2011 «Disfraz, máscara e identidad en el primer teatro prelopesco (De Encina a Torres Naharro)»

1 El Diccionario de Autoridades no aporta una definición particularmente preci-sa del término momo (“Gesto, figura o mofa. Ejecútase regularmente para divertir enjuegos, mojigangas y danzas”, Diccionario de la lengua castellana […[, Madrid, en laimprenta de la Real Academia Española, 1734, tomo 4, p. 594a) o de momería (“La eje-cución de cosas o acciones burlescas, con gestos y figuras”), por lo que se hace preci-so tomar en consideración las definiciones de críticos como Asensio, Eugenio, “De losmomos cortesanos a los autos caballerescos de Gil Vicente”, en Anais do Primeiro Con-gresso Brasileiro de Língua Falada no Teatro: realizado em Salvador, no quadro das co-memorações do X aniversário de criação da Universidade da Bahia, de 5 a 12 setembrode 1956, Rio de Janeiro, Ministério da Educação e Cultura, 1958, pp. 164-174. Pos-teriormente recogido, por donde cito, en Estudios portugueses, Paris, Fundação CalousteGulbenkian Centro Cultural Português, 1975, pp. 25-36, p. 26, que señala la dimensióncolectiva del término, que abarca tanto al espectáculo como a quienes participan enél, un uso impreciso que tal vez procede del hecho que apunta Pérez Priego, MiguelÁngel (ed.), Teatro medieval, Madrid, Cátedra, 2009, p. 33: su aparición tardía en Cas-tilla, a fines del primer tercio del siglo XV, procedentes, tal vez, como apunta Miller,Neil, Obras de Henrique da Mota (as origens do teatro ibérico), Lisboa, Livraria Sá da

Disfraz, máscara e identidad en elprimer teatro prelopesco

(de Encina a Torres Naharro)

Miguel García-Bermejo GinerUniversidad de Salamanca

El estudio del empleo de las máscaras en el siglo XVI precisa de unarqueo de piezas, autores y documentos que muestren la difusión de lamáscara, elemento tan esencialmente vinculado al teatro desde sus do-cumentaciones más tempranas en las distintas fiestas cortesanas rema-tadas con el empleo de disfraces, entre las que sobresalen los momos1,

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incluidos a veces en representaciones dramáticas2. Además, por otraparte, es preciso explicar la clara vinculación, aceptada tácitamentecreo que por todos, de la equivalencia entre máscara y disfraz, a pesarde ser, objetivamente, signos que producen efectos diferentes, a pri-mera vista: No es lo mismo ocultar la identidad que transformarse,por medio del atuendo, en otra persona, aunque sobre esto he de volver.

Costa Editora, 1982, p. 46, de Italia. Pérez Priego expone lúcidamente que, al mar-gen del empleo de falsos visajes (máscaras), “los momos se insertaban en un marco fes-tivo más amplio […] por la noche, después de la cena y en la misma sala de palacio,tenían lugar los momos […] todo enmarcado en el común ritual cortesano”, Teatromedieval, Madrid, Cátedra, 2009, p. 35. Aunque su temática variaba, el momo siem-pre estaba esencialmente unido al motivo de la ocasión festiva; de ahí que fueran siemprecomplemento, y no un elemento aislado ni independiente; su vínculo con la danza entoda clase de celebraciones en Europa ha sido señalado por Strong, Roy Art and po-wer Renaissance festivals 1450-1650, Woodbridge, Boydell Press, 1984, pp. 17-19. Fer-nández de Córdova Miralles, Álvaro, La Corte de Isabel I: ritos y ceremonias de una rei-na, 1474-1504, Madrid, Dykinson, 2002, pp. 271-279, recordaba la temprana apa-rición de manuales de danza que extienden una codificación semantizada del gesto,que pasa a denotar posición social y rango, que se manifiesta también en la serenidadgrave que los acompaña. Véase, por ejemplo, la reconstrucción temática del momo dela celebración de una boda en 1490 que Díez Garretas, María Jesús, “Fiestas y juegoscortesanos en el Reinado de los Reyes Católicos: Divisas, motes y momos”, Revista deHistoria Jerónimo Zurita, 74 (1999), pp. 163-174, (accesible online: http://ifc.dpz.es/re-cursos/publicaciones/23/04/7diez.pdf. Consultado el 01.09.2010) lleva a cabo (p. 174)mediante el análisis de las sumas invertidas en su construcción recogidas por Gonza-lo de Baena; su tema, el triunfo del espíritu caballeresco sobre la injusticia y la opre-sión, es semejante al de la celebración con que culmina la boda, 30 años antes, del con-destable Gaspar Lucas de Iranzo, puesto que “sobrevino un esquadra de gentiles on-bres de su casa en forma de personas estrangeras, con falsos visajes, vestidos de muynueva e galana manera […] representando que salían de un crudo cautiverio, do lesfue libertad otorgada condiçionalmente, que a la fiesta de los dichos señores Condestabley Condesa viniesen a servir y onrar”, recogido en Pérez Priego (ed.), Teatro medieval,Madrid, Cátedra, 2009, p. 338. Que yo conozca, la recopilación de noticias más com-pleta de este tipo de piezas en el siglo XVI es la de Surtz, Ronald E., The Birth of aTheatre. Dramatic Convention in Castillian Drama from Juan del Enzina to Lope de Vega,Madrid-Londres, Tamesis, 1979.

2 Gómez Manrique utilizó también momos como ornato de una de sus piezas re-ligiosas, sobre lo que puede verse López Estrada, Francisco, “Nueva lectura de la Re-presentación del Nacimiento de Nuestro Señor, de Gómez Manrique”, en Chiabo, Ma-ria, Doglio, Federico y Marina Maymone (comps.), Atti del lV Colloquio della Sociéte In-ternationale pour l’Étude du Théâtre Médiéval: processo in paradiso e in inferno, dramma


DISFRAZ, MÁSCARA E IDENTIDAD EN EL PRIMER TEATRO PRELOPESCO… 77

En el origen del fenómeno se encuentra el peculiar espacio socio-cultural medieval en el que se desarrolló el empleo de máscaras y dis-fraces en ocasiones que festejaban las señas colectivas de identidad pa-ra eforzar los vínculos que unían a sus participantes y adoctrinarsimultáneamente a quienes participaban, no ya como simples especta-dores, sino como parte integrante y necesaria del espectáculo3. Esascoordenadas ideológicas fueron el punto de partida del teatro castellano

biblico, tecnologia dell’allestimento scenico. Viterbo 10-15 luglio 1983, Viterbo, CentroStudi sul Teatro Medioevale e Rinascimentale, 1984, pp. 423-446. También Gil Vi-cente emplea en su Auto da Alma (1508), momos a lo divino, como los denomina Gran-de Quejigo, Francisco, “La representación de la liturgia de la pasión y resurrección enel teatro de Gil Vicente”, Anuario de Estudios Filológicos, 26, 2003, pp. 171-188. Ac-cesible online: http://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=798521, p. 178.Igualmente indicativo es el empleo de esta técnica (el “Momo de la Anunciación delos pastores”) en una pieza navideña (vv. 142-232 de la Égloga sobre el nacimiento de Nues-tro Salvador Jesu Cristo) de Ximénez de Urrea (1516) que analizan Grande Quejigo,Francisco Javier y Soledad Tovar Iglesia, “Liturgia y representación en la Égloga sobreel nacimiento de Nuestro Salvador Jesu Christo de Pedro Manuel Ximénez de Urrea”,en Josep Lluís Sirera (ed.), Estudios sobre teatro medieval, Valencia, Colección Parna-seo-PUV (Publicacions Universitat de València), 2008, pp. 87-98. Accesible online:http://parnaseo.uv.es/Editorial/Parnaseo9/07_grande.pdf. (Consultado el 01.09.2010),pp. 92-94, y podrá leerse en Urrea, Pedro Manuel de, Cancionero, edición de Toro Pas-cua, María Isabel, Zaragoza, Instituto de Estudios Altoaragonés -Prensas Universita-rias de Zaragoza -Gobierno de Aragón (en prensa), a cuya autora agradezco habermefacilitado las páginas correspondientes. No obstante, Álvarez Pellitero, Ana, “Aporta-ciones al estudio del teatro medieval en España”, El Crotalón, 2, 1985, pp. 13-35, re-cogía la prohibición de las Constituciones Sinodales de Braga (1477) de que se celebrasenmomos en las vigilias con que se conmemoraban fiestas diversas (p. 32). En términossemejantes, aunque sin emplear el término, se manifiesta la prohibición recogida enel Sínodo de Ávila (1481) citada por Menéndez Peláez, Jesús, “Teatro e Iglesia: las cons-tituciones sinodales, documentos para la reconstrucción del teatro religioso en la EdadMedia y el renacimiento Español”, Archivum: Revista de la Facultad de Filología, 48,1998-1999, pp. 271-332, accesible online: http://dialnet.unirioja.es/servlet/extart?co-digo=144207. (Consultado el 01.09.2010), cita en p. 286, que recoge otra disposi-ción sinodal de Burgos en 1511 donde se prohíbe su empleo como forma de celebraciónen la consagración de nuevos sacerdotes (p. 313), como en Coimbra en 1548 (p. 315),lo cual parece hablar de la expansión de su empleo más allá de los círculos cortesanosen los que nació.

3 Remito a las reflexiones de Surtz, op. cit. (nota 1), pp. 74-78; véanse tambiénlas precisiones sobre actor y espectador que introduje en García Bermejo, Miguel, Ca-tálogo del teatro español del siglo XVI: índice de piezas conservadas, perdidas y represen-tadas, Salamanca, Universidad, 1996, pp. 28-32.



que tiene a Juan del Encina por cabeza de fila; por ello no es de extra-ñar que la presencia de los recursos que revisamos en este volumen se re-lacione con el mundo en el que nace. En un segundo momento, con Lo-pe de Rueda, el disfraz se reduce a un mecanismo de la intriga, carentedel valor social añadido que había tenido hasta entonces, para, en untercer momento casi contemporáneo pero ligeramente posterior, recu-perarlo en ocasiones, aunque no en otras, en el mundo de la dramatur-gia valenciana, nacido del muy cortesano ambiente de la capital del Tu-ria. En esta oportunidad me tendré que limitar a analizar la primeraetapa del fenómeno y dejar las siguientes para un futuro trabajo.

Una interpretación del empleo de máscaras en el teatro castellano pa-sa, como indiqué, tanto por la confección de un censo de su uso comopor la averiguación de qué se entendía por máscara en aquel entonces.En este último sentido, recientemente, Lobato López4 pasaba revista alas cuatro definiciones del término que acumula el Diccionario de Auto-ridades y señalaba como más interesantes la segunda y la tercera5 paraabordar el estudio de esta técnica dramática en el siglo XVII. En ellas sepercibe claramente la conciencia de la vinculación de este artefacto conlas fiestas medievales a las que hacía referencia antes, los momos, pero alno marcarse explícitamente ese nexo me parece que perdemos la cone-xión que permitiría explicar tanto el porqué de la vinculación de másca-ra y disfraz, tan temprana, como su utilización por parte de los drama-turgos castellanos de textos profanos; dejo de lado, por tanto, el ampliocampo de la literatura dramática religiosa por ser un espacio tan intere-sante como lejano de mi propósito en esta ocasión6.

4 Lobato López, María Luisa, “Máscaras en el teatro español del Siglo de Oro: unamuestra en cuatro comedias de Calderón”, Teatro de palabras: revista sobre teatro áu-reo, 3, 2009, pp. 241-255, cita en p. 242. Accesible online: http://www.uqtr.ca/tea-tro/teapal/TeaPalNum03Rep/TeaPal032Lobato.pdf. (Consultado el 01.09.2010).

5 “Significa asimismo la invención que se saca en algún festín, regocijo o sarao depersonas que se disfrazan con máscaras […]. Festejo de nobles a caballo con inven-ción de vestidos y libreas, que se ejecuta de noche con hachas, corriendo parejas”, Dic-cionario de Autoridades, p. 508a.

6 Véanse las reflexiones sobre el empleo de máscaras a raíz del interesantísimo hatodel representante Gaspar de Oropesa al hilo de la edición de Vergara, Juan de y Lopede Rueda, Tres colloquios pastoriles de Juan de Vergara y Lope de Rueda (Valencia, 1567);de nuevo editados y estudiados por Pedro M. Cátedra; con (pro)puesta en escena por Emi-lio de Miguel, San Millán de la Cogolla, Cilengua, 2006, pp. 303-306, por poner unejemplo indicativo.



Para aclarar este punto me parece muy conveniente recordar la defi-nición de Alfonso de Palencia en su Universal vocabulario de 1490, queaborda al analizar la acepción mimus7:

“[…] los mimos o momos remedavan las cosas humanas e quan-do floreçía la república romana, estos solenizavan los juegos scéni-cos vestidos de vestiduras conformes a la persona que querían re -medar e las caras cobiertas, e lo que requería singular artificioconformaban la pronunciación e la boz y el movimiento del gestocon los negoçios e personas […] E los momos en quanto algunasvezes remedavan mugeres desonestas o rufianes o alvardanes e tra-gones, dizían los histriones —que quere dezir representadores— delo que contenía enla fabla del poeta que enlos juegos la presentavaal pueblo”8.

En esta definición de Palencia, aunque aplicada a una realidad tea-tral romana, se deja ver que a fines del siglo XV el concepto de más -cara, que no por casualidad aparece unido al de momo, estaba direc-tamente relacionado con el empleo combinado con un disfraz paraconseguir transmitir a los espectadores una transformación completade un personaje9. Con razón afirma Pérez Priego que los momos con-tenían todos los ingredientes precisos para la creación de piezas dra-

7 Palencia, Alfonso de, Universal vocabulario en latín y en romance o Universale com-pendium vocabularum cum vulgari expositione, Hispali, Paulus de Colonia cum suis sociis[=Johannes Pegnitzer, Magnus Herbst et Thomas Glockner], 1490, 2 vols., accesibleonline: http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/46872785767254386754491/ima0560.htm. (Consultado el 01.09.2010), cita en fol. CCLXXXI rº. La hipótesis eti-mológica es correcta, según Corominas Joan y José Antonio Pascual, Diccionario crí-tico etimológico castellano e hispánico [T. 4: Me-Re], Madrid, Gredos, 1980-1996, 6 vols.,p. 79b, s. v. mimo.

8 “Sunt mimi rerum humanarum imitatores qui, florente romana Republica, ludosscenicos celebriter atque peritissime peragebant induti vestibus persone quam imitaria vo-lebant, conformibus velatisque faciebus. Et quod artificus singulares requiriebat pronun-ciationem accomodabant et vocem atque gestus motum rebus atque personis […] Et mimiin quantus saltu gestuque nonnunque imitabantur mulieres impudicas sive lenones aut pa-rasitos dicebantur histriones, idest, joculatores”.

9 Sobre esa combinación de ambos elementos inciden también Huerta Calvo, Ja-vier, Peral Vega, Emilio y Héctor Urzáiz Tortajada (dirs.), Diccionario de teatro espa-ñol [de la A a la Z], Pozuelo de Alarcón, Espasa-Calpe, 2005, p. 482.



máticas10, y que fueron aprovechados por sendos creadores cortesanos,Juan del Encina y Gil Vicente; entre ellos destaca y jerarquiza, agru-pándolos, tres significativos constituyentes: “el marco escénico delmomo (la sala del palacio y el ambiente festivo) […] sus máscaras y vi-sajes (en este caso la máscara pastoril) y […] los mismos asuntos en-comiásticos y amorosos”11.

No creo necesario insistir en la relevancia primordial del atuendoen todas estas festividades, en las que la etiqueta en el vestido contri-buye a la cimentación de la consistencia del grupo y a formar parte deél, como señaló Folliot12 a propósito de su significación en la danza.Y es que un cambio de apariencia no sólo produce en este teatro, co-mo en cualquier obra dramática contemporánea, una transformaciónde la identidad individual, política o sexual, sino, lo que es más inte-resante, social13. Además, la citada semióloga caracteriza este recurso,que apunta que es más propio de la comedia que de otro tipo de tex-to dramático, como basado en la convención y en la complicidad delpúblico; así, el cambio de atuendo produce “un cambio de lenguaje ode estilo, con una modificación del comportamiento o con una inter-ferencia de pensamientos o sentimientos verdaderos”14.

Creo que de esta manera podemos comprender qué sucede con elpersonaje del escudero y los pastores de las églogas VII y VIII de Juandel Encina. Recordemos que la simplísima fábula de estos dos textos

10 Pérez Priego, op. cit. (nota 1), p. 38: “Había […] en ellos acción y movimien-to dramáticos, una mínima sucesión de cuadros y escenas, unos actores que encarna-ban distintos papeles y se servían de máscaras y visajes, y, muchas veces, además del apo-yo musical y rítmico, hasta un texto poético que acompañaba a la mímica y al gesto”.

11 Sobre esta cuestión es interesante tener en cuenta las observaciones del editoren Encina, Juan del, Teatro, edición de Río, Alberto del, Barcelona, Crítica, 2001,pp. XLVI y LVIII, así como Surtz, op. cit. (nota 1), pp. 87-95.

12 “Simultanément à la royauté naissante (XIIIe siècle), les danses de Cour apparais-sent, propageant la notion d’étiquette. Le sujet actant, modelé d’après la personnalité ca-nonique du souverain, exalte une représentation de soi qui sera pérennisée, affirmant ain-si son individualité et son appartenance à la caste”, Folliot, Valérie , “Le Costume commesuport d’inscription”, en Colette, Philippe (comp.), Costumes de danse ou la Chair re-présentée, Saint-Étienne, Recherche en Danse, 1997, accesible online: http://www.dan-sez.com/iufm/costume.html. (Consultado el 01.09.2010).

13 Véase Pavis, Patrice, Diccionario del teatro: dramaturgia, estética, semiología, Bar-celona, Paidós, 1980, pp. 144-145.

14 Véase Pavis, op. cit. (nota 13), p. 145.



se asienta sobre el tópico proceso de amor15 de un anónimo escudero—a quien su aspecto y condición social bastan para caracterizar— quese prenda de Pascuala, una pastora que ‘adamaba’ a otro rústico, Min-go. Parece claro que el atuendo y los modos de relación social susten-tan la identidad en el teatro y la Castilla de aquel tiempo; reparemoscómo en los quince primeros versos de la Égloga VII de Encina, antesde operarse el cambio en Mingo, el rústico actúa como un cortesanoque, pese a estar comprometido16, corteja a una pastora movido porun amor irrefrenable que expresa en términos próximos a la hipérbolesacroprofana17 y por la que ofrece su pasión y servicio —simbolizadosen una rosa (p. 62, vv. 21-32)— a cambio de una prenda o galardónque lucirá como buen amante cortés: “Dame, dame una manija/ o si-quiera esa sortija/ que traya por tus amores” (p. 62, vv. 38-40). Men-ga percibe la discordancia de comportamiento y aspecto que tambiénapreciaría el espectador, por lo que se niega a plegarse a sus deseos y leconmina, ante la llegada del escudero, a que vuelva a su ser:

Hete, viene un escudero. Vea que eres pastorcillo: sacude tu caramillo, tu hondijo y tu cayado; haz que aballas el ganado, silva, hurria, da gritillo (p. 62, vv. 44-48).

15 Todas las citas de Encina proceden de la edición de Alberto del Río: “Pénas-me por sólo verte/ y con tu vista me aquexas./ Si tú te vas y me dexas/ muy presto ve-rás mi muerte./ No me trates de tal suerte,/ pues que yo te quiero tanto”, Río, op. cit.(nota 11), p. 64, vv. 97-103.

16 Ése es el sentido de que Pascuala —también desde una óptica cortesana— lereproche a Mingo que se interese por ella a pesar de tener “esposa”; recuérdese que aun-que en la mentalidad popular los esponsales suponían la existencia de matrimonio, enrealidad éste no se verificaba más que con la celebración religiosa; véase DomínguezOrtiz, Antonio, “Las “cartas pastorales” de Don Pedro de Lepe, obispo de Calahorra”,en Civil, Pierre (comp.), Siglos dorados: homenaje a Agustín Redondo, Madrid, Casta-lia, 2004, 2 vols., t. 1, pp. 377-384, cita en p. 382.

17 Para este complejo campo del traslado de la imaginería, textos y plegarias reli-giosas al mundo de la lírica románica véase ahora Gernert, Folke, Parodia y “contra-facta” en la literatura románica medieval y renacentista. Historia, teoría y textos, San Mi-llán de la Cogolla, Cilengua, 2009, 2 vols.



Si Pascuala rechaza al pastor no es por otra razón que por la que seexpone en la breve e indicativa escena que culmina la obra; en ella, paravencer a su contrincante y las bucólicas y concretas ofrendas18 con lasque el rústico quiere conquistar a Pascuala, el escudero emplea una vagaoferta (“Yo le daré más y más/ porque más que tú la quiero” (p. 67,vv. 163-164)), que sirve de pórtico a la inmediata decisión de la pastorade escogerle a él, siempre que se guarde el necesario decoro social:

Miafé, de vosotros dos, escudero, mi señor, si os queréis tornar pastor, mucho más os quiero a vos (p. 67, vv. 181-184).

La respuesta del escudero es positiva e inmediatamente se transfor-ma (p. 67, vv. 185-188) con la simple aceptación de objetos propiosdel vestuario del pastor19 que le entrega su amada como una suerte deprenda cortés, aunque bucolico more20: “Mi çurrón y mi cayado/ to-mad luego por estrena” (p. 67, vv. 189-190).

Pero esa mutación social, como dictaba la lógica estamental impe-rante21, no había de durar, pues a renglón seguido, textual y dramáti-

18 Analizadas minuciosamente por Río, op. cit. (nota 11), pp. 65 y 311.19 Recuérdese que poco antes Pascuala exhortaba a Mingo a que mostrase su con-

dición al escudero con los ya citados versos vv. 43-48. La caracterización del pastor in-cluía, además, un aspecto físico desaseado que contrastaba con lo atildado del corte-sano, como puede verse por el intercambio de insultos de Mingo y el Escudero: “ES-CUDERO. ¡Hideputa, avillanado,/ grossero, lanudo, brusco!/ MINGO. Ha, no praga aDios con vusco/ porque venís muy pendado”, p. 63, vv. 72-76.

20 Pascuala antes negó a Mingo una señal de amor semejante que el pastor le pe-día, más próxima a las prendas habituales en esta literatura cancioneril: “Dame, dameuna manija/ o siquiera essa sortija/ que traya por tus amores” (p. 62, vv. 38-40). Pre-cisamente el empleo de ese espacio textual, que analiza Hernández Valcárcel, Maríadel Carmen, “Del espacio dramático al espacio lírico: el teatro de Juan del Encina”,Estudios románicos, 11, 1999, pp. 147-160, accesible online: http://revistas.um.es/es-tudiosromanicos/article/view/79581/76831. (Consultado el 01.09.2010), permite aEncina construir el escenario de sus piezas con una economía de medios pasmosa, apro-vechando la carga simbólica en el cancionero de objetos, ropajes y gestos como los queaquí me interesan.

21 Descrita por Salomon, Noël, Lo villano en el teatro del Siglo de Oro, Madrid, Cas-talia, 1985, pp. 56-66; apréciese por su estudio de la nueva vida del motivo del “falsoaldeano” en el entorno de la comedia nueva la gran diferencia existente entre el signifi-cado profundo del disfraz de rústico en Encina frente a Lope, aunque en ambos casosse trate del fruto de la visión de una sociedad aristocrática y urbana (pp. 376-402).



camente hablando, en la Égloga VIII, el personaje vuelve al redil cor-tesano y trae consigo a sus compañeros de la égloga anterior. Este re-torno al claustro social ni que decirse tiene que se simboliza con elcambio de atuendo de todos los implicados en la metamorfosis; inclu-so pudiera tratarse de un reflejo de la peripecia vital del autor, que des-cribiría en la égloga mencionada su transformación también en miem-bro del núcleo cortesano. Esto se llevaría a cabo merced a sucontribución con su Cancionero al engrandecimiento y prestigio de laascendente casa de Alba22, inserta en ese ethos de status consumptionque preside la vida de la nobleza coetánea y explica en buena medidala transmisión de los textos dramáticos castellanos de la primera mitaddel XVI23.

La escena anterior se desarrolla morosamente en el aspecto que nos in-teresa; una vez que han vuelto al salón, de donde partieron hace un año24,el escudero, ahora convertido en Gil25, vuelve con intención de permane-cer en la corte y traer a su adamada pastora: “[…] Y porque lo creas, | lue-go quiero que nos veas/ aquestos hatos mudar” (p. 79, vv. 237-239). Pa-ra lograr el cambio precisa de mudar su hábito, claro está:

22 Estas dos églogas son un una suerte de rito iniaciático, como propone certera-mente Lope, Monique de, Le savoir et ses représentations: théâtre de Juan del Encina, 1492-1514, Montpellier, Université Paul-Valéry Centre d’études et recherches sociocritiques,1992, pp. 73-89 y 116-133.

23 Como propongo en mi “Transmisión y recepción de la obra teatral en el sigloXVI”, en Huerta Calvo, Javier, Madroñal Durán, Abraham y Héctor Urzáiz Tortaja-da (comps.), Historia del teatro español. I. De la Edad Media a los Siglos de Oro, Ma-drid, Gredos, 2003, 2 vols, t. 1, pp. 527-548, cita en p. 529. No se pierda de vista quese trataba de nobleza menor aupada por la que se ha denominado revolución Trastá-mara, un ascenso que se manifiesta también en la adopción apresurada, atestiguadapor las crónicas coetáneas, de las novedosas actividades coreográficas que apuntó Surtz,Ronald E., “El teatro en la edad media”, en Díez Borque, José María (comp.), Histo-ria del teatro en España. T. I: Edad Media, siglo XVI, siglo XVII, Madrid, Taurus, 1983,pp. 136-137.

24 Medido en términos dramáticos; existe cierta polémica en torno a si esta églo-ga se compuso como prólogo del Cancionero y, por tanto, posteriormente a la escri-tura de la VII o no. Véase Río, op. cit. (nota 11), p. XLVII.

25 Maurizi, Françoise incide sobre las implicaciones semánticas del cambio en Théâ-tre et tradition populaires: Juan del Encina et Lucas Fernández, Aix-en-Provence, Publicationsde l’Université de Provence, 1994, pp. 165-168.


Quita essos hatos, Pascuala, y dellos ya derreniegay a fuer de la palaciega te me pones muy de gala. Y luego, assí Dios te vala, te me torna muy polida (p. 79, vv. 240-246).

El nuevo aspecto de la pastora impresiona a la esposa de Mingo, talcomo el de Gil deslumbra a su esposo, al punto de que tanta admira-ción se convierte en deseo de emulación en el rústico, expresado pormedio del cambio de hábito (p. 81, vv. 305-310). El antiguo escude-ro elimina la última resistencia al cambio del pastor, que cifra en tópi-cos de la alabanza de aldea (pp. 82-83, vv. 329-365), aunque acto se-guido comienza también a despojarse de su vestido rústico, toda vezque exhorta a su mujer a hacer lo propio (p. 83, vv. 373-376). Es en-tonces cuando Pascuala ofrece su ayuda en la transformación a Mengaen términos que podrían hacer sospechar que se empleaba algunamáscara para, al menos, caracterizar a las pastoras26. Finalmente, losdos neófitos se aprestan al cambio de atuendo27 y, acto seguido, Gil yMingo discuten sobre su apariencia con las nuevas prendas: Una caparoja (v. 414), un jubón (v. 415) un sayo de amplias mangas pero ceñi-

26 “Calla, que desque aya espacio/ yo, Menga, te mostraré,/ y el rostro te curaré/porque mudes la pelleja,/ y te pelaré la ceja./ Muy gentil te pararé” (83-84, vv. 379-384). Como apunté al hilo de la documentación exhumada por Espinosa Maeso, Ri-cardo, “Ensayo biográfico del maestro Lucas Fernández”, Boletín de la Real AcademiaEspañola, 10, 1923, pp. 386-424 y 567-603, sobre representaciones teatrales sufragadaspor el cabildo catedralicio salmantino, creo que era práctica común disfrazar a can-tantes de capilla; véase García Bermejo, op. cit. (nota 3), p. 63. Ferrer Valls, Teresa, “Laincorporación de la mujer a la empresa teatral: actrices, autoras y compañías en el Si-glo de Oro”, en Domínguez Matito, Francisco y Julián Tomás Bravo Vega (comps.),Calderón entre veras y burlas. Actas de las II y III Jornadas de Teatro Clásico de la Uni-versidad de La Rioja (7, 8 y 9 de abril de 1999 y 17, 18 y 19 de mayo de 2000), Logroño,Universidad de la Rioja, 2002, pp. 139-160, accesible online: http://www.uv.es/en-tresiglos/teresa/pdfs/la%20rioja.pdf. (Consultado el 01.09.2010), documento por elque cito, pp. 6-9, recoge el testimonio de un actor catalán de la costumbre de repre-sentar hombres personajes femeninos a la altura de 1542 y acumula otros interesan-tes testimonios a partir de esa fecha.

27 “MINGO. Ponte, Menga, ya de arreo/ de los tus hatos mejores./ Dexemos de serpastores,/ qu’es harto de mal asseo./ MENGA. ¡Ea, sus, manos al hato! (p. 84, vv. 399-400).



do (vv. 418-421) y un bonete, que se debe colocar a un lado (v. 445),al igual que debe poner la mano en el costado28. Tras estos preparati-vos, los personajes se entregan a celebrar el amor y su servicio, comocorresponde a un cortesano que se precie.

Encina volvió a emplear el recurso del disfraz, aunque de modomenos extenso, en la posterior Égloga de Cristino y Febea, con la inte-resante variación de que en esa pieza es un ermitaño29 el que abando-na su vida retirada para volver a ser un pastor. Recordemos cómo Cris-tino no soporta la tentación que en forma de ninfa le envía Amor, trasdiscurrir cómo presentará batalla a los buenos propósitos del neófito(pp. 139-141, vv. 199-280). El sentido, mutatis mutandis, es el mismodel caso anterior; el cambio de vestimenta de Cristino implica el aban-dono de una forma de vida para pasar a otra, esta vez de pastor ya máspróximo a lo cortesano, aunque sea en hábito pastoril, en la que pri-me el servicio amoroso (p. 145, vv. 406-408). Nuevamente, como enla Égloga VIII, Encina se demora en esa metamorfosis merced al cam-bio de vestimenta:

JUSTINO […] Dexa los ábitos ende, dalos por Dios o los vende. No los cures de llevar.

CRISTINO De los ábitos, te juro, no me curo. Tú, Justino, me los quita. Allá dentro en el hermita quedarán, yo te seguro.

JUSTINO Dusna, dusna el balandrán, que es afán.

28 Martínez de Toledo, Alfonso, señala como característico del “hombre enamo-rado” fatuo y exhibicionista precisamente ese gesto en su Arcipreste de Talavera o Cor-bacho, edición de González Muela, Joaquín, Madrid, Castalia, 1992, p. 103, lo cualparece convertirlo en otro elemento más del disfraz de un cortesano.

29 Sobre esa tópica figura, véase Río, Alberto del, “Figuras al margen: Algunas no-tas sobre ermitaños, salvajes y pastores en tiempos de Juan del Encina”, en GuijarroCeballos, Javier (comp.), Humanismo y literatura en tiempos de Juan del Encina, Sala-manca, Universidad, 1999, pp. 147-161. Creo que la imagen del ermitaño del Siglode Oro, tan íntimamente unida al desprecio del cuerpo —como ha establecido Saint-Saëns, Alain, “Apología y denigración del cuerpo del ermitaño en el siglo de Oro”, His-pania sacra, 42, 1990, pp. 169-180— es usada por Encina para enfatizar la dimen-sión profana y corporal de la existencia del cortesano en la Castilla de fines del siglo XV.



Quítate el escapulario, las cuentas y el breviario. No semejes sacristán (p. 148, vv. 493-505).

Resulta llamativo que quien sigue más fielmente30 a Encina, el tam-bién salmantino Lucas Fernández, que preparó y supervisó autos y feste-jos para la Catedral salmantina31 en los primeros años del XVI en los quese emplearon máscaras y disfraces32, en cambio no haga uso en sus textosde los mismos. Tal vez la razón de esa ausencia estribe en que Fernández,un especialista en la preparación de espectáculos, está enemistado conEncina desde 1498 por una plaza de cantor en la catedral a la que ambosconcurren33; y por ello, cuando tiene que escribir teatro se orienta máshacia la reducción paródica de los personajes y métodos de presentacióndel conflicto de identidades con el que triunfó su oponente, como inter-

30 Por decirlo suavemente, recuérdense las apreciaciones sobre las deudas de Fer-nández con su archirrival Encina en Fernández, Lucas, Farsas y églogas, edición de Ca-nellada, María Josefa, Madrid, Castalia, 1976, pp. 35-43, o López Morales, Humberto,“Juan del Encina y Lucas Fernández”, en Huerta Calvo, Javier (dir.), Historia del Tea-tro Español. T. I: De la Edad Media a los Siglos de Oro, Madrid, Gredos, 2003, 2 vols,t. I, p. 181.

31 Véase la documentación recogida por Espinosa Maeso, op. cit. (nota 26),pp. 573-576, y mi interpretación en García Bermejo, op. cit. (nota 3), pp. 60-63.

32 Véase en Espinosa Maeso, op. cit. (nota 26), por ejemplo, p. 573: “mas costa-ron las máscaras y lobas de los judíos de alquiler tres reales”. Hay novedosas noticiasen la documentación que da a conocer y analiza minuciosamente Framiñán de Mi-guel, María Jesús, “Teatro religioso en Salamanca (1500-1627): estudio documental”,en Close, Anthony J. y Sandra María Fernández Vales (comps.), Edad de oro canta-brigense: Actas del VII Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas del Siglode Oro. Robinson College, Cambridge, 18-22 julio, 2005, Madrid, Iberoamericana, 2006,pp. 271-273; allí exhuma el empleo de máscaras y/o disfraces en festejos celebrados porla Catedral charra como la prohibición en 1546 de hacer la ceremonia del “obispillo”,aunque se recogieran testimonios de su celebración desdedoce2 años antes, así comouna serie de danzas y desfiles de enmascarados con ocasión del Corpus de la terceradécada del siglo XVI en adelante; más noticias sobre estos últimos aportan en otro es-tudio, “Estudio documental sobre teatro en Salamanca (1500-1630): avance de re-sultados”, Criticón, 96, 2006, pp. 115-137; accesible online: http://cvc.cervantes.es/li-teratura/criticon/PDF/096/096_115.pdf. (Consultado el 01.09.2010), sobre esas dan-zas para la celebración del Corpus (pp. 125-128), así como noticias sobre fiestas na-videñas de Navidad y Epifanía en las que debieron de usarse disfraces, dadas las par-tidas de gastos consignadas en 1567 (p. 123).

33 De aquella enemistad parece haber rastros en distintos lugares de las Églogas deEncina; véanse los lugares en Encina, op.cit. (nota: 11) p. 8, v. 58; 94, vv. 95-134, asícomo p. 282, notas 55 y 58.



preta López Morales34. Contemporáneamente, por otra parte, ni que re-cordarse tiene el uso extenso e intenso que de los mecanismos teatrales delos momos realizó Gil Vicente, autor vinculado con la corte de Portugal y,por esa condición, de influjo indirecto sobre el teatro español35.

Tras este empleo abundante de disfraces, más que de máscaras, enel teatro castellano de los treinta primeros años del XVI, aparece TorresNaharro como un autor de transición, que utiliza escasa pero muy ilus-trativamente el recurso. Así, en el introito de la Jacinta36 el pastor par-ticipa en una suerte de juegos de sociedad pastoriles, claro remedo delos cortesanos, en los que enfatiza que viste un jubón por ser domingo.Aunque claramente se trata de la prenda propia de villanos, y no de lahomónima de cortesanos37, esa conciencia del vestido creo que tiene suorigen en ese substrato cortesano que impregna la materia amorosa delos casos que aborda Torres en sus piezas, aunque ya no era un gruposocial tan cerrado sobre sí mismo como el que pudo conocer Encina.Las noticias que conservamos de los mecenas que protegieron a Torres,y para quienes trabajó con su pluma proporcionándoles representacio-nes para sus celebraciones, como otros dramaturgos en su tiempo, nospermiten apreciar un componente cosmopolita, una apertura a nove-dades y culturas extranjeras que creo que explican que el viejo recursodel disfraz como identificador social pasara a un segundo plano en fa-vor de su empleo como elemento de la acción, por influencia de la tra-dición literaria38 y no de la práctica teatral cortesana39.

34 López Morales, op. cit. (nota 30), ibidem.35 Si bien la Copilaçam de Vicente es muy tardía, resulta muy llamativa la admi-

ración que tiene la infanta castellana por los momos de 1490 citados más arriba, des-critos también por Asensio, op. cit. (nota 1), pp. 29-30.

36 Para las citas se emplea la edición de Gillet, Joseph Eugene, Propalladia, andother works of Bartolomé de Torres Naharro. T. II: Plays, Bryn Mawr-Filadelfia, Universityof Pennsylvania, 194, p. 326, v. 42.

37 Como se recuerda y puede apreciarse gráficamente en Bernis, Carmen, El tra-je y los tipos sociales en El Quijote, Madrid, El Viso, 2001, pp. 396-398 y 140-144.

38 De posibilidades tan diversas como las que analiza en el mundo románico parael motivo König, Bernhard, “Salvación gracias a un disfraz. Variaciones de un moti-vo presente en la épica y en la cuentística de las literaturas románicas de la Edad Me-dia y el Renacimiento”, en Gernert, Folke y Javier Gómez-Montero (comps.), Nove-la picaresca y libros de caballerías: homenaje ofrecido por sus discípulos y amigos, Salamanca,Sociedad de Estudios Medievales y Renacentistas, 2003, pp. 17-44.

39 Es manifestación de la denominada comedia urbana por Canet Vallés, José Luis,“La evolución de la comedia urbana hasta el Index prohibitorum de 1559”, Criticón,



Ciertamente, sólo en una ocasión encontramos que Torres utiliceeste recurso del disfraz con estas características, pero es muy llamativa.En la Comedia Calamita, Torcazo, hermano de la protagonista, es en-gañado por su mujer, Libina, que comete adulterio ante sus propiosojos, haciendo pasar la noche en el lecho de su propia casa a su aman-te, un estudiante llamado Escolar, como si fuera su prima, disfrazado,claro está, de mujer. Libina planea su engaño con su amante en la IIjornada con cierta ligereza pero con un enorme desprecio hacia su ma-rido (p. 399, vv. 189-222), aunque no lo ejecuta hasta la IV (p. 421,vv. 131-195), en una escena en la que el simple Torcazo es burlado do-blemente merced a ser tan obtuso como rijoso. Si asiste impertérritotoda la noche a la actividad lujuriosa de su mujer y su prima40, que lle-gan a romper la cama en medio del paroxismo (v. 157), es porque es-pera poder forzar a aquella última en cuanto se ponga a su alcance. Nique decirse tiene que sus intenciones se ven defraudadas cuando ensu manoseo Torcazo se encuentra con que la prima tiene unos atri-butos inesperados, que el pícaro Escolar, a gritos, explica como: “Quem’a querido forçar,/ y ha querido Dios mostrar/ milagro (p. 428,vv. 194-196).

Al margen de cuál sea el origen de este episodio41, repárese en lacondición de elemento cómico independiente del mismo respecto dela trama central y en que son absolutamente secundarios los persona-jes que intervienen en él; esos dos hechos, más la procedencia italiana,

51, 1991, pp. 21-42, accesible online: http://cvc.cervantes.es/literatura/criticon/PDF/051/051_021.pdf. (Consultado el 01.09.2010), que apunta como una de sus princi-pales señas de identidad su capacidad de síntesis de toda una gama de materiales, dra-máticos o no, anticipo de uno de los principales ingredientes del éxito de la comediabarroca (p. 41).

40 Gillet, Joseph Eugene, Propalladia, and other works of Bartolomé de Torres Na-harro. T. III: Notes, Bryn Mawr-Filadelfia, University of Pennsylvania, 1951, pp. 668-669, recuerda el uso burlesco de este parentesco para referirse disimuladamente, o notanto, a un amante.

41 Italiano, según Mazzei, Pilade, Contributo allo studio delle fonti, specialmente ita-liane, del teatro di Juan del Enzina e Torres Naharro, Lucca, Amedei, 1922, pp. 11-113,que propone la Calandria de Bernardo Dovizi da Bibbiena, aunque se trata de geme-los en la obra italiana. El motivo también se encuentra —si bien no con el mismo sen-tido— en la postrera obra de Gil Vicente, Floresta de engaños, que estudió Tobar, Ma-ría Luisa, “Los disfrazados de mujer de la Floresta de engaños de Gil Vicente”, en Pe-draza Jiménez, Juan Felipe y Rafael González Cañal (comps.), Actas de las XVII Jor-nadas de Teatro Clásico, Almagro, julio de 1994. Los albores del teatro español, Almagro



o clásica, del recurso marcan una nueva etapa de la máscara y el disfrazen el teatro castellano. Es una señal de la llegada del tiempo de Lopede Rueda y su teatro.

Esta diversa casuística del empleo de máscaras tiene, sin embargo,una raíz común: Es producto de un acuerdo pragmático con los es-pectadores, que entienden que un cambio de atuendo puede afectartanto al rol como al personaje, en términos semióticos42.

En el caso de Encina, su empleo está vinculado necesariamente conun espacio cultural finito y delimitado, una corte, en el que existe unhaz “de propiedades tradicionales y típicas de un comportamiento ouna clase social”43 que se encarnan en él. La transformación de la más-cara —que afecta siempre al protagonista de la pieza— implica una sus-titución de ciertos valores, un nuevo estadio radicalmente distinto al an-terior. Así, en Encina, tan profundo es el cambio44, que Justi no tieneque convencer a Cristino de que a pesar de su nuevo estado tambiéntendrá la sanción divina, porque Dios también está entre las cabras:“Aun quiçás con el ganado/ servirás mejor a Dios” (p. 147, vv. 474-475).La transformación es un proceso de tal calibre que, incluso a ojos de lossimples pastores de la aldea, el antiguo eremita teme su reacción: “¿quédirán en el aldea?,/ que tornar es cosa fea” (p. 148, vv. 508-509)45. En

(Ciudad Real), Universidad de Castilla-La Mancha, 1995, pp. 141-154, accesible on-line: http://www.uclm.es/centro/ialmagro/publicaciones/pdf/CorralComedias/5_1994/11.pdf. (Consultado el 01.09.2010), o en novelas de Bandello. Además, episodios si-milares (mutatis mutandis) aparecen en narraciones eróticas en verso posteriores comoEl sueño de la viuda de Aragón y la Novela de las madejas; véanse los textos en Serna,Melchor de la, Poesías de fray Melchor de la Serna y otros poetas del siglo XVI, ediciónde Labrador, José J., DiFranco, Ralph y Lori A. Bernard, Málaga, Universidad, 2001,pp. 58-79 y 100-108.

42 Como indicaba Pavis, op. cit. (nota 13), p. 144.43 Así definido por Pavis, op. cit. (nota 13), p. 432.44 Donde de nuevo asume las actitudes físicas de un labriego: “JUSTINO. Ponte en

corro como en lucha,/ otea, mira, escucha,/ que yo creo que es muy fino./ CRISTINO.No le puedo bien entrar/ ni tomar,/ que es un poco palanciano./ Hazme otro más vi-llano,/ que sea de mi manjar” (p. 149, vv. 543-550).

45 Su transformación desde el momento en el que ha cambiado su hábito ni siquierale permite soportar una música que vagamente le recuerde a la corte, como esa pieza queJustino le toca a Cristino para celebrar su vuelta al mundo pastoril; de ahí la preguntade su compañero de fatigas: “¿Quieres uno bihillero,/ de los de Jesú de Braga?” (p. 149,vv. 539-540). Sobre la vinculación de Salamanca con Braga, posible fuente del rito



este sentido, me parece muy acertado emplear la denominación de “dis-fraz social”46 para categorizar este recurso, aunque creo que tiene una di-mensión añadida en el XVI, la de ser la transformación una mera diver-sión por ser imposible e impensable el movimiento social.

Por otra parte, el atuendo afecta, en cambio, al personaje, en cuan-to agente de la acción en textos dramáticos en los que aquella (la ac-ción) es el motor de la trama47, como hallamos en Torres Naharro,donde su ámbito de actuación y sus efectos son completamente dis-tintos a lo que sucede en Encina y sus inmediatos seguidores. La in-tervención del disfraz, en este caso, afecta a un episodio secundario dela acción, es un simple añadido cómico, por lo que no se puede em-plear el marbete “disfraz lúdico” acuñado por el mencionado crítico48,ya que no resuelve, simplemente adorna.

En definitiva, en los primeros veinte años del teatro castellano delsiglo XVI se han planteado y explorado caminos y posibles empleos dela ocultación, suplantación y renovación de la identidad mediante eluso de máscaras y disfraces. Se trata de un juego de perspectivas que,sin duda, no supieron emplear tan grácilmente como los dramaturgosdel siglo siguiente, pero con cuyo manejo, como en tantas otras oca-siones, experimentaron ávidamente para perfilar un gran recurso de lacenturia siguiente.

empleado en su catedral, véase la nota del editor de Encina, op. cit. (nota 11), p. 340,n. 540, así como su “The Villancico in the Works of Early Castilian Playwrights”, enKnighton, Tess y Álvaro Torrente (comps.), Devotional music in the Iberian world, 1450-1800: the villancico and related genres, Aldershot, Ashgate, 2007, pp. 164-245.

46 Empleado por Huerta Calvo, Javier para el teatro del siglo XVII, “Disfraz”, enCasa, Frank Paul, García Lorenzo, Luciano y Germán Vega García-Luengo (comps.),Diccionario de la comedia del Siglo de Oro, Madrid, Castalia, 2002, pp. 107-109.

47 Véase Pavis, op. cit. (nota 13), pp. 355-passim.48 Huerta Calvo, op. cit. (nota 46), ibídem. Partiendo de Pavis distingue entre un

disfraz sexual y otro lúdico, que sería “el que contribuye a resolver un enredo o unaburla” (p. 109).



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2011 «Disfraz, máscara e identidad en el primer teatro prelopesco (De Encina a Torres Naharro)»