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ANATOMÍA DE UNA FLOR
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TRABAJO FIN DE GRADO
GRADO EN BELLAS ARTES - UNIVERSIDAD DE SEVILLA - CURSO 2019/20
Anatomía de una flor
Blanca García Castro
Miguel Pablo Rosado Garcés
Vº Bº DEL TUTOR:
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ÍNDICE
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1. Introducción 10
2. Objetivos 12
3. Romanticismo como espíritu de modernidad 14
3.1 Imaginario romántico 20
3.2 Naturaleza como máximo medio de expresión 26
4. Herbario de conceptos 37
4.1 Recuerdo: El jardín 38
4.2 Tiempo: Temporalización de la naturaleza 46
4.3 Intimidad: La espiritualidad romántica 54
4.4 Ruina: La belleza para los románticos 68
4.5 Viaje: Fuga sin fin 76
4.6 Poesía: Lenguaje propio 86
5. Conclusiones 98
6. Bibliografía 100
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1. INTRODUCCIÓN
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Existe una epidemia de nostalgia actualmente que actúa como anestesia contra el “malestar
mundial” creado por las preguntas sin respuestas que, a pesar de todos los avances consegui-
dos y todos los medios a su alcance creados para satisfacer sus necesidades y antojos, el ser
humano se ha formulado desde el principio de su existencia y hasta hoy.
Esteban Tollinchi en su texto Romanticismo y modernidad establece la relevancia que cobra en
el romanticismo la “temporalización de la naturaleza”, es decir, la nostalgia por el pasado es una
búsqueda tanto del sentido histórico como de lo acontecido en un origen remoto y primitivo.
En este sentido, cabe señalar que ya Herder había concebido esta posición desde la hermenéu-
tica romántica al sugerir una visión del lenguaje como expresión de la subjetividad, es decir, el
lenguaje como expresión del sentido histórico. Así, el pasado y la historicidad, como sostiene
Tollinchi, es una búsqueda del orden originario, toda vez que la búsqueda del tiempo primitivo
remite a un sentimiento subjetivo de nostalgia por lo natural.
Este argumento nos permite asumir que el romanticismo es una actitud de búsqueda, un es-
tilo de vida que expresa cierto desencanto frente al estado actual de lo moderno envuelto en
la búsqueda de leyes morales, modelos de racionalidad o pautas de conducta. “El romántico
viaja hacia fuera para viajar hacia dentro y después de una larga travesía encontrarse consigo.”
(Tollinchi, 1989)
Esta re-conciliación con el pasado supone, para el imaginario romántico, la promesa de una
vuelta a la armonía natural de la humanidad, el retorno a los orígenes que, frente al predomi-
nio del orden impuesto por la razón ilustrada, exige la restauración del equilibrio entre el ser
humano y la naturaleza.
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2. OBJETIVOS
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El presente trabajo tiene como objetivo la creación de una serie de obras cuyo hilo conductor es
la restauración de un vínculo con el entorno a través de formas vegetales y reforzar la empatía
para facilitar una mirada poética hacia la naturaleza.
Otra finalidad del proyecto es delinear la contextualización teórica de la obra producida e incor-
porar las referencias más afines a la línea de experimentación escogida, analizando los funda-
mentos conceptuales y las características formales de la poética romántica implicada en la re-
cuperación de los lazos emocionales con la naturaleza. Concretamente, los objetivos generales
y particulares que se plantean son los siguientes:
- Crear obra artística inédita.
- Reflexionar acerca de la propia práctica artística.
- Satisfacer unas necesidades interiores de conocimiento.
- Delinear una contextualización teórica para la producción artística personal.
- Reflexionar acerca del propio trabajo artístico relacionando las obras realizadas con con-
ceptos que han servido de referente en la evolución de la poética personal.
- Se intenta presentar planteamientos románticos como el paisaje o lo sublime que so-
brevive y se extiende hasta nuestros días.
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3. ROMANTICISMO COMO ESPÍRITU DE MODERNIDAD
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El Romanticismo (deriva de romance, composición en el idioma “romance” vernáculo francés,
por contraposición a una composición latina), como ha insistido notablemente H. G. Schenk,
fue un movimiento espiritual e intelectual que, al menos hasta 1850, influyó poderosamente
sobre toda Europa. Tuvo un gran alcance en todas las artes (la literatura, la poesía, la música,
las artes visuales, el pensamiento social y la política). Ante la conmoción que supusieron las
etapas finales de la Ilustración y la Revolución Francesa, las inquietudes y recelos que habían
empezado poco a poco a experimentarse a lo largo del siglo cobraron una connotación más
profunda y compleja, y se vieron sacudidas así viejas certezas. De aquel tumulto de angustiosas
dudas, aparecieron ideas que, hasta la fecha, siguen abiertas en toda reflexión crítica sobre
la modernidad y la racionalidad que la acompaña causándonos inquietud; el misterio de la
naturaleza, los alcances de la ciencia, la existencia de Dios, la supremacía de la imaginación,
la potencialidad de la intuición, la importancia de las emociones y, por encima de todo, la
individualidad y el valor único de todo ser humano en medio de un cosmos en constante
mutación.
Pocos fenómenos socioculturales han influido tanto en la civilización Occidental como el Ro-
manticismo. No podía ser de otra manera, dado que el predominio de la “razón instrumental”
genera también su contrario, tratándose así de una especie de compensación “romántica” que
nos acompaña desde hace más de cien años.
Aunque a primera vista en nada nos atañe este antiguo movimiento y, en apariencia, se trata
de una tendencia superada por el comportamiento constantemente evolutivo de Occidente, no
es fácil sostener que el Romanticismo quedó atrás. Pero debemos advertir que vivimos tiempos
fundamentalmente romantizados y no sólo porque nos sigan fascinando las historias de héroes
fantásticos; sino, también, por la afianzada tendencia de las sociedades modernas y supuesta-
mente racionales a consumir vorazmente viajes instantáneos al interior del alma.
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¿Qué importancia tiene en la actualidad volver a pensar en la relación entre mito y romanticismo?
¿Guarda alguna vigencia en la modernidad racional y científica, posmoderna y/o “postsecular”
(Habermas), la actitud romántica? ¿Qué entendemos por Romanticismo? ¿Se trata sólo de una
etapa histórica o cultural de la historia europea, al margen de América Latina? ¿Podemos decir
que nuestra era global y cibernética ha dejado de ser romántica y de creer en los mitos? Aunque
el mundo moderno sigue dividiéndose en dos —por un lado, los racionalistas, y por otro, los
soñadores- a todos, sin embargo, nos siguen encantando los cuentos de hadas, las historias de
brujas, las luchas contra dragones y las pócimas mágicas. Los millones de ejemplares vendidos
de Harry Potter en todo el mundo, el auge cinematográfico de El Señor de los Anillos, Matrix o
las series televisivas como Lost, prueban la necesidad de escapar de las exigencias del mundo
“objetivo” para perderse por un instante en el mundo del mito, el cuento o las historias a tra-
vés de las cuales el hombre, enfrentado a seres fabulosos y situaciones extraordinarias, logra
vencer sus miedos más profundos. Por más adulteradas que sean las imágenes sustitutivas, la
herida misma de siempre sigue ahí y se renueva.
Vale la pena detenernos nuevamente en esta relación del mito con el Romanticismo. Acaso el
Romanticismo, como dice Isaiah Berlin, no fue sólo un “movimiento” sino, “un conjunto de acti-
tudes, un modo de pensar y de actuar”, una desatada fuerza que ha afectado y sigue afectando
nuestro presente. La famosa película de Tim Burton, Big Fish, muestra como el mito está tan
ligado al hombre a lo largo de su vida que a veces es difícil saber dónde termina este y empieza
la realidad incluso en su propia mente.
Aunque la palabra Romanticismo se haya aplicado a una desconcertante variedad de cosas,
sirve aún para designar un período que comienza a fines del Renacimiento y termina con el
pleno desarrollo del capitalismo industrial, período de gran transformación de ideas, actitudes y
modos de concebir la existencia que incluso simulaban dar la vuelta la historia de la cultura. Tal
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vez coincidirían en esto las meditadas perspectivas de René Guenon, Albert Béguin, Y. Bonnefoy,
M. Eliade, o A. Comaraswamy. Al menos desde la época de la Grecia antigua, nos hace notar
Isaiah Berlin, los hombres pensaban que había “respuestas verdaderas a todas las preguntas
genuinas”. Aunque uno no se pudiese expresar, se tenía la certeza de que la respuesta debía
existir aguardada en alguna parte.
Las suposiciones subyacentes en la mayor parte del pensamiento clásico y cristiano, ortodoxo y
herético, científico y religioso, estaban relacionadas con la fe en que, lo quisieran los hombres o
no, toda la vida en la tierra estaba ligada, en cierto sentido, con la búsqueda de respuestas a las
grandes y perturbadoras cuestiones de hecho y de conducta fuese el fin de la vida la felicidad, la
justicia, la virtud, la salvación o la plena realización de la gracia. (H. G. Schenk, 1979 :10).
Todas las certezas que conformaban cualquier canon metafísico fueron puestas abiertamente
en duda por el Romanticismo.
Delécluze comentaba:
Sus opiniones son tan dispares, tan diferentes sus puntos de partida y contrarias las conclusio-
nes a que llegan, que es verdaderamente imposible extraer una idée-mère de todo este caos.
(Delécluze, 1948: 124).
Se les distinguía mejor por lo que les separaba tanto de sus predecesores como de sus contem-
poráneos. El único factor común es la fe en la trascendencia de la individualidad y el rechazo
de todos los valores que no la expresaban; “la verdad no es una estructura objetiva”. El sentido
de la vida no es independiente de los que la buscan como un tesoro oculto que aguarda ser
descubierto.
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Frente a la filosofía perennis, de un rerum natura, los románticos sostienen que las respuestas
a las grandes preguntas son creadas por el hombre como crea una obra de arte. La esencia
del mundo se revela como un proceso creativo mito-poético. Evitando imitar ningún modelo
ya preexistente o ley universal, sino mediante un genuino acto de creación individual y, por lo
tanto, único —natural o sobrenatural, humano o divino—, da paso a una idea que se sostiene
por sí misma, autorealizable y autojustificada.
Cabe destacar la importancia dada a lo subjetivo sobre lo objetivo, al deseo por encima de lo
real; a la predominancia de la creación más que a sus motivos. Los valores de una época aún
contemporánea a su tiempo, propios de los relatos de caballería y el imaginario medieval, pa-
san automáticamente a segundo plano. Lo importante pasa a ser la acción, el movimiento, la
rebelión contra lo que nos hace mantenernos estáticos, los desafíos frente a lo “dado”. El Ro-
manticismo impulsa y premia todas las formas de desafío y sostiene que, una vez que comienza
la hazaña, el fracaso puede llegar a ser más noble que el triunfo. El suicidio por “la causa, más
que la causa misma”. De ahí la idea más tarde vulgarizada del culto al genio del artista como ser
solitario, ridiculizado, pero independiente y espiritualmente libre y superior.
Nace también la admiración hacia personajes siniestros, que actúan no sólo sobre la materia
bruta de la naturaleza sino sobre los hombres como material inerte. Como Fausto, destructor
de viejas sociedades y creador de autopistas, es el dirigente sobrehumano al que no le importa
que se alternen placer y dolor... Fausto quiere abarcar lo más basto de la humanidad; el peque-
ño mundo y el gran mundo. En definitiva: quiere vivir en acción. Porque la acción es todo, la
gloria nada es.
Con toda razón, basado en esta tendencia generada y sostenida por el espíritu romántico, Isaiah
Berlin puede decir que el Romanticismo fue uno de los agentes que determinaron el culto a la
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subjetividad, el cual en décadas posteriores tomó formas cada vez más extremistas y terminó
en el más violento nazismo alemán y en consecuencia de la divinización del individuo, de todos
los totalitarismos del siglo XIX y XX.
Todos defendieron la imaginación como ámbito de autodeterminación y creatividad propia del
ser humano, una libertad que, debido al devenir del capitalismo y al desarrollo científico y tec-
nológico, se vio desplazada hasta el extremo rozando el nihilismo.
Situándonos con perspectiva, podemos vislumbrar que la característica más peculiar y proble-
mática del Romanticismo es la ambigüedad de sus planteamientos, el estilo controvertido y
altamente polémico de sus ideas frente a una iglesia cristiana que se resquebrajaba y un am-
biente político social que estaba abriéndose a nuevas formas políticas a favor de la libertad del
individuo. H. G. Schenk lo expresa así:
Sueños para el futuro al lado de una nostalgia por el pasado; enmarcado nihilismo acompañado
por un ferviente anhelo de fe; serios intentos de producir un renacer cristiano seguido de la
crítica y el abandono de las instituciones eclesiásticas. (Schenk, 1979 :18)
Su espíritu de búsqueda y de aventura también carga con la peculiaridad de su ambigüedad, su
insatisfacción, su rebeldía y su fervor por la entrega. La historia del Romanticismo acompaña a
la historia de la modernidad y se define como un “ethos romántico” y se establece como una
modernidad paralela, fundamentalmente artística.
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3.1 IMAGINARIO ROMÁNTICO
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El secreto de la modernidad guarda en su interior el verbo “romantizar” (romantisieren), al que
se le asocia el carácter negativo e impertinente y con el que también es relacionada la imagi-
nación.
La imaginación se asoció con un significado emotivo, instintivo, delirante, irracional, del que
vinieron a participar, todavía más, el mito y la religión, después de la personificación de Hitler
como Fhürer y del “mito de la nación” alemana como raza superior de la humanidad. Thomas
Mann afirma en una carta a Kerényi como habría que arrancar al mito de las garras del fascismo
intelectual y volver a darle una función humana.
La revisión del pensamiento romántico, especialmente para los estudios de lo imaginario, re-
sulta central porque realmente a partir del Romanticismo es cuando se forja verdaderamente
y con el sentido que conocemos hoy el concepto de imaginación. Con el término imaginación,
Fichte intentaba explorar el inconsciente.
Si como afirmaba Kant, el “yo pienso” ha de poder acompañar todas las representaciones, se
planteaba ahora una exploración de esos “procesos de representación” a través de los cuales
se pasa de la intuición-pensamiento al concepto-hecho.
La imaginación (de imagen: eikon), no es el duplicado de un modelo (eidolon preexistente),
sino el fundamento de la existencia que constantemente se recrea. Bachelard describe los
complejos movimientos de la imaginación agrupándolos en dos modalidades: la imaginación
en el “como si”, que implica la duplicidad en cuanto desdoblamiento, inherente a lo humano;
se trata de la simulación; y la imaginación vivida, que construye una trama más compleja y
directa, llena de posibles relaciones con y en lo real, porque se regocija en la intimidad de una
relación poética con lo que aparece. El desarrollo del plano poético, donde la imagen en calidad
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de símbolo, impulsa hacia una constante transformación de renovadas redes de imágenes. El
mundo imaginado es anterior al mundo real. Esta acción de imaginar es una forma delicada de
sustitución como inversión que afecta al hombre en el mundo en la inmediatez.
Los románticos no estudiaron ese abanico de procesos de representación que más tarde G.
Durand exploraría en sus Estructuras Antropológicas de la Imaginación. Pero sí nos abrieron
sus puertas; se internaron en los laberintos inconscientes del onirismo “Dime cuál es tu infinito
y sabré el sentido de tu universo…” (Durand, 2000:23) y nos dejaron uno de los legados ima-
ginarios más ricos de la historia del arte. Las llamadas “vanguardias artísticas” del siglo XX no
hubiesen surgido del mismo modo sin su exploración en las profundidades del alma.
Más tarde el Romanticismo se banalizó, sus planteamientos complejos se identificaron con todo
lo negativo que acarreaba, contrario de la razón o la ciencia. Ya desde sus orígenes, y hasta día
de hoy, todo lo que no cabe en la razón es designado como “romántico”. La estrecha racionali-
dad positiva desdeña como desviación “sentimentalista” el despliegue de deseo contenido en la
impronta romántica (Sturm und Drang, tormenta y anhelo). Acorde con La canción de los pinos
de Rubén Darío:
Románticos somos ... ¿Quién que es no es romántico? Aquél que no siente ni amor ni dolor,
aquél que no sepa de beso y de cántico, que se ahorque de un pino: será lo mejor… (Rubén
Darío, 1967)
Uno de los principales impulsores de los estudios de lo imaginario, G. Durand, explica que uno
de las mayores problemáticas del pensamiento occidental es concebir siempre términos de
opuestos. Estamos habituados a concebir que pensar es clasificar y definir: ilustrado o román-
tico, científico o poeta, necesidad o libertad. Entre lo más remoto de nuestras herencias an-
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cestrales, agrega, están: el monoteísmo afirmado por la Biblia —la prohibición de confeccionar
cualquier imagen (eidolon) como sustituto de lo divino—; y la imposición del método socrático
como el único procedimiento eficaz en la búsqueda de la verdad fundamentado en el razona-
miento binario que denominamos “dialéctica”.
Cuando comenzó la etapa de reconstrucción europea, pasada la Segunda Guerra Mundial, mito
e imaginación fueron convertidos en temas casi tabús, tratados como si de una peste a la que la
razón debía destruir se tratase. Los estudios sobre el mito fueron borrados de las instituciones
educativas, la religión fue determinada como fanatismo y la imaginación quedó confinada a
los simples cuentos para niños. G. Durand observa que, en nuestras sociedades, en las que la
escolaridad es obligatoria y la información obsesiva, la pedagogía disciplinante y productivista
de ahí resultante, se había convertido en “una dominante más totalitaria y niveladora de lo que
fueron las ciudades e iglesias hasta el siglo XIX”. (Durand, 1999:206)
Con el fin de preservar la imaginación como acto creador “divino” (F. Schlegel), en la fluidez
de su movimiento, quizá sería conveniente hablar más que de Romanticismo, de Imaginario
Romántico, ligado al significado que la “imaginación” adoptó hacia la segunda parte del siglo
XVIII y en la primera parte del siglo XIX, así como a sus cambios en los años siguientes que, sin
embargo, sigue guardando un sustrato poético. Imaginario romántico o gran “cuenca semánti-
ca” cuyos afluentes no se han secado y continúan fluyendo.
Si nos parece importante el horizonte romántico en la actualidad, es precisamente por la diver-
sidad de sus vetas en tanto reflejo del profundo carácter de su ambigüedad, de su implacable
crítica a los planteamientos impuestos por la ilustración y de su incesante defensa del mito.
Es a la necesidad de devolverle a la imaginación su función creadora y que implica también por
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ende destrucción, a lo que responden los desarrollos de una antropología de la ambigüedad
(Duch), de la razón afectiva (Osés), o el nuevo espíritu antropológico de la hermenéutica del
símbolo y la unidad de una “ciencia del hombre” basada, en el la complejidad extrema del ser
humano, como resultado de una “lógica del antagonismo”.
Como lo afirma Carlos García Gual, “mitología es hoy hermenéutica de los relatos antiguos y
prestigiosos, y de su lenguaje”. La hermenéutica simbólica, que se ha desarrollado después de
la Segunda Guerra Mundial, posibilita mirar con perspectiva el movimiento filosófico y artístico
desplegado por el romanticismo. Quizá el horizonte de una “nueva” mitología o “dios venidero”
no sea un simple desvarío, sino un principio en el que es necesario volver a pensar hermenéu-
ticamente, a la luz de la experiencia histórica y el abundante material con el que contamos en
la era de la información total.
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26
3.2 LA NATURALEZA COMO MÁXIMO MEDIO DE EXPRESIÓN
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La transformación de la naturaleza en objeto de contemplación desinteresada y su transforma-
ción no solamente en fragmento pictórico sino en eso que ahora llamamos paisaje, se produce
de una forma sutil y compleja. No sólo no existe conciencia de “paisaje” en Occidente hasta el
Renacimiento, y por lo tanto un género llamado así, sino que hay que esperar hasta el siglo XVII
para que el género de paisaje adquiera una entidad autónoma; y no será hasta la llegada del
Romanticismo que este actúe como profunda expresión del alma.
“El Romanticismo es una convicción que concierne a la naturaleza espiritual del arte. Los asun-
tos del espíritu constituyen su sistema, su contenido y su preocupación”. (Tatarkiewicz, 2002:
225) “Decir romanticismo es decir arte moderno: o sea intimidad, espiritualidad, color, ansia
de infinitud, expresados por todos los medios que el arte tiene a su alcance”. (Palabras de Bau-
delaire citadas por Honour, 2004: 57) “La relación entre hombres y Naturaleza no es diáfana,
sino misteriosa”. (Argullol, 2000: 111) Estas citas nos muestran un avance de lo que es el paisaje
romántico y el sentir del Romanticismo que explicaremos detalladamente a continuación.
Según Argullol:
[…] la autonomización total del paisaje respecto al protagonismo humano no se da hasta la
pintura del Romanticismo. La mente romántica está tan insaciablemente –y tan infructuosa-
mente– anhelante de alcanzar la totalidad y la unicidad que erige al espíritu de la Naturaleza en
el genuino representante estético de su ansia: ésta es la razón de que el paisaje, cada vez más
importante desde la crisis renacentista, se constituya en la principal manifestación de la pintura
romántica. (Argullol, 2000: 46-47)
En el Romanticismo el paisaje se hace trágico pues reconoce una gran desvinculación entre
la Naturaleza y el hombre. Los horizontes se abren hacia el Todo y hacia la Nada con la nueva
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alternativa de una obertura heroica. Además, “El paisaje se convirtió ya en el siglo XVIII en la
pantalla de proyección de ideas que estaban ligadas a la renovación cultural de la época”. (Ar-
naldo, 2000: 79)
Pero es mucho más extenso este fenómeno paisajístico que se produce en el Romanticismo,
porque el paisaje en este periodo va a tener un componente espiritual fundamental:
El paisajismo romántico, lejos de ser una genérica “pintura de paisaje”, es, primordialmente, la
representación de la Naturaleza. En otras palabras, la Naturaleza, tal como la ven o, mejor dicho,
la interpretan y expresan los pintores románticos no es puramente un marco físico al que se
accede mediante una descripción de su corteza, de su epidermis, sino, al contrario, un espacio
omnicomprensivo, profundo, esencial, con valor cósmico más, asimismo, con valor civilizatorio.
Por ello el paisaje en la pintura romántica deviene de un escenario en el que se confrontan Na-
turaleza y hombre, y en el que éste advierte la dramática nostalgia que le invade al constatar su
ostracismo con respecto a aquella. Por ello, también el hombre –romántico– ansía reconciliarse
con la Naturaleza, reencontrar sus señas de identidad en una infinitud que se muestra ante él
como un abismo deseado e inalcanzable. Y este abismo le provoca terror, pero, al mismo tiem-
po, una ineludible atracción. (Argullol, 2000: 13-14)
Los románticos sostenían que las formas más simples de la naturaleza podrían hablarles direc-
tamente, eran capaces de expresar sentimientos e ideas sin necesidad de que interviniera la
cultura: soñaban con crear por medio del paisaje un arte que fuera personal y objetivo, original
e inteligible, un lenguaje jamás usado que no fuera discursivo sino evocativo.
C.G.Carus sostenía que el mejor reflejo de los sentimientos interiores del artista lo constituye la
representación fiel de un estado de ánimo equivalente en la naturaleza. (Honour, 2004: 107)
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Al representar la naturaleza o el paisaje, el romántico se representa también así mismo, la ima-
gen que ofrece de la naturaleza o del paisaje es su propia imagen. Además, se puede decir que
la obra de arte romántica se halla entre la realidad y el mundo interior del artista, ya que es el
verdadero protagonista del movimiento artístico:
El artista romántico no se limita a la percepción sensitiva y consciente y, por el contrario, recurre,
no como un elemento secundario sino como la fuerza principal, a la indagación de su propio
subconsciente. Frente a la mimesis realista, la confrontación del romántico con su entorno se
halla mediatizada por una confianza absoluta en la subjetividad y en las criaturas creadas por
ésta. La exploración del Inconsciente y el desarrollo de la Imaginación son las dos armas román-
ticas para destruir, ampliar y recrear el campo de lo real. (Argullol, 2000: 63)
Rafael Argullol define así el lazo del romántico con la naturaleza:
La ideología romántica es un viaje sin retorno hacia la unidad de una Belleza Esencial que es tan
inexistente como irrenunciable. Este círculo vicioso le otorga toda su heroicidad y todo su pa-
tetismo. Ante “lo misterioso Uno primordial (Ur-Eine)”, como lo califica Nietzsche, la conciencia
romántica se enardece y se desgarra intuyendo que aquél es la fuente que nutre su creatividad
y, al mismo tiempo, el abismo en el que se condena su vitalidad. Ante el “Alma del Mundo” –
esta interconexión armonizadora y utópica que el pensamiento romántico toma prestada a la
tradición neoplatónica– la sensibilidad romántica se conmueve en una combinación de gozo y
melancolía. Y éste es el mismo doble sentimiento que el romántico siente ante una Naturaleza
que tanto le sugiere y tanto le niega. (Argullol, 2000: 47)
Otra característica a destacar es la importancia que el sentimiento religioso tuvo en el arte ro-
mántico, Javier Hernández–Pacheco afirma que:
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El Romanticismo es fundamentalmente una metafísica del arte. Pero el Romanticismo sabe per-
fectamente que el arte no es sino la manifestación sensible de un Absoluto que en cuanto tal ha
de ser trascendente a la fragmentariedad de la experiencia mística. (Hernández Pacheco, 1995:
215)
Cristo dijo “si yo no me voy, no recibiréis mi espíritu”, Hegel afirma que sólo el espíritu puede
hacerse cargo de la negación de la muerte y solo el Dios cristiano está a la altura de la muerte.
La potencia oculta del romanticismo es este ser para la muerte del cristianismo. El romanticis-
mo lleva de algún modo esta idea al arte. Su tarea es, para Hegel, la de expresar por medio del
arte sacrificio de lo sensible y natural. Por eso, para los románticos el arte será tanto más arte,
cuando más atienda al desequilibrio entre lo espiritual y lo supuestamente natural.
[…] en la fase del arte romántico el espíritu sabe que su verdad no consiste en volcarse en la
corporeidad; por el contrario, sólo deviene cierto de su verdad por el hecho de que se retira
de lo extremo a su intimidad consigo y pone la realidad externa como un ser ahí no adecuado
a él. Por tanto, aunque este nuevo contenido comprende en sí la tarea de hacerse “bello”, sin
embargo, la belleza, en el sentido que hasta aquí se ha tomado, le resulta algo subordinado y se
convierte en la belleza espiritual de lo en y para sí interno como la subjetividad espiritual en sí
finita. (Hegel, 1989: 382)
Las atribuciones que los románticos depositaron en el arte, dotaron a éste de una connotación
moral y religiosa muy fuerte. La revisión de las condiciones de lo natural, de las visiones mon-
tañosas como escenarios dignos de consideración religiosa, trae consigo junto a la noción de lo
sublime, un nuevo concepto y una nueva vivencia de lo que son los elementos de la naturaleza
en la vida del hombre. Y de lo espiritual y religioso en el arte, deviene en consecuencia lo ético.
En este complejo grupo de ideas religiosas y filosóficas sobresale una que se tiene por centro
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en la teoría romántica: el alcance de lo Absoluto, o lo que Javier Arnaldo llama el absolutismo
romántico, referido a la filosofía de la naturaleza (Naturphilosophie) de Schelling:
Así pues, la representación sería simultánea creación, y su modelo, por tanto, habría que bus-
carlo en el arte, o en el pensamiento concebido, en última instancia, como discurso mitológico.
Por lo demás, es evidente que con ellos tenemos la formulación más radical de lo que se ha dado
en llamar absolutismo romántico: la idea de que la verdadera experiencia estética sería la expe-
riencia del absoluto mismo, y que el arte sería ese lugar donde se haría manifiesta la realidad
suprema que las religiones pagana y cristiana, al igual que la filosofía racionalista, aspiraban a
alcanzar con sus propios medios todavía insuficientes. (Jarque, 2004: 219)
Según Percy Bysshe Shelley, poeta romántico inglés,
La labor del artista consiste en descubrir y mostrar mediante su arte esa sustancia divina intan-
gible en las cosas tangibles, esas “Formas Universales”: y para ello se adhiere a la concepción
de lo que ha convenido en llamar sobrenaturalismo natural. (Palabras de Percy Bysshe Shelley
citadas por Honour, 2004: 75)
El sobrenaturalismo natural, es lo que se conoce como la actitud del romántico de experimentar
experiencias místicas a través del paisaje, de fundirse con lo absoluto, comenta Tonia Raquejo:
El sobrenaturalismo natural otorga un valor primordial a la naturaleza y las cosas, porque éstas
son, ni más ni menos, la llave que el artista tiene para abrirse mundos supranaturales; por ello,
los sentidos juegan aquí un papel esencial en el conocimiento: no se trataba de cerrar los ojos
ante el mundo, sino de abrirlos, de agudizar los sentidos para percibir más y mejor en la natu-
raleza esos poderes que se revelaban y que el poeta tiene el deber de expresar a través de un
lenguaje simbólico de la mente. La única vía que el poeta tiene para acceder de lo efímero a lo
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eterno, de lo finito a lo infinito y de lo individual al Unico es la imaginación, ese poder intuitivo
que tiene la capacidad de conectar las formas particulares (de la naturaleza y el mundo) con las
universales y, por tanto, de conectar al sujeto con el Todo. (Raquejo, 1996: 262)
Al artista romántico no le interesó copiar el objeto que representaba, sino representar su evo-
cación, su sugestión, su eco:
[…] la imagen sólo debe insinuar; y, ante todo, excitar espiritualmente y entregar a la fantasía un
espacio para su libre juego, pues el cuadro no debe pretender la representación de la naturale-
za, sino sólo recordarla. La tarea del paisajista no es la fiel representación del aire, el agua, los
peñascos y los árboles, sino que es su alma, su sentimiento, lo que ha de reflejarse. Descubrir
el espíritu de la naturaleza y penetrarlo, acogerlo y transmitirlo con todo el corazón y el ánimo
entregados, es tarea de la obra de arte. (Friedrich, 1830: 53)
Carl Gustav Carus (1789–1869), además de filósofo, científico y médico fue un pintor paisajista
de bastante importancia, y una persona muy cercana a Caspar David Friedrich. En sus escritos,
Cartas y anotaciones sobre la pintura de paisaje, se han hallado gran cantidad de pistas acerca
de la visión romántica del arte y del paisaje, y desde su óptica lo espiritual en el arte tiene una
relevancia destacada, una misión religiosa.
Entiende Gustav Carus que el objeto de la pintura de paisaje es la naturaleza como principio de
totalidad del espíritu, como expresión significativa de la génesis del espíritu en lo vivo. El arte
busca el vínculo entre espíritu y naturaleza, un alto principio en lo vivo, y se presenta como fun-
damento ordenador de la vivencia del devenir de la naturaleza. (Arnaldo, 1990: 130)
Otros han visto en la manifestación plástica del Romanticismo, el deseo íntimo de regresar a la
naturaleza idílica, previa al pecado original, en cuyo seno estaba el Jardín del Edén. Asimismo,
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para expresar el cambio de perspectiva hacia las montañas y otros elementos naturales, pode-
mos hablar de una transformación de la postura que el occidental tenía frente al medio natural,
en otra mucho más humilde. Ya no lo domina, ahora es consciente de sus limitaciones ante él, y
sabe que está indefenso frente a la inmensidad y majestad de éste, que no es más que el reflejo
de esa inmensidad divina puesto que es obra de Dios. Y de ahí, esa necesidad de reencontrarse
con ella, de recuperar el paraíso perdido de alguna forma, o de alcanzar una naturaleza idónea,
perfecta, un vergel imposible. Esta misma idea es reforzada por Rafael Argullol, que usa estos
términos para referirse a la relación hombre–naturaleza en el Romanticismo:
La misión del arte –del arte total– es construir una nueva representación simbólica capaz de
“conectar” con la reinante en la Naturaleza y, como consecuencia, desvelar su áureo enigma.
(Argullol, 2000: 53)
En el Romanticismo convergen una serie de fenómenos estéticos, plásticos y creativos muy
variados, es una variopinta mezcla de tendencias y de influencias de toda clase. Se produce la
ascensión de la naturaleza como motor sentimental, y donde se da cabida a la cualidad de lo
mórbido, junto a la famosa melancolía romántica. Además, se da literatura suficiente para defi-
nir no sólo qué es el Romanticismo, sino también la nueva situación de la pintura de paisaje. «El
romanticismo no se sitúa exactamente ni en la elección del tema ni en la total sinceridad, sino
en una manera de sentir». (Palabras de Baudelair citadas por Honour, 2004: 15)
Lo romántico también ha sido definido así:
El arte romántico es aquel que depende total o predominantemente del sentimiento, de la in-
tuición, del impulso, del entusiasmo, de la fe; esto es, de las funciones irracionales de la mente.
(Tatarkiewicz, :224)
34
El Romanticismo es el subjetivismo en la literatura y en el arte. “Romanticismo significa subje-
tivo”, escribió el crítico francés G.Picon. Según el Romanticismo, el artista ofrece su visión de
las cosas, sin reivindicar ningún tipo de objetividad o universalidad para su producción». «El
Romanticismo es el rechazo de todos los límites que se le pongan al arte en lo referente a la
selección del contenido o de la forma. Cualquier cosa es un tema apropiado –el mundo sensible
y el trascendental, la realidad, así como el sueño y el ensueño, lo sublime y lo grotesco; todo
puede mezclarse con cualquier cosa, tal y como sucede muchas veces en la vida. (Tatarkiewicz,
2002: 227)
Las obras románticas son aquellas que no aspiran a una belleza armónica, sino a producir en la
gente una acción poderosa, un efecto poderoso, un choque. Es más importante que una obra
sea interesante, provocadora, perturbadora, que el que sea bella. (Tatarkiewicz, 2002: 228)
El Romanticismo es el individualismo en el arte. Otorga a cada cual el derecho a escribir, pintar,
componer según su propia inspiración y gusto. El romanticismo es una necesidad de libertad y
su exigencia en todos los aspectos de la vida, incluidas la poesía y el arte. (Tatarkiewicz, 2002:
226)
Pero esta libertad y este individualismo responden no sólo a la necesidad de separarse de la
rectitud de lo clásico: el artista romántico quiere ser individual dentro de lo universal, quiere
sentirse parte de algo superior, a lo que aspira y que le está esperando en lo natural. Además,
se puede decir que la obra de arte romántica se halla entre la realidad y el mundo interior del
artista, ya que éste es el verdadero protagonista del movimiento artístico, y en consecuencia
obliga al espectador a contar con esa dimensión nueva y hasta extraña que puede ser el cuadro
del artista. Este aspecto es de gran importancia porque supone, por primera vez, una fisura de
la clásica relación artista–espectador, de ese dar y tomar elaborado en claves más o menos co-
35
nocidas por el público culto, que se venía dando desde siempre.
Por todo ello y además por razones históricas, el romántico dio con el concepto de lo sublime
y de la naturaleza como símbolo de esta organicidad tan cara a sus intereses. El rechazo a lo
fabricado y a la reglamentación de las cosas, a la disciplina clasicista, nos recuerda la gran im-
portancia que tuvo lo irregular en la estética romántica, esta irregularidad es entendida como
asimetría, y es hora de que revisemos la relación entre las categorías estéticas de lo sublime, lo
bello y lo pintoresco, con lo irregular y asimétrico.
Existía un relevante deseo de reglamentar de alguna forma la calidad espiritual de las obras, y
ello suponía el empleo de doctrinas estéticas, reglas de las cuales huía el romántico con tanto
ahínco. Quizá lo que movía al artista a emplearlas era la necesidad de dar al paisaje méritos
suficientes para conseguir una posición destacada, y que mejor opción que la equiparación de
la pintura de paisaje con la más importante de las categorías: lo sublime.
36
37
4. HERBARIO DE CONCEPTOS
38
4.1 EL RECUERDO: EL JARDÍN
39
La inclinación romántica por lo híbrido, y por lo fragmentario
que prácticamente se convierte en piezas consecutivas de una
conversación ininterrumpida, los lleva a un anhelo de síntesis.
La idea romántica de jardín parece, por tanto, insistir preci-
samente en el aspecto borroso que existe entre las categorías:
jardín y naturaleza, lo topográfico y lo ideal, la observación y
la invención. Todas ellas se relacionan entre sí a través de un
denso entretejido y un entendimiento profundo.
El paisaje-jardín está repleto de los temas eclécticos de la
pintura de los artistas viajeros: edificios en ruina, fragmentos
antiguos, columnas rotas. En el seno del jardín se entremezclan
multitud de aspectos relacionados con la literatura, con la filo-
sofía, con el arte, con los sentimientos, con las sensaciones,
con la botánica, con la memoria… todo en relación con el viaje
pintoresco ideal. La nostalgia, la memoria, la fascinación del
recuerdo, se lleva al presente a través del jardín. También apa-
rece aquí prefigurada la idea de jardín abandonado, lugar de una
armonía pasada. La naturaleza invade. El jardín así “manipulado”
puede recrear y evocar situaciones espacio-temporales diversas
y extrañas. El artista se siente marginado del presente, de su
propio tiempo, y por ello busca refugio en el pasado: es la me-
lancolía del exilio, que le obliga a vivir idealmente en otro
tiempo.
-Y es que la memoria se desvanece sin poder remediarlo, y como un
40
fantasma al que intentas agarrar sin éxito se esfuma y se mue-
re en los rincones más negros del lugar en el que se producen.
Estas piezas surgen a raíz de la continua necesidad de recordar
y queda articulado a partir del fenómeno que gira en torno a la
modificación irremediable del recuerdo, aquello que Sigmund Freud
llamaba “el efecto de retardo” en el que el recuerdo cambiaba
debido al “influjo de vivencias más tardías”.
Las imágenes resultantes se llevan a cabo por el deseo de traer
al presente aquellas vivencias personales que, por algún motivo,
han quedado olvidadas. A su vez, las representaciones creadas a
partir de la técnica del grabado, quedan vinculadas con la re-
flexión acerca de la imagen y sus cambios.
Las piezas que generadas son enmarcadas como un intento desespe-
rado por indagar en el significado ontológico de la técnica. La
pintura como mero conductor de un lenguaje basado en sensacio-
nes, ritmos y armonías por descubrir.
Pintar a través de veladuras usando exclusivamente el color ne-
gro (y el blanco del fondo) es un continuo reto, una dislocada
incertidumbre que a la misma vez asusta y engancha, provocando
que pueda pasar horas en el imposible juego de controlar cada
cantidad de materia, de agua o de presión ejercida sobre el lien-
zo. Jugar con los negros más intensos conseguidos tras largos
ratos, los blancos desnudos de la tela, las siluetas más pre-
41
cisas y las manchas desdibujadas, colocándolas caprichosamente.
La pintura se convierte, en un baile atemporal con la obra, de-
jándome guiar por los instintos más infantiles y primitivos, por
los sentimientos que fluyen.
42
43
Re-recordar, acrílico sobre lienzo, 194 x 130 cm, 2019
44
45
46
4.2 LO SUBLIME: LA BELLEZA PARA LOS ROMÁNTICOS
47
Lo sublime es el concepto principal de la teoría romántica, es
lo que define y lo que hace destacar este movimiento artístico
del resto. “Sublime” es un término que etimológicamente significa
lo que esta fuera de todo límite, lo ilimitado. Como sentimiento
estético, se identifica con la sensación de desbordamiento ante
los fenómenos naturales.
Para identificar este sentimiento hace falta pensar en los pai-
sajes de Turner, en esa inquietud que todavía mueve a los alpi-
nistas a hacer cosas tan sorprendentes como subir a los himala-
yas sucesivos sin saber si habrá regreso. De repente, el hombre
añora el descontrol y el riego. Todo el paisaje contemporáneo
se encuentra marcado por la tragedia, debido precisamente a ese
deseo de encontrar en la naturaleza no lo que resulta familiar,
sino aquello que es completamente ajeno al hombre y excede sus
posibilidades de control. (Calvo, 2005: 262)
Kant define de una forma sencilla la esencia de lo sublime al do-
tarle de una capacidad empática insólita, casi purificadora en el
corazón del espectador, y que describe muy bien en esta senten-
ciosa frase en la que separa lo sublime de lo bello: «Lo sublime
conmueve, lo bello encanta». Y, es más:
La teorización kantiana de lo sublime es momento central en la
Crítica del Juicio en tanto que establece la conexión entre es-
tética y moral. El objeto que, por su inadecuación a la intui-
48
ción, pone en tensión a las facultades, suscita en nosotros una
idea de la naturaleza en sí, no de este o aquel fenómeno, sino
de la naturaleza en si misma, una idea, empero, de lo que llama-
mos sublime en la naturaleza, fuera de nosotros o también en la
interior, se representa como fuerza del espíritu para elevarse
por encima de ciertos obstáculos de la sensibilidad por medio de
principios morales. (Bozal, 2005: 197)
-Resulta interesante como la naturaleza nos atrae y a la vez
sorprende. Este ideal de belleza sublime que los pintores ro-
mánticos desarrollaron sigue aún en la contemporaneidad siendo
objeto de estudio.
La existencia de una fuerza superior, que los románticos iden-
tificaron con la naturaleza, sigue atrayéndonos. Al igual que
los lugares donde espacio y tiempo parecen estáticos, donde la
oscilación entre figurativo y abstracto nos turba, en definitiva,
donde el propio medio artístico nos atrapa siguen a la orden del
día.
Estas obras nacen tras la necesidad de captar la fugacidad del
mundo que nos rodea. A medida del paso de los distintos proyectos
quedan vinculados con la reflexión acerca de la naturaleza, el
hombre y sus cambios, situando el trabajo en la constante dico-
tomía lo de dentro y lo de fuera, lo íntimo y lo “éxtimo” (más
interior que lo más íntimo), lo cambiante frente al irrefrenable
49
deseo de conservar las experiencias como una pausa en el devenir
del tiempo.
Debe buscarse el proceso de creación como parte de la condición
del artista. Es importante aceptar el azar y la casualidad como
algo inherente a ambos, al transmisor y al receptor y pensar en
la imprevisibilidad como un fenómeno inseparable de la naturale-
za. El hombre como parte de un todo, reactivo al entorno y es-
tableciendo una simbiosis con él.
50
Flor I, tinta sobre papel de seda, 12 x 20 cm, 2018
51
52
53
Flor II, grafiti sobre papel de seda, 22 x 16 cm, 2018
54
4.3 INTIMIDAD: LA ESPIRITUALIDAD Y EL ROMANTICISMO
55
Las atribuciones que los románticos depositaron en el arte, do-
taron a éste de una connotación moral y religiosa muy fuerte.
Schleiermacher apoyaba a los artistas románticos insistiendo en
su cercanía con Dios ya que, según él, la religión era el senti-
miento e intuición del universo, que era lo mismo que perseguían
los artistas: la comunión con el absoluto, con lo universal, a
través de la naturaleza.
El hecho que sus pinturas posean un contenido religioso tan cla-
ro, se debe no sólo a su declarada religiosidad y a sus influen-
cias juveniles señaladas, sino también a las características del
protestantismo en sí: rechazaban las estructuras arquitectóni-
cas, es decir, las iglesias, en el sentido de que Dios no “re-
sidía” ni en ellas, ni en objeto alguno puesto que «lo divino
es algo incorpóreo, que no se puede ver ni tocar, y de ilimitada
presencia». En consecuencia, la naturaleza es un vehículo mucho
más idóneo para sentir a Dios dada su infinitud mutua.
Los pintores románticos pretendieron que el paisaje, sin figuras,
alcanzara la significación heroica de la pintura histórica. El
dilema principal fue la necesidad de revitalizar la experiencia
de la divinidad en un mundo laico externo a los dominios con-
sagrados de la iconografía cristiana tradicional. Se reflexiona
acerca de la conexión espiritual entre la existencia humana y la
naturaleza. Sentían que Dios se manifestaba en el paisaje y que
el arte era el perfecto mediador entre la divinidad contenida
56
en la naturaleza y el individuo. Éste señaló en una ocasión “El
sentimiento nunca puede ser contrario a la naturaleza, siempre
es coherente con ella” (Hegel). Quería generar un sentimiento de
religiosidad a través de una nueva temática: el paisaje.
La búsqueda teológica de la divinidad fuera de la pompa de la
Iglesia constituyó el dilema central de más de un artista ro-
mántico: cómo expresar las experiencias de lo espiritual, de lo
trascendental, sin tener que recurrir a temas tradicionales como
La Crucifixión, la Resurrección, la Ascensión, cuya vitalidad,
era constantemente socavada. La experiencia de lo sobrenatural,
de lo divino, fue traspasada de los tradicionales temas reli-
giosos a la naturaleza: el paisaje se utilizó como alegoría de
unas determinadas ideas religiosas. Es por esto, por lo que se
invistió al paisaje de una significación trascendental.
57
58
La muerte del jardinero, punta seca sobre papel, 21 x 29,1 cm, 2019
59
60
61
62
Las flores de papel I, agua fuerte sobre papel, 15 x 10 cm, 2019
63
Las flores de papel II, agua fuerte sobre papel, 15 x 10 cm, 2019
64
65
Las flores de Palermo I, punta seca sobre papel, 15 x 15 cm, 2020
66
Las flores de Palermo II, punta seca sobre papel, 15 x 15 cm, 2020
67
68
4.4 RUINA: TEMPORALIZACIÓN DE LA NATURALEZA.
69
María Zambrano en las espléndidas páginas que dedica a las rui-
nas en El hombre y lo divino:
De toda ruina emana algo divino [...]; algo ganado por haber
apurado la esperanza en su extremo límite y soportado su fracaso
y aun su muerte: el algo que queda del todo que pasa. (Zambrano
1993: 254)
Porque «ruina es solamente la traza de algo humano vencido y
luego vencedor del paso del tiempo» (Zambrano 1993: 253). Las
ruinas saben restituir, por lo tanto, la grandeza de un pasado
glorioso del que son al mismo tiempo testimonios soberbios.
Si la ruina de un monumento que ha desafiado los siglos es todavía
un objeto estético, es porque la piedra se conserva en su esen-
cia. La forma acabada del monumento es eclipsada por el material
que le dio vida. El desgaste del tiempo, con su dulce violencia,
hace revivir la piedra en su masa y en la luminosidad de su tex-
tura, en su pátina y en sus reflejos. En otros términos, cuando el
trabajo del tiempo acentúa las líneas de fuerza arquitectónicas,
los ángulos, los perfiles, los contornos, iluminando sus propor-
ciones, las figuras y la esencia morfológica que marcan aún más
incisivamente el ritmo de las formas y los movimientos. En este
conflicto que opone la resistencia del material y del alma de la
geometría a la negación del tiempo, el deseo de eternidad a la
amenaza de la muerte, la naturaleza sigue recogiendo su presen-
70
cia en torno al templo en ruinas, cuando aún no es un montón de
escombros, cuando aún, en el umbral de su existencia, se intuyen
sus líneas y sus formas.
Porque «No hay ruina sin vida vegetal; sin yedra, musgo o ja-
ramago que brote en la rendija de la piedra, confundida con el
lagarto», -dice Zambrano- «como un delirio de la vida que nace
de la muerte». Un triunfo de la vida, por lo tanto, o más bien
- como habría dicho incluso el mismo José María Heredia -, un
triunfo «De ese delirio que se llama vida».
- Debido a la observación de los lugares en los que quedan en-
marcados los personajes retratados en las fotos, surge la idea
de representar dichos emplazamientos como piezas escultóricas
tridimensionales ligadas a una simbología poética que surge de-
bido a la observación de las imágenes encontradas. Es por ello
que las obras producidas giran en torno a ideas tales como la
memoria, el lugar de intimidad que ha quedado derruido con el
paso del tiempo, la ruina y la construcción de lugares nuevos
de intimidad, la poesía, la representación de la tradición y la
creación de piezas que reúnan estas reflexiones.
Los relojes de arena de J. L. Borges tienen en común que poten-
cian y señalan al Tiempo los caminos que ha de tomar. ¿Pasa el
tiempo solo de cristal para adentro? La transparencia del ma-
terial al igual que las transparencias de las capas de pintura,
71
crean, casi sin darme cuenta, un espacio mínimo en el que guardo
torpemente la esencia de un momento que sé que jamás recuperaré.
Un lugar en el que refugiarse, un rincón en el suelo, y en dónde
uno de los tarros está roto.
72
Hasta los huesos I y II, acrílico sobre papel, 10,5 X 148 cm, 2020
73
Hasta los huesos III y IV, acrílico sobre papel, 10,5 X 148 cm, 2020
74
75
Hasta los huesos III y IV, spray sobre papel, 29,7 x 42 cm, 2020
76
4.5 EL VIAJE: FUGA SIN FIN
77
Argullol nos explica que el viaje romántico es siempre búsqueda
del Yo. El héroe romántico es, en el sueño o en la realidad, un
obsesionado nómada. Necesita recorrer amplios espacios -los más
amplios a ser posible- para liberar a su espíritu del asfixiante
aire de la limitación. Necesita templar en el riesgo el hierro de
su voluntad. Necesita calmar en geografías inhóspitas la herida
que le produce el talante cobarde y acomodaticio de un tiempo
y una sociedad marcados por la antiépica burguesa. El románti-
co viaja hacia fuera para viajar hacia dentro y, al final de la
larga travesía, encontrarse a sí mismo. Por eso el Mediterráneo,
Oriente, América, los Mares del Sur, lo mismo que los itinera-
rios cósmico-oníricos por el cielo y por el infierno o los tra-
yectos “opiáceos”, no son otra cosa que los distintos sueños de
una noria que sólo se pone en movimiento para procurar alimento a
una subjetividad excepcionalmente hambrienta e insatisfecha. De
esta manera, el viaje romántico es, al mismo tiempo, y según dos
impulsos sólo aparentemente antagónicos “viaje a la conquista de
sí mismo” y “fuga sin fin”.
En definitiva, el romántico viaja buscándose, viaja sin rumbo
fijo, al azar de un impulso que lo supera. Viajar hacia afuera
como estímulo para “viajar” hacia dentro... para buscarse, remo-
delarse, transformarse o,incluso, alguna rara vez, confirmarse;
después de la perspectiva tomada desde lo vivido ¿No debería ser
ese el objetivo de todo recorrido? Conocernos a nosotros mismos
78
es una tarea hercúlea.
-A pesar de los cambios sociales, el ser humano continúa tenien-
do la necesidad de saber, cuál es su relación con el espacio que
habita, puesto que el estilo de vida contemporáneo ha dado lugar
a otras formas de interacción con el medio con la aparición del
turismo. Pese a que se ha evolucionado en ciertos ámbitos, el
principal enigma del ser humano sigue siendo él mismo.
Podemos concebir el viajar, en todos sus aspectos, como una dis-
posición mental, en la cual su esencia es el estar receptivo.
Seguimos sintiéndonos impulsados a alcanzar el verdadero conoci-
miento tanto del mundo, como de uno mismo; puesto que viajar no
sólo es descubrir lo que el mundo contiene, es también averiguar
aspectos del propio sujeto que se quedan ocultos en la cotidia-
nidad.
79
80
Despertar, xilografía sobre papel, 14,8 x 21,2 cm, 2020
81
82
Despojos I, xilografía sobre papel, 10,5 x 14,8 cm, 2020
83
Despojos II, xilografía sobre papel, 10,5 x 14,8 cm, 2020
84
85
Despojos III, xilografía sobre papel, 10,5 x 14,8 cm, 2020
86
4.6 POESÍA: LENGUAJE PROPIO
87
Los valores y las aspiraciones de la poesía romántica son los
mismos que los de la pintura. La visión del poeta romántico es
la siguiente:
Así, mediante el trabajo, el poeta se convierte en el mediador
entre la tierra y el cielo, entre lo que las cosas son de hecho y
lo que deben ser según su forma ideal. […] Trabajar es rescatar
en el mundo la forma de lo divino, conducir a todas las cosas a
su perfección propia, a la armonía final en la que todo es reflejo
libre de esa subjetividad absoluta, de esa intimidad perfecta que
la poesía descubre como misterio en la dispersión natural; como
un misterio que, una vez descubierto, se hace tarea por realizar.
En definitiva, la poesía es para el artista romántico el medio
artístico de expresión común al alma humana, el modo de exponer
los sentimientos del artista gracias al uso de su libertad crea-
tiva. «La poesía es un arte universal; pues su órgano, que es la
fantasía, es pariente sumamente próximo de la libertad, e inde-
pendencia del influjo externo» (Hernández-Pacheco, 1999: 215). O
según las ideas de Novalis:
Poesía es el gran Arte de construir la salud trascendental. El
poeta es el médico trascendental. La Poesía maneja el dolor y
la inquietud, el placer y la molestia, error y verdad, salud y
enfermedad, y los mezcla para su gran Fin de todos los fines: la
elevación del hombre sobre sí mismo. (Palabras de Novalis citadas
88
por H.-Pacheco, 1999: 265)
Por supuesto, tenemos un amplio abanico de adjetivos y termino-
logías aplicados al arte romántico, que se han convertido en los
clichés definitorios de este periodo artístico:
Más que un estilo artístico, el Romanticismo parece impregnar a
todo un movimiento cultural (…) Tras la caída de Napoleón, antes
incluso, con la traición imperial a los principios revoluciona-
rios, surge el desencanto y con él la fuerza del instinto pasio-
nal que expresaba las contradicciones del ser humano. El Roman-
ticismo acude entonces a la introspección, a la sensibilidad del
yo, como única fuente de inspiración una vez fracasada la fuente
racional. (Colorado Castellary,1997: 271–272)
-La base discursiva de estas obras surge de la poesía que, sub-
jetiva y personalmente, se observa en los actos cotidianos co-
rrespondientes a experiencias íntimas. En los actos más anodinos
y triviales reside la poética de las cosas, y es de ahí de donde
surge la reflexión para encontrar el equilibrio entre composi-
ción, vacío y delicadeza del trazo. Es por ello que el interés
de dicho proyecto radica en el intento y el estudio de la unión
entre la expresión poética y el objeto de arte entendido como
elemento bidimensional o tridimensional.
La reflexión anterior nace del descubrimiento de la cantidad des-
89
mesurada de telas con estampados florales en la basura, a falta
de vegetación, de la ciudad en la que resido actualmente, Paler-
mo, momento por el que se empieza a investigar el fenómeno de
la memoria y su relación con la expresión del arte a partir de
momentos cotidianos y la intimidad de la artista. A raíz de aquí
surge la necesidad de entender la propia imagen como un objeto
perteneciente a la realidad en la que nos encontramos.
La idea de representar dichas imágenes como piezas a una simbo-
logía poética que surge debido a la observación de las imágenes
encontradas. Es por ello que el proyecto gira en torno a ideas
tales como la memoria, el lugar de intimidad que ha quedado de-
rruido con el paso del tiempo, la ruina y la construcción de
lugares nuevos de intimidad, la poesía y la creación de piezas
múltiples que reúnan estas reflexiones.
90
La niebla, acrílico sobre lienzo, 22 x 16 cm, 2018
91
La tormenta, acrílico sobre lienzo, 22 x 16 cm, 2018
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93
Melancolía, acrílico sobre lienzo, 146 x 114 cm, 2019
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95
96
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98
CONCLUSIONES
99
Tras haber delineado el marco teórico en el que se inserta el presente estudio, identificando los
referentes conceptuales y artísticos más relevantes en relación a la poética personal, y después
de haber realizado un análisis de las obras que componen la propuesta creativa propia, se ilus-
trarán las conclusiones extraídas de la investigación y de la práctica artística llevadas a cabo para
la realización de este Trabajo Final de Grado.
Profundizar en los temas mencionados ha permitido enriquecer la propia poética a nivel con-
ceptual y formal. La realización del presente trabajo ha representado, a su vez, un punto de in-
flexión en la trayectoria personal, abriendo caminos de investigación que no se habían conside-
rado anteriormente y que podrían constituir el punto de partida para una futura tesis doctoral.
Mediante la creación de obras vinculadas a los temas de interés, se han desarrollado habilida-
des técnicas nuevas relacionadas, y ha servido como precedente e impulsor para seguir investi-
gando y desarrollar proyectos más ambiciosas en el futuro, como instalaciones que intervengan
en espacios naturales.
La decisión de realizar las piezas de manera azarosa e intuitiva, a pesar del riesgo y los errores
creados, ha permitido entrar en contacto con una dinámica de acierto-error que genera cierta
obsesión productivista pero también da lugar a un descubrimiento continuo.
Además, las experimentaciones con estos elementos han posibilitado la exploración de su po-
tencial expresivo, propiciando hallazgos estéticos de gran interés que marcarán los futuros tra-
bajos personales.
100
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