ARQUITECTURA GRIEGA

1. EL PAISAJE COMO ELEMENTO DETERMINANTE

El concepto de deidad actualmente no es el mismo que en la época griega. Había muchas divinidades, tanto hombres como mujeres y los dioses tenían comportamientos humanos.

La acrópolis de Delfos es un buen ejemplo de como los griegos empleaban la naturaleza para construir:

- El paisaje era determinante: intentaban actuar sobre el terreno. Su única preocupación era que el templo armonizara con el paisaje. Para los griegos tenía tanto valor el lugar como el arte. Aparentemente no hay una idea clara de orden, es un orden distinto. A lo largo del tiempo iban construyendo distintos templos para que los dioses les favorecieran. Les preocupaba mucho el equilibrio visual (ponderación de masas). La ponderación de masas de los griegos es la simetría, todo está equilibrado. Cada templo es simétrico a sí mismo pero el conjunto no lo es.

- Situar grupos de edificios que visualmente se nivelen: como no pueden controlar el conjunto desde el principio, lo intentan equilibrar.

- Crean itinerarios perfectamente acotados: siempre con un fondo de perspectiva de referencia. Tres itinerarios cada uno con una construcción de referencia que domina el recorrido visualmente.

- Evitan que los templos se perciban en alzado: intentan que se perciban en escorzo

con respecto a esos recorridos, para que se pueda apreciar el volumen y para que el edificio parezca más grandioso.

2. LA CIUDAD GRIEGA

La península griega era un lugar pobre, por condiciones climáticas y por la escasez de agua. La sostenibilidad del territorio era muy precaria.

Cuando alguna ciudad griega empezaba a crecer mucho, distintos grupos de la población emigraban y fundaban colonias.

Las ciudades de la península (metrópolis) tenían un lazo común y de por vida con sus colonias. Eran ciudades orgánicas, crecían sin planificación, según las necesidades y el nivel de seguridad que buscaban sus habitantes. Mientras que las ciudades de las colonias eran ciudades planificadas, con un orden de construcción.

ELEMENTOS COMUNES EN AMBAS CIUDADES

- Acrópolis: nace como el germen de la ciudad. Solían hacerlo en el punto más alto e inaccesible. Después bajaban cuando comprobaban que el territorio no era hostil. El acrópolis se transformaba en una ciudad religiosa donde construían templos, y también en un lugar de refugio.

- Muralla

- Ágora: era donde vivía el ciudadano libre griego, en donde se hacían negocios, se escuchaban noticias, etc. En ciudades de tierra estaban situadas en el centro, mientras que en ciudades marítimas estaban pegadas al puerto.

- Teatro: estaba en las afueras. Aprovechaban las pendientes de las laderas para construirlos.

- Bouleuterion o cámara de consejo: lugar donde se reunía el consejo de la ciudad.

CIUDAD PLANIFICADA

Usaban una trama reticular sistemática homogénea (trama hipodámica = trama griega). Se trata de una trama por bandas (trama per strigas) formada por dos tipos de bandas, unas más anchas con orientación E-O, y otras un poco más estrechas con orientación N-S. Así, se generaban unas pastillas rectangulares que formaban la trama de la ciudad. Estas pastillas se subdividían mediante callejones que determinaban las parcelas que daban lugar a las viviendas. Se trata de una trama homogénea, no jerarquizada, pensada para que crezca hasta el infinito.

- Mileto (Turquía) Se dice que la trama de Mileto la inventó Hipódamos de Mileto. Desarrollaron la ciudad sobre un asentamiento anterior. La pensaron para 10.000 habitantes.

Las pastillas de Mileto medían 53 x 30 metros. Había como unas 400 y en cada una cabían 4-6 viviendas.

El ágora estaba cerca del puerto. Las stoas eran edificios exentos (no pegados a ningún otro edificio) y servían para acotar el espacio del ágora. También eran lugar de celebración de juicios y mítines políticos; donde pasaban la noche los forasteros; y también se usaban como zona de mercado.

- Priene (Turquía)

Pensada para 4.000 habitantes, estaba situada en la ladera meridional del Monto Micala. Se emplazaba sobre terrazas que permitían ir absorbiendo el desnivel que existía en esa meseta (sobre los 100 metros).

Las dotaciones que constituían esta ciudad eran: ágora en la zona central; templo de Zeus (el templo más importante); gimnasio; teatro; templo de Atenea.

La trama estaba formada por 7 calles con orientación E-O (de 7 metros cada una) y 15 calles con orientación N-S(de 4 metros cada una).

Las manzanas (“pastillas”) eran de 46 x 35 metros, y cada una albergaba hasta 4 viviendas.

El ágora era el resultado de eliminar dos módulos de manzana. El eje principal de la ciudad era una calle E-O que al entrar en el ágora aumentaba su sección en 2 metros. Como todos los ágoras griegos, el ágora estaba acotada por dos sloas; una lineal de 115 metros, y otra en forma de U. La sloa estaba subdividida en dos crujías.

Alrededor de la sloa había un mercado de carne y pescado, el templo de Esculapio, un acceso directo desde la sloa al bouleuterion, y el templo de Atenea. Estaba adornada con esculturas.

El bouleuterion era cuadrado y no circular como el de Mileto. Estaba preparado para 630 asientos.

Las casas de Priene se volvían hacia su interior; formaban una red ortogonal de patios en torno a los cuales se disponían las distintas estancias. Solían tener 2 plantas. Estaban faltas de servicios higiénicos y no disponían apenas de aberturas a la calle, captando la ventilación y la luz del patio central.

TEATRO GRIEGO Estaba constituido por dos partes: la parte del público, que siempre se encontraba en la ladera de una colina; y la parte donde estaban los actores (skene).

Entre el público y los actores había un círculo dibujado (orchestra), ocupado por el coro (grupo de actores que enfatizaban la representación). Entre las dos zonas principales había unos pasillos (parodos).

El proskenion era el lugar donde los actores actuaban y bailaban. En el pórtico de madera se guardaba el atrezzo o se representaba parte de la obra. Solía haber un voladizo que se llamaba paraskenion.

El teatro de Epidauro era mucho más grande que el de Priene.

3. LOS ÓRDENES ARQUIECTÓNICOS Los edificios que contienen lenguaje clásico son aquellos que, independientemente de la época en que se han construido, incorporan elementos arquitectónicos y decorativos extraídos del arte clásico.

Los órdenes arquitectónicos se llaman así porque repiten sus detalles con un cierto orden canónico, es decir, se diseñan y construyen en función de un módulo que siempre es el diámetro de la columna, y de este módulo se obtienen el resto de medidas del edificio. Esas dimensiones son seguras y fiables, y sirven para controlar todo el proyecto. Los capiteles se deciden a priori.

TEMPLOS Los templos estaban pintados de colores muy vivos.

Por ubicación de las columnas

Por nº columnas en fachada principal

Orden

In antis: delante Dístilo: 2 columnas Dórico

Anfipróstilo: delante y detrás

Tetrástilo: 4 columnas Jónico

Períptero: alrededor Hexástilo: 6 columnas Corintio

Tholos: circular Octástilo: 8 columnas

Partes de un templo

- Naos o cella: parte donde se encuentra la figura de la deidad. - Pronaos: vestíbulo que precede a la naos. - Opisthodomos: cámara situada en la parte posterior del templo en la que se

guardaban los objetos de culto y el tesoro. No tenía comunicación directa con la cella y el acceso se realizaba desde la parte posterior del templo.

4. LA CIUDAD RELIGIOSA: EL ACRÓPOLIS DE ATENAS (V a.C.)

Los templos son de la época de Pericles. El acceso se hace a partir de los propileos.

- Propileos (437 a.C.): no son simétricos (se equilibran con el templo de Atenea Niké). Construcción poco común cuya función es la de puerta, la de controlar el recinto sagrado. Están dedicados a que descansen y coman los peregrinos antes de entrar. Están resueltos con orden dórico.

Rompen la modulación de los órdenes en el intercolumnio central para que enrase con el pasillo que va al recinto sagrado. El pasillo interior está construido con columnas de orden jónico.

- Partenón (448-447 a.C.): Ictinos y Calicatres fueron los arquitectos que llevaron a cabo este edificio. Fidias fue el escultor.

Se trata de un edificio rectangular de 69,5 x 30,88 metros. El diámetro de la columna es de 1,5 metros y el intercolumnio de 4,95 metros.

Por un lado (piel exterior), sería un templo de orden dórico, períptero, octástilo; mientras que por otro lado (piel interior) se trata de un templo dórico, anfipróstilo, hexástilo.

La naos es mucho más grande que el pronaos. Se construyen 3 pantallas de columnas (Fidias lo ideó) de 10, 10 y 5 columnas, formando una U. Esas columnas

se estructuran en 2 niveles. Lo que se pretendía con todo eso era centrar la mirada del espectador en la figura de la divinidad.

En la zona en la que se encuentra la escultura dejan un “tragaluz” para que la escultura esté iluminada.

Mezcla órdenes como sucede con los propileos. Incluye 4 columnas jónicas en el opisthodomus. Se aplicaron correcciones ópticas para su construcción (deformación por éntasis).

- Erecteión (420 a.C.): Filoctetes fue el arquitecto encargado de este proyecto. Pese a su aspecto complejo, está compuesto por un único cuerpo principal rectangular (11,63 x 22,76) con dos espacios adosados (el más grande, un pórtico de orden jónico; y el más pequeño, un baldaquino). Está dedicado a más de un dios, algo atípico de los templos. Está situado al sur del Partenón y es un verdadero repertorio de formas de finales del siglo V.

Tiene una tipología atípica ya que no está estructurado simplemente en pronaos, naos y opisthodomus como todos los templos clásicos, sinó que está dividido en 4 espacios. El principal está situado en el lado este y estaba dedicado a Pallas Atenea. Se accedía a él traspasando un pórtico jónico hexástilo. Adosado a la cella de Atenea existían 3 espacios, 2 dedicados a naos para otros dioses y el tercero funcionaba como vestíbulo de los anteriores.

La fachada oeste está elevada sobre un muro de sillares de 3 metros, ya que la cota del terreno difiere de la del resto del templo. Su fachada es muy atípica: está compuesta por semicolumnas y semipilastras de orden jónico entre las cuales se ha dispuesto una barandilla de piedra, y en época de dominación romana se situó una barandilla sobre esta celosía.

En el lado norte se adosó un pórtico de templo jónico tetrástilo pero que está separado dos intercolumnios (en lugar de uno) del cuerpo principal.

En el lado sur se sitúa la pieza más famosa del Erecteión, la Tribuna de las cariátides. Se dice que oculta la tumba de un rey de Atenas. El entablamento sobre las cariátides es de orden jónico.

La superposición de órdenes siempre era igual.

- Dórico: hombre - Jónico: muchacho, mujer fuerte - Corintio: mujer

ARQUITECTURA ROMANA

Los romanos usaban hormigón para la construcción de los muros y luego los aplacaban con el material que querían mostrar. Estaba compuesto por agua, arena, áridos y cal (hormigón en masa).

ARCOS Trazaban en el suelo el arco a construir y los canteros tallaban las piedras necesarias para construirlo. Después construían la cimbra (encofrado de madera) donde se soportaría el arco durante su construcción. Las dovelas se empezaban a colocar por los lados hasta la colocación de la clave.

CIUDAD ROMANA La ciudad romana es aparentemente cuadricular, pero no es heredera de la trama griega. Roma crece por conquista militar, no por comercio. No había colonias, sinó asentamientos militares.

Cada “pastilla” en la que se dividía la cuadricula se llamaba insule.

Dos vías principales atravesaban la ciudad: el Cardo (norte-sur) y el Decumanus (este-oeste). Debajo de las vías principales se encontraban los alcantarillados madre.

Esos campamentos romanos se transformaban en ciudades; las tiendas pasaban a convertirse en viviendas.

- Pompeya: fue construida sobre un asentamiento griego. La habitaban unas 20.000 personas. Las zonas deportivas se encontraban en las afueras.

VIVIENDA ROMANA

- Domus antigua: vivienda de clase media, media-alta. Todo lo que da al exterior está cerrado. Se ventila por un patio (atrio), como en las viviendas griegas. El atrio articulaba las articulaciones.

Estaba constituida por bandas. En una primera banda encontramos el acceso (vestibulum) y unas piezas que, o bien ocupa el dueño de la casa o son alquiladas (tabernae).

En una segunda banda entramos en la zona más importante, el atrio. Había un pequeño altar (larario) dedicado a los dioses del hogar (usualmente retratos de sus antepasados). El atrio se componía de dos partes: el compluvium y el impluvium, necesaria para la captación de agua para el consumo familiar.

Alrededor del atrio se disponían los dormitorios (cubículos). Los espacios no eran polivalentes.

Imposta: parte donde la pared deja de ser vertical y empieza el arco

Dovelas: piezas que constituyen el arco.

Después viene una tercera banda (alae), donde se situaba el retrete y un fuego para cocinar.

Y por último, la banda más importante. Aquí se encontraban varias estancias. Por un lado, el dormitorio principal. Por otro, el tablinum, una habitación al lado del dormitorio principal donde los esclavos aseaban al hombre de la casa (lo afeitaban, etc.) y recibían sus órdenes de tareas a realizar para ese día. Y finalmente, el triclinum, una zona para comer. Tenía muebles de obra con una colchoneta encima, ya que no comían sentados sinó tumbados.

- Domus nueva: la domus nueva es una ampliación de la domus antigua. Tras entrar en contacto con la cultura griega, la domus se amplia y también se organiza alrededor de un patio (peristilum). Aparecen más cubículos alrededor del patio y en la última franja aparece una habitación que se llama exedra. El andrón era el pasillo que comunicaba las dos zonas de la casa. El tablinum también solía abrirse al nuevo patio, que solía ser ajardinado.

- Villa rústica: villa no habitada por los dueños. Edificio productivo habitado por esclavos. Tenía dos centros, una para invierno y otro para verano.

- Villa urbana: está construida en un entorno rústico, con buenas vistas y buena orientación. Contiene el programa de la domus (eran viviendas para gente acomodada) pero sin seguir su mismo orden. Era un lugar de descanso y veraneo. Podían incluir termas privadas, bibliotecas, etc.

- Insulae: su nombre coincide con el de las manzanas. Eran las viviendas de la gente más humilde. Tenían bastante altura y eran propiedad de una persona que las alquilaba. Eran de bastante mala calidad y solían caer muchas veces.

FORO ROMANO (Pompeya) Medía 150 x 30 metros. Era el lugar donde se agrupaban todos los templos y edificios más importantes de la ciudad.

Se solía anteponer un pórtico (de dos alturas, una de orden dórico y la otra de orden jónico) a todos los edificios para dar una fachada uniforme a todo el foro y para ocultar así los trozos urbanos indeseables.

Estaba prohibida la circulación rodada. Solo se acolmataba los días de mercado. No tenía la misma importancia que el ágora griego. Y se diferenciaba de éste principalmente por su axialidad (es más axial que el ágora) y por el deseo de dar unidad a todas las fachadas de los edificios que están pegados al fórum.

BASÍLICA Recoge el uso que satisfacía la stoa griega (para reuniones, juicios, etc.). Es un edificio laico y tenía que contener las siguientes características:

- Sitio para congregar gente - Orador - Deambulatorio (para que la gente pudiera entrar y salir).

Había una zona (exedra) donde estaba la escultura del emperador. Existía un espacio deambulatorio para acudir o dejar la congregación.

Estaba resuelto como un sistema arquitrabado, cubierto por un artesonado de madera y con mucha luz.

- Basílica de Majencio, Roma (307-512 d.C.) Se basa en una estructura muraria. Tiene dos accesos. Las columnas no cumplían ninguna función estructural.

Sus dimensiones son de 102 x 80 x 35 (altura de la nave principal) metros. El ancho de la nave central son 25 metros. Estaba realizada por bóvedas de arista en el espacio central y por bóvedas de cañón en los laterales.

Está dividida en tres naves y tiene su acceso en el lado este a través de un pórtico columnado. Por ello se construyó una exedra en el lado oeste, con la escultura del emperador.

Pero la Via Sacra (una calle contigua al edificio) empezó a cobrar importancia y se creyó oportuno abrir otro acceso por la zona sur, creando otra exedra en el lado norte.

La nave central está dividida en tres tramos. Cada uno de ellos está cubierto por una bóveda de arista que se apoya sobre ménsulas que están montadas en el muro. Bajo esas ménsulas había unas gigantescas columnas cuya función era decorativa, ya que toda la basílica funcionaba como una estructura muraria completa.

Los esfuerzos que transmitían las ménsulas de la nave central son equilibrados por unos grandes contrafuertes situados a ambos lados de las mismas. De contrafuerte a contrafuerte se tendieron bóvedas de cañón de hormigón en masa provistas de casetones hexagonales, que tenían tres funciones: aligerar la bóveda; acentuar la perspectiva, haciendo que la cúpula pareciera más alta; y decorar.

Como los muros que acotan la nave principal no tenían función resistente se podían perforar y conectar visualmente la nave principal con los espacios laterales. También se podían perforar los contrafuertes uniendo los laterales a ambos lados de la nave principal. Así se consigue el segundo objetivo, un deambulatorio.

Por último, podemos cerrar esos espacios laterales mediante muros que se puedan perforar para dar entrada a la luz, ya que solo tienen función autosustentante.

La basílica se ilumina en la nave principal con unas ventanas circulares (ventanas termales) que aparecen de la propia ejecución de las bóvedas de arista. Mientras que en las naves laterales se iluminan con ventanas terminadas en arcos de medio punto.

Los contrafuertes sobresalen sobre la cubierta lateral. Están a su vez perforadas para poder reparar o limpiar la cubierta.

Los romanos añadieron dos órdenes más: el toscano, como el dórico pero desprovisto de estrías y con una basa; y el compuesto, como el corintio pero incluyendo las volutas jónicas.

TEMPLO ROMANO: TEMPLO DE PORTUNO O FORTUNA VIRILIS, ROMA (s. I a.C.) El templo romano toma el lenguaje del griego pero no se produce una copia exacta. Existen diversas diferencias:

- La ubicación: el templo se construye entre un recinto, no está suelto, no está en el paisaje.

- Las proporciones y los espacios del templo: el opisthodomus desaparece. El pronaos adquiere una importancia que no tenía anteriormente. Se convierte en un bosque de columnas. Y la cella también gana importancia, ya que no tenía que compartir espacio con el opisthodomus.

El templo de Portuno es un templo jónico, tetrástilo, anfipróstilo, pseudodíptero (medias columnas). No tiene nada que ver en cuanto a construcción con un templo griego. Se construyó con hormigón en masa y aplacados. El podio es de hormigón en masa romano recubierto por placas de mármol travertino.

Los muros están hechos del mismo modo. Se emplearon dos materiales más: travertino macizo para las basas, los capiteles de las columnas, el entablamento del templo y el frontón; y el resto de piezas esculpidas estaban hechas con toba.

La tipología de templo romana tiene un único acceso y es frontal (mediante unas escalinatas), a diferencia del templo griego, al cual se puede acceder desde cualquier lado.

TEATRO ROMANO

El teatro romano es heredero del griego. Lo construyen donde quieren, a diferencia de los griegos. Se lee como un único volumen compacto, y tiene una cornisa única.

TEATRO GRIEGO TEATRO ROMANO

Construido sobre laderas. Construido en cualquier sitio. Aparece una fachada que no existe en el templo griego.

La zona del público está separada de la skene por los parodos.

Las distintas gradas están separadas por muros, para evitar que la gente se mezclara.

La zona del público sobrepasa el diámetro de la orchestra.

La zona del público de ajusta al diámetro de la orchestra.

Orchestra: ocupada por actores (coro). Orchestra: ocupada por el público. Había asientos de madera que se quitaban y ponían.

Skene: anteponía un pórtico (2-3 metros). Arriba había un entablado que se llamaba proskenion, y un pequeño voladizo, paraskenion.

Scenae: macro edificio que tiene un voladizo grande de madera en la parte superior. Adopta las características de un palacio o un templo.

- Teatro de Marcello, Roma (13-11 a.C.)

- Teatro de Aspendos, Asia Menor (s. II d.C.)

La cavea está en la ladera de la montaña, por eso no tiene la fachada que sí tenien otros teatros. El ancho mide 95,5 metros; el voladizo, 8 m. El aforo estaba calculado para 7.000 personas en la cavea y 500 en la orchestra. El proskenio tiene 7 m de profundidad y 1,5 de alto. El edificio de la scenae coincide en altura con la cavea. Mide 23 m de alto x 62,5 de largo.

Tiene dos escaleras en sus extremos que permiten que la gente recorra el edificio. La parte posterior de la fachada de la scenae disponía de 5 puertas con capacidad para que pudieran entrar animales.

EL CICLO DEL AGUA

- El acueducto: tenía partes enterradas y partes vistas. Cuando el acueducto llegaba a la ciudad se encontraba con el castellum, un sistema de captación y distribución del agua. Tenía 3 salidas: la más alta para el agua corriente de las viviendas de clase alta; la del medio para las dotaciones (baños, termas) y la más baja para las fuentes públicas.

- La terma: era el lugar donde se hacían negocios, se concertaban matrimonios, etc. Había distintas zonas:

x Caldario: zona de agua muy caliente

x Tepidario: zona de agua tibia

x Frigidario: zona de agua helada

x Apoditerio: vesturio

x Palestra: gimnasio

x Termas de Caracalla (216 d.C.) El cilindro del caldario sobresale, se ve por todos lados. El recinto incluía una zona para comerciales, bibliotecas, gimnasios, etc.

Fue un gran conjunto de edificios construidos bajo el reinado del emperador Caracalla. Básicamente esta estructura gigante, aunque muy compleja, es la de unos baños. El conjunto exterior está acotado por un edificio cuadrado de 450 x 450 metros. Y la banda de comerciales perimetral tiene 6 metros de altura.

Los elementos que se disponían en el perímetro eran los siguientes: en el lado norte se encontraba el acceso principal al conjunto, con la banda de comerciales. A continuación venía el edificio de las termas propiamente dicho, que medía 214 x 110 metros. Por último, había una banda jardín que estaba acotada por 2 exedras (piezas semicirculares de los lados) donde se disponían las bibliotecas.

A continuación venía una pista deportiva, con gradas. Y por último, los grandes depósitos de agua que se necesitaban para el funcionamiento de la terma, abastecidos directamente del acueducto de Roma.

El programa del edificio termal es simétrico. Ambas partes estaban dotadas con vestuarios, gimnasios y salas a distintas temperaturas. Pero el uso principal de terma era compartido, se situaba en el eje de simetría y estaba compuesto por un gran cilindro, cubierto por una cúpula rebajada donde se ubicaba el caldario. Éste estaba construido por un octógono y estaba compuesto por dos niveles de arcos que actuaban como zunchos. Para cubrir el octógono se utilizaron las pechinas, elementos constructivos que sirven para realizar un cambio de sección (pasar de una planta cuadrangular a una planta elíptica o circular).

PANTEÓN DE AGRIPPA

Panteón: templo para todos los dioses.

Tiene una planta circular centralizada. Conforma un espacio homogéneo donde todos los puntos tienen la misma importancia. Ha sufrido muy pocos cambios a lo largo del tiempo. Mantiene un atrio en la zona delantera, como es habitual en los templos romanos.

Se construye también con hormigón en masa. Está en el límite de rotura (43,3 metros de diámetro). Está descansado sobre un anillo de 4,5 metros de profundidad por 7 de ancho. El óculo tiene un diámetro de 8 metros.

Hay imbornales en el suelo para recoger el agua de la lluvia.

Se crean bandas horizontales de tensiones mediante el empleo de arcos en todo el perímetro. Esto fortalece la resistencia del hormigón.

Toda la cúpula está decorada con casetones cuadrados en el interior.

La modulación interior y exterior son distintas. En su parte interior se puede dividir en dos partes, una cilíndrica y otra esférica, mientras que en el exterior se perciben tres. Oculta parte de la cúpula al exterior.

El frontón del templo (octástilo, anfipróstilo) es de orden corintio y las columnas tienen una altura de 18 metros.

EDAD MEDIA

ALTA EDAD MEDIA: PALEOCRISTIANO Y BIZANTINO

La basílica paleocristiana

Las primeras basílicas tienen un atrio, como todos los edificios clásicos, con una fuente. También poseen un vestíbulo (nártex) para separar lo que pasa dentro de la basílica de la calle. A continuación, viene la nave (puede haber varias). Aparece un elemento que no existía en las basílicas romanas, un espacio dedicado especialmente a los religiosos (transepto). Y seguidamente, tenemos el ábside, donde se encuentra la imagen de la divinidad.

Algunas veces se podía encontrar otra parte más, el martiriums, donde se veneraban reliquias de santos.

BASÍLICA DE SAN PEDRO, ROMA (319-322)

Es una basílica tipo. Las columnas fueron reutilizadas a partir de templos paganos.

BASÍLICA DE SANTA SABINA, ROMA (422-432)

Representa el momento culminante de la arquitectura eclesiástica romana. Tipifica en planta y proporciones el modelo nuevo de basílica romana del siglo V.

Tanto sus columnas, que son 24, como sus capiteles (de orden corintio) parecen haber sido tomados de un edificio pagano del siglo II.

La nave principal es muy alta y muy estrecha. Sobresale la zona congregacional para captar luz, algo común con el resto de basílicas. Está definida por arquerías de 13 tramos a lado y lado, y que llegan hasta el grandísimo ábside, que tiene un ancho superior al normal, coincidiendo casi con el de la nave principal.

Dispone de dos naves laterales débilmente iluminadas, para procurar una zona de penumbra y que el paso por ellas no distraiga a los fieles de la celebración.

Está pegada a un convento. El nártex ha desaparecido porque ha quedado embebido en este convento, construido años más tarde.

BASÍLICA DE SANTA CONSTANZA, ROMA (350)

De planta central, era el martyrium de la desaparecida basílica de Santa Inés. Es el edificio mejor conservado de la época Constantina, perdurando casi absolutamente intacto desde esa época.

Los mayores cambios los ha sufrido, en primer lugar, al exterior, ya que ha perdido un peristilo de columnas concéntrico al cuerpo de la iglesia, que daba acceso a una cripta que se encontraba debajo. Y, en segundo lugar, ha perdido la cubierta del nártex, que estaba compuesto por una bóveda de cañón rematada por dos bóvedas de un cuarto de naranja.

La estructura general de la iglesia está compuesta de la siguiente forma:

En el centro, existe un espacio circular construido sobre doce pares de columnas unidas con arcos de medio punto. Sobre estos arcos, hay un tambor cilíndrico que dota de altura al espacio central y además permite colocar doce ventanas para que esté muy iluminado. Sobre este tambor se sitúa una cúpula hemisférica. Todo esto compondría el espacio congregacional de la basílica.

De forma concéntrica a la zona congregacional aparece un espacio con forma de corona circular abierto por una bóveda anular o tórica (anillo cortado por la mitad), a menor altura que la zona congregacional y en penumbra. Ese espacio está dispuesto como deambulatorio de la parte central, al igual que las naves laterales de una basílica longitudinal lo eran de la nave principal.

La bóveda tórica no es continua en altura, rompiéndose la continuidad en el acceso. En frente del acceso estaba dispuesto el sarcófago de la princesa Constanza. En ese eje acceso-sarcófago los intercolumnios son más anchos que en el resto de la basílica.

Los nichos que están situados en el muro que define el deambulatorio no están bien alineados con los ejes de los intercolumnios de la zona central.

La decoración interior es casi la original de la época Constantina. Y es un edificio de los primeros donde se produce una doble envolvente, con lo cual esta iglesia sería como la articulación entre los tipos de templos clásicos de planta longitudinal y las posteriores iglesias de planta central y circular.

x Nicho: concavidad en el espesor de un muro, para colocar en ella una estatua, un jarrón u otra cosa.

x Hornacina: Hueco en forma de arco, que se suele dejar en el grueso de la pared maestra de las fábricas, para colocar en él una estatua o un jarrón, y a veces en los muros de los templos, para poner un altar.

x Tabernáculos o edículos: Templete que sirve de relicario, etc.

BASÍLICA DE SANTA SOFÍA, ESTAMBUL (537)

Santa Sofía se puede definir como una basílica de tipo mixto porque une una distribución y un programa de uso de una basílica longitudinal (atrio, nártex, nave principal, nave lateral y ábside) con, espacialmente, una basílica de planta central, con una cúpula en el centro dominando toda la iglesia.

El esquema estructural es simple pero muy atrevido. Básicamente está construido por un rectángulo de 77 x 71 metros de largo que en su centro tiene un cuadrado de 32 metros de largo, con unas pilastras de 19,20 metros de largo, a la altura de las cuales se construyeron 4 arcos, que en las zonas norte-sur están embebidos en los muros laterales. Sobre esos arcos descansa una corona circular que se mantiene con las pechinas, sobre las cuales hay dispuesta una gran cúpula nervada, de 31,5 metros de diámetro.

La estabilidad del conjunto se asegura de la siguiente manera:

En los lados norte-sur aparecen unos grandes pilares que son los que impiden el desplazamiento de la cúpula en ese sentido. Están perforados para poder crear las naves laterales.

Y en el eje este-oeste la cúpula se ve asegurada por unas cúpulas de un cuarto de naranja que impiden que la cúpula central se abra.

La cúpula es de las llamadas gallonadas. Tiene unos elementos resistentes (nervios) y las superficies que van de nervio a nervio se llaman gallones. Tiene 40 nervios, cada uno de los cuales tiene en su parte inferior un contrafuerte. Entre nervio y nervio se sitúa una ventana (40 ventanas) para dotar a la basílica de una gran iluminación.

Las naves laterales no están construidas aprovechando la estructura principal. Tienen una estructura independiente. En planta baja están cubiertas por bóvedas de arista y la parte superior está resuelta con una bóveda anular o tórica. Atraviesan los contrafuertes norte-sur.

La sección espacial de la basílica es la siguiente: atrio; vestíbulo exterior o exonártex; nártex; nave principal cubierta por una bóveda de un cuarto de naranja con un súbito aumento de la altura en el centro, otra bóveda de un cuarto de naranja; y por último el ábside muy iluminado. Esto representaría la zona congregacional y estaría muy iluminado.

En paralelo a la zona congregacional encontramos las naves laterales, en penumbra y con una estructura diferente a la principal hacen la función de deambulatorio.

Santa Sofía ha sufrido varios avatares estructurales a lo largo de su vida desde su construcción en el año 537. Sufrió un desplome de su nave principal debido a un terremoto. Ese terremoto, al caer la cúpula, hizo que las pilastras norte-sur se salieran de su plomo (se torcieron). Por lo que la siguiente cúpula que se construyó ya no era de planta circular, sinó ligeramente elíptica.

Además, quisieron reforzar y prever una posible caída y aumentaron su espesor con ese fin. Con lo cual, la cúpula que se estaba apoyando en el vértice de las cúpulas de un cuarto de naranja hizo que cayeran por no poder resistir los esfuerzos. Más tarde se volvió a construir la cúpula principal.

BAJA EDAD MEDIA: RÓMANICO Y GÓTICO

LA CIUDAD MEDIEVAL

Hay dos tipos de ciudades medievales: las que se desarrollan a partir de una preexistencia y las que se construyen de nueva planta (bastidas). Hay algunos elementos clásicos en la ciudad medieval y que se repiten, como las murallas (función defensiva y fiscal), las calles y espacios dedicados a la circulación (los que unían las puertas de la ciudad daban lugar a un mercado lineal), una plaza de mercado desmontable, la iglesia (con su propio espacio urbano), y el resto de espacios de la ciudad, como jardines y huertos.

ROMÁNICO

IGLESIAS DE PEREGRINACIÓN

El románico evoluciona especialmente del 1000 al 1100. Es un arte potenciado absolutamente por la iglesia y nace en los monasterios. Con la caída del Imperio Romano se produce un vacío de poder y cultura tremendo. Y ese vacío es lo que pretende llenar la iglesia.

Es un momento religioso y social complicado: incursiones de piratas normandos, predicción del fin del mundo al acercarse el nuevo milenio, etc.

Los interiores de las iglesias serán sombríos, aludiendo al juicio final y al apocalipsis.

En cuanto a estilo, el románico surge como la mezcla de dos tipos de construcción: la construcción vernácula de cada sitio y los restos de la arquitectura romana, de la que se sigue teniendo una gran referencia.

Es una época de temores religiosos. Se ponen de moda las reliquias, elementos pertenecientes a personas consideradas santas por la iglesia. A estas reliquias se les asocian propiedades curativas o milagrosas.

Además, es en esta época cuando se inician las peregrinaciones. En el mundo cristiano hay tres puntos principales de peregrinación: Jerusalén, Roma y Santiago de Compostela. La iglesia diseña una estrategia de arquitectura donde al final de cada día de marcha (unos 25 kilómetros)

se encuentran sitios de hospedaje, iglesias, monasterios, donde la gente puede pasar la noche. Surge así la iglesia de peregrinación. Desde el camino francés a Santiago de Compostela hay 5 iglesias de peregrinación.

En el románico aparecen una serie de innovaciones:

- En las iglesias, el transepto crece desmesuradamente.

- Aparecen las torres, al pie de la iglesia. Tenían función de referencia en el paisaje (orientación) y control visual ante posibles peligros.

- Cimborrio: construcción cilíndrica o poligonal situada sobre el crucero que sirve de base a un sistema abovedado.

ELEMENTOS CONSTRUCTIVOS

El románico se basa en el muro. La nave principal se cubre con una bóveda de cañón sobre arcos fajones, por lo que no es continua. Las columnas aguantan los esfuerzos de estos arcos, entre los cuales va tendida la bóveda de cañón, que actuaría como una viga curva apoyada sobre los arcos fajones.

Las naves laterales se cubren con bóvedas de arista, formadas por cuatro arcos formeros. En este tipo de bóvedas todo carga a la vez, trabajan todas ellas. Todo va al muro, es lo básico en el románico; pocos y pequeños huecos.

SAINTE FOIE DE CONQUES (1050-1120)

Está considerada como una pieza maestra de la arquitectura románica del sur de Francia. Se trata de un importante edificio de tres naves con crucero. Las naves laterales están comunicadas por detrás del presbiterio formando un deambulatorio, con tres capillas absidales. El crucero, de grandes dimensiones, también tiene tres naves.

Al oeste ascienden las dos torres laterales, reforzadas con poderosos contrafuertes. Se aprecia la planta basilical, en cruz latina de la iglesia.

La iglesia abacial consta de un nártex en el tramo de los pies, un cuerpo de tres naves, la central más ancha y alta que las laterales, cuerpo transepto también de tres naves, la central más ancha y alta que las laterales, presbiterio, girola o deambulatorio y capillas radiales.

La nave central, tanto en el cuerpo de naves como en el transepto se cubre con bóveda de cañón con arcos fajones y las laterales con bóveda de arista. Sobre el crucero se levanta un cimborrio octogonal sobre trompas, con ventanales de medio punto de iluminación y con cubierta de nervios gallonada. Sobre ella prosigue alzándose el cimborrio con otra línea de ventanales de medio punto y un elegante capitel exterior. Dos absidiolos se abren en el muro este del transepto y tres adicionales, algo más pequeños se abren en el deambulatorio.

Los soportes son pilares en forma de cruz con semi columnas adosadas ornamentadas con capiteles. La capilla mayor muestra una columnata con grandes capiteles y pequeños arcos de medio punto muy peraltados en el nivel inferior y dos galerías superiores superpuestas de arcos de medio punto antes de la bóveda que cubre el ábside.

El presbiterio se cubre con media bóveda de cañón. Más de dos centenares de capiteles ornamental la iglesia abacial.

Sobre las naves laterales se alzan las tribunas que asoman a la nave central, tanto en el cuerpo de naves como en el transepto, mediante una galería de arquillos geminados de medio punto insertos en un arco mayor de medio punto. Estas tribunas cumplen arquitectónicamente la

misma función de recogida y derivación de empujes de la bóveda, que cumplirán en el arte gótico los arcos arbotantes, la única diferencia es que las tribunas derivan empujes sobre muros de forma continua y los arcos arbotantes derivan los empujes en los puntos concretos en que se sitúan dichos arcos. Una reja románica de forja separa el ábside mayor y presbiterio del deambulatorio.

El interior de la iglesia es de una enorme simplicidad: la bóveda es muy alta y el coro está rodeado por un deambulatorio que permite a los fieles desfilar por alrededor de las reliquias de la santa. Los vitrales de la iglesia otorgan un aspecto contemporáneo a la atmósfera sobria y recogida del edificio. Los capiteles constituyen un magnífico ejemplo del arte románico.

CONJUNTO CATEDRALICIO DE PISA

Formado por el baptisterio, el cementerio, la catedral (3 basílicas) y la torre inclinada. No se parece en nada al románico que se estaba desarrollando en otros lugares. Los elementos empleados sí que corresponden al románico pero el tratamiento es distinto.

La catedral está formada por tres basílicas. Se ha cubierto con un artesonado plano, a diferencia de la típica bóveda de cañón. Abunda la decoración y el poco aspecto de penumbra característico del románico (solo están en penumbra las capillas laterales).

Perviven los órdenes de la arquitectura clásica y destacan los arcos apuntados (ojivales).

La cúpula del baptisterio es falsa. Se trata de un cono falseado para que desde el exterior de la sensación de que se trata de una cúpula. El oficio de construir cúpulas se había perdido.

La torre inclinada (Campanile) fue construida en 1277. Se usaba el mármol blanco y verde en Toscana y Lombardía. La taracea es una marquetería para piedras blandas (mármol).

GÓTICO

Nace en Francia, en la región de París. No es sucesor del románico sino que es coetáneo y oponente. Todos los elementos constructivos que se utilizan en el gótico se conocen ya en la arquitectura románica, simplemente se utilizan de forma distinta.

El origen ideológico es representar la Jerusalén celestial, la ciudad de joyas y de luz.

El gótico aparece por primera vez en tres puntos: en las catedrales de Sens, Saint Denis y Chartres (Ille-de-France, París).

ELEMENTOS CONSTRUCTIVOS

- Luz: es importantísima. Se ha exagerado la iluminación del gótico con respecto al románico, porque aunque la superficie de vidrio de las iglesias góticas es muy superior al de las románicas, el color de las vidrieras hace que sea una luz difusa y tamizada. Es una nueva luz, una luz de color que da un ambiente especial y acogedor a las iglesias.

- Estructura: la disolución del muro se consigue por varias acciones. En primer lugar, por el uso del arco apuntado, que dispersa mucho mejor las cargas que el arco de medio punto. Con este tipo de arco se pueden cubrir vanos rectangulares, cosa que con arcos de medio punto era imposible. En segundo lugar, por el uso masivo de bóvedas de crucería o nervios, que resultaban más fáciles de construir y no todas ellas eran resistentes, sino únicamente los nervios. La plementería estaba para rellenar. Y en tercer lugar, por el uso de arbotantes, que se usaban para sacar las cargas de la iglesia y así se lograban abrir grandes huecos en los muros, para colocar grandes vidrieras de colores. Esto hacía que la tribuna de las iglesias románicas fuera innecesaria, ya que las cargas se sacan fuera con el sistema de arbotantes.

CATEDRAL DE CHARTRES (1220-1260) Esta catedral marcó un hito en el desarrollo del gótico e inició una fase de plenitud en el dominio de la técnica y el estilo gótico, estableciendo un equilibrio entre ambos. Es sumamente influyente en muchas construcciones posteriores que se basaron en su estilo y sus numerosas innovaciones, como las catedrales de Reims y Amiens a las que sirvió de modelo directo.

El edificio es de planta cruciforme con el cuerpo principal de 28 metros, organizado en tres naves. La cabecera, situada al este tiene un deambulatorio radial con cinco capillas semicirculares. La bóveda central tiene 36 m de altura, es cuatripartita y está soportada por arbotantes en el exterior.

La organización en tres naves, con la central mucho más alta que las laterales, se solía solventar levantando sobre las naves laterales una amplia tribuna cuya cubierta compensaba el peso de la bóveda central reforzando la estructura, como sucede en otras catedrale. En Chartres se suprime la tribuna quedando solamente tres niveles en el alzado de la nave; arcadas, triforio y ventanales. El Triforio es una pequeña galería que se construía en ocasiones bajo los ventanales para aprovechar el espacio del tejado sobre la tribuna. En este caso tiene cuatro arcos por sección y es un contrapunto de horizontalidad y oscuridad a las arcadas y ventanales. Éstos constan de dos vanos y un rosetón que repite la estructura de la puerta principal y que alberga una de los mejores conjuntos de vidrieras medievales que se conservan.

La altura y amplitud de las naves se debe a dos novedades constructivas:

La primera fue el abandono de la bóveda sexapartita cuadrangular en favor de la cuatripartita rectangular. La bóveda sexapartita se basaba en cuatro puntos de apoyo fuertes y dos débiles, lo que provocaba a veces una alternancia en el grosor de los soportes. Los ábacos de los capiteles sostenían los haces de fustes de las columnillas adosadas conectando así los pilares con los nervios, pero esto causaba una excesiva fragmentación que se solucionó en Chartres creando un pilar acantonado consistente en un núcleo cilíndrico central rodeado de cuatro elementos

más pequeños que conectan tanto con las cubiertas como con las arcadas que las separan. De ellos el que da a la nave central no tiene capitel sino una cornisa sobre los demás capiteles y que actúa como zócalo del resto de elementos verticales que van a unirse a los arcos y nervios de la bóveda. Con esto se logró una unidad de los complejos soportes sin perjudicar la integridad de cada parte.

La otra novedad es el empleo de un tipo de arbotante totalmente desarrollado. Salvo los superiores, añadidos después de la construcción original, los inferiores son dobles unidos por columnillas radiales. Estos se unen a los contrafuertes externos, muy gruesos en la base y que se complementan con los contrafuertes internos, ocultos bajo el techo de las naves laterales.

El transepto es ancho aunque sobresale poco de la nave principal. Sus fachadas constan de sendos rosetones. Estos se asientan sobre hileras de cinco ventanas sobre tres pórticos, siguiendo las proporciones de la fachada principal y aumentando el efecto de unidad arquitectónica. En un principio se pensó en abrir en ellas simples aberturas pero al final se dotaron de tres profundos pórticos ricamente esculpidos y de dos torres en cada una que quedaron sin concluir.

RENACIMIENTO

Es un movimiento importantísimo hasta el punto que marca el pensamiento y la sociedad, así como el arte. Nace en Italia por varias razones:

La primera es porque era el lugar donde más perduraba la arquitectura romana. La segunda, porque los señores feudales tenían menos fuerza frente a las ciudad que en otras ciudades europeas. Y la tercera, porque los nobles tenían mayor poder adquisitivo y podían prender empresas culturales.

Es una búsqueda para que renazca toda la cultura clásica, comenzando a través de la literatura. Se pasa de una sociedad medieval que estaba formada absolutamente en torno a Dios a una sociedad que se forma en torno al individuo. No se le quita importancia a Dios pero el ser humano adquiere mucha mayor importancia. Se pasa de una sociedad teocrática a una que tiene en el centro de mira al ser humano.

En arquitectura, el renacimiento es una persona: Filippo Brunelleschi, que hace posible y restaura una nueva forma de trabajar.

Nacido y educado en la edad media y siendo hijo de notario, tuvo la oportunidad de aprender relojería, matemáticas y óptica y por último entró a trabajar como cantero. Entra al mundo de la arquitectura como cantero pero con una educación muy cuidada. La sociedad florentina lo veía desde dos puntos de vista: en primer lugar como la persona que había sido capaz de terminar de hacer la cúpula de la catedral (con un técnica infalible) y en segundo lugar como el que había vuelto a imponer la cultura clásica. Quería beneficiarse de un método modular para saber cómo iba a ser el edificio. Incluso podía dar un presupuesto y prever todo el proyecto (materiales, dimensiones, etc.)

Algo mucho más importante que no valoraban sus coetáneos era que se trataba del primer arquitecto que separó la teoría de la práctica. Consigue que le obedezca todos los albañiles, ganar más dinero que ellos y además tener más prestigio social.

También es el inventor de la perspectiva cónica con lo que les da a los artistas una herramienta para representar más fidedignamente la realidad. La pintura vuelve a retomar algo que había perdido. Al arquitecto le sirve como herramienta de trabajo pues se puede ver un proyecto antes de que se empiece a ejecutar.

CÚPULA DE SANTA MARÍA DE LAS FLORES (1418- 1471)

Se trata de una cúpula gótica (tiene elementos resistentes y de relleno).

Brunelleschi se decide por una cúpula del tipo de la sección quinto cuchillo, basada en arcos góticos ojivales. Es gallonada y está formada por una doble cáscara.

La capa interior está formada por 8 grandes nervios de mármol blanco que terminan en el trompillón (clave de una cúpula). Cada uno de los gallones está dividido en 2 nervios más estrechos, por lo que cada gallón queda dividido en tres partes en vertical. Dispone zunchos horizontales (de piedra y de madera) para atar toda la cúpula.

Para llenar los huecos de la plementería usa un aparejo romano (espina de pez) porque al ser más flexible era también más resistente.

Hizo que se construyeran 8 cimbras de madera para sostener los nervios encima y eso hizo posible que la capa interior y exterior se realizaran a la vez, levantando la cúpula de abajo hacia arriba. La cúpula va creciendo por anillos y es autosustentante.

La segunda hoja, la exterior, va apoyada sobre la primera hoja. Construye la linterna octogonal y la apoya sobre el trompillón.

Brunelleschi se decide por el uso de dos colores. Sobre los nervios interiores coloca los nervios de mármol blanco y recubre los gallones con teja roja. Coloca contrafuertes del mismo material alineados con los nervios blancos, para hacer que la cúpula se perciba grandísima.

A la hora de resolver la unión de la cúpula con el tambor, propone una doble balconada que separaría ambas zonas. Sin embargo, esta idea no convenció al ayuntamiento y solo se llevó a cabo un tramo. El resto se dejó de un color que desde lejos la gente no supiera si esa parte era de la cúpula o del tambor. Y eso favorecía que la cúpula pareciera muy alta.

El interior (una gran oquedad de 8 caras) se tenía que haber resuelto con mosaicos pero años más tarde fue pintado.

Por último, Brunelleschi construyó dos absidiolos menores, para finalizar la catedral. Se considera la primera obra de la arquitectura moderna.

SACRISTÍA VIEJA DE SAN LORENZO (1419 – 1428)

Brunelleschi intervino en la Sacristía vieja y en la iglesia de San Lorenzo.

Es el primer trabajo completo de lenguaje clásico realizado desde los tiempos romanos. Se mantienen elementos medievales pero aparecen otros de la época clásica. Usa las pechinas para cambiar de una basa cuadrada a una circular donde poder asentar la cúpula.

La sacristía vieja está situada a la izquierda de la cabecera de la iglesia de San Lorenzo. Compositivamente es muy sencilla y es la primera construcción en la que Brunelleschi ensaya hasta las últimas consecuencias su nueva forma proyectual.

La capilla está compuesta por dos vanos: un vano grande que es la zona congregacional (y que está cubierto por una cúpula “a creste vele”) y un vano pequeño dedicado al altar, que se suele denominar escarcela (cubierto por una cúpula hemisférica ciega).

La estructura de la cúpula principal estaría formada por los nervios (crestas) y entre cresta y cresta encontraríamos la plementería (velas).

Brunelleschi tiene un gran interés en que la gente que entre a la capilla vea que está trabajando de una forma nueva. Utiliza un único orden para resolver los 2 vanos, determinando así la forma, la altura y el intercolumnio. Sitúa en el vano grande las pilastras de forma cóncava y marca el intercolumnio con ménsulas que lo ayudan a sujetar el entablamento. Así evita recargar el espacio con lenguaje clásico, solo pone pilastras en los cambios de plano y marca el lugar del intercolumnio con ménsulas, dejando así bien claro al visitante que las medidas son deducidas del orden.

Las medidas de esta iglesia se deducen del lado del vano grande, del lado del vano pequeño y de la altura del orden. La cota de imposta de los arcos es la misma para todos los arcos de la capilla.

Las pilastras en el vano pequeño están dispuestas de modo convexo. Los arcos que construyen los dos vanos tienen como dimensión la mitad de las pilastras que los están sujetando. Sobre esos arcos ciegos más unas pechinas que favorecen el cambio de planta, se levanta en el vano grande una cúpula a creste vele con 12 nervios y 12 velas cuyos lunetos incorporan una ventana de ojo de buey para iluminar la capilla. Y en el vano pequeño, sobre 3 arcos ciegos y el cuarto que comunica ambos vanos más las pechinas (que tienen esculpidas una pechina), se construye una cúpula semiesférica ciega.

Brunelleschi comete errores al construir esta sacristía al ser el primer edificio construido con el nuevo método. Los errores se producen por el cambio de altura del vano grande al pequeño. Cuando las pilastras del vano grande tienen que entrar al pequeño, se pierde la basa debido al escalón de la capilla. Luego intenta solucionarlo para que visualmente aparezca la basa por lo que reduce el tamaño del fuste.

CAPILLA PAZZI (1429 – 1473)

Se trata de una capilla gentilicia (para dar misa y para reunirse) entre medianeras. Es un ejercicio donde Brunelleschi resuelve cuestiones erróneas del proyecto para la sacristía vieja de San Lorenzo.

Es un solar de planta rectangular, distinto al de planta cuadrada de San Lorenzo. Además, uno de sus lados es fachada exterior. Vuelve a proponer dos vanos: uno grande y otro pequeño. Así como toda la composición de San Lorenzo dependía de tres medidas (arista del cuadrado grande, arista del cuadrado pequeño, y altura del orden), la capilla Pazzi depende de cuatro (arista del cuadrado pequeño, lado corto del vano grande, lado largo del vano grande, y altura del orden). Al igual que en la sacristía vieja, un solo orden resuelve dos órdenes. También es corintio.

Brunelleschi dispone las pilastras como en la sacristía vieja pero con una diferencia: en el vano pequeño son convexas y en el vano grande son cóncavas. Pero así como en San Lorenzo las pilastras cóncavas desdoblaban lo mismo a ambos lados, como la Pazzi es rectangular, Brunelleschi desdobla proporcionalmente.

También en este caso los arcos que salen de las pilastras miden la mitad de su ancho (el de la pilastra). El sistema constructivo es casi idéntico al de San Lorenzo: el vano pequeño se resuelve con 4 arcos de medio punto que sumados a 4 pechinas sustentan una cúpula hemisférica ciega mientras que el vano grande, siguiendo el eje de simetría del vano pequeño, está dividido en un cuadrado central donde con arcos de medio punto más 4 pechinas se sustenta una cúpula a creste e vele con 12 nervios con ventanas de ojo de buey en los lunetos y linterna en la parte superior.

A lado y lado de esta cúpula, el espacio sobrante se cubre con bóvedas de cañón estrechas. Esas bóvedas están generadas por dos de los arcos que sujetan la cúpula a creste e vele.

A nivel de lenguaje, Brunelleschi resuelve la cuestión en que todas las fachadas que envuelven el vano grande son iguales y modulares. La diferencia es que las largas tienen dos intercolumnios más que las cortas, pero el diseño es el mismo.

La fachada que da al exterior sustituye los paneles decorativos por ventanas de la misma forma y proporción.

Para que se perciba el rigor compositivo, traza en el suelo unas tiras de mármol alineadas con los ejes de los elementos verticales.

Otra diferencia es que posee una logia (pórtico exterior). El centro está cubierto por una cúpula hemisférica ciega simétrica a la de la escarcela. Y las porciones laterales están cubiertas por bóvedas de cañón casetonadas.

PÓRTICO HOSPITAL DE LOS INOCENTES (1419)

A partir de ahora, dejaremos de hablar de orden para referirnos a un sistema de orden (formado por un orden mayor y otro menor). Todos los ámbitos cuadrados se cubrirán con bóvedas vaídas (semiesferas cortadas por planos verticales).

IGLESIA DE SAN LORENZO

Sin duda es una obra experimental donde se ensayaron las posibilidades de su nueva metodología.

En este edificio Brunelleschi hace una transposición del medievo al estilo clásico. La iglesia está compuesta por una nave principal, naves laterales y capillas laterales, transepto, ábside y crucero.

Se distinguen tres grupos de capillas:

- Capillas de la cabecera: son cinco capillas (capilla mayor alineada a la nave principal y con el mismo ancho; a lado y lado de la capilla mayor encontramos otras dos con el ancho de las naves laterales).

- Capillas del transepto: son seis capillas. Están desplazadas hacia la zona de la iglesia para permitir el acceso a la sacristía vieja y a otra simétrica que se debía construir. Las capillas a cada lado enrasan con el transepto.

- Capillas laterales: son catorce capillas (7 a cada lado). Se accede a ellas desde las naves laterales.

FORMAS DE CUBRIR LOS ESPACIOS DE LA IGLESIA

- Cúpula a creste e vele: sobre el crucero. - Artesonado plano: capilla mayor, nave principal y transepto. - Bóvedas vaídas: capillas de la cabecera, capilla del transepto y naves laterales. - Bóvedas de cañón: capillas laterales.

El entablamento del orden menor acota, por su parte inferior, la clave de los arcos de las capillas laterales. Y por su parte superior es el punto de imposta de todos los arcos que forman las bóvedas vaídas de la iglesia.

El entablamento de orden mayor acota, por su parte inferior, la clave de los arcos de medio punto que forman la nave. Y por su parte superior, es el punto de imposta de los arcos que forman el crucero.

En esta obra también se producen diversos fallos:

- La pilastra y la columna del orden menor no tienen la misma longitud de fuste ya que la pilastra está subida unos escalones.

- En la zona del altar, unas pilastras del crucero son más altas que otras.

- La sección de la pilastra de orden mayor ha sido proyectada con el diámetro de la de orden menor, por lo que parece demasiado liviana para la luz que cubre.

La iglesia depende únicamente de 4 medidas: el intercolumnio de orden menor (determina la medida de la arista de todos los vanos cuadrados de la iglesia abiertos con bóvedas vaídas); el intercolumnio de orden mayor (determina la anchura de la nave principal y la anchura del transepto); y la altura del orden menor y mayor (determinan el punto de nacimiento de todos los arcos de la iglesia).

IGLESIA DE SANTO ESPÍRITU (1428 – 1487)

Los colores en Florencia son siempre blanco y gris; el gris para elementos estructurales y el blanco para el resto de elementos.

Brunelleschi pretendía que la Iglesia estuviera construida a base de cubos de 11x11 brazas florentinas. También está compuesta por un sistema de órdenes (uno mayor y otro menor).

Funciona de forma idéntica en cuanto a las cotas que determinan los entablamentos como en la iglesia de San Lorenzo aunque es un edificio mucho más geométrico.

Toda la fachada debía resolverse dejando vista al exterior una serie de absidiolos o capillas absidiales que hubieran proporcionado a la fachada un gran movimiento visual. Finalmente sus sucesores, por cuestiones constructivas de estabilidad, encerraron todas las capillas con un cinturón de obra. Y eso hace que hoy en día la fachada se perciba plana.

La distribución de la iglesia es la misma que en San Lorenzo: nave principal y transepto cubiertos por un artesonado plano; crucero cubierto por una cúpula a creste e vele; naves laterales y deambulatorio cubiertos por bóvedas vaídas; y absidiolos cubiertos por cúpula de un cuarto de naranja.

En este proyecto se corrigieron los errores cometidos en San Lorenzo. Pese a ello, los sucesores de Brunelleschi separaron la clave de los arcos de la parte inferior del entablamento (no es tangente como debía serlo). Todas las cotas del edificio dependen de una sola medida, el lado de la campata (unidad de volumen), de 11 brazas florentinas.

RAFAEL ALBERTI Empieza a hacer arquitectura a los 50 años. Era una persona culta y escribió varios tratados, entre los cuales está el primer tratado moderno de la arquitectura. Ha tenido una gran repercusión en el mundo de la arquitectura.

En sus obras emplea la sección aurea y trazados reguladores.

TRANSFORMACIÓN IGLESIA DE S. FCO. EN TEMPLO MALATESTIANO (1450-1466), RIMINI

Propone tomar como referencia clásica el arco del triunfo. Se da una fachada simétrica, que tiene tres calles (alineaciones verticales separadas por columnas o pilastras). Introduce aletones, que sirven para suavizar el cambio de cota y para ocultar las cubiertas de las capillas.

FACHADA SANTA MARÍA NOVELLA (1448-1470), FLORENCIA

Trabajo muy parecido al anterior, pero debiendo respetar el óculo y los huecos. Vuelve a dividir la fachada en tres partes verticales. Integra los huecos en un diseño basado en tramas clásicas.

Vuelve a utilizar los aletones. Y remata toda la fachada de la iglesia con un frontón de templo clásico. Hace un gran uso de círculos para abducir el óculo medieval e intentar que se aprecie lo menos posible.

PALACIO RUCELLAI (1455-1460), FLORENCIA

Tiene un banco adosado a la fachada. No pone entablamento a las columnas. Las piedras no están labradas, son rústicas (almohadillado, que no es uniforme sino que va disminuyendo de tamaño según sube la cota del edificio).

Lo realmente importante es que Alberti establece un convenio hasta que en 1539 Miguel Ángel inventa el Orden Gigante. Este convenio consistía en seguir un orden de órdenes cuando se construían varías plantas de un edificio, siendo el orden: dórico – jónico – corintio.

SAN ANDRÉS (1470), MANTUA

Esta iglesia es sin duda el edificio religioso más importante del siglo XV. Adopta la forma en planta de una cruz latina y está compuesta por: una única nave principal de 17 metros de ancho; un transepto del mismo ancho que la nave principal; un crucero generado a partir del cruce de la nave principal y del transepto; una crujía desarrollada tras el transepto; y un ábside semicircular que remata el espacio.

La iglesia dispone de dos accesos: uno por sus pies y otro por el lado izquierdo del transepto. La nave principal y el transepto están cubiertos por una bóveda de cañón con casetones que se apoya sobre arcos fajones, y éstos, a su vez, sobre contrafuertes. Entre estos contrafuertes se disponen capillas, siendo 3 a cada lado. Se cree que las capillas del transepto no fueron diseñadas por Alberti. La bóveda de cañón es peraltada.

Cubriciones ambientes de la Iglesia:

- Bóveda de cañón peraltada: nave principal, transepto y crujía después del transepto. - Cúpula hemisférica con tambor muy fenestrado: crucero - Bóveda de cañón: capillas laterales - Cúpulas hemisféricas: huecos entre contrafuertes - Cúpula de un cuarto de naranja: ábside

La iglesia se articula con un sistema de órdenes. Los elementos verticales del orden menor serían los que formarían el acceso a las capillas laterales. Y los elementos verticales de orden mayor son todas las pilastras que sujetan el entablamento perimetral a toda la iglesia.

En esta iglesia hay una gran innovación: es la primera vez en la que el arquitecto de forma intencionada introduce un sistema de jerarquía luminosa, para dar mayor o menos importancia a los distintos espacios.

La zona más luminosa sería el crucero, seguida de la nave principal y el transepto, y por último, las capillas laterales.

La fachada es la primera fachada de templo religioso que se construye en el Renacimiento con un aspecto pagano. Para diseñarla, Alberti aplica absolutamente todo lo que explica en su tratado de arquitectura (cuando habla de iglesias habla de templos clásicos).

La fachada, que es tripartita, sitúa un frontón de templo clásico y deja aparecer por arriba la altura de la bóveda de cañón de la nave principal. Alberti trabaja en orden compuesto y la fachada también está compuesta por un sistema de órdenes.

Simula unas ventanas para que cuando de la luz se vea la sombra que provocaría, quedando de ese modo una fachada compuesta.

Hay un pórtico que se resuelve en los laterales con bóvedas de cañón, paralelas a las bóvedas de cañón que cubren las capillas, y en el centro estaría cubierto por una bóveda de cañón alineada con la bóveda de cañón de la nave principal. Ambas están casetonadas.

DONATO BRAMANTE Donato Bramante inaugura la saga de arquitectos pintores. Completa el proyecto arquitectónico con pintura: pinta ventanas que verdaderamente parecen ventanas, crea perspectivas, etc.

AMPLIACIÓN IGLESIA STA MARÍA PRESSO SAN SATIRO (1471-1483), MILÁN

Es una de sus primeras intervenciones. Le dan un terreno rectangular, por lo que decide seguir el esquema que hizo Brunelleschi en la Capilla Pazzi. Más tarde le añaden otro terreno, por lo que crea una nave principal y dos laterales. Como la iglesia no continuaba más allá del crucero, decide pintar en la pared de fondo, simulando que ese brazo de la iglesia continúa.

ÁBSIDE SANTA MARÍA DELLE GRAZIE (1493), MILÁN

Hay una iglesia gótica y le piden que la complete con el ábside, cosa que hace siguiendo el ejemplo de Brunelleschi en la capilla vieja de San Lorenzo.

TEMPLETE DE SAN PIETRO IN MONTORIO (1503), ROMA

Aparentemente es un edificio pequeño y muy simple pero tiene muchas aportaciones y novedades. Su razón de ser estriba enmarcar exactamente el lugar donde se supone que había estado la cruz del martirio de San Pedro. Solo se abre un día al año (el día de San Pedro). Es tan pequeño que solo puede entrar el sacerdote y sus ayudantes, el resto de la gente tiene que seguir la misa desde fuera. Esa es la principal razón por la cual el cilindro murario está muy fenestrado.

Para diseñar este edificio Bramante propone un método nuevo de diseño de base proyectiva. El edificio está compuesto por dos volúmenes perceptivos distintos: un volumen columnario, que tiene una sola altura, y un volumen murario que tiene dos alturas, y bajo éste está la cúpula, a la que se accede desde el exterior.

El mayor problema que se encontró Bramante fue la pequeñez del espacio y por tanto, el pequeño tamaño que tenía que tener el templete. Para que pareciera más grande, inventó un método de proyectar basado en proyecciones lineales. Esa ley viene condicionada por dos opciones: la certeza de donde está el punto que señala la cruz y, que es obligado a utilizar 16 columnas de granito gris de un edificio clásico.

Cuando muere no deja resuelta la sección ni el alzado. Se pensaron dos soluciones pero ninguna cumplía completamente con lo que Bramante pretendía.

En el nivel murario aparecen innovaciones. Hay más metros vacíos que construidos, algo poco habitual. Aparece la balaustrada, compuesta por balaustres, que según Bramante son abstracciones de las cariátides clásicas.

Encarga capiteles y basas como copia exacta de los del teatro de Marcelo para esas 16 columnas con las que le obligan a trabajar. El orden con el que trabaja es toscano, pero está mal planteado porque no siempre los triglifos coinciden con el eje de las columnas. Las metopas aluden al martirio de San Pedro.

PALACIO CAPRINI, 1510

La planta baja la resuelvo con almohadillado pero con un concepto distinto al usado hasta el momento. Marca con tiras de mármol pulido blanco los puntos de imposta de los arcos. Remata el edificio con un entablamento clásico, no con una cornisa normal. Utiliza columnas pareadas.

Aumenta el tamaño de las basas de las columnas y se crea una banda horizontal uniendo esas basas, con paneles de mármol macizo o balaustradas. Se le ocurre singularizar los huecos añadiendo un elemento clásico encima.

PATIO DE BALVEDERE (1505-1555), ROMA

Es un encargo que recibe del papa Julio II y el objetivo principal es crear un gran proyecto que rivalice con los de la Roma Imperial y unir una antigua villa que había arriba del monete Vaticano y que perteneció al papa Inocencio VIII con los apartamentos vaticanos.

Es un proyecto de gran importancia y que tuvo mucha difusión a través de grabados de su época, ya que es la primera vez que un arquitecto se adapta a la topografía del terreno y la incluye a su proyecto.

La longitud del patio es de 300 metros y lo estructuró de la siguiente manera: apoyándose en los apartamentos vaticanos dispuso una fachada paralela a ésta con un telón ocultando la villa de Inocencio VIII. Estructuró el terreno en tres niveles, generando en la cota más inferior una plaza dura (sin vegetación) destinada a fiestas y torneos; y en la parte superior, otra destinada a contener jardines. Entre ambos niveles existía otro intermedio y de dimensiones más reducidas al cual Bramante le asignó la función de contener rampas y escaleras que articularan los niveles 1 y 3.

Para cerrar el espacio por los lados, diseñó unas galerías que iban perdiendo una planta conforme el edificio se acercaba al último nivel. En la zona baja, la galería tenía tres niveles resueltos con dórico, jónico y corintio. Todas las galerías servían, además de para comunicar el espacio, para contener la colección de arqueología de Julio II. La parte del nivel más bajo también servía como palco para presenciar festejos.

En el nivel articulador, solo existían los órdenes jónico y corintio, y en el último, solo el corintio. Todo el proyecto estaba dispuesto con una perspectiva cónica de punto central, que se había construido desde el punto de vista que coincidía con la ventana de la habitación del papa Julio II. Los planos que acotaban el patio compuestos por galerías disponían de dos torres en el segundo nivel para centrar la vista en el punto de fuga, que era una falsa escalera construida en una exedra.

Hoy en día se ha destruido la perspectiva construyendo dos edificios en el segundo nivel que albergan la biblioteca vaticana. Ya no existe la escalera figurada, hay una cúpula de un cuarto de naranja. Tampoco se ha conservado la disposición de alturas de Bramante, las logias del patio han ido creciendo de forma desordenada.

GIULIO ROMANO PALACIO TE Edificio destinado para jefes de Estado y para guardar arte. Son 4 edificios como Villa Madonna.

Es el primer edificio en el cual la planta manda sobre el alzado, lo define.

Son 4 apartamentos independientes que no tienen salida directa al exterior, por lo que hay una

circulación perimetral pasando por las logias.

En la parte superior no hay logias, y son las zonas de servicio de los apartamentos de abajo.

Las escaleras están escondidas en la planta.

Como las distribuciones y la modulación interior no son las mismas a lo largo del edificio recurre

a los mismos materiales y formas en las 4 fachadas, para unificar.

El Palacio del Té es un edificio de planta cuadrada, construido entre 1524 y 1534 para Federico II Gonzaga, marqués de Mantua. Decidió en 1524 construir un palacio de recreo, o Villa Suburbana. El lugar elegido fueron los establos de la familia en Isola del Te en el borde de la marisma junto en las afueras de las murallas de Mantua. Este paraje verde donde se erigió era conocido como Tè, nombre cuya etimología no está clara.

El arquitecto a quien se encomendó fue Giulio Romano, un alumno de Rafael. Giulio Romano, ex ayudante de Rafael, había llegado a Mantua tras el Saqueo de Roma (1527), que había trastocado la economía de dicha urbe así como la actividad de todos sus artistas. En Mantua tuvo empleo durante dos décadas, y falleció antes de ocupar un puesto como arquitecto de la basílica de San Pedro del Vaticano.

Es básicamente una casa cuadrada erigida alrededor de un patio en forma de claustro. Un jardín formal complementaba la casa. Este se encontraba rodeado por un exterior en forma de columnata terminada en forma semicircular conocida como 'Esedra'.

La ubicación suburbana permitía una mezcla de arquitectura de Palacio y de Villa. Las cuatro fachadas exteriores tienen pilastras planas contra paredes de carácter rústico, las ventanas indican que la planta noble es la baja, con una planta secundaria por encima. La fachada oriental difería de las otras tres por tener motivos paladianos en su pilastra y una loggia abierta en su centro más que un arco en el patio. Las fachadas no son tan simétricas como parecen, y los espacios entre las columnas son irregulares. El centro de las fachadas septentrional y meridional están recorridas por arcos en dos plantas sin pórtico ni frontón, simplemente un camino cubierto que llevaba al interior del patio.

Pocas ventanas dan al patio interior; las paredes con columnas están decoradas por todos los lados con hondos nichos y ventanas ciegas, y las superficies intermedias están salpicadas con spezzato (escayola rota y con manchas) que da vida y profundidad a las superficies.

Una vez que estuvo terminada la estructura del edificio, durante diez años un equipo de escayolistas, tallistas y fresquistas trabajaron, hasta que a duras penas ninguna superficie de las galerías y los salones quedaron sin decorar. Estos frescos permanecen actualmente y son el rasgo más destacado del palacio.

El palacio fue pensado para recreo diario y fiestas, sin dormitorios ni demás dependencias para un uso como vivienda. Una vez decoradas y amuebladas para complementar la corte ducal de la familia Gonzaga, recibieron la visita de muchas de las más ilustres figuras de la época.

MIGUEL ÁNGEL BUENARROTTI (1475-1564) SACRISTÍA NUEVA DE SAN LORENZO (Florencia, 1520)

Los Medici pretendían que la gente se sintiera empequeñecida para que pensaran lo grandes que eran los que estaban enterrados ahí.

Tenía la planta predeterminada y básicamente está estructurada como la de Brunelleschi: un vano grande cuadrado y otro vano pequeño, también cuadrado.

La forma constructiva es la misma. Hay un único orden que resuelve los dos vanos. El pequeño está cubierto por una cúpula hemisférica ciega. Los cambios se producen en el vano grande:

- Así como en la sacristía de Brunelleschi los arcos ciegos que sujetaban la cúpula se apoyaban directamente en el entablamento, Miguel Ángel interpone un ático para que se apoyen ahí, naciendo en ese punto. De ese modo consigue que esta sacristía sea ya más alta que la vieja.

- En la sacristía vieja, los cuatro planos que envolvían el vano grande eran distintos y se economizaban los elementos arquitectónicos, solo había pilastras en las esquinas. En cambio, Miguel Ángel intenta que los 4 planos que envuelven el vano sean lo más parecidos posibles, para crear un ambiente de homogeneidad.

- Utiliza el elemento arquitectónico con profusión, por todos lados. Sigue usando las costumbres de la toscana: elementos resistentes en color gris (piedra serena) y el resto de elementos en blanco (mármol o pintura).

- Aparecen elementos que destacan los huecos, como en el Caprini. La cúpula está casetonada, enfatizando así el punto de fuga y la verticalidad. También intenta empequeñecer al visitante con las puertas, utilizando el mismo color, sin hacer distinción entre el hueco y lo que no lo es.

BIBLIOTECA LAURENCIANA (Florencia, 1524)

No se terminó de construir hasta 1909. Los Medici le encargan que haga una biblioteca en la cual enseñar su colección de libros a los florentinos. Quieren hacerla en un lugar importante para ellos. Pretenden que tenga mucha luz, que esté elevada y que la construya encima de un claustro medieval sin tener que tocarlo.

Se divide clarísimamente en dos zonas: la que singulariza su uso (zona de lectura), de dimensiones 10,50 de ancho x 46,20 de largo x 8,40 de alto; y el ricetto, que es como un vestíbulo.

Miguel Ángel se encuentra con un problema, tiene que aligerar el muro de la biblioteca porque no sabe si la cimentación existente resistirá. Para ello, inventa un nuevo tipo de muro, dividido en 3 capas. La primera es un plano imaginario que une las caras de las pilastras; la segunda, es un plano formado por los marcos de las ventanas; y la tercera es el muro en sí.

De ese modo, consigue un muro mucho más ligero y que tiene continuidad con el muro de abajo.

Construye la sala modulándola completamente (suelo, paredes y techo). Sigue con los colores de la toscana (gris y blanco) y aparecen ventanas ciegas. Existe una cornisa de piedra serena

donde hace descansar al artesonado de la biblioteca. Obtiene muchísima luz, los muros están muy fenestrados y como está situada en altura, esa luminosidad se acentúa.

Crea un espacio polivalente. Al diseñar la biblioteca rompe con la tipología de biblioteca existente (3 crujías organizando el paso en el centro y las zonas de lectura a los lados). Crea un espacio diáfano, creando zonas independientes de lectura y almacenaje de libros diseñando su propio mobiliario, en vez de recurrir a elementos de obra. Esos pupitres incorporan un atril de lectura, un asiento para el lector de delante y una repisa para el almacenaje de libros.

Los libros se encuentran con facilidad debido a que el pupitre permite que en su lateral se sitúa un listado de libros.

La ventaja de crear particiones con mobiliario es que éste se puede retirar y la sala se convierte en polifuncional.

El ricetto está en la planta primera y su sentido es contener la escalera que sube a la sala de lectura. Las dimensiones son 10,50 de ancho x 9,50 de largo x 14,60 de alto.

La diferencia de altura entre el ricetto y la sala de lectura se debe a dos cuestiones. La primera es que al contener la escalera que lleva a la sala de lectura debe estar a una altura inferior; y la segunda es que al realizar el proyecto, quedó completamente aprisonado por edificación existente, por lo que la iluminación directa no se podía producir.

Miguel Ángel propuso al comitente una cubierta de cristal a continuación de la biblioteca (hubiera sido el primer lucernario de la arquitectura civil). Pero el cliente desconfiaba de innovaciones y M.A. tuvo que subir los 4 muros del ricetto por encima de la cubierta de la sala de lectura, para obtener de ese modo luz natural.

Está compuesto por tres niveles: el primer nivel va desde la cota 0 hasta el acceso a la sala de lectura. Está casi totalmente desornamentado, lo único que incluye son unas ménsulas con las cuales juega a la ambigüedad porque no se puede determinar si pertenecen al primer segmento o son una prolongación constructiva de las columnas del segundo. Une visualmente los dos segmentos.

Introduce otra innovación, trata a los intercolumnios como cajas, en vez de ser planos. Esos intercolumnios incorporan edículos o tabernáculos. Los arcos son escarzanos y también incorporan huecos ciegos.

El tercer nivel mantiene los ejes verticales pero los transforma en pilastras, de forma intencionada.

Miguel Ángel proyecta una escalera a la italiana (apoyada en los muros y con forma de U). Pero uno de sus aprendices le sugirió que la cambiara. Ocupa más de la mitad de la superficie del ricetto. Es la primera escalera exenta que se produce en Italia, no está pegada a los muros Es la primera escalera que se ejecuta con vocación de escultura. Es un elemento complejo y tuvo muchísima influencia en todas las escaleras del Barroco. Está básicamente dividida en dos tramos. El primero tiene tres zancas: las laterales completamente rectilíneas con peldaños en forma de L alternados con peldaños normales, mientras que la zanca central, que es la más importante, está separada de las laterales por dos balaustradas y sus peldaños son convexos. Tiene la particularidad de que los tres primeros peldaños pudieron haber sido separados del resto de la escalera a propósito. Se pretende conseguir para la persona que desciende que la

escalera se funde con el suelo del ricetto y para la que asciendo parece que la escalera se desplace para invitarte a subir.

En el segundo tramo desaparecen las zonas laterales y solo llega a la sala de lectura el tramo central en forma de elipse.

ORDENACIÓN PLAZA DEL CAMPIDOGLIO Y ORDEN GIGANTE, ROMA (1539)

Le piden que renueve la plaza del Campidoglio, para darle un aspecto nuevo y moderno (clásico). Tiene desmontes y no está nivelada.

Lo primero que hace es arreglar y uniformizar todas las alturas de la plaza, situando tres sistemas de escaleras: uno paralelo al palacio de los senadores, otro paralelo al Ara Coeli, y la cordonata.

Superpone al edificio de conservadores una fachada clásica. En Ara Coeli también superpone una fachada como un telón, para ocultar la iglesia gótica que le molesta. Redecora el palacio de los senadores. Desplaza el campanario y termina de construir un torreón que estaba a mitad. Con el campanario marca el eje que utiliza para que la gente vea la plaza como él quiere.

Hay dos estatuas en la cordonata (Cástor y Pólux) para enmarcarla todavía más. Pretende que la gente piense que los palacios a lado y lado del eje son paralelos.

Dibuja una elipse en el centro y marca un falso centro con la figura de Marco Aurelio.

Hace una propuesta al inconsciente: ves en el suelo un óvalo con todos los indicativos para ser un círculo fugado. Lo baja 3 peldaños para que no se perciba todo el perímetro.

- Orden gigante: Miguel Ángel plantea el orden gigante o colosal, que es un sistema de órdenes (orden mayor + orden menor). El orden menor construye el edificio, y el orden mayor sujeta la cornisa y da unidad. En el palacio de los senadores usa el almohadillado para que no haya interferencias con los elementos que hay a cota 0. Las pilastras de orden gigante no son estructurales, solo son decoración. El orden gigante sigue vigente en la actualidad, definiéndolo como dos escalas distintas.

NUEVO SAN PEDRO PROPUESTA DE BRAMANTE (1503)

Julio II convoca un concurso cerrado. Se acepta la propuesta de Bramante. La idea del proyecto es que la iglesia quede representada por una cúpula gigantesca que se percibe como la cabeza del mundo, por todos lados.

Introduce algunas ideas que revolucionan la historia de la arquitectura. Las cúpulas estarán coronadas por una linterna.

Resuelve la cúpula con dos sistemas: uno que es la cruz central, y otro que es la repetición del central a los 4 lados.

Propone un sistema de secuencias de escalas tanto interior como exterior. Para poner más en valor la altura central del edificio propone ir aumentando la altura paulatinamente, mediante el orden concatenado de los dos sistemas de órdenes (el orden mayor del sistema menor es el orden menor del sistema mayor).

Hasta ese momento la jerarquía solo se marcaba por las alturas. Y a partir de Bramante se puede ver también en plano.

PROPUESTA DE RAFAEL (1514)

Sucede a Bramante. Sigue habiendo problemas con el relleno de la época paleocristiana. Intenta mantener la iglesia de Bramante pero empieza a tener pegas. Faltaba una logia para las bendiciones, sugieren que es mejor una planta alargada que una centralizada. Elimina la cuestión de las escalas que había planteado Bramante, solo bisela los pilares centrales.

Aparecen unos deambulatorios en cruz, por razones estructurales, haciendo como un contrafuerte debido a los problemas con el terreno.

La idea principal del proyecto de que la cúpula se ponga en valor también la ha eliminado.

PROPUESTA DE PERUZZI (1520-1527)

Quiere volver a la propuesta de Bramante pero con algunas diferencias. No bisela los pilares de los sistemas menores, no se ve con tanta claridad el cambio de planta. Mantiene los deambulatorios de Rafael. Entorpece la visión de la cúpula al construir 4 torres.

PROPUESTA DE ANTONIO DA SANGALLO (1538-1546)

Continúa con el proyecto de Rafael hasta que un día propone un proyecto nuevo constituido por dos edificios distintos: el principal, un encuentro con el diseño de Bramante; y el secundario (logia de las bendiciones) va delante. Mantiene los deambulatorios y no mantiene los pilares biselados.

Vuelve a dejar la cúpula de la fachada principal con poca percepción debido a la construcción de las torres y de la logia de las bendiciones.

PROPUESTA DE MIGUEL ÁNGEL (1546)

Se demuele todo lo que había hecho Sangallo, dejando solo las pilastras centrales. La solución de Miguel Ángel sí es un encuentro real con la de Bramante (bisela los pilares del orden menor).

Convierte toda la iglesia en un deambulatorio (elimina los brazos exteriores de los sistemas menores). Crea la logia de las bendiciones, delante. Crea una fachada especial que es más económica porque su perímetro es menor que el de todas las fachadas planteadas hasta el momento.

Como buen escultor, la fachada consigue que se independice el interior del exterior, son como dos fachadas independientes apoyándose en el mismo soporte.

El exterior lo resuelve con un único orden gigante (las pilastras miden 28 metros de altura). Mantiene su regla de los dos sistemas de órdenes. Sobre ese orden gigante coloca un ático que visualmente ata toda la fachada horizontal y remata el cuerpo de la iglesia. Suprime los campanarios que había puesto Antonio da Sangallo y por encima de la cubierta solo sobresalen las 4 cúpulas de los sistemas menores y la gran cúpula, que vuelve a ser el motivo principal del proyecto.

Para diseñar la cúpula, Miguel Ángel se aleja de los modelos romanos y se inspira en la cúpula florentina de Brunelleschi. Construye una cúpula apuntada, gallonada y de doble capa. La linterna vuelve a ser una variación del Tiempette pero rematado por un cono.

En vez de recurrir a la policromía para acabar su cúpula, Miguel Ángel realiza la cúpula con 16 gallones y 16 nervios y lo recubre todo con lámina de plomo. Prefiere que sea el sol según la hora del día el que a través del claroscuro vaya leyendo el volumen a utilizar colores.

A partir de su intervención, no se volverá a cuestionar el tema de las escalas. Hay que destacar una gran coherencia estilística, sentido de la proporción, etc.

VIGNOLA IL GESÚ, ROMA (1568)

Es la iglesia de un convento de jesuitas. Miguel Ángel hace un boceto que se lo quedan los jesuitas y luego le dan a Vignola para que diseñara una iglesia tipo, para solucionar los problemas creados después de la reforma protestante de la Iglesia.

La propuesta de Vignola así como la de Palladio tienen tanto éxito que se distribuyen por todo el mundo católico. Son iglesias de salón con una sola nave cubierta por bóvedas de cañón y con capillas laterales comunicadas y transepto arrasado a las capillas.

La bóveda está cubierta por arcos fajones que van a parar a contrafuertes de mampostería entre los cuales van dispuestas las capillas, 4 a cada lado. Estas capillas están comunicadas, permitiendo una circulación alternativa a la de la nave principal. A continuación, la zona de la nave principal y el transepto, acotadas y cubiertas por bóvedas de cañón. El crucero está cubierto por una cúpula sobre tambor. A continuación aparece una crujía cubierta con bóveda de cañón. Y por último, el ábside cubierto por bóveda de un cuarto de naranja.

También existe una jerarquía luminosa establecida: la zona más iluminada es la correspondiente al crucero; a continuación, la zona cubierta por bóvedas de cañón, que está iluminada por lunetos; y por último, las capillas laterales, que están casi en penumbra y cubiertas por cúpulas hemisféricas.

La fachada está dividida en dos segmentos. Hay una banda horizontal muy potente que los separa a ambos.

El recurso para ocultar los contrafuertes y para evitar que estéticamente se vea la diferencia de dimensiones, son las volutas a lado y lado. También toma de Alberti el coronar la iglesia con u frontón de templo pagano.

La parte inferior está ordenada de manera tripartita y, a su vez, la parte central está dividida en tres, que sube hacia arriba y ordena el segundo segmento.

Llama la atención el hecho que utiliza la misma técnica que Miguel Ángel en la sacristía nueva de San Lorenzo, creando una gran puerta figurada con un arco escarzano y rectilíneo.

ANDREA PALLADIO Escribió un tratado: I quattro libri dell’archittetura, 1570. Es famoso por sus tipologías de villas.

ARQUITECTURA RELIGIOSA

Todas las fachadas están concebidas para ser vistas como alzados arquitectónicos. Son monocromas y están hechas con piedra de istria (piedra blanca) porque Palladio busca el claroscuro. Tienen muchísimas cosas en común, como la composición siempre tripartita y la parte central tripartita otra vez, estando coronada por un frontón de templo.

Los alerones o volutas están sustituidos por semifrontones de templo clásico. Continúa visualmente el entablamento del semifrontón y lo convierte en el dintel de la puerta.

En San Francisco de la Viña dispone un único basamento para toda la iglesia. Esto le dará unidad pero es lingüísticamente incorrecto.

En San Giorgio Il Maggiore intentará solucionar este problema dando a cada elemento su altura correspondiente. De este modo, será lingüísticamente correcto pero no quedará bien estilísticamente, aparece sin aspecto de unidad.

Finalmente, será en Il Redentore cuando solucione el problema anteponiendo una escalera, así no hay modo de ver las basas. Pasa medidas literales del interior al exterior, de modo que desde fuera se puede saber cómo es el edificio por dentro.

- San Giorgio il Maggiore: es una iglesia de doble uso, conventual y público. A nivel tipológico es una planta casi medieval, no resuelta por sistemas murarios. Está compuesta por una nave central y dos naves laterales, transepto (rematado por curvas), a continuación otra crujía, el presbiterio y el coro (donde se sitúan los monjes). Entre el presbiterio y el coro colocará una cancela, que sirve para evitar las vistas directas entre los monjes y los fieles. La iglesia está constituida por tres tipos de elementos verticales: semicolumnas gigantes en el lado de la nave mayor; pilastras pareadas en las naves laterales; y pilastras y semicolumnas en el crucero. Todos los elementos formales de la iglesia están sacados de su tratado.

- Il Redentore: en la fachada de Il Rendentore, Palladio termina con el problema que había tenido en San Francisco de la Viña. En este caso, el frontón principal de la iglesia se corresponde con el patio más alto de la bóveda de cañón. Por encima del frontón se eleva otro cuerpo, un ático. En cuanto al resto de las cuestiones de la fachada, se puede decir que son comunes con las iglesias nombradas anteriormente. La iglesia está compuesta por una única nave cubierta por una bóveda de cañón sobre arcos fajones. Estos arcos fajones están sustentados por contrafuertes entro los cuales se sitúan capillas (3 a cada lado) y están cubiertos también por bóvedas de cañón. El transepto está enrasado con el muro exterior de las capillas y está rematado por semicircunferencias muy fenestradas. El crucero está cubierto por cúpula sobre tambor y los brazos del transepto por cúpulas de un cuarto de naranja. A continuación tenemos otra crujía con el presbiterio. Y por último, el coro, ya que la iglesia es de uso mixto: público-conventual. Entre el coro y el presbiterio vuelve a disponer una cancela, esta vez en forma de abanico. Así como en San Giorgio el plano del techo sobrepasaba la cancela y llegaba

hasta el final del edificio, en Il Redentore el techo visto por los fieles termina sobre la cancela con forma de cúpula de un cuarto de naranja. Y el coro tiene su propia cubierta. También existe la jerarquía luminosa: la zona más iluminada es el crucero y el transepto; por detrás queda la nave principal, y por último, las capillas laterales. En la iglesia, el círculo es la figura dominante.

INVARIANTES DE LA ARQUITECTURA PALLADIANA - Uniformidad de esquemas compositivos planta/alzado (si la planta es tripartita, la

fachada es tripartita). - Proporcionalidad en el diseño en función del uso e importancia de las piezas, incluido la

altura. Palladio diseña una sala principal y conforme te alejas las habitaciones son más pequeña y la altura va disminuyendo.

- Palladio usa siempre en sus composiciones la tripartición. Los alzados son tripartitos, las logias si hay una va al centro; si hay dos van a los lados. Todo el diseño se desarrolla a partir del núcleo central de la edificación.

- El edificio es biomórfico: tiene un solo eje de simetría. - Palladio intenta mantener las tradiciones, sobre todo a través del uso de los materiales

y los colores. - Coordinación entre el diseño interior y el exterior. Palladio proyecta en la fachada la

organización interior de la vivienda con una exactitud muy rara en el Renacimiento. - Todo el proyecto está jerarquizado con respecto al núcleo central. La sección central

predomina sobre las laterales, tanto en planta como en alzado. Las partes próximas al centro son mayores y más importantes que las más alejadas. En planta el eje de simetría coincide con el acceso.

- Se potencia el punto de vista frontal. Las fachadas laterales y posterior no están especialmente bien proporcionadas y coordinadas. En la mayoría de las villas las alas actúan como pantallas para ocultar la fealdad de las fachadas laterales.

- Inspiración para su trabajo en la lectura del Vitruvio. Hace todos los palacios con frontón, al trasponer templo/casa y asumir que las domus romanas llevaban frontón.

- Intenta fusionar lo racional y lo sensitivo (sobras, color).

GIAN LORENZO BERNINI LA ASUNCIÓN, ARICCIA (1662-1664)

Bernini utiliza la arquitectura para señalar sus esculturas, que son las verdaderas protagonistas de sus edificios.

La Asunción es ejemplo de una iglesia que Bernini concibe como un espacio homogéneo. El hueco que ocupa el altar no es mucho más grande que los otros.

Hace una cúpula de nervios. Los gajos son iguales, para dar homogeneidad. Visualmente parece que sea una mezcla de las dos cúpulas, pero en ésta solo trabajan los nervios.

Destacan todos los ángeles y esculturas en la cúpula. Aparecen los “putti”, niños sin alas.

SAN ANDRÉS DEL QUIRINAL, ROMA (1662-1664)

Bernini quiere conseguir que cuando veas a San Andrés tengas la sensación de que se va a levantar y va a salir volando por la linterna.

Todo está marcado por esa escultura y punto de la iglesia. Bernini hace entrar a la gente por el lado corto de la elipse. Interrumpe el entablamento donde está San Andrés.

Bernini hace uso de las texturas y del color para establecer dos zonas claramente diferenciadas: una zona terrenal y otra celestial. Las texturas sólidas y pesadas y los colores oscuros los pone del entablamento hacia abajo; mientras que las texturas ligeras y los colores claros los pone del entablamento hacia arriba.

Usa la piedra (breccia) para la parte pesada de la iglesia, de color morado. Cuando pasa del entablamento se pone a trabajar con blanco y oro.

Para que se perciba más claramente la separación entre ambas zonas, introduce una fila de ventanas, que quiere que se relacionen con el cielo. Da sensación de levedad a la cúpula.

Los gajos de la cúpula son más anchos en la zona de San Andrés, y se convierten en una flecha apuntando a la linterna.

San Andrés está apoyado en la zona terrenal pero es de color blanco, relacionado con la parte celestial.

A nivel de iluminación cabe mencionar que las capillas que conforman la iglesia no están iluminadas del mismo modo.

Tiene algo muy típico del barroco, la concatenación de movimiento que te invita a entrar.

En el Barroco las cúpulas se esconden, no se enseñan. La cúpula está metida dentro de un cajón elíptico.

ORDENACIÓN PLAZA DE SAN PEDRO, ROMA (1656-1667)

El Papa no está contento con la Plaza de San Pedro y le pide a Bernini diversas cosas:

Aspectos estéticos (sin tocar la fachada)

- Que se vuelva a percibir la cúpula. - Que la fachada que es demasiada baja para su gusto parezca más alta. - Las columnas que dispuso Maderno en la fachada, que son rechonchas, parezcan más

esbeltas.

Aspectos de uso funcional

- Acceso directo desde la plaza a sus habitaciones. - Crear una plaza donde quepan miles de peregrinos. - Que desde la plaza los peregrinos puedan ver la logia de las bendiciones y la ventana del

dormitorio del Papa. - Reutilizar el obelisco y la fuente. - Crear espacios cubiertos con la suficiente dimensión para que puedan pasar procesiones

en los días de lluvia o demasiado calor.

Para que la cúpula se vea tiene que crear un espacio suficiente para que la gente se pueda alejar lo suficiente para percibirla. Para que la fachada parezca más alta pone un pórtico a lado y lado, muy horizontal. Para que las columnas parezcan más esbeltas hace que las de sus pórticos sean más anchas. Disminuye el diámetro de las columnas para que cuando estés en la plaza la columna de delanta tape las fugas de la de detrás, y parezca que solo haya una columna. En el lado norte coloca la Scala Regia, una puerta por la cual el Papa accede a sus apartamentos. El ancho de los porches permite el paso de procesiones. Marca los puntos para construir la elipse copiando la fuente y llevándola al otro lado y moviendo el obelisco al centro.