Architektur der Weiblichkeit: Physische Trendelemente der Fraueninszenierung in der Gegenwart

Andreea-Florina Cioran

Masterarbeit Typ C

Weiterbildungs- und Ergänzungsstudiengang „Art in Context“

(postgraduales Master-Studium für Künstler und Künstlerinnen)

Vorgelegt am Institut für Kunst im Kontext

Fakultät Bildende Kunst

Universität der Künste Berlin

31.05.2016

Architektur der Weiblichkeit

Physische Trendelemente der Fraueninszenierung in der Gegenwart

Betreut von: Prof. Dr. Christiane Post

Andreea-Florina Cioran

Sembritzkistraße 8

12169 Berlin

Matrikel-Nr.: 364476

[email protected]

1

Gliederung

Einleitung 2

1. Performing the Gender:

Von Simone de Beauvoir zu Judith Butler

4

2. Die Konstruktion der weiblichen Geschlechtsidentität

in der bildenden Kunst

6

2.1 Das Frauenbild in der feministischen Kunst der zweiten

und dritten Welle der Frauenbewegung

9

2.2 Die neue Konstruktion der Frau durch das selfie 11

3. Was ist jetzt schön? 13

3.1 Die Bedeutung des Publikums bei der Wahrnehmung

der Frauenschönheit

14

3.2 Welche Rolle spielt das Fett? 16

3.3 Body Trends – gegenwärtige Elemente zur Konstruktion

von Schönheit

18

4. Beschreibung der künstlerischen Arbeit: Konzept,

Materialien, Technik

20

Schlussbetrachtung 23

Literaturverzeichnis 26

Abbildungen 30

Abbildungsverzeichnis 39

2

Einleitung

Heutzutage wie in jedem Zeitalter zuvor gibt es bestimmte Erwartungen an Personen,

die sich als „Frauen“ identifizieren, ob sie so „geboren“ wurden beziehungsweise seit

ihrer frühen Kindheit so erzogen wurden, gemäß einiger biologischer Eigenschaften

oder ob sie selbst entschieden haben, es zu werden. Diese Erwartungen betreffen

sowohl das Benehmen, als auch das Aussehen einer Frauengestalt, die mindestens einen

Teil davon erfüllen muss, um von der Gesellschaft als Frau wahrgenommen zu werden.

In Bezug auf die weibliche Geschlechtsinszenierung interessieren mich in dieser Arbeit

besonders die neuesten physischen Komponenten dessen, die gegenwärtigen idealen

Körperformen, die eine Frau haben oder erwerben kann. Diese isolierten Körperteile

sind Komponenten, mit denen man sich als Frau und besonders als schön

wahrgenommene Frau gestalten beziehungsweise „bauen“ kann. Deswegen bezeichne

ich sie fürderhin als „Bauelemente“ oder „Bauteile“ zur Konstruktion des aktuellsten,

trendigsten Frauenbildes, das in der Gesellschaft allgemein als erstrebenswert betrachtet

wird. So ergibt sich auch der Titel meiner Arbeit, der auf organischer Konstruktion und

Dekoration des weiblichen Körpers und auf vorgegebene „architektonische (Bau-)

Teile“ dafür verweist.

Als Einstieg in dieses Thema stütze ich mich im ersten Kapitel auf Judith Butlers These,

dass alle Geschlechter konstruiert und vorgeführt sind, was auch als Grundlage dafür

steht, dass alle Geschlechter sichtlich konstruierbar sind. Sie beweist in „Das

Unbehagen der Geschlechter“, dass die Korrelation zwischen Biologie und Identität des

Geschlechtes nicht inhärent, sondern gesellschaftlich bestimmt und zugewiesen sind.

Im zweiten Kapitel wende ich mich der Bedeutung der Geschlechtsidentität „Frau“ zu:

Was bedeutet, eine Frau zu sein, und was heißt es für eine Frau, schön zu sein?

Für eine Historisierung der bildnerischen Frauendarstellung als feministische Strategie

erkläre ich die Bedeutung des Pin-ups in der Autonomieerwerbung der Frau, die in der

Gegenwart vom selfie ersetzt worden ist. Als Verweis werden künstlerische Beispiele

3

von sowohl etablierten als auch jungen feministischen Künstlerinnen herangezogen, die

das Selbst- oder Frauenbild in ihre Arbeit integrieren.

Das dritte Kapitel ist der Schönheit gewidmet. Es wird examiniert, was Schönheit

bedeutet und aus welchen Bestandteilen sie sich heute konstruieren lässt. Die Beziehung

zwischen Schönheit und Weiblichkeit ist hier wichtig in dem Sinne, dass Schönheit als

Teil des Frauseins betrachtet wird.

Dazu trägt die Bedeutung des Publikums in der Vorführung von Schönheit und

Weiblichkeit bei, das über das Frauenbild befindet, das heißt, eine Beurteilung trifft.

Das virtuelle, unsichtbare Publikum spielt in der Ära des Internets eine wichtige Rolle,

sowohl bei der Entstehung eines objektiven Bildes von sich selbst, als auch in der

Bewertung des selfies von außen. Aber auch die Subjektivität und Autonomie des

Objekts im selfie wird unterstrichen.

Die Wichtigkeit der Schönheit liegt besonders darin, dass sie Zustand und Status der

Person zeigt. Sie dreht sich besonders das um Fett, das die Körperformen und -trends

beeinflusst. Im letzten Teil des dritten Kapitels führe ich die Trendelemente an, die

heutzutage zur Konstruktion des Frauenkörpers benutzt werden und erläutere wie mit

ihnen in Bezug auf ihre Bedeutung umgegangen wird.

Im vierten Kapitel thematisiere ich meine künstlerische Umsetzung dieses Themas. Ich

erkläre mein Konzept und die Auswahl der Medien und Techniken – z. B. Malerei als

feministische Geste. Gleichzeitig versuche ich meine Darstellung der Körpertrends zu

reflektieren, genauer gesagt, die Mischung der körperlichen (Selbst)Darstellung in der

für das Netz bestimmten Fotografie mit einer Ästhetik, die von Architekturfotos

inspiriert ist. Aus dieser Betrachtung leitet sich auch der Titel meiner Masterarbeit her –

Architektur der Weiblichkeit.

4

1. Performing the Gender: Von Simone de Beauvoir zu Judith Butler

Heutzutage fließt die Anschauung mehr und mehr in dem Mainstream hinein, dass

„Identität als persönlich konstruiert gesehen wird, denn als anatomisch bestimmt“.1 Dies

ist keine neue Idee im akademischen Bereich, sondern stammt schon aus der Mitte des

20. Jahrhunderts. Erving Goffman beschreibt in seinem Buch „Wir alle spielen Theater.

Die Selbstdarstellung im Alltag“ (The Presentation of Self in Everyday Life, 1959) die

Gesellschaft als eine dramaturgische Vorführung, in welcher jede/r ihre/seine Rolle in

bestimmten Kontexten so vollständig wie möglich zu spielen versucht.2

Simone de Beauvoir geht bereits zehn Jahre vor ihm (1949) in ihrer zweiteiligen

Abhandlung „Das andere Geschlecht“ (Le Deuxième Sexe)3 von einem ähnlichen

Argument aus, um ihre These zu beweisen. In ihrer umfangreichen Untersuchung bringt

sie Beweise aus verschiedenen wissenschaftlichen Fachrichtungen an, um zu zeigen,

dass die Geschlechtsidentität „Frau“ nicht angeboren, sondern gesellschaftlich erzeugt

ist. Sie wendet sich gegen das Monopol des Patriarchats auf alle öffentlichen und

privaten Sphären.

Eine ähnliche These entwickelt auch Judith Butler – Simone de Beauvoirs Leitsatz

zitierend: „Man kommt nicht als Frau zur Welt, sondern wird es.“4 – und wendet sie auf

die angenommene Binarität der menschlichen Geschlechtsidentität (gender) an. Butler

hat 1990 das Buch „Das Unbehagen der Geschlechter“ (Gender Trouble) geschrieben,

einen einflussreichen Beitrag zu den feministischen und queeren Theorien der

Gegenwart. In diesem Buch wird der künstliche Charakter der Geschlechtsidentität

erörtert und deren kulturelle Konstruktion erklärt.

Ihre zentrale These lautet, dass gender nicht dem biologischen Geschlecht inhärent ist,

sondern kulturell bestimmt und performativ in der Gesellschaft durchgesetzt wird.

1 Donath, Judith: The Social Machine. Designs for Living Online. Cambridge: The MIT Press, 2014, S. 236: “Identity is seen as personally constructed rather than anatomically destined.“ 2 Goffman, Erving: The Presentation of Self in Everyday Life, 1959, Zitat in Donath, 2014, S. 235. 3 Vgl. Beauvoir, Simone de: Das andere Geschlecht: Sitte und Sexus der Frau. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt Taschenbuch Verlag, 1982. 4 Ebd., S. 265.

5

Butler geht von Beauvoirs Theorie von Geschlechtsidentität aus, die postuliert, dass

„nur die weibliche Geschlechtsidentität als solche markiert sei, während die männliche

Geschlechtsidentität mit der Vorstellung von einer universalen Person verschmelze, so

dass die Frauen mittels ihres Geschlechts definiert, die Männer dagegen als Träger einer

den Leib überschreitenden, universalen Persönlichkeit gefeiert würden“.5 Das heißt, die

Frau wird im Gegensatz zum Mann definiert – alles, was er nicht ist, wird von ihr

repräsentiert: das Andere, das Mysteriöse, das Körperliche, das Passive. Die Frau wird

von der Gesellschaft so konstruiert, dass sie diese Antinomie zum Mann darstellt.6 Im

Gegensatz dazu schlägt Judith Butler vor, beide Geschlechter als konstruiert

anzunehmen, denn beide sind nicht mit dem sex (anatomisches Geschlecht) oder dem

sexuellen Begehren korrelierbar.

In ihrem Diskurs ist „die Unterscheidung zwischen anatomischem ‚Geschlecht‘ (sex)

und Geschlechtsidentität (gender)“7 zentral. „Ursprünglich erfunden, um die Formel

,Biologie ist Schicksal‘ anzufechten, soll diese Unterscheidung das Argument stützen,

dass die Geschlechtsidentität eine kulturelle Konstruktion ist, unabhängig davon,

welche biologische Bestimmtheit dem Geschlecht weiterhin hartnäckig anhaften mag.

Die Geschlechtsidentität ist also weder das kausale Resultat des Geschlechts, noch so

starr wie scheinbar dieses.“8 Sie beweist durch logische Folgerung, „dass weder das

Konstrukt ‚Männer‘ ausschließlich dem männlichen Körper zukommt, noch dass die

Kategorie ‚Frauen‘ nur weibliche Körper meint.“9

Butlers Argumentation kommt zu dem Schluss, dass die traditionelle Ansicht von

gender, die sich in einem Paradigma von Binarität und Heteronormativität befindet,

problematisch für alle anderen Geschlechtsidentitäten ist. Diese kann nicht alle

Identitäten beinhalten und zwingt viele sich anzupassen oder schließt sie absichtlich

aus: „Die heterosexuelle Fixierung des Begehrens erfordert und instituiert die

Produktion von diskreten, asymmetrischen Gegensätzen zwischen ‚weiblich‘ und

5 Vgl. Butler, Judith: Das Unbehagen der Geschlechter. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1991, S. 27. 6 Vgl. ebd., S. 28. 7 Vgl. ebd., S. 22. 8 Ebd. 9 Ebd., S. 23.

6

‚männlich‘, die als expressive Attribute des biologischen ‚Männchen‘ (male) und

‚Weibchen‘ (female) verstanden werden. Die kulturelle Matrix, durch die die

geschlechtlich bestimmte Identität (gender identity) intelligibel wird, schließt die

‚Existenz‘ bestimmter ‚Identitäten‘ aus, nämlich genau jene, in denen sich die

Geschlechtsidentität (gender) nicht vom anatomischen Geschlecht (sex) herleitet und in

denen die Praktiken des Begehrens weder aus dem Geschlecht noch aus der

Geschlechtsidentität ‚folgen‘.“10

Eine der wichtigsten Kritiken an Judith Butlers Theorie der gender-Performativität

wendet sich an ihre Nicht-Berücksichtigung der Materialität des Körpers. Dieses

Problem hat sie versucht in dem Buch „Körper von Gewicht: Die diskursiven Grenzen

des Geschlechts“ (Bodies that Matter, 1993) zu lösen. Dazu hat Butler auch eine

Selbstkritik in dem Vorwort der zweiten englischen Ausgabe (1999) formuliert,

bezüglich ihres Misslingens in der Diskussion um Gender Trouble die

Transgeschlechtlichkeit und Intersexualität einzuschließen. Diesen Aspekt hat sie später

in dem Buch „Die Macht der Geschlechternormen und die Grenzen des Menschlichen“

(Undoing Gender, 2004) eingefügt. Diese zwei Publikationen sollen hier aber nicht zur

Debatte stehen.

Im Verlauf meiner Arbeit werde ich auf das Paradigma der Konstruktion von

Geschlechtsidentität eingehen, wobei alle Körper und Identitäten innerhalb und

außerhalb der Zweigeschlechtigkeit gemeint sind: trans, queer, binary, non-binary,

androgyn, gender fluid usw.

2. Die Konstruktion der weiblichen Geschlechtsidentität in der

bildenden Kunst

„‚Gender‘, argumentieren einige Soziologen, ‚ist eine situierte Leistung... nicht bloß ein

individuelles Attribut, sondern etwas, das in Interaktion mit anderen erreicht wird‘.

Kinder wie Erwachsene lernen durch direktes Feedback mit anderen ‚sich 10 Ebd., S. 38-39.

7

geschlechtskonform zu verhalten‘. Mitschüler, Eltern, Lehrer und sogar Fremde auf der

Straße bewerten, wie ein Kind gekleidet ist. Ein Junge, der eine Hose trägt, passt sich an

soziale Normen an, während einer, der einen Rock anzieht, dies nicht tut. Und er hört es

sofort! Geschlechtsidentität ist deshalb niemals nur individuell, sondern bezieht

Wechselwirkungen zwischen kleinen Gruppen von Menschen ein. Gender beinhaltet

institutionelle Regeln.“11

Die Geschlechtsidentität, wie auch andere Arten der menschlichen Identität, wird durch

kulturell aufgeladene Zeichen, Symbole, Marker und Handlungen gestaltet, die beim

Anwenden von anderen, den Empfängern, erkannt und dechiffriert werden müssen, um

zusammen als Ganzes eine Bedeutung zu bekommen. Diese sind Elemente der

nonverbalen Kommunikation, die durch ihre Eigenschaft als Informationsträger

gleichzeitig auch als Konstruktionselemente von Identität dienen: Mimik, Gestik,

Gesichtsausdruck, Körperhaltung, Kleidung, Schmuck, Schminke, Haare, Körperform

usw. In dieser Weise wird der belebte Körper vom Gegenstand der Natur zum

Gegenstand der Kultur und dadurch im kulturellen Kontext von der Gesellschaft

verstanden.

In dieser Masterarbeit wende ich mich besonders an bestimmte solche „Bauteile“ und

ihre bildnerische Darstellung, und zwar diejenigen, die mit dem Körper und seiner

(weiblichen) Form zu tun haben. Das Bestehen einer bestimmten Art von Bild, das die

Frau sowohl als Objekt, als auch als Subjekt gleichzeitig darstellt, ist alt genug, um

historisch dokumentiert zu werden. Es ist die Rede vom Pin-up-Foto, dessen Benutzung

als Instrument in dem Prozess der Frauenemanzipation sehr ausführlich in dem Buch

Pin-Up Grrrls12 von der Kunsthistorikerin Maria Elena Buszek verfolgt worden ist. Das

Pin-up ist Mitte des 19. Jahrhunderts entstanden, annähernd dem Ursprung der

organisierten Frauenbewegung. Es repräsentiert ein sexualisiertes Bildnis der Frau, das 11 Fausto-Sterling, Ann: Sexing the Body. Gender Politics and the Construction of Sexuality. New York: Basic Books, 2000, S. 243-244: „‚Gender,‘ argue some sociologists, ‚is a situated accomplishment… not merely an individual attribute but something accomplished in interaction with others.‘ Both children and adults learn through direct feedback from others to ‚do gender.‘ Classmates, parents, teachers, and even strangers on the street evaluate how a child dresses. A boy who wears pants conforms to social norms, while one who dons a skirt does not. And he hears about it right away! Gender, then, is never merely individual, but involves interactions between small groups of people. Gender involves institutional rules.“ 12 Buszek, Maria Elena: Pin-up Grrrls. Feminism, Sexuality, Popular Culture. Durham: Duke University Press, 2006.

8

als Massenmedium zum Auslösen von Begehren gedacht ist, das durch die Offenbarung

eines Teils der Privatheit/Intimität der Abgebildeten Autonomie erlangt, die nicht nur

als Objekt, sondern auch als Subjekt gesehen werden. Die „sexuelle Verwundbarkeit“,

die den Pin-up-Fotos inhärent ist, entspricht der Veröffentlichung von Intimität und hat

dementsprechend die gleiche Macht dem abgebildeten Objekt Subjektivität zu

verleihen.

Kurz nach der Erfindung der Fotografie wurde dieses Medium auch als

Werbeinstrument zur Popularisierung von Schauspielerinnen, den einzigen Frauen, die

Mitte des 19. Jahrhunderts öffentlich sein durften, benutzt. Für die sogenannten

Visitenkarten, die zum Kauf verfügbar und für das Befestigen auf der Wand – pinned-

up – gedacht waren, posierten sie manchmal als erotische beziehungsweise sexuelle

Erscheinungen, aber meistens verkörperten sie die Rollen und Identitäten, die sie auch

auf der Bühne spielten oder die zu ihnen passten. Markante Beispiele dafür sind Adah

Isaacs Menken (Abb. 1.1–1.4) und Adeleide Ristori. Daher hatte das Pin-up-Foto von

Anfang an ein performatives Attribut und die Konstruktion der weiblichen Identität war

für diese Gattung sehr bedeutungsvoll.13

Durch die sexualisierten Bilder erfüllt das Pin-up auch die Funktion der Befriedigung

des Begehrens, die aber auch von den revolutionären Frauen als „Köder“ genutzt

worden ist. Bis heute hat das Pin-up eine subversive Rolle in der Emanzipation der

Frauen gespielt, indem es als Medium für eine autonome, selbstkonstruierte

Repräsentierung der Frau und des Frauenbilds gedient hat.

In dem feministischen Kunstdiskurs der gender-Identität sind seit den 1970er Jahren

selbstverständlich auch andere Medien und Gattungen benutzt worden, manche sogar

vermehrt, wie zum Beispiel die Performance oder das Video, aber da ich mit eher

figurativen, nicht bewegten Bildern vom Körper arbeite, werde ich mich als Referenzen

auf Werke beziehen, die in ihren Medien – näher zu meinem – dieses Thema behandeln.

13 Vgl. ebd., S. 16.

9

2.1. Das Frauenbild in der feministischen Kunst der zweiten und dritten

Welle der Frauenbewegung

Feministische Künstlerinnen, die mit Pin-up-inspirierten fotografischen oder

malerischen Bildern gearbeitet haben, gibt es seit der 1960er Jahren, als dieses Genre

von der Frauenbefreiungsbewegung (Ende der 1960er/Anfang der 1970er) angeeignet

wurde. „Obwohl es bis in die 1980er Jahre zu keiner voll artikulierten Theorie

geworden ist, zeigt viel Kunst der Frauenbefreiungsbewegung ein Interesse an der

Performance der Geschlechtsidentität, die sich schließlich als vollständiger

Konstruktionismus artikulierte. Unter diesen frühen konstruktionistischen Dokumenten

finden wir feministische Künstlerinnen, die sich das Pin-up für genau die Qualitäten

aneignen, die es scheinbar so ‚gezähmt‘ haben: seinen Humor, sein Potenzial, die

Modelle zu verwandeln, und seine Massenreproduzierbarkeit.“14

Hannah Wilke, eine der prototypischen feministischen Künstlerinnen der zweiten

Welle, hat in ihrem künstlerischen Verfahren von Mitte der 1970er Jahren bis zum Ende

ihres Lebens (1993) mit konstruierten Selbstdarstellungen durch Fotografie (Video,

Performance u. a.) gearbeitet. Sie hat diese Neigung schon seit ihrer Jugend, als sie Pin-

up-Fotos von sich selbst als Vierzehnjährige aufnahm (Abb. 2)15. Die Kunsthistorikerin

Jo Anna Isaak behauptet sogar, dass „Wilke perfekt die Lacansche These exemplifiziert,

dass die Frau nicht existiert, dass die Weiblichkeit selbst eine Reihenfolge von

Kostümierungen ist“16. Diese Aussage kann zum Beispiel durch eines ihrer

bekanntesten Werke gestützt werden – SOS: Starification Object Series (1974/1975)

(Abb. 3). Diese Arbeit ist eine Serie von Fotografien, in denen Wilke verschiedene

weiblich zugeordnete Rollen ausführt. Zugleich trägt sie auf der nackten Haut winzige

Skulpturen aus Kaugummi, die das weibliche Geschlechtsorgan darstellen. „In

14 Vgl. ebd., S. 282: „Although it would not become a fully articulated theory until well into the 1980s, much art of the women’s liberation movement exhibits an interest in the performance of gender that would eventually articulate itself fully as constructionism. Among these early constructionist documents, we find feminist artists appropriating the pin-up for precisely the qualities that made it so seemingly ‚tame‘: its humor, its potential to transform the sitters, and its mass reproducibility.“ 15 Vgl. ebd., S. 294. 16 Vgl. Gaze, Delia: Dictionary of Women Artists. Vol. 2, Artists, J–Z. Chicago: Fitzroy Dearborn Publishers, 1997, S. 1459: “Wilke exemplified perfectly the Lacanian proposition that the woman does not exist, that femininity itself is a series of masquerades.”

10

Ergänzung zu der subtilen Nebeneinanderstellung der essentialistischen und der

konstruktionistischen Theorie, wie vermehrt in ihrer späteren Arbeit, exploriert S.O.S.

zusätzlich Überschneidungen von Schmerz und Lust, von Lippard kurz und bündig

gefasst als zugleich ‚die Narben als auch die Triumphe entblößend, die eine schöne Frau

prägen, wie es die Gesellschaft verlangt‘.“17 In ihrem Diskurs finden sich eine „Kritik

an den stereotypen Bildern von Frauen in den Medien“, eine „Erforschung der

Maskerade der Weiblichkeit“, ein „dekonstruktiver Gebrauch der Sprache“; „Einblicke

in das der Kunstproduktion inhärenten gender-Bias“, was Wilke zur Vorläuferin vieler

Künstlerinnen der 1980er Jahre, die sich feministisch oder mit Konstruktionen der

weiblichen Geschlechtsidentität beschäftigt haben, werden ließ.18

Cindy Sherman hat sich auf unterschiedliche Weise und anderen Zwecken folgend, das

Pin-up-Foto angeeignet. Auch wenn sie sich selbst nicht als Feministin bezeichnet, kann

nicht vermeiden werden, ihre Arbeiten unter diesem Aspekt zu lesen und zu verstehen,

denn ihr Werk basiert auf der Benutzung aller möglichen weiblichen Stereotypen und

der Konstruktion aller möglichen Rollen der Frauenidentität. Sie komponiert ihren

Körper in drastischen Kostümen und Posen, um ein hohes Maß an weiblicher (von den

Gesellschaftsnormen verlangten und erwarteten) Maskerade zu erreichen. Anstatt

bestimmte Frauenbilder wiederzugeben, „konfisziert sie eher die symbolischen

Konstruktionen von Frauen, die populäre Kultur oft fördert, und schafft unheimlich

vertraute, aber ganz originelle Charaktere und Szenarien“19 in ihren Anfangsserien:

Untitled Film Still (1977–1980), Rear-Screen Projections (1980), Untitled Centerfolds

(1981), Pink Robes (1982), Fashion-Fotos (1983/1984) (Abb. 4.1–4.6 ). Sherman führt

mit Hilfe der Pin-up-Konventionen in ihren Bildern eine umfangreiche Analyse der

Komplexität des weiblichen Individuums durch, das sowohl als Objekt, als auch als

17 Vgl. Buszek, 2006, S. 291: “In addition to the work’s subtle juxtaposition of both essentialist and constructionist theory, like much of her later work S.O.S. would additionally explore intersections of pain and pleasure, succinctly stated by Lippard as exposing both ‘the scars and triumphs accumulated by a woman as physically beautiful as society demands.’ ” 18 Vgl. Gaze, 1997, Vol. 2, S. 1461. 19 Vgl. Buszek, 2006, S. 296: “She rather confiscated the symbolic constructions of women that popular culture often promotes, creating eerily familiar but entirely original characters and scenarios”.

11

Subjekt fungiert. „Wie [der Kunstkritiker Craig] Owens kurz und bündig die Taktik

zusammengefasst hat, ‚Das Subjekt posiert als Objekt, um ein Subjekt zu sein‘.“20

Als Beispiel21 für die Nutzung von Konstruktionselementen in der

Geschlechtermaskerade möchte ich noch Sarah Lucas erwähnen, auch wenn sie

überwiegend mit „dreidimensionalen Bildern“, also mit Skulpturen und Installationen,

gearbeitet hat. Linda Nochlin beschreibt eines ihren fotografischen Selbstporträts (Abb.

5) folgendermaßen: „Lucas hängt in einem Stuhl in der mit gespreizten Beinen

‚männlicher Pose‘, die sie bevorzugt, herum, aber fordert eine spezifische

Geschlechtsidentifikation durch zwei auf ihre Brust gelegte Spiegelei-‚Brüste‘ heraus.

In diesen, wie in so vielen ihrer Arbeiten, sind Weiblichkeit und Männlichkeit als

Maskeraden dargestellt, Konstruktionen eher als Essenz.“22

2.2. Die neue Frauenkonstruktion durch das selfie

In unsere Gegenwart, am Anfang des 21. Jahrhunderts, hat das Pin-up-Foto eine neue

Verzweigung in der Form der digitalen Selbstfotografie bekommen, die die eigene

Identität nach und nach konstruiert, in der Hoffnung, die beste Variante des Selbst zu

finden oder zu bestätigen. Dieses obsessive Selbstbild wird selfie genannt, mit dem

verfügbarsten Gerät aufgenommen, der Handykamera, und in den Sozialen Medien im

Netz verbreitet, um Anerkennung und positive Bewertungen zu bekommen. Das erste

Erscheinen des selfie im Internet datiert laut der Journalistin Elizabeth Day auf 2004

und wurde auf Flickr veröffentlicht.23 Seitdem wurde diese neue Gattung von mehreren

jungen Künstlerinnen angeeignet und für einen neuen feministischen Diskurs erprobt

20 Vgl. ebd., S. 301-302: “As Owens succinctly summarized the tactic, ‘The subject poses as an object in order to be a subject.’” 21 Als weitere Beispiele führt Buszek unter anderem noch Judy Chicago (S. 282–285), Eleanor Antin (S. 285–288) und riot grrrl (S. 343–346) an. 22 Vgl. Nochlin, Linda; Reilly, Maura (Hg.): Women Artists. The Linda Nochlin Reader. New York: Thames & Hudson, 2015, S. 273 bzw. Kindle Position 5843: “Lucas slouches in a chair in the widelegged ‘masculine pose’ she favours but defies specific gender identification with two fried egg ‘breasts’ plastered in her chest. In these, as in so many of her works, femininity and masculinity are represented as masquerade, constructions rather than essence.” 23 Wendt, Brook: The Allure of the Selfie: Instagram and the New Self-Portrait. Amsterdam: Institute of Network Cultures, 2014, S. 7.

12

beziehungsweise eingesetzt.

Es gibt zwei Vorläuferinnen, die ich hier erwähnen möchte. Eine ist Joan Semmel, die

schon seit den 1970er Jahren selfie-artige Fotos von ihrem Körper aufnimmt und diese

in malerischer Bildproduktion wiedergibt. Ihr Ziel ist, ehrliche Bilder über die

Beziehung zwischen Fotokamera und Malerei darzustellen, aber gleichzeitig auch die

passive Frauenfigur aus ihrer Rolle als Objekt in der Kunst zu befreien.24 (Abb. 6)

Die andere Vorläuferin ist Jenny Saville, weil sie sich selbst (und auch andere

Frauengestalten) nach Fotos malerisch nackt darstellt, aber in einer Weise, die absolut

nicht als Selbstporträt definiert werden kann und die auch nicht rein figurativ ist, denn

ihre Nahansichten und Fokussierung, Anhäufung und Komprimierung von

Körper„massen“ leiten zu Distorsionen und Abstraktionen des Körpers.25 (Abb. 7)

Diese feministischen, digitalen, Internet- und Post-Internet-Künstlerinnen thematisieren

und demonstrieren die Konstruktion der Geschlechtsidentität durch neue Medien und

Technologien, mittels Selbstdarstellung und selfie, wie auch Repräsentationen von

zeitgenössischen „Bauelementen“ des Frauenkörpers. Aus dieser Generation von

Künstlerinnen, die sich mit der Selbstdarstellung beschäftigen, um Autonomie für sich

selbst und für alle, die sich auf ähnliche Weise identifizieren, zu erzeugen, sehe ich

folgende Namen als relevant im Verhältnis zu dem hier besprochenen Thema an:

Sophia Hewson, Sarah Maple, Leah Schrager, Chloe Wise, Amalia Ulman (Abb. 8.1–

8.5). Sie sprechen Themen wie Sexualität, Subjektivität und Autonomie der

Frauenidentität, Selbstobjektivierung, Auswählen und Konstruktion einer Identität (in

einem weiteren Sinne als nur Geschlechtsidentität) an. Durch Medien wie Malerei,

Skulptur, Installation, Fotografie und Performance auf social media (wie z. B.

Instagram) sprechen sie körperliche Probleme der Weiblichkeit (Menstruation,

Achselhaare), Fragen zur Lage der Frau aus islamischer, aber auch aus abendländischer

(demokratischer und kapitalistischer) Perspektive, Diät und Aussehen der Frau an. Als

24 Schwendener, Martha: From Abstract Expressionism to Nude Self-Portraits. A Review of Joan Semmel’s Work at the Bronx Museum of the Arts. In: New York Times, 01.02.2013. http://www.nytimes.com/2013/02/03/nyregion/a-review-of-joan-semmels-work-at-the-bronx-museum-of-the-arts.html (zuletzt aufgerufen am 20. Mai 2016). 25 Reilly, 2015, S. 215 bzw. Kindle Position 4593.

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bildnerische Grundlage verwenden sie insbesondere ihre Körper, aber auch

Darstellungen anderer junger Frauenkörper, um darüber zu sprechen, wie sie sich die

weibliche Geschlechtsidentität vorstellen möchten und gleichzeitig wie sie von außen

repräsentiert wird.

3. Was ist jetzt schön?

Schönheit ist nicht universell gültig, sondern hängt von der „ jeweiligen Gesellschaft

und dem unmittelbaren Umfeld“ ab. „Schönheit verkörpert daher nichts Absolutes und

nichts Ewiges, sie bleibt immer zeitlich und epochal gebunden.“26 Das heißt, wenn man

über Schönheit spricht, muss man sich immer historisch und politisch positionieren.

Doch ein gemeinsamer Zug der Schönheit verbindet verschiedene Zeitalter und zwar

wird sie als etwas Höheres betrachtet: Früher war dieses Höhere eine Idee oder Gott,

heutzutage ist es profan, in dem Sinne eines hochwertigen Materials oder einer

bestimmten Person, die Schönheit schafft.27 So wird Schönheit mit Branding in

Verbindung gebracht und ohne weiteres mit einer wiederholbaren Identität.28 Um dieses

Verstehen und Benutzten der Schönheit auszuwerten, muss man in „Baukästen“ der

Schönheit denken. „Die Regel Nummer eins in jedem Baukasten lautet: Man nehme

gewisse Bestandteile und setze sie zusammen. [...] So entstehen unvermeidlich

Konstellationen“29 wie auch Architektur(en) der Weiblichkeit. Je nach Epoche und

Gesellschaft gibt es gewisse Blaupausen, in denen sich bestimmte Bestandteile finden

lassen, mit deren Hilfe sich das, was als schön in der jeweiligen Zeit definiert wird,

konstruieren lässt.

Mein Ziel ist, zu analysieren, welche die gegenwärtigen Bestandteile sind, mit denen

man sich als schöne Frauenfigur „umbauen“ kann, wer sie bestimmt und wie sie benutzt

werden. Ich beziehe mich besonders auf die weibliche Identität und zwar aus diesem

26 Walther, Sigrid; Staupe, Gisela; Macho, Thomas (Hg.): Was ist schön? Begleitbuch zur Ausstellung des Deutschen Hygiene-Museums in Dresden vom 27. März 2010 bis 2. Januar 2011. Göttingen: Wallstein Verlag, S. 6. 27 Ebd., S. 124. 28 Ebd., S. 21. 29 Ebd., S. 22.

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Grund: „Schönheit gilt im Zweifelsfall als weiblich – von Ripa bis zu Elle und Vogue

grundieren Frauenkörper die Zufallsbegegnungen modischer Dinge.“30 In einer

traditionellen Sicht ist Schönheit gleichwertig mit Weiblichkeit. Wenn man sich als

Frau konstruiert, muss man berücksichtigen, sich auch als „schön“ zu konstruieren, um

für die Gesellschaft glaubwürdig als Frau zu wirken.

3.1. Die Bedeutung des Publikums bei der Wahrnehmung der

Frauenschönheit

Das Individuum durchlebt eine zwiespältige Wahrnehmung des eigenen Daseins, und

zwar einerseits vom Inneren seines Wesen, als Subjekt, das sich selbst als vorhanden

spürt, und andererseits von Außen, als Objekt, das durch seine Sinne sich selbst und

andere Objekte fühlen kann. Zur terminologischen Fixierung wird zwischen Körper und

Leib unterschieden. „Der Körper, und zwar auch mein eigener Körper, ist [...] das, was

sich mir über meine Sinnesorgane erschließt, also das, was ich von mir selbst sehen

oder tasten kann. Hierin ähnelt mein Körper jedem anderen Objekt, das ich über meine

Sinne wahrnehme.”31

Der Körper eines Anderen kann als Objekt von jedem äußeren Subjekt durch Sinne wie

Tasten, Sehen, Geruch, Gehör usw. wahrgenommen werden und darüber kann eine

Meinung in dem Kontext der gegebenen sozialen Normen entwickelt werden. Den

eigenen Körper kann man nicht direkt bewerten, weil man sich als Subjekt in dem

jeweiligen Körper befindet und dadurch wird er subjektiv: Es ist nicht möglich sich

objektiv zu tasten, zu hören oder zu riechen. Diese Sinne wirken mit dem Spüren des

eigenen Körpers und mit der Gewohnheit auf den eigenen Körper ein, den man nur in

außergewöhnlichen Fällen als fremd wahrnehmen kann. Und besonders wichtig für eine

visuelle Bewertung ist, dass es dem Subjekt unmöglich ist, sich im Ganzen ohne externe

Medien zu sehen. Man kann den eigenen Körper nur in virtuellen Bildern sehen, wie

zum Beispiel im Spiegelbild oder im Foto. Jedes Medium, das zum Sich-selbst-Sehen 30 Ebd., S. 23. 31 Jäger, Ulle: Der Körper, der Leib und die Soziologie. Entwurf einer Theorie der Inkorporierung. Schulzbach/Taunus: Ulrike Helmer Verlag, 2014, S. 56.

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hilft, wirkt wie ein Filter zum eigenen Bild und beeinflusst die Objektivität. Durch diese

Abspaltung wird man zum Publikum für das eigene Aussehen und zur gleichen Zeit

muss man andere als Publikum akzeptieren, um eine gesellschaftlich relevante

Bewertung zu bekommen und zu besitzen. Außerdem gehört zu einer Vorführung ein

Publikum, vor dem man seine Rolle spielt. Mit der „Vorführung“ einer schönheits-

/geschlechtsbetreffenden Identität muss man zugleich das Publikum in Betracht ziehen,

das die jeweilige Identität einschätzt und akzeptiert. Hervorgehoben wird auch, „dass

der Mensch als kommunikatives Wesen seine individuelle Persönlichkeit, seine

Identität, im symbolischen Austausch mit anderen entwickelt.“32

Unter „Publikum“ versteht man alle, die nicht zum Selbst gehören – also alle anderen

Personen, die man als außerhalb des eigenen Körpers wahrnimmt. Diese gehören in

einem erweiterten Sinn zur „Öffentlichkeit“. Diese dehnt sich aus von einem

topographisch bestimmten Raum, der für alle zugänglich ist, bis zu einem politischen

Konzept einer Sphäre, in der alle Mitglieder der Gesellschaft relevante politische

Auseinandersetzungen hervorbringen, diskutieren und zu lösen versuchen.

„Öffentlichkeit entsteht durch eine bestimmte Verfahrensweise – die

Kommunikationsregeln, die die Teilnehmer akzeptieren – und ermöglicht potenziell

allen Betroffenen die Teilnahme an der Verhandlung für sich und gesellschaftlich

relevanter Fragen.“33 In der Gegenwart hat sich die Öffentlichkeit durch Internet und

social media erweitert. „In anderen Hinsichten schafft Technologie neue öffentliche

Räume. Das Internet bietet zahlreiche Plattformen für öffentliche Rede; wir können

unsere Meinung äußern, unsere Fotos anzeigen und unsere Lieder zu einem globalen

Publikum mit noch nie da gewesener Leichtigkeit veröffentlichen.“34

32 Neuß, Robert: Körper, Kult, Medien. Inszenierungen im Alltag und in der Medienbildung. Bielefeld: GMK, 2007, S. 42. 33 Ritter, Martina: Die Dynamik von Privatheit und Öffentlichkeit in modernen Gesellschaften. Wiesbaden: VS Verlag für Sozialwissenschaften, 2008, S. 31. 34 Donath, 2014, S. 281: “In other ways, technology is creating new public spaces. The Internet provides numerous platforms for public speech; we can voice our opinions, display our photographs, and publish our songs to a global audience with unprecedented ease. What we do in these new, mediated public spaces is much the same as what we do in traditional public spaces: we seek out entertainment, support political causes, and meet new people.”

16

In dieser virtuellen Öffentlichkeit gibt man seine Selbstdarstellung und seine selfies frei

zur Beurteilung. In den Medien wird vom Publikum bestimmt, ob und inwiefern eine

Person „schön“ ist. Hier kann man sich auch so konstruieren, um ewig „schön“ zu

bleiben, wenn man sich den wechselnden Regeln der Schönheit anpasst.

Die selfies erfüllen für die fotografierte Person eine doppelte Funktion. Einerseits

dienen sie der eigenen Person, um sich selbst zu sehen, und mehr noch, um sich aus der

natürlichen Sichtweise aller anderen betrachten zu können – denn wenn man sich im

Spiegel anschaut, ist die Reflexion seitenverkehrt, das Selbstbild unterscheidet sich von

der Fremdwahrnehmung, von dem, was die Anderen sehen und deswegen ergibt sich

ein anderes Bild, das heißt, ein Bild, das nur das Selbst anschauen kann. Andererseits

sind die selfies ein Mittel, sich für das Publikum so umzubauen, wie man

wahrgenommen werden möchte. Das bedeutet, dass sie dadurch auch Autonomie

gewähren, denn das Objekt des Fotos ist gleichzeitig auch Subjekt, das selbst

entscheidet, wie es gesehen wird.

3.2. Welche Rolle spielt das Fett?

Für den menschlichen Körper gibt es unendlich viele mögliche Eingriffe, die das

Aussehen in der einen oder anderen Weise verändern, so dass er unvermeidlich kulturell

bestimmt und kodiert ist. Alle Interventionen am eigenen Körper, egal ob sie absichtlich

oder unbewusst gemacht worden sind, werden im kulturellen Kontext verstanden.

Dadurch wird der Körper zu einem Kommunikationsmedium.

Schönheit ist nicht nur aus ästhetischen Gründen erwünscht, sondern auch weil sie ein

Symbol des sozialen Status der Frauengestalt ist. Wenn man sich als schön konstruieren

kann, bedeutet das, dass man wohlhabend ist, um sich Zeit dafür zu nehmen und

Ressourcen auszugeben, um die Schönheitsnormen streng zu befolgen. Durch das

Erfüllen des Schönheitsideals positioniert man sich sowohl ökonomisch, als auch

gesellschaftlich, aber andere Eigenschaften werden auch vermittelt: „Grundsätzlich gilt,

dass Attraktivität gleichgesetzt wird mit Erfolg und Zufriedenheit. Unattraktive äußere

17

Erscheinungen lassen hingegen Assoziationen von Kranksein, Depression und

Niederlage zu.“35

Diese Attraktivität des schön konstruierten Körpers dreht sich besonders um einen

bestimmten Bestandteil, der ständig in dem Schönheitsdiskurs vorkommt: das Fett. Ob

es ausbleiben muss oder vorhanden ist, in welcher Menge und wo genau auf dem

Frauenkörper – das Fett ist immer präsent. Dessen Abwesenheit sowie dessen Dasein

haben ganz bestimmte Bedeutungen in der Gesellschaft. „Medien vermitteln höchst

idealisierte und stereotype Körperbilder: Es gibt ein als erstrebenswert inszeniertes

schönes schlankes Ideal, hinter dem ein glücklicher und erfolgreicher, sozial

anerkannter be- und geliebter Mensch steht. [...] Dagegen steht das ‚Anti-Ideal‘: ein

übergewichtiger, schwerfälliger, unsympathischer oder komischer Mensch, der in den

Medien nur selten der ‚Star‘ ist und mit dem anstelle von Heldentaten eher

Missgeschicke und Peinlichkeiten verbunden werden. In Serien und Filmen sind Dicke

nur in Ausnahmefällen oder zumeist erst dann erfolgreich und begehrt, wenn sie sich

körperlich verändern und schlanker werden.“36

Das Korsett, das vor einhundert Jahren aus der weiblichen Garderobe verschwand, ist

immer noch im Gedächtnis geblieben und wirkt auf das gemeinsame Bewusstsein ein.

Daher rührt, dass der eigene Körper zu einer Art Korsett geworden ist37, das den

Lebensstil beschränkt, um das Zunehmen von Gewicht zu vermeiden. Doch das Fett soll

nicht komplett abwesend sein, sondern sich auf den „richtigen Stellen“ des

Frauenkörpers befinden. Und wenn es nicht so ist, dann kann man es durch Operationen

und Implantate korrigieren.

„Ein Extrembeispiel hierfür ist die amerikanische Transsexuelle Amanda Lepore.“

(Abb. 9) „Nach einer Geschlechtsumwandlung im Teenagealter hat sie ihren Körper

immer wieder verändern lassen – durch diverse Brust- und Povergrößerungen,

Lippenunterspritzungen, Veränderungen der Stirnpartie, der Hüften oder einer

Nasenkorrektur. Zudem wurden ihr, der schlanken Taille wegen, die Rippen gebrochen

35 Neuß, 2007, S. 43. 36 Ebd., S. 62. 37 Was ist schön?, S. 108.

18

und nach innen gerichtet. Lepore hat ihren Körper ganz und gar nach der Sanduhrform

ausrichten lassen, exakt die Silhouette, die ein Korsett erzeugt. Dieses drückt den Busen

heraus, schnürt die Taille ein und betont die Hüften durch Verstärkung. Gerade weil

Lepore als transsexuelle Kultfigur einem übertriebenen Bild von Weiblichkeit huldigt,

sie wie eine Karikatur dieses gleichsam ‚überzeichnet‘, lässt ihr Umgang mit der

eigenen Figur Grundzüge noch heute gültiger Körperklischees erkennen.“38

In den letzten Jahren sind diese „Bauelemente“ der weiblichen Schönheit noch extremer

in Hinsicht auf Magerkeit geworden. Es wird jedoch versucht, diese Obsession zum

Schlank-Sein zu bekämpfen, durch Akzeptierung von verschiedenen Körperteilen, die

durch Enthalten von Fett als glaubwürdig vorgelegt werden. Man erzielt eine Annahme

des Fettes auf dem Frauenkörper, eine Anerkennung der Schönheit eines „wirklichen“

weiblichen Körpers mit Fett und Rundungen. Doch dieses Verfahren nimmt Platz in

demselben Rahmen der konstruierten Schönheitsideale ein, die irreale Körperformen

voranbringt.

3.3. Body Trends – gegenwärtige Elemente zur Konstruktion der Schönheit

Abgesehen von den traditionellen Schönheitszügen, wie zum Beispiel volle runde

Brüste oder eine schmale Taille, sind in den letzten Jahren neue, sehr spezifische

modische Körperelemente aufgetaucht, die die Frauenform unerreichbarer machen.

Diese Requisiten zur Aufführung der Schönheit werden wie Brands behandelt und

vermarkt: Sie bekommen ansprechende Namen und werden wie Markenobjekte am

Körper getragen, mit Stolz, sich des Erfolgs-, Vermögens- und Statussymbols bewusst.

Diese body trends werden durch Social Media in Form von selfies und anderen

Präsentationsfotos der (Internet) Stars verbreitet, insbesondere auf Instagram, Twitter

und Facebook, und sind unter #bodygoals (hashtag Körperziele) zusammengefasst; sie

sind aber auch individuell benannt zu finden. Diejenigen, die am meisten

Aufmerksamkeit bekommen haben, sind folgende: bikini bridge (Bikini-Brücke), thigh

gap (Oberschenkel-Lücke), beauty bones (Schönheitsknochen), thighbrow

38 Ebd., S. 109.

19

(Oberschenkel-„Augenbrauen“), booty (prominenter Hintern). Diese wurden als so

wichtig für die Konsumentinnen des Schönheitsideals präsentiert, dass sie fast zu

Monumenten des gegenwärtigen Frauenkörpers geworden sind.

Beauty bones (Schönheitsknochen) sind die Schlüsselbeine an einem so schlanken

Körper, dass man sie mühelos sehen kann. Einige stellen an diese Stelle des Körpers

auch Münzenreihen, um zu beweisen, wie mager sie sind. Sie sollen angeblicherweise

das Gesicht „einrahmen“ und es somit hervorheben und schöner aussehen lassen. (Abb.

10)

Bikini bridge (Bikini-Brücke) heißt es, wenn man schlank genug ist, dass der Bauch

eine konkave Form bekommt, wenn man auf dem Rücken liegt. Der Name betrifft den

unteren Teil des Badeanzuges, den Bikini, der zwischen den zwei Hüftknochen sitzend

wie eine Brücke aussieht, ohne den gesenkten Bauch zu berühren. (Abb. 11) Dieses

Aussehen kann nur durch eine extreme Diät erreicht werden, denn wenn man

Bauchmuskeln aufbaut, neigen diese dazu, sich nach außen zu wölben. Vor Kurzem ist

eine noch krassere Variante dieses sehr ungesunden Trends erschienen und zwar die

(DIN) A4-Herausforderung, die die Frauen zu beweisen anregt, dass ihre Taille dünner

als die Breite eines DIN A4-Blattes (21 Zentimeter) ist.

Thigh gap (Oberschenkel-Lücke) ist die Lücke, die man zwischen den Oberschenkeln

sehen kann, wenn man sehr schlanke Beine hat und diese stehend gerade nebeneinander

hält. (Abb. 12) Dieser Trend ist absurd dadurch, dass er für viele Personen unmöglich

zu erreichen ist, denn es geht darum, wie das Skelett konstruiert ist, ob die Hüften breit

genug sind, um die Beine so erscheinen zu lassen.

Thighbrow (Oberschenkel-„Augenbraue“) bedeutet eine kleine Haut-/Fettrolle, die sich

über einem Oberschenkel bildet, wenn die Frau sitzt, kniet oder sich nach vorne beugt.

(Abb. 13) Das wird so genannt wegen der Art, wie sich zwei Rundbögen über den

Oberschenkeln bilden, die der Krümmung von zwei Augenbrauen ähneln. Dafür muss

man nicht sehr dünn sein, denn die Oberschenkel müssen weich genug zu sein, um die

20

Falte zu bilden. Dieser Trend zelebriert eher eine rundgeformte Figur mit kurvigen

Hüften.

Booty (prominenter Hintern) bezieht sich in der Umgangssprache auf einen großen,

runden, „fetten“ Frauenhintern, der aber fest aussieht und nicht schlaff ist. (Abb. 14) Er

kann chirurgisch durch Implantate oder durch bestimmte Sportübungen für die

Muskulatur der Gesäßbacken erreicht werden. Der Begriff „Booty“ bezeichnet auch

„Beute“ als primäre Bedeutung in der englischen Sprache.

4. Beschreibung der künstlerischen Arbeit: Konzept, Materialien, Technik

Der Ausgangspunkt meiner Arbeit ist die These, dass alle Geschlechtsidentitäten

gesellschaftlich bestimmt und mehr oder weniger bewusst konstruiert sind. Alle

Individuen können sich so präsentieren, wie sie möchten, unabhängig von ihrer

Biologie, weil diese nicht unbedingt mit der persönlichen Identität korrelierbar ist.

„Vielleicht denken wir, dass wir wissen, was die Anatomie der Person ist (manchmal

tun wir es nicht und wir haben sicherlich nicht die Varianten abgeschätzt, die auf der

Ebene der anatomischen Beschreibung bestehen). Oder wir leiten dieses Wissen von der

Kleidung ab, die die Person trägt oder wie die Kleidung getragen wird. Das ist

naturalisiertes [etabliertes] Wissen, auch wenn es auf einer Reihe von kulturellen

Schlussfolgerungen beruht, von denen einige sehr fehlerhaft sind. Denn wenn wir das

Beispiel von Drag zu Transsexualität wechseln, dann ist es nicht mehr möglich, ein

Urteil über eine beständige Anatomie von der Kleidung her abzuleiten, die den Körper

bedeckt und artikuliert. Dieser Körper könnte präoperativ, in einer Übergangsphase

oder postoperativ sein; sogar den Körper ‚sehen‘ könnte die Frage nicht beantworten:

Wofür sind die Kategorien, durch die man sieht?“39

39 Butler, Judith: Gender Trouble. New York: Routledge, 1999. S. xxii: “Perhaps we think we know what the anatomy of the person is (sometimes we do not, and we certainly have not appreciated the variation that exists at the level of anatomical description). Or we derive that knowledge from the clothes that the person wears, or how the clothes are worn. This is naturalized knowledge, even though it is based on a series of cultural inferences, some of which are highly erroneous. Indeed, if we shift the example from drag to transsexuality, then it is no longer possible to derive a judgment about stable anatomy from the clothes that cover and articulate the body. That body may be preoperative, transitional, or postoperative; even ‘seeing’ the body may not answer the question: for what are the categories through which one sees?”

21

Die Identität „Frau“ interessiert mich besonders, weil diese die am meisten beachtete

und entwickelte und zugleich die komplexeste Geschlechtsidentität in Bezug auf die

Konstruktion ist. Es werden ihr ständig neue Erwartungen zugeschrieben in Zugabe zu

den alten und gleichzeitig wird sie ständig genauestens beobachtet und kontrolliert. Die

feministischen Fragestellungen sind immer sehr präsent in meiner Arbeit gewesen und

seit 2015 befasse ich mich genauer mit Körperdiskursen und dem selfie. (Abb. 15.1–

15.5) Für diese Masterarbeit habe ich eine These entwickelt, die ich bisher noch nicht

aufgegriffen habe und die sich auf aktuelle Körperideale bezieht.

In dieser Arbeit versuche ich einen analytischen Kommentar zu den neuesten

Körperformen, die man von einer Frauengestalt erwartet, zu formulieren. Das zentrale

Element, um welches es sich bei der Entwicklung dieser Körpertrends dreht, ist das

Fett. In der Präsentation meiner Arbeit auf dem Rundgang 2016 wird es durch eine

bildhauerische Umsetzung dargestellt, in Form einer unbestimmten Masse aus Teig, die

ungefähr so aussehen soll, wie die Fettrollen auf einem Menschenleib. Ich habe dieses

Material gewählt, weil es am besten das repräsentiert, was in dem Körper zu Fett wird,

und zwar das Essen – Brot, Kuchen usw. – oder genauer: die Kohlenhydrate.

Zur Wiedergabe der Trends selbst, habe ich zwei ausgewählt: thigh gap und thighbrow,

beides denselben Körperteil betreffend – die Schenkel –, wo Fett abwesend

beziehungsweise präsent sein soll. Diese zwei Körpertrends werden aus konzeptuellen

Gründen malerisch dargestellt: „Viele Künstlerinnen mit feministischen Neigungen sind

zur Malerei zurückgekehrt – mit einem Unterschied. Malerei, mit all ihren historischen

Resonanzen, kann aus genau diesem Grund sich hervorragend zu einer postmodernen

Ablehnung des epistemologischen Gepäcks, das es traditionell getragen hat, eignen.

Malerei könnte sich als eine Art Antithese des heroischen Individualismus, eine visuelle

Ablehnung des Machos, seine phallische Dominanz zur Schau stellend, wieder-

/dekonstruieren. Mit Malerei und Leinwand als Medium haben Künstlerinnen in letzter

Zeit mehrere Modi von bildlichen – und anti-bildlichen – Ausdrücken geschaffen.“40

40 Reilly, 2015, S. 288 bzw. Kindle Position 6152: “Many women artists with feminist inclinations have returned to painting – with a difference. Painting, with all its historic resonances, may for that very reason lend itself brilliantly to a postmodern rejection of the epistemological baggage it traditionally carried.

22

Für meine Gemälde benutze ich Acrylfarben und nicht Ölfarben wegen ihres

künstlichen Charakters, der für die Künstlichkeit der body trends spricht. Sowohl thigh

gap, als auch thighbrow werden gleich behandelt, weil sie im Endeffekt ähnliche Ziele

verfolgen und zwar den Versuch, bestimmte Schönheitsideale des Frauenkörpers zu

etablieren und diese mit sozialem Status in Verbindung zu bringen.

In erster Linie habe ich versucht, die Richtung der Fotos, die diese Trends am

Frauenkörper zeigen, zu verfolgen. Die Farbenpalette ist minimal, um die Form

hervorzuheben. Das Licht ist strahlend, weil es für eine idealisierte Gestalt in einer

idyllischen Landschaft mit blauem Himmel und ohne visuelle „Parasiten“ steht.

Gleichermaßen wichtig ist auch die folgende Idee: Das Erfüllen dieser Trends kann

dieselbe Wirkung wie das Besitzen eines hochwertigen Modeprodukts haben, in dem

Sinne, dass es ökonomische und soziale Macht beweist. Um ihre Wichtigkeit als it-

Artikel zu unterstreichen, stelle ich sie in einer abstrahierten Form dar, mit viel Licht

und aus einem Blickwinkel von unten nach oben. Ich versuche diese „Bauelemente“

oder Architekturen des weiblichen Körpers in einer realistischen Weise und wie auf

einem Architekturfoto wiederzugeben, um die ihren zugewiesene Monumentalität zu

zeigen.

Die Oberfläche der dargestellten Objekte ist gerundet wie ein weiblicher Körper, aber

glatt und fest wie ein künstliches Material, das nur durch menschliche und technische

Intervention entstehen kann. Es soll steril aussehen, es soll keine Spur von subjektiver

Leiblichkeit oder organischer Substanz enthalten.

Da ich in Fotografie und Zeichnung ausgebildet bin, ist mein Ziel in diesen Gemälden

nicht unbedingt malerisch, sondern eher graphisch geneigt und deskriptiv, aber im

Sinne der Form und Textur auch auf Bildhauerei anspielend, besonders im

Zusammenhang mit dem Fotografieren von Plastik und Architektur. (Beim Gestalten

dieser Bilder sind mir auch bestimmte Werke von Brancusi im Gedächtnis erschienen

Painting could re-/de-construct itself as a kind of antithesis of heroic individualism, a visual rejection of the macho self displaying his phallic dominance. Using painting and canvas as their medium, women artists recently have forged multiple modes of pictorial – and anti-pictorial – expressions.”

23

und sein Umgang mit der Fotografie.) Ich betrachte diese Arbeit als ein konzeptuelles

Werk, das bildnerisch eingesetzt wird und nicht als eine malerische/bildhauerische

Arbeit.

Schlussbetrachtung

Die Geschlechtsidentität ist nicht angeboren, sondern wird gesellschaftlich

zugeschrieben, gemäß bestimmter physischer Merkmale, die falsch beobachtet und

psychischen Eigenschaften zugeordnet wurden, in einem Verhältnis von Korrelation,

das aber keine Kausalität verursacht. Trotz mangelnder Kausalität wird die

Geschlechtsidentität nach gesellschaftlichen Interessen vergeben.

Während Simone de Beauvoir sich nur auf die Frauenidentität bezieht, schafft es Judith

Butler zu demonstrieren, dass alle gender-Identitäten konstruiert und einem Publikum

vorgeführt werden. Besonders im Bezug auf die Frauenkonstruktion gegenüber dem

biologischen Sex trifft sie folgende Unterscheidung: „Wenn Beauvoir behauptet, dass

‚Frau‘ eine historische Idee und nicht eine natürliche Tatsache ist, unterstreicht sie

deutlich den Unterschied zwischen Sex, als biologische Faktizität, und Geschlecht, als

die kulturelle Interpretation oder Bedeutung dieser Faktizität. Weibchen zu sein, ist

nach dieser Unterscheidung eine Faktizität, die keine Bedeutung hat, aber eine Frau zu

sein, ist, eine Frau geworden zu sein, den Körper gezwungen zu haben, einer

historischen Idee von ‚Frau‘ zu entsprechen, dem Körper zu induzieren, ein kulturelles

Zeichen zu werden, sich im Gehorsam zu einer historisch begrenzten Möglichkeit zu

materialisieren und dies zu einem nachhaltigen und wiederholten körperlichen Projekt

zu machen.41

41 Butler, Judith: Performative Acts and Gender Constitution. An Essay in Phenomenology and Feminist Theory. Theatre Journal, 1988, Vol. 40, No. 4, S. 519-531: “When Beauvoir claims that ‘woman’ is a historical idea and not a natural fact, she clearly underscores the distinction between sex, as biological facticity, and gender, as the cultural interpretation or signification of that facticity. To be female is, according to that distinction, a facticity which has no meaning, but to be a woman is to have become a woman, to compel the body to conform to an historical idea of 'woman,' to induce the body to become a cultural sign, to materialize oneself in obedience to an historically delimited possibility, and to do this as a sustained and repeated corporeal project.”

24

Da die Schönheit hauptsächlich Teil der weiblichen Identität ist, heißt es, dass diese

auch konstruiert und inszeniert werden kann und zwar von jeder Person, egal mit

welchem Geschlecht diese geboren wurde.

In den oberen Schichten der Gesellschaft ist Schönheit immer synonym mit

Weiblichkeit gewesen und heutzutage ist es nicht weniger so als in der Vergangenheit.

Schönheit bedeutet ökonomische Macht, sozialer Status, Wohlhaben und Gesundheit,

also ist es selbstverständlich, dass viele Schönheit in ihre Identität einzubeziehen suchen

und sich als schön konstruieren möchten – und das so nahe zu dem Ideal der Zeit, wie

es nur möglich ist. Man kann sogar ableiten, dass Schönheit die Wahrnehmung dieser

Eigenschaften perpetuiert.

Zu der Wahrnehmung von konstruierter Identität gehört auch ein Publikum, denn ohne

das macht es keinen Sinn eine Vorführung zu halten. Dem Publikum wird die

Konstruktion serviert, aber seine Passivität endet hier. Es spielt eine wichtige Rolle in

der Beurteilung und Anerkennung von erfolgreicher Konstruktion von Schönheit und

von Weiblichkeit.

Viele Künstlerinnen eignen sich diese Prinzipien an und benutzen die Konstruktion von

Identität in dem Kontext des feministischen Diskurses. In ihren Arbeiten werden

Aspekte problematisiert wie die zugewiesenen Rollen der Frau in der Gesellschaft, die

De-Objektivierung des Frauenkörpers, das Erhalten von Autonomie, die Anerkennung

der Subjektivität der Frau, das Entwickeln von anderen/neuen Frauenbildern, die nicht

unbedingt traditionell weiblich sind usw. Unter diesen Künstlerinnen befinden sich

arrivierte wie Hannah Wilke, Cindy Sherman und Jenny Saville, aber auch neu

entdeckte oder jüngere Künstlerinnen wie Joan Semmel oder Amalia Ulman.

Doch die neuen körperlichen Ideale der Frauenidentität bilden eine größere

Herausforderung als zuvor und auch wenn diese versuchen, das Gespräch in die

Richtung der Annahme eines „natürlichen“ Körpers – body positivity – zu lenken,

bekommen sie genau dieselbe Bedeutung. Egal, was diese body trends sind und wie sie

aussehen, ob man sie als Frau erfüllt, ist auf der sozialen Ebene trotzdem wichtig. Die

Frauengestalt wird immer noch dadurch als weiblich wahrgenommen und ihr Wert nach

ihrem Aussehen – und besonders nach ihrem Einhalten der Gesellschaftserwartungen –

25

geschätzt. Die „Bauelemente“ der Konstruktion „Frau“, die zu Trends werden, egal ob

sie die Anwesenheit oder die Abwesenheit von Fett auf dem Körper unterstützen,

beeinflussen stark die Geschlechtskonstruktion. Sie bekommen eine große Bedeutung in

der Gestalt der Frau und dadurch eine Aura von Monumentalität in der Gesellschaft.

26

Literaturliste

• Beauvoir, Simone de: Das andere Geschlecht: Sitte und Sexus der Frau. Reinbek

bei Hamburg: Rowohlt Taschenbuch Verlag, 1982

• Buszek, Maria Elena: Pin-Up Grrrls: Feminism, Sexuality, Popular Culture.

Durham and London: Duke University Press, 2006

• Butler, Judith: Das Unbehagen der Geschlechter. Frankfurt am Main: Suhrkamp

Verlag, 1991

• Butler, Judith: Gender Trouble. New York: Routledge, 1999

• Donath, Judith: The Social Machine. Designs for Living Online. Cambridge:

The MIT Press, 2014

• Fausto-Sterling, Ann: Sexing the Body. Gender Politics and the Construction of

Sexuality. New York: Basic Books, 2000

• Gaze, Delia: Dictionary of Women Artists. Vol. 2, Artists, J–Z. Chicago: Fitzroy

Dearborn Publishers, 1997

• Jäger, Ulle: Der Körper, der Leib und die Soziologie: Entwurf einer Theorie der

Inkorporierung. Sulzbach/Taunus: Ulrike Helmer Verlag, 2014

• Neuß, Robert: Körper, Kult, Medien. Inszenierungen im Alltag und in der

Medienbildung. Bielefeld: GMK, 2007

• Nochlin, Linda; Reilly, Maura (Hg.): Women Artists: The Linda Nochlin

Reader. London: Thames & Hudson, 2015

• Ritter, Martina: Die Dynamik von Privatheit und Öffentlichkeit in modernen

Gesellschaften. Wiesbaden: VS Verlag für Sozialwissenschaften, 2008

• Walther, Sigrid; Staupe, Gisela; Macho, Thomas (Hg.): Was ist schön?

Begleitbuch zur Ausstellung. Göttingen: Wallstein Verlag, 2010

• Wendt, Brook: The Allure of the Selfie: Instagram and the New Self-Portrait.

Amsterdam: Institute of Network Cultures, 2014

27

Aufsatz:

• Butler, Judith: Performative Acts and Gender Constitution: An Essay in

Phenomenology and Feminist Theory. In: Theatre Journal, 1988, Vol. 40, No. 4,

S. 519-531

Internetquelle:

• Schwendener, Martha: From Abstract Expressionism to Nude Self-Portraits. A

Review of Joan Semmel’s Work at the Bronx Museum of the Arts. In: New

York Times, 01.02.2013. http://www.nytimes.com/2013/02/03/nyregion/a-

review-of-joan-semmels-work-at-the-bronx-museum-of-the-arts.html (zuletzt

aufgerufen am 20. Mai 2016).

Weiterführende Literatur:

• Britz, Katharina: Auf dem Weg zur Mitte: Bildung und Darstellung personaler

Identität mit Produkten, Marken und digitalen Medien. Berlin: Logos Verlag

Berlin GmbH, 2013

• Bublitz, Hannelore; Becker-Schmidt, Regina; Riegraf, Birgit (Hg.): Medien –

Körper – Geschlecht. Diskursivierungen von Materialität. Bielefeld: transcript

Verlag, 2012

• Butler, Judith: Körper von Gewicht. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1995

• Butler, Judith: Undoing Gender. New York: Routledge, 2004

• Clark, Kenneth: The Nude: a Study of Ideal Art. Harmondsworth [u.a.]: Penguin

Books, 1980

• D'Alleva, Anne: Methods and Theories of Art History. London: Laurence King

Publishing Ltd., 2005

• Eco, Umberto: Die Geschichte der Schönheit. München: Deutscher

Taschenbuch Verlag, 2012

• Geiger, Annette (Hg.): Der schöne Körper: Mode und Kosmetik in Kunst und

Gesellschaft. Köln [u.a.]: Böhlau Verlag, 2008

28

• Goffman, Ervin: Wir alle spielen Theater. Die Selbstdarstellung im Alltag.

München: Piper, 2011

• Groebner, Valentin: Ich-Plakate. Eine Geschichte des Gesichts als

Aufmerksamkeitsmaschine. Frankfurt am Main: S. Fischer Verlag GmbH, 2015

• Gugutzer, Robert: Soziologie des Körpers. Bielefeld: transcript Verlag, 2004

• Maier, Tanja: Medien, Öffentlichkeit und Geschlecht in Bewegung.

Forschungsperspektiven der kommunikations- und medienwissenschaftlichen

Geschlechterforschung. Bielefeld, transcript Verlag, 2012

• Nikolow, Sybilla: Erkenne Dich selbst! Strategien der Sichtbarmachung des

Körpers im 20. Jahrhundert. Köln [u.a.]: Böhlau Verlag, 2015

• Nochlin, Linda: Women, Art, and Power and Other Essays. London: Thames

and Hudson, 1994

• Orbach, Susie: Bodies: Schlachtfelder der Schönheit. Zürich, Hamburg: Arche

Literatur Verlag AG, 2012

• Papet, Édouard: Masken: Metamorphosen des Gesichts von Rodin bis Picasso.

Ostfildern: Hatje Cantz Verlag, 2009

• Parker, Rozsika; Pollock, Griselda: Old Mistresses. Women, Art and Ideology.

New York: Pantheon Books, 1982

• Pollock, Griselda: Vision & Difference. Femininity, Feminism and the History

of Arts. London, New York: Routledge, 1988

• Posch, Waltraud: Projekt Körper. Wie der Kult um die Schönheit unser Leben

prägt. Frankfurt am Main [u.a.]: Campus-Verlag, 2009

• Reinacher, Pia: Kleider, Körper, Künstlichkeit: Wie Schönheit inszeniert wird.

Berlin: Berlin University Press, 2010

• Scheiper, Petra: Textile Metamorphosen als Ausdruck gesellschaftlichen

Wandels. Das Bekleidungsverhalten junger Männer und Frauen als Phänomen

der Grenzverschiebung von Sex- und Gender-Identitäten. Wiesbaden: VS Verlag

für Sozialwissenschaften, 2008

• Wegenstein, Bernadette: Getting Under the Skin: Body and Media Theory.

Cambridge, Mass., London: The MIT Press, 2006

• Wegenstein, Bernadette: The Cosmetic Gaze: Body Modification and the

Construction of Beauty. Cambridge, Mass.: The MIT Press, 2012

29

• Wendelin, Manuel: Medialisierung der Öffentlichkeit. Kontinuität und Wandel

einer normativen Kategorie der Moderne. Köln: Herbert von Halem Verlag,

2011

Aufsätze:

• Levine, Steven Z.: Manet's Olympia. In: Art Journal, 1993, Vol. 52, No. 4, S.

87-91

• Senft, Theresa M.; Baym, Nancy K.: What Does the Selfie Say? Investigating a

Global Phenomenon. In: International Journal of Communication, 2015, Vol. 9,

S. 1588-1606

• Stamm, Rainer: Paula Modersohn-Becker and the Body Art. In: Woman's Art

Journal, 2009, Vol. 30, No. 2, S. 22-24

30

Abbildungen

Abb. 1.1: Unbekannter Fotograf, Adah Isaacs Menken im The French Spy, 1860. Harvard Theatre Collection, The Houghton Library, Boston

Abb. 1.2: Napoelon Sarony, Adah Isaacs Menken, ca. 1864. Harvard Theatre Collection, The Houghton Library, Boston

Abb. 1.3: Napoelon Sarony, Adah Isaacs Menken, ca. 1864. Harvard Theatre Collection, The Houghton Library, Boston

Abb. 1.4: Unbekannter Fotograf, Adah Isaacs Menken, ca. 1865. Harvard Theatre Collection, The Houghton Library, Boston

31

Abb. 2: Hannah Wilke, Arlene Hannah Butter, 1954. Marsie, Emanuelle, Damon and Andrew Scharlatt, courtesy of Ronald Feldman Fine Arts, New York

Abb. 3: Hannah Wilke, SOS: Starification Object Series, 1974/1975. Marsie, Emanuelle, Damon and Andrew Scharlatt - Hannah Wilke Collection and Archive, Los Angeles

Abb. 4.1: Cindy Sherman, Untitled Film Still #7, 1978. The Museum of Modern Art, New York

Abb 4.2: Cindy Sherman, Untitled Film Still #13, 1978. The Museum of Modern Art, New York

32

Abb 4.3: Cindy Sherman, Untitled #66 (Rear-Screen Projections), 1980. Whitney Museum of American Art, New York

Abb 4.4: Cindy Sherman, Untitled #96 (Centerfolds), 1981. The Museum of Modern Art, New York

Abb. 4.5: Cindy Sherman, Untitled #97 (Pink Robes), 1982. Metro Pictures Gallery, New York

Abb 4.6: Cindy Sherman, Untitled #131 (Fashion-Fotos), 1983. Metro Pictures Gallery, New York

33

Abb. 5: Sarah Lucas, Self Portrait with Fried Eggs, 1996. Sarah Lucas

Abb. 7: Jenny Saville, Hem, 1999, Collection of Vicki and Kent Logan, fractional and promised gift to the San Francisco Museum of Modern Art, San Francisco

Abb. 6: Joan Semmel, Centered, 2002. Alexander Gray Associates, New York

34

Abb. 8.1: Sophia Hewson, Everything locked up is released, 2014.

Abb. 8.2: Sarah Maple, Menstruate with pride, 2010/11

35

Abb. 8.3: Leah Schrager, Eisoptrophobia, 2013

Abb. 8.4: Chloe Wise, I Remember Everything I've Ever Eaten, 2015

36

Abb. 8.5: Amalia Ulman, Excellences & Perfections, 2015. Instagram

Abb. 9: siberfi, Amanda Lepore, 2008. siberfi Flickr

37

Abb. 10: Beauty bones Abb. 11: Bikini bridge

Abb. 12: Thigh gap Abb. 13: Thighbrow Abb. 14: Booty

38

Abb. 15.1: Andreea Cioran, untitled selfie #1, 2015. Berlin





39

Abbildungsverzeichnis

Abb. 1.1: Unbekannter Fotograf, Adah Isaacs Menken in The French Spy, 1860.

Harvard Theatre Collection, The Houghton Library, Boston

Aus: Buszek, Maria Elena: Pin-Up Grrrls: Feminism, Sexuality, Popular Culture.

Durham and London: Duke University Press, 2006, S. 47

Abb. 1.2: Napoelon Sarony, Adah Isaacs Menken, ca. 1864. Harvard Theatre

Collection, The Houghton Library, Boston



Abb. 1.3: Napoelon Sarony, Adah Isaacs Menken, ca. 1864. Harvard Theatre




Abb. 1.4: Unbekannter Fotograf, Adah Isaacs Menken, ca. 1865. Harvard Theatre




Abb. 2: Hannah Wilke, Arlene Hannah Butter, 1954. Marsie, Emanuelle, Damon and

Andrew Scharlatt, courtesy of Ronald Feldman Fine Arts, New York



Abb. 3: Hannah Wilke, SOS: Starification Object Series, 1974/1975. Marsie,

Emanuelle, Damon and Andrew Scharlatt – Hannah Wilke Collection and Archive, Los

Angeles

Quelle: MoMA The Collection http://www.moma.org/collection/works/102432

40

Abb. 4.1: Cindy Sherman, Untitled Film Still #7, 1978. The Museum of Modern Art,

New York

Quelle: MoMA Cindy Sherman

https://www.moma.org/interactives/exhibitions/2012/cindysherman/gallery/chronology/

Abb 4.2: Cindy Sherman, Untitled Film Still #13, 1978. The Museum of Modern Art,

New York



Abb 4.3: Cindy Sherman, Untitled #66 (Rear-Screen Projections), 1980. Whitney

Museum of American Art, New York



Abb 4.4: Cindy Sherman, Untitled #96 (Centerfolds), 1981. The Museum of Modern

Art, New York



Abb. 4.5: Cindy Sherman, Untitled #97 (Pink Robes), 1982. Metro Pictures Gallery,

New York

Quelle: Sotheby’s

http://www.sothebys.com/de/auctions/ecatalogue/lot.465.html/2007/contemporary-art-

day-n08364

Abb 4.6: Cindy Sherman, Untitled #131 (Fashion-Fotos), 1983. Metro Pictures Gallery,

New York



Abb. 5: Sarah Lucas, Self Portrait with Fried Eggs, 1996. Sarah Lucas

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Quelle: TATE http://www.tate.org.uk/art/artworks/lucas-self-portrait-with-fried-eggs-

p78447

Abb. 6: Joan Semmel, Centered, 2002. Alexander Gray Associates, New York

Quelle: New York Times http://www.nytimes.com/2013/02/03/nyregion/a-review-of-

joan-semmels-work-at-the-bronx-museum-of-the-arts.html

Abb. 7: Jenny Saville, Hem, 1999, Collection of Vicki and Kent Logan, fractional and

promised gift to the San Francisco Museum of Modern Art, San Francisco

Quelle: SFMOMA https://www.sfmoma.org/artwork/2000.2

Abb. 8.1: Sophia Hewson, Everything locked up is released, 2014.

Quelle: http://www.sophiahewson.com/

Abb. 8.2: Sarah Maple, Menstruate with pride, 2010/11

Quelle: http://www.sarahmaple.com/

Abb. 8.3: Leah Schrager, Eisoptrophobia, 2013

Quelle: http://leahschrager.com/paintings

Abb. 8.4: Chloe Wise, I Remember Everything I've Ever Eaten, 2015

Quelle: http://www.chloewise.com/oil-paintings

Abb. 8.5: Amalia Ulman, Excellences & Perfections, 2015. Instagram

Quelle: Instagram amaliaulman https://www.instagram.com/amaliaulman

Abb. 9: siberfi, Amanda Lepore, 2008. siberfi Flickr

Aus: Walther, Sigrid; Staupe, Gisela; Macho, Thomas (Hg.): Was ist schön?

Begleitbuch zur Ausstellung. Göttingen: Wallstein Verlag, 2010, S. 109

Abb. 10: Beauty bones

Quelle: https://s-media-cache-

ak0.pinimg.com/564x/d3/8f/8a/d38f8a76dfec7037095c9a921eda5f13.jpg

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Abb. 11: Bikini bridge

Quelle: http://kurier.at/wissen/bikini-bridge-lueckenfueller-unerwuenscht/50.106.479

Abb. 12: Thigh gap

Quelle: https://valeriegrisonblog.com/2014/07/30/the-thigh-gap-an-awful-trend-fueling-

teen-eating-disorders/

Abb. 13: Thighbrow

Quelle: http://www.ibtimes.co.uk/what-thighbrow-bizarre-trend-inspired-by-kylie-

jenner-amber-rose-khloe-kardashian-1519703

Abb. 14: Booty

Quelle: http://www.sweatlikeapig.com/2013/03/28/building-a-fine-booty/


Quelle: Fotografiert von Andreea Cioran, 2016









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Architektur der Weiblichkeit: Physische Trendelemente der Fraueninszenierung in der Gegenwart