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Escuela de Maestros.
Tesina para la obtención del diploma de la Especialización Superior en
Arte, Ópera y Educación.
BREVE ANÁLISIS FOLKLÓRICO DE LA ÓPERA “EL
MATRERO” DE FELIPE BOERO.
AUTOR: Vanesa Remón
Profesora de Arte en Danza, mención Danzas Folklóricas y Tango. Licenciada en
folklore mención Tango (IUNA)
ASESOR: Jorge Rigueiro García.
FECHA DE ENTREGA: 14 de Noviembre 2015
LUGAR DE REALIZACIÓN: Ciudad de Buenos Aires.
2
INTRODUCCIÓN _____________________________________________________ 3
LITERATURA GAUCHESCA.___________________________________________ 4
EL GAUCHO _________________________________________________________ 5
CONTEXTO HISTÓRICO-CULTURAL, DÉCADA DE 1920 EN LA REPÚBLICA ARGENTINA. _______________________________________________________ 10
NACIONALISMO ____________________________________________________ 10
UNA ÓPERA FOLKLÓRICA. __________________________________________ 12
¿A qué llamamos folklore? Diferencia con proyección folklórica. _________________12
PROYECCIÓN FOLKLÓRICA ____________________________________________13
La media caña, el tema/danza más representativo de la ópera El Matrero.__________18
El Gato Correntino. _______________________________________________________22
El Matrero: música académica Argentina con tintes folklóricos. _______________ 23
ARGUMENTO DE LA ÓPERA EL MATRERO. ___________________________ 24
Descripción de los actos en el programa del Teatro Colón el día de su estreno en Julio de 1929. _________________________________________________________________25
EL MATRERO, PUESTA EN ESCENA EN EL TEATRO NACIONAL CERVANTES CON EL BALLET FOLKLÓRICO NACIONAL, AÑO 2012. _____ 30
CONCLUSIÓN ______________________________________________________ 32
PROYECTO EDUCATIVO_____________________________________________ 33
BIBLIOGRAFIA _____________________________________________________ 36
Páginas web______________________________________________________________38
3
INTRODUCCIÓN
A lo largo de la historia, la imagen del gaucho ha sido utilizada con distintas
connotaciones políticas, ya sea convirtiéndolo cada vez en algo más despreciable que
era imprescindible sacarlo de raíz del territorio Nacional, o revalorizándolo, exaltándolo
para sacar provecho de esta imagen para el movimiento Nacionalista creciente en
nuestro país.
En este trabajo vamos a analizar la postura tomada por el compositor Argentino
Felipe Boero1 y el libretista Uruguayo Yamandú Rodríguez2, al momento de escribir la
1 Felipe Santiago Boero, compositor y pianista. (Buenos Aires, 1 de enero de 1884 - Buenos Aires, 9 de
agosto de 1958).
Fue discípulo de Pablo Beruti, y en 1912 obtuvo el Gran Premio de Europa; gracias a esta beca viajó para
perfeccionarse en el Conservatorio Nacional de París. El estallido de la Primera Guerra Mundial lo obligó a suspender
sus cursos en París y a regresar a la Argentina antes de obtener su diploma.
En Buenos Aires desarrolló una amplia actividad orientada tanto en el terreno de la creación como en el de la
interpretación, la docencia y la organización de instituciones tendientes a impulsar el desarrollo musical de su país. En
1915 tuvo la iniciativa de fundar, la Sociedad Nacional de Música (actual Asociación Argentina de Compositores),
destinada a difundir la obra de autores argentinos.
Miembro de la Comisión Nacional de Bellas Artes (1938), Boero mantuvo una fecunda actividad creadora expresada a
través de seis óperas, tres partituras para el teatro, un importante número de páginas para orquesta (en versión original
o en transcripciones), para conjuntos instrumentales, para canto y para instrumento solista (piano).
De todos los representantes del nacionalismo de la generación del ‘80, Boero sobresale por la labor desarrollada en el
ámbito de la lírica. Fue el operista por antonomasia. Cabe destacar que no toda la producción lírica de Boero tiene un
enfoque nacionalista.
2 Yamandú Rodríguez (Montevideo, el 25/05/1891.)
Fue poeta, dramaturgo, cuentista y libretista de radio y cine; de ahí que se haya dicho que “no se le conoció
otro oficio que no sea el de escribir”.
Su primer libro -“Aires de Campo”-, apareció en 1913. Antes, sus versos habían visto la luz en diarios y revistas, y fue así
que su poema de 10 décimas “Raza Gaucha”, obtuvo el 1º premio en un concurso del diario montevideano “La Razón”.
Según investigación de Raquel Taboada, su familia estuvo ausente de su Patria mucho tiempo por cuestiones políticas,
razón tal vez por la que en más de una oportunidad se radicó en Buenos Aires, también reside algún tiempo en Santa Fe,
donde ocupó la Dirección de Cultura.
Sus trabajos narrativos aparecían frecuentemente en “Caras y Caretas”, “Mundo Argentino”, “Fantasio”, “La Tradición”,
“Leoplán” y “El Suplemento”; en esta última revista, durante 1925, aparecieron una serie de cuentos criollos aún no
recogidos en libro.
Su primer gran éxito se lo dio el teatro con la obra “1810”, poema dramático en 3 actos en el que se enaltece la gesta de la
patria Argentina; y si bien era absolutamente desconocido como autor dramático, fue estrenada en 1917 a sala llena por
el elenco de la Escuela de Arte Dramático, con la dirección del también poeta Atilio Supparo.
En 1918 edita su segundo poema dramático, llamado El Matrero, el cual nuevamente suscita una gran aceptación por
parte del público, y es adaptado a una opera posteriormente por el maestro Felipe Boero, convirtiéndose de esa forma en
la primera ópera argentina.
A partir de este momento, con sus obras, sus cuentos publicados en revistas porteñas, sus libros de cuentos (todos
editados en Buenos Aires), y sus poesías en boca de recitadores locales.
En la década del 50, por Radio Belgrano, escribió los libros de la audición “Circo Criollo” que protagonizaba el actor
oriental Santiago Arrieta y musicalizaba Abel Fleury. Casualmente con el gran dolorense compuso: “Brindis de Sangre”
(que estrenó Azucena Maizaini, y aparece firmado por Jorge Suárez), “Filo Mellao” y “Romance del 80”.
En 1953, la santafesina Editorial Castellvi, le publicó “Poesías Completas”.
4
ópera El Matrero, estrenada en 1929, comenzaremos analizando las distintas posturas
que le han sido impuestas a la figura del gaucho, una introducción a la literatura
gauchesca como al movimiento Nacionalista en Argentina, un acercamiento al Folklore
como ciencia sus diferentes aspectos, las Regiones Folklóricas y a las danzas
folklóricas más representativas seleccionas por el compositor que encontramos en
dicha obra, sus coreografías y un breve análisis musical. Más adelante nos meteremos
en el mundo de la ópera El Matrero su argumento, sus actos, la primera de sus
representaciones como así también la última.
Para finalizar presentaremos un proyecto educativo para trabajar en un
bachillerato con orientación en Danzas Clásicas, Contemporáneo, Tango y Folklore en
la Ciudad de Buenos Aires, un proyecto que pretende abarcar todo estos leguajes
trabajando con los distintos compositores de música clásica argentinos y dando a
conocer a los jóvenes la historia del Matrero, una ópera que marco una época debido
a la preferencia del público, de la música académica argentina.
LITERATURA GAUCHESCA.
Durante las luchas por la independencia, en la región rioplatense se escribieron
una serie de obras que recreaban el habla popular y estaban protagonizadas por
personajes gauchos. Las composiciones tenían una intencionalidad política que
conservaron hasta la década de 1870. Con el paso del tiempo esta literatura fue
experimentando cambios que evidenciaron el lugar que los sectores populares
ocupaban en los procesos políticos.
A pesar de que intentaba recrear la oralidad del hombre de campo, la literatura
gauchesca es un género escrito, desarrollado en la ciudad y dirigido a un público
urbano. No es poesía gaucha, sino sobre gauchos, y la lengua que hablaban los
personajes es un artificio literario. Mediante esas marcas en el vocabulario se
establece la distancia entre los personajes y el lector, que percibe claramente que los
seres representados no forman parte de su clase. Para los destinatarios de la literatura
gauchesca, el campo, los gauchos y las costumbres constituyen "el otro". Por esta
razón, muchas de estas obras tensionan la relación conflictiva que existe entre ciudad
y campo.
Por 1953/54 se dirigió a Entre Ríos, a descansar a la estancia de un amigo, cuando tuvo los primeros síntomas de una
cruel enfermedad. Trasladado a su país, fue internado en la Colonia Etchepare -de enfermos mentales-, donde
sobrevivió unos cuatro años los oscuros días de una temprana ancianidad.
Falleció en la madrugada del 14/03/1957
5
La literatura gauchesca es una intervención política, un distanciamiento de las
formas cultas, que permite a los escritores representar y denunciar las condiciones de
vida del gaucho.3
EL GAUCHO
El gaucho constituye un tipo social surgido de la economía ganadera, nacido
del mestizaje entre el español y el indio, cuyo origen se remonta al período colonial en
el que se van delineando los caracteres del hombre “criollo”. Etimológicamente, la
palabra gaucho deriva de “huacho”, término quechua que significa huérfano o según
otros autores del chilenismo “huaso” o quizás “guaderío”, que quiere decir persona sin
ocupación fija, vagabundo.
Félix Coluccio (1999) afirma que el término "gaucho" se utilizó en ambas
regiones del Plata, es decir en nuestro país y en la otrora Banda Oriental, incluso en
Brasil, si bien en este último se esgrimió el vocablo "gaúcho". Lo interesante es
apuntar, todo lo que el gaucho significa para nuestra tierra, o nuestras tradiciones, en
términos históricos-culturales.
La imagen del gaucho y su relación con la sociedad estuvo indisolublemente
asociada a la utilización política que hicieron de ella las clases dominantes. El prestigio
o la mala fama de delincuente le fueron asignadas al gaucho con una innegable
utilidad política. La relación entre estos hombres y el Estado ha sido tirante y fluctuante
desde sus orígenes. Se trata, una vez más, de una construcción discursiva del término
gaucho, y de un empleo político de esa formación discursiva.4
Primeramente hubo en nuestra historia los gauchos héroes, aquellos que
cumplieron un rol substancial en las guerras por la independencia, por ejemplo los que
pelearon a rajatabla bajo las órdenes de don Martín Miguel de Güemes en el norte
argentino, grupo a quien el mismo General José de San Martín confió la defensa de
nuestra patria ante el avance realista. No es ajeno a esta aseveración, el papel de la
"mujer-gaucho", representado por la figura de Juana Azurduy. Años después
igualmente participaron en las contiendas civiles al lado de los caudillos. Están
también, ya durante la etapa de la formación del estado nacional, los gauchos que se
opusieron al poder centralista porteño, encarnados en las estampas de Ángel Vicente
Peñaloza o Felipe Varela y sus respectivas huestes. El perfil paradigma es el que pinta
3 Profesora Diana Serrago. Http://espacio-lenguayliteratura5.blogspot.com.ar/2012/05/unidad-3-la-literatura-
gauchesca.html; Literatura 5. Editorial Estrada.
4 Albini, María Claudia. El Matrero de Felipe Boero, una ópera nacional de proyección universal [en línea]. Ponencia de
la VII Semana de la Música y la Musicología (…).
6
José Hernández en el Martín Fierro, el cual se relaciona a los gauchos que fueron
llevados en levas a pelear contra los malones indígenas en la frontera y que sufrieron
toda clase de desdichas, sobrellevando luego una vida trashumante y pobre,
devenidos a peones rurales o "gauchos alzados", perseguidos por la justicia.
Igualmente hay otros grupos que merecen recordarse, son aquellos que fueron
utilizados como "punteros políticos" o como guardaespaldas de líderes pertenecientes
a diferentes agrupaciones políticas, y luego de cumplir con sus tareas por una exigua
paga o promesas vanas, fueron descartados sin ninguna contemplación. En este
grupo encontramos al gaucho bonaerense Juan Moreira. En general todos ellos en su
conjunto, fueron portadores de una "cultura gaucha", caracterizada por numerosos
rasgos que hacen a su idiosincrasia, desde el atuendo, sus creencias y patrones
alimentarios, etc.5
Contexto histórico en que se escribe Facundo.
Domingo F. Sarmiento escribió Facundo en 1845, durante su segundo exilio en
Chile, como un ataque contra Juan M. de Rosas, gobernador de Buenos Aires en
aquella época. El libro de Sarmiento es una crítica y un síntoma de los conflictos
culturales de Argentina abiertos a partir de la Independencia. En 1810, la Argentina
había comenzado el proceso de independencia de España, pero tres décadas
después, Sarmiento protestaba por el atraso en que aún permanecían las instituciones
y la organización económica del país. 6
La masa popular: "Tengo odio a la barbarie popular... La chusma y el pueblo
gaucho nos es hostil... Mientras haya un chiripá no habrá ciudadanos, ¿son acaso las
masas la única fuente de poder y legitimidad? El poncho, el chiripá y el rancho son de
origen salvaje y forman una división entre la ciudad culta y el pueblo, haciendo que los
cristianos se degraden... Usted tendrá la gloria de establecer en toda la República el
poder de la clase culta aniquilando el levantamiento de las masas". Carta de
Sarmiento a Mitre del 24/09/1861.7
5 Prof. Edmundo Jorge Delgado - Magister en Historia. 17/12/2011. El gaucho argentino http://www.diariodecuyo.com.ar/home/new_noticia.php?noticia_id=495652 6 Tomando de la página http://lasdosesfinges.blogspot.com.ar/2011/12/la-figura-del-gaucho-en-la-literatura.html por Paola Quiroga, 2011 7 http://www.fmmeducacion.com.ar/Historia/Notas/sarmiento.htm
7
Contexto en que se escribe Martín Fierro
Una vez derrocado Rosas en el año 1852 por el liberalismo, y luego del breve
interregno del presidente Urquiza, el dominio de Buenos Aires sobre el resto de la
confederación se acentúa. Argentina se encuentra totalmente regida por el liberalismo
e Inglaterra ve con buenos ojos la riqueza de su suelo. Mitre sube al poder, luego
viene Sarmiento y a este lo sucede Avellaneda. Durante estos tres mandatos que
abarcan dieciocho años suceden cosas que harán cambiar la historia americana.
Fundamentalmente la guerra de Brasil, Uruguay y Argentina, que inspirados por Gran
Bretaña, destrozaron totalmente a Paraguay. En el ámbito económico las
manufactureras del interior habían sido aniquiladas por los productos industriales que
entraban por el puerto. Resultó de ello que las provincias se convirtieron en una
exclusiva fuente de productos primarios.
En este contexto, y ante la necesidad de proporcionarle a la creciente nación
más tierras, es que se plantea el exterminio del indio que dominaba toda la zona sur
del país. La realidad del gaucho tiene, pues, dos facetas: su trabajo como peón de
campo al mando de un terrateniente que ya no era, como antes, su caudillo, y su
situación como soldado defensor de la frontera contra el indio en donde sufría mas en
carne viva su situación de marginado.8
Comparación de la figura del gaucho en la obra Facundo de Sarmiento y Martín Fierro de Hernández.
A partir del Sigo XVIII fue cuando se comenzó a hablar de civilización, se
empezó a contraponer los términos de civilización y barbarie, para los ilustrados, la
evolución social se basaba en la elevación de os niveles morales y materiales de vida;
el atraso y los pueblos primitivos representaban la barbarie.
En 1845 Sarmiento escribe Facundo, el proyecto político modernizador y
europeizante que Rivadavia instalara fue desplazado por la victoria de los caudillos.
Sarmiento veía la civilización, entre otras cosas, como sinónimo de ciudad, de lo
urbano, de lo europeo, mientras que todo lo que se oponía a esto, como ser el campo,
el indio, el gaucho, representaba la barbarie, el atraso.
Facundo fue escrito desde el exilio, y para la visión de, progreso el gran
impedimento lo constituían el indio y el gaucho. El gaucho de Sarmiento “es feliz en su
pobreza y privacionesN” y no le importaba si el gaucho venia de la raza española o
8Tomando de la página http://lasdosesfinges.blogspot.com.ar/2011/12/la-figura-del-gaucho-en-la-literatura.html por Paola Quiroga, 2011
8
indígena (dos diferenciables de la época), es un ser que se distingue por “su amor a la
ociosidad e incapacidad industrialN”
Básicamente la intención de Sarmiento en su obra era la de protestar contra
Rosas y su gobierno que lo habían llevado al exilio, su ideología se descubre a lo largo
de toda la obra, y en ella se descubren cuatro distinciones de los gauchos: el
rastreador, el baquiano, el gaucho malo y el cantor.9 Podríamos, dentro de esta
clasificación, colocar a Martín Fierro dentro de as categorías de gaucho malo y cantor
aunque Fierro no cumple con todos los requisitos de sarmiento, de gaucho malo tiene
el ser perseguido por la justicia, pero Fierro no era un bandido ni asesino y del cantor
tenía por costumbre ir por distintos lugares cantando historias propias o ajenas. Pero
Fierro no estuvo siempre fuera de la ley, tenía su hogar, su china, sus hijos y
trabajaba, luego la justicia va a perseguirlo por no presentarse a votar, con ello se
convertirá en el gaucho malo luego de pasar miserias y grandes necesidades en las
filas del ejército decide desertar.
Regresará a su hogar pero ya no encontrará nada, ni siquiera a su familia de la
cual desconocerá el paradero; a partir de allí se volverá un gaucho matrero “yo he sido
manso, primero/y seré gaucho matrero/en mi triste circunstancia/aunque es mi mal tan
projundo/nací y me he criao en estancia/pero ya conozco el mundo10
El Martín Fierro no es otra cosa que un manifiesto contra el gobierno de la
época, José Hernández lo escribe desde su experiencia de vida ya que junto a su
padre era empleado en los establecimientos ganaderos de Rosas; a lo largo de su
obra él deja ver sus ideales políticos. La Ida es un poema de evidente protesta social,
con un gran contenido de denuncia.
Volviendo a la imagen negativa que Sarmiento tenía de los gauchos, se puede
decir que no era una concepción determinista ya que él pensaba que “Nes
desconocer mucho la naturaleza humana creer que los pueblos se vuelven criminales
y, que los hombres extraviados que asesinan, cuando hay un tirano que los impulse a
ello, son, en el fondo malvados. Todo depende de las preocupaciones que dominan en
ciertos momentos, y el hombre que hoy se ceba en sangre, por fanatismo, era ayer un
devoto inocente, y será mañana un buen ciudadano, desde que desaparezca la
excitación que lo indujo al crimenN”. Con ello en cierto modo, Sarmiento reconocía la
condición desdichada del gaucho pero no por ello justificaba su modo de vida.11
Sarmiento no solo planteaba la diferencia de civilización es igual a ciudad y
barbarie al campo, sino que la primera representa el apego a las leyes e instituciones 9 Para ver las características de los cuatro tipos de gauchos que plantea Sarmiento recomendamos la publicación digital: http://www.public.asu.edu/~idcmt/FACUNDO.pdf 10 Hernández, José, El gaucho Martín Fierro y la vuelta de Martín Fierro, Editorial Betina. 11http://lasdosesfinges.blogspot.com.ar/2011/12/la-figura-del-gaucho-en-la-literatura.html
9
mientras que la segunda representa la obediencia ciega al caudillo y su persona, como
mencionamos arriba al hablar del tirano que los impulsa.
En la vuelta del Martín Fierro, Hernández coincide con sarmiento en que hay
que educar al gaucho, la diferencia es que Hernández sostenía que al gaucho hay que
educarlo con métodos gauchos y no con sistemas importados de los Estados Unidos,
al gaucho no hay que eliminarlo, hay que educarlo.
Leopoldo Lugones, fragmento del poema A LOS GAUCHOS.
“NEn la hora del gran dolor
que a la historia nos paría,
así como el bien del día
trova el pájaro cantor,
la copla del payador
anunció el amanecer,
y en el fresco rosicler
que pintaba el primer rayo,
el lindo gaucho de Mayo
partió para no volverN”
A lo largo de la historia, la figura del gaucho ha sido utilizada como medio para
trasmitir distintos ideales político, ya siendo a favor de la vida del gaucho, y
retratándolo como un individuo romántico, feliz de trabajar y vivir en la campaña,
enamorado de su familia, sus tradiciones, el campo y de cada detalle de su vida,
aprovechando estas situaciones para fortificar una imagen de lo propio, ayudando al
movimiento nacionalista a tener un ancla en la mente de los ciudadanos,
principalmente lo de la gran ciudad como Buenos Aires.
La contrapartida de esta imagen es la que proponía Sarmiento, si bien como
mencionamos anteriormente para él la ciudad no era la único que definía a la
civilización, en su libro trató de explotar al máximo todo lo negativo que podía
encontrar con respecto a la vida del gaucho para ser utilizado contra el modelo de
gobierno caudillista que en ese momento lo había obligado a exiliarse, reconociendo
que la culpa máxima de su precario modo de vida no era originalmente culpa del
gaucho sino del caudillo al cual seguían con fe ciega y no es más que un tirano que lo
llevaban hacia la vida delictiva.
10
Ahora bien, ¿Cuál de estos dos puntos de vista tan distintos con respecto a la
figura del gaucho es la que la dupla Rodriguez- Boero quiso plasmar en la ópera el
Matrero? A pesar de las marcadas diferencias, ambas posiciones con respecto al
gaucho se ven reflejadas en la ópera, tenemos al gaucho laborioso, compasivo, con
marcados y fuertes valores, queriendo luchar contra el gaucho matrero, el vago, el
ocioso, el que vive fuera de la ley, y en esta obra, al final, es el gaucho trabajador
quien queda en pie y da el mensaje de que ese es el verdadero gaucho Argentino, el
justo, el laborioso, el respetuoso de la ley, el gaucho que ayuda a sostener la idea del
nacionalismo creciente en la ciudad.
CONTEXTO HISTÓRICO-CULTURAL, DÉCADA DE 1920 EN LA REPÚBLICA ARGENTINA.
Durante la década de 1920 la sociedad Argentina atravesó distintos cambios,
sobre todo los cambios sociales fueron los que tuvieron gran impacto en esta época, la
llegada de inmigrantes fue una de ellas y la reducción de jornada laboral, permitiendo
que los habitantes cuenten con mayor “tiempo de ocio”.
Este tiempo libre se aprovechó para la práctica de deportes, asistir a los distintos
bailes, conferencias y sobe todo a los espectáculos del momento.
El desarrollo de los medios de transporte urbano, como los tranvías y los taxis-
colectivos acercaba de los barrios al centro de las ciudades, facilitando la asistencia a
los espectáculos teatrales, deportivos y cinematográficos que allí se desarrollaban. La
población de los principales centros urbanos del país, en particular, la de Buenos
Aires, fue la que más modificó sus costumbres.
El 27 de Agosto de 1920, se produce la primer emisión radial en el país. Un
grupo de amigos radioaficionados –Enrique Susini y sus tres amigos César Guerrico,
Luis Romero Carranza y Miguel Mujica–, a quienes luego se los llamó "Los locos de la
azotea", emite la obra " Parsifal" de Wagner desde la terraza del Teatro Coliseo.
NACIONALISMO
“... el nacionalismo cultural es una condición,
si no suficiente, al menos necesaria en el desarrollo
intelectual y afectivo de las naciones modernas12
."
12 . Pola Suárez Urtubey, 1988: p. 95
11
Según Eric Hobsbawm, el concepto de nación excede los criterios objetivos
que habitualmente se han esgrimido para su explicación, tales como la lengua o la
etnicidad, o una combinación de varios criterios, tales como lengua, territorio común,
historia común, rasgos culturales compartidos, etc. (1990). Las naciones se
construyen, o se imaginan, para usar el término de Benedict Anderson, “desde arriba”,
esto es, desde aquellos sectores que detentan el poder o pretenden hacerlo. En tal
sentido, afirma Hobsbawm que “las masas populares son las últimas en verse
afectadas por el surgimiento de la conciencia nacional” (1990). Se considera
actualmente que el papel principal en estas operaciones históricas es jugado por el
nacionalismo, concebido éste como “una teoría de legitimidad política que prescribe
que los límites étnicos no deben contraponerse a los políticos, y especialmente [...]
que no deben distinguirse a los detentadores del poder del resto dentro de un estado
dado” (Gellner 1988:14). Para usar la conocida frase de Gellner, aparentemente son
los nacionalismos los que inventan las naciones y no a la inversa (1988).
Carlos Vega (1963), por su parte, señala que el nacionalismo “Naspira a
expresar el plano más elevado de las artes y las letras el espíritu de grupo o los
grupos nacionales. Por lo común emplea las técnicas universales y busca en el folklore
los elementos caracterizadores”. Puntualizando ya con más precisión los elementos
musicales, Willi Apel (1972) indica que el nacionalismo “Nse basa en la idea de que el
compositor debe hacer de su obra una expresión de rasgos nacionales y étnicos (N)
basándose en las melodías folklóricas y ritmos de danza de su paísN”. Introduce
además al aspecto volitivo al añadir más adelante que “Nes esencialmente una
cuestión de intencionalidad”.13
La música es una herramienta especialmente apta para las operaciones de
construcción de la nacionalidad. Dice Melanie Plesh (2002) “Nhemos postulado la
existencia de una retórica musical de la "argentinidad," que fue construida por los
compositores de la década del ochenta, período fundacional del nacionalismo
académico argentino.
Esta retórica estaría compuesta de una serie de topoi, que remiten al oyente
urbano al imaginario de la población rural de la llanura pampeana, sancionado
históricamente como "la esencia de nuestra nacionalidad". Una enumeración in
extenso de los topoi que conforman la retórica del nacionalismo musical argentino
13 Plesh, Melanie, A propósito del tratamiento de la música rural tradicional en el repertorio guitarrístico académico
argentino. CONICET. Instituto nacional de Musicología “Carlos Vega” Documento PDF
12
excedería las posibilidades de este trabajo. Señalaremos simplemente que ellos
pueden subsumirse en dos grupos: configuraciones características, ya sea melódicas,
rítmicas, armónicas (o una combinación de todas ellas), provenientes de danzas
criollas rurales, por una parte, y configuraciones texturales que imitan la sonoridad de
los instrumentos del ámbito rural, por otra. Las maneras en las que estos elementos
aparecen en las obras abarcan desde la enunciación directa, inequívoca, casi
"textual", hasta otra más abstracta, enmascarada, que podríamos llamar "evocativa".
Esta última modalidad es la que ha predominado en el nacionalismo académico, que
ha tomado distancia de la tradición al mismo tiempo que la ha incorporado a su
discurso. En la búsqueda de dicha abstracción se ha construido una suerte de
"síntesis de lo argentino en música" que comprende características tales como la
birritmia (alternancia o simultaneidad del metro de 6/8 con el de 3/4), la línea melódica
de perfil descendente, el llamado final femenino y una cierta tendencia a la
expresividad de aquellos afectos nostálgicos que con tanta frecuencia se asocian con
el carácter del habitante de la llanura pampeana.14
UNA ÓPERA FOLKLÓRICA.
¿A qué llamamos folklore? Diferencia con proyección folklórica.
La palabra "folklore" fue empleada por primera vez el 22 de agosto de 1846 en
el periódico "THE ATHENEUM" de Londres por Sir WILLIAM JOHN THOMS, quien
definía a esta disciplina como "el estudio de las antigüedades y la arqueología que
abarca el saber de las clases populares de las naciones civilizadas". El término
actualmente en forma generalizada hace referencia al conjunto de las creencias,
prácticas y costumbres que son tradicionales de un pueblo o cultura. Se conoce como
Folklore, con mayúscula, a la disciplina o ciencia que estudia estas materias. El
folklore incluye los bailes, la música, las leyendas, los cuentos, las artesanías y las
supersticiones de la cultura local, entre otros factores. Se trata de tradiciones
compartidas por la población y que suelen transmitirse, con el paso del tiempo, de
generación en generación.
14 RECUPERADO DE LA PÁGINA:
file:///C:/Users/pc/Desktop/Arte,%20%C3%93pera%20y%20Educaci%C3%B3n/Seminario%20Final/pleschhuellas2.p
df
13
Otras definiciones:
Folklore es una particular estructura de sentido que llega a funcionar durante
generaciones como canal de conocimiento y comunicación, cuando en determinadas
situaciones históricas un grupo geográficamente localizado llega a vivirla consciente e
intencionalmente como propia. (RUBÉN PÉREZ BUGALLO)
Folklore es el estudio de hechos socio-culturales preferentemente anónimos y
no-institucionalizados ocasionalmente antiguos, supervivientes y vulgares con el fin de
descubrir las leyes de su formación y de su transformación, en provecho del hombre.
(PAULO DE CARVALHO NETO)
Folklore es la ciencia del ser y devenir de la imagen que el pueblo tiene del
mundo y de la espiritualidad popular, así como de los grupos regionales crecidos
orgánicamente. (ADOLFO BACH). Recuperadas de la página
http://www.portaldesalta.gov.ar/def-folk.html
Para el Dr. Augusto Raúl Cortazar un hecho, para convertirse en objeto de
estudio de la ciencia folklórica, debe cumplir con ocho requisitos:
1. Colectivo, socializado y vigente.
2. Popular
3. Empírico, espontáneo y no institucionalizado
4. De transmisión oral
5. Funcional
6. Tradicional
7. Anónimo
8. Geográficamente localizado
PROYECCIÓN FOLKLÓRICA
Para el Profesor Coluccio las manifestaciones culturales, literarias,
coreográficas, musicales, poéticas, pictóricas, etc. que no cumplen con los requisitos
nombrados por Cortazar y renombrados por él no son fenómenos folklóricos, pero se
apoyan y se nutren de su savia, los recrean, es decir, se trata de hechos culturales
14
basados en la modificación del fenómeno folklórico, a los que se les da por nombre
proyección folklórica, las cuales surgen como una consecuencia de la evolución de los
pueblos y se registran con más frecuencia en las grandes ciudades.
Son ejemplos de proyecciones folklóricas, en Argentina, en el orden musical La Misa
Criolla y la Cantata Sudamericana; en literatura, algunas de las páginas de El País de
la Selva, de Ricardo Rojas, el Martín Fierro de José Hernández; en la pintura, la
mayoría de las telas de Bernaldo de Quirós; en la poesía los versos de Jijena Sánchez
y de Coronel Lugones; en el teatro La Difunta Correa; en la danza las creaciones a
través del ballet de "El Chúcaro". En lo relativo a la proyección industrial, la producción
con telares de fábrica, de ponchos, matras, chalinas.
Tras caracterizar al folklore como bien común, colectivo, tradicional, que integra
-asentado en la costumbre- el patrimonio de una comunidad, funcional, socialmente
vigente, y transmitido oral y libremente, llegamos al concepto de proyección.
La proyección folklórica, se produce fuera del ámbito cultural originario,
asumida por creadores conocidos que se inspiran en la realidad folklórica y la imitan,
reelaboran y estilizan para consumo de toda clase de público, y se difunde por medios
técnicos e institucionales.
Atahualpa Yupanqui -tan proyección como Hugo Díaz, Eduardo Falú, Ariel
Ramírez, Cuchi Leguizamón, Waldo de los Ríos, etc.- solía decir que esperaba como
premio del pueblo la consagración del anonimato.
Y recordaba los versos de Manuel Machado (hermano de Antonio): "Hasta que el
pueblo las canta,/las coplas, coplas no son;/y cuando las canta el pueblo,/ya nadie
sabe el autor. Tal es la gloria, Guillén,/de los que escriben cantares:/oír decir a la
gente/que no los ha escrito nadie".
El folklore no se organiza como un espectáculo, sino que se cumple
naturalmente como un rito propio, intransferible, de cada comunidad; fiel al estilo y a
las formas transmitidas desde tiempo inmemorial.
La proyección es el fruto de ese folklore asumido como fuente de inspiración.
No se remoza el folklore sólo por el mero capricho de adosarle timbres nuevos con
instrumentos ajenos a su estética, como pueden serlo un saxo, un bajo eléctrico, una
batería, etc. La forma también puede estropear los contenidos. (Como desfigurar el
pulso de los ritmos.) En este caso es aplicable la cuestión axiológica del fin -estético- y
los medios -lo ético-. Para discernirla es preciso distinguir entre el qué y el cómo.
Bela Bartok, sostenía, con la autoridad que le dio su sólida tarea de
recopilación de cantos seculares en las aldeas húngaras, que "saber tratar las
15
melodías populares es uno de los más difíciles trabajos que existen", para respetar sus
caracteres específicos, para conservar su propia y típica fisonomía, y darle relieve.
Tanto los hechos folklóricos como las proyecciones folklóricas no establecen un
orden de jerarquía en cuanto a su importancia, pues se trata de dos fenómenos
claramente diferenciados, no comparables. Pero sí puede afirmarse que la proyección
folklórica es tanto más trascendente, cuanto más se afirme en el hecho folklórico,
respetando su plataforma de sustentación, pues tratándose de una recreación, ella
compromete al artista, al coreógrafo, al músico, al poeta, a no deformar
inescrupulosamente el hecho que toma.
Luego de este breve análisis, damos por descontado que la Ópera El Matrero
nunca podrá considerarse folklórica, sino bien, una elegante obra de proyección
folklórica, ya que no reúne las características necesarias para pertenecer al primer
grupo, se le conoce el autor, no es popular, es institucionalizada, no es funcional ni de
trasmisión oral, y por último pero no menos importante no está geográficamente
ubicada, ya que se creó en un ambiente completamente distinto al que quiere
representar.
Los ámbitos folklóricos Argentinos según Félix Coluccio.
Este autor ha realizado importantísimos relevamientos directos en las diversas
culturas folk de nuestro país. De ello deriva que su clasificación sea sumamente
ilustrativa para cada ámbito. Los aspectos que considera como caracterizadores son:
� Geográficos, en sentido amplio (relieve, clima, economía regional, flora, fauna).
� Etnográficos, registra todas las etnias existentes y su mestización.
� Folklore material, describe transporte, vivienda, ocupaciones, artesanías y
alimentación.
� Folklore espiritual, mencionando lo literario, celebraciones paganas, cultos,
creencias y supersticiones, mitos, música y danzas, costumbres trascendentales y
rituales, juegos y diversiones de niños y adultos.
Los ámbitos son:
� Noroestico,
� Chaqueño,
� Central (aquí incluye norte de Córdoba, Santiago del Estero y centro-norte de
Santa Fe),
� Cuyano,
16
� Mesopotámico/Litoral,
� Pampeano
� Patagónico.15
La Ópera El Matrero esta ubicada en el ámbito folklórico del litoral o
mesopotámico; en Misiones se funde lo güaraní con lo brasileño, aunque también la
inmigración europea dejo sus huellas, trayendo el Schotis, convirtiéndose junto a
la galopa y la güaranía en la principal ritmo de esta provincia. En Formosa es muy
notable la influencia güaraní. En Corrientes el Chamamé es lo más popular, así como
también lo son el valseado y el rasguido doble de notable difusión también en Santa
Fé y Entre Ríos, aunque en Entre Ríos la Chamarrita ocupa un lugar destacado junto
con el Tanguito Montielero, la chacarera estirada y la Milonga.
El folklore en la década de 1920.
Bajo las consigas nacionalistas el estado argentino manifestó interés en el
rescate del patrimonio tradicional, especialmente el inmaterial, al menos desde 1921
en el que el Consejo Nacional de Educación bajo la coordinación de Juan P. Ramos se
organizó la llamada Encuesta del Magisterio con las respuestas de la cual se formó la
Colección de Folklore. Esta consiste en aproximadamente 88.000 páginas manuscritas
elaboradas por maestros de escuelas nacionales primarias en todo el país. Constituye
un registro invalorable del relato oral argentino, que ha permitido condensar por escrito
aspectos de la cultura popular, en un corte temporal que se realizó en toda la
extensión del territorio de nuestro país. Testimonia un proyecto político centrado en la
representación de la nacionalidad argentina a través de sus expresiones culturales
hispano-indígenas.
El material a recolectar debía referirse a tradiciones populares antiguas nacionales y/o
locales. Para llevar adelante esta tarea, el Consejo Nacional de Educación, elaboró
unas instrucciones para los maestros que proponía la siguiente clasificación:
1. Creencias y costumbres
2. Narraciones y refranes (tradiciones populares, fábulas, anécdotas, leyendas,
cuentos, refranes, adivinanzas)
3. Arte
4. Conocimientos populares
15 Tomado del trabajo realizado por la docente Graciela M. Gutiérrez para la cátedra “Introducción a la teoría y Metodología de la investigación folklórica” dictada en escuelas de enseñanza media del partido de La Costa.
17
El material así recolectado que está depositado en el INSTITUTO NACIONAL DE
ANTROPOLOGÍA Y PENSAMIENTO LATINOAMERICANO, ha dado lugar a
numerosos estudios sobre cuentos, poesía, creencias y tradiciones de todo el país,
aún se sigue consultando y en este momento acaba de ser microfilmado. Aunque la
primera encuesta no alcanzó los resultados esperados las autoridades educativas
promovieron otras dos más de este tipo, en 1939 y 1951.
Martha Blanche nos dice: “Esta política no sólo se tradujo en una
monumental compilación de material folklórico del país sino que parte del
mismo se utilizó en publicaciones tendientes a desarrollar contenidos referidos
a diferentes géneros folklóricos, con el objeto de incluirlos en la currícula
escolar de los distintos niveles educativos. Con tal finalidad el Consejo
Nacional de Educación editó antologías de folklore para la escuela primaria y
de adultos, respectivamente. Años después, varios especialistas con larga
actuación docente publicaron libros que trataban sobre la aplicación del folklore
a la enseñanza, destacándose los de Ismael Moya (1948) y Félix
Coluccio ([1965] 1993)”.
La primera vez que en un Teatro porteño se ven las danzas “folklóricas fue en 1921,
de la mano del santiagueño Andrés Chazarreta.
EL TANGO
En los primeros años del siglo XX, la milonga y el tango se convirtieron en’ la
música preferida de los sectores populares urbanos. Por todos lados’ surgieron,
lugares donde, al compás de su ritmo, los jóvenes bailaban el tango-canción y el
fonógrafo permitieron a los cantantes alcanzar una gran popularidad. Los cantantes y
compositores más famosos eran Enrique Delfino, Enrique Santos Discépolo y Carlos
Gardel
La revista Sur, dirigida por Victoria Ocampo, representa una de las empresas
intelectuales más significativas de la modernidad estética e intelectual latinoamericana
de los 30. Las conexiones de algunos de los integrantes del Grupo Renovación,
fundado en 1929 por jóvenes compositores que abrirían el espacio de la modernidad
en la música argentina del siglo, con el reunido en torno de la citada revista, es un
indicio de las afinidades intelectuales, las alianzas en el campo intelectual en plena
formación en las décadas del 20 y el 30. Así, Victoria Ocampo lleva a sus invitados
18
extranjeros ilustres a los conciertos del cuarteto de cuerdas de los hermanos Castro
(Ocampo, 1967:285; 1982:31. Juan José Castro escribe en Sur, al igual que Juan
Carlos Paz y Honorio Siccardi – también Ginastera, más tarde-, algunos artículos y
crónicas sobre la vida musical porteña.
A través, en buena medida, de la intervención de Victoria Ocampo, Ernest Ansermet,
director que había estrenado en Europa obras claves de la nueva música, viene a
Buenos Aires en numerosas temporadas en la década del 20 para dirigir la orquesta
de la Asociación del Profesorado Orquestal, y se constituye en un referente vital para
los compositores jóvenes. Integra el plantel de colaboradores de los comienzos
de Sur y escribe, en sus dos primeros números, dos artículos significativos: Los
problemas del compositor americano y Los problemas del compositor americano. El
problema formal, en los que reflexiona lúcidamente sobre las posibilidades concretas
de un arte americano que trascienda la artificialidad de la referencia primaria a las
culturas locales. Este campo de preocupaciones conceptuales y estéticas será
transitado recurrentemente en la composición y en la crítica de los años siguientes.
La media caña, el tema/danza más representativo de la ópera El Matrero.
Ubicación histórico-geográfica: Descendiente directa del cielito, compartió con él
simultánea vigencia durante muchos años. Se bailó en la campaña de casi todo el país
desde 1835 hasta 1870, perdurando en la región central hasta alrededor de 1880.
Tuvo difusión en los salones provinciales, principalmente en la ciudad de Buenos
Aires, desde 1835 hasta 1850.
Versión coreográfica: Andrés Beltrame, Pieza número 11, publicada en 1932.
“La Media Caña” – Descripción de la danza para tres parejas. Modo de bailarse.
Tiempo de Pericón:
En cuanto empieza a tocar la música con Aire un poco mas vivo que el “Pericón” (N)
los bailarines se tomaran la manos cruzadas o entrelazadas (N) para esto, los
hombres darán sus manos derechas a sus compañeras y estas les darán también sus
manos derechas y con las manos izquierdas harán lo mismo, las levantaran a la altura
del pecho – manos derechas por encima de las izquierdas – y al compás de la música
efectuaran una vuelta entera en forma circular para terminarla en el mismo lugar que la
empezaron – trayectoria en sentido de vuelta entera - ; una vez llegados allí, los
hombres, les soltaran las manos izquierdas y con las derechas y sin soltarse, las
levantaran a la altura de sus cabezas, haciéndoles efectuar a sus compañeras un giro.
19
Cuando el guitarrero y cantor empieza el canto los bailarines comenzaran con el
zarandeo – balanceo - , (N) hay que tratar de hacerlo todos a un tiempo, los bailarines
levantaran los brazos a la altura de los hombros y haciendo castañetas se balancean
al compás de la música; efectuado este, terminaran con un giro dado por todos y al
mismo tiempo.
Los pases de las parejas son sin canto, se efectúan de la siguiente forma: El hombre
1º avanzara al centro y le ofrecerá a su compañera la mano derecha y allí los dos
harán un molinete – un molinete y medio – después se soltaran las manos, entonces
ira hacia el lugar donde se encuentra la mujer 2ª le dará a esta la mano izquierda y
efectuaran el 2º molinete en el lugar de esta, avanza al centro encontrándose con su
compañera y le dará la mano derecha y hacen un 3º molinete, para dar luego la mano
izquierda a la mujer 3ª para hacer el 4º molinete con esta en su lugar, nuevamente se
encontrara en el centro con su compañera y ofreciéndole la mano derecha le hará
efectuar un giro dejándola en el lugar donde se encontraba la mujer 3ª . El hombre
siempre debe dar la mano derecha a su compañera.
La mujer 1ª lo mismo que el hombre avanza al centro donde le dará la mano derecha a
su compañero y efectuara el 1º molinete, luego dará la mano izquierda al hombre 2º
haciendo el 2º molinete en el lugar de este, para luego encontrarse en el centro con su
compañero y hacer el 3º molinete; efectuado este, seguirá al lugar donde se encuentra
el hombre 3º donde tanbien hará con este el 4º molinete para después darle la mano
derecha a su compañero que le hará hacer un giro y pasara a ocupar el lugar de la
mujer 3ª. Habiendo pasado la pareja 1ª a ocupar el lugar de la 3ª, la 2ª se colocara en
el lugar donde se encontraba la 1ª y la 3ª en el de la 2ª. La pareja 2ª encontrándose en
el lugar donde estaba la 1ª efectuara ella también los mismos movimientos que la
pareja anterior o sea los pases que ya efectúo la pareja 1ª. Una vez que la 2ª pareja
ha pasado a ocupar el lugar de la 3ª le toca pasar a la 3º pareja de manera que al
terminar todos los movimientos que hemos descripto, deberán encontrarse
nuevamente cada pareja en sus lugares primitivos. (No hay que olvidar que entre los
pases, hay una parte cantada). Siempre y en cada pasaje de una de las parejas o al
correrse a ocupar el lugar de la otra pareja anterior, las otras deben estar en continuo
movimiento en el zarandeo haciendo castañetas. Cada vez que pasa una de las
parejas hay que repetir la figura 3ª, o sea 3 veces, sin contar lo que se efectúa
primeramente al iniciarse el canto.
En caso que se bailara con más de 3 parejas, es necesario agregar, una estrofa más
por cada pareja que entra a bailar: Una estrofa en el Tiempo de Pericón y la otra en el
Tiempo de Gato.
Tiempo de Gato:
20
La parte que sigue es sin canto, los bailarines tienen que estar atentos al cambio de
ritmo que lleva la música, es la repetición de los pases y molinetes, pero con la
diferencia que esta ves se ejecuta con Tiempo de Jato como hemos dicho
anteriormente para la parte ya efectuada son tres los pases, para esta también son
tres.(N) los hombres procuraran en los momentos que estimen convenientes efectuar
algunos zapateos con repique, las mujeres se colocaran la mano derecha en la cadera
y con la izquierda se alzaran un poquito la pollera mostrado el pie y harán pequeñas
circunferencias delante de sus compañeros. También pueden optar por acompañar el
ritmo de la música con pequeño palmoteos; con las manos, sin hacer mayormente
ruido.
La siguiente figura se efectúa de la siguiente forma: Todos los bailarines y a un mismo
tiempo avanzan al centro frente a frente cada pareja, como si se saludaran haciendo
castañetas, luego retroceden de espaldas al lugar de salida y después hacen todos y a
un mismo tiempo un giro quedando otra ves frente a frente. Vuelta entera: Los
bailarines darán un flanco a la derecha, o sea las mujeres el frente al público y los
hombres la espalda y saldrán haciendo una o dos vueltas en forma circular que la
terminaran en su primitivo puesto de salida. En estas vueltas pueden efectuar algunos
giros particulares a placer. Zapateo y giro ultimo. La retirada es sin canto.
Tiempo de Pericón:
Después de haber efectuado el saludo – zapateo – y giro último, todos darán un flanco
y quedaran de frente al público se tomaran las manos cruzadas y harán un círculo
saliendo la pareja 3ª de manera de quedar de frente al público con las manos
entrelazadas, formando una Media-Caña. Estando en esa posición harán un pequeño
zarandeo – balanceo – (Todos a un tiempo) y en un momento dado, el hombre le
soltara la mano izquierda a su compañera y le hará efectuar un giro quedando con
esto terminado el baile
Ubicación Inicial: Las parejas, orientadas por la mediana perpendicular al público se
ubican en hilera de frente al mismo, numeradas en orden decreciente a partir de él.
Aunque es una danza con melodía variable que puede tener coplas, se la reconoce
por su línea melódica más difundida que coincide con la primera versión musical
completa- sin coplas- que se encuentra en el 1º Álbum de Andrés Chazarreta,
publicado en 1916. Asimismo Manuel Gómez Carrillo, en su 2º Álbum publicado en
21
1923, presenta la misma música que Chazarreta- también sin coplas- y además
agrega una descripción parcial de la coreografía para cuatro parejas16
Coreografía Clasificación: De pareja suelta e interdependiente
Ritmo Pericón
Paseo y giro de la dama ----------------------------------------18 compases
Balanceo--------------------------------------------------------------8 compases
Giro---------------------------------------------------------------------4 compases
Balanceo--------------------------------------------------------------3 compases
Molinetes y pases pareja Nº3-----------------------------------18 compases
Balanceo---------------------------------------------------------------8 compases
Giro----------------------------------------------------------------------4 compases
Balanceo ---------------------------------------------------------------3 compases
Molinetes y pases pareja Nº2-------------------------------------18 compases
Balanceo-----------------------------------------------------------------8 compases
Giro------------------------------------------------------------------------4 compases
Balanceo------------------------------------------------------------------3 compases
Molinetes y pases pareja Nº1--------------------------------------18 compases
Ritmo Alegre vivo
Molinetes y pases pareja Nº 3--------------------------------------16 compases
Avance y Retroceso-----------------------------------------------------4 compases
Giro--------------------------------------------------------------------------4 compases
Molinetes y pases pareja Nº 2--------------------------------------16 compases
Avance y Retroceso-----------------------------------------------------4 compases
Giro--------------------------------------------------------------------------4 compases
Molinetes y pases pareja Nº 1---------------------------------------16 compases
Avance y Retroceso------------------------------------------------------4 compases
Giro---------------------------------------------------------------------------4 compases
Vuelta entera en hilera con giro en continuidad-------------------8 compases
Zapateo y Zarandeo------------------------------------------------------4 compases
Giro y tomados ------------------------------------------------------------4 compases
Ritmo Pericón
Paseo y figura media caña final--------------------------------------18 compases
16 Descripción tomada del libro Danzas Tradicionales Argentinas, Una nueva propuesta de Héctor Aricó. Editorial Escolar 1º Edición, Marzo 2015, pág. 62 a 66
22
Más adelante analizaremos y compararemos la versión de La Media Caña de
Felipe Boero con la música tradicional folklórica.
El Gato Correntino. Ubicación histórico-geográfica: Según Ventura R. Lynch17 y jorge M. Furt18, proviene
de la provincia de Corrientes y su estructura coreográfica guarda estrecha similitud con
el Triunfo. Se bailó en la campaña de Corrientes desde 1840 hasta alrededor de 1890,
extendiéndose hacia Santiago del Estero y la provincia de Buenos Aires. No tuvo
difusión en los salones.
Primer Versión coreográfica completa: Andrés Beltrame, Pieza número 08, publicada
en 1932.
“La Media Caña” – Descripción de la danza para tres parejas. Modo de bailarse:
Coreografía Introducción 8 compases
¡Adentro!
Esquina de balanceo 4 compases
Giro intencionado 4 compases
Zapateo y Zarandeo de búsqueda 6 compases
Esquina de balanceo 4 compases
Giro intencionado 4 compases
Zapateo y Zarandeo de búsqueda 6 compases
Esquina de balanceo 4 compases
Giro intencionado 4 compases
Zapateo y Zarandeo de búsqueda 6 compases
Esquina de balanceo 4 compases
Giro intencionado 4 compases
Zapateo y Zarandeo de búsqueda 6 compases
¡Aura!
Media vuelta 4 compases
Giro y coronación 4 compases
La 2da es igual a la primera, iniciando desde las bases opuestas.
17 Para más información recomendamos la lectura de: Lynch, Ventura. Folklore bonaerense (1953) Bs. As.
18 Para más información recomendamos la lectura de: Furt, Jorge, Coreografía gauchesca; apuntes para su estudio
(1927) Bs. As.
23
El Matrero: música académica Argentina con tintes folklóricos.
La música académica Argentina reconoce dos vertientes: la música culta de
tradición europea en la que se formaron nuestros compositores y por el otro lado las
canciones y giros melódicos nativos, principalmente los pampeanos, cuyanos y
norteños. Los aires y danzas del gaucho, inspiraron a los primeros compositores sus
obras de carácter nacionalista.
Carlota Boero de Izeta cita una conferencia pronunciada por J.P.Franze en 1969, en la
que destaca la estrecha fusión entre texto y música que hay en El Matrero, hecho que
la convierte en una obra de arte honesta y de hondo contenido popular. Boero logra un
lenguaje musical directo y “sin artificios, sin que se noten aristas o transiciones
forzadas”, agrega Franze. En este sentido la Dra. Malena Kuss, afirma que Boero
incorporó con total naturalidad el elemento nativo, logrando algo así como un
clasicismo criollo.
“En las dos óperas maestras de origen nacionalista basadas en temas del
folklore rural, las danzas forman parte integral, hablamos de El Matrero(1929), de
Felipe Boero, que se inicia con la Media Caña, y La sangre de las guitarra (1932), de
Constantino Gaito (1878-1945), cuyo Acto I termina con El Pericón.
En las primeras óperas nacionalistas la interpolación de las danzas y coros
afecta la periferia de los niveles dramáticos y composicionales, pero en obras
posteriores la profundidad estructural y los muy selectivos temas rurales folklóricos
elegidos los ilustra el uso de motivos derivados del conjunto de cuartas que
caracterizan la afinación de Boero y Ginastera. Este motivo puede trazarse desde su
uso melódico en Raquela (1923) y El Matrero (1929), hasta Don Rodrigo (1964) de
Ginastera, en el que el compositor lo integra a la serie principal de 12 tonos que regula
todas las relaciones tonales de la partitura. En Raquela, la ópera que precede a El
Matrero, Boero ya usaba la polarización melódica de cuartas justas que penetra el
estilo melódico de El Matrero y se convierte en el distintivo de todas las obras
nacionalistas de Boero como también de las composiciones nacionalistas (1937-1964)
de Alberto Ginastera.19
Boero, en el matrero, sirviéndose del recitativo, el arioso o el canto pleno, logró
plasmar adecuadamente las inflexiones de un texto plagado de modismos locales. La
19 Kuss, Malena, Lenguajes Nacionales de Argentina, Brasil y México en las óperas del siglo XX: hacia una cronología
comparativa de cambios estilísticos, 1980, pág. 66, 67 y 68
24
vívida pintura de tono gauchesco fue reforzada con espléndidas estilizaciones de
danzas nativas, siendo la media caña uno de sus fragmentos más difundidos. 20
A continuación, les presentamos el argumento y los actos de dicha ópera, para
poder dar respuesta al interrogante, ¿En la ópera el matrero nos ofrecen una mirada
noble y sin prejuicios de la vida del gaucho en ese momento o es una mirada
cosmopolita de su figura?
ARGUMENTO DE LA ÓPERA EL MATRERO.
“El matrero no es obra mía,
sino de todos los argentinos, de ese pueblo argentino,
que sabe estremecerse de emoción rememorando
y conservando las tradiciones nacionales21
”
La acción transcurre en un puesto de estancia del litoral argentino. Un gaucho
matrero, azote y temor de la comarca, se ha enamorado de Pontezuela, la hija del
puestero Don Liborio. Buscando conquistar a la joven, el Matrero ha decidido cambiar
de vida. Llega hasta el rancho y se presenta como el payador Pedro Cruz, quien
anuncia a los paisanos que dejará la guitarra para tomar el arado. Pontezuela lo
rechaza, ella sólo puede amar a un hombre libre y valiente como es el Matrero. Pedro
le pide a Don Liborio que interceda, pero es inútil, la joven apela a su derecho de elegir
amores. El Matrero comprende que la perdió para siempre y vencido se deja atrapar
cuando el paisanaje decide dar muerte al cuatrero. Malherido llega al rancho de la
amada se da a conocer y muere en sus brazos.
20 http://www.musicaclasicaargentina.com/boero/ 21Felipe Boero, (La razón, 4/06/33, citado por Washington Altamiranda en Mayoría 19/10/1974)
http://www.inmcv.gob.ar/wp-content/uploads/2013/09/MeI-N%C2%BA-2.pdf
25
Descripción de los actos en el programa del Teatro Colón22 el día de su estreno en Julio de 1929.
ACTO I
Cae la tarde. El pago está de fiesta en el rancho de Don Liborio guitarras,
cantos y taba. Alegría. Sin embargo, un temor insinuado e insistente, ronda la fiesta y
anuda las conversaciones: el matrero. Su figura, que nadie ha visto todavía, pasa
evocada por todos los temores. Irrumpe Pontezuela, la hija de Don Liborio, seguida de
los peones y de Zoilo el capataz. Ella, a caballo ha atropellado bravamente hacia un
ruido sospechoso que ha quebrado el misterio de las sombras.
Los peones se reprochan su temeridad inútil ¿Si fuera el matrero?.. Pontezuela
se burla de todos los miedos: era tan solo un nido de horneros caído de su horcón.
Don Liborio, como un patriarca que predica, hace del hornero símbolo del
gaucho, laborioso y constructor, que lucha y triunfan del tordo haragán y vagabundo,
imagen del matrero. Se oye afuera un preludio de guitarras: una voz enamorada viene
22 TEATRO COLÓN: El Teatro Colón de la ciudad de Buenos Aires es considerado uno de los mejores teatros del mundo.
Reconocido por su acústica y por el valor artístico de su construcción, su actual edificio fue inaugurado el 25 de mayo de
1908 con la ópera Aida de Giuseppe Verdi.
La construcción del nuevo edificio llevó alrededor de 20 años, siendo colocada su piedra fundamental el 25 de
mayo de 1890, con la intención de inaugurarlo antes del 12 de octubre de 1892 en coincidencia con el cuarto centenario
del descubrimiento de América. El proyecto inicial fue del arquitecto Francesco Tamburini quien, a su muerte en 1891,
fue continuado y modificado por su socio, el arquitecto Víctor Meano, autor del palacio del Congreso Nacional. Las obras
avanzaron hasta 1894, pero se estancaron luego por cuestiones financieras. En 1904, tras la muerte de Meano, el
gobierno encargó al belga Jules Dormal que termine la obra. Dormal introdujo algunas modificaciones estructurales y
dejó definitivamente impreso su sello en el estilo francés de la decoración.
En 1925 la Municipalidad de Buenos Aires crea los cuerpos estables del Teatro Colón –la Orquesta, el Coro, el
Ballet y el cuerpo técnico– y durante cinco años se sucedieron temporadas de explotación mixta (concesionarios-
Municipalidad). En 1931 los ediles porteños decidieron municipalizar de manera definitiva al Teatro Colón, en forma de
servicio público, con patrimonio propio.
La sala principal, en forma de herradura, cumple con las normas más severas del teatro clásico italiano y
francés. La planta está bordeada de palcos hasta el tercer piso. La herradura tiene 29,25 metros de diámetro menor,
32,65 metros de diámetro mayor y 28 metros de altura. Tiene una capacidad total de 2.478 localidades, pero también
pueden presenciar los espectáculos alrededor de 500 personas de pie. La cúpula, de 318 metros cuadrados, poseía
pinturas de Marcel Jambon, que se deterioraron en los años treinta
El escenario posee una inclinación de tres centímetros por metro y tiene 35,25 metros de ancho por 34,50 de
profundidad, y 48 metros de altura. Posee un disco giratorio de 20,30 metros de diámetro que puede accionarse
eléctricamente para girar en cualquier sentido y cambiar rápidamente las escenas. En 1988, se realizaron trabajos de
modernización de la maquinaria escénica en el sector de las parrillas, con el fin de facilitar el manejo de los decorados y
agilizar los cambios de escena.
El foso de la orquesta posee una capacidad para 120 músicos. Está tratado con cámara de resonancia y curvas
especiales de reflexión del sonido. Estas condiciones, las proporciones arquitectónicas de la sala y la calidad de los
materiales contribuyen a que el Teatro Colón tenga una acústica excepcional, reconocida mundialmente como una de las
más perfectas.22
26
a buscar a Pontezuela: es Pedro Cruz: se anuncia cantor y poeta, busca “manea, agua
y sueño”, la hospitalidad criolla lo recibe, pero el rudo temperamento de Pontezuela,
rechaza las delicadezas de u amor romántico.
Vuelve de fuera, ha reconocido en el del cantor al caballo del matrero. Todo el
paisanaje facón en mano rodea al recién llegado, pero el viejo Liborio, para quien en el
huésped es sagrado lo defiende y mientras la gente se va empujando sus temores, el
viejo queda en el rancho, entre el cuarto de la hija y el del huésped cargando su
trabuco, en tanto que el cantor vuelca su alma enamorada en un hondo preludio de
guitarra.
ACTO II
La siesta; Don Liborio, Pedro y Zampayo charlan. El poeta se burla de los
temores del pago en el que nadie vió al matrero. Las versiones sobre su persona son
contradictorias, y cuando Cruz dice que lo ha inventado el susto, Zoilo que cruza la
escena recoge la ofensa y revolver en mano detiene el impulso combativo del cantor:
la actitud del huésped lo muestra cobarde y tímido. De lo hondo de su coraje humillado
saca palabras de amor para Pontezuela, quien lo rechaza con dureza. Cruz pide
apoyo al viejo: Don Liborio le dice que su hija, símbolo del campo nueva, no ha de
unirse al poeta vagabundo, espera para ella un hombre nuevo, trabajador y tranquilo,
que haya cambiado el facón por la mancera y la guitara por la horquilla, Cruz promete
hacerse a las faenas: bajo tal condición el viejo acepta. Llegan en ese momento los
peones vecinos hasta juntarse todo el pago para buscar el matrero oculto en el
pajonal; lo traerán vivo o muerto. Salen todos menos Cruz a quien Liborio promete
conceder la doncella gaucha.
ACTO III
Cae la tarde. El viento trae las voces del campo crepuscular. Hablan padre e
hija. El viejo le ofrece como compañero al cantor “aquerenciao”. Ella se rebela, no es
mujer: ha luchado y trabajado como hombre y quiere ser la dueña de su elección.
Llega Pedro, y al anunciarle Liborio su fracaso, intenta la última convicción, anuncia el
sacrificio de su lirismo y la mudez de su canto ha cerrado la boca a su guitarra, y ha
uncido al arado a su caballo andariego. Pero choca con la razón suprema: Pontezuela
ama a otro. Y surge de pronto, en palabras emocionadas su íntimo ensueño de mujer,
su amor inconfeso, ¡el matrero!... Su alma femenina está rendada de la hazaña y el
esfuerzo, del coraje y del romance. Don Liborio que oye su confesión, ordena a sus
peones la muerte del perseguido, pero Cruz, que ha comprendido al fin, promete traer
a Pontezuela su novio de ensueño.
27
Prenden fuego el pajonal, las llamas acorralan al prófugo, y mientras la muerte
lo busca y lo acerca, Pontezuela siente que más lo quiere cuánto más lo persiguen.
Entra en escena Pedro jadeante y sangrando: Pontezuela comprende también
¡Yo soy tu novio, el matrero!...
Así lo exige el símbolo, con él cae el gaucho romancesco, quedan de pie al
lado del cadáver, Liborio, la triunfadora ley del trabajo; y Pontezuela, el ensueño
dolorido que es gaucho y que es mujer.
La música folklórica de la Ópera El Matrero
Por lo estudiado se puede afirmar que la mayor parte de la partitura a
excepción de los pasajes que manifiestan influencia europea, está intrínsecamente
vinculada a la música folklórica argentina de tres modos distintos:
1- Explícito: como elemento colorístico, casi sin estilización. En general son danzas,
respetadas no sólo en su ritmo y melodía, sino también en su forma y en algunos
casos hasta en su instrumentación: media caña (coro y orquesta) gato correntino (coro
masculino y guitarras), "Danza Popular" (guitarras acompaña das con un pedal
orquestal)
2- Estilizado: principalmente en los fragmentos líricos. Respeta ciertos giros rítmicos-
melódicos, diseño general de la línea melódica y fórmulas cadenciales de las especies
folklóricas líricas (estilo, vidalita). La elaboración personal, sin embargo es mucho
mayor que en la modalidad anterior.
3- Implícita: respeta el carácter y ciertos gestos del modelo de recitación gauchesco
derivado de la cifra, sobre todo para la elaboración de los recitativos.
Se podría mencionar una cuarta manera vinculada especialmente a la última que no
se enumera por no tener directa referencia a la música folklórica. En ella se
englobarían los diseños rítmicos-melódicos surgidos del respeto del compositor por la
prosodia, expresividad y entonación de los versos gauchescos.23
La media caña de Boero.
Este tema en su ópera fue uno de los más aplaudidos y sigue siendo uno de
los más reconocidos, su versión contiene todos los elementos de la compleja danza
23 Tomado del texto digital: http://www.inmcv.gob.ar/wp-content/uploads/2013/09/MeI-N%C2%BA-2.pdf
28
folklórica: una sección inicial con el ritmo valseado, seguido de una sección en ritmo
de zamba y otra más ágil asociada al gato.24
Pero claramente, desde el momento en que Boero convierte esta pieza
folklórica en música académica, agregándole detalles, distintos matices y cambiando
por completo los instrumentos folklóricos, consideramos de vital importancia reconocer
que la Media Caña de Felipe Boero es una proyección folklórica de la Danza Media
Caña perteneciente al folklore Nacional Argentino.
Danzas, canciones, ritmos y motivos de procedencia folklórica utilizados en la
ópera,
1) Malambo
2) Media caña
3) Gato correntino
4) Polca correntina
5) Ritmos y frases melódicos derivados del Cancionero binario colonial (milonga, tango
antiguo)
6) Estilo
7) Vidalita d e amor
8) Giros derivados del recitado tipo cifra
Particularidades fonéticas del habla gaucha que encontramos en el libreto de El Matrero. � Aspiración de la “h” : juyendo por huyendo, III,3, Pontezuela; juido por huido, III,6,
Pontezuela.
� Paso de la f a h aspirada: jue por fue, III,3, Pontezuela; juesen por fuesen,
III, 3,Pedro
� Velarización de b y v delante de –ue: güey por buey, Zampayo, II,1; güeno por
bueno, Pedro, II,1.
� Elisión de los sonidos, especialmente de la d y de la b: usté por usted, Pedro, II,1;
usté, III,1,Pontezuela.
� Aféresis o elisión del sonido inicial de la palabra (Polinario en lugar de Apolinario)
� Síncopa que transforma en –ao la terminación –ado: atorao por atorado (torpe),
I,1,Jacinta; aquerenciao, alambrao,III,1,Liborio; enseñao, III, 1, Pontezuela.
24 Para más información acerca del análisis musical de la Ópera El Matrero, recomendamos la lectura del libro en PDF:
http://www.inmcv.gob.ar/wp-content/uploads/2013/09/MeI-N%C2%BA-2.pdf página: 131
29
� Falta de sonidos intermedios (dotor;acetar)
� Apócope que silencia sonidos finales (pirami por pirámide; parali por parálisis)
� Trastoque del orden de los sonidos: asujetén por ajústense, I,1,Zampayo;
redepente, por de repente, I,1,Liberato.
� Omisión vocálica en el artículo el por l’, cuando la palabra siguiente comienza con
vocal: pa’l mate por para el mate:I,1,Liberato; l’agua, III,1,Pontezuela.
� Adición de s al final de verbo: oistes?, I,1,Zampayo.
� Cambio del diptongo oe por ue: puesía por poesía, Liborio, II, 4.
� Cambio de e por i: trotió por troteó, Zoilo, I, 5.25
25 Análisis extraído del artículo digital El Matrero de Felipe Boero, una ópera nacional de proyección universal, María
Claudia Albini, Edgardo Cianciaroso Pág. 7. se recomienda su lectura para un análisis más detallado.
30
EL MATRERO, PUESTA EN ESCENA EN EL TEATRO NACIONAL CERVANTES26 CON EL BALLET FOLKLÓRICO NACIONAL, AÑO 2012. 26 La inauguración del Cervantes el 5 de setiembre de 1921, tuvo una doble significación. Por un lado, para el país,
constituyó un verdadero acontecimiento cultural y social que convocó a artistas, intelectuales, políticos y, por cierto, a lo
más granado de la sociedad de principios de siglo. El suceso mereció un despliegue excepcional por parte de la prensa
porteña. Por otro, fue la cristalización del sueño más anhelado de la actriz española María Guerrero y su esposo
Fernando Díaz de Mendoza, matrimonio que no sólo empeñó su voluntad y toda su energía, sino su fortuna personal
para concretar el proyecto de construir en Buenos Aires el estupendo coliseo.
María Guerrero era una aristócrata a la española. Así la consideraban sus seguidores y también los intelectuales de la
época por su amor al prójimo y por su sentido democrático de la vida. Es verdad que ella y su marido vivían y viajaban
siempre como grandes señores que satisfacían sus deseos y caprichos; sin embargo, una generosidad sin límites impulsó
siempre las acciones del matrimonio.
El proyecto se hace realidad: En 1918, los diarios anunciaron la construcción del teatro de los esposos Guerrero-
Díaz de Mendoza en el terreno de la esquina de Libertad y Córdoba. Ambos actores se lanzaron a la empresa con pocos
recursos, pero comprometiendo hasta al mismo rey de España para que todo el país trabajara sin condiciones. Tanto se
entusiasmó Alfonso XIII con este proyecto que se constituiría en alta tribuna del arte y del idioma castellano, que
adhirió a su realización y ordenó que todos los buques de carga españoles de su gobierno que llegasen a Buenos Aires
debían transportar los elementos artísticos indispensables para el Cervantes. Diez ciudades españolas trabajaron para el
suntuoso teatro: de Valencia, azulejos y damascos; de Tarragona, las losetas rojas para el piso; de Ronda, las puertas de
los palcos copiadas de una vieja sacristía; de Sevilla, las butacas del patio, bargueños, espejos, bancos, rejas, herrajes,
azulejos; de Lucena, candiles, lámparas, faroles; de Barcelona, la pintura al fresco para el techo del teatro, de Madrid, los
cortinados, tapices y el telón de boca, una verdadera obra de tapicería que representaba el escudo de armas de la ciudad
de Buenos Aires bordado en seda y oro. El diseño y la ejecución de las obras estuvo a cargo de los arquitectos Aranda y
Repetto quienes, junto con la Guerrero, estuvieron de acuerdo para que la fachada del edificio reprodujera en todos los
detalles a la de la Universidad de Alcalá de Henares, de estilo Renacimiento y columnas platerescas. La construcción y
ornamentación del Cervantes demandó cerca de setecientas personas entre operarios y artistas, pero todo fue ideado,
corregido y también modificado mediante la constante y sagaz vigilancia de María Guerrero.
Los altos costos de mantenimiento y la impericia de Fernando Díaz de Mendoza en el manejo administrativo derivaron
en un fuerte endeudamiento. En 1926, cuando la deuda alcanzó una suma millonaria, los agobiados esposos propietarios
del Cervantes sintieron que no tenían más alternativa que rematar el edificio en subasta pública.
Entre los amigos dilectos de María y Fernando se destacaba el autor argentino Enrique García Velloso. Se habían
conocido en 1897 y construyeron desde entonces una sólida amistad. Fue precisamente la intervención de García Velloso
lo que permitió que el Teatro Cervantes pasara a ser patrimonio nacional.
La reconstrucción del teatro: El incendio del sábado 10 de agosto de 1961 destruyó gran parte de las instalaciones
del Teatro Cervantes. Si bien la pérdida no fue total gracias a la intervención del secretario técnico Víctor Roo, quien
rápidamente accionó el telón de seguridad, los daños fueron muy grandes. La pérdida material se estimó en aquel
momento en unos cincuenta millones de pesos. El ministerio de Educación y Justicia aprobó entonces la reconstrucción
y remodelación del teatro. Los trabajos se desarrollaron en una superficie de más de diez mil metros cuadrados e
incluyeron además, la construcción de un edificio sobre la avenida Córdoba en un solo block de 17 pisos (3 subsuelos,
planta baja y 13 pisos altos) en el que quedaron incorporados el nuevo escenario de mayores dimensiones y altura que el
original, fosos, parrillas, talleres, salas de ensayo, camarines, depósitos y oficinas para la administración. El Escenario:
Mide 16 x 28,50 metros, incluida la capilla. Posee un disco giratorio central de 12 metros de diámetro a nivel del
escenario. El piso del disco está formado por tableros de madera de 1 x 1 metro. Setenta y dos de estos son desarmables
para permitir la formación de desniveles. A 3,30 metros por debajo de este disco existe otro similar, intermedio, para
facilitar los trabajos sobre el principal. Un telón de seguridad de 12,20 x 9,90 metros, se acciona mecánicamente desde
la cabina de seguridad en eventuales emergencias.
31
Plan Federal de Ópera y Danza.
"El Matrero” (1925) se desarrolla en una estancia del litoral donde ronda la legendaria
sombra del Lucero (Matrero). Éste, bajo la apariencia del payador Pedro Cruz, intenta
conquistar a Pontezuela. Pero la joven no lo reconoce e insiste en que está
enamorada de la mítica figura, a la que su padre, Liborio, ordena aniquilar. Pedro,
exponiéndose a la muerte, promete a Pontezuela traerle a su amado. Él siente que la
única manera de demostrar su verdadera identidad es enfrentándose a los paisanos
que prenden fuego al pajonal para acorralarlo. Herido de muerte, el muchacho cae en
los brazos de Pontezuela a la que le dice: “China [N] te busco [N] te espero! / Tu
frente es mi pago / Yo soy tu novio, el ‘Lucero’, / Mírame mientras me apago” [N]27
Datos técnicos.
Solistas: Marina Brengi, Alicia Ceccotti, Gabriel Centeno, Sebastiano De Filippi,
Patricia Deleo, Mauro Espósito, Emmanuel Gastón Faralo, Eugenia Fuente, Sergio
Hernán Ganza, Manolo Enrique Hurtado Gómez, Santiago Legón, Juan Carlos Luque,
Enzo Romano, Fernando Santiago, Juan Carlos Vasallo
Ensamble de Guitarras de Quilmes: Ariel Osuna, Mauro Agnello, Martín Borrás, Pablo
Mazza, Sabastián Radaelli
Dirigido por: Ignacio López
Las Salas: El Teatro Cervantes cuenta con tres ámbitos para la representación teatral y otros espectáculos:
La Sala María Guerrero es la principal. De clásico diseño "a la italiana", tiene capacidad para ochocientos sesenta
espectadores distribuidos en los sillones fraileros de la platea - con capacidad para trescientas cuarenta y ocho personas
- en los palcos bajos, balcón y altos, en la platea balcón, tertulia y paraíso. Las puertas de acceso a los palcos están
diseñadas a la manera de las viejas abadías españolas. Pequeños candiles de bronce en forma de aceitera iluminan los
pasillos. Cortinas de damasco de rayón separan los palcos de los antepalcos.
La reapertura: El Teatro Cervantes se reabrió en 1968. A partir de ese momento y por casi un período de casi tres
décadas, las temporadas tuvieron una producción teatral heterogénea. Por cierto, no quedó excluido de los vaivenes
políticos del país y sintió, obviamente, el peso de las dictaduras. Sin embargo, directores y elencos prestigiosos se
impusieron en sus escenarios a pesar de los obstáculos. La programación privilegió a los autores nacionales pero incluyó
obras del repertorio universal.
En febrero de 2002 asumió como director general Julio Baccaro, junto a Eva Halac como subdirectora. Desde abril de
2006 y hasta mediados de 2007 el licenciado Alejandro Samek quedó a cargo de la dirección. Actualmente, el director
teatral Rubens W. Correa, se encuentra desempeñando el cargo de director del Teatro Nacional Cervantes acompañado
por Claudio Gallardou en la subdirección de las puestas en escena.
27 http://www.teatrocervantes.gov.ar/#
32
Dirección musical: Mtro. Fernando Álvarez,
Participación de: Orquesta Nacional de Música Argentina “Juan de Dios Filiberto”,
Coro Nacional de Jóvenes, alumnos de canto del Departamento de Artes Musicales
del I.U.N.A. (Actualmente UNA- universidad Nacional de las Artes). Ballet Folklórico
Nacional.
Producción ejecutiva: Santiago Botet
Preparación musical de Irene Amerio
Asesoramiento y supervisión de vestuario: Alicia Guma
Asistente de régie: Ximena Belgrano Rawson
Asistente de escenografía: Marina Apollonio
Asistencia de vestuario y caracterización: Jessica Barredo Díaz, Josefina Vechietti
Asistente de Iluminación y jefe técnico de escenario: Betina Robles
Maestra interna de escenario: Luz Rocco
Régie y escenografía: Carlos Palacios
CONCLUSIÓN.
El objetivo de Felipe Boero, como muchos de los músicos de esa época, fue a
través de esta ópera llevar a la música nacional a un nivel más elevado, en el contexto
de ferviente nacionalismo que se vivía en aquellos momentos, el compositor tomó una
gran cantidad de aspectos de nuestro folklore y los vertió en esta maravillosa obra,
ahora bien, ¿Su mirada fue tan limpia de prejuicios? Una ópera escrita, compuesta, y
estrenada en el centro de Buenos Aires difícilmente represente la vida campestre tal
cual se vivía en el interior del país, sino que esta ópera representa efectivamente una
mirada cosmopolita del gaucho y de su modo de vida, tal vez, no fue la intención de
Boero realizarlo de ese modo, pero si en la actualidad todavía cuesta separar esos
“modelos” de vida del gaucho, como ser que siempre en una representación artística,
cuando se baila un chamamé no puede faltar el “gaucho borracho”, seguramente en la
Argentina del 1900 resultaba más difíciles sacarse las imágenes y estereotipos
erróneos del imaginario colectivo, ya sea por la falta de conocimiento o porque al
porteño siempre le gustó creer que él es el ser civilizado y culto del país y todo lo que
pasaba tierra adentro representaba salvajismo, matreros y muertes al filo del facón.
Boero trata de plasmar las dos visiones del gaucho el salvaje, el matrero y el
gaucho que mira para delante, aspirando a la civilización, que será los cimientos de la
nueva sociedad argentina. Si lo miramos desde el punto de vista del Nacionalismo
33
creciente, creo que Boero fue más que exitoso en lo que se propuso, la ópera fue
alabada e interpretada en incontables ocasiones.
PROYECTO EDUCATIVO
Tema: La música clásica y la ópera Argentina en el Nivel Medio. A fin de realizar una
innovadora versión en Ballet de la Ópera El Matrero.
Delimitación del Tema - Área Temática – Núcleo: Con los alumnos de 3º, 4º y 5º año
de Ciclo Medio de la Escuela de Danzas “Victoria Aida Mastrazzi” de la Ciudad
Autónoma de Buenos Aires, tanto de las carreras de clásico y contemporáneo como
de Folklore y Tango.
Fundamentación: Las óperas Argentinas no son de gran conocimiento público, sobre
todo, en los adolescentes, como tampoco los grandes músicos clásicos nacionales, a
través de este proyecto no solo quiere lograrse el acercamiento de los jóvenes a esta
música y a estos autores sino al género en general.
Para todos los cierres del ciclo lectivo, los alumnos de dicho establecimiento realizan
una muestra anual en el Teatro Félix Bernasconi, cada año y cada materia lo hace por
separado, uno de los objetivos de este proyecto es lograr la integración de alumnos,
profesores y autoridades trabajando para el mismo fin, una muestra final trabajada en
conjunto.
La puesta en escenaza se trabajará con la música de los grandes compositores de
música clásica Argentina como ser Julián Aguirre, Alberdi, Boero y Ginastera para
cerrar la función, el argumento de la obra se utilizará el de la Ópera El Matrero de
Felipe Boero, adaptándola junto al cuerpo docente, para poder realizar una muestra
artística de no más de 60 minutos de duración.
El objetivo final de este proyecto es una muestra artística, montaje de una obra
en conjunto con los alumnos y profesores de los distintos niveles previamente
mencionados. Se les brindará a los alumnos la experiencia vivencia de trabajar con
música clásica Argentina, y montar una obra con una continuidad artística y
pedagógicamente integrada con el resto de la comunidad educativa.
Los principales destinatarios son los alumnos participantes activamente, pero también
serán destinados las familias de dichos alumnos, los docentes y los alumnos de cursos
inferiores de dicho establecimiento.
34
El montaje coreográfico, ensayos, investigación para el montaje se realizará en la
escuela de Danzas “Victoria Aida Mastrazzi”, la muestra final se realizará en el
Auditorio del museo Félix Bernasconi.
El estreno de la obra se realizará entre los meses de Octubre y Noviembre del ciclo
lectivo elegido.
Este proyecto contará con las etapas de elección del elenco de bailarines, los
ayudantes (iluminación, maquillaje, peinado, vestuario, escenógrafos, libretistas,
editores musicales, editores digitales, etc.) creación de las coreografías, ensayo,
ensayo general y muestra final.
Para la realización del proyecto a lo largo del año necesitaremos: Netbooks, salones
de ensayo para el colegio, equipos de sonido, materiales para posibles escenografías,
maquillaje.
La evaluación constará en una observación constante, teniendo principalmente el
compromiso para el trabajo, en el armado de coreografías y ensayos cada docente de
danza podrá utilizar ese espacio para la evaluación de su materia.
Objetivos: Puesta en escena de una obra articulada con los alumnos de los años
superiores de las Carreras de Intérprete en Danza Clásica y Contemporánea, y los de
la carrera de Danzas Folklóricas y Tango
Metodología: Antes del comienzo del ciclo lectivo donde se determine realizar dicho
proyecto, los docentes deben estar informados, para poder realizar los cambios que
consideren pertinentes en el programa de la materia o en su metodología de trabajo, la
dinámica de la clase seguirá su curso, con los temas correspondientes a cada año
para luego poder volcarlos en las coreografías para el proyecto final.
Los docentes ya tendrán en su poder la música correspondiente a cada nivel para
poder trabajarla a lo largo del año y realizar el montaje de las coreografías sin
inconvenientes.
Cada docente con su materia y grupo de alumnos tendrá libertad para el montaje de
las coreografías, respetando la idea estilística de la obra, y dentro de lo que se crea
pertinente, trabajar con los docentes de otras materias y/o cursos en el montaje de
coreografías mixtas.
El proyecto será dirigido por un equipo de Docentes pertenecientes a las materias de
Danza Clásica, Contemporánea, Composición coreográfica y Folklore.
Recursos humanos: Como se menciono anteriormente el equipo de conducción del
35
proyecto será integrado por los docentes pertenecientes a las materias de Danza
Clásica, Contemporánea, Composición coreográfica y Folklore.
Los alumnos activamente participantes serán los que integren el cuerpo de baile, luego
se necesitará un docente con dos o tres alumnos ayudantes para hacerse cargo del
departamento de maquillaje y peinada, del departamento de vestuario, del de música,
escenografía y publicidad.
36
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