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PEQUEÑO ATLAS INTRODUCTORIO

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Constanza Nieto Yusta

1.Avant propos: por una superación de las tiranías de la historia del arte

En una asignatura como esta, dedicada a la producción artística

contemporánea situada, ya sea geográfica como discursivamente, al margen

de Occidente, hemos considerado oportuno comenzar por una introducción en

la que se explique de dónde procede este posicionamiento-otro, y cómo y a

partir de quién se han ido articulando los estudios que constituirán los pilares a

partir de los cuales guiaremos nuestros pasos.

El estudio de la historia del arte se halla dirigido por dos grandes

monstruos escondidos bajo sus aguas, dos tiranías que merece la pena

desenmascarar y que denominaremos la tiranía del tiempo y la tiranía del

espacio.

Por tiranía del tiempo entenderemos la linealidad cronológica con la que se

abordan las andanzas del arte de cara al logro de su autonomía o liberación. El

estudio del arte se inserta en la lógica progresiva y de avance que explica su

desarrollo como una serie de conquistas acumulativas que responden a la

evolución histórica, social, filosófica y técnica de la humanidad: del origen

“primitivo” o prehistórico, pasaríamos a ver como el arte evolucionaría a lo largo

de la historia, conquistando miméticamente el espacio (perspectiva), el color, la

composición, las temáticas…hasta llegar a lo que sería su liberación triunfal

con la eclosión de las vanguardias históricas a principios del siglo XX. El

principio rector de esta lógica es el que impone que el arte evoluciona

necesariamente hacia su autonomía, hacia la pureza del arte por el arte, hacia

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la abstracción. Una lógica que no es sino la del pensamiento moderno marcado

por el gran ideal occidental impulsado con el siglo de las luces: el progreso.

Y este pensamiento desarrollista que se impone como el único concebible y

deseable por la humanidad se ejerce desde un espacio: Occidente. La tiranía

temporal no es sino el modo de pensar occidental, el modus operandi concreto

de un lugar desde donde se concibe el mundo y desde donde se impone como

el único pensamiento posible: la tiranía temporal nace de la tiranía espacial.

Ambos son las caras de una misma moneda. Así, la evolución del arte sólo se

geolocalizará en los territorios occidentales y desde los lugares de pensamiento

occidental: la historia del arte que conocemos parte de un origen “primitivo”

prehistórico ubicado en Atapuerca, Altamira o Lascaux y progresa hasta su

culminación tanto en los grandes focos europeos (la Italia renacentista, la

Alemania reformista, la Francia ilustrada, la Inglaterra industrial…) como en

aquellos que como Nueva York vinieron a ser su relevo en la modernidad.

Occidente de cabo a rabo. Pero ¿dónde quedan en esta narrativa de la

modernidad los grandes espacios mundiales: Latinoamérica, África, Asia? ¿No

será, quizás, consecuencia de la tiranía temporal y espacial de Occidente por lo

que estos espacios han quedado silenciados? Y más aún, ¿es posible su

recuperación y reivindicación al margen de la hegemonía discursiva occidental?

Si en la asignatura “Discursos de arte contemporáneo” la intención fue

dinamitar la narrativa de la modernidad que, bajo la batuta de Clement

Greenberg, trazó la historia del arte como la evolución hacia el formalismo, en

la asignatura que aquí presentamos el objetivo será trasladar la mirada a los

lugares-otros, a los espacios del colonialismo y la colonialidad para desvelar el

papel que se les ha adjudicado en la narrativa occidental y cuáles han sido y

están siendo las contestaciones y estrategias de subversión de dicha narrativa

desde el ámbito de la producción artística. Y para ello tendremos que

adentrarnos en lo que se ha agrupado bajo la denominación de estudios

poscoloniales.

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2. Los estudios poscoloniales: problematizaciones problemáticas

Las denominaciones de poscolonialismo o estudios poscoloniales hacen

referencia a una serie de teorías que, si bien beben de autores y reflexiones

anteriores , se consolidan como movimiento intelectual en la década de 1980.

Quizás el término poscolonial pueda llevar a pensar que su origen se encuentra

en la segunda mitad del siglo XX cuando, tras la independencia de la India

(1947), comenzó el proceso de emancipación de las colonias respecto a

Europa. Pero el prefijo de poscolonialismo indica una posterioridad o una

superación no histórico-temporal sino espacio-cultural: las teorías poscoloniales

son respuestas a y desarticulaciones de todas las formas de dominación

occidental (políticas, éticas y estéticas) que colonizaron física, cultural y

epistémicamente el mundo-otro o hemisferio no occidental.

Quizás deberíamos remontarnos a 1974 para trazar la genealogía de los

estudios poscoloniales: fue entonces cuando el sociólogo estadounidense

Immanuel Wallerstein publicaba el primero de los tres volúmenes que

constituirían su principal obra, El moderno sistema-mundo. Con ella,

Wallerstein introdujo un nuevo modelo de análisis de la historia y del

capitalismo, remontando sus orígenes a la expansión comercial, territorial y

económica que supuso la conquista del Atlántico. De este modo, el “Nuevo

mundo” vino a ocupar un papel fundamental en la interpretación de la lógica

imperialista y económica, destituyendo el protagonismo geocultural que hasta

entonces habían jugado en ella episodios como la Revolución francesa y la

Revolución industrial. Aunque el concepto de “sistema-mundo” jugaría un papel

imprescindible en el posterior desarrollo de los estudios poscoloniales –y

prueba de ello es el papel fundamental de sus análisis tanto en los estudios de

Enrique Dussel, Anibal Quijano y Walter Mignolo como en la creación a finales

de los 90 en Binghamton del Coloniaty Working Group -, Wallerstein no puede

considerarse un pensador poscolonial sino más bien un punto de partida, eso

sí, muy relevante, de las líneas de pensamiento que vendrían poco después a

denominarse poscoloniales.

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Sería en 1978 cuando apareció, estrictamente hablando, el primer estudio de

teoría poscolonial: el ya clásico Orientalismo del palestino Edward W. Said.

Con este ensayo, Said inauguraba la crítica al eurocentrismo característica de

los estudios poscoloniales, centrando sus análisis en el desmantelamiento de

los mecanismos discursivos mediante los cuales había explicado e incorporado

Oriente a su lógica imperialista occidentalizada. Y tras Said, muchas fueron las

voces que se fueron incorporando a este cuestionamiento de la hegemonía

discursivo-imperialista occidental. La década de los 80 estaría marcada por dos

intelectuales indios que pronto se erigirían en las voces protagonistas del

pensamiento poscolonial: Homi Bhabha y Gayatri Chakravorty Spivak. Las

aportaciones de ambos pensadores, muy deudores de la deconstrucción

derridiana, permitieron la introducción de nuevas categorías en los estudios

poscoloniales. Así, a Bhabha se deben conceptos como hibridación y

ambivalencia, fundamentales en el estudio de las construcciones y

localizaciones de la cultura; y a Spivak, la crítica de la razón poscolonial y su

papel en la configuración del sujeto subalterno.

Sería en 1998 cuando la voz de Latinoamérica se consolidaría en el panorama

de los estudios poscoloniales, una voz que se hacía más que necesaria en un

campo de estudios donde la conquista del “Nuevo Mundo” jugaba un papel

imprescindible. La consolidación vino de la mano de la creación del Grupo

modernidad/ colonialidad , integrado por figuras que desde tiempo atrás venían

trabajando en la crítica poscolonial pero que a partir de entonces aunaban sus

esfuerzos en un proyecto conjunto: Enrique Dussel, Aníbal Quijano, Walter

Mignolo y Santiago Castro-Gómez, entre otros. Sus lecturas críticas de

Wallerstein, Said o Spivak, además de introducir la autocrítica, han redirigido

los estudios poscoloniales desde el cuestionamiento de la modernidad (Dussel)

hasta la construcción de “paradigmas-otros” (Mignolo), pasando por la

revelación de las diferencias entre colonialismo y colonialidad (Quijano).

Los estudios poscoloniales, por tanto, se enfrentan a una serie de

problemas que, en líneas generales, habían permanecido ocultos/ocultados a

lo largo de la historia por parte de todos los ámbitos de estudio. Su labor

titánica, aún en construcción, pretende hacer visibles las estrategias inherentes

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a la dominación occidental. Una pretensión que, como vamos a ver, no deja de

ser problemática.

Una de las contradicciones inherentes a la teoría poscolonial – pronto advertida

por algunos de sus portavoces1-, es que, paradójicamente, el origen de estos

estudios se encuentra en Occidente, tanto en lo que concierne a sus

antecedentes teóricos como al emplazamiento profesional de los protagonistas

fundamentales del movimiento. Por un lado, la base teórica de los estudios

poscoloniales se encuentra en Marx, Antonio Gramsci, y, muy especialmente,

en el posestructuralismo francés. El desenmascaramiento de la lógica del

poder y del deseo inherentes al capitalismo bebe de Michel Foucault y Gilles

Deleuze; la crítica de la modernidad denominada posmodernidad procede de

Jean François Lyotard, y la labor deconstructiva del pensamiento de Jacques

Derrida. Y por otro, a estos fundamentos europeos se añade que los estudios

poscoloniales tuvieron como madre patria a los Estados Unidos: no debe

olvidarse que los principales protagonistas de los estudios poscoloniales, -esa

“Trinidad” intelectual formada por Said, Bhabha y Spivak- desarrollaron sus

teorías en y desde las universidades norteamericanas en las que, excepto

Said, aún trabajan. Asimismo, el representante más destacado del

pensamiento poscolonial latinoamericano, Walter Mignolo, también se

encuentra vinculado al mundo académico estadounidense. Incluso una de las

figuras clave en el poscolonialismo, Frantz Fanon, es francés.

Las críticas al poscolonialismo han seguido varias líneas de ataque pero

en general se han centrado en la relación preeminente que éste ha guardado

con el postestructuralismo Buena parte de ellas vinieron formuladas desde el

nuevo pensamiento marxista encarnado por Alexander Theodore Callinicos,

Aijaz Ahmad y Arif Dirlick. Aunque desde distintos análisis, todos ellos

coincidieron en observar cómo el predominio del postestructuralismo en los

estudios poscoloniales fue en detrimento del marxismo y sus posibilidades

históricas, esto es, cómo el desarrollo teórico en torno a la subversión invalidó

cualquier materialización práctica subversiva en la realidad histórica. Los

1 Tal y como realizaría Gayatri Chakravorty Spivak en su artículo “¿Puede hablar el subalterno?”.

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estudios poscoloniales, embebidos por el pensamiento francés, se habrían

convertido así en un nuevo relato abstracto y esencialista propio del Occidente

denunciado: al pensar el mundo en términos postestructurales, tal y como lo

hicieron Foucault, Deleuze, Lyotard o Derrida, el poscolonialismo habría

reducido cualquier/toda realidad social a una mera construcción (del poder, del

deseo, de la ciencia, del lenguaje…), olvidando todo referente histórico y

eliminando, por tanto, cualquier posibilidad de acción política, subversión y/o

cambio en lo que se denuncia.

Llevando esta lectura hasta sus últimas consecuencias, algunos como Ahmad

concluyeron que la teoría poscolonial no era sino una nueva ideología al

servicio del capitalismo neoliberal: una cómoda postura de autoproclamación

como “intelectuales poscoloniales” por parte de una élite nada representativa

del Tercer Mundo, instalada en el academicismo occidental y protegida por éste

en tanto representantes del “multiculturalismo” propio del mundo

contemporáneo.

Desde otro frente –Latinoamérica- nacieron más críticas en las que,

junto al argumento marxista ya señalado, aparecerían nuevas interpretaciones

como la de la chilena Nelly Richard para la que el poscolonialismo, al ser

elaborado, difundido e impuesto desde las grandes potencias occidentales no

es sino un nuevo modo de colonialismo: una violencia discursiva que,

denunciando las consecuencias de la colonización, colonizaría con su nuevo

relato hegemónico y occidental.

Con este brevísimo recorrido por las contradicciones inherentes a los

estudios poscoloniales no hemos querido sino mostrar que nos encontramos

ante una serie de problematizaciones teóricas no exentas de conflictos. Pero si

bien todos los argumentos lanzados contra la teoría poscolonial están más que

fundamentados, debemos también reconocer la importancia y el papel que este

conjunto de estudios ha jugado y está jugando en la rearticulación y apertura

discursiva de prácticamente todos los ámbitos de las ciencias humanas en la

época contemporánea. Los estudios poscoloniales, con su cuestionamiento de

categorías como la modernidad y su incorporación de nuevos conceptos con

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los que pensar el dominio geocultural de Occidente, han permitido la reescritura

de la historia, la antropología, la etnología, la sociología, la literatura y el arte

así como el avance de los Estudios Culturales y de los feminismos

contemporáneos desde el cuestionamiento de los imaginarios occidentales

impuestos hasta la búsqueda y reivindicación de la identidad y la memoria

expoliada.

Dejando al margen sus problemáticas, nos adentraremos de forma general en

los conceptos y argumentos poscoloniales a través de sus principales autores,

de modo que obtengamos el corpus teórico básico para poder, más adelante,

comprender el panorama de ese arte-otro que es el arte contemporáneo al

margen de Occidente. En esta introducción será la lectura de Enrique Dussel la

que ocupe nuestras reflexiones, dejando a Said, Bhabha, Mignolo y Spivak

para más adelante.

3. Enrique Dussel y la Modernidad como mito

Fue a mediados del siglo XX, con la salida a la luz del Terror con

mayúsculas – Auschwitz-, cuando se tambalearon por primera vez los ideales

con los que se había construido y explicado el avance de la historia y de la

ciencia desde la Ilustración. A partir de entonces, los intocables valores de

Razón y Progreso perdieron toda credibilidad y hegemonía2, viéndose

sometidos a un juicio de cuestionamiento y responsabilidades. Fue en este

contexto cuando nació la posmodernidad: la primera reacción crítica de la

narrativa moderna, una serie de respuestas y cuestionamientos de los

argumentos, valores, ideales y parámetros cronológicos con los que se había

trazado la historia (europea), una Historia que se había querido verdadera,

2 Para una introducción a la posmodernidad me remito al capítulo X del libro de la asignatura Discursos de arte contemporáneo, “La posmodernidad, ¿quién es?”

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universal y abstracta pero tras la cual se encontraban perspectivas, intereses,

hombres particulares de carne y hueso.

Pero si bien la posmodernidad trajo consigo la crítica de la Razón y su violencia

con las consecuentes aperturas discursivas e introducción de las historias en

plural, tras ella se encontraban de nuevo los mismos problemas. Todos sus

argumentos procedían de un mismo lugar: su negación de la Razón moderna

estaba instalada en el mismo corazón occidental, en la vieja Europa, en el

“Nuevo Mundo” desarrollado (Estados Unidos) y en una serie de portavoces

que, si bien procedían de las colonias europeas y poseían un discurso crítico

contra el colonialismo, habían caído en un nuevo discurso teórico y esencialista

ajeno a la realidad material y concreta, histórica, política, social y epistémico

que el colonialismo había implantado en el mundo. Su negación de la Razón

moderna había dejado de lado la verdadera genealogía de la misma: la

modernidad no había nacido en Europa con la Ilustración sino en la Edad

Moderna con el descubrimiento de América. Y al obviar este origen, la crítica

de la modernidad había dejado de lado el otro gran peligro de la Razón: la

violencia, no sólo física sino ética y epistémica, del dominio sobre el Otro; lo

que Aníbal Quijano, como veremos más adelante, denominó colonialidad.

Es a partir de este cambio de perspectiva como irrumpieron los estudios

poscoloniales como un conjunto de teorías caracterizadas por este nuevo

cuestionamiento de la modernidad, nuevo en tanto que amplió la mirada,

trasladando la atención de Europa a América, de la Edad Contemporánea a la

Edad Moderna, en un movimiento de ida y vuelta encaminado a la

desterritorialización de las categorías hasta entonces (ocultamente) vigentes. Si

bien los estudios poscoloniales constituyen, al igual que las teorías

posmodernas, un discurso de contramodernidad, su desplazamiento espacial y

temporal permite superar la contestación posmoderna a la hegemonía de la

historia occidental y generar nuevas lecturas desde las historias y herencias

coloniales, mostrando los mecanismos de poder y dominio que desde la

colonización de América permitió a Occidente erigirse como el único lugar del

mundo, el lugar del desarrollo, el avance y la civilización. Una autodesignación

que sólo pudo realizarse mediante la negación y opresión de todo lo que

contradijese o pudiese tambalear esa supremacía.

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Remontémonos a esa fecha omnipotente, el 12 de octubre de 1492: el

día en el que Europa constataba su expansión más allá del Mediterráneo al

desembarcar Cristóbal Colón en la isla de Guanahaní,; o, por situarnos en la

otra orilla, el día en el que desde la costa se vislumbró la llegada de unos

desconocidos sobre unos grandes monstruos de madera, a los que se recibió,

no obstante, con intriga e inocencia.

Salvador Dalí, La Conquista de América, 1956

Así se observa en la entrada del día 11 de octubre del diario del primer

viaje de Cristóbal Colón, donde el genovés recoge cómo fue el encuentro con

los nativos recién descubiertos:

“El Almirante […] tomó, posesión de dicha isla por el Rey e por la Reina sus

señores, haziendo las protestaciones que se requerían […] Esto que se sigue

son palabras formales del Almirante en su libro de su primera navegación y

descubrimiento d’estas Indias. <<Yo>>, dize él, <<porque nos tuviesen mucha

amistad, porque cognoscí que era gente que mejor se libraría y convertiría a

nuestra sancta fe con amor que no por fuerça, les di a algunos d’ellos unos

bonetes colorados y unas cuentas de vidrio que se ponían al pescueço, y otras

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cosas muchas de poco valor, con que ovieron mucho placer y quedaron tanto

nuestros que era maravilla. Los cuales después venían a las barcas de los

navíos donde estávamos, nadando, y nos traían papagayos y hilo de algodón

en ovillos y azagayas y otras cosas muchas, y nos las trocavan por otras cosas

que nos le dávamos, como cuentezillas de vidrio y cascaveles. En fin, todo

tomavan y daban de aquello que tenían de buena voluntad, mas me pareció

que era gente muy pobre de todo.” 3

Aunque se trate de la primera entrada en el diario de Colón en la que se

da cuenta del primer resultado material de su expedición, ya en ella

encontramos, bajo la forma de impresiones, todos los objetivos a cumplir en

“esas Indias”: en primer lugar, la apropiación del territorio en nombre del

Imperio español; en segundo lugar, la conversión al cristianismo de los

pobladores de esas tierras, aunque en las palabras de Colón rechine esa

conveniencia de lograrlo por amor y no por la fuerza; y, en tercer y último lugar,

el diagnóstico de simplicidad y pobreza dado a esas Indias. Este diagnóstico no

puede pasársenos por alto, pues tras él se encuentra la convicción propia de la

modernidad: la identificación de Occidente con la civilización, el progreso y el

desarrollo. Los indios con los que se encuentra el almirante quedan descritos

por éste como simples en tanto seres de fácil encantamiento mediante regalos

que no son sino de “poco valor” (bonetes, cuentas de vidrio, cascabeles) y a los

que responden otorgando a modo de agradecimiento elementos propios de

quien habita la tierra aún en un estadio precivilizado (papagayos, algodón).

“Pobres” es el calificativo que acierta a otorgar el almirante ante unos seres

humanos desnudos a los que puede “conquistarse” simplemente mostrándoles

pequeñas muestras de la técnica occidental.

En esta descripción de Colón se encuentran los elementos de lo que

Enrique Dussel vendría a caracterizar como el mito de la modernidad.4

3 En Cristóbal Colón, Los cuatro viajes. Testamento, Madrid, Alianza, 2011, p.59. 4 DUSSEL, Enrique, “Europa, modernidad y eurocentrismo” en LANDER, Edgardo (comp.), La colonialidad del saber: eurocentrismo y ciencias sociales. Perspectivas Latinoamericanas, Buenos

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Para una mayor comprensión de las reflexiones que siguen, el alumno debe leer

el artículo de Enrique Dussel “Europa, modernidad y eurocentrismo”, colgado en

la página web de la asignatura.

El descubrimiento de América fue el acontecimiento que marcó la Edad

moderna: fue desde ese momento cuando Europa inició el proceso por el cual

se autoproclamaría el centro de la Civilización y de la Historia: el

eurocentrismo que convertiría, automáticamente, al resto del culturas en

“periferias” y que erigiría al “Viejo Mundo” en la cuna de la modernidad.

Esta interpretación, aún vigente e interiorizada en todos los ámbitos, nacería

de la mano de Hegel5. Para el filósofo, la modernidad o el “espíritu” nuevo de la

historia fue un fenómeno estrictamente europeo, un proceso de avance y

superación respecto al pasado marcado por una serie de acontecimientos

clave: el descubrimiento de América (apertura hacia lo nuevo), el

Renacimiento (Humanismo y nacimiento del pensamiento crítico y científico), la

Reforma protestante (religión llevada a la reflexión interior, al subjetivismo), la

Ilustración (Razón como criterio unificador) y la Revolución francesa

(culminación política de la racionalidad moderna). Acontecimientos que

establecieron las coordenadas espaciales y temporales inamovibles y

absolutas para la explicación del progreso histórico y culminación de la

civilización occidental. Un eurocentrismo que Dussel se propone dinamitar al

proponer una lectura de la modernidad más allá de las fronteras europeas, esto

es, en su sentido mundial.

Al considerar la modernidad como un fenómeno sólo explicable a partir del

descubrimiento de América, las fronteras interpretativas se abren y permiten la

inclusión de toda una serie de problemáticas acalladas en la narrativa

occidental que encumbró a Europa como centro del mundo. Dussel insiste en

esta diferente interpretación de la modernidad que supera su reducción a la

historia europea y la coloca como punto fundamental de la historia mundial;

Aires, CLACSO, Consejo Latinoamericano de Ciencias Sociales, Julio de 2000, p. 246 y ss. [1995] Enrique Dussel 5 En lo que se refiere a la genealogía del discurso de la modernidad y a la importancia del pensamiento de Hegel para su construcción, seguimos la interpretación del ya clásico estudio de Jurgen Habermas, El discurso filosófico de la modernidad.

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pues, con este sentido global, la modernidad deja de ser una historia local

justificativa del eurocentrismo para erigirse como la principal estrategia con la

que se diseñó el “sistema-mundo moderno”. Una estrategia por la que Europa

se erigiría como centro político, histórico y cultural del sistema mundial a partir

de la constitución de sus colonias como periferia.

¿Cómo iba a ser de otra manera si desde el 12 de octubre de 1492 el

mundo conocido, que giraba en torno al Mediterráneo, se vio obligadamente

ampliado, desbordado por algo más que un mar, el océano Atlántico? Fue a

partir de este desbordamiento cuando nacía lo que Immanuel Wallerstein

denominó “sistema-mundo”6, el proceso por el que, mediante el imperialismo

resultado de la conquista, el mundo quedaba constituido como un sistema

movido por la lógica económica del capitalismo. Con la conquista de América,

Europa se erigiría en el imperio del mundo: fue entonces cuando se inició el

mercantilismo mundial, estableciéndose las estructuras económicas de

diferenciación entre los conquistadores-colonizadores-ricos y los conquistados-

colonizados-pobres y la subyugación de estos últimos mediante relaciones de

poder articuladas por la supremacía económica y desarrollista propia del

capitalismo más avanzado.

Así, la modernidad en la interpretación de Dussel fue el modo de creación del

etnocentrismo moderno europeo: una interpretación del mundo autoproclamada

universal basada pero establecida en el punto de vista europeo como arquetipo

de comprensión de la historia, la religión, la ciencia y de la vida. La modernidad

queda, así, definida como una estrategia por la cual Europa se autodefinió a sí

misma a partir de su diferenciación respecto a las Américas, esto es, por su

explicación en contraposición al “Otro” conquistado.

Es ahí donde se encuentra el mito de la modernidad para Dussel: en el

encubrimiento y legitimación de la violencia e irracionalidad mediante un relato

encaminado a explicar el progreso y la civilización. En este discurso, los

europeos vendrían a ser los héroes divinos que, descendidos al “Nuevo

6 Immanuel Wallerstein desarrolló su teoría del sistema-mundo en The modern World-system, una serie

de tres publicaciones aparecidas en los años 1974, 1980 y 1989 que pronto se convertirían en el pilar de la

línea de pensamiento marxista dedicada a este concepto. Sus reflexiones fueron de vital importancia para

los estudios poscoloniales de Enrique Dussel, Aníbal Quijano y Walter Mignolo.

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Mundo”, constatan su superioridad respecto a los así encuadrados como

bárbaros o primitivos, una constatación que justificará moralmente no sólo su

tarea de civilización salvadora de los atrasados sino también la violencia en

semejante tarea, los sacrificios necesarios para la mejora de la humanidad en

nombre de la modernización.

La modernidad queda así al descubierto: desvelada la estrategia de su

construcción mítica, Enrique Dussel abre las puertas a la negación de su relato

divinizado y, en consecuencia, a la negación de su presunción de inocencia. No

habría lugar, entonces, para la justificación de la violencia y el sacrificio en

nombre de la emancipación y la liberación intrínsecas al desarrollo. Los únicos

lugares posibles serían los de las víctimas: los espacios de la diferencia y de la

alteridad de esos “otros” sacrificados en nombre de la Razón ilustrada.

Reescribir la realidad no desde el océano (visión de los conquistadores)

sino desde las orillas (desde los lugares de los conquistados) es una tarea

ardua a la que se enfrentan los estudios poscoloniales tras más de 500 años de

dominio occidental. Y es que en semejante periodo de tiempo, la expansión y

dominio occidental ha ido mutando y combinando sus disfraces y con él, las

estrategias para mantener la hegemonía de su discurso.

Para ampliar la lectura de ese relato moderno nacido con el

descubrimiento de América y caracterizado por Dussel como mito eurocéntrico,

tendremos que contemplar las aportaciones de Walter Mignolo. Pues si bien

éstas parten de las interpretaciones de Dussel, en las que la modernidad queda

irremediablemente ligada al colonialismo, Mignolo da un paso más al desvelar

lo que ha denominado como la cara oculta de la modernidad: la colonialidad.

Pero este es un aspecto que merecerá una reflexión más adelante.

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4. De la teoría a la praxis. La conciencia colonial del arte occidental

Tal y como hemos señalado más arriba, con el término poscolonial no se

indica un momento posterior al colonialismo sino un estado de pensamiento

crítico resultado de la ruptura y cuestionamiento de la Historia construida desde

la colonialidad. Y en este sentido habremos de entender el arte nacido de este

mismo espíritu.

No obstante, hablar de un arte poscolonial resulta arriesgado, pues si bien los

estudios poscoloniales representan la materialización teórica de un nuevo

posicionamiento histórico, político, social, etc… con el que volver a cartografiar

el mundo, las manifestaciones artísticas nacidas en este contexto no pueden

considerarse una ilustración literal de las teorías abordadas. Quizás resulte

más adecuado pensar en las creaciones que vamos a abordar como una

tentativa de construir un arte al margen de Occidente. Y cuando decimos al

margen, no nos referimos a la acepción que implica quedarse fuera o

permanecer alejado de una cuestión; nada más lejos que eso. Entenderemos

margen en lo que la RAE contempla como su primera acepción: como

“extremidad y orilla de una cosa”. El arte al margen de Occidente no es un

conjunto de creaciones artísticas que se encuentren fuera de Occidente o que

se mantengan alejados de éste a modo de abstención o modo de evitar el

conflicto: más bien es la denominación de todas aquellas manifestaciones que

se encuentran en la orilla de Occidente. Orilla en un sentido geográfico; más

allá de Occidente, pero en su orilla, están esos lugares olvidados o relegados a

los márgenes de la Historia y de la Historia del Arte por el pensamiento

eurocéntrico: Latinoamérica, Oriente (Próximo, Medio y Lejano) Sudasia, África.

Pero orilla también en un sentido discursivo: en esos lugares marginados se

ejercerá la crítica frente a la (omni) presencia occidental, construyéndose unos

nuevos modos de hacer para visibilizar las dialécticas, los conflictos y las

violencias del eurocentrismo cultural pero también de cara a la recuperación de

la identidad y la memoria propias. Si los países de ese primer mundo llamado

Occidente habían sido los grandes protagonistas de la modernidad y de lo que

fue su posterior cuestionamiento, la posmodernidad, con la toma de conciencia

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poscolonial, los países del Tercer Mundo tomarán el relevo en el panorama del

arte contemporáneo, esta vez con voz propia y formulando discursos propios.

Y es que la situación había sido muy distinta hasta ese momento. Desde

la conquista del Nuevo Mundo, Occidente había sido la única voz con la que se

había narrado la historia del mundo. Tal y como han mostrado Aníbal Quijano y

Walter Mignolo, la colonización sólo pudo llevarse a cabo desde un doble

frente: la ocupación y dominio de los territorios (colonialismo), y la imposición

de un discurso occidentalizado de razón y progreso con el que apropiarse de

toda cultura extraña para poder controlarla y reorientarla, ya sin peligro, dentro

de la lógica occidental (colonialidad).

Fue de este modo como el arte no occidental llegó a Occidente: expoliado de

sus lugares de procedencia, empaquetado y destinado a guardar silencio

detrás de una vitrina. El poder de la Europa colonialista no podía quedarse en

los territorios no europeos: era fundamental clasificarlo, catalogarlo, y exhibirlo

como un elemento más del progreso y de la historia occidental en la institución

europea por excelencia, el museo.

Las exposiciones habían sido uno de los recursos de divulgación

fundamentales desde la Revolución Francesa. El arte, por fin arrebatado a las

clases privilegiadas y puesto a disposición del pueblo, fue apreciado en los

Salones. Y de forma análoga funcionaron las Exposiciones Universales en lo

concerniente a los descubrimientos que la Revolución industrial había traído

consigo. Sólo faltaba un dispositivo similar para la otra cara del progreso

europeo: su dominio en las colonias. Desde principios de siglo, tuvieron lugar

en Europa varias exposiciones coloniales (la Exposición Nacional Colonial de

Paris en 1907, la Exposición franco-británica de Londres en 1908 o la

celebrada en Marsella en 1922) siendo en 1924 cuando Inglaterra organizaría

la primera gran muestra al respecto, la Exposición del Imperio Británico, sólo

superada por la que se organizaría siete años más tarde en Francia.

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Fue entre el 6 de mayo y el 15 de noviembre

de 1931 cuando tuvo lugar en París la gran

Exposición Colonial Internacional, una muestra en

la que principalmente Francia, aunque también

otros países europeos con presencia colonial en el

mundo (Bélgica, Dinamarca, Portugal, Estados

Unidos), buscaron dar una lección magistral, la

más grandilocuente y ambiciosa, de su expansión

y dominio territorial. Una lección que bien

podría considerarse un radical ejercicio de

escaparatismo. Los casi ocho millones de

visitantes que acudieron a la cita, pudieron

pasearse por los distintos pabellones dedicados a cada región y descubrir

desde la segura y civilizada Europa las distintas culturas que ésta había

descubierto, dominado y estudiado para un mejor avance de la humanidad. Un

paseo por el mundo colonial francés que no se limitó a la exhibición de objetos

exóticos imprescindibles en un tour semejante (fetiches, máscaras, distintos

instrumentos de la vida cotidiana, etc…), sino que también incluyó la posibilidad

de ver flora y fauna en zoológicos y jardines e incluso pueblos enteros

reconstruidos, con sus construcciones y sus habitantes, de carne y hueso,

desempeñando sus rituales, danzas, músicas y costumbres.

Una de las postales conmemorativas de la Exposición Colonial de París.

Las bailarinas de Siguiri

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A pesar de la masiva afluencia a este parque temático, la exposición se

encontró con numerosas respuestas de rechazo y condena entre las que

destaca la emprendida por los surrealistas. El grupo liderado por André Breton

se encontraba por aquellos años al servicio de la que resultaría ser una difícil

revolución política7, naciendo en este contexto su colaboración en lo que sería

la respuesta de la Liga Anti-imperialista del Partido Comunista francés a la

Exposición colonial. Bajo el título, “La Verité sur les colonies”, se instaló en una

zona obrera al este de París una contraexposición organizada por Louis

Aragon, Paul Éluard e Yves Tanguy.

Para profundizar en la cuestión del surrealismo y su respuesta a la

Exposición Colonial de 1931, el alumno puede leer el capítulo 5 del libro

de Jack J. Spector Arte y escritura surrealistas (1919-1939), Madrid,

Editorial Síntesis, 2003.

Esta muestra, acogida en el pabellón constructivista que los hermanos

Vesnine construyeron para la representación de la

URSS en la Exposición de artes decorativas de 1925,

vino a ser la materialización de un posicionamiento

político que los surrealistas manifestaron contra la

gran Exposición colonial desde su inauguración.8

Pues, además de ser una respuesta anticolonialista y

de permitir a los surrealistas congraciarse con el

Partido Comunista francés, la contra-exposición

encajaba a la perfección con el rechazo que el grupo

manifestaba hacia la sagrada trinidad de la burguesía: la religión, el

colonialismo y el capitalismo. En este caso, el ataque de los surrealistas se

7 Para profundizar en la conflictiva relación entre la estética y la política en el surrealismo, remitimos al tema 7 de la segunda Unidad Didáctica del manual de la asignatura Los discursos de arte contemporáneo. 8 El 4 de mayo de 1931, dos días antes de la inauguración de la gran Exposición Colonial de París, André Breton, Paul Éluard y Benjamin Péret redactaron un manifiesto que bajo la proclama “Ne visitez pas l’Exposition Coloniale” fue difundido a las puertas de la muestra como protesta. Asimismo, el 3 de julio de 1931 y a raíz del incendio del pabellón de las Indias neerlandesas, André Breton, Louis Aragon, Georges Sadoul e Yves Tanguy redactaron otro manifiesto, “Premier bilan de l’Exposition Coloniale”, en el que se lamentaban de la pérdida de los materiales artísticos en términos marxistas.

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dirigía a la faceta más frívola de la clase cómplice del imperialismo, esto es, el

gusto del burgués por lo exótico. Frente a grandes pancartas con frases y

efigies de Marx y Lenin, se expusieron carteles, fotografías y figuras religiosas,

tanto occidentales como no occidentales. Los fetiches europeos escogidos, un

niño pidiendo limosna y una Madonna gótica, ambos de color negro, se

exhibieron junto a los fetiches de culturas primitivas con la intención de

desvelar su misma función: el culto objetual y mercantilista propio de la

sociedad burguesa y el sistema capitalista a unos juguetes y bibelots que no

eran sino una clara materialización de la guerra colonial en particular, pero de

cualquier guerra en general.

Imágenes de “La Verité sur les colonies”. La imagen de la derecha, “Fétiches européens”

fue publicada en Le Surréalisme au service de la révolution, nº 4, diciembre de 1931

Semejante empleo del fetiche por parte de los surrealistas bretonianos

supuso un cambio de rumbo respecto al papel estético y simbólico que había

jugado en el grupo en los años previos a su reformulación política. Al igual que

otras vanguardias históricas, los surrealistas estuvieron inmersos en la

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fascinación primitivista que caracterizaría al arte moderno desde sus inicios,

estando esta fascinación motivada en el caso del surrealismo por lo que el arte

primitivo tenía de catalizador de sus propias búsquedas: en los fetiches, las

figurillas y las máscaras africanas se encarnaban tanto la alternativa a los

cánones de representación y de belleza occidentales como la materialización

de lo maravilloso y la conexión con dos de los aspectos fundamentales del

inconsciente, la sexualidad y la agresividad. Si bien estos valores continuaron

vigentes en el surrealismo hasta el final de sus días, con la contra-exposición

anticolonialista se quiso introducir un posicionamiento político con el que

distanciarse de la relación con lo primitivo en términos exclusivamente

estéticos. Si bien esta respuesta a la política imperial occidental procedía de

occidentales, y unos occidentales tan problemáticos como los surrealistas –

bien conocidos por su fetichismo de los misterios de uno de los grandes otros,

la mujer-; y aunque el contexto de la respuesta fuera el gran foco artístico por

excelencia de Occidente, París, la contra exposición surrealista vino a ser la

primera respuesta artística al imperialismo colonial europeo. Una respuesta

que, por desgracia, escondía los peligros de toda autocomplacencia. Por

emplear las palabras de Fanon, esos rostros negros estaban aún impregnados

del poder de las máscaras blancas.

La vinculación del otro primitivo con el inconsciente generó en la primera

mitad del siglo XX lo que Hal Foster denomina “fantasía primitivista”9, la

fabulación que conduce a identificar, a confundir, el otro con el inconsciente y,

en consecuencia, con la explicación oculta del propio yo. Este peligro

inherente a la aparente reivindicación de la alteridad como parte de la cultura,

esto es, el entender lo no occidental como un misterio a desentrañar para

acceder a las verdades ocultas de lo occidental, permaneció a lo largo de la

primera mitad del siglo XX. Junto a la presencia de Freud -que ya en Tótem y

Tabú (1912) había establecido el origen del individuo y de la cultura en lo

9 FOSTER, Hal, El retorno de lo real. La vanguardia a finales de siglo, Madrid, Akal/Arte Contemporáneo, 2004, p. 178. A continuación, seguiremos las lecturas de Foster en el capítulo “El artista como etnógrafo”, pp. 175-208.

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primitivo- y de sus hijos rebeldes los surrealistas, el tándem primitivo-

inconsciente siguió sus andanzas a lo largo de la década de 1930 en algunos

de los escritos de la disidencia surrealista (Georges Bataille y Michel Leiris), e

incluso en el movimiento anticolonial Négritude. La búsqueda de la otredad

cultural, ya fuera en términos de destrucción (Bataille), de exploración (Leiris) o

de protesta antiracial (Négritude), se vio envuelta por el aura omnipotente de

los impulsos primitivo-inconscientes y por las contraposiciones esencialistas

entre el europeo y el no europeo.

Pero para Hal Foster, estos casos de “fantasía primitivista” son quizás más

importantes por el cambio de paradigma que anunciaban en el perfil del artista

contemporáneo que por sus peligros y carencias.

Para una mayor comprensión del análisis que sigue el alumno puede

consultar el ensayo de Walter Benjamin El autor como productor. Para

ampliar el concepto de “artista como etnógrafo”, el alumno debe leer el

capítulo de igual nombre del libro de Hal Foster El retorno de lo real. La

vanguardia a finales de siglo, colgado en la página web de la asignatura.

Con el arte de vanguardia nació lo que Benjamin denominaría en su ensayo de

1934 “el autor como productor”, es decir, un artista preocupado por superar la

escisión entre estética y política encaminando sus temas a la desarticulación

de la lógica burgués-capitalista imperante en la Institución Arte. Pero con la

omnipresencia de las culturas no occidentales en la Europa de la primera mitad

del siglo XX, los artistas fueron desplazando progresivamente su mirada y

cambiando, por tanto, los temas con los cuales elevar sus protestas. Así,

aunque la causa de fondo continuó siendo la contestación del sistema

dominante, el artista dejó de hablar desde el ámbito de la producción

económica (el lugar del proletario) para hablar desde la cultura: el lugar del otro

oprimido, el lugar del subalterno. Fue así como se produjo el cambio de

paradigma y como nacería lo que Foster denomina “el artista como etnógrafo”,

un tipo de artista que focalizaría sus intereses en la alteridad como punto de

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partida y/o marco para sus distintos trabajos. Y así fue: tras el otro vinculado al

inconsciente de los surrealistas, siguieron las propuestas del otro primitivista

del Art Brut, la recuperación de las manifestaciones prehistóricas en el arte de

los años 60 y 70…

No obstante, no sería hasta la década de 1990 cuando el paradigma del artista

etnógrafo cristalizaría de forma definitiva. Aunque desde años antes, artistas

como Douglas Huebler, Dan Graham y Hans Haacke venían trabajando con

formatos y conceptos cercanos a la sociología (clasificaciones, registros,

informes…), sería entonces cuando la antropología y el arte establecieron la

aproximación definitiva. La antropología, ciencia de la alteridad por excelencia,

comenzó a entender la cultura como comunicación y, en consecuencia, como

texto; y el arte, ya con una larga trayectoria en el interés por el otro,

reivindicaría en sus discursos dos de los elementos básicos de la antropología,

el contexto y la identidad, y ampliando su radio de acción al instalarse en el

campo de la Cultura. De este modo, el arte contemporáneo, de la mano del

artista etnógrafo, iniciaría unos procesos de cuestionamiento del statu-quo

occidental en sus distintos ámbitos tomando la alteridad como hilo conductor.

La nueva cartografía cultural propuesta por Lothar Baumgarten en su America

invention; el análisis de la construcción de la subjetividad femenina por parte de

Mary Kelly en Interim (1984-1989); la reestructuración del museo de Fred

Wilson o la desarticulación de los estereotipos raciales por parte de James

Luna son algunos de los ejemplos.

Lothar Baumgarten, America invention, 1993.

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James Luna, Half indian half mexican, 1991

BIBLIOGRAFÍA

Para esta introducción resulta básica la lectura del artículo de Enrique Dussel “Europa,

modernidad y eurocentrismo”, colgado en la página web de la asignatura.

Asimismo, es fundamental la lectura del capítulo 6 del libro de Hal Foster El retorno de

lo real, “El artista como etnógrafo”, también colgado en la página web de la asignatura.

Para una aproximación general a los estudios poscoloniales es recomendable el libro

de Santiago Castro-Gómez, La poscolonialidad explicada a los niños.

BENJAMIN, Walter, El autor como productor, México, Editorial Ítaca, 2004.

CASTRO-GÓMEZ, Santiago, La poscolonialidad explicada a los niños,

Popayán, Editorial Universidad del Cauca, 2005.

COLÓN, Cristóbal, Los cuatro viajes. Testamento, Madrid, Alianza editorial,

2011.

DUSSEL, Enrique, “Europa, modernidad y eurocentrismo” en LANDER,

Edgardo (comp.), La colonialidad del saber: eurocentrismo y ciencias sociales.

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FOSTER, Hal, “El artista como etnógrafo” en El retorno de lo real. La

vanguardia a finales de siglo, Madrid, Akal Contemporáneo, 2001.

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23

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SPECTOR, Jack J., Arte y escritura surrealistas (1919-1939), Madrid, Editorial

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WALLERSTEIN, Immanuel, Análisis de sistemas-mundo. Una introducción,

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