Actes de les Jornades d’Art Africà, Primitivisme i Modernitat.Guinea Equatorial i Modest GenéActas de las Jornadas de Arte Africano, Primitivismo y Modernidad.Guinea Ecuatorial y Modest Gené

Centenari Modest Gené, 1914-2014Edició bilingüe, català / español

-1-

Actes de les Jornades d’Art Africà, Primitivisme i Modernitat.Guinea Equatorial i Modest GenéActas de las Jornadas de Arte Africano, Primitivismo y Modernidad.Guinea Ecuatorial y Modest Gené

Centenari Modest Gené, 1914-2014Edició bilingüe, català / español

-2-

Editors i coordinadors: Joan Abelló Juanpere i Estela Ocampo.Coordinació de l’edició: Andrea Violeta Rojas Ortíz.Disseny gràfic i maquetació: iGràfic, Granollers.

© DE LES FOTOGRAFIES:els autors corresponents. Agraïm la disponibilitat en la cessió d’imatges del Museu Nacional d’Art de Catalunya (MNAC), del Museu de Reus (IMMR), del Centre de Lectura de Reus, del Fons Familiar Modest Gené / Gómez-Calcerrada (FFMGG), de la Colección Iñigo de Aranzadi (Isabela de Aranzadi), i dels propis autors dels estudis.

© DELS TEXTOS I DE LES IMATGES: els autors corresponents© DE L’EDICIÓ: Institut Catalunya Àfrica

Dipòsit legal: B 24552-2014

PUBLICACIONS DE L’INSTITUT CATALUNYA ÀFRICACOL·LECCIÓ D’ESTUDIS I TEXTOS AFRICANS, 1. Director de la col·lecció: Joan Abelló Juanpere.

INSTITUT CATALUNYA ÀFRICAPresident: Antoni Pérez-Portabella MuñozPasseig de la Bonanova 9608017 Barcelona, Catalonia-Spainwww.catalunyafrica.org catalunyafrica@catalunyafrica.org

Actes de les Jornades d’Art Africà, Primitivisme i Modernitat.Guinea Equatorial i Modest Gené.

-3-

Jornades organitzades el 5 i 6 de novembre de 2012 per l’Institut Catalunya Àfrica (ICA) i l’Institut Universitari de Cultu-ra (Universitat Pompeu Fabra-UPF), a la seu de Ciutadella d’aquesta universitat catala-na. Coordinades per Joan Abelló Juanpere (Comissari independent, crític d’art, i asses-sor d’art de l’ICA) i Estela Ocampo (Profes-sora UPF, exdirectora de l’IUC-UPF). Varen col·laborar: Institut Municipal de Museus de Reus (IMMR), Museu Nacional d’Art de Cata-lunya (MNAC), Casa África i Departament de Cultura de la República de Guinea Equatorial.

Dilluns 5 de novembre.

10.30 h. Inauguració de les Jornades, a cà-rrec de Daniel Serra de la Figuera, exvice-rector d’economia, recursos d’informació i relacions institucionals de la UPF;  Antoni Pérez-Portabella, president de l’Institut Ca-talunya Àfrica;  Estela Ocampo, exdirectora de l’Institut Universitari de Cultura de la UPF i coordinadora de les Jornades, i Joan Abelló Juanpere, assessor d’art de l’ICA, i coordina-dor de les Jornades.

11.30 h. Conferència “Arte africano y primiti-vismo”, a càrrec d’Estela Ocampo,  professo-ra de la UPF.

13.00 h. Conferència “El patrimonio arquitec-tónico de Guinea Ecuatorial: estudio de una

cosmovisión para una metodología de iden-tificación adaptada”, a càrrec de Laida Mem-ba Ikuga, arquitecta, ETSAB-UPC, Barcelona.

17h. Conferència “Diàlegs de contempora-neïtat en l’obra de Modest Gené, un escultor entre dos mons”, a càrrec de  Joan Abelló Juanpere.

Dimarts 6 de novembre.

11.00 h. Conferència “Modest Gené i l’escultura catalana moderna”, a càrrec de    Mercè Doñate, historiadora de l’art i excap de la col·lecció d’Art Modern del Mu-seu Nacional d’Art de Catalunya.

12.30 h. Conferència “Modest Gené, un artis-ta GloCal. Apunts sobre la formació del seu cànon”, a càrrec de  Marc Ferran, conserva-dor del Museu de Reus.

16.30 h. Conferència “Características cultura-les y simbólicas africanas en la obra de Mo-dest Gené”, a càrrec d’Isabela de Aranzadi, antropòloga i musicòloga, especialista en ètnies de Guinea Equatorial.

17.30 Pelagio Mangué Mbomio Mbengo-no, director general de Biblioteques i Mu-seus de la República de Guinea Equatorial. Parlament institucional.

18h. Cloenda de les Jornades

Jornades d’Art Africà, Primitivisme i Modernitat. Guinea Equatorial i Modest Gené.http://www.upf.edu/art-africa/

-5-

1. Presentacions

1.1. Antoni Pérez-Portabella, President de l’Institut Catalunya Àfrica.

1.2. Joan Abelló Juanpere, comissari independent, crític d’art i coordinador de les Jornades i Estela Ocampo, exdirectora de l’Institut Universitari de Cultura de la Universitat Pompeu Fabra (Barcelona) i coordinadora de les Jornades.

2. Intervencions(per ordre de lectura de les ponències i el títol en l’ idioma en què han estat impartides)

2.1. Arte africano y primitivismo, Estela Ocampo, professora de Teoria i Història de l’Art de la Universitat Pompeu Fabra, Barcelona.

2.2. El patrimonio arquitectónico de Guinea Ecuatorial: estudio de una cosmovisión para una metodología de identificación adaptada, Laida Memba Ikuga, arquitecta, ETSAB-UPC, Barcelona.

2.3. Diàlegs de contemporaneïtat en l’obra de Modest Gené, un escultor entre dos mons, Joan Abelló Juanpere, assessor d’art de l’Institut Catalunya Àfrica.

2.4. Modest Gené i l’escultura catalana moderna, Mercè Doñate, historiadora de l’art i excap de la col·lecció d’Art Modern del Museu Nacional d’Art de Catalunya.

2.5. Modest Gené, un artista GloCal. Apunts sobre la formació del seu cànon, Marc Ferran, conservador del Museu de Reus.

2.6. Características culturales y simbólicas africanas en la obra de Modest Gené, Isabela de Aranzadi, etnomusicóloga. Grupo MUSYCA Universidad Complutense de Madrid.

3. Autors de les intervencions

pàg. 7

pàg. 11

pàg. 13

pàg. 33

pàg. 47

pàg. 69

pàg. 79

pàg. 93

pàg. 109

Índex

-93-

Modest Gené vivió un largo periodo en la colonia africana de Guinea Española y tras la Independencia en lo que hoy es Guinea Ecuatorial, hasta su fallecimiento. Sus vivencias en aquella época le llevaron a retratar en sus esculturas algunos aspectos relativos a las tradiciones de los diferentes grupos étnicos que pueblan el país en el que yo nací y viví durante mi infancia. Estos pueblos son los fang, bubi, ndowe, bisío, ambô (annoboneses) y crió (denominados por los españoles ‘fernandinos’ por haber nacido en Fernando Póo (hoy Bioko).

Gené vivió una época, la de la colonia y posteriormente un periodo en el que era uno de los pocos españoles en el país, por lo que su experiencia cotidiana estuvo impregnada del día a día entre los guineanos. Recogió en sus obras parte del conocimiento que adquirió respecto a las diferentes culturas. En unas, recogiendo fielmente las tradiciones, los vocablos, los nombres, las etnias, en otras “componiendo” o “re-creando” elementos de unas culturas, combinadas o entreveradas con otras. Muchas de ellas serían creadas desde una mirada global del mundo africano en esta parte del continente y no pudo abstraerse de la mirada del “europeo”, ineludible para la mayoría de los colonos en la época colonial.

Modest Gené va viure durant un llarg període a la colònia africana de Guinea Espanyola i després de la Independència a l’actual Guinea Equatorial, fins a la seva mort. Les seves vivències en aquella època el van dur a retratar en les seves escultures alguns aspectes relacionats amb les tradicions dels diferents grups ètnics que poblen el país on vaig néixer jo i on vaig passar la meva infància. Aquests pobles són els fang, bubi, ndowe, bisío, ambô (annobonencs) i els crió (els espanyols en deien ‘fernandinos’ perquè havien nascut a Fernando Poo, l´actual Bioko).

Gené va viure una època, la de la colònia, i més tard un període en el que ell va ser un dels pocs espanyols al país, fet que explica com la seva experiència quotidiana va estar impregnada del dia a dia dels guineans. Les seves obres recullen part del coneixement que va adquirir sobre les diferents cultures. En algunes obres plasma fidelment les tradicions, els mots, els noms, les ètnies; en altres “composa” o “recrea” elements d’unes cultures combinant-los o barrejant-los amb altres. Moltes d’aquestes obres es creen a partir d’una mirada global del món africà en aquesta part del continent,

Característiques culturals i simbòliques africanes en l’obra de Modest Gené.Características culturales y simbólicas africanas en la obra de Modest Gené.

Isabela de Aranzadi

-94-

En su trabajo pudo aproximarse de cerca a la materia viva del bosque, a la madera de los diversos árboles que crecen en esta área ecuatorial. Gené utilizó, al decir de los fang, la “carne” del árbol (nson elé) que hay bajo la “piel” (ekop) o corteza, de estos gigantes del bosque. Árboles que conservan significados y cuyos elementos constitutivos hoy se venden en ciertos lugares reservados para “lo secreto”, puestos comerciales llevados por algunas mujeres, en los que se pueden encontrar cortezas “protectoras”, hojas “medicinales” (entendiendo por “medicina” lo que cura el espíritu, fuente de los males), raíces curativas, etc. De ese modo podemos decir que sus manos tocaron los materiales vivos presentes desde siglos en el bosque, los cuales a través de su energía, su espíritu, su poder y sus cualidades medicinales, constituyen parte del espacio vital, cultural y ritual entre los guineanos.

Maderas que han sido utilizadas para la talla de instrumentos, figuras de antepasados y objetos cotidianos como el kuan o plato utilizado en la pesca molok, en el que se recoge el agua para poder atrapar los peces del río, una vez vaciada la presa construida con pequeños troncos. Pesca femenina acompañada de cantos que es representada en algunas danzas depósito de la oralidad. Estas maderas, de diferente densidad han sido utilizadas por Gené para recrear las figuras de los ancestros que tradicionalmente los fang han guardado para el culto. En “Danzarín pamue” esculpe una figura y la caja sobre la que reposa en manos del propio bailarín. Las figuras de antepasados, hechas en general con madera de enuk, figuras denominadas bìang-mèlăn (literalmente medicina para el culto del mèlăn) se colocaban sobre una caja de madera o corteza en la que guardaban la calavera del difunto –padre o fundador del clan- o bièré (huesos o reliquia). También incluyó los triángulos que tanta presencia tienen en la decoración fang. Estos dobles triángulos se ven en el torque de la escultura de Gené “Sicheche”. Muchos de los usos decorativos a partir de la fusión del africano con el bosque,

si bé no es pot abstreure de la mirada de “l’europeu”, ineludible per a la majoria de colons en l’època colonial.

Pel seu treball va poder acostar-se de ben a prop a la matèria viva del bosc, a la fusta dels diversos arbres que creixen en aquesta àrea equatorial. Gené va emprar, com en diuen els fang, la “carn” de l’arbre (nson elé) que hi ha sota la “pell” (ekop) o escorça d’aquests gegants del bosc. Són arbres que conserven significats i els seus elements constituents actualment es venen en uns llocs reservats a les ‘coses secretes’: en unes paradetes comercials que porten dones, on es poden trobar escorces “protectores”, fulles “medicinals” (s’entèn per “medicina” allò que guareix l’esperit, font dels mals), arrels curatives, etc. De manera que podem dir que les mans d’aquestes dones van tocar els materials vius presents des de fa segles en aquests boscos, els quals a través de la seva energia, el seu esperit, el seu poder i les seves propietats medicinals, esdevenen part de l’espai vital, cultural i ritual dels guineans.

Són fustes que s’han utilitzat per tallar instruments, figures d’avantpassats i objectes quotidians com el kuan, un plat emprat en la pesca, molok, on es recull l’aigua per poder atrapar els peixos del riu un cop s´ha buidat la presa construïda amb troncs petits. La pesca femenina s’acompanya d’uns cants representats en algunes danses que són dipòsit testimonial de l’oralitat. Gené fa servir aquestes fustes de diferents densitats per recrear les figures dels ancestres que tradicionalment els fang han guardat per al culte. En l´obra “Ballarí pamue” esculpeix una figura i la caixa on reposa en mans del propi ballarí. Les figures dels avantpassats, fetes generalment amb fusta de enuk (figures anomenades bìang-mèlăn, que literalment significa ‘medecina per al culte’ del mèlăn) es col·locaven sobre una caixa de fusta o escorça on es guardava la calavera del difunt –pare o fundador del clan- o bièré (ossos o relíquies). També inclouen els triangles que tenen tanta presència en la

-95-

han sido diseñados a partir de la propia acción de extraer la corteza. Al descortezar el árbol (la onomatopeya dice kuere-kuere), con la técnica de golpes en diagonal sobre la corteza pegada al tronco después de haberle hecho tres incisiones (dos paralelas concéntricas y una perpendicular), se forman los triángulos que adornan las casas entre los fang y que luego han imitado los artesanos en sus tallas de tambores, cucharas o columnas totémicas.

Es el mundo del árbol, de la madera viva, parte integrante del espacio vital, de la comunidad, del mundo espiritual rico en presencias, especialmente en la cultura bubi. Se trata de un mundo simbólico rico y conocido por unos pocos entre los fang, entre los bubi, entre los ndowe.

En los estudios académicos se han estudiado estas culturas con una orientación influenciada por la división de las fronteras coloniales. Nos encontramos ante expresiones que no se reducen a los “países” creados con escuadra y cartabón a partir las fronteras establecidas en la Conferencia de Berlín (1884-1885). Estas culturas pertenecen a grandes

Figura 1. A Dansarí pamue (1960) Gené esculpeix una figura i una caixa. Les figures d’avantpassats, es col·locaven sobre una caixa de fusta o escorça en la qual guardaven la calavera del difunt, pare o fundador del clan. Foto IMMR, Reus.

A Dansarí pamue (1960) Gené esculpe una figura y una caja. Las figuras de antepasados , se colocaban sobre una caja de madera o corteza en la que guardaban la calavera del difunto, padre o fundador del clan. Foto IMMR, Reus.

decoració fang. Aquests dobles triangles es veuen en el collaret de l’escultura de Gené “Sicheche”. Molts dels usos decoratius a partir de la fusió de l’africà amb el bosc han estat dissenyats amb la simple acció de llevar l’escorça. En escorçar l’arbre (l’onomatopèia és kuere-kuere) amb la tècnica de donar cops diagonalment sobre l’escorça adherida al tronc després de fer-hi tres incisions (dues paral·leles concèntriques i una de perpendicular), es formen els triangles que decoren les cases dels fang i que després han imitat els artesans en les talles que fan per tambors, culleres o columnes tòtemiques.

És el món de l’arbre, de la fusta viva, una part integrant de l’espai vital, de la comunitat, del món espiritual ric en presències, especialment en la cultura bubi. Es tracta d’un món simbòlic ric i que només coneix un reduït grup entre els fang, entre els bubi, entre els ndowe.

En els estudis acadèmics s’han estudiat aquestes cultures amb una orientació influenciada per la divisió de les fronteres colonials. Ens trobem amb unes

-96-

áreas culturales africanas, en las que muchos grupos comparten lengua y cultura como es el caso de los fang de Guinea Ecuatorial, perteneciendo a un pueblo que ocupa partes de Camerún (beti, bulu), Gabón (ntumu, nvai), Guinea Ecuatorial (ntumu, okak) e incluso Congo (donde hay clanes comunes a algunos asentados en Guinea Ecuatorial). Asimismo, los ndowe son un gran pueblo cuyos subgrupos han realizado migraciones conjuntas y que cuentan con antepasados comunes en áreas de Gabón, Camerún, Congo y Guinea Ecuatorial.

Según el escritor ndowe Enènge A’Bodjedi,1 el pueblo ndowe caracterizado como “bantú-congoleño” por los antropólogos americanos y europeos, reside a lo largo de la costa de África Occidental central, desde Camerún hasta el norte de Angola. Sitúa a los duala, a los banoko y a los batanga de Camerún, entre otros grupos ndowe, a los benga, bapuku, kombe, etc. en Guinea Ecuatorial, a los mpongwe, galoa, mitshogo,

Figura 2. També va incloure els triangles que tanta presència tenen en la decoració fang. Aquests dobles triangles es veuen en el collar de l’escultura de Gené, Sicheche (1961). Foto IMMR, Reus.

También incluyó los triángulos que tanta presencia tienen en la decoración fang. Estos dobles triángulos se ven en el collar de la escultura de Gené, Sicheche (1961). Foto IMMR, Reus.

expressions que no es redueixen als “països” creats amb un escaire i un cartabó a partir les fronteres establertes en la Conferència de Berlín (1884-1885). Aquestes cultures pertanyen a grans àrees culturals africanes, en les quals molts grups comparteixen llengua i cultura, com és el cas dels fang de Guinea Equatorial, i pertanyen a un poble que ocupa parts del Camerun (beti, bulu), Gabon (ntumu, nvai), Guinea Equatorial (ntumu, okak) i, fins i tot, el Congo (on hi ha clans comuns a alguns clans de Guinea Equatorial). Cal afegir que els ndowe són un gran poble amb uns subgrups que han fet migracions conjuntes i que tenen avantpassats comuns en àrees de Gabon, Camerun, el Congo i Guinea Equatorial.

Segons l’escriptor ndowe Enènge A’Bodjedi1 el poble ndowe, caracteritzat pels antropòlegs americans i europeus com bantú-congolès, resideix a la costa de l’Àfrica Occidental central, des del Camerun fins al nord d’Angola. L´autor situa els duala, els banoko i els batanga de Camerun entre altres

1 Enènge A’Bodjedi pertany al clan bobalo dels mapanga (línia paterna) i al clan bodungwe dels benga (línia materna). Enènge A’Bodjedi pertenece al clan bobalo de los mapanga (línea paterna) y al clan bodungwe de los benga (línea materna).

-97-

etc, en Gabón y a los bakota y los bakongo en Congo Brazaville (A’Bodjedi, 2005, p. 50). Así, Gené estaría retratando rasgos que reflejan la cultura de muchos grupos en África Central y que comparten lengua y tradiciones.

La simbología del bosque ecuatorial entre los fang, tiene un lugar importante en la leyenda-relato de su migración Dulun bo be afiri kara, según la cual se trasladan desde el desierto a la sabana y de ésta al bosque, realizando este paso simbólicamente a través del árbol del adyap (Mimusops djave Eng.), que representaría su entrada en el bosque ecuatorial. Tras este paso fundarían el primer poblado fang de nombre Adyap Mboa (agujero en el Adyap).

Existe una coincidencia en el relato de los Ntumu, en el número de generaciones que hacen llegar hasta Afiri Kara (veintitrés o veinticuatro) en clanes alejados, y que a través de la memoria han transmitido para respetar la exogamia, y las antiguas leyes del incesto. Todo hombre fang al llegar a un poblado que no es de su clan, debe recitar el ndán-àyòng o genealogías de su clan, en el abáa o casa de la palabra. Fang Afiri el hijo mayor de los siete que tuvo Afiri Kara, daría nombre a sus hermanos Okak, Mevu, Nden, Bulu, Nge Owono y Ntumu. Los Ntumu y los Okak son los dos principales grupos en Guinea. Según los ntumu dentro del adyap gigante, símbolo de los bosques, Afiri Kara engendró a su hijo Ntum Afiri, padre de los ntumu pobladores de la ribera derecha del río Wele, Wolo, Woro, Eyó o Benito.

El pueblo ndowe que habita las costas de Guinea (bengas, kombes, bapukus, etc.), relata de modo similar su paso a través del gigantesco árbol edyabe, paso que duró tres lunas y que se hizo por medio de un ipondi o boquete en la madera, edyabe a ipondi. En su tronco se entierra y oculta el cráneo del gran héroe ndowe Mosange, héroe de la fase inicial de la migración, antes de llegar a la costa (hay una segunda migración, ya que al llegar a la costa se internan de nuevo en el bosque huyendo del esclavismo europeo).

grups ndowe; els benga, bapuku, kombe, etc. a Guinea Equatorial; els mpongwe, galoa, mitshogo, etc, a Gabon; i els bakota i els bakongo al Congo, Brazaville (A’Bodjedi, 2005, p. 50). Així Gené retrata aquells trets que reflecteixen la cultura de molts grups de l’Àfrica Central i que comparteixen llengua i tradicions.

La simbologia del bosc equatorial entre els fang té un lloc important en la llegenda-relat de la seva migració, Dulun bo be afiri kara, segons la qual es traslladen des del desert a la sabana i des d’aquí fins al bosc, i fan aquest pas simbòlicament a través de l’arbre de l’adyap (Mimusops djave Eng), la qual cosa representaria la seva entrada al bosc equatorial. Després d’aquest pas funden el primer poblat fang de nom Adyap Mboa (‘forat’ a l’Adyap).

En el relat dels Ntumu hi ha una coincidència en el nombre de generacions que fan arribar fins a Afiri Kara (vint-i-tres o vint-i-quatre) en clans allunyats i s’han transmès a través de la memòria a fi de respectar l’exogàmia i les antigues lleis de l’incest. Tot home fang quan arriba a un poblat que no és del seu clan, ha de recitar el ndán-àyòng, les genealogies del seu clan, a l’abáa que és la casa de la paraula. Fang Afiri, el fill primogènit dels set que va tenir Afiri Kara, va donar nom als seus germans Okak, Mevu, Nden, Bulu, Nge Owono i Ntumu. Els Ntumu i els Okak són els dos principals grups a Guinea. Segons els Ntumu, Afiri Kara va engendrar el seu fill Ntum Afiri a l´interior de l’adyap gegant, símbol dels boscos; i Ntum Afiri és el pare dels ntumu pobladors de la ribera dreta del riu Wele, Wolo, Woro, Eyó o Benito.

El poble ndowe que viu a les costes de Guinea (bengas, kombes, bapukus, etc.), relata de manera semblant el seu pas a través del gegantesc arbre edyabe; pas que va durar tres llunes i que es va fer per mitjà d’un ipondi, és a dir fent un portell a la fusta, edyabe a ipondi. A l´interior del tronc hi ha enterrat i amagat el crani del gran heroi ndowe Mosange, heroi de la fase inicial de la migració abans d’arribar a la costa (hi ha

-98-

Cada árbol representa una fuerza, una cualidad, un espíritu diferente. El oveng, madera utilizada por Gené en diversas obras entre las que se encuentra el busto que hizo a Íñigo de Aranzadi, mi padre (a quien Gené bautizó como “El poeta de los Bosques”), ha servido para los ritos funerarios de personas destacadas por sus cualidades. Árbol sagrado para los fang, es nombrado sistemáticamente en sus fábulas, cuentos y adivinanzas, recogidas en gran parte por el propio Aranzadi, quien coincidió en Guinea con Gené y quedó en una ocasión asombrado de su habilidad técnica al reproducir su rostro en pocos minutos en arcilla.

El oveng (Copaifera Tessmannii, Harms.) o “Bubinga” (nombre comercial), llamado también “Palo Rosa Africano” (“African Rosewood”), según el escultor fang Felipe Osá, contiene “maravillas” en las curvas y diseños de sus vetas oscuras sobre la madera castaño rojiza. Felipe Osá tiene el único museo que existe hoy en el país, en un lugar del bosque, trasladado a la carretera. En este pequeño museo se exhiben objetos tradicionales fang y lo muestra en el camino de Bata a Ebibeyín en la frontera con Camerún, en el poblado de Bidjabidjan, donde vivimos unos años en mi infancia. El oveng ha servido como monumento funerario. En la raíz del árbol las vetas son más sinuosas y las propias raíces con sus formas insólitas han inspirado por sus formas y han servido como materia prima para las magníficas esculturas del escultor guineano y amigo Fernando Nguema, fallecido en 2008, quien participó esculpiendo sus obras in situ, en la exposición “Cosas del Bosque Fang” de Íñigo de Aranzadi en el Centro Cultural Casa de Vacas de Madrid en 1998.

En el “Danzarín pamue” de Gené, se esboza esculpida la caja nsek que el danzarín apoya en su costado izquierdo. Se trata de una escultura plasmada simbólicamente por Gené, representando al bailarín de `ndòng mbáá, quien se comunica con el difunto para hablar con él, y transmitirle el dolor y la despedida de sus hermanos en los

una segona migració atès que en arribar a la costa s’endinsen altre cop al bosc fugint de l’esclavisme europeu).

Cada arbre representa una força, una qualitat, un esperit diferent. L’oveng, la fusta que utilitzada Gené en diverses obres, entre les quals hi ha el bust que va fer a Íñigo de Aranzadi, el meu pare (a qui Gené va batejar com “El poeta dels Boscos”), ha servit per als ritus funeraris de persones destacades per les seves qualitats. Arbre sagrat que els fang esmenten sistemàticament en les seves rondalles, contes i endevinalles, recollides en gran part pel propi Aranzadi, qui va coincidir a Guinea amb Gené i va quedar sorprès en una ocasió de la seva habilitat tècnica quan va reproduir el seu rostre en pocs minuts en argila.

L’oveng (Copaifera Tessmannii, Harms) o ‘Bubinga’ (el nom comercial), anomenat també ‘Pal Rosa Africà’ (African Rosewood), segons l’escultor fang Felipe Osá conté “meravelles” en les corbes i dissenys de les seves vetes fosques sobre la fusta de color castany-vermellós. Felipe Osá té l’únic museu que existeix avui al país, en un lloc del bosc traslladat a la carretera. En aquest petit museu s’hi exhibeixen objectes tradicionals fang i ho mostra en el camí que va de Bata a Ebibeyín, a la frontera amb el Camerun, en el poblat de Bidjabidjan, on vam viure uns anys de la meva infància. L’oveng ha servit de monument funerari. Les vetes de l’arrel d’aquest arbre són més sinuoses i les pròpies arrels són d’unes formes insòlites que han inspirat i han servit com a matèria primera per a les magnífiques escultures de l’escultor guineà i amic Fernando Nguema, mort el 2008. Aquest escultor va participar en l´exposició “Cusis del Bosc Fang” d’Íñigo de Aranzadi, que es va fer l´any 1998 al Centro Cultural Casa de Vacas de Madrid, durant la qual va esculpir les seves obres in situ.

En la seva obra “Dansarí pamue” Gené esbossa esculpida la caixa nsek que el ballarí recolza sobre la part esquerra del seu cos. Es tracta d’una escultura que Gené plasma simbòlicament representant el ballarí de `ndòng mbáá, qui es comunica amb el difunt

-99-

funerales mësong. En el brazo derecho lleva el danzarín el brazalete con la figura tallada (moanebiang o “medicina pequeña”, es decir fuente de poder al representar a un ancestro, pero en una pequeña escultura). Esta pequeña figura también la suelen llevar en la las danza mëkom, bailarinas de mëkom representadas por Gené en el “Relieve de baleles pamue”. La danza cumple así su función, es decir, reunir a los miembros de la comunidad de ambos planos vitales; el de los vivos y el del más allá.

En la obra “Relieve de baleles pamue”, Gené esculpe a las mujeres fang con los pechos desnudos. A finales de la década de los años cincuenta, se produce un cambio en la colonia, en la que se empiezan a realizar exhibiciones en el campo de fútbol y se obliga a las bailarinas a usar sujetador. La foto en la que vemos a Gené con las bailarinas, muestra ya este cambio. En 2008 pude grabar en Bikurga (Evinayong) una mujer mayor, bailarina fang de mëkom y que únicamente hablaba fang, con un sujetador de los años sesenta, convertido ya en un objeto ritual más de la danza. En la misma danza, otra mujer de mediana edad vestía un traje largo y la más joven iba con leggins, pantalones ajustados a la moda en Europa.

El oveng o palo sagrado ha dado sombra al difunto, a quien sentaban apoyado en el tronco para que su espíritu se alojase en sus raíces, deteniéndose en el tronco, en la parte baja, hasta que sus allegados le hubieran dado la fiesta de despedida:

Figura 3. Ballarines de mëkom representades per Gené al Relleu de baleles pamues, (1961). Un altre sincretisme es mostra en el relleu quan inclou un

músic amb el tambor penjant, costum dels criolls o crió. Aquí presenta una visió colonial, espectacles

exòtics desproveïts de contingut ritual.Foto IMMR, Reus.

Bailarinas de mëkom representadas por Gené al Relleu de baleles pamues, (1961). Otro sincretismo

se muestra en el relevo cuando incluye un músico con el tambor colgando, costumbre de los criollos o Crio.

Aquí presenta una visión colonial, espectáculos exóti-cos desprovistos de contenido ritual. Foto IMMR, Reus.

per parlar amb ell i transmetre-li el dolor i el comiat dels seus germans en els funerals mësong. El ballarí porta en el seu braç dret el braçalet amb la figura tallada (moanebiang o “medicina petita”, és a dir font de poder en representar un ancestre), però en una petita escultura. També solen portar aquesta petita figura en les danses mëkom les ballarines de mëkom, que Gené representa en la seva obra “Relleu de baleles pamue”. La dansa compleix així la seva funció: reunir els membres de la comunitat de tots dos plans vitals: el dels vius i el del més enllà.

En l’obra “Relleu de baleles pamue” Gené esculpeix les dones fang amb els pits nus. A finals de la dècada dels 50 es produeix un canvi en la colònia i es comencen a fer exhibicions en el camp de futbol, on s’obliga a les ballarines a posar-se sostenidors. La foto on veiem a Gené amb les ballarines, ja mostra ja aquest canvi. El 2008 vaig poder gravar a Bikurga (Evinayong) una dona gran, ballarina fang de mëkom, que només parlava fang, que portava un sostenidor dels anys 60, el qual ja s´havia convertit en un objecte ritual més de la dansa. En aquesta mateixa dansa, una altra dona d’edat mitjana porta un vestit llarg i la dona més jove porta uns leggins, uns pantalons ajustats de moda a Europa.

L’oveng o pal sagrat fa ombra al difunt, a qui asseuen recolzant-lo al tronc perquè el seu esperit s’agafi a les arrels i s’aturi en el tronc, a la part baixa, fins que els seus familiars hagin acabat la festa de comiat:

-100-

“Entonces, desde las raíces y parte baja del tronco suben las almas a la copa desde donde los espíritus buenos siguen la dirección de las ramas (la copa del oveng está inclinada hacia el Este, hacia el nacimiento del sol) y las almas ávidas de venganza, después de habitar temporalmente la copa, bajan a los cruces de caminos, a otros árboles, y sobre todo al sueño de los hombres vivos; o bien se transforman desde el árbol oveng (aveng-an, convertir) en animales (gorila, chimpancé, elefante, búfalo, y con frecuencia, leopardo).” 2

En esta adivinanza se refleja la actitud de respeto y temor que los fang tienen hacia este árbol mítico con la pregunta: Elé éne ma afe(ñ) á-ká mbôt ka’a bet dyo (Cierto árbol está en el bosque de ahí que nadie lo trepa) a lo que se responde: Oveng. Así pues, este gran árbol de larga vida representa el poder, la resistencia, la potencia, la robustez y la virilidad entre los fang.

Figura 4. A l’obra de Gené trobem escultures de dones bubis (com Bellesa de Moka, 1958) i de totes les ètnies de Guinea Equatorial. Foto IMMR, Reus.

En la obra de Gené encontramos esculturas de mujeres bubis (como Bellesa de Moka, 1958) y de todas las etnias de Guinea Ecuatorial. Foto IMMR, Reus.

“Entonces, desde las raíces y parte baja del tronco suben las almas a la copa desde donde los espíritus buenos siguen la dirección de las ramas (la copa del oveng está inclinada hacia el Este, hacia el nacimiento del sol) y las almas ávidas de venganza, después de habitar temporalmente la copa, bajan a los cruces de caminos, a otros árboles, y sobre todo al sueño de los hombres vivos; o bien se transforman desde el árbol oveng (aveng-an, convertir) en animales (gorila, chimpancé, elefante, búfalo, y con frecuencia, leopardo).” 2

Aquesta endevinalla expressa l’actitud de respecte i temor que els fang tenen envers aquest arbre mític, amb la pregunta: Elé éne ma afe (ñ) á-ká mbôt ka’a bet dyo (En un arbre que hi ha al bosc ningú gosa enfilar-s´hi), i es respon així: Oveng. Així doncs, aquest gran arbre de llarga vida representa el poder, la resistència, la potència, la robustesa i la virilitat entre els fang.

2 (Aranzadi 1999, Adivinanza 406)

-101-

Aislados en el bosque, pues ningún otro árbol crece a su lado, hoy apenas quedan árboles de este tipo y permanece esta creencia, por lo que nadie se acerca a un oveng que ha servido como monumento funerario si no es con el máximo respeto. A menudo se utiliza como protección contra los espíritus del mal, y algunos conservan su corteza con ese fin. Esta corteza la ofrecen en los puestos del mercado de la carretera de Bata a Mbini algunas mujeres, junto a otros objetos rituales y plantas curativas de “males de espíritu”. No se puede maldecir con una corteza de oveng en la mano pues la maldición será inevitable. Según un refrán fang Aveng (plural de oveng) a beñ da tebe nkol mbo (Dos oveng no crecen en una misma colina). Significa que es un signo de poder y que en una misma aldea, estado o país no puede haber dos jefes. En el caso de la construcción de una carretera, ninguna máquina lo podrá cortar sin un ritual de súplica, ya que se cree que habrá un accidente mortal y una rama fulminará a uno de los trabajadores.

Esta madera también la ha trabajado Gené en el “Sansón”, la “Muchacha guineana con jarra” o la “Belleza de Lagos”, madera durísima de la región continental que no flota. En las epopeyas que canta el `mbòm `mvét o trovador de `mvét, los inmortales Ekang viven en el país de Engong llamado también el país de los árboles descortezados o el país donde se alza el oveng por el cual el mundo de los vivos comunica con el mundo de los muertos.

La “Muchacha guineana con jarra” es una estilización de los objetos “africanos” comprados por los europeos, cuyos dibujos han proliferado en los años sesenta, dibujos realizados por los propios africanos y de una estética africano-kitsch, que abundaba en muchos hogares de los colonos.

En otras esculturas añade detalles de diseño propio como el collar del “Nyem-Brujo”, así como algún sincretismo interétnico, como en la escultura “Sicheche”, muchacha bubi con escarificaciones a la que coloca un torque mvoat o collar fang de bronce o el que muestra

Aïllats al bosc, perquè no hi ha cap altre arbre que creixi al seu costat, gairebé no en queden d’arbres d’ aquest tipus i es manté encara aquesta creença, per la qual cosa ningú gosa acostar-se a un arbre oveng que ha servit de monument funerari si no ho fa amb el màxim respecte. Sovint s’utilitza com a protecció contra els esperits del mal, i alguns en conserven la seva escorça amb aquesta finalitat. L’escorça l’ofereixen algunes dones en les paradetes del mercat de la carretera de Bata a Mbini, juntament amb altres objectes rituals i plantes que curen els “mals d’esperit”. No es pot maleir amb una escorça d’oveng a la mà, perquè la maledicció serà inevitable. Diu un refrany fang: Aveng (el plural d’oveng) a beñ da tebe nkol mbo (No creixen dos arbres oveng en un mateix turó). Significa que és un signe de poder i que no pot haver-hi dos caps en un mateix llogarret, estat o país. En el cas que es construeixi una carretera, cap màquina el podrà tallar sense fer un ritual de súplica, perquè es creu que hi haurà un accident mortal i una branca fulminarà un dels treballadors.

Gené també ha treballat aquesta fusta en les obres “Sansón”, la “Noia guineana amb gerra” o la “Bellesa de Lagos”, una fusta duríssima de la regió continental que no sura. En les epopeies que canta el `mbòm `mvét o trobador de `mvét, els immortals Ekang viuen al país d’ Engong, anomenat també el país dels arbres sense escorça o el país on s’alça l’oveng, a través del qual el món dels vius es comunica amb el món dels morts.

La “Noia guineana amb gerra” és una estilització dels objectes “africans” comprats pels europeus, els dibuixos dels quals han proliferat durant els anys 60; es tracta dibuixos fets pels propis africans d’ una estètica africana-kitsch que abundava en moltes llars dels colons.

En altres escultures s’afegeixen detalls de disseny propi com el collaret del “Nyem-Bruixot”, i algun sincretisme interètnic, com és l’escultura “Sicheche”, noia bubi amb

-102-

la “Belleza de Lagos”, mujer a la que esculpe con un mèngòng, o campana doble fang, cuando se trata de una nigeriana, es decir una mujer de las costas de Guinea, como tantos otros africanos que han vivido en la ciudad multiétnica de Malabo. Otro sincretismo se muestra en el “Relieve de baleles pamues” en el que incluye un músico con el tambor colgando, costumbre de los criollos o crió, quienes han recibido influencias de las complejas trayectorias en el Atlántico esclavista, costumbre heredada de Cuba - donde en el día de Reyes, los cabildos se exhibían en las procesiones de los “negros de nación” -. Esta costumbre hoy se sigue practicando en la danza del bonkó de los criollos en Malabo y los bubis cercanos a los focos criollos (Malabo y Luba), han incorporado en sus tradiciones por la influencia de este grupo poderoso durante el periodo de su auge como comerciantes y plantadores, en Baney, Las Palmas o Batete. Fueron los deportados y esclavos liberados cubanos quienes aportaron este y otros elementos a los ritos y música de los criollos. También nos muestra un músico con el tambor sobre el hombro, postura creada por Gené, pues ningún grupo utiliza de este modo los tambores.

La visión colonial según la cual cualquier máscara es denominada “mamarra-cho” refleja una mirada desconocedora de la riqueza cultural africana. En “Relieve de baleles pamues”, vemos una escultura de Gené en la que plasma esta visión colonial ya que los “baleles” (nombre atribuido a cualquier danza de cualquier grupo) son genéricos, espectáculos exóticos desprovistos de contenido ritual. En la época en que Gené estuvo en Guinea, todos los grupos exhibían sus expresiones ante el palacio del Gobierno Colonial, costumbre heredada de Cuba. Aún hoy los criollos en Navidad desfilan por las calles de Malabo pasando ante la Presidencia de Gobierno el día de Navidad y el día del Año Nuevo.

Gené convivió en Guinea con las variadas culturas guineanas y de otras etnias

escarificacions, a la qual col·loca un collaret mvoat o collaret fang de bronze. O el que mostra la “Bellesa de Lagos”, on esculpeix aquesta dona amb un mèngòng, o campana doble fang, quan es tracta d’una nigeriana, és a dir una dona de les costes de Guinea, com molts altres africans que han viscut a la ciutat multiètnica de Malabo. Un altre sincretisme es mostra en el “Relleu de baleles pamues”, on inclou un músic amb el tambor penjant, un costum dels criolls o crió, que han rebut les influències de les complexes trajectòries de l’Atlàntic esclavista, un costum heretat de Cuba -on el dia de Reis, els cabildos s’exhibien en les processons dels “negros de nación”-. Avui encara es segueix practicant aquest costum en la dansa del bonkó dels criolls a Malabo i els bubis vinculats als focus criolls (Malabo i Luba) els han incorporat en les seves tradicions degut a la influència d’aquest grup poderós durant el període del seu auge com a comerciants i plantadors, a Baney, Las Palmas o Batete. Els deportats i els esclaus alliberats cubans van ser els qui van aportar aquest i altres elements als rituals i la música dels criolls. També ens mostra un músic amb el tambor sobre l’espatlla, una postura creada per Gené, doncs cap altre grup faci servir els tambors d´aquesta manera.

La visió colonial que de qualsevol màscara en diu “mamarratxo” suposa una mirada ignorant de la riquesa cultural africana. En el “Relleu de baleles pamues”, veiem una escultura de Gené que plasma aquesta visió colonial, ja que els ‘baleles’ (nom que s´atribueix a qualsevol dansa de qualsevol grup) són genèrics; són espectacles exòtics desproveïts de contingut ritual. Durant l’època de Gené a Guinea, tots els grups exhibien les seves expressions davant el palau del Gobierno Colonial, un costum heretat de Cuba. I encara avui els criolls per Nadal desfilen pels carrers de Malabo i passen davant la Presidencia del Gobierno, el dia de Nadal i el dia d’Any Nou.

Gené va conviure a Guinea amb les

-103-

africanas que se asentaron o estuvieron de paso en la multiétnica Santa Isabel, hoy Malabo. En sus esculturas muestra un conocimiento de sus costumbres, de los vocablos en las lenguas, un interés por la belleza en los rostros. Encontramos esculturas de mujeres bubis (“Uvela”; “Belleza bubi”, “Belleza de Moka”; “Oberi”, “Waitsu”) o bisío -entonces llamados bujebas– (“Belleza bujeba”). Ha retratado a hombres y mujeres fang –entonces llamados pamues– (“Danzarín pamue”, “Nchama”, “Mininga con niño”, “Balele”, escultura que al igual que “Muchacha balele descansando” y “Mujer balele”, representa a una bailarina de mèkòm con el cascabel de hierro angòng en la mano. La escultura “Nkué” representa una imagen repetida en los caminos y carreteras de Guinea, antes y ahora, en los pueblos que viven de una economía de subsistencia, imagen de una mujer con el nkué (cesto de melongo) a la espalda, empleado cada día para ir al bosque y traerlo cargado de frutos o leña. Otras re-creaciones basadas en modelos autóctonos podemos contemplarlas en la escultura “Kukuman” o nkukúman, que significa jefe y a quien esculpe Gené tomando como modelo las fotos de Tessmann de principios del siglo XX, pues en los años 50 y 60 no se adornaban ya de este modo. En “Relieve de baleles pamues” de madera de “Caoba de Gabón” (Khaya ivorensis A. Chev.) o nzamanguila (fang) madera que también utiliza en “Balele” es un relieve en el que, además de los sincretismos y re-creaciones, Gené retrata el hacer de los fang, los atuendos de la danza mèkòm y objetos considerados primordiales como el tambor vaciado `nkúu. Es un tambor que los fang usan para comunicarse con diferentes llamadas, al ser el fang una lengua tonal. Entre los tipos de llamada encontramos el ndoan ayong o llamada del clan (con una frase que define la identidad del clan), el `nkúú mevá (llamada de alegría), `nkúú ngulan (llamada de muerte), `nkúú akong (llamada de guerra, peligro o urgencia), y la llamada con un nuevo nombre pronunciado por el propio tambor, otorgado al recién iniciado, el ndoan`nkúú o llamada

diverses cultures guineanas i d’altres ètnies africanes que es van assentar o van estar de pas per la multiètnica Santa Isabel, avui Malabo. En les seves escultures mostren un coneixement dels seus costums, dels mots en les seves llengües, un interès per la bellesa en els rostres. Trobem escultures de dones bubis (“Uvela”; “Bellesa bubi”, “Bellesa de Moka”; “Oberi”, “Waitsu”) o bisío –aleshores s’anomenaven bujebas– (“Bellesa bujeba”). Ha retratat homes i dones fang –aleshores pamues– (“Ballarí pamue”, “Nchama”, “Mininga amb nen”, “Balele”, una escultura que igual que la “Noia balele descansant” i “Dona balele”, representa una ballarina de mèkòm amb el picarol de ferro angòng a la mà. L’escultura “Nkué” representa una imatge que es repeteix als camins i carreteres de Guinea, abans i ara, en aquells pobles que viuen d’una economia de subsistència, la imatge d’una dona amb el nkué a l’esquena (el cistell de melongo), que fan servir cada dia per anar al bosc i portar-lo carregat de fruites o llenya. D’altres recreacions basades en models autòctons es poden contemplar en l’escultura “Kukuman” o nkukúman que vol dir cap, que Gené esculpeix prenent com a model les fotos de Tessmann de principis del segle XX, perquè en els anys 50 i 60 ja no es guarnien així. L´obra “Relleu de baleles pamues” de fusta de ‘Caoba de Gabon’ (Khaya ivorensis A. Chev) o nzamanguila (fang), una fusta que també utilitza a l´obra “Balele”, és un relleu en el qual, a més dels sincretismes i recreacions, Gené retrata la manera de fer dels fang, el guarniment de la dansa mèkòm i objectes que es consideren primordials com el tambor buidat `nkúu. És un tambor que els fang utilitzen per comunicar-se amb diferents tocs de crida, atès que el fang és una llengua tonal. Entre els diversos tipus de crida hi ha: el ndoan ayong o la crida del clan (amb una frase que defineix la identitat del clan); el `nkúú mevá (la crida d’alegria); el `nkúú ngulan (la crida de mort); el `nkúú akong (la crida de guerra, perill o urgència); i la crida amb un nom nou pronunciat pel

-104-

del `nkúú. Este nuevo nombre suele contener una metáfora que explica las cualidades de cada hombre que lo recibe. Ek `nkúú llegó a utilizarse en el Golpe de Estado de 1979 que derrocó a Macías mediante la comunicación entre poblados para interceptar la carretera con troncos y evitar la huída de Macías a Gabón.

En el caso de los ndowe, grupos que viven en las costas, encontramos a bwikos (“Belleza de Punta Mbonda), bengas (“Corisqueña”), kombes (“Belleza kombe”; “Etiki” que significa pequeña; “Ilina na bele” (que significa espíritu y árboles). Incluso ha retratado a los desconocidos beyeles o pigmeos en “Bayeles bantús pareja de pigmeos”. Los pigmeos beyele, primeros habitantes del bosque tropical antes de las migraciones de los pueblos de lenguas bantú, así es como los llaman los fang (plural de ye’ele o camino) por mostrarles el camino cuando entraron en el bosque.

Además de las culturas guineanas, Gené nos muestra rostros y bustos de los descendientes de quienes llegaron en 1827 cuando se fundó Clarence (hoy Malabo), ciudad sede del tribunal antiesclavista, fundada por un grupo de ingleses y de esclavos liberados o sus descendientes llegados de Sierra Leona, grupo que creció con africanos de las costas que han vivido en la isla. Así, Gené retrata esta multietnicidad urbana en las obras: “Niño de Ghana”, “Bracero calabar”, “Niño de san Tomé”, “Nigeriana”, o “Ibo”. La “Nigeriana” expuesta en el Museo de Reus es de madera de “Ovénkol” o “Palisandro” (Guibourtia ehie A. Cheval) denominada akog-elé por los fang. Sus vetas son más oscuras y gruesas que las del oveng.

El árbol del “Bokapí” (Staudtia gabo-nensis Warb), llamada Angop elé por los fang, Boopi o Wappi por los bubis y bobe por los bengas, ha servido como madera a una de las Sam Zam de Gené (Íñigo de Aranzadi tiene otra Sam Zam de madera “Tabaco”). Los fang lo han usado para colgar las redes en la caza del antílope fritambo u okpwong (Cephalophus montícola).

propi tambor, que s´atorga al ‘recentment iniciat’, el ndoan`nkúú o la crida del `nkúú. Aquest nom nou conté una metàfora que explica les qualitats de cada home que el rep. El `nkúú es va utilitzar en el Cop d’ Estat del 1979 que va enderrocar Macías, mitjançant la comunicació entre poblats per tal d’interceptar la carretera amb troncs i evitar que Macias fugís a Gabon.

En el cas dels ndowe, grups que viuen a les costes, hi trobem: bwikos (“Bellesa de Punta Mbonda), bengas (“Corisqueña”), kombes (“Bellesa kombe”; “Etiki” que significa petita; “Ilina na bele”, que significa esperit i arbres). Fins i tot, ha retratat els desconeguts beyeles o pigmeus a l’obra “Bayeles bantús parella de pigmeos”. Els pigmeus beyele que són els primers habitants del bosc tropical abans de les migracions dels pobles de llengües bantú, s’anomenen així pels fang (plural de ye’ela o camí), per haver-los mostrat el camí quan van entrar al bosc.

A banda de les cultures guineanas, Gené ens mostra rostres i bustos dels descendents d’aquells que van arribar des de la fundació de Clarence el 1827 (avui Malabo), ciutat seu del tribunal antiesclavista, fundada per un grup d’anglesos i d’esclaus alliberats o els seus descendents arribats de Sierra Leone, un grup que va créixer amb africans de les costes que han viscut a l’illa. Així, Gené retrata aquesta multietnicitat urbana en les seves obres: “Nen de Ghana”, “Bracero calabar”, “Nen de sant Vaig prendre”, “Nigeriana”, o “Ibo”. La “Nigeriana” exposada en el Museu de Reus és de fusta de “Ovénkol” o “Palisandro” (Guibourtia ehie A. Cheval) és anomenada akog-elé pels fang. Les vetes d´aquesta fusta són més fosques i gruixudes que les de l’oveng.

L’arbre del “Bokapí” (Staudtia gabo-nensis Warb), anomenat Angop elé pels fang, Boopi o Wappi pels bubis i bobe pels bengas, ha servit com material de fusta en una de les Sam Zam de Gené (Íñigo de Aranzadi té una altra Sam Zam de fusta “Tabac”). Els fang ho fan servir per penjar-hi les xarxes

-105-

En la mayoría de las esculturas guineanas Gené utilizó el “Tabaco” o “Movingui” (nombre comercial de origen eshira y punu en Gabón). Se trata del Distemonanthus benthamianus que crece desde Sierra Leona a Gabón y que es llamado eyen por los fang, volobá por los bubis (que significa escudo o protección), guini por los balengues, arbre des sorciers por los franceses y bweni por los bengas. En el bosque es un árbol muy destacado por su color rojo. Los nganga o curanderos utilizan su corteza, especialmente para la limpieza del cuerpo o del espíritu a causa de la persona o por malas influencias de otros (celos, envidia o rivalidad en la poligamia o en el aspecto profesional). Eyen en fang significa “con éxito” y así nombran a algunas personas. Es un amuleto para solteras y los nganga hacen polvo machacando este árbol para frotarlo en la cara de la mujer y que pueda brillar como un eyen. Los nganga bengas lo utilizan también como amuleto (pulsera) de protección. Los bubis lo han utilizado en los entierros de los reyes celebrados por los ancestros de Moka (en el Sur de la isla de Bioko).

Así nos acercamos en esta magnífica obra escultórica al reflejo del largo periodo de una vida en el continente africano de la mano de un escultor catalán, de Reus, Modest Gené. Con la obra de Gené nos impregnamos de estas culturas guineanas y también de la mirada del artista, que en algunos casos se reproduce fielmente; en otros casos es el autor de una “recreación” y de una “reinterpretación”. En esta obra nos muestra parte de lo que conoció y lo que es más importante, lo que le cautivó de África.

en la caça de l’antílop fritambo o okpwong (Cephalophus montícola).

En la majoria de les escultures guineanas Gené es fa servir el “Tabac” o “Movingui” (nom comercial d’origen eshira i punu a Gabon). Es tracta del Distemonanthus benthamianus que creix des de Sierra Leone fins a Gabon i que els fang anomenen eyen; els bubis volobá (que significa escut o protecció); els balengues guini; els francesos arbre des sorciers; i els bengas bweni. És un arbre que destaca molt en el bosc pel seu color vermell. Els nganga o remeiers utilitzen la seva escorça, especialment per a la neteja del cos o de l’esperit, a causa de la persona o de les males influències d’altres (gelosia, enveja o rivalitat en la poligàmia o qüestions professionals). Eyen en fang significa “amb èxit” i així anomenen a algunes persones. És un amulet per a solteres i els nganga en fan pols picant aquest arbre, i després freguen la cara de la dona amb la pols, perquè brilli com un eyen. Els nganga bengas ho fan servir també com un amulet (polsera) de protecció. Els bubis l’han utilitzat en els enterraments dels reis celebrats pels seus avantpassats de Moka (al sud de l’illa de Bioko).

Així ens apropem amb aquesta magnífica obra escultòrica al reflex d’un llarg període de vida al continent africà, de la mà d’un escultor català, de Reus, Modest Gené. L’obra de Gené permet impregnar-nos d’aquestes cultures guineanes, i també de la mirada, que en alguns casos es reprodueix fidelment. I en altres casos Gené esdevé l’autor d’una recreació i d’una reinterpretació. Aquesta obra ens mostra una part del que va conèixer i el que és més important, allò que el va captivar d’Àfrica.

-106-

AEDO, Carlos, TELLERÍA, Mª Teresa, VELAYOS, Mauricio (1999): Bases Documentales para la flora de Guinea Ecuatorial. Plantas vasculares y hongos. Madrid, CSIC, Real Jardín Botánico.

ALEXANDRE, Pierre (1965) : ” Proto-histoire du groupe beti-bulu-fang : essai de synthèse provisoire”. En : Cahiers d’études africaines. Vol. 5 N°20, 1965. pp. 503-560.

ALEXANDRE, Pierre, BINET, Jacques (1958). Le groupe dit pahouin. Fang- Boulu-Beti. Paris, Presses Universitaires de France.

ARANZADI, Íñigo de (1962 a): En el bosque fang. Barcelona, Plaza & Janés.

ARANZADI, Íñigo de (1962 b): La adivinanza en la zona de los Ntumu. Tradiciones orales del Bosque Fang. Madrid, Instituto de Estudios Africanos. C.S.I.C.

ARANZADI, Íñigo de (1965): “Guinea Ecuatorial”. Separata de La España de cada provincia. Madrid, Publicaciones Españolas.

ARANZADI, Íñigo de (1998): Cosas del bosque fang. Madrid, Ayuntamiento de Junta Municipal de Retiro.

ARANZADI, Isabela de (2009): Instrumentos musicales de las etnias de Guinea Ecuatorial. Madrid, Editorial Apadena.

BIBANG OYEE, Julián-B. (2002): La migración fang. Dulu Bon Be Afrikara. Introducción, traducción, reestructuración y notas de Julian Bibang Oyee. [Textos originales en lengua bulú (1954, 1973)]. Ávila, Narrativa africana. Editorial Malamba.

BOLEKIA, Justo (2009): Diccionario Español-Bubi. Ë Ribúkku ra ballá Béböbé-Lëëpanná. Madrid, Ediciones Akal.

CAPDEVIELLE, Juan Manuel (1949): Tres estudios y un ensayo sobre temas forestales de la Guinea continental española. Madrid, Instituto de Estudios Africanos, CSIC.

FIDALGO DE CARVALHO, Manuel (1996): Maderas comerciales de Guinea Ecuatorial. Madrid, CSIC, Real Jardín Botánico.

GÓMEZ MARÍN, Encarnación, MERINO CRISTÓBAL, Laureano (2001): “Usos de las plantas medicinales en Guinea Ecuatorial.” En AEDO, Carlos (ed.): Botánica y botánicos en Guinea Ecuatorial. Madrid, Agencia Española de Cooperación Internacional. Real Jardín Botánico.

GONZÁLEZ ECHEGARAY, Carlos (1964): Estudios guineos (Vol. I Filología 1956 y Vol. II Etnología 1964). Madrid, Instituto de Estudios Africanos. C.S.I.C.

OBAMA ONDO, Crisantos (2001): “Los productos forestales no maderables en Guinea Ecuatorial. Estudio preliminar.” En AEDO, Carlos (ed.): Botánica y botánicos en Guinea Ecuatorial. Madrid, Agencia Española de Cooperación Internacional. Real Jardín Botánico.

Bibliografia

-107-

ORTIZ, Fernando (1995): Los instrumentos de la música afrocubana. El Ekué. La Habana, Editorial Letras Cubanas.

MARTÍN DEL MOLINO, Amador (1993): La ciudad de Clarence. Primeros años de la ciudad de Malabo, capital de Guinea Ecuatorial 1827-1859. Malabo, Centro Cultural Hispano-Guineano.

MORENO MEDINA, Mª Dolores (1990): El bosque de Guinea Ecuatorial. Malabo, Ediciones Centro Cultural Hispano-Guineano.

MORENO MORENO, Jose A. (1948): “El Yangüe fernandino”. En Africa, Revista de Acción Española, noviembre-diciembre, pp. 83-84.

NOSTI NAVA, Jaime (1955): La agricultura en la Guinea Española. I- La planta. Premio especial de la Dirección General de Marruecos y colonias. Madrid :

SMITH, Pierre (1979) : “Naissances et destins : les enfants de fer et les enfants de beurre“. En: Cahiers d’études africaines. Vol. 19 N°73-76. 1979, pp. 329-352.

TESSMANN, Günther (2003): Los Pamues (Los Fang). Monografía etnológica de una rama de las tribus negras del África occidental. Traducción de Erika Reuss Galindo. Edición al cuidado de Jose Manuel Pedrosa, [1ª ed. 1913], Madrid, Universidad de Alcalá.

WILKS, Chris, ISSEMBE, Yves (2000): Guide pratique d’identification. Les arbres de la Guinee Equatoriale. Region continentale. Bata, Projet CUREF.

-108-

-109-

3. Autors de les intervencions Autores de las intervenciones

Joan Abelló Juanpere

Diploma d’Estudis Avançats (DEA) en Filologia Catalana (Universitat de Barce-lona [UB]), i en Humanitats (Universitat Pom-peu Fabra [UPF], Barcelona). Diplomat en Gestió Cultural i  Fund Raising  (ESADE Busi-ness School, Barcelona). Crític i historiador de l’art, comissari independent d’exposicions. Ha col·laborat amb diverses escoles superi-ors de disseny i universitats a Itàlia, els Estats Units i Espanya. Actualment, fa la seva tesi doctoral a l’Institut Universitari de Cultura de la UPF. Ha comissariat nombroses exposici-ons i activitats relacionades amb el disseny i l’art contemporanis. Col·labora, com a crític d’art i disseny, en diferents mitjans de comu-nicació europeus. Assessor d’art de l’Institut Catalunya Àfrica i membre del Consell Direc-tiu del Reial Cercle Artístic de Barcelona.

Ha comissariat les seves últimes ex-posicions per a institucions, amb: Casa Àsia, Barcelona (Gaudí vist per la retina japonesa, 11-XII-2002/19-I-2003) (Bosco Sodi: Formes del pictòric, 18-IV/18-VI -2008); Museu Nacio-nal Centre d’Art Reina Sofia, Madrid (Joan Re-bull, años 20 y 30, 30-IX-2003/19-I-2004); Mu-seo Internazionale delle Arti Applicate Oggi, Torí (Scacco matto, 1-VI/4-IX-2006 i Lo Spirito della Materia, 13-I/11-2-2007); un projecte expositiu per a La Pedrera de Catalunya Cai-xa, Barcelona (2009); Fundació Palau, Caldes d’Estrac (La col·lecció d’ un poeta. Els dibuixos de la Fundació Palau, 27-XI-2009/7-III-2010); Fundación Antonio Pérez, Conca / Museo de Obra Gráfica de San Clemente, Conca i Espacio de Arte Antonio Pérez / Centro San José, Guadalajara (Rosario Arizza: Del lirismo

en pintura, V-VI-2010, 30-VII-2010/3-X-2010 i XI/XII-2010 ); Museu de Reus (Modest Gené. Un escultor entre dos mons, 4-VI-2010/3-IV-2011); Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid (Federico Beltrán Mas-sés. Castizo cosmopolita/Cosmopolitan pain-ter, 18-V/1-VII-2012), i Galleria d’Arte Moder-na e Contemporania di Roma i Cercle Artístic de Barcelona (Hannu Palosuo: Obliterated memory, 15-III/26-V-2013 i 4/30-IV-2013).

Isabela de Aranzadi

Nascuda a Guinea Equatorial. Membre del grup de recerca MUSYCA de la Universitat Complutense de Madrid (UCM). Llicenciada en Història i en Sociologia per la UCM. Títol de professora del Conservatori de Música (Teoria, Transposició i Acompanyament). Doctorat en Ciències de la Música per la Universitat Autònoma de Madrid. Cap del Departament de Música de l’Institut Rosa Chacel. Ha dut a terme investigacions sobre música a Guinea Equatorial amb filmacions, articles i el llibre Instrumentos musicales de las etnias de Guinea Ecuatorial (2009), i ha estat comissària de diverses exposicions al CCEB (Bata-Guinea Equatorial), a l’Auditori Nacional de Música (Madrid) i a l’Auditori del Museu de la Música (Barcelona). En els últims temps, les seves investigacions s’han centrat en trajectòries i interacció d’elements afroamericans arribats a Guinea amb els grups criolls. Ha impartit conferències i cursos sobre aspectes de la cultura africana en universitats africanes, europees i americanes, on ha assistit a nombrosos congressos: Institut Max Plank, Halle/Saalle (Alemanya);

-110-

Casa Àfrica (l’Havana); Universitat de Legon (Accra); Congo Brazzaville, Universitat de Fourah Bay College de Freetown (Sierra Leone); Universitat de Hofstra (Nova York); Saint Patrick’s College, Maynooth (Irlanda); Conservatori Superior de Música de Madrid, UCM, UAM, UAH; Cursos d’Estiu (Universitat de Saragossa); Institut Cubà d’Antropologia (l’Havana); Institut Universitari de Lisboa; Universitat de León; Fundació Manuel Iradier (Vitòria); Otoño Iberoamericano (Universitat de Huelva), etc.

Mercè Doñate

Historiadora de l’Art. De 2007 a 2013, cap de la Col·lecció d’Art Modern del Museu Nacional d’Art de Catalunya. Amb anterioritat, conservadora del Museu d’Art Modern de Barcelona. Comissària de les exposicions “Rebull” (1982), “Manolo Hugué” (1990), “Fenosa” (1999), “Llimona” (2004) i “Julio González” (2008-2009), entre d’altres. Comissària amb Cristina Mendoza de les exposicions “Rusiñol” (1997-1998), “Sunyer” (1999), “Nonell” (2000) i “Casas” (2001), i amb Francesc Quílez i Cristina Mendoza de “Fortuny” (2003-2004). Autora de diversos estudis sobre art català, especialment dedicats a l’escultura, coma ara Clarà. Catàleg del fons d’escultura (1997); “L’escultura modernista” en el llibre El Modernisme a les col·leccions del MNAC (2009) i “Joies d’escultors” a Joies d’artista. Del Modernisme a l’avantguarda (2010).

Marc Ferran

Llicenciat en Història General i Geografia, especialitat en Història Contemporània per la Universitat de Barcelona (UB). El 1986 realitza, per al Centre d’Història Contemporània de Catalunya, un treball d’investigació sobre les víctimes al front durant la Guerra Civil, Els morts de Reus

al front (1936-1939), dirigit pel prestigiós historiador Josep Benet. Realitza un estudi sobre premsa humorística i satírica, amb el qual rep el Premi d’Investigació Antoni Pedrol Rius. Des de 1988 treballa a l’Institut Municipal de Museus de Reus, on ha exercit diverses responsabilitats. De tècnic de difusió i documentació a director del Museu d’Art i Història de Reus, de 2004 a 2012. El 2007 accedeix també a la direcció del Centre d’Art Cal Massó (espai dedicat a l’art contemporani), lloc que ocupa fins al 2011. Actualment és conservador del Museu de Reus. Ha participat com a comissari o coordinador de diverses exposicions, com per  exemple “El fons Fortuny del Museu” (1989); “Reus, París i Londres. El XVIII, un segle de progrés” (1990); “Ramon Ferran, gravador” (1990); “La col·lecció de taules gòtiques del llegat Antoni Pedrol Rius” (1993); “La dècada dels vuitanta. Art contemporani a l’entorn de Reus” (1995); “Reus 1900, segona ciutat de Catalunya” (1998); “Gaudí & Reus” (2002); “Descobreix els tresors! Setanta anys de museus a Reus” (2004); “Cartells de la Segona República, 1931-1939” (2007); “Ramon Ferran, entre l’ètica i l’estètica” (2008), i “Reus, 1939. Any de la Derrota” (2009). Ha publicat nombrosos articles en la premsa catalana sobre art i història.

Laida Memba Ikuba

Arquitecta per l’Escola Tècnica Superior d’Arquitectura del Vallès (2003) i màster en arquitectura per la Universitat Illinois a Chicago (2007). Actualment està realitzant el doctorat al Departament de Teoria i Història de l’Escola Tècnica Superior d’Arquitectura de Barcelona, desenvolupant una tesi doctoral sobre la relació entre l’espai viscut i les pràctiques socioculturals contemporànies de la ciutat de Malabo, Guinea Equatorial. Des del 2010 dirigeix el Projecte “Patrimoni Guinea 2020”, amb el suport del Ministeri de Cultura i

-111-

Turisme de Guinea Equatorial i l’Agència Espanyola de Cooperació Internacional per al Desenvolupament (AECID). Forma part del grup GAMUC, un grup de recerca centrat en l’arquitectura i l’urbanisme a les ex-colònies espanyoles a l’Àfrica. Ha impartit docència a l’Escola d’Arquitectura de La Salle, Universitat Ramon Llull de Barcelona (2003-2011), desenvolupant projectes de cooperació internacional; i a l’Escola de Disseny Elisava de Barcelona (2007-2011). Des de 2007 ha treballat com a arquitecta a Guinea Equatorial en projectes d’urbanisme i de responsabilitat social corporativa.

Estela Ocampo

Professora titular de la Universitat Pompeu Fabra i exdirectora de l’Institut Universitari de Cultura d’aquesta universitat. Està especialitzada en Teoria de l’Art, en particular en el camp de les cultures no occidentals i en les seves relacions amb l’art contemporani. És directora d’un projecte de recerca sobre aquest tema, subvencionat pel Ministeri d’Economia i Competitivitat des del 1997 fins a l’actualitat, i del Centre Investigador en Art Primitiu (CIAP,www.upf.edu/ciap). Ha estat comissària de les exposicions “Art precolombí en col·leccions privades catalanes”, Palau de la Virreina de Barcelona, 1985; “Tesoros de la cerámica precolombina”, Museu Barbier-Mueller, Barcelona, 2003; “Trésors de la céramique précolombienne”, Fondation de l’Hermitage, Lausana, 2004; “Cuerpo y Cosmos”, Fundación Caixa de Catalunya, Barcelona, 2004; “Bruselas”, Fundación ING, 2004 - Leobek, Kunsthalle, 2005. Dels seus llibres destaquen Apolo y la máscara (Icaria, 1985); El infinito en una hoja de papel (Icaria, 1989); Teorías del arte, (Icaria, 1991); en col·laboració amb Martí Perán, Diccionario de términos artísticos y arqueológicos (Icaria, 1992); Cinco lecciones de amor proustiano (Destino, 1995; Siruela 2007); La cerámica precolombina

(Museu Barbier-Mueller, 2003); El fetiche en el museo (Alianza, 2011). Ha publicat també articles de crítica i assaig en diaris i revistes especialitzades.

PUBLICACIONS DE L’INSTITUT CATALUNYA ÀFRICACOL·LECCIÓ D’ESTUDIS I TEXTOS AFRICANS, 1.