelona,1994 (inèdita), I, p. 690-736.


Per a una nova història de lapintura del primer sis-cents

En començar aquesta aproximació a la trajectòriad’Antoni Rovira i de Pau Torrents, havíem recordatcom la pintura catalana del seu temps era per al’historiador poca cosa més, encara, que un aplecincomplet, insuficient i poc organitzat de notícieserudites, de sucoses informacions documentals, apart d’un atractiu repertori d’interessants pinturesque, tanmateix, no havien atret gaire les miradesdels historiadors de l’art. El nostre coneixementde l’univers artístic d’aquell moment és, dèiem,insignificant, primíssim, especialment des del puntde vista de l’anàlisi crítica, de les estratègiesanalítiques necessàries per a la comprensió de lesobres i dels seus artistes. Fixem-nos, per exemple,que dintre de la llarga etapa que per a la història del’art del Principat va representar la maduració delscodis artístics de filiació «renaixentista» —delnostre renaixement, diguem-ho, en minúsculesi entre cometes— oberta entorn de 1575/1580 itancada amb la fi de la Guerra dels Segadors, noméstres o quatre artistes han estat dotats d’una certaentitat històrica: Isaac Hermes, a la darreria delsegle, Francesc Sabater (+1626), un pintor ques’endevina molt prestigiós però que és, encara, unautor «sense obra», Angelica Giustiniano i PereCuquet44. Resulta ben poc per caracteritzar unperíode que s’intueix ric i emprenedor —gràcies almaterial erudit aportat per la historiografia i a lessuggestions provocades per la contemplació del’obra conservada de Damià Vicens, ara en cursd’investigació, de Joan Baptista Toscano al retaulemajor de Sant Andreu de Llavaneres, de JaumeGiustiniano a la capella de sant Francesc de la ca-tedral de Tarragona, de Lluís Gaudín a Teià, delsJacint i Honorat Rigau al Rosselló, etc.

Davant d’una tan considerable feblesa defonaments argumentals i crítics resulta poc raonabled’intentar dibuixar una caracterització globald’aquesta etapa tan dilatada. Però hi ha almenysun tret general —potser només un tret entre tantsd’altres que convindrà redescobrir, però en tot casdecisiu— que recorre la plàstica del període i ensn’explica moltes interioritats. Un tret que lespintures d’Antoni Rovira a Esparreguera permetend’evocar d’una manera esplèndida. Em refereixoal fenomen de la sistemàtica tendència, evident alllarg de tota l’època moderna i perfectament des-crita per la historiografia europea des de fa anys,dels pintors i escultors de servir-se de les informacionsgràfiques aportades pels repertoris de gravatsd’importació, que duien al Principat i queescampaven entre els diferents obradors valuosesinformacions sobre la producció plàstica dels cen-tres artístics capdavanters de l’Europa moderna.Durant els segles XVI-XVIII la majoria d’artistes del

país, tal com passava en altres contextos de la coro-na hispànica i d’Europa, van recórrer sistemàtica-ment a l’auxili de les atractives indicacions gràfiquesde les estampes per resoldre totalment o parcialmentles composicions dels seus relleus, de les sevespintures o de les escultures dels seus retaules.

A la nostra etapa era habitual la manipulació iel manlleu de les notícies gràfiques de les estampesque duien al Principat la imatge de la plàsticaromanoflorentina, però també flamenca, d’entornde 1550-1575. A través de les estampes de CornelisCort els artistes catalans van dotar-se d’exemplesen blanc i negre de l’art de pintors com Tiziano,Federico i Taddeo Zuccaro, Marco Pino, GirolamoMuziano, Giorgio Vasari, etc. El seu impacte vaser determinant, juntament amb les informacionsque des de 1580 van anar arribant amb incisionsd’Agostino Carracci, Cherubino Alberti, RaffaelloGuidi, Johannes Sadeler, realitzades a partir detreballs d’Orazio Sammachini, Federico Barrocci,Giuseppe Cesari, Maarten de Vos, etc., per laplàstica catalana des d’aleshores, cap al 1575, finsben bé un centenar d’anys més tard. La pintura il’escultura del país van resultar tocades, doncs, perl’univers artístic dels variats corrents del Renaixementtardà —els del tardomanierisme, dels romanistesposttridentins, del manierisme reformat45, etc.—parcialment i puntualment digerits i interioritzatspels mestres catalans. Es tracta d’un procésd’adaptació, o més ben dit de traducció, en el quall’italià moderníssim de les fonts era traduït —erala traducció d’una traducció prèvia a l’estampa d’unoriginal pintat o dibuixat—, desproveint-lod’espessor, inventant-ne l’acoloriment, evitant-li la«bel·ligerància» estilística, d’acord amb el méslimitat vocabulari artesanal dels obradors catalans.

Aquest procediment fou tan generalitzat i varesultar tan determinant, tan influent, que una partde la història de la plàstica catalana de l’època mo-derna podria ser descrita no només des de laconstatació i l’avaluació de quina fou la cultura ar-tística que va anar arribant al Principat durant aque-lla etapa, sinó sobretot des de la valoració de quinfou el profit que els artistes locals en van treure,observant fins a quin punt els nostres autors vansaber traslladar en els seus retaules, en els seus relleusi pintures, el llenguatge i les riques suggestions deles fonts originals46 .

Deixem consignat, però, abans de continuar perla via encetada, que al marge d’aquest canalmajoritari de contacte filtrat amb l’art dels centresd’avantguarda, de manera excepcional i rara hi vahaver casos d’artistes que van establir connexiódirecta amb la producció dels centres capdavanters.Pensem, per exemple, en el dilatat periple italiàd’Isaac Hermes abans que arrelés al Principat, enla llarga activitat a la cort hispànica de l’escultorAntoni Joan Riera, en els viatges a Sevilla i Romadel pintor cartoixà Lluís Pasqual Gaudí, o en


cinc-cents. La nova cultura, dependent de lescomposicions aportades pels gravats de C. Cort, J.Sadeler, A. Carracci, R. Guidi, etc., es va ensenyorirdels nostres tallers durant gairebé un segle fins queno les va substituir, lentament des de 1660, una altraonada d’informacions que ara introduirien laimatge de l’alt barroc italià.

En aquest sentit, els pintors del retaule de santMiquel d’Esparreguera, i en concret Antoni Rovira,a qui atribuïm el màxim protagonisme de la nostrapetita història, resulten exemplars. Almenys en lataula del Noli me Tangere —però també, d’una ma-nera més velada, en la resta de taules i en les pinturesde l’orgue de la parroquial— els autors se’nsmostraven deutors de la pintura flamenca i italianade final del segle XVI. En la història de la Magdale-na (figura 3) tot l’esquema compositiu depeniad’una invenció amb el mateix tema feta per Maartende Vos, un dels grans proveïdors de dibuixos per almercat del gravat d’Anvers, i estampada perJohannes (o Jan) Sadeler el Vell (Brussel·les, 1550-Venècia, 1600) el 1582 (figura 4)52. Antoni Rovira iPau Torrent es varen apropiar de l’ambientaciópanoràmica, del tema de l’àngel mig ocult en lacova, assegut sobre el sepulcre buit, de la solucióde les dues Maries al segon terme i de la solemnefigura del Ressuscitat. Ho van fer de manera quasiliteral. Respecte de l’original els pintorsd’Esparreguera, per culpa del format més allargatde les taules, en van comprimir la composició —les dues Maries hi apareixien unides— i en varenaugmentar l’escala de les figures. Però l’ambientaciópaisatgística era idèntica —van respectar els motiusde les ciutats i les fortaleses desplegant-se en lallunyania i, fins i tot, la menció de la barana detancament del jardí— i també era idèntic eltractament de cadascun dels personatges, servit ambdestresa i molta precisió. De tota manera, AntoniRovira i Pau Torrent van fer una modificació

l’hipotètic viatge a Itàlia d’Agustí Pujol II en tempsde Pau V Borghese47. Però també podríem recor-dar les possibilitats, encara no avaluades, quepogueren obrir-se per alguns artistes locals a tra-vés del coneixement d’algunes obres d’artimportades, com ara el grandiós retaule major deSanta Maria de Montserrat, un conjunt traçat perFrancisco de Mora i esculpit a Valladolid per Este-ban Jordán (1593-1597)48; la recòndita Coronacióde la Verge de l’arquebisbe Antoni Agustín,atribuïda a Luca Cambiaso, que s’instal·là a lacapella del Santíssim de la seu de Tarragona49; elspresumptes «Ribaltes» —segurament pinturesitalianes— de la capella de sant Llorenç a l’esglésiade Santa Maria de Montserrat (c. 1621)50; o, peracabar amb la llista d’exemples, l’Adoració delsPastors de Federico Barocci («existens perBarosium magnum pictorem ut asseritur depictumquae ego et vos die jovis proxime praeterite in dic-to monaterio vidimus»), que el pintor DamiàVicens guardava a la seva cel·la del monestir de SantJeroni de la Murtra i que va despertar l’interès delcirurgià de Barcelona Antoni Coll, que ensol·licitava una còpia al pintor Gabriel Robusterl’any 160051.

Però com hem indicat, en general, els ecos del’àmplia cultura artística romanoflorentina i fla-menca només va arribar als artistes actius alPrincipat mercès al tràmit de les estampes, gràciesals exemples gràfics d’allò més granat de laproducció artística dels centres capdavanters al’Europa de la segona meitat del segle XVI. Centenarsd’estampes dels gravadors més importants d’aquellaetapa als Països Baixos i a Itàlia van entrar al paísaproximadament des de 1580 i van anar substituinti arraconant en els obradors autòctons que serviena la retaulística els antics repertoris d’incisions decultura rafaelesca i miquelangelesca, tan determi-nants per a la plàstica catalana del segon terç del

47. Pel cas d’Hermes recuperemla bibliografia citada a la nota 42.Per un estat de la qüestió sobrel’estada d’Antoni Joan Riera vegeuJ. R.TRIADO, L’època del Barroc.Segles XVII-XVIII («Història del’Art Català, vol.V»), Ed. 62, Bar-celona, 1983, p. 23 i 57-60, querecull les aportacions de labibliografia castellana d’E. GarcíaChico, J. Martí Monsó, M.Agulló, J. Urrea, F. Marías i J. J.Martín González, però també, perdescomptat, les de J. M. Pons iGuri i J. M. Madurell. Pels periplesdel cartoixà pintor convé seguir lesantigues indicacions de JusepeMARTÍNEZ, Discursos practicablesdel nobilísimo arte de la pintura,edición de Julián Gallego, Akal,Madrid, 1988, p. 241-242; Francis-co PACHECO, Arte de la Pintura,edició de Bonaventura BASSEGODA

I HUGAS, Cátedra, Madrid, 1990,especialment p. 434, 577 i 591;però també J. A. CEAN BERMÚDEZ,Diccionario de los más ilustres Pro-fesores de las Bellas Artes en Es-paña, Real Academia de San Fer-nando, vol. III, Madrid, 1800, p.178-180. La hipòtesi del viatge aItàlia d’Agustí Pujol II va serproposada i desenvolupada a J.BOSCH I BALLBONA, Els AgustíPujol… op. cit., p. 737-784.

48. Vegeu F. MARÍAS «EstebanJordán, Francisco de Mora y elretablo mayor de Montserrat»,Boletín del Seminario de Arte yArqueología, XLVIII, 1982, p.383-389; i F. X. ALTÉS, L’Esglésianova… op. cit., p. 104-109.

49. Vegeu F. MARÍAS, El Largo Si-glo XVI, Taurus, Madrid, 1989, p.595; i M. CARBONELL, «AntoniAgustí…», op. cit.

50. Vegeu F. X. ALTÉS, L’esglésianova… op. cit., p. 132-133.

51. Citat a Joan BOSCH I

BALLBONA, Els Agustí Pujol … op.cit., 1994, p. 693; el document ésde l’AHPB. Francesc Blanc, lligall8è, manual de 1600, f. 97, 17d’abril.

Figura 12.Antoni Rovira i Pau Torrent,Coronació d’espines, retaule desant Miquel d’Esparreguera(desaparegut). Foto ProcopiLlucià (Arxiu Històric Comarcald’Igualada).


interessant, però no gaire decisiva a efectes compo-sitius, respecte del model flamenc. Van substituirla Magdalena de Maarten de Vos per una figuraextreta d’un altre gravat, d’una incisió més antiga,de 1565, de la Presentació al Temple de CornelisCort sobre una invenció de Federico Zuccaro (fi-gura 5), una estampa molt famosa i ben documen-tada en mans dels artistes catalans abans i desprésdel cas d’Esparreguera53 .

En algunes altres taules i a la pintura de l’orgue,que transpuen l’italianisme, els manlleus figuratiusi compositius no hi eren tan evidents. El procedircompositiu dels autors resulta més críptic i méssofisticat, fins al punt de diluir força la presènciade les fonts manllevades. Es fa difícil saber si elsdos pintors van servir-se de fonts que encara noconeixem o si, en canvi, es van «inventar» lesescenes seguint el procediment de combinarlliurement figures o sectors de composicionscopiades d’un ampli recull d’incisions. Ens inclinemper això darrer, conscients, però, que aquestahipòtetica lectura s’enfonsaria estrepitosament sies trobessin unes estampes més acostades a lespintures del retaule de sant Miquel. Els nostres dospintors en actuar d’aquesta manera recordenaquells que, com deia Francisco Pacheco —en aixòuna font valuosíssima per penetrar en algunscomportaments creatius dels artesans pintors delsegle XVII— «aprovechan, y teniendo muchas co-sas juntas, de valientes hombres, así de estampacomo de mano, ofreciéndoseles ocasión de haceralguna historia, se alarga a componer, de varias co-sas de diferentes artífices, un buen todo; tomandode aquí la figura, de acullá el brazo, deste la cabe-za, de áquel el movimiento, del otro la perspectivay edificio, de otra parte el país; y haciendo un com-puesto, viene a disimular algunas veces de maneraesta disposición, que (respecto de ser tantos los tra-bajos agenos y tan innumerables las cosas inventa-das) se recibe por suyo propio lo que en realidadde verdad es ageno. Y esto, tanto más, cuanto me-jor ingenio tiene el que lo compone, para saberlodisimular, valiéndose de cosas menos ordinarias ycomunes. Y, por decir lo que siento, muchisimos,en grande opinión de maestros, no pasan de estecamino y se contentan con saberlo encubrir, y duer-men descuidados de muchas invenciones, porque,en cuanto se les ofrece, hallan socorro en los tra-bajos y estudios de los pasados con sobrada abun-dancia […] No se condena en ninguna manera elseguir este camino y exercitarse en el mucho tiem-po, mientras un hombre no se halla con el sufi-ciente caudal; condénase empero la negligencia enno aspirar a lo mejor y más perfecto los que tienenlindo natural y gallardo espiritu de pintores»54.

Seguint aquest procedir, més esforçat que no ellligam mimètic del Noli me Tangere, els dos pintorsd’Esparreguera devien conèixer un bon reculld’estampes que van manipular amb laboriós afany

52. Per l’estampa i el gravador,vegeu el clàssic F. W. H. HOLL-STEIN, Dutch and Flemish Etchings,Engravings and Woodcuts 1450-1700, vol. 22, Rotterdam, 1980,làmina 257; per l’inventor ArminZweite, Marteen de Vos als Maler,Gebr. Mann Verlag, Berlín, 1980;Ch. Schuckman- D. de HoopScheffer (eds.), Dutch…, op. cit,vol. 45, part I, Rotterdam, 1995,làmina 434; i íd.: Dutch…, op. cit.,vol. 44, Rotterdam, 1995, p. 99,cat. 434.

53. Se’n conserva un exemplar alMNAC. Secció de Gravats, PaïsosBaixos I, s. XVI, R. 7116; W. L.STRAUSS; T. SHIMURA, «Nether-landish Artists. Cornelis Cort», aThe Illustrated Bartsch, vol. 52,Abaris Books, Nova York, 1986,p. 62-65; hi ha una altra versió del’estampa, ara amb atribució aPhilippe Thomassin i datada el1577-1578 a Diane de GRAZIA, LeStampe dei Carracci, EdizioniAlfa, Bolònia, 1984, cat. R53, làm.314; i sobre C. Cort, vegeu J. C. J.BIERENS DE HAAN, L’oeuvre gra-vé de Cornelis Cort, graveurhollandais, La Haia, 1948.

54. Francisco PACHECO: Arte de laPintura…,op. cit. p. 269-270.

Figura 13.Raffaello Schiaminossi, Flagel·lació de Crist, 1609, Foto The Illustated Bartsch.

Figura 14.Raffaello Schiaminossi, Coronació d’espines, 1609, Foto The Illustated Bartsch.


fotogràficament per Procopi Llucià—. A travésd’elles podrem notar i sentir com la plàstica catala-na, de vegades d’una manera silenciosa i quasi im-perceptible, s’anava renovant i evolucionava i comla cultura dels nostres artesans, lluny de congelar-se, s’enriquia amatent a les novetats que arribavena través del finestral obert de les estampes.

L’Adoració dels Pastors era la composició mésambiciosa de totes les que formaven el grup depintures d’Esparreguera. Era el resultat, compassava en les altres taules del cicle de sant Miqueli la Magdalena, de l’agosarada combinació de tresestampes. La primera era una antiga làmina, moltconeguda en els ambients artístics del país des deldarrer quart del cinc-cents: l’Adoració dels Pastorsde F. Zuccaro, gravada el 1567 per Cornelis Cort(figura 9). D’ella el pintor de l’orgue en va agafar eltema de la glòria d’àngels —però eliminant-ne lafigura del centre, ara ocupat pel filacteri amb el Glo-ria in Excelsis Deo—. Les altres dues, però, erenlàmines força més modernes, i fins i tot inusuals,sortides del burí de Johannes Sadeler el Vell id’Aegidius Sadeler (1570-1629), que va reproduirdues invencions «bíblico pastorals», de fet duespintures de Jacopo Bassano de cap al 1558-1562.Gairebé tot el grup de l’Adoració, amb la Verge queaixecava les robes de lli que cobrien el Nen, amb elpastor que es descobreix i amb aquell que s’agenollasostenint un anyell i també amb la monumentalambientació —l’àmplia cabana sostinguda sobre lessolemnes runes d’un temple antic—, va ser copia-da amb remarcable precisió d’un gravat de JanSadeler datat el 1599 (figura 10). Finalment, semblaque els pintors d’Esparreguera no es van poder re-sistir d’incorporar al seu quadre l’encantador motiudel pintor reclinat de l’estampa del bassanià Anuncials Pastors feta per A. Sadeler I també l’any 1599(figura 11)57.

La predel·la del retaule de sant Miquel estavarevestida d’una sèrie de cinc pintures quecompletaven el cicle temàtic del retaule,presumiblement, amb cinc escenes de la Passió deJesucrist. De totes elles només n’ha romàs lamemòria de les taules de la Coronació d’espines—de la qual, fins i tot, en tenim una bona imatgede detall— (figura 12) i de la Flagel·lació de Crist—lleument perceptible en la imatge de conjunt (fi-gura 1)—. Totes dues pintures depenien, literalmenten aquest cas, de dues làmines incises amb elsmateixos temes fetes pel pintor i gravador de SanSepolcro, Rafaello Schiaminossi (1572-1622) a par-tir de les pròpies invencions. Es tracta de dues es-tampes que formaven part d’un quadernet i titulatQuindecim Mysteria Rosarii Beatae MariaeVirginis, il·lustrat amb quinze làmines i unfrontispici, editat a Roma el 1609 (figures 13 i 14).

Del plafó de la Flagel·lació tot just n’intuïm a lavella fotografia poques i lleus indicacionsfiguratives, com ara un grup de figures a l’extrem

combinatori per resoldre les composicions i elssectors decisius de les altres pintures. L’ Anunciació(figura 6) de l’orgue sembla el fruit del sargitd’indicacions gràfiques extretes de tres estampesamb anunciacions. La primera, una composiciód’Agostino Carracci sobre una pintura, o undisseny preparatori d’Orazio Samachini perl’església de les Suore degli Angeli de Bolònia, unalàmina de 1579-1581 que va ser usada, potser, peral tractament de la Verge. La segona, una làminade Cornelis Cort, editada per Pere de Jode el 1579—útil, potser, per al sector inferior de Gabriel. I,finalment, un gravat de Girolamo Olgiati (actiuentre 1567 i 1575) sobre una invenció de JacopoCaraglio (figura 7) del qual n’haurien manllevat elstrets fonamentals de l’airós Gabriel d’Esparreguerai també la «idea» del passadís lluminós que elsàngels obren a l’Esperit Sant55 .

En canvi, no sembla tan possible que AntoniRovira i Pau Torrent coneguessin i usessin pel seuGargano una incisió de 1596 de Raphäel Sadeler I(c. 1560-1632) d’Anvers, germà de Jan Sadeler elVell —i com ell actiu a Anvers i a la cort deBaviera—, basada en una Resurrecció de Llàtzerd’un romanista nòrdic actiu a Baviera i a Bohèmia,Hans Rotterhammer el Vell (1564-1625); i peltractament de les vestimentes de la Magdalenapenitent, l’estampa de la Santa Viviana de CornelisCort; o per l’emmarcament escènic d’aquesta taulade la penitència de la Magdalena a la cova, unaincisió de C. Cort sobre un Sant Jeroni al desert deGirolamo Muziano56 .

En tot cas, tant els manlleus certs com aquellsprobables en el si del retaule d’Esparregueracontribueixen a dibuixar una cultura artística, lade dos pintors d’entorn de 1630, fermament lligadaal mestratge dictat per la importació d’estampesfines amb informacions de l’art italià i flamenc—dels romanistes nòrdics— de la segona meitatdel segle XVI. En aquest sentit, el retaule d’Esparre-guera no representaria gairebé cap novetat respec-te d’un comportament usual en la producciód’imatges i de composicions narratives lligades a laretaulística, una actitud ben característica i bendocumentada al mercat artístic català des de 1580.Des d’aquest punt de vista, l’argument més nouque ens aportarien les taules ara «disseccionades»seria l’ús de l’estampa del Noli Me Tangere deMarteen de Vos i J. Sadeler, una incisió encara nodocumentada en relació amb l’art devot del nostrepaís.

Però el retaule d’Esparreguera conté encara unalliçó més interessant i més profunda per alconeixement dels mecanismes creatius i de la cul-tura artística dels artesans plàstics del moment. Ensla descobreixen dues de les taules del bancal delconjunt de sant Miquel i la pintura, una Adoraciódels Pastors (figura 8), del revers de les portes del’orgue de la parroquial —totes salvaguardades

55. Vegeu, per a les tres estampes irespectivament, Diane de GRAZIA:Le Stampe… op. cit., cat. 34, làm.61; W. L. STRAUSS; T. SHIMURA,«Netherlandish Artists…» op. cit.,cat. 24. III (48); i D. de GRAZIA, LeStampe…op. cit., làm. 354.

56. Vegeu, per la làmina de Sadeler,F. W. H. HOLLSTEIN, Dutch… op.cit. vol. 22, làm. 21; per la invenciódel Llàtzer, Harry SCHLICHTEN-MAIER, Studien zum werk HansRotterhammes des Alteren (1564-1625) Maler und Zeicher mitWerkkatalog, Fakultät für Kultur-wissenchaften der Eberhard-Karls-Universität, Tübingen, p. 214,catàleg 6.1.13. Finalment, per lesestampes de Cort, W. L. STRAUSS;T. SHIMURA, «NetherlandishArtists…», op. cit., cat. 148 (153)i cat. 135-I (142).

57. Sobre les invencions originals,els quadres de Bassano, vegeuBeverly Louise BROWN; PaolaMARINI (eds.), Jacopo Bassano c.1510-1592, Nuova Alfa Edi-toriale, Bolònia, 1992, cat. núm. 30i 36. Pels gravats, vegeu EnricaPAN, Jacopo Bassano e l’incisione.La fortuna bassanesca nella graficadi riproduzione dal XVI al XIX

secolo, catàleg de l’exposició,Bassano del Grappa, 1992, cat.núm. 1 i 8.

58. Pel recull, vegeu el clàssicSebastian BUFFA (ed.), «ItalianArtists of the Sixteenth Century»,a The Illustrated Bartsch, vol. 38,Nova York, 1983, cat. núm. 37-52.També sobre Raffaello Schiami-nossi, Alessandra GIANOTTI,«Documenti per RaffaelloSchiaminossi», Notizie da PalazzoAlbani, Rivista Semestrale diStoria dell’Arte, Università degliStudi di Urbino, Argaglia Editore,17, 1988, p. 87-102. El valuósrecull gràfic de Raffaello Schia-minossi que, cronològicament, lestaules d’Esparreguera documen-ten per primer cop en relació ambels itineraris creatius dels artistesdel Principat, devia acabar tenintun gran predicament com a fontd’inspiració integrada en el mercatde la producció d’art devot alsegon quart del segle XVII. Demoment ja n’ha anotat les sevesconseqüències Carles DORICO,«Pere Casassas i el retaule delRoser de l’església parroquial deFreixenet», Dovella, 53, 1996, p.7-13 i especialment p. 10 apropòsit del retaule del Roser deSant Martí de Riner de cap al 1635-1640 (ara al Museu Diocesà i Co-marcal de Solsona); i nosaltres entenim un estudi en curs, ara enrelació amb el retaule del Roser dePonts (la Noguera).


esquerre, els tres personatges del centre, el Cristinclinat i lligat a la columna baixa, els dos esbirrosarquejant-se simètricament, i una mínima indicacióambiental, un mur fosc que tanca gairebé dos terçosdel fons de la pintura. Són indicacions suficients,però, per certificar-hi el guiatge de la làminacorresponent del recull de Schiaminossi. A laCoronació d’espines totes les figures i els seus ges-tos i actituds, vestimentes, plegats, accessoris i, finsi tot, el sistema d’il·luminació i de les ombres, vanser reproduïts, acolorint-les, de l’estampa originaldel quadernet devot importat de Roma. Només enel cortinatge, que a la taula prenia més notorietat,i, sobretot, en el paisatge, de turons il·luminatspuntejats de masos, ara més visible, ja que elspintors d’Esparreguera varen eliminar el grup defigures interposades del gravat, els artistes es vanapartar tímidament de la pura reproducció58.

Els pintors d’Esparreguera, doncs, no nomésse’ns mostren com a autors prou ben informats apropòsit del mercat de l’estampa fina d’importació,sinó també com a artesans ben atents a incorporar-ne les darreres novetats. De fet, el cas particular itan circumscrit dels pintors de les taules de santMiquel i de l’orgue d’Esparreguera ens semblaindicatiu dels ritmes de renovació que feixugamentafectaven l’aparentment immòbil i conservadoraplàstica catalana dels segles XVI-XVII. Una miradapanoràmica sobre la producció pictòrica iescultòrica a Catalunya entre 1580 i 1670/1700 ensindica que, efectivament, els nostres artesans vanser profundament conservadors —un fet afavoritper l’endogàmia dins dels tallers— i que les novetatsnomés es van anar obrint pas en els seus repertorisfiguratius d’una manera lentíssima. Des de 1580 finsben bé el 1670 o més enllà molts dels relleus i lestaules fetes pels nostres artesans van ser el resultatde la manipulació, més o menys creativa, del’enorme repertori d’informacions estampades quehavien entrat, gairebé de cop, al Principat a finaldel segle XVI —encara a la primeria del XVIII artistescom Pau Costa, un mestre capdavanter, en serandeutors—. La plàstica de gairebé tota una centúriaes revela conservadora i aquietada, com si unageneració rere l’altra s’haguessin conformat iacontentat en l’aprenentatge, la maduració i lainteriorització de les lliçons subministrades pelscentenars d’incisions de C. Cort, els Sadeler, A.Carracci, Ch. Alberti, etc. Però aquesta constatació,que l’art català del segle XVII va dependre de l’universfiguratiu creat a Itàlia i a Flandes durant la segonameitat del cinc-cents, tot i ser exacta no n’hauriad’ocultar una altra de menys perceptible per unamirada general però igualment certa —i pinturescom les d’Esparreguera ajuden a desvelar-la—, ensreferim a aquella evidència que ens ensenya que laplàstica del segle estava animada per un suaumoviment de profunditat que enriquia elsrepertoris antics amb algunes novetats que, a poc a

poc, anaven desembarcant als tallers autòctons —itenyint-los de noves indicacions— procedents delsgrans centres europeus d’edició de làmines incises.Amb aportacions com les del llibret deSchiaminossi notem com la tradició plàstica,puntualment, es posava al dia gràcies als noussuggeriments que entraven per la vella finestra, il’única, oberta cap a l’art europeu, la finestra del’estampa importada.

Aquest joc de mirades sobre la producciópictòrica de l’època des del comerç del gravat resul-ta extraordinàriament il·lustratiu dels mecanismescreatius dels artistes autòctons i serveix, com s’haanat veient, per restituir-nos una part de la culturafigurativa manipulada pels obradors del país, elsmaterials de construcció de la plàstica sis-centista.Però el conjunt de pintures que un dia van embellirla parroquial de Santa Eulàlia guarda encara undarrer suggeriment per a l’espectador atent, unalliçó que ens parla una mica més, finalment, del’entitat creativa i del nivell de l’ofici dels pintorscompromesos en els exercicis descrits.

Antoni Rovira i Pau Torrent van fer, malgratles llicències combinatòries, una adaptació força afi-nada i comprensiva, ben desimbolta dels materialsgràfics manllevats. Cap de les seves adaptacions nosembla haver violentat ni degradat els suggerimentsni els missatges de les idees importades. La lògicanarrativa, la sensació espacial, el sentit de lesanatomies, el joc d’indicacions gestuals, etc. suggeritsper les làmines, van ser bàsicament salvaguardatspels pintors traductors de les obres d’Esparreguera.Cal insistir sobre aquest fet, sobre aquesta traducciópoc dolorosa de les informacions gràfiquesoriginals, i l’hauríem de destacar per afegirarguments a un discurs global sobre l’evolució dela plàstica de final del segle XV i de la primera meitatdel segle XVII perquè ens demostra que, almenysentre els pintors més competents que van treballara la Catalunya de la primera meitat del sis-cents,les lliçons elementals de la gramàtica naturalistaestesa arreu d’Europa des de l’epicentre italià al llargde tot el segle XVI, semblen finalment prouinterioritzades. Fins al punt que podríem concloureque la majoria dels pintors de les acaballes del segleXVI i del primer terç del segle XVII es movien, ambalguna limitació però amb una suficiència consi-derable, amb una ponderable desimboltura, dinsels límits d’una estètica aproximadament natura-lista.

Fixem-nos en la taula del Sant Miquelapocalíptic, la taula ara més llegidora del conjuntd’Esparreguera (figura 15). Estava formuladad’acord amb una senzilla composició —preciosa iefectiva als ulls dels devots que la veieren— quepresidia la figura del guerrer angèlic, descendit delscels dins d’un modest i casolà trencament de glòriai enlairat sobre la vençuda bèstia apocalíptica. Aprimer cop d’ull, la figura del resolt sant Miquel,


expressives autònomes i autosuficients, sinó com aunitats expressives subordinades que havien de serencastades al gran conjunt del retaule. Era en elconjunt del retaule que es dipositaven i s’expresavenles expectatives dels promotors. Aquests,segurament, el desitjaven com una obra bellamentdaurada, lluminosa, resplendent, brillant de colors,que millorés el culte i proclamés amb la sevasumptuositat la fermesa de la seva fe i que lloés laglòria del sant dels paraires locals. Segons aquestsobjectius, segons l’exigència del seu temps, AntoniRovira i Pau Torrent van servir la comanda ambun ofici excel·lent. El seu daurat va fer del retauleun conjunt resplendent i van realitzar-hi unes bellespintures plenes de riques «invencions» que vanfarcir de detalls atractius; unes pintures que deviendespertar la devoció però també l’admiració delsfidels i, qui sap si, potser també, per culpa del dracroig de set caps coronats, alguna petita por en algunsis-centista nen espantat.

potser també apresa en una «invenció» italiana,podia aparèixer vigorosa i solemne; la sevaanatomia, les seves proporcions, el seu moviment,les seves vestimentes «romanes», el drapeigvoleiant, les ales que imaginem irisades —de«cangecolors» si fem parlar la terminologia deltemps—… resultaven prou versemblants. Iigualment resultava prou persuasiva la convicciódramàtica amb què els personatges d’aquesta i deles altres pintures del grup actuaven en les escenes,i la sensació d’obertura espacial procurada en aquestepisodi —o en la Coronació d’espines— per unpaisatge executat amb traços lliures, atapeït denúvols que el dotaven d’una il·luminació molt con-trastada que queia sobre els turons puntejats demasos i torres.

Però l’ull potser massa sever —i anacrònic—de l’espectador actual s’adona també que AntoniRovira i Pau Torrent, que aquí servien una comandade mitjana volada, eren artesans hàbils i informatsperò d’horitzons limitats —tot i que l’historiadorels adopti aquí com uns magnífics representants deles constants creatives de la majoria d’obradors delPrincipat en aquesta etapa—. Quan escrivien ambles regles de la gramàtica del naturalisme feienalgunes faltes d’ortografia —les típiques, les quepropiciava el clima artesanalitzat, mecànic i nocreatiu, en què es movia la producció d’art devot—.L’ull atent s’adona que malgrat l’aparença vigoro-sa i versemblant del sant Miquel, la seva anatomiaresulta parcialment desproporcionada —ha perdutgairebé les cuixes—; que, tot i la sinceritatdramàtica, el sant Miquel sembla un heroi massatou per a una causa tan colossal i esfereïdora; queels autors de les taules i les teles de l’orgue —elfons de l’Anunciació és molt indicatiu— demostrentenir només una empírica, rudimentària iartesanalitzada consciència perspectívica, i que,finalment, el tremp narratiu dels nostres mestreses mostra ben tènue si imaginaven com a rerefonsadequat per al gran combat apocalíptic el paisatged’una serena i silenciosa tarda d’estiu camperola.

En tot cas, no era per als ulls del nostre segle,tan plens d’informacions artístiques i massa influïtsper la teoria italiana de l’art, que van treballar elsara recuperats Antoni Rovira i Pau Torrent. Ellsvan executar uns productes de pressupost mitjà,de funcionalitat i temàtica devota, encarregats peruna clientela comunitària i rural. Unes pintures queen cap cas no eren concebudes com a entitats

Figura 15.Antoni Rovira i Pau Torrent, Sant Miquel acopalíptic, retaulede sant Miquel d’Esparreguera (desaparegut).Foto Procopi Llucià (Arxiu Històric Comarcal d’Igualada).

Documents

Cendres de la pintura: Antoni Rovira i Pau Torrents al retaule de sant Miquel d'Esparreguera (1629-1635)