I 1 3

RockenbaueR Zoltán

A Nofertiti-jelenséga magyaR Vadak és kubisták nyomában

Kétségtelen, hogy Nofertiti mellszobra ma a világ leginkább csodált műkincsei­nek egyike. Népszerűsége vetekszik a Mona Lisáéval, ismertebb, mint Tiziano bármelyik alkotása. Ám megalkotása idején csak igen kevesen látták e szobrot, majd mintegy háromezer­kétszáz éven át eltemetve pihent Thotmesz szob­rász műhelyének romjai alatt. Először 1923­ban állították ki a nagyközönség számára a berlini Egyiptomi Múzeumban – 11 évvel azt követően, hogy a Lud­wig Borchardt vezette régészcsapat megtalálta El­Amarnában, azaz az egykor Ahet-Atonnak nevezett, tiszavirág­életű, újbirodalmi székhelyen.

A büsztöt ma a szobrászat legemblematikusabb művei közt tartjuk szá­mon – az egyetemes művészettörténet nem is írható meg nélküle –, jóllehet nem autonóm műalkotásról van szó, csak egy további szobrok létrehozásához használt, korabeli makettről. Az ásatások során Thotmesz ókori műhelyében mintegy húsz szobortöredék került elő, melyek többsége Ekhnaton fáraót és környezetét ábrázolja. Ezek a berlini Neues Museum egyiptomi részlegébe, a Kairói Egyiptomi Múzeumba, illetve a New­York­i Metropolitanba kerültek mint az amarnai stílus ritka, kiemelkedő darabjai. Ekhnaton uralkodásának idején (i. e. 1354 – i. e. 1336 körül) az Aton­kultusz jegyében nagyszabású vallási és művészi reform zajlott, melyet aztán a XVIII. dinasztia bukásával – és az Amon­kultusz restaurációjával – brutálisan töröltek ki az óegyiptomi kollektív emlékezetből.1 A rövid életű amarnai stílus naturális és érzelemgazdag ábrá­zolásai után az egyiptomi művészet visszatért az évezredes, merevre csiszolt hagyományaihoz. Ekhnaton művészeteszménye kósza epizód sem maradt volna, ha a lerombolt és elhagyott fővárost a bő három évezreddel későbbi európai kutatók nem fedezik fel újra. Az amarnai alkotások mai népszerűsége elsősorban éppen abban rejlik, ami miatt feledésre ítéltetett egykor: a nyugati művészetszemlélet a tradicionális tökéletesség kollektív eszméjével szemben az alkotói egyéniség tükröződését díjazza.

Nofertiti mellszobrának esete a fentieken túl számunkra azt is megmutatja, hogy egy­egy tudományos felfedezés miként írhatja utólag át a kijegecesedett kánont. Amiről nem tudunk, azt nem illeszthetjük értékrendünkbe. Elfeledett vagy árnyékban maradt remekműveket a múlt homályából kell a fényre hozni, hogy elfoglalhassák megérdemelt helyüket a kulturális örökségben.

1 Théo Truschel: Néfertiti (vers 1370–1330 avant notre ère). Histoire Antique (Dijon, Editions Faton), N° 39, septembre­octobre 2008. 22­33.; Egyiptom. A fáraók világa. Szerk.: Regine Schulz, Matthias Seidel. Ford.: Keszthelyi Ágnes, Körber Ágnes. Budapest, Vince Kiadó, 2001. 149., 200–203.; Kákosy László: Ré fiai. Budapest, Gondolat Kiadó, 1979. 135–150., 302–303.

Szob

otka I

mre:

Muz

sikus

, 191

4 kör

ül, 54

x 46

cm, o

laj, v

ászo

n, ma

gántu

lajdo

n (lap

pang

)

1 4 I I 1 5Ú j r A é r t e l m e z e t t h A g y o m á N y A N o f e r t i t i - j e l e N s é g

(a Vadak)

A magyar Vadak módszeres kutatásának közvetlen előzményéhez tartozik a nagybányai iskola jelentőségének bő két évtizeddel ezelőtti újrafelfedezése mind a művészettörténész szakma, mind a műkereskedelem részéről. A nagy­bányaiakra specializálódott, akkor még miskolci székhelyű MissionArt Galéria 1992­ben Nagybánya könyvek cím alatt sorozatot indított a művésztelepről, amely során számos fontos dokumentumkötet és kismonográfia látott nap­világot; a művésztelep alapításának centenáriumát pedig a Nemzeti Galéria kiállítással és vaskos katalógus megjelentetésével ünnepelte.5 Az évtized végé­től a Kieselbach Galéria is nagyfelbontású fotókon kezdte gyűjteni a látókörébe került klasszikus modern alkotásokat, és az idők folyamán jelentős, a művé­szettörténeti kutatást is segítő, digitalizált archívumot hozott létre, valamint elindította hiánypótló albumainak publikálását.

Passuth Krisztina a doktori iskolájának hallgatóiból szervezett kutatócso­portot 2002­ben a magyar fauve­festészet feltárására. E csoport – amelynek magam is részese lehettem – létrehozásának szükségességét mi sem indo­kolta jobban, mint az a három évvel korábbi, a párizsi Modern Művészeti Múze­um által rendezett kiállítás, amely a francia fauvizmussal párhuzamba állítva az irányzat európai kiterjedtségét volt hivatva összegezni. A fauvizmus avagy a tűzpróba című tárlatra6 a magyarok is meghívást kaptak, de akkor még szinte felkészületlenül érte a Nemzeti Galériát ez a lehetőség. A magyar szekció így mindössze 7 festményből állt: Ziffer Sándortól 3, Czóbeltől 2, Perlrott Csabától és Nemes Lampérth Józseftől 1­1 kép volt hivatva a magyarországi fauvizmust reprezentálni. A válogatás a Nemzeti Galéria anyagán alapult, amelyhez a Janus Pannonius Múzeum és a Pompidou Centrum is kölcsönzött 1­1 művet. Ger­gely Mariann tanulmánya csak a neósokra támaszkodott, Ziffer Sándort említi a legkövetkezetesebb fauve festőnek, és a kiállításon szereplő alkotókon kívül felsorolásszerűen Bornemisza Géza, Boromisza Tibor, Galimberti Sándor és Dénes Valéria neve szerepel még a szövegben. Nem támaszkodott – akkor nem is igen támaszkodhatott – a nagymennyiségű, magángyűjteményekben vagy múzeumi raktárakban lappangó remekművekre, amelyek teljesen más nívón mutathatták volna be a „magyar Vadakat” Párizsban.7 E kifejezés – azaz a fran­ciában fauves hongrois – valójában nem is létezett még a szakirodalomban, polgárjogot csak azt követően nyert, hogy a Passuth Krisztina vezette kuta­tócsoport a Magyar Nemzeti Galériával együttműködve 2006 tavaszán átfogó kiállításon – és az ehhez kapcsolódó magyar és angol nyelvű tanulmánykö­tetben – tárta a nagyközönség elé kutatásainak eredményeit.8 A 350 kiállított magyar festmény és grafika, amelyet először láthattak az érdeklődők együtt a francia fauve festők remekeivel, igazolta nemcsak a közvetlen rokonságot

A magyar modernizmus kutatásának nem kell évezredeket átfognia, hiszen alig több mint száz vizsgálandó esztendőről van szó, és mégis meglepően sok benne a fehér folt. Engedjék meg, hogy első példámat szűken vett kutatási területemből vegyem. Márffy Ödön életmű­katalógusának összeállításakor szembesültem vele, hogy a festő induló, párizsi korszaka2 teljes egészében hiányzik a művészettörténeti irodalomból, jóllehet az ekkor készült festmények alkották azt a kollekciót, amelyből Márffy hatvanhetet állított ki az Urániában 1907­ben, a Gulácsy Lajossal közösen rendezett, igen sikeres bemutatkozó tárlatán.3 Ezek a képek 1910­től (a legutóbbi időkig) többé már nem szere­peltek a nyilvánosság előtt, a Márffyról szóló irodalomba nem kerültek be, így megfelelő dokumentáció híján alig több mint fél évszázad elteltével az utókor már nemigen ismerte fel bennük a festő keze nyomát. Olyannyira nem, hogy az egykor a Nemzeti Galériában folyó szakbírálatok alkalmával, illetve a műkeres­kedelemben gyakran hamisnak vélték a szokatlan szignójú, korai alkotásokat.4 A hazai aukciós bumm következtében a 90­es évek második felétől aztán mind gyakrabban bukkantak fel ezek a jobbára posztimpresszionista, pre­fauve mű­vek. Bő másfél évtizedes kutatás eredményeként ma már több tucat festményt sikerült azonosítani az induló periódusból, amelynek ismerete nélkülözhetetlen Márffy pályaívének megértéséhez. Az effajta hiányosságok nem egyediek. Olyan jelentős, a magyar modernizmus kezdeteit meghatározó festőkről nem szüle­tett még megfelelő monográfia, mint Berény Róbert, Kernstok Károly, Pór Ber­talan, Ziffer Sándor, Bornemisza Géza, Kmetty János, Szobotka Imre, Bortnyik Sándor, hogy csak néhányat említsünk. És nem csak az egyéni életművek szisz­tematikus feldolgozása hiányzik, hanem a csoportfeldolgozások többsége is. Az alábbiakban két ilyen művésztársasággal összefüggő recens kutatásról lesz

szó. Egy mára már kikristályosodottnak ne­vezhető eredményről, amely 2006­tól a ma-gyar Vadakat helyezte reflektorfénybe; illetve a magyar Kubistákról, akiknek a kutatása ép­pen csak a kezdetét vette. Az előbbi rávilá­gított arra, hogy a magyar avantgárd indu­lását már a Nyolcak fellépését megelőzően, a magyarországi fauvizmus megjelenésé­től érdemes számolnunk, az utóbbi pedig új megvilágításba helyezheti az alig számon tartott magyar kubizmust.

2 Ld. részletesen: Rockenbauer Zoltán: Márffy Ödön tanulóévei. A párizsi ösztöndíj (1902–1906). Ars Hungarica,33. 2005. 1. sz. 109–140.

3 Márffy Ödön és Gulácsy Lajos kiállítása. Budapest, Uránia műkereskedés, 1907. március 27. – április 17.

4 Rockenbauer Zoltán: Márffy. Életmű-katalógus / Catalogue raisonné / Complete work. Budapest, Makláry Artworks, 2006 (A szignókatalógust ld.: 296–297.)

1. Márffy Ödön: Brugge-i csatorna1906, olaj, karton, 50 x 69 cm, magántulajdon (előkerült magántulajdonból: 2007)

5 Nagybánya művészete. Kiállítás a nagybányai művésztelep alapításának 100. évfordulója alkalmából. Magyar Nemzeti Galéria, 1996. március 14. – október 20. Katalógus. Szerk.: Nagy Ildikó. Budapest, Az MNG kiadványai 1996/1.

6 Le Fauvisme ou l’épreuve du feu, éruption de la modernité en Europe. Catalogue de l’exposition, Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, 29 octobre 1999 – 27 février 2000. Ed.: Suzanne Pagé. Paris, 1999 [a továbbiakban: LE FAUVISME 1999].

8 Budapest, Magyar Nemzeti Galéria: Magyar vadak Párizstól Nagybányáig. 1904–1914. 2006. március 21. – július 30.; Katalógus: Magyar Vadak Párizstól Nagybányáig. 1904–1914. Szerk.: Passuth Krisztina – Szűcs György. Budapest, Magyar Nemzeti Ga­léria, 2006 – [a továbbiakban: MAGYAR VADAK 2006] – Angol nyelvű katalógus: Hungarian Fauves from Paris to Nagybá-nya. 1904–1914. Ed.: Krisztina Passuth – György Szűcs. Transl.: Ervin Dunay – Zsuzsa Gábor. Budapest, Magyar Nemzeti Galéria, 2006.

7 Gergely Marianne: L’influnce de la peinture fauve en Hongrie. LE FAUVISME 1999. 327–335.

1 6 I I 1 7Ú j r A é r t e l m e z e t t h A g y o m á N y A N o f e r t i t i - j e l e N s é g

a francia fauvizmussal, de egyben a hazai modernizmus e kvalitás­ban kiemelkedő szakaszára is felhívta a figyelmet. A tárlat a francia művészettörténészek érdeklődését is felkeltette, és 2008­2009 fo­lyamán Ceret, Cateau­Cambrésis és Dijon múzeumai mutatták be a Budapesten kiállított anyag francia helyszínekhez igazított vál­tozatait, amit francia nyelvű katalógus, illetve a témát feldolgozó nemzetközi konferencia is kísért.9 2010­ben pedig Brüsszelben, a városháza kiállítótermében nyílt meg az előbbiektől függetlenül rendezett, de annak tanulságaira alapozott magyar Vadak­tárlat, amely egyebek mellett elsőként hívta fel a figyelmet a magyar Vadak Belgiumban készült alkotásaira is.10

Bár a huszadik század eleji sajtóban fel­felbukkant a „magyar fauve”­ok kifejezés – leginkább a Nyolcakkal összefüggésben11 –, a szó­kapcsolatot bizonytalanul és következetlenül használták, ahogy egyéb­ként ekkoriban az „impresszionizmus” vagy „neoimpresszionizmus” címkéket is. Maguk a Párizsban tanuló magyar festők, akik 1906­tól mind szorosabban kötődtek a fauve mozgalomhoz, bár ismerték egy­mást és össze­összejártak, nem alkottak koherens csoportot, és nem nevezték magukat ezen a néven. Ebben az értelemben véve a „magyar Vadak” utólagos művészettörténeti kategória, ám stíluskritikai alapon igazolható a használata. Fauve­os stílusban alkotó festőink közös jel­lemzője, hogy a század első évtizedében szinte mindannyian megfor­dultak a Julian akadémián – többnyire Jean­Paul Laurens­nél –, de látogattak más magániskolákat is – a Colarossit, a Grand Chaumière­t, az Humbert­t –, ahol az esti aktrajzolások alkalmával megismerkedtek a vezető francia fauve­okkal. A magyarok közül Matisse 1908 januárjá­ban megnyílt akadémiájához Perlrott Csaba, Bornemisza Géza, Dénes Valéria csatlakozott. Czóbel Béla, Kernstok Károly, Berény Róbert, Orbán Dezső, Bornemisza Géza, Perlrott Csaba és mások bejáratosak voltak a kortárs festészet legjelentősebb gyűjtőcsaládja, Steinék szombaton­kénti, nyitott szalonjába, ahol a fauve és kubista főművekben gazdag gyűjtemény képei között találkozhattak Matisse­szal, Picassóval, vala­mint a modern művészeti és irodalmi elit más tagjaival. 1905­től rend­szeresen kiállítottak a Párizsi Őszi Szalon és a Függetlenek Szalonjának tárlatain – Czóbel, Berény és Perlrott kifejezetten a fauve­okkal együtt. A fauvizmus „keresztapja”, Louis Vauxcelles gunyoros fauve­listája Czóbelt és Berényt a csoporthoz tartozók között sorolja fel;12 továb­bá Czóbel és Perlrott lehetőséget kapott rá, hogy önálló kiállításokon mutatkozzanak be a fauve­okat és kubistákat favorizáló Berth Weill Galériában.13

Bár az évtized második felére a magyarok mind sikereseb­ben vették ki részüket Párizs művészeti életéből, közülük ke­vesen gondoltak a letelepedésre. Szinte mindannyian kétlaki életet éltek, a Párizsban megszerzett ismereteiket igyekeztek itthon is kamatoztatni, fauve­os képeiket csak részben fes­tették a francia fővárosban és környékén, valamint belgiumi tanulmányutakon, de Magyarországra visszatérve Nagybá­nyán, Budapesten, Nyergesújfalun és Kaposváron is tovább csiszolták a stílust. Tették mindezt neves francia társaikkal lényegében egy időben, velük párhuzamosan. A magyar Va­dak tevékenységének súlypontja 1906 és 1911 közé esett, ami alig egy­két esztendős csúszást jelentett csak a francia mozgalomhoz képest. A fauve­okhoz való kapcsolódást meg­könnyítette, hogy a fauvizmus inkább látásmód volt, mintsem szervezett mozgalom – nem úgy, mint később a kubizmus, futurizmus, a dada vagy a szürrealizmus. Passuth Krisztina találóan állapította meg: „Összességében teljesen önálló, a franciától egyértelműen elkülöníthető »magyar fauve« stílusról ugyanúgy nem lehet beszélni, mint ahogyan homogén »francia fauve« felfogás­ról sem. A párizsiak festészetében is meglehetősen eltérő áramlatok érvénye­sülnek, még akkor is, ha csak a legismertebbek, Matisse, Derain, Vlaminck vagy Braque kompozícióit hasonlítjuk össze. A magyarok sem különböznek jobban a franciáktól, mint azok egymástól.” 14

Ma már világosan látszik, hogy a magyar Vadak részben a nagybányai neósokból, részben a budapesti­nyergesújfalui kötődésű, későbbi Nyolcakból verbuválódtak, és végül csak ez utóbbiak tömörültek önálló művésztársaságba. A két laza csoportosulás közti összekötő kapcsot döntően Czóbel Béla – ki­sebb súllyal Czigány Dezső és Tihanyi Lajos – jelentette. Czóbel volt az, aki kirobbantotta a nagybányai neós forradalmat 1906­ban, de azt követően ő maga már nem tért vissza a művésztelepre, és nemigen tartott velük kapcso­latot. Hasonlóan a Nyolcak alakulásában is meghatározó szerepet játszott, de ebben a csoportban is alig vett részt tevőlegesen a megalakulást követően. A fokozatosan összeálló Nyolcak belső fejlődése ugyanakkor más irányba húzott, mint a Perlrott­Bornemisza­, illetve a Ziffer­féle nagybányai csapat, e jelenség magyarázatát elsősorban a Nyolcak körül kialakuló szellemi holdud­var erejében látom, amelynek a nagybányaiak nem voltak részesei.15

Mindenképpen említést érdemel, hogy a fiatal magyar Vadakhoz külön szál­lal kapcsolódott az idősebb generációból Rippl­Rónai József, Iványi Grünwald Béla és Csók István, azonban az ő átmenetileg fauve­osnak ható festészetük más gyökerekből táplálkozott, és a művészi továbbfejlődésük is eltérő utat járt be, mint a fiataloké. A magyar Vadak festészetének további alakulása – velük

9 Fauves hongrois. 1904–1914. Ceret, Musée d’art moderne: Fauves hongrois. 1904–1914. 2008. június 20. – 2008. ok­tóber 12.; Cateau­Cambrésis, Musée départemental Matisse. 2008. október 25. – 2009. február 22.; Dijon, Musée des Beaus­Arts. 2009. március 13. – 2009. június 15.; Katalógus: Fauves Hongrois. 1904–1914. Paris, Biro Editeur, 2008.; Les migrations fauves. La diffusion du fauvisme et des expressionnismes en Europe centrale et orientale. Sous la direction de Sophie Barthélémy et Valérie Dupont. Dijon, EUD, 2012..

10 Dialogue de Fauves / Dialoog onder Fauves / Dialog among Fauves. Hungarian Fauvism (1904–1914). Ed. Gergely Barki, Zoltán Rockenbauer. Bruxelles–Milano, Silvana editorale, 2010 – [a további­akban: DIALOGUE 2010].

11 Ld. bővebben: Rockenbauer Zoltán: Qui sont ces »Fauves Hongrois«? DIALOGUE 2010. 16­17.

Fauves Hongrois franciaországi kiállítássorozat katalógusának címlapja 2008. (Berény Róbert: fekvő női akt, 1907 körül, 33,5 x 44 cm., Szépművészeti Múzeum/Nemzeti Galéria, részlet.)

Czóbel: Csendélet1908, olaj, vászon kartonra kasírozva, 81 x 50 cm, magántulajdon (előkerült 2008-ban New Yorkban, a Sotheby’s árverésén)

Dialogue de Fauves brüsszeli kiállítás katalógusának a címlapja2010. (Berény Róbert: Nő pohárral, 1905, olaj vászon, 61 x 46 cm., magántulajdon)

Perlrott Csaba Vilmos: Festőiskola1907, olaj, vászon, 66 x 80 cm, Szépművészeti Múzeum/Nemzeti Galéria (előkerült: a Külügy Minisztérium raktárából, 2005)

12 Louis Vauxcelles: Le Salon des Indépendants. Gil Blas, March 20. 1907. 1–2

13 Marianne Le Morvan: La petite galeriste des grands artistes. Paris, L’Écarlate, 2011. [a továbbiakban: LE MORVAN 2011]. 193., 197.

14 Passuth Krisztina: Francia Vadak, magyar Fauve-ok. MAGYAR VADAK 2006. 14.

15 Ld. még: Rockenbauer Zoltán: Apacs művészet. Adyzmus a festészet-ben és a kubista Bartók. (1900–1919). Budapest, Noran­libro, 2014. – [a továbbiakban: APACS 2014]. 108–110. (E könyvem szorosan a témába vágó gondolatait az előadásomban a továbbiak során is felhasználtam. – R. Z.)

1 8 I I 1 9Ú j r A é r t e l m e z e t t h A g y o m á N y A N o f e r t i t i - j e l e N s é g

közötti időszakból szinte egyáltalán nem maradt fenn műve. Ugyanígy Kernstok Károlyra, Pór Bertalanra, Ziffer Sándorra vagy Boromisza Tiborra sem volt hatással a kubizmus.

Azok esetében, akik Cézanne festészetében lelték meg a továbblépés útját – köztük Berény, Tihanyi, Márffy, Perlrott és a Galimberti­házaspár –, a konstruktív szemlélet logikusan vezetett Braque estaque­i tájaihoz hasonló, prekubista egy­szerűsítésekhez és térszerkezeti megoldásokhoz. A radiká­lis színvesztés azonban idegen maradt a Nyolcaktól éppúgy, mint Perlrottól. Talán csak Galimberti Sándor, Dénes Valéria és részben Réth Alfréd haladt ezen az úton. A pszeudo­kubizmus mellett a Nyolcak körében pszeudo­orfikus kísérletezések is kimutathatók 1911­12 táján, amelyek ugyancsak nem vezet­tek el az absztrakcióhoz, mint Delaunay vagy Kupka eseté­ben, de prizmaszerűen töredezett, fénynyalábokkal szabdalt, orfikus megoldások köszönnek vissza Tihanyi és Berény jele­netein és csendéletein, Márffy önarcképén és tájain, valamint részben Perlrott Csaba képein is, anélkül azonban, hogy e fes­tők túlságosan elszakadtak volna a természeti látványtól.

A hazai kritikusoknál felbukkan ugyan a kubizmus kifejezés, de többnyire hasonlóan körvonalazatlan terminológiaként, mint a fauvizmus. Berény „hatá­rozottan a kubisták hatása alatt áll”18 – írta a Magyar Hírlap a Nyolcak 1912­es, harmadik tárlatáról; az ugyanerről a kiállításról beszámoló Sztrakoniczky Károly pedig a következőket állapítja meg: „Tihanyi Lajos egyszerűen és min­den lelkiismeret­furdalás nélkül átveszi a kubizmust.”19 Nem sokkal később Kézdi­Kovács László a Művészház palotafelavató tárlatán díjnyertes Márffy­kép kapcsán jegyzi meg, hogy a „legnyolcabb művész ezúttal Márffy Ödön, aki a kubizmusnál tart.”20 Ezek a kritikák leginkább arról tanúskodnak, hogy íróiknak csak igen felszínes ismereteik lehettek az irányzatról.

A Művészet című orgánumban a kubizmust felkészültebben, de lekicsinylő iróniával tárgyaló Lyka Károly, illetve Ybl Ervin esszéi21 sem igen segítettek az irányzat hazai megértetésében, talán egyedül csak a Nyugatban jelent meg színvonalas tanulmány a kérdésről Pásztorné Freund Mária tollából. Ő a francia kubistákat a hazai festőkkel való összevetésben helyesen állapítja meg: „Erre az álláspontra fejlődött fel a térprobléma, a tér és a test viszonya a mai művészet­ben. Ezt látjuk, ha a merész és mindig elöl haladó francia művészet legújabb alkotását vesszük tekintetbe, melyet irányelnevezéssel »kubizmus«­nak szok­tak nevezni, és ezt látjuk, ha a mi legújabb művészetünk tartózkodóbb, kísér­letszerű tapogatódzásait nézzük, melyek a mi művészi viszonyaink között még mérhetetlen merésznek tetszenek. Valódi komoly jelentőségű »kubizmus« te­

szemben – nagyban hasonlított a franciákéhoz. Cézanne hatása őket is közel vitte a kubizmushoz, bár Braque útját az analitikus kubizmusig nem követték. Festészetük közelebbi rokonságban maradt Dufy, Friesz, Derain enyhén színvesztő, kubizáló konstrukcióihoz, ahogy erről alább még szó lesz.

(pszeudo-kubista tendenciák a magyar Vadak körében)

Ami a magyar kubizmust illeti, a kutatás alig fog­lalkozott vele, mivel mindeddig elszigetelt jelen­ségnek tartotta, nem összemérhetőnek például a csehekével, így inkább csak egy­egy festő életmű­vén belül kapott némi figyelmet. A kubizmus való­ban nem tudott gyökeret verni nálunk akkor, amikor a leginkább aktuális volt, a késő kubista próbálkozások a húszas­harmincas években – elsősorban a KUT körében – pedig már nem igazán tűntek eredetinek. Mindez azonban nem azt jelenti, hogy ne lett volna autonóm magyar kubizmus, csak azt, hogy nem volt megfelelően ismert a hazai közönség,valamint a ku­tatás előtt. Kállai Ernő 1925­ben, majd később Passuth Krisztina ugyan érvé­nyes megállapításokat tettek a magyar kubizmusra vonatkozólag,16 azonban a mozgalom potenciális gazdagságát mindezidáig senki nem mérte fel. Csak a legutóbbi időkben fogalmazódhatott meg az az állítás, hogy a tízes évek elején Párizsban a magyar Vadak mozgalmához hasonló jelentőségű kubista csoport

is működött,17 amelynek eredménye azért nem juthatott el időben Magyarországra, mert az első világháború kitörését követően a csoport széthullott, tagjait internálták, emigrál­tak vagy katonának vonultak be, és műveik szétszóródtak.

A kubizmus térhódításának idején az egykori magyar Va­dak festőinek többsége már Magyarországra tette át tevé­kenységének súlypontját, jóllehet egy ideig még továbbra is élő kapcsolatot tartott fenn a párizsi művészvilággal. Mind a neósok, mind a Nyolcak körében megfigyelhetők pszeudo­kubista tendenciák, bár korántsem mindegyiküknél. Czóbel például láthatóan idegenkedett a kubizmustól, 1908­tól át­meneti válságba került festészetét a dekoratív expresszio­nizmus irányában fejleszthette tovább, de az 1909–1914

16 Kállai Ernő: Új magyar piktúra. 1900–1925. Budapest, Gondolat, 1990. 72–76., 142–145.; Passuth Krisztina: Avantgárd kapcsolatok Prágától Bukarestig. Budapest, Balassi Kiadó, 1998 – [a továbbiakban: PASSUTH 1998]. 52–58.

17 APACS 2014. 213–236.; Barki Gergely: Known and Unknown Hungarian Cubists before the First World War. Kézirat. Elhangzott a Leonard A. Lauder Research Center for Modern Art, The Metropolitan Museum of Art, a Historians of German and Central European Art and Architecture (HGCEA) és a College Art Association (CAA) által szervezett Charting Cubism across Central and Eastern Europe című szimpóziumon, 2015. február 13­án, New Yorkban. – [a továbbiak­ban: BARKI 2015].

18 A Nyolcak. Magyar Hírlap, 1912. november 15. 11–12. – Újraközölve: „Az utak elváltak”. A magyar képzőművészet új utakat kereső törekvéseinek sajtóvisszhangja. Szöveg­gyűjtemény I–III. 1901–1912. Gyűjt., vál., szerk., előszó: Tímár Árpád. Budapest–Pécs, MTA Művészettörténeti Kutatóintézet–Janus Pannonius Múzeum, 2009. – [a továbbiakban: AZ UTAK I–III.] III. 471.

Ziffer Sándor: Tihanyi Lajos portréja1908, olaj, vászon, 56 x 65 cm, magántulajdon (felfedezése Ziffer egy másik festményének hátoldalán: 2012)

Tihanyi Lajos: Önarckép1914, olaj vászon, 55,5 x 45 cm, Szépművészeti Múzeum / Nemzeti Galéria

Márffy Ödön: Dalmát táj1913, olaj, vászon, 60 x 75 cm, Szépművészeti Múzeum / Nemzeti Galéria

Berény Róbert: Olasz lány aktja1907, olaj, vászon, 81 x 44 cm, magántulajdon, (előkerült Berény Róbert hagyatékából: 2003)

2 0 I I 2 1Ú j r A é r t e l m e z e t t h A g y o m á N y A N o f e r t i t i - j e l e N s é g

hát csak akkor keletkezik, ha a teret kubikus zárt anyagnak tekintik, és ennek az anyagszerű téralapnak s a testeknek egymásba való helyezkedése, s az így keletkezett relációk kölcsönhatása alkotják a problémát. Az olyan »kubizmus«, mely optikai térbe helyez síkidomokra redukált testeket, csak játékszerű.”22

(magyar kubisták Párizsban; az 1910 előtt érke-zettek: galimberti, dénes, Réth, csáky, miklós)

A magyar Vadak tehát, akik szinkronba hozták a hazai képzőművészetet a fauvizmussal, a továbblépés ered­ményeként ugyanezt már nem tették meg a kubizmus­sal, szemben a cseh képzőművészekkel, akik rendkívül sikeresen honosították meg az új szemléletet Prágában. Passuth Krisztina joggal állapítja meg, hogy: „Párizson kívül az egyetlen város, ahol a francia mozgalommal egy időben, 1910–11­től autonóm érvényű, önálló mondani­valóval rendelkező kubista tendencia születik: Prága.”23 A par excellence magyar kubisták ugyanis nem Buda­pesten tevékenykedtek ekkor, hanem Párizsban. Ugyan hasonlóan a magyar Vadakhoz, ők sem alkottak önál­ló csoportot, ámde összejártak és segítették egymást. A korábban megkapaszkodottak, mint Réth és Csáky, bár maguk sem dúskáltak a javakban, átmeneti menedéket nyújtottak a frissen érkezetteknek. Ahogy a korábbi gene­ráció szinte kötelező módon megfordult a Julianban, úgy a kubista nemzedék legfontosabb oktatási intézménye a La Palette Akadémia lett. Ide járt Galimberti Sándor, Réth Alfréd, Csáky József, Miklós Gusztáv, majd a tízes évek legelején kiérkező Szobotka Imre, Bossányi Ervin, Farkas István, Késmárky Árpád és Kóródy Elemér. Élettársaik ha­tására valószínűleg megfordult itt a két Matisse­tanítvány hölgy is: Dénes Valéria és Ferentzy Márta. A La Palette kü­lönösen 1912­től vált az új irányzat fő fészkévé, ekkortól lett vezető tanár az intézményben Henri Le Fauconnier és Jean Metzinger. A kubista mozgalom e két kiemelkedő alakja közül főként a teoretikus hajlamú Metzingernek volt nagy hatása a magyar növendékekre.

A francia kubizmus kialakulásának állomásait inkább az „idősebbek” – Galimbertiék és Réth Alfréd – járták végig következetesen. Galimberti Sándor és Dénes Valéria nagybányai neós alapokra építkeztek, és Cézanne nyomán alakították ki sajátos, konstruktív stílusukat. Tőle vették át, majd fejlesztet­ték tovább az erőteljesen torzító felülnézetet, amit előszeretettel alkalmaztak csendélet­ és tájfestészetükben egyaránt. Fokozatosan közeledtek Braque szín­ és formavilágához. A házak, tárgyak egyszerű mértani formákra való re­dukálásával hozzávetőleg egy időben, 1913­tól vad színeiket is visszafogták, és egyre inkább dominánssá vált náluk is a zöld, szürke és terrakotta árnyalatok használata. Formailag Dénes Valéria került közelebb Braque­hoz, még a francia analitikus kubistáknál kedvelt ovális alakú képet is festett. Galimberti Sándor vi­szont főművével, az Amsterdammal középkori térképekre emlékeztető, egészen egyedi, aviatikus látképet vitt vászonra. A Galimberti­házaspár munkáit 1914 februárjában Budapesten a Nemzeti Szalon, majd májusban a párizsi Berth Weill Galéria mutatta be önálló kiállításon, mindkettőn már a kubista képek je­lentették a fő irányt. Az 1915­ben tragikusan elhunyt házaspár magyarországi, posztumusz tárlatára Kassák Lajos lapja, a Ma szervezésében került sor 1918­ban. Ekkor írta a két művész utolsó korszakáról Uitz Béla: „Nagyszabású vizu­ális kompozíció[i]kat a konstruktív világnézet, a kubizmus eszközeivel oldják meg. És ez megint nem iskola. Az ő kubizmusuk a kubista iskolák ellentmondó eszközeit állítja szembe egymással, és egy belső logika törvényei szerint nem egymás rovására, hanem előnyére. Ők már szintetizálnak. Képeik összetevője az alkotó (zenei) és a materiális (készen kapott anyagi) kubizmus.”24

Nemzetközi mércével – a Nagybányát 1908­ig szintén rendszeresen lá­togató, de 1903­tól tartósan Párizsban dolgozó – Réth Alfréd számított a legsikeresebb magyar kubistának. Az ő stílusfejlődését is a Cézanne iránti csodálat ösztönözte, és a Nyolcakhoz hasonlóan az aix­i mester „fürdőző képei” nagy hatást gyakoroltak festészetére, ám ezek a kompozíciók Réth szemléletét nem a klasszicizálás felé, hanem épp ellenkezőleg, a primiti­vizmushoz közelítették. Az 1909–1911 között készült aktos csoportképei a törzsi művészet közvetlen hatásáról tanúskodnak és Derain, sőt a német Die Brücke festőinek hasonló kompozícióival mutatnak rokonságot. A ma­gyar festők többségét általában nem foglalkoztatta az Európán kívüli népek kultúrája, mivel Magyarországnak nem voltak gyarmatai, így itthon nemigen lehetett találkozni afrikai, óceániai maszkokkal és szobrokkal – Bíró Lajos, Fenichel Sámuel, gróf Festetics Rudolf etnológiai gyűjtései pedig ekkor még nem voltak széles körben ismertek. Réth viszont több forrásból táplálkozva lényegében ugyanazt a szemléletet tette magáévá, ami Picassót az Avigno­ni kisasszonyok megalkotására ösztönözte. Az ösztönző benyomások közt meghatározó volt az a kapcsolat, ami kamasz fiúként Mednyánszky Lászlóhoz

19 Jean Preux [Sztrakoniczky Károly]: Nyolcak. A Hét, 1912. november 17. 46. sz. 743. – Újraközölve: AZ UTAK III. 486–487.

20 (Kézdi.) [Kézdi­Kovács László]: A „Művészház” felavató kiállítása. Pesti Hírlap, 1913. január 23. 10.

21 Lyka Károly: Kubista álmok. Művészet, 1913. 6. sz. 199–203.; Ybl Ervin: Elvont művészet. Művészet, 1913. 10. sz. 405–407.

22 Pásztorné Freund Mária: A kubizmus térproblémája. Nyugat, 1913. 10. sz. 773–774.

23 Ld. részletesen: PASSUTH 1998. 17–37.

24 Uitz Béla: Galimbertiék. Ma, 1918. 12. sz. 144.

Galimberti Sándor: Havas részlet Nagybányáról 1913 körül, olaj, további adat nem ismert. Kiállítva 1914. februárjában a Nemzeti Szalonban, Galimberti Sándor – Dénes Valéria gyűjteményes tárlatán, reprodukálva a katalógusban (lappang).

Dénes Valéria: Cigányakt. Interieure és téli tájkép 1913 körül, olaj, további adat nem ismert.Kiállítva 1914. februárjában a Nemzeti Szalonban, Galimberti Sándor – Dénes Valéria gyűjteményes tárlatán, reprodukálva a katalógusban (lappang).

Académie de La Palette: Csáky József, Galimberti Sándor (?), Szobotka Imre, Farkas István, Miklós Gusztáv,1912, (A fénykép Szobotka Viola tulajdona)

2 2 I I 2 3Ú j r A é r t e l m e z e t t h A g y o m á N y A N o f e r t i t i - j e l e N s é g

fűzte. Az ő hatására döntötte el, hogy festő lesz (és nem banktisztviselő), valamint ugyancsak az ősz szakállú mester volt az, aki ifjú mentoráltját be­vezette a tibeti és hindu művészetbe, misztikába. Ilyen háttérrel érkezvén Franciaországba Réth Alfrédban megvolt a kellő affinitás a távoli kultúrák iránt, és őt is lenyűgözte a hindu és khmer szobrászat, akárcsak Brâncuşit vagy Modiglianit. Egy ideig Csákyval együtt Réth is segédkezett Brummer József párizsi műkereskedésében távol­keleti és afrikai tárgyak hamisítá­sában.25 Réthet tehát ugyanúgy Cézanne, az Európán kívüli művészet, vala­mint teoretikus megfontolások vitték a kubizmushoz, mint francia társait. A természet és a természeti népek alkotómódszerének tanulmányozása nyo­mán fogalmazta meg elméletét a műalkotások harmonikus egyensúlyáról, amely szerinte nem más, mint a 2:7­es arány – azaz 2 íves vonalra jutó 7 egye­nes. Réth arra törekedett, hogy a síkok közötti tömegarányok meghatározásá­val tudja kifejezni a teret, amely egyben kijelöli a térbeli formák megszemlélé­sének időbeliségét. A festmények befogadásának ugyanis éppúgy megvan az időbelisége, mint az irodalomnak vagy a zenének. „A képzőművész fontos fel­adata, hogy vezesse a néző szemét – írja Réth 1913­ban – […] Képeimen tu­datosan megkísérlem, hogy pusztán a formaarányok révén állítsam föl ezt az időbeli kiindulópontot a szemünk számára.”26 Számos kubista művész bocsát­kozott ez idő tájt hasonló, spekulatív fejtegetésekbe, különösen jellemző volt a Jacques Villon által létrehozott Section d’Or csoport olyan teoretizáló tag­jaira, mint maga az alapító, valamint Albert Gleizes és Jean Metzinger. Joggal nevezte Apollinaire ezt az irányzatot „tudományos kubizmusnak”.

Réth 1911­ben sikerrel szerepelt a kubisták első csoportos tárlatán a Füg­getlenek Szalonjában, és a háború kitöréséig rendszeresen állított ki velük. Herwarth Walden 1912­ben közös barátjukon, Ludwig Rubiner költőn keresztül

ismerkedett meg Réth Alfréddal. Walden eredetileg Picas­sót akarta megnyerni a Der Sturm folyóirathoz kapcsolódó kubista kiállításhoz, de a katalán festőt exkluzív szerződés kötötte Kahnweiler galériájához – akárcsak Braque­ot, majd később Juan Grist és Fernand Léger­t is –, így 1913 elején az „új francia festészet” bemutatására Réthet hívta meg Berlinbe. A tárlatra februárban került sor, ahol a franciákat képviselő magyar festő nyolcvan olajképből és rajzból álló kollekciót állított ki. Réth a Der Sturm márciusi számában írásban is kifejtette a festészetről vallott nézeteit.27

A sikeres berlini kiállítás után áprilisban már Budapes­ten, a Művészház Nemzetközi posztimpresszionista tár-latának keretében szerepeltek művei, egyebek mellett a párizsi kubista társak (Delaunay, Metzinger, Le Fauconnier,

Archipenko) munkáival. A kiállítás kapcsán Réthről mint új felfedezettről írt Bölöni György a Világban,28 valamint Bálint Aladár a Nyugatban.29 Réth ku­bista festészetének kiteljesedését az 1913­as esztendő hozta meg. Ekkorra ő is elhagyta a színes palettát, és az okker meg a barna lett nála a vezető kolorit, amit világosabb kék és sötétebb zöld árnyalatokkal kombinált. A pri­mitivista, aktos kompozíciók helyett mindinkább csendéleteket és kávéházi enteriőröket festett. Ekkor készült e korszakának főműve, a Restaurant Hubin nagyméretű változata. Kubista kollekciójának 1914 februári bemutatását a Berthe Weill Galériában azonban csak mérsékelt érdeklődés fogadta,30 talán épp amiatt, mivel ekkor túlságosan is közel került a Kahnweiler Galéria kubis­táinak stílusához.

A továbblépéshez, a francia művészi életbe való mélyebb integrálódáshoz azonban már nem maradt ideje, mivel kirobbant az első világháború. Hogy ne kelljen emigrálnia, önkéntesnek jelentkezett a francia hadseregbe, de balszeren­cséjére elutasították, majd internálták. Saint Malóba került házi őrizetbe 1916­ig, ahonnan aztán a közeli granville­i táborba deportálták. Fogva tartása alatt, a háború végéig, leginkább csak rajzokat és kollázsokat volt módja készíteni. A háború után Franciaországban maradt és repatriált, de a kubista moz­galomból kiesett. Mikor jóval később, 1948­ban szem­rehányást tett Metzingernek, hogy miért nem hívták meg a kubisták egy fontos, retrospektív tárlatára, ezt a választ kapta: „Tényleg, de a kávéházakban sosem láttuk magát a többiekkel, így aztán nem jutott az eszünkbe, ami­kor a kiállítást szerveztük.”31

Csáky József – Archipenko, Modigliani és Gutfreund mellett (és megelőzve Zadkine, Lipschitz és Henri Laurens ilyen jellegű munkáit) – a kubista szobrászat egyik megteremtőjének számított. Első plasztikáit 1912­ben az őszi tárlaton állította ki Metzinger, Picabia, Le Fauconnier, Kupka és Modigliani társaságában. A kiál­lításon szinte minden jelentős, első generációs kubista képviseltette magát, leszámítva a két „nagy öreget”, Pi­cassót és Braque­ot, akik ekkor már Kahnweiler kizáró­lagos elkötelezettjei voltak. Ez a kiállítás éppúgy botrányt kavart, mint a hét évvel korábbi, a fauve­ok fellépésekor. „És mindez miattunk, kubisták miatt – írja Csáky. – A vernisszázs napján természetesen odamentem. A ki­állítás ugyanott volt, mint a Salon, a Grand Palais­nak ugyanabban a szárnyában. Már belépéskor nagy zajt hal­lottam az emeletről. Felfelé rohantam, és üvöltözéseket,

25 Ld. Passuth Krisztina: Réth Alfréd festészete a primitivizmus, kubizmus és orfizmus vonzáskörében. In: Cserba Júlia – Kopeczky Csaba – Makláry Kálmán – Passuth Krisztina: Alfred Reth. 1884-1966. A kubizmustól az absztrakci-óig. Párizs–Pomáz, Makláry Artworks, 2003 – [a továbbiakban: RÉTH 2003] 51–53.

26 Alfred Réth: Meine Ausstellung im ’Sturm’. Der Sturm, März 1913. N. 152/153., 290. – [a továbbiakban: RETH 1913]. (Ezúton köszönöm Ormos Istvánnak a német szöveg magyar nyersfordítását. – R. Z.)

28 Bgy. [Bölöni György] Kiállítás a Művészházban. Világ, 1913. május 4. 12.

29 Bálint Aladár: Három kiállítás. Nyugat, 1913. 10. sz. 786–789.

30 LE MORVAN 2011. 101., 209.

31 Alfred Réth: [Autobiographie]. 1948. december 17. [francia nyewlvű kézirat]. A kézirat fotográfiáját közli: RÉTH 2003. 299–301. (299.)

Réth Alfréd: Csendélet kancsóval1911, olaj, vászon, 78 x 91 cm, magántulajdon

Montjoie 1914. 3. sz. (március 18.) címlapja Csáky József fejszobrával (forrás: Wikipédia)

27 RETH 1913.

2 4 I I 2 5Ú j r A é r t e l m e z e t t h A g y o m á N y A N o f e r t i t i - j e l e N s é g

szitkokat és röhejeket tudtam kivenni a hangzavarból. Megálltam a kilences terem ajtajában. Zsúfolva volt emberekkel; ez a tömeg üvöltött és röhögött a kiállított kubista művek miatt. Az én szobrom a terem közepén volt, és az egyik pillanatban már attól kellett tartanom, hogy összetörik, mert néhá­nyan nagyon fenyegetően, ordítozva rázták feléje az öklüket. Megfélemlítve léptem a terembe. A »kötözni való bolond kubista«, aki ezeket a »rémsé­geket« elkövette és kiállította, ugyancsak be volt ijedve! Igazán nem hittem volna, hogy műveim ilyen hatást képesek kiváltani.”32

Csáky elsősorban aktjaival és önportréival vívott ki elismerést a francia modernista elitben. Közeli viszonyba került az író­kritikus Riciotto Canudóval, a Montjoie! című avantgárd folyóirat alapító­szerkesztőjével, és a lap 1914­ben már címlapon közölte Csáky fejszobrát.33 A büszt versírásra ragadtatta Blaise Cendrars­t is,34 a francia avantgárd költészet kiemelkedő képviselőjét, Csáky jó barátját.

Az 1908­tól Párizsban alkotó Csáky, jóllehet maga is szerény körülmények között tengődött, gondot fordított rá, hogy a később érkező magyar művészeket segítse. Így Miklós Gusztáv is átmenetileg nála húzta meg magát 1909­ben. Ő ismertette össze Miklóst Picassóval, Braque­kal és Archipenkóval, s vitte el a La Palette­be, ahol először Le Fauconnier lett a mestere, majd Metzinger stúdiójában képezte magát. A kritikusok szerint már kubista befolyásról árul­kodott a 9. Őszi Szalonon, 1911­ben bemutatott Férfiportréja, de csak 1912­től csatlakozott ténylegesen a mozgalomhoz. Ettől kezdve együtt állított ki velük.

A két világháború között majd art deco iparművészként elhíresülő Miklós ekkoriban még szobrokat és festményeket egyaránt készített, és 1913 máju­sában egy olajképét a tengeren túlra is beválogatták a Gimbel­testvérek által kezdeményezett, úgynevezett „Departement Stores Cubisme” tárlatra. Az egy évig tartó vándorkiállításon – amit a híres Armory Show farvizén kereskedelmi okokból szerveztek – Milwaukee, Cleveland, Pittsburgh, New York és Philadel­phia áruházaiban mutatták be a „francia kubistákat”, melyen Fernand Léger,

Albert Gleizes, Jean Metzinger, Pierre Dumont, Jacques Villon mellett két ma­gyar: Miklós Gusztáv és Késmárky Árpád is részt vett. Két katalógus is ismert a sorozatból: a milwaukee­i kiállításénak a címlapján Metzinger férfiportréja, a clevelandién Miklós Gusztáv aktfestménye a címlapkép.35

Csáky Józsefnek és Miklós Gusztávnak – Réthtel szemben – sikerült belépni a francia Idegenlégióba, így megúszták az internálást. Mindkettejüket a közel­keleti hadosztályhoz irányították, Oranba, majd 1917­ben a balkáni frontra kerültek, Szalonikibe. Miklós Gusztáv feladata a térség művészeti emlékeinek dokumentálása volt, így lehetősége nyílott, hogy a bizánci díszítőhagyományt is tanulmányozza. Tapasztalatait később felhasználta iparművészeti munkái­ban. Csáky alig tudott alkotni a háború alatt, főleg rajzokat készített. Leszerelés után mindketten Franciaországban dolgoztak tovább, de elszakadtak a kubista köröktől.36

(magyar kubisták Párizsban; az 1910 után érkezettek: kmetty, Farkas, szobotka, bossányi, kóródi, Ferentzy, késmárky)

A fiatal Kmetty Jánost a Nyolcak csoport első, még Új képek címen rendezett tárlata ösztönözte, hogy 1911 januárjában Párizsba utazzon.37 Réth Alfréd és Csáky segített neki szállást találni és bejutni az akadémiákra. Pénze nem lévén ekkor mindössze hat hónapot tudott maradni, mivel egy idő után a tandíjat sem tudta már fizetni. Főként a múzeumokban, galériákban szerzett tapasztala­tokból próbált építkezni: „Az impresszioniz­mustól Cézanne­i[g] s onnan a kubizmusig csak lassú megértéssel jutottam el, s mint festő sohasem utánoztam egyik mestert sem, hanem a szellemét tettem maga­mévá, s annak igazolását kerestem” – írta egyik önéletrajzában.38 A nyomor végül őt is meghátrálásra késztette (mint Egryt vagy Kassákot), és részben gyalog, részben vo­nattal téve meg az utat, tért haza. „Szellemi csomagom, amit Párizsban magamban és magammal hoztam, egy életre való volt, ma sem fogyott ki – emlékezett utólag. – Új természet­szemléletet jelentett ez, új áb­rázolási formát és módszert, a kubizmust. Túl az atmoszféra alkalmazásán, a síkon te­ret ábrázolni, színt és formát, ésszerűen.”39

A párizsi Őszi Szalon kubista terme1912. Enteriőrfotó Kupka, Modigliani, Csáky, Picabia, Metzinger és Le Fauconnier műveivel (forrás: Wikipédia)

32 Csáky József: Emlékek a modern művészet nagy évtizedéből (1904–1914). Budapest, Corvina, 1972 – [a továbbiakban: CSÁKY 1972] 48–49.

33 Montjoie! 1914. 3. 1.; Csáky kubista műveinek reprodukcióit ld.: Felix Marcilhac: Gustave Miklos, Joseph Csaky. Budapest, Kálmán Makláry Fine Arts, 2010 – [a továbbiakban: MARCILHAC 2010] 59–67.

34 Edith Balas: Joseph Csaky. A Pioneer of Modern Sculpture. 1998. Philadelphia, American Philosophical Society. 21., 26.

35 Exhibition of „Cubist” and „Futurist” Pictures. Imported direct from Paris by Gimbel Brothers. Milwaukee. [1913]; Exhibition of Cubist Paintings. Imported from Paris. WM Taylor Son & Co. Cleveland, [1913].

36 V. ö.: MARCILHAC 2010. 9–10., 60., Joseph Csáky – Gustave Miklós. L’époque cubiste. Paris, Vallois, 2004.; Készman József: Egy világraszóló magyar. Az art déco egyetemes nagykövete: Miklós Gusztáv. Artmagazin, 2004. 5. 48–51.; Csáky leírása az absztrakttól való elfordulá­sáról: CSÁKY 1972. 91–92.

37 Kmetty János: Önmagamról. (Első megjelenés: Műbarát, 1922. 5.) – Újraközölve: Festő voltam és vagyok. Kmetty János írásai. Budapest, Corvina, 1976 – [A továbbiakban: KMETTY 1976] 33–38. 2004. 5. 48–51.;

A „Department Store Cubism”kiállítássorozat milwaukee-i tárlat katalógusának címlapja(Jean Metzinger: Pipázó amerikai férfi portréja, 1912, olaj, vászon, 92,7 x 65,4 cm, lappang)

A „Department Store Cubism” tárlatához készült katalógus címlapja(Miklós Gusztáv: Akt, 1912, olaj, vászon, további adat nem ismert)

38 KMETTY 1976. 37.

2 6 I I 2 7Ú j r A é r t e l m e z e t t h A g y o m á N y A N o f e r t i t i - j e l e N s é g

Kmetty korai „kubistás” képei azonban inkább arról tanúskodnak, hogy csak felszínes ismeretséget kötött az irányzattal. A húszas években, már a KUT égi­sze alatt,a legkulturáltabb formában ugyan ő viszi tovább Magyarországon a szintetikus kubizmus késői formáit, de a mozgalom kibontakozásának idején a Párizsban eltöltött hat hónap – valódi mesterek híján – még nem volt ele­gendő számára ahhoz, hogy valóban megértse és haza tudja hozni ezt a festői látásmódot. Az 1913­as „kék” önarcképe, a Nyolcak orfikus próbálkozásaihoz hasonló és a hagyományos perspektívára épülő, tört felületekkel szerkesztett kecskeméti tájképeinek – akárcsak Perlrott Csaba művésztelepen készült al­kotásainak – sincs szerves kapcsolatuk a kubizmus szimultanista térkoncep­ciójával.40

Festői pályája elején Farkas István ugyancsak a kubizmus hatása alá ke­rült Párizsban. Szinte váltották egymást Kmettyvel, ő 1911 végén érkezett, de neki nem voltak anyagi gondjai, és számíthatott a barátaira is, köztük a Galimberti­házaspárra és Réth Alfrédre. A la Palette­ben Le Fauconnier­hez járt, és az ebből az időszakból fennmaradt néhány, jól sikerült aktja alapján látható, hogy elsajátította a kubista szerkesztésmódot. Farkas azonban úgy vélte, hogy ez a látásmód nem adhat többet, mint kulcsot a képépítéshez, és semmiképpen sem lehet a festészet végcélja.41 Sajnos, néhány művön kívül nem ismerünk semmit, ami e korszakból ránk maradt volna, pedig bizonyos, hogy nagyobb kollekcióval rendelkezett, hiszen már a bemutatkozó tárlatát tervezte Párizsban. A hadba lépés hírére azonban hazautazott, és jelentkezett a Monar­chia hadseregébe. Felderítő tisztként, tüzér főhadnagyként szolgált, míg orosz hadifogságba nem esett.42 A háború után hosszabb időre visszatért a francia metropoliszba, de a további absztrakció helyett az École de Paris pszichologi­záló, a szürrealizmussal kacérkodó, metafizikus útján haladt tovább.

Szobotka Imre barátjával, Bossányi Ervinnel utazott Párizsba 1911 tava­szán, és átmenetileg őket is Csáky József szállásolta el szűkös műtermében.43

Az újdonságokkal való ismerkedés jegyében Szobotka végigjárta a Salon des Indépendants termeit, és a látottak elsőre nem nyerték el a tetszését. Szüleinek ironikus hangú levélben számolt be a szalonról, „ahol a legdilettánsabb giccstől kezdve egészen a kockaművészet »1911 TV. C.« typusáig lehetett találni minden ízlésnek és ízléstelenségnek megfelelő képet.” De az ellenérzés dacára is igye­kezett megérteni a látottakat, és az újdonsült irányzatokat (a kubizmust és az orfizmust) ekképpen foglalta össze levelében: „A kockaművészetnek két főosz­tálya van: az egyszerű, tulajdonképpeni Kocka­művészek és az ebből kifejlődött »prizmaticusan fénytörő művészek kocka alapon«. […] A kockaművészek (1.) az egész világot kockában és 3 vagy 4 szögű sokoldalú szabályos és szabálytalan idomból összerakott valaminek látják; és ezt következetesen kimutatják úgy az élő, mint az élettelen tárgyakon. A 2­es csoporttal csak egy rosszul átaludt

éjszaka után (a vacsora is közbejátszott valószínűleg) tudtam tisztába jönni. Mikor az álmos szemeimet igyekeztem már végérvényesen fölnyitni, olyanféle kápráztató vonalakat láttam, amiknek színei világosságot árasztottak az ilyen magas dolgokhoz nehezen felfogó elmémben. […] Ők még felbontják a fényt szivárványszínekre, és a kockavilág síkjairól visszaverődő fénycsóvák vagy szín­csóvák amint egymást szelik, úgy alakul ki a kép (csakhogy ezt egy közönséges halandó szeme nem veszi észre).” Konklúzióként gunyoros magabiztossággal teszi hozzá: „ha véletlenül értenék a gömbháromszagtanhoz, csúnyán lefőzném őket, mert én még minden egyes gömb felületre ráírnám az algebrai levezetést is. De mivel ez nagy fáradsággal járna, újból nekilátni a számok világának, inkább megmaradok a régi úton és inkább még arról is leteszek, hogy én pirítsak rá a kocka és piramis művészet úttörőire.”44

Szobotka azonban hamarosan maga is a „kockaművészet” hívévé vált, és Réth mellett a legeredetibb magyar kubistává nőtte ki magát. 1911­ben átme­netileg megszakította ugyan párizsi tartózkodását, mivel egy székelyudvarhelyi, bemutatkozó tárlat kedvéért hazatért, de 1912 tavaszán már újra a francia fővárosban találjuk, ahol Csáky József révén tandíjmentesen sikerült bejutnia a La Palette­be. „Valaki, nem tudom már, ki – emlékszik vissza Csáky –, Szobotkát és engem úgy mutatott be MacNeillnek, [a La Palette Akadémia akkori igazga­tójának – R. Z.], mint két fiatal kubistát. Ezért ingyen felvett minket, mert ez jó reklámot jelentett az iskolájának.”45 Metzinger és Le Fauconnier korrigálásá­val Szobotka szinte szárnyakat kapott, és a szabadiskola év végi kiállításán ő mutatta be a legtöbb művet, elsősorban akt­ és csendéletképeket. Metzinger mentorálásának köszönhetően 1913­ban már a kubistákkal szerepelt együtt a Függetlenek Szalonján. Szobotka nem járta végig módszeresen a divizionizmus, fauvizmus, Cézanne­os prekubizmus, valamint az irányzat későbbi fázisait, mi­ként mestere, hanem szinte a posztimpresszionizmusból közvetlenül lépett át a „kockaművészek” közé. A Párizsban tanuló magyar modernistákra – vadakra és kubistákra egyaránt – általában is jellemző volt, hogy a színbontás divizionista teóriáját nem tették magukévá, és sem Cézanne, sem az analitikus kubizmus aprólékos módszereiben nem mélyedtek el. Viszont – talán éppen ezért – meg­őrizték a nagy színfoltokban való szerkesztést, és a kubizmus keretei között is többnyire koloristák maradtak. Szobotka színes, áttetsző fényű munkáira Guillaume Appollinaire is felfigyelt, kiállítási beszámolójában megjegyezve, hogy a magyar festő intelligens erőfeszítést tesz rá, hogy kiszabaduljon az iskola rajz­ és színvilágából.46 Később Hevesy Iván is ezt érezte a fiatal művész legfőbb jel­lemzőjének: „Szobotka Imre az egyetlen magyar festő, aki fejlődése során egész az absztrakt, programszerű kubizmusig is eljutott, hogy abból kiindulva kísérelje meg új út keresését. […] Szobotka az első párizsi évek alatt teljesen magába élte ezt a kifejlődött, de utolsó szavát még ki nem mondott kubizmust. Átvette, mert

39 Kmetty János: Önéletrajz. KMETTY 1976. 65–75. (73.)

40 Ld. egyebek mellett Kállai kíméletlen véleményét: KÁLLAI 1990. 75.

41 V. ö. Dénes Zsófia: Tegnapi újművészek. Budapest, Koz­mosz, 1974. 77–86.; S. Nagy Katalin: Farkas István. Budapest, Arthis Alapítvány, 1994 – [A továbbiakban: S. NAGY 1994] 6–7.

42 S. NAGY 1994. 7–11.

43 Szobotka kubista korszakáról családi dokumentumok alapján ld.: Kerékgyártó István: Három portré – háttérrel: [1.] Szobotka Imre. Kultúra és Kö-zösség, 1990. 4., „Avantgarde szám”. – [A továbbiakban: KÉK 1990. 4.] 67–75.

44 Szobotka Imre levele édesap­jához, Párizs, 1911. március. (Levél az örökösök tulajdo­nában). Közölve: KÉK 1990. 4. 117­118.

45 CSÁKY 1972. 52–53.

46 „Szobotka: efforts intelligents pour sortir du dessin et de coloris de l’école.” Guillaume Appollinaire: A Travers le Salon des Indépendents. Montjoie! 1913. március 18. 4.

2 8 I I 2 9Ú j r A é r t e l m e z e t t h A g y o m á N y A N o f e r t i t i - j e l e N s é g

az ő törekvései is hasonló irányban mentek, és mert érezte, hogy benne a piktú­ra legfontosabb problémájának fog mélyére szállni. Biztos tehetsége azonban az odaadások első mámorában is megőriztette vele látásának függetlenségét. Nem megismert teória neki a kubizmus, hanem akkori énjével azonosuló élmény. Kép­ és térszerkesztése természetesen azonos a többi kubistáéval, de a prob­lémák megoldása már az első években is önálló erejű. Feltűnő képeiben, ellen­tétben a legtöbb kubistával, a színek élénksége és lényeges kifejező szerepe. A kubistáknál általában kevés szín szerepel, az is tompa, szürke és fakó. Egyez­ményes jelek bizonyos kiterjedési irányok jelölésére Szobotka képein zseniáli­san van felhasználva és a kubista problémának szolgálatába állítva az élénk kontrasztszínek mozgató: közelítő és távolító ereje. A színeknek ez a térkifejező alkalmazása kissé talán áttöri az absztraktul szerkesztő kubizmus elveit, de végeredményben igen hathatósan segíti a probléma szuggerálását.”47 – írta 1921­ben a Nyugatban. Hevesy esztétikai megfigyelései találóak, de egy fon­tos kérdésben téved. Szobotka éppen annyira teoretizáló hajlamú volt, mint Réth Alfréd – vagy a franciák közül Albert Gleizes, akiről tudható, hogy ugyan­csak felfigyelt a munkáira. Szobotka ugyanis szüleinek küldött egyik levelében büszkén számol be arról, hogy Apollinaire dicsérő szavain túl Gleizes­nek is jó véleménye volt a képeiről. Egy alkalommal fültanúja lett annak, ahogy a francia festő épp az ő művét magyarázza lelkesen az Indépendants­on a körötte állók­nak.48 Ugyanebben a levelében fejti ki, hogy a térproblémákon túl a festészet és a zene közti párhuzamok felállítása is foglalkoztatja, azaz, hogy mikép­

pen lehetne a színkört és kvintkört megfeleltetni egy­másnak. Arra a következtetésre jut, hogy a színek ritmu­sa révén lehetséges a festészetet elvi síkon összekapcsolni a zenével. „Ritmus van itt is, ott is, a magas és mély hangok tisztán megfelelnek a világos és sötétnek, sőt ha úgy tetszik, a hangkört tökéletesen födi a színkör – fejtegeti Szobotka. – Amit a kontra­pontozásról írtam, az is áll; ahogy egy kép kompozíci­ójának lehet sémáját adni két­három vonalban, ugyanúgy meg lehet rajzolni a zenei kompozíció görbéit. Csakhogy: mindezek a részletek más­más értéket kapnak a piktúrában és mást a zenében. Pl. éppúgy csinálhatok színakkordokat, mint hangak­kordokat, ezek parallel haladnak, de mára az egyes hangközök tisztasága fordított arányban áll a színtávolságokkal.”49 A zene és a festészet közötti lehetséges párhuzam kimutatása – kü­lönös tekintettel, ami a fuga szerkesztés elveit illeti – több, a kubizmuson, illetve az orfizmuson iskolázott festőt is foglal­koztatott, köztük Georges Braque­ot, Pablo Picassót, Frantisek Kupkát és Lyonel Feiningert.50 A szépművészet és a muzsika

időbeli szerepével kapcsolatban hasonló konklúzióra jut, mint Réth: „a zene nem szorul térre, de a piktúra annál inkább időre.”51

Szobotka színes kubizmusa műfajilag is változatos. Egyaránt festett tájké­pet, csendéletet, figuratív jelenetet és portrét. Bár az ő esetében is igen sok a lappangó mű, és a teljes oeuvre még feltárásra vár, a magyarok közül Réth mellett tőle ismerjük a legkiterjedtebb kubista kollekciót. Sajnos, sokkal keve­sebb adatunk van ebből a korszakból barátjáról, Bossányi Ervinről. A budapesti Iparművészeti Iskolában volt növendék 1905 és 1910 között, itt ismerkedett meg Szobotka Imrével. Párizsba is együtt utaztak; Bossányi kezdetben a Julian Akadémiára járt és Csáky műtermében dolgozott. A La Palette­ben is megfor­dulhatott, mivel az 1913­ból ismert néhány kubista képe Metzinger hatásáról tanúskodik. 1914 tavaszán ő is kiállított a Függetlenek Szalonján. Szobotka és Bossányi a háború kitörésekor Bretagne­ban időztek, ott vették őket őrizetbe, majd mindkettejüket a Saint Brieuce­i táborba deportálták. Öt évet töltöttek fogságban, 1919­ben térhettek vissza Magyarországra. Bossányi nemsokára emigrált, Szobotka itthon maradt, ám a kubizmustól fokozatosan mindketten elfordultak.52

Említést érdemel még további három elfeledett, a szakirodalomban is csak a legutóbbi időben felfedezett magyar festő: Kóródy Elemér és felesége, Ferentzy Márta, valamint Késmárky Árpád.53 Ők 1912­től állítottak ki Párizsban a kubistákkal. Késmárky 1910­ben érkezett, a La Palette­et, valamint Marie Vassilievna (Marevna) Orosz Akadémiáját látogatta. Kóródyék is ekkortól éltek a francia fővárosban, róluk Kmetty János is megemlékezett: „Az ígéret földje beváltotta a reményeket. Este már az ösmert Colarossi­iskolába mentem kro­kizni. Ott megismerkedtem magyarokkal is. Kóródy Elemér és felesége, Feren­czy (!) Márta barátaim lettek. (…)”54 A Colarossi mellett Kóródyék bizonyosan tanultak a La Palette­ben is, mivel egy közös curriculum vitaeben Metzingert és Le Fauconnier­t is feltüntették tanáraik közt – Ferentzy Márta esetében Matisse­t is említik.55

Kubistáinknak 1913 decemberében volt módjuk bemutatkozni az Egyesült Államokban, amikor egy bizonyos Martin Birnbaum öt váro son – Buffalo, New York, Chicago, St. Louise, Boston – átívelő vándorkiállítást szervezett az Osztrák–Magyar Monarchia művészeinek grafikai munkái­ból válogatva. A magyarok közt a legmodernebbek is képviseltették ma­gukat, így a Nyolcak tagjain kívül Réth Alfréd, Csáky József, Kóródy Ele­mér és Késmárky Árpád is. A kiállítás katalógusában Martin Birnbaum a következőket írta az utóbbiakról: „Réth Alfréd, a kiemelkedő posztimp­resszionista, a francia fővárosba ment, miután elhagyta Nagybányát, és azóta volt egy kiállítása Berlinben, a Sturm szerkesztőjének, Waldennek a rendezésében. Kóródy, Csáky és Késmárky Picasso elméleteinek elkötelezett

Szobotka Imre: Tájkép1914 körül, olaj, vászon, 48 x 40 cm, magántulajdon. (Felfedezése és restaurálása Szobotka egy későbbi önarcképének hátoldalán: 2014)

47 Hevesy Iván: Szobotka Imre képei. Nyugat, 1921. 12. sz. 959–961.

48 Szobotka Imre levele szüleihez, Párizs, 1913. március. (Levél az örökösök tulajdonában). Közölve: KÉK 1990. 4. 119–120. (119.)

49 KÉK 1990. 4. 120.

51 KÉK 1990. 4. 120.

52 Ld. részletesebben: KÉK 1990. 4. 71–72.

54 KMETTY 1976. 69–71.

55 V. ö. Kóródy Elemér levele is­meretlen személynek, Márama­rossziget, 1914. (?), melléklet. Magyar Nemzeti Galéria Adattár, 980/1920. – Közli: TÓTH 2008. 248.

53 Tóth Károly: Kóródy Elemér és Ferentzy Márta. Egy elfelejtett magyar festő­házaspár a párizsi avantgárd bűvkörében. Ars Hungarica. 2008. 1­2. sz. 246–268. – [a továbbiakban: TÓTH 2008]; Monique Drévillon: Árpád von Késmárky, artiste­peintre hongrois. Ile Longue 1914–1919, le camp de prisonniers. Article mis en ligne le 15 janvier 2014. http://www.ilelongue14­18.eu/?Arpad­von­Kesmarky­artiste­peintre&lang=fr [A továbbiakban: DRÉVILLON 2014]; BARKI 2015.

50 Ld. részletesen Peter Vergo: The Music of Painting. Music, Modernism and the Visual Arts from Romantics to John Cage. London, Phaidon, 2010. 213–230.

3 0 I I 3 1Ú j r A é r t e l m e z e t t h A g y o m á N y A N o f e r t i t i - j e l e N s é g

követői és a zseniális költő és műkritikus Guillaume Apollinaire segítségével, Párizsban már mindenki róluk beszél. Késmárky egy kisebb fajta szenzációt keltett ott Keresztre feszítés képével, amelyben a kubizmus alapelveit a vallásos művészet területére helyezte át.”56 Nem érdemes fennakadni Birnbaum nyilvánvalóan túl­zó állításain, fontos tény, hogy a kiállított kollekcióból Birnbaum ajándékaként számos rajz is, köztük Csáky, Kóródy és Késmárky több műve a Metropolitan Múze­umba került.57

Késmárky olajfestménnyel szerepelt az ún. „Department Store Cubisme” tárlatán is. Az első világ­

háború kitörése őt is Párizsban érte. Letartóztatták és internálták – csak 1919. május 15­én szabadult. Úgy tűnik, a fogolytáborban volt némi lehetősége az alkotómunkára, mert a Birnbaum által is említett Keresztre feszítés rézkarc változatát ott készítette el. Szabadulása után, 1922­ben Németországon ke­resztül az Egyesült Államokba emigrált, ahol azonban nem találta meg a számí­tását. Igen nehéz körülmények közt élt, és a művészettel felhagyni kényszerült. Elfeledve halt meg 1955­ben.58

A Kóródy­házaspár sorsa, ha lehet, még tragikusabban alakult. Még a háború kitörése előtt ugyan el tudták hagyni Párizst és hazatértek, de 1918 novemberében a spanyolnáthajárvány mindkettejüket elvitte.

Látható tehát, hogy a magyar kubista csoport sorsa nagyon hasonlatosan alakult, mint a magyar Vadaké, csak a friss hajtásnak nem volt ideje szárba szökkenni, mert letarolta a háború. Ami a Vadaknak a Julian volt, az volt a kubistáknak a La Palette, amit Matisse jelentett az előbbieknek, azt Metzinger és Le Fauconnier jelentette az utóbbiaknak. A párizsi Őszi Szalon és a Függet­lenek Szalonja, valamint Berth Weill galériája mindannyiuk számára a bemu­tatkozás dobogójául szolgált. A magyar Vadak alig észrevehető fáziskéséssel csatlakoztak a mozgalomhoz, a kubistáink nemkülönben. A magyar kubisták ráadásul összetartóbbak, „csoportszerűbbek” is voltak, a szórványos visz­szaemlékezések megemlékeznek róla, hogy a korábban érkezettek szálással, művészi tapasztalatokkal is segítették az újabb jövevényeket.

Talán egyvalami hiányzott a kubisták hátteréből, ami a Nyolcaknál megvolt: egy Ady Endre formátumú költő barátsága. Pedig tudható, hogy keresték a kap­csolatot az irodalommal: Csáky József legjobb barátai között tarthatta számon

Blaise Cendrars­t,59 a francia avantgárd költészet kiemelkedő képviselőjét, és közeli viszonyban volt az író­kritikus Riciotto Canudóval, a Montjoie! alapító­szerkesztőjével; Réth pedig jóban volt a Sturm atyjával, Herwarth Waldennel és a költő Ludwig Rubinerrel. Közülük többen is ismerték Max Jacobot és Apol­linaire­t – de valójában egy magyarul alkotó szervezőegyéniségre lett volna szükségük, olyanra, mint Kassák Lajos. Mert nem akartak elszakadni a hazától, a művészetük éppúgy kétlaki volt, mint az előző generációé. Mi sem mutatja jobban ezt, mint hogy Réth, Galimberti, Dénes Valéria, Szobotka itthon is bemu­tatkozott. Aztán a háború szétszórta, ellehetetlenítette őket. Volt, aki kint maradt, vállalva az áldatlan állapotokat, mások repatriáltak, és volt, aki hazaköltözött, amint tehette. Katonaként a front két oldalára kerültek, egymás ellenségei lettek. Egyvalami maradt a sorsukban közös: a háború alatt dolgozni, alkotni, fejlődni se ott, se itt nem tudtak. Nemcsak Párizsban nem tudtak beérkezni, de már arra sem jutott idejük, hogy eredményeiket itthon megismertessék.

Az öt kihagyott esztendő alatt kikerültek a társaságokból, a művészi életből. 1919­ben nem lehetett ott folytatni, ahol 1914­ben kényszerűen abbahagy­ták. Réth Alfréd átmeneti figuratív korszak után a nonfiguratív festészet mes­tere lett; Csáky és Miklós ugyancsak az absztrakt felé fordultak, ám elég hamar megtagadták azt, és a későbbiekben sokkal közérthetőbb, dekoratív figuralitás jellemzi majd plasztikai munkásságukat. Farkas István hamar felhagyott a ku­bizmussal, a háború után vissza­visszatért Párizsba, és egyike lett a legjobb metafizikus­expresszionista festőknek, hogy majd egy újabb, még szörnyűbb világégés áldozata legyen. Szobotka Imre itthon bizonyára az aktivisták vezető képzőművésze lehetett volna, de mire hazatért, a magyar avantgárd emigrációba menekült. Szobotka egykor oly’ ígéretes kubizmusa fokozatosan megszelídült, majd elerőtlenedett. Hangulatos posztimpresszionista lett, mint olyan sokan az egykori, keményöklű úttörőkből. A kubizmus szellemiségét ebből a generációból – kései, szintetikus formában – leginkább Kmetty János vitte tovább a KUT­ban.

Bár ebben az értelemben a magyar kubista csoport elhalása szomorú fias­kónak tűnik, a néhány éves aktív periódus szétszóródott, eltemetett és elfele­dett értékeinek kiásása a romok alól talán éppúgy átformálja a hazai moder­nizmusról alkotott képünket, mint ez a magyar Vadak esetében történt.

Bossányi Ervin: Csendélet1913 körül, olaj, vászon, 29 x 39 cm, Türr István Múzeum, Baja (Fotó: Kieselbach-archívum)

56 Catalogue of an Exhibition of Contemporary Graphic Art in Hungary, Bohemia, and Austria. With introductory essays by Martin Birnbaum. The Art Institute of Chicago, March 5th – April 1st 1914. – Idézi: TÓTH 2008. 245.

57 BARKI 2015.

58 Késmárky Árpád életéről és művészetéről ld.: DRÉVILLON 2014.

59 CSÁKY 1972. 72 skk.