TAIPEI THEATRE JOURNAL

戲 劇 學 刊第十二期 NO.12

2010年7月

國立臺北藝術大學戲劇學院

戲劇學刊2

目 錄

【亞洲劇場 專輯】

專輯論文戰時在臺日本人戲劇家與臺灣戲劇―以松居桃樓為例 邱坤良 7-33

殖民地版新派劇的創成―「臺灣正劇」的美學與政治 石婉舜 35-71

從籠底戲到金剛戲：論布袋戲的典型場景 陳龍廷 73-93

來自亞洲傳統劇場的啟示

　―柬埔寨傳統宮廷舞劇的消失與重現 林偉瑜 95-123

專輯特稿審視傳統，質問自我 薩爾．穆吉揚托 127-151

李婧慧、林佑貞譯

劇本陶侃賢母 曾永義 155-183

孟小冬 王安祈 185-217

講座記錄手指與月亮―「歐丁年華」 尤金諾．芭芭 221-237

評論與迴響從四本《長生殿》談「撿場」 陳　彬 241-243

孤獨，是一種境界：《孟小冬》觀後之零零落落 汪詩珮 245-250

國際劇壇動態在「政治潛意識」與「象徵行動」之間，

　觀看與想像新加坡當代華文戲劇 于善祿 253-258

生產戲劇的空間―談麵包傀儡劇團的農場 劉仲倫 259-266

※�本刊已收錄於國科會「臺灣人文學引文索引資料庫」（THCI），歡迎專輯論文、

一般論文及劇本之投稿。

戲劇學刊第十二期中英文目錄 3

Contents

Special Issue: Asian Theatre

ArticlesJapanese Dramatists and Theatre in Taiwan during the War (1937-1945)

　—A Case Study of Matsui Toru Chiu Kun-Liang

Creating the Colonial-versioned Shinpa Drama

　—The Aesthetics and Politics of Taiwan Seigeki Shih Wan-Shun

A Study on Oral Performance s Type-Scenes

　of Puppet Theatre in Taiwan Chen Long-Ting

An Apocalypse from Asian Traditional Theatre—Vanishment and

　Reappearance of Cambodian Court Dance-drama Lin Wei-Yu

SpecialInterrogating Tradition, Interrogating Self Sal Murgiyanto

PlaysThe Virtuous Mother of Tao-Kan Tseng Yong-Yih

Meng Xiao-Dong—A Chinese Opera Musical Wang An-Chi

LectureThe Finger and The Moon—Eugenio Barba and the Odin Theatre

Review and Feedback On “Jian Chang＂ with the Case of The Palace

　of Eternal Youth Chen Ping

The Art of Solitude: A Review on Meng Xiao-Dong Wang Shih-Pe

International Theatre ReportA Political Unconsciousness and Symbolic Action: The Image and Imagination

　of Contemporary Singaporean Chinese Theatre Yu Shan-Lu

The Theatrical Production of Space: Introducing the Farm of the Bread and

　Puppet Theatre Liu Chun-Lun

7-33

35-71

73-93

95-123

127-151

155-183

185-217

221-237

241-243

245-250

253-258

259-266

論文Articles

邱坤良　　戰時在台日本人戲劇家與台灣戲劇―以松居桃樓為例 7

戰時在台日本人戲劇家與台灣戲劇―以松居桃樓為例*

邱坤良**

中文摘要

一九三○年代隨著日本軍國主義興起，以及中日戰爭的爆發，台灣殖民地政府積極推

行皇民化運動，傳統戲曲與祭典活動被嚴格禁止，只有新劇、改良劇披著皇民化劇的外衣

得以存在。為因應戰時戲劇政策以及皇民化目標，在台日本戲劇家地位逐漸重要。

對當時的新劇運動人士而言，戲劇的變革，相對思想管制微不足道，甚至是理所當

然。因為一部台灣新劇演出史，日本經驗早已成為台灣戲劇傳統的一部分。全台灣都市、

鄉鎮一百多個戲院提供五十個新劇團巡迴演出，多數農漁村毫無娛樂可言，而多數劇團演

員未受過教育，不能說國語（日語），卻要演出國語（日語）劇，其中一大半的劇團又由

歌仔戲團改頭換面。

農村大眾缺乏娛樂，而職業演員教育程度不足，演出水準不高的情形下，為了健全娛

樂，通曉日語的各行各業、年輕人組成含有「素人演劇」性質的青年劇運動應運而生，在

各地巡迴展開，被視為戰時新興文化力量。然而，這些青年劇的演出內容如何，演員訓練

以及舞台排演，能否落實，有無戲劇專家指導，卻是一大問題，甚至有可能被批評為阻撓

食糧生產、紊亂風紀。前述戲劇政策要推動並不容易，尤其皇民化運動期間，從日本本土

到殖民地，軍國主義凌駕一切，戲劇淪為戰爭工具，舞台不過是模擬戰場。

戰時的台灣仍然到處演新劇，但與戰前最大不同，在於以前的新劇運動人士反對傳統

戲劇與祭典，傳統戲劇與祭典並未被禁，更未消失，戰時「禁鼓樂」，只演新劇，戲劇生

態已完全改變。打著皇民化劇的劇團，空有新劇的形式，而缺乏新劇內容與精神。

當時參與台灣戲劇活動的日本人，關懷台灣，同情被殖民者，也是站在日本立場，希

望提升台灣戲劇水準，使它能在日本帝國扮演重要角色。他們期盼的台灣戲劇，是能以國

《戲劇學刊》第十二期頁7-33（民國九十九年），臺北：國立臺北藝術大學戲劇學院TAIPEI THEATRE JOURNAL 12 (2010):7-33School of Theatre, Taipei National University of the Arts

收稿日期：2010.3.10；通過日期：2010.5.24* 本論文曾宣讀於「帝国主義と文学」研討會（日本：愛知大學，2008年8月1-3日）。** 國立臺北藝術大學戲劇學系教授

戲劇學刊8

語演出，符合日本精神的新戲劇。

松居桃樓（1910-1994）是當年少數具有劇場實務經驗，又有戲劇專著的在台日本人

戲劇家之一。他實際負責台灣演劇協會，與戰時的台灣戲劇界有最直接的接觸，從他身

上，或許可觀察出當時戲劇人在激烈戰火底下所能扮演的角色。然而，有關他的生平事蹟

卻隱晦不彰，研究戲劇史的學者都對他極為陌生。

以「結果論」檢視，由日本人戲劇家主導的戰時台灣戲劇活動，其劇場能量軟弱無

比。其中有現實的因素，也有歷史的嘲弄，使得這場由日本官方主導，疾風暴雨似的戲劇

運動，短短幾年之間煙消霧散。本論文就是藉由松居桃樓的研究，探討戰時台灣戲劇生

態，以及在台日本人戲劇家所扮演的戲劇角色。

關鍵詞：松居桃樓、松居松葉、赤道、台灣演劇協會、大東亞戲劇

邱坤良　　戰時在台日本人戲劇家與台灣戲劇―以松居桃樓為例 9

Japanese Dramatists and Theatre in Taiwan during the War (1937-1945) – A Case Study of Matsui Toru

Chiu Kun-Liang*

Abstract

In the 1930s, with the rise of militarism in Japan and the outbreak of the war between China

and Japan, traditional Taiwanese drama and rituals were strictly prohibited under the Taiwanese

colonial government s Japanization (Kominga) movement. During this time, the government only

permitted Xinju (new drama) and reformed drama within Japanization context. Thus, on the basis

of the drama policy and the goal of Japanization during wartime, the role of Japanese intellectuals

and dramatists became significant after the war burst out.

For people involved in Xinju movement, the revolution of drama was of little importance

in comparison to thought control. They even took such changes for granted because Japanization

had become a part in the history of Taiwanese Xinju.

At the time, Japanese dramatists in Taiwan had to face a poor theatre environment and

inadequate structure of performance. There were only more than a hundred theatres for fifty

Xinju troupes to perform in, in addition to the fact that most Taiwanese villages still lacked

entertainment in their daily life. Also, most troupes were transformed from Taiwan traditional

opera so that most actors were uneducated, could not speak Japanese, but had to perform in the

official language-- Japanese.

Due to the impoverished condition, young generation from all walks of life with spoken

Japanese abilities started to organize youth drama groups to improve the quality of entertainment.

Though they hadn t been trained professionally, they were seen as a fresh cultural force in

the wartime and quickly flourished throughout Taiwan. However, practical problems, such as

creating the script, training of actors, stage rehearsal and lack of instruction from professional

dramatists needed to be solved. Under the Japanization movement, as militarism was pervading

through Japan and its colonies, drama was but a tool for war advocacy and was easily criticized

as nonproductive and disruptive to the society.

* Professor, Department of Theatre, Taipei National University of the Arts.

戲劇學刊10

The difference between Xinju before the war and during the war was that traditional drama

and ritual were prohibited by the colonial government prior to the war. Due to the absence of

traditional elements, Xinju kept the form but lost the context and spirit under the Japanization

movement. In other words, the look of drama had totally changed.

The new drama that the Japanese involved in Taiwan drama activity looked for was played

in Japanese and of Japanese spirit. These Japanese in Taiwan took compassion on the colonized

and expected to improve the level of Taiwan drama to achieve an important status in the Japanese

empire.

Matsui Toru (1910-1994) was one of a few Japanese dramatists at that time with practical

theatre experience and drama publication. He actively led the Taiwan Drama Association which

directly influenced the public Taiwan theatre sector. From the example of Matsui, we could

probably observe the role of theatre workers during the wartime. However, little of his life and

history is available for drama history scholars to study.

It may be asserted that Taiwan drama movement led by Japanese dramatists was never a

strong force; nor did it leave much to the theatre. Due to practical and historical reasons, the

stormy drama movement led by the Japanese official government soon fell apart in only a few

short years. In this paper, I would like to research the influence of Matsui Toru and discuss

the aspects of Taiwan theatre during the war, as a way of understanding the role of Japanese

dramatists in Taiwan.

Keywords: Matsui Toru（松居桃樓）, Matsui Shoyo（松居松葉）, The Equator, Tai-wan Drama Association, Greater East Asia Theatre

邱坤良　　戰時在台日本人戲劇家與台灣戲劇―以松居桃樓為例 11

前言

一九三○年代隨著日本軍國主義興起、中日戰爭爆發，台灣殖民地政府積極推行皇民

化運動，傳統戲曲及祭典活動被嚴格禁止，只有新劇、改良劇得以皇民化劇之名存在。為

因應戰時戲劇政策以及皇民化目標，在台日本人戲劇家地位逐漸重要。1一九四○年代初

台灣演劇協會成立之後，台灣有五十團左右的職業新劇、改良劇劇團，各地也常有青年劇

的演出活動，還有「厚生演劇研究會」這樣的民間業餘戲劇團體。因為「市場」需要，出

現不少以日文書寫的劇本，多數出自日本人手筆，但因政治與教化意味濃厚，很少受到戰

後戲劇研究者的重視。

最近幾年台灣學術界對皇民化運動的研究逐漸重視，戰時報刊有關文學、戲劇的論

述被整理、翻譯、出版，單就數量而言，較諸戰前毫不遜色，與此同時，台灣文學研究風

氣更為開展，並從七七事變、「大政翼贊會」新文化政策、大東亞戰爭、決戰文學，觀察

戰時台灣文學幾個不同階段的生態，2這種研究趨勢也延伸到戰時台灣戲劇的研究。台灣

人、日本人作家的劇本創作、戲劇參與經驗受到注意，3而在這股研究風氣中，以往身分

模糊、鮮少被注意到的在台日本人（如中山侑）輪廓逐漸浮現。4

迄今為止，戰時台灣戲劇的研究仍可視為台灣文學研究的一環，反映台灣文學及戲

劇生態環境與研究動向。不過，文學與戲劇雖然關係密切，但所需要的社會環境、創作條

件與呈現方式（含製作過程）不盡相同，讀者與觀眾的角色也有明顯差別。畢竟一九二○

年代以降的台灣文學作家輩出，文學活動與作品皆燦然可觀，提供後來學者極大的研究空

間，反觀戲劇環境則大不相同，很少讓人印象深刻的導演、劇團、劇本或演出活動。

皇民化運動時期台灣戲劇的研究者，通常會注意到戰時戲劇統制機構—台灣演劇協

會—的主事者松居桃樓這個人名，但因相關資料極為少見，對他極為陌生，其生平事蹟也

1　 皇民化推動之初，多數的劇團都有由（新劇）聯盟派遣的日籍導演、演員指導劇團演出，見王育德，〈台灣演劇の今昔〉，《翔風》22，1941.7.9。

2　 參見李文卿，《殖民地作家書寫策略研究―以皇民化運動時期《決戰臺灣小說集》為中心》（暨南大學中國語文學系碩士論文，2001），頁15-27；柳書琴，《戰爭與文壇―日據末期台灣的文學活動》（臺灣大學歷史研究所碩士論文，1994），頁56-65。

3　 如垂水千惠，《呂赫若研究-1943 までの分析を中心として-》（東京：風間書房，2002）；石婉舜，《一九四三年台灣「厚生演劇研究會」研究》（台灣大學戲劇所碩士論文，2002），鳳氣至純平，《中山侑研究―分析他的「灣生」身分及其文化活動》（成功大學台灣文學研究所碩士論文，2006）；井手勇，《決戰時期日人作家與皇民文學》（成功大學台灣文學研究所碩士論文，2001）；黃英哲主編，《日治時期台灣文藝評論集》1-4冊（國家台灣文學館籌備處，2006）；中島利郎編，《日本統治期台湾文學小事典》（東京：緑蔭書房，2005）；中島利郎、河原功，《台湾戯曲．脚本集》1-5（東京：緑蔭書房，2003）；中島利郎、河原功、下村作次郎主編，《日本統治期台湾文学文芸評論集》1-5卷（東京：緑蔭書房，2001）。

4　 如中島利郎，〈中山侑という人〉，《日本統治期台湾文學序說》（東京：緑蔭書房，2004）；鳳氣至純平，《中山侑研究―分析他的「灣生」身分及其文化活動》（成功大學台灣文學研究所碩士論文，2006）。

戲劇學刊12

隱晦不彰。松居桃樓於一九四二年三月下旬來台參加「台灣演劇協會」，在台時間只有三

年多，既無子嗣，也少親友，事隔六十多年，其在台的戲劇參與，早已被淡忘。現今台灣

戲劇界至多只約略知道他是「台灣演劇協會」的實際負責人，曾發表幾篇與戲劇有關的文

章，亦有人以其導演作品與「厚生演劇研究會」的演出作對比，甚至視為代表日本官方的

「反派」人物。5

雖然松居桃樓的資料不足，也沒有人做專門研究，但他卻是戰時戲劇統制機構代表

與「內地」來的專家，實際執行皇民化運動時期的台灣戲劇政策；訓練劇團、策劃演出活

動，與戰時的台灣戲劇界有最直接的接觸。從他身上，或可觀察出當時戲劇人在激烈戰火

底下所能扮演的角色。

本論文擬根據松居桃樓（1910-1994）的戲劇經驗，及其回日之後的著作，6透過田野

訪談，7建構其生命史，尤其是戰時在台灣的一段戲劇人生，並透過這位來自東京的戲劇

家，討論當時在台日本人主導的戲劇環境與實質效果，包括日本人戲劇家與台灣戲劇界如

何互動，劇團間有無類似《台灣文學》與《文藝臺灣》的對立，皇民化運動期間的台灣戲

劇有無「戲劇」的變化？

一、戰時台灣戲劇總路線　

皇民化運動可謂台灣戲劇史空前未有的變局，「里巷靡日不演戲」的台灣戲劇生態丕

變。「昨天仍被公認的戲劇，今天已被鑄上反皇民化的烙印」。8當時的劇團經營者、編

導、演員與庶民大眾對此毫無置喙的餘地，即使經常進出戲園或在迎神賽會中評審陣頭、

藝閣的文人雅士，在戰時體制下，也未曾發出異議。對新劇運動人士而言，相對思想管

制，戲劇的變革微不足道，甚至是理所當然。因為一部台灣新劇演出史，日本經驗—包括

在台日本人的戲劇活動，及台灣人在日本學習的經驗—早已成為傳統的一部分。一九二一

年滿州（九一八）事變後，日本政府強烈壓制左翼無產階級運動，領導左翼劇場的村山

5　 石婉舜，《一九四三年台灣「厚生演劇研究會」研究》資料蒐集完備，論述觀點敏銳，惟對於部分資料的運用稍有過度解釋的情形，尤其對松居桃樓更有感性的批判：「戲劇觀一路顛簸修正，期間也曾發出願為台灣新劇運動戮力之抱負，最後終歸深陷於國家主義與帝國主義者之泥沼窠臼中無法自拔，我們要說，很不幸地，這位『台灣戲劇的指導者』最終仍是背離新劇運動的初衷…。這正是一條扭曲了殖民地台灣的認同，協助帝國侵略的既血腥又荒蕪的法西斯主義道路。」（頁38）

6　 松居桃樓回到日本後的著作，包括《蟻の街の奇蹟：バタヤ部落の生活記 》（東京：国土社，1953）；《アリの町のマリア北原怜子》（東京：春秋社，1963）；《死に勝つまでの三十日：小止観物語》（東京：柏樹社，1966）；《法華経幻想》（京都：ミネルヴァ書房，1979）；松居桃樓述，田所靜枝記，《消えたイスラエル十部族：法華経．古事記の源をさがすの 桃楼じいさん大法螺説法》（東京：柏樹社，1985）。

7　 田野訪談對象包括辛奇、田所靜枝、松居桃樓家族所在墓園寬永寺的輪王殿館長二宮守寬、松居桃樓網站架設人幾井良子、戲劇家鳥越文藏及逍遙協會理事菊池明。

8　 王育德，〈台灣演劇の今昔〉，《翔風》22，1941.7.9。

邱坤良　　戰時在台日本人戲劇家與台灣戲劇―以松居桃樓為例 13

知義被迫發表轉向聲明，9當局加強取締左翼劇場，在緊繃的氣氛當中，土方與志離日赴

法。一九三四年三月，「日本普羅作家聯盟（ナルプ）」發表解散宣言；四月，「日本普

羅文化聯盟（コップ）」的十個加盟團體宣布解散；七月，「日本普羅劇場同盟（プロッ

ト）」也終於宣告解散。10而後，所有的新劇團體，不是解散，就是改走商業劇場路線，

或避免批判時事，以求自保。11這種趨勢同樣使台灣走社會運動或劇場路線的新劇團體銷

聲匿跡，僅存流動商業劇團，劇情以男女情愛、家庭悲喜劇為主。而所謂新劇，也五花八

門，不論歌仔戲變裝的改良劇，或模仿日本新派劇的新劇，只要不以文武場（後場）伴

奏，不運用戲曲聲腔與程式化身段、不穿戴傳統行頭的舞台表演，皆可謂新劇。12

中日戰爭爆發之初，日本各大表演場所（興行），不論新派、新國劇、新劇、歌

舞伎、文樂及其他傳統藝能，仍然歌舞昇平，隨後日本內閣通過國民精神總動員實施要

綱（1937.8.24），並公布國家總動員法（1938.1.1），勵行節約，限制娛樂活動，警察機

關也加強劇本及表演內容檢查。一九三八年八月底，戲劇學者飯塚友一郎（坪內逍遙女

婿），與劇作家長谷川伸等人籌設「國民演劇聯盟」，呼籲日本戲劇界師法古希臘戲劇的

愛國主義精神，使演劇成為國家政策的一環。一九四一年一月，大政翼贊會與情報部正式

推動「國民演劇」運動，希望戲劇界從歐化主義進一步展開新日本主義，日本的戲劇成為

被官方「指導」的對象。以日本歷史題材為主的傳統藝能（如歌舞伎、文樂），因符合日

本忠義精神受到宣揚，原來深受歐洲戲劇影響的劇團則紛紛增加日本當代生活與戰爭題

材。13

一九四○年七月近衛文麿第二次組閣，外相松岡洋右在原來的「東亞新秩序」基礎

上，提出大東亞共榮圈宣言，加強南進政策。不久日德義三國軸心成立，同年十月東京成

立「大政翼贊會」，推行戰時後方新體制運動，以配合前線之軍事行動，各殖民地也分別

成立執行機構。「大政翼贊會」的文化部長岸田國士致力於地方文化運動，14日本各地文

化團體紛紛成立，曾經受到抑制的地方娛樂、藝能，在「健全娛樂」的信念下再度受到

重視，外地文化的價值也獲得尊重。當時殖民地台灣的文化人，因為新體制的展開深受

9　 渡辺一民，《岸田国士論》（東京：岩波書店，1982），頁90-92。10　 菅井幸雄，《新劇の歴史》（東京：新日本新書，1973），頁35-39。11　 同註9，頁90-92。12　 邱坤良，《舊劇與新劇：日治時期台灣戲劇之研究（1895-1945）》（台北：自立晚報文化出版部，

1992），頁302。13　大笹吉雄，《日本現代演劇史　昭和戰中篇II》（東京：白水書店，1994），頁245-262。14　 地方文化運動在大政翼贊會文化部的提倡下能快速發展，最大理由在於1930年代地方與農村問題十分

嚴重，處於被壓抑狀態。特別是農村「第一個遭殃的就是藝能文化。盂蘭盆舞蹈、獅子祭、巡演都被廢止」。見北河賢三，〈戰時下の地方文化運動―北方文化連盟を中心に〉收於赤澤史朗、北河賢三編，《文化とファシズム：戦時期日本における文化の光芒》（東京：日本経済評論社，1993），頁213。

戲劇學刊14

鼓舞。一度沉悶的台灣文學因而重新熱絡起來，民俗研究風氣也隨之展開。15一九四○年

十一月底上任的臺灣總督長谷川清曾宣示，「傳統宗教祭祀、慣習、鄉土藝能、生活方

式，如寺廟祭祀行事、外來的京劇、皮影戲、布袋戲之類與島民毫無隔閡的娛樂，在不違

反統治主旨的原則下容許存在」；長谷川總督也強調「不要忘了介紹日本內地的文化、演

藝。」他特別舉西洋寓言「旅人脫衣」強調漸進式「同化」真諦。16在他推動下，台灣的

「皇民奉公會」於一九四一年四月十九日成立，目的在徹底實現皇民精神，建立大東亞共

榮圈。

日本戰時體制的新文化政策對台灣文學、民俗研究的影響容易觀察，但對戲劇界能產

生多大的效果則有待商榷。台灣新劇原以追求劇場的藝術性與社會批判為目標，演出劇本

多來自西方名劇或日、中戲劇作品，從未把台灣作家作品或地方性題材視為要件，此與文

學作家從個人生活經驗出發，藉作品反應時空環境並不相同。在台日本人、台灣人作家的

「原創」劇本也極少被搬上舞台。其實，戲劇是否有本土關懷或在地屬性，並非純粹以戲

劇情節做判斷，而視製作過程、劇場呈現、觀眾互動中，能否反映時空的現實性而定。

戰時張文環曾在《台灣日日新報》呼籲戲劇應瞭解民眾的生活，反映現實生活，反對

日本內地劇本直接移植到台灣來。這種現實主義精神，誠然是台灣戲劇發展方向之一，17

但當時卻是極少人注意的「作家」之見。與戰前的台灣戲劇劇本相較，皇民化運動期間，

描寫民間生活與地方議題的劇本明顯增加，甚至成為政治教化劇必然的場景。因此，描寫

台灣，反映「民眾生活」已非問題所在，真正的問題在於，以台灣為題材的創作劇本，能

否符合舞台演出條件，除了政治教化性之外，是否具有娛樂性、群眾性，甚至藝術性？從

當時楊雲萍的一段話就可窺出端倪：「許多的戲劇作家似乎以為寫一些對話，就認為那是

戲劇了。他們已忘了戲劇是要在舞台上表演的，而不知道要用舞台的台詞、舞台的行為來

思考。」18

皇民化戲劇政策確實在實行二、三年之後有些調整，包括劇團演出的語言，從原訂

的全面日本語演出改採漸進式政策，並分級輔導。另外，傳統偶戲（懸絲傀儡、布袋戲、

皮影戲）與戲曲音樂也在一定條件下被容許演出。布袋戲、皮影戲能有七團參加台灣演劇

協會，主因在於人形劇的娛樂性容易改造，並以新造型演出日本歷史劇或童話故事。傳

統戲曲聲腔（如南北管）則在不涉及中國語言、故事情節的情形下，被允許以器樂曲形式

15　 吳密察，〈『民俗臺灣』發刊の時代背景とその性質〉，藤井省三、黃英哲、垂水千惠編著《臺灣の「大東亞戰爭」》（東京：東京大學出版會，2002）；柳書琴，《戰爭與文壇――日據末期台灣的文學活動》（臺灣大學歷史研究所碩士論文，1994）。

16　 長谷川清傳刊行會，《長谷川清傳》（東京：撰者，1972），頁326。當時台灣人黃得時曾在總督官邸介紹皮影戲、布袋戲，總督笑稱，中國有《西遊記》，日本也有《肉彈三勇士》、《鞍馬天狗》可以由皮影戲、布袋戲來演出。見川平朝申，〈人形劇のことなど〉，《長谷川清傳》，頁126。

17　 張文環，〈臺灣の演劇問題に就いて〉（上），《臺灣日日新報》，1939.7.29。18　 楊雲萍，〈臺灣文藝這一年〉，《臺灣時報》276，1942.12.5。

邱坤良　　戰時在台日本人戲劇家與台灣戲劇―以松居桃樓為例 15

表現，創作新歌謠，或能與日本音樂融合。19前述變化與其說受「大政翼贊會」新文化政

策的影響，倒不如說，皇民化戲劇政策執行效果不彰，不得不略有修正。整體來說，戰時

的台灣戲劇生態並未因新文化政策有基本改變，長谷川清的態度對沉寂的戲劇環境也無太

大影響，民眾的戲劇與娛樂生活依然匱乏。事實上，「大政翼贊會」成立之後，逐漸變

相為監視國民的機構，岸田國士不滿情報部的壓制，外界對文化部也評價不高，因而於

一九四二年七月辭職。20

二、「內地」來的人

戰時台灣戲劇界，有新劇、改良劇、青年劇、皇民化劇、演劇挺身隊等不同名目，各

自反映戲劇的目的性，其演出形式相近，皆與使用文武場的台灣傳統戲曲有所區隔，而且

皆由官方指導，它們的劇場效果與名稱無必然關係，乃依劇團的表演能量而定。皇民化運

動推行之初，劇團品類複雜，經常遭受批評，加上農漁村無機會演戲，民眾生活枯燥，殖

民地政府乃於一九四一年起以公學校及鄉鎮役場（公所）為中心，仿日本素人演劇及移動

演劇形式，大力推動青年人的業餘演劇運動，做為農村娛樂，兼有改造社會文化、宣揚政

策的目的，並把一些較具規模的新劇團改組成演劇挺身隊，下鄉巡迴演出。

大東亞戰爭爆發後，「台灣演劇協會」於一九四二年四月在「皇民奉公會」指導下成

立，取代原來管理劇團之組織—台灣新劇聯盟—的角色，「一元管制已成一片混亂的島內

劇團」。21同時設立「台灣興行統制株式會社」，將島內演藝場所改以配給方式處理，欲

以強制手段根本改變台灣演劇界。以往由各州廳檢閱之劇本，改由台灣總督府保安課統一

執行；會員劇團所提出的劇本，必須經過「台灣演劇協會」的核定。「台灣演劇協會」及

其組織的演劇挺身隊主辦的講習與訓練課程，大多由日本專家擔任講座，演出劇本也以日

人作品為多。

「台灣演劇協會」籌設之初，為了增強這個官方戲劇組織的功能，台灣總督府及皇民

奉公會本部，特別向日本「內地」徵求專家來台指導。三十二歲的松居桃樓當時任職於日

本松竹會社編導與企劃部，經中央的內閣情報局挑選，成為台灣戲劇界的官方代表。他被

遴選的過程因資料缺乏並不清楚，但應算有意來台的戲劇家中較具名氣與經驗者，當時的

19　 參見王櫻芬，《聽見殖民地：黑澤隆朝與戰時臺灣音樂調查（1943）》（台北：國立台灣大學圖書館，2008），頁271-284。

20　 岸田國士曾表示「創造新文化，需要改造整個日本，並從國民做起。以前認為可從上而下指導，現在才意識到，這根本是錯誤的。……為了文化再建和國民運動而參加，結果却助長官僚勢力。官僚不懂文化和藝術，還要借文化之名抑制文化。」見渡辺一民，前引書，頁200。

21　 《演劇通信》（臺灣演劇協會會報）創刊號，1942.10.15；竹內治，〈台灣演劇の誕生〉，收於濱田秀三郎編《台灣演劇の現況》（東京：丹青書房，1943），頁98。

戲劇學刊16

台灣媒體期許這位最少壯的戲劇家能使台灣新劇改革的空想付諸實施。22

松居桃樓一九一○年生於東京日本橋，原名松居桃多郎，出身戲劇世家，曾就讀早稻

田大學。他的父親松居松葉又名松居松翁，是戲劇家兼小說家，拜坪內逍遙為師，劇作經

常提供新派劇及歌舞伎演出。松居松葉與坪內逍遙、小山內薰、市川團十郎、市川左團次

等當時著名戲劇家相交甚深，曾經負責文藝協會的演劇事務，也曾擔任松竹文藝部顧問，

多次到歐美考察戲劇，在明治、大正時期的文壇享有盛名。23

一九四二年三月下旬，松居桃樓「衷心感謝能以演劇人身分來到台北」。24當時在台

日本人戲劇家大抵可分為三類，第一類是在台灣成長的「灣生」，如中山侑、瀧澤千繪

子、竹內治、猶林千惠子；第二類是來台工作，因興趣之故，參與戲劇活動的日本人，如

瀧田貞治、三宅正雄；第三類則是專程來台參與戰時戲劇活動者，如濱田秀三郎。另外還

包括一批趁著皇民化運動對台灣戲劇的管制，積極介入劇團擔任指導，或實際經營的日本

人，在「台灣演劇協會」所屬的50團左右的劇團中，日本人經營的劇團（日本人團主或代

表人）有7團。25

在台日本人中，「台灣演劇協會」的三宅正雄，歷任警界要職，並曾推動新音樂運

動，26在「台灣演劇協會」中實際負責行政業務，每一期的台灣演劇協會會務通訊，他都

先有一段引用明治天皇御製的精神講話。竹內治出生於台灣，有豐富的劇場與廣播經驗，

並曾編輯兒童刊物，他對台灣傳統戲劇素有研究，也有一些劇本創作與戲劇評論。27

瀧澤千繪子在台灣成長，曾參加日本新劇協會劇團，昭和初期常在東京帝國飯店（ホ

タル）劇場與新宿白鳥座演出，四○年代初期被派來台灣擔任「台灣演劇協會」囑託，曾

參與高雄的皮影戲與青年劇活動，並有劇本創作問世。28小林洋居住台中，為「舞台社」

的會員，《台灣文學》編輯委員，與當時居住在台中州的文學愛好者組成「中部文藝懇話

會」。29

中山侑出生於台北，曾在台北放送局與台灣興行統制會社任職，從青少年開始參與

戲劇活動，組織螳螂座、台灣劇團協會，對推動新劇不遺餘力，並以作家、編輯、戲劇家

22　 《台灣公論》7：4，1942.4，頁53。23　 有關松居松葉的生平事蹟，參見福田宏子，〈松居松葉〉，《近代文学研究叢書》34（東京：昭和女子

大学近代文学研究室，1971）。24　 松居桃樓在〈台灣演劇私觀〉以這句話作為文章的開頭與結尾，《台灣文學》2：4，1942.10.19，頁142-

153。25　 包括神風劇團（後改為樂劇大台北，柳川一如）、苗栗日進劇團（松田義一）、南寶舞台（田上忠

之）、小美園（長谷川）、高砂劇團（南保信）、南進座（十河隼雄）、高雄州影戲團（山中登）及新興人形劇團（廣田義勝）。

26　 水野謹吾，〈新臺灣音樂運動前史（一）－（五）〉，《興南新聞》，1943.6.17-21。27　 中島利郎編，《日本統治期台灣文學小事典》（東京：緑蔭書房，2005），頁68。28　 倉林誠一郎，《新劇年代記》（東京：白水社，1969）〈戰前編〉昭和元年部分。29　 同註24。

邱坤良　　戰時在台日本人戲劇家與台灣戲劇―以松居桃樓為例 17

的多重身分，參與台灣文學與社會文化活動，他的文化論述與文學、劇本創作甚多，並多

次擔任戲劇編導。30此外，在台北帝國大學擔任助理教授的瀧田貞治也是當時台灣戲劇界

活躍的人物。他專研日本傳統藝能及文學，對西鶴學（井原西鶴）尤有研究；濱田秀三郎

又名日出三郎，曾擔任「珊瑚座」的主事、劇作；組織劇團「中央舞台」，並安排來台演

出，同時也推行台灣移動演劇，曾主編《台灣演劇の現狀》這部台灣戲劇重要著作。

一九四二年四月一日松居桃樓正式成為「台灣演劇協會」的一員，這個協會的會長

是由「皇民奉公會」中央本部事務總長山本真平擔任，副會長為中央本部宣傳部長大澤真

吉及文化部長林貞六（呈祿），專務理事是曾經負責基隆、台南、高雄等地警務的三宅正

雄，負責戲劇的「主事」，除了松居桃樓之外，還有前述竹內治、瀧澤千繪子以及書記小

林洋、臺灣人吳成家（音樂）、呂訴上（戲劇）等。31

三、劇場與戰場

松居桃樓擔任「台灣演劇協會」主事，初來乍到，短短幾個月之內，即在報刊上發

表〈台灣演劇論〉、〈台灣演劇私觀〉、〈演劇と衛生〉、〈祭典と演劇〉及〈青年と演

劇〉等五篇文章，對戰時台灣戲劇提出很多看法。他在〈台灣演劇論〉一文中，從戲劇源

流、舞台、樂器、劇情與木偶操演方式比較日本戲劇與台灣戲劇相近之處，主張建立以台

灣為中心的大東亞戲劇觀，蒐集保存東亞各民族文化的傳統藝能，研究創造符合新時代的

新戲劇，並設立「大東亞演劇研究中心」與「演劇人養成學校」，培養正規的劇作家、舞

台導演、演員、舞台美術等專業人材，在大東亞文化共榮圈裡，戲劇文化上的重大使命，

缺少台灣青年男女的參與，絕對無法完成。32

再從〈台灣演劇私觀〉一文，可以看出松居對當時台灣戲劇生態與演出環境相當清

楚。「根據統計，台灣的職業演員大約有二千人。其中，中學畢業以上的只有十九人，公

學校（本島人的國民小學）畢業以上的大約六百人，公學校中輟的大約有五百人，國語講

習所畢業的大約百人，沒接受過教育的大約七百人。超過三分之一的演員沒接受過教育，

完全不懂國語。」33如此素質，要他們用國語演新劇，自然力有未逮。

他也瞭解所謂「新劇」，與歌仔戲只是換湯不換藥，不僅被稱為「人造棉」的雜亂無

30　 鳳氣至純平，《中山侑研究―分析他的「灣生」身分及其文化活動》（成功大學台灣文學研究所碩士論文，2006）。

31　 竹內治，〈台灣演劇誌〉，收於濱田秀三郎著，《台灣演劇の現況》（東京：丹青書房，1943），頁97-98；呂訴上，《台灣電影戲劇史》（台北：銀華出版社，1961），頁324。

32　 松居桃樓，〈台灣演劇論〉，《台灣時報》271，1942.7.10。33　 松居桃樓，〈台灣演劇私觀〉，《台灣文學》2：4，1942.10.19，頁142-153。本文有葉蓁蓁中譯，〈臺

灣演劇之我見〉，見黃英哲主編，《日治時期臺灣文藝評論集》3冊（台南：國家臺灣文學館籌備處，2006），頁425。

戲劇學刊18

章，就是較有排演制度的「純棉」所使用的劇本「幾乎都是直接採用內地的電影大綱。有

的甚至只是向電影配給所的倉庫管理員借來電影劇本，把它分幕分場，翻譯成台語而已。

因此，每本劇本都分成了幾十幕幾十場，送審的劇本明明只有二、三十頁，那一本劇本卻

能連續演出十天。」34當時參加台灣演劇協會的五十一個劇團（一九四二年統計）營運狀

況普遍不佳，「本年度（1942）上半期，各劇場的總收入除以門票費，或從各劇場所能容

納的總人數來計算，會來看今天的『台灣新劇』的觀眾，別說是台灣六百萬人的一成，簡

直連半成都不到。」35

除了注意劇團演出及其內部組織與營運狀況，松居桃樓也關心演出的整體大環境，

包括場地、衛生與青年人的戲劇參與。他強調如果台灣生活水準沒有提昇，即使再好的戲

曲、職業演員素質多麼高、有再好的劇場，真正的戲劇文化也不可能提昇，因此，六百萬

的台灣島民，皆應擔起大任。36「台灣青年劇的推動不應只著眼於作為舊劇替代品，應積

極仿效德國廣場（plaza）的演劇，創造祭典式或禮儀式的演出型態，並把戲劇推廣到鄉

下，而不只侷限在大都會。」37

在松居的認知中，「既然把演劇作為文化戰武器，演員就要有身為文化戰士的覺悟，

演戲不是以自己的興趣與娛樂為前提，應有作為文化志願軍為國奉獻的精神，除了認識青

年劇的重大使命，更應找到對舞台有興趣、充分瞭解演劇文化意義，不把演劇當營利事業

的年輕人。」38

除了戲劇論述之外，松居桃樓在台期間也有實際的劇本創作與編導經驗。其中《高

砂島の俳優達》（高砂島的演員們），39描述大東亞戰爭期間大稻埕某劇場仍在「皇民鍊

成」階段的演員第一次過規律生活，並不習慣；擁有二十幾位乾媽（契母）的女演員麗

玉，平時不聽從劇團指導員管束，經常講台語而不講「國語」，並違反規定隨意到其乾媽

家吃拜拜，與台灣演劇協會代表人轟發生衝突。此時劇團負責表演指導的伊達被徵召入

伍，臨行之前召集團員作告別講話，闡述台灣正處大東亞的正中央，台灣居民的風俗習

慣，比日本任何地方都更接近南洋各國。他抓住轟的手說，內地有人認為台灣無足輕重，

如果花了五十年都不能與台灣人心連心，那麼大東亞各民族的融合何時才能實現？伊達轉

而對麗玉說，「劇團的男演員隨時都要出征，台灣的戲劇女演員責任最重大」，麗玉因而

加緊鍊成，與轟聯合一起感受「一個新的台灣正在崛起」。

這個劇本反映台灣劇團「鍊成」中演員講台語的情形普遍，而祭祀吃拜拜的習俗也依

34　 同註33，頁422。35　 同註21。36　 松居桃樓，〈演劇と衛生〉，《文藝台灣》4：5，1942.8.20。37　 松居桃樓，〈祭典と演劇〉，《台灣公論》，1942.7，頁52-53。38　 松居桃樓，〈青年と演劇〉，《興南新聞》，1943.3.29。39　 中島利郎、河原功編，《日本統治時期台湾文學集成》（東京：緑蔭書房，2003）。

邱坤良　　戰時在台日本人戲劇家與台灣戲劇―以松居桃樓為例 19

然存在，從劇本情節來看，差不多就是松居桃樓大東亞演劇論的舞台版，負責表演的伊達

與負責生活管理的轟，兩人的結合似乎就是松居的化身，也是其他在台日本人戲劇家（如

中山侑、竹內治）的化身。這齣戲劇情安排呆板、平鋪直述，人物個性類型化，無戲劇性

可言，若真有演出，恐怕缺乏娛樂效果。

《若きもの我等》（年輕的我們）也是教化意味濃厚的鄉土劇，描述戰爭期間台灣某

鄉下富裕人家的女主人為了超渡為「國」戰死的兒子，在兒子逝世周年祭日，違背規定，

到黑市買祭拜用的豬頭，還延請道士誦經超渡，蒐購燒酒，準備法會之後宴請賓客。家人

雖然覺得不妥，但不敢反對，只有女兒不滿母親落伍的行為。本劇最後的轉折是死去兒子

之未婚妻出現，她摒棄傳統的祭儀，準備以當隨軍護士的實際行動，完成未婚夫遺志，每

個人都深受感動，連保守的母親都能瞭解戰爭年代女人應該如何活著。

《年輕的我們》雖屬教化劇，相較《高砂島的演員們》，戲劇性濃厚，人物個性鮮

明，透過社會傳統習俗的穿插，舞台畫面較能期待。雖然這齣戲的演出記錄闕如，但松居

為這個劇本準備一份〈演出備忘錄〉，特別註記每個角色的個性，「此劇出現的人物都是

各個村落裡常能見到的典型群眾，飾演這些人物時，也可以拿某個村落的某某某作為原

型，模仿其服裝、態度、說話方式等」；松居特別強調演戲要從心裡感激，如果一齣戲不

能讓觀眾感動落淚，就沒有任何意義。40

〈演出備忘錄〉中，松居也提示每一幕的燈光、佈景及特效的安排，「雷聲和火車的

擬音已經錄製完畢，能弄到手是最省事的了，不能弄到的地方，可以敲大鼓、擦鐵板，或

利用手頭有的其他東西想想辦法。如果有擴音器的話，火車的聲音可以用摩擦紙摩擦麥克

風。」可看出其對舞台技術的重視。「他常想辦法把日本很多舞台技術帶入台灣，像是歌

舞伎座的燈光，包括三種效果燈（雲、水、海風）留在台灣，推廣燈光的用法。」41

松居桃樓曾導演新派劇作家真山青果的《將軍江戶を離れる》(將軍离江戶)、近松門

左衛門《國姓爺合戰》片段、42《櫻花國》與《赤道》等劇，一九四三年為藤原義江的歌

劇團編寫《西浦の神》劇本。43前述諸劇《將軍离江戶》、《國姓爺》、《櫻花國》的演

出效果不得而知，而較為人知的《西浦の神》與《赤道》反應皆不如預期；松居桃樓在台

灣演劇協會除舉辦皇民鍊成相關課程外，也常到各地視察、指導演出活動，如桃園「雙葉

會」由簡國賢編劇、林摶秋導演的《阿里山》，楊逵、巫永福等人組織的「台中藝能奉公

會」在台北「榮座」、「台中座」公演俄國劇作家特洛查可夫作品《吼えろ支那》（怒吼

40　 見吉村敏編，《青年演劇腳本集》第二輯，皇民奉公會台北州支部藝能指導部，清水書房，1944。41　 辛奇訪談紀錄，2008.5.29。辛奇與松居桃樓曾於台灣演劇協會共事，他將松居視為舞台技術與劇場實務

導師。42　 《演劇通信》（台灣演劇協會會報）5，1943.2.25。43　 《西浦の神》在1943年5月28至30日於東京歌舞伎座演出，久保田公平在〈藤原歌劇団のセヴィラと西浦

の神〉（音楽会評）認為松居的劇本過於平淡，缺乏變化，《音楽公論》3：9，1943.9，頁40-42。

戲劇學刊20

吧！中國）時，都有松居的足跡。44

四、赤道閹雞

戰時台灣戲劇史的論述中，《赤道》常被提出討論，原因並非它的時代意義或戲劇

價值，而在與「厚生演劇研究會」《閹雞》、《高砂館》、《地熱》、《從山上看街市的

燈與火》等劇的對立關係。《赤道》是《興南新聞》附設的「藝能文化研究會」，召集

青年男女學員排演之後，於一九四三年七月二十五日在台北「公會堂」演出日夜兩場，

二十六、二十七日晚在「榮座」、二十八至二十九日晚在「第一劇場」再演四場；《閹

雞》等劇則於同年九月三日至八日在「永樂座」公演，兩者演出時間相近，容易被拿來比

較。

《赤道》原作為八木隆一郎的國民演劇徵選劇本，改編為電影時取名《南國の花

束》。本劇場景設定南洋，以五十嵐武藏為中心的機場工作人員，為開拓南方新航線，犧

牲奉獻，從失敗中奮戰不懈，完成任務的故事。45這齣戲的導演為松居桃樓與竹內治，音

樂為吳成家，編舞鮫島ゆり子、舞台設計佐佐成雄，燈光是松竹公司的照明主任澤木喬。

依松居桃樓的觀點，《赤道》演出的主要目的，「就像之前東京知識人湧到築地小劇場看

戲一樣，台灣的政治人也希望能看到高水準的演劇」，松居桃樓所謂高水準的演劇，亦即

真正的新劇，是相對日本內地來台灣演出的三流四流劇團而言。他同時不忘信心喊話：

「現今的戰爭不單是武力戰，文化戰也包含在其中，……演劇可作為武器，我們的舞台可

作為文化戰的最前線。」46為了《赤道》這齣戲，松居桃樓專程回到東京蒐集創作資料，

尋求演出人才。

《赤道》公演之後，外界評價不一，神川清從表演、導演、舞台設計、音樂等提出

評論，認為「原著作者才華無庸置疑」，「本劇在舞台裝置、照明方面雖非太好，但仍讓

觀眾感覺這是真正的演劇，連在日本本土都是難得一見的真正演劇」，神川清佩服松居桃

樓、竹內治與動作指導鮫島ゆり子，但也批評「演出者（導演）功力不夠」、「或許是

想靠著音樂與舞蹈製造效果，《赤道》從頭到尾加入許多音樂與舞蹈，反而妨害戲劇結

構」。47

《赤道》的製作群，以日本「內地」專家居多，張文環在戰後的六○年代回憶往事

44　 參見《演劇通信》（台灣演劇協會會報）5（1943.2.25）、14（1943.11.21）。45　 原定演出五十嵐的南因四郎臨時退出，改由鄭文泉飾演，參見竹內治，〈稽古の跡を顧る〉，《興南新

聞》，1943.7.26。46　 松居桃樓，〈《赤道》を觀る方へ--「藝文」第一回の公演に當りて〉，《興南新聞》，1943.7.26。47　 神川清，〈演出陣の力、演技員の熱〉，《興南新聞》，1943.8.2。

邱坤良　　戰時在台日本人戲劇家與台灣戲劇―以松居桃樓為例 21

時，曾提到當年有被「近廟欺神」的感覺，才會刺激「厚生演劇研究會」推出《閹雞》等

劇互別苗頭。48其實，劇團演出，原本就有得失，與其他劇團相互較勁亦屬常態，對演出

者而言，任何一場演出也有自我挑戰的意味。演出時觀眾的反應，外界的評論皆屬於劇

場實務與戲劇批評的範疇。「厚生演劇研究會」是張文環、中山侑離開《文藝台灣》，另

辦《台灣文學》之後，結合林摶秋、王井泉、呂泉生等人組織的演劇團體。《赤道》與

《閹雞》打對台，不意味著《台灣文學》與《文藝台灣》兩大文學陣營的對峙，延長到戲

劇上，《赤道》製作單位《興南新聞》，其前身是台灣人色彩濃厚的《台灣民報》、《台

灣新民報》，《興南新聞》對前述兩個團體的戲劇新聞處理，並無明顯的偏頗之處，「厚

生演劇研究會」與「藝能文化研究會」、松居桃樓也無相互敵對的理由。松居與《台灣文

學》的關係似乎還超過與《文藝台灣》、西川滿的接觸，他不僅在《台灣文學》發表文

章，也參加他們主辦的座談會。松居桃樓在《赤道》公演前的〈演出的話〉，也對厚生

演劇研究會與其他團體將接著在台北陸續演劇，感到欣慰，或可反映劇團之間的競合關

係。49

松居桃樓的《赤道》如果評價不高，是如張文環所言劇本太差，而且這群日本人能力

有問題，或如神川清所言，「演出者」功力不夠，還是人際之間的情緒反應，值得玩味。

在皇民化的指標下，以「國語」（日語）演出的新劇已然是新劇運動的主流，採用「內

地」劇本、邀請「內地」劇團、戲劇家來台演出在所難免。中山侑曾認為以皇民化劇取代

以往下流低劣的台灣戲劇形式有重大的意義，具體方法就是邀請內地劇團，不論二流、三

流，只要演出像樣的劇團，讓他們公演皇民化劇，不難想像將有成功的演出，並能促進台

灣皇民化劇團在質量的提升，「這是一石兩鳥的好方法」。50中山侑後來對台灣總督府情

報部，從日本請來金剛（くるがね）劇團及「中央舞台」來台，分別演出《榕樹の家》、

《狸》及《莎韻の鐘》大肆批評，「為了配合身處在特殊情勢下的本島大眾，演劇自然在

劇本以及演出上，都必須有特殊的考量和努力。可是不熟悉台灣實情的內地劇團，為了應

付在台演出，而臨時拼湊與台灣有關的演劇題材，這樣的作法也實在太危險了」。51中山

侑對「內地」劇團的期望與評價前後不同，並不代表觀念矛盾或轉變，所涉及的也只是劇

場經驗與演出實務問題。

對「厚生演劇研究會」演出讚譽有加的瀧田貞治則認為「台灣必須儘早脫離這種不正

常的『特殊待遇』，趕緊提升到與內地相同的水準，才能揚眉吐氣。正因如此，台灣從事

48　 張文環，〈難忘當年事〉，《台灣文藝》2：9，1965.10，頁54。張文環在文章中有些記憶上的錯誤，如松居桃樓誤植為松井桃樓，並以為台灣演劇協會是由三宅正雄所創辦。

49　 同註41。50　 中山侑，〈時局下台灣の娛樂界〉，《台灣時報》，1941.1，頁83。鳳氣至純平，《中山侑研究—分

析他的「灣生」身分及其文化活動》，頁69。51　 志馬陸平（中山侑），〈演劇時評〉，《台灣文學》2：1，1942.2.1。

戲劇學刊22

文化運動的朋友們，得知道自己的責任多麼重大，多麼須要努力。如果老是用什麼『情況

特殊』，來為自己文化運動的幼稚不成熟辯護，會被『特殊原因』反噬的」。52他雖認為

「金剛」及「中央舞台」演出有瑕疵，卻仍讚譽有加，肯定他們對台灣戲劇的影響，期待

台灣能出現與日本內地相同水準的劇團。53中山侑與瀧田貞治對「內地」劇團意見不同，

卻都是「厚生演劇研究會」同仁或朋友。

再以松居桃樓而言，何嘗滿意內地來的「明治末年的二流新派劇，或日本本地三四流

的移動演劇」，54他實際執導《赤道》，是不是演了真正的「新劇」，有討論空間。但若

僅從松居桃樓的一齣導演作品以及他的大東亞演劇論，認為他來台之後，「一路顛跛」、

「扭曲了殖民地台灣的認同，協助帝國侵略的既血腥又荒蕪的法西斯主義道路」，不是忽

略日本軍國主義與皇民化戲劇運動的本質，就是對戰爭底下的日本人國民角色，或對松居

桃樓有過度的期待。如果導演南洋為背景的《赤道》被批判，那麼導演《海の豪族》與

《國民皆兵》的中山侑，以及在決戰文學時刻發言支持皇軍殲滅美英的日本人與台灣人作

家（如瀧田貞治、張文環）也很難通過檢驗。

身為官方戲劇統制機構的專家，也代表戲劇界成為「文學奉公會」九名理事之一的松

居桃樓，在戰爭體制下，能有多大揮灑空間，不無疑問。在戲劇專業上，他反對處處以東

京為中心的觀點，瞭解台灣的重要性，直言「皇民化並非各方面都要學內地，學東京。台

灣要率先創作新文化，要有啟發中央（日本中央）的氣概才行。」55他在台灣發表的論述

包括大東亞戲劇論，雖有「文化戰」的口號，並未陷入太多與戲劇無關的政治運動。《台

灣文學》一九四二年中曾舉行座談會，邀請竹村猛、中村哲與松居桃樓參加，會中竹村猛

與中村哲對當時台灣文學作家、作品一一點名批評，只有松居桃樓未置一詞，即使被點名

發言，也僅表示文學非其所長。從松居在台時期的言行來看，這位東京來的戲劇家不是強

勢霸道的人，他戰後為貧困社區奉獻心力，也顯現他的人道主義精神。56

五、桃樓殘夢　

松居桃樓家學淵源，從小生活優渥，備受寵愛，並浸霪於戲劇環境中，研讀戲劇書

籍，進出劇場，接觸當時的戲劇名家。他在中學時代就開始文學與戲劇創作，並編輯、出

52　 瀧田貞治，〈演劇對談—厚生劇團公演瑣評〉，《台灣文學》4：1，1943.12.25。53　 瀧田貞治，〈最近觀た時局劇所感〉，《民俗台灣》2：3，1942.3。54　 同註41。55　 中村哲、竹村猛、松居桃樓，〈文學鼎談（座談會）〉，《台灣文學》2：3，1942.7.11。56　 松居桃樓在蟻之町為流浪漢及資源回收者所作的奉獻，曾經感動一些日本人，與他素未謀面的幾井良

子即為其中之一，她架設部落格，收集其思想言行，並計劃翻譯成英文，希望松居桃樓事蹟能流傳下來（網址為http://goodryoko.blog.ocn.ne.jp/zen/2006/12/index.html ）。

邱坤良　　戰時在台日本人戲劇家與台灣戲劇―以松居桃樓為例 23

版祖母松居鶴子的詩集，成年之後熱衷少年歌舞伎運動，曾改編《荒城の月》在新宿「第

一劇場」演出。三十歲時編纂歌舞伎演員市川左團次的傳記，因為松居家與這位近代戲

劇運動人物關係密切，掌握翔實客觀的資料，使得這部《市川左團次》受到矚目。他熟習

歌舞伎與新派劇的劇場藝術，喜歡市川佐團次與真山青果作品，也受小山內薰劇場觀念啟

發。縱觀他的戲劇生涯，實歸功於父親松居松葉的餘蔭。

戰爭期間，松居桃樓就跟其他日本文化人一樣，在戰火彌漫的軍國體制下為「文化

戰」奉獻心力，也像其他在台戲劇家一樣，希望能提升帝國殖民地的戲劇環境。在殖民地

台灣推動皇民化運動、禁止傳統戲劇已成定局的情況下，松居桃樓與「臺灣演劇協會」的

一些戲劇政策，包括劇團管制、劇本審查與演出管理、成立「台灣興行統制演劇會社」，

培訓演員、獎勵青年劇，推廣農村演劇，在都市成立戲劇愛好者聯盟，客觀而言，有其必

要性，如能具體落實，對於當時的台灣戲劇界應有一定功能。57松居桃樓曾經預期「不出

一年，台灣的戲劇就會有令人刮目相看的成長」，58他並進一步希望，三年內要將台灣演

劇輸出海外，他的戲劇構想與其說在建構日本帝國的大東亞文化圈，或呼應岸田國士的外

地文化觀點，倒不如說這個世家子弟充滿浪漫的文化想像。

戰時在台日本人戲劇家面對的是脆弱的戲劇環境與演出結構，為了「健全娛樂」，由

通曉日語的年輕人組成、含有「素人演劇」性質的青年劇應運而生，被視為戰時新興文化

力量。然而，這些青年劇的演員訓練以及舞台排演，能否落實，有無戲劇專家指導，卻是

一大問題。連中山侑都感慨「眾所周知，如今不像演劇的演劇，不像音樂的音樂實在多得

不像話了。」59松居桃樓倡言以台灣為大東亞戲劇中心，但戲劇淪為戰爭工具的年代，舞

台不過是模擬戰場。台灣連傳統戲劇都自身難保，所謂大東亞戲劇中心不但是空談，也是

諷刺。

岸田國士在七七事變發生後曾到華北、華中考察，之後他明確表示，「日本絕非正義

一方」，60這或許也是日本許多作家、戲劇家的共同心聲。日本投降後，除了軍事戰犯被

盟軍法庭軍法審判外，岸田國士因曾擔任大政翼贊會文化部長，與其士官學校出身的經歷

也被株連，曾於一九四七年十一月至一九五一年七月間被解除公職。61菊田一夫、八木隆

一郎等人則一度被批判或成為左翼刊物的「戰犯文士」，但最後全身而退。62與發動戰爭

的軍部、政壇要角相比，這些「文士」的聲音畢竟微弱。日本中央的戲劇家如此，台灣殖

民地的日本人戲劇家，更無影響力可言。

57　 同註21。58　 同註41。59　 中山侑，〈演劇の心〉，《臺灣公論》7：3，1942.3.1，頁138-152。60　 同註9，頁138。61　 《岸田國士全集》28（東京：岩波書店，1992），附錄〈年譜〉，頁563-565。62　 小幡欣治，〈戰犯文士〉，《評傳菊田一夫》（東京：岩波書店，2008），頁148。

戲劇學刊24

松居桃樓於一九四六年回到日本，孑然一身，除了一度為東寶企劃電影《決鬪の河》

外，逐漸淡出戲劇界。63他先至神奈川縣丹澤，配合國家的糧食開發政策，拓墾荒地，計

畫中止後，一九五一年他在東京隅田公園，為戰後流離失所，以撿拾破爛維生的底層民眾

成立互助部落「蟻之街」，以一天存一元，共同採買的方式，建立公共浴場、基督教教

堂、「資源回收パタヤ大學」，被當地人尊稱為「蟻之街」的「松居先生」。晚年的松居

桃樓，潛心生命哲學，並研究天主教與佛教，也曾在電視上主持宗教與人生的節目。

至於為什麼創立「蟻之街」這個互助部落，松居桃樓說：「一群什麼都不懂的演

員領導下，索然無味的戲劇道路，實在令人無法忍受，我想在一個完全不同的領域裡探

索」。64松居所言是指戰時在台灣的經驗，還是遣送回日之後所面臨的新環境，尚待進一

步研究。松居桃樓一九五一年出版《蟻の街の奇蹟：バタヤ部落の生活記 》，紀錄這個

社區發生的人物及點點滴滴，菊田一夫在一九五八年曾將此故事改編在NHK播出。這個

作品也曾多次被改編為舞台劇演出，一直到一九八五年劇團「入道雲」還在日本文化廳藝

術季中演出此劇。

一九七○年代松居桃樓搬到箱根的無名庵居住，一九七六年搬到岩手縣，身體狀況

逐漸變差，一九九四年九月二十五日因為腦中風及C型肝炎病逝，生前松居為他的家族及

自己設計好墓地。

松居桃樓來台前曾對獨自留在東京的寡母表示，此去台灣前途未卜，將以三年為

期，如果台灣生活環境良好，而且工作順利，將接母親來台定居，否則三年屆滿即回東

京。爾後其母未聞兒子對台灣生活有所抱怨，因此三年將滿之前，便把家傳藏書、文物，

打包裝箱，準備赴台。此時的松居桃樓已預知日本將敗，自己也無法在台灣久留，寫信勸

阻母親來台，但因書信往返陰錯陽差，其母在接到書信之前，用六卡車裝載的文物、書籍

已在來台途中，後松居桃樓被遣送回日時，只攜帶隨身行李，這批松居松葉流傳下來的收

藏，結果不知所終，令松居終身遺憾。65

結語

戰時在台日本人參與台灣戲劇，與台灣本地人期待不儘相同，戲劇家與文學作家的

63　 松居桃樓回日本後逐漸淡出戲劇圈，在大東亞戰爭期間編的日本《演劇年鑑》（1943年版）中〈劇場人の部〉的主要戲劇家，松居名列其中，但戰後的戲劇年鑑、名人辭典中則未見松居的名字；松居桃樓戰後與夫人泉曉子離異，一直到「蟻之街」的故事出書後，才結識田所靜枝女士，成為伴侶。

64　 福田宏子，〈松居松葉〉，《近代文学研究叢書》34（東京：昭和女子大学近代文学研究室，1971），頁414-415。

65　 田所靜枝訪談（2008.6.8，日本新瀉）及松居桃樓所著《死に勝つまでの三十日：小止観物語》（東京：柏樹社，1966），頁212。

邱坤良　　戰時在台日本人戲劇家與台灣戲劇―以松居桃樓為例 25

創作觀念也有所差異。就戲劇大環境而言，從滿州事變後，日本國內民主主義遭受鎮壓，

而後變本加厲，戲劇成為戰爭的工具，大東亞戰爭以後，戲劇更明顯非依文化政策發展，

而是配合國家總動員體制，作為「文化力」的一環。66松居桃樓與其他日本人戲劇家在台

灣推動新劇（皇民化劇）時，台灣已乏熱情觀眾，也未曾出現重要的劇本與劇場藝術家。

就結果來說，戰時的台灣戲劇空有理念與目標，卻缺乏演出的社會環境與劇場條件。

日本在台灣推動皇民化運動，對台灣戲劇採取揠苗助長的激烈手段，所禁止的不僅

是傳統戲劇的演出，而是民眾生活與社會人際網絡的中斷。面對台灣人日本人化的大勢所

趨，參與台灣戲劇活動的日本人，關懷台灣，同情被殖民者，也是站在日本立場，希望提

升台灣戲劇水準，使它能在日本帝國扮演重要角色。他們期盼的台灣戲劇，是能以「國

語」演出，符合日本精神的新劇。這種觀念雖與習慣傳統戲劇生活的台灣民眾有所不同，

卻與當時的文化菁英意見相近，因為台灣新劇界原本就是以日本新劇界馬首是瞻。主要的

不同點，也許是在運用舞台語言—日語或台語—以及台灣人戲劇家、作家參與的程度，與

所扮演的角色而已。

戰時的台灣仍然到處演新劇，但與戰前最大不同之處，在於以前的新劇運動人士反

對傳統戲劇與祭典，然而，傳統戲劇與祭典並未因而被禁，更未消失；戰時「禁鼓樂」，

只演新劇，戲劇生態完全改變，但打著皇民化劇的劇團，空有新劇的形式，卻缺乏新劇內

容與精神。戰時「厚生演劇研究會」演出的《閹雞》、《高砂館》等劇受到好評，主要

原因是有一組戲劇家、文學家、音樂家、美術設計合作――尤其由劇場出身的林摶秋擔任

編導，而非戰時新體制文化的結果。在當時大環境中，如此陣容、如此演出，也僅曇花一

現。

以「結果論」檢視，由日本人戲劇家主導的戰時台灣戲劇活動，其劇場能量軟弱無

比。而與台灣有關的日本人戲劇家，除了在台灣度過童年，十二歲回到日本的菊田一夫在

日本戲劇界有一席之地，其餘皆無藉藉之名。不論英年早逝的竹內治、瀧田貞治，戰後回

到日本的中山侑、松居桃樓等人，後來在日本的戲劇界都沒有太多發揮的空間。67而他們

在皇民化運動期間所推動的戲劇運動，也在短短幾年之間煙消霧散，其中有現實的因素，

也有歷史的嘲弄。

戰時日本殖民地政府在台灣所推動的戲劇政策，也許只有在「時間換取空間」的情況

下才可能收到效果，亦即如果台灣繼續被日本統治五十年，皇民化運動所加諸台灣戲劇的

演出型態，與包括舞台語言、戲神崇拜、戲劇情節等戲劇文化要素，也許才能逐漸與日本

66　 參見八田元夫，〈太平洋戰爭中の演劇〉，日本《演劇年鑑》（東京：北光書房，1947），頁57-59；倉林誠一郎，《新劇年代記》（東京：白水社，1969）〈戰中編〉，頁365-370。

67　 中山侑回到日本後的行蹤，參見中島利郎，〈中山侑という人〉，《日本統治期台湾文學序說》（東京：緑蔭書房，2004）。

戲劇學刊26

「內地」相同，甚至果真變成日本帝國大東亞戲劇中心……。然而，客觀的歷史情境並未

發生。國民政府從戰敗的日本手中接管台灣，隨即展開一段去日本化、再中國化的過程，

同樣把推行「國語」（北京話、普通話）、「國語」戲劇視為重要的手段，台灣的新劇運

動傳統嘎然而止，中國「內地」的劇團（如新中國劇社）也是在此環境下，應台灣行政長

官公署宣委會邀請來台演出，扮演他們的文化角色。

這樣的手段與目的，跟皇民化運動、皇民化劇有幾分相似，結果卻大不相同。今日的

台灣人才會以今日的台灣戲劇角度，回首看待殖民時期在台日本人的戲劇參與，以及皇民

化戲劇運動的這一頁歷史。

邱坤良　　戰時在台日本人戲劇家與台灣戲劇―以松居桃樓為例 27

引用書目

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邱坤良　　戰時在台日本人戲劇家與台灣戲劇―以松居桃樓為例 29

松居桃樓簡表(初稿)

年代 大事略 備註

1910年

（明治43年）

1歲 生於東京日本橋。（3月）原名松居桃多郎，

為松居松葉三子，大哥主稅從小有智能障礙，

二哥早夭。

1912年

（大正元年）

3歲 ﹡ 中 華 民 國 成

立。（1月1日）

﹡ 明治天皇逝世，

前 臺 灣 總 督 乃

木 希 典 夫 婦 殉

死。（9月12日）

1916年

（大正5年）

7歲 因桃樓入東京成蹊小學校就讀，全家搬到新宿

下落合。

1924年

（大正13年）

15歲 小山內薰、土方與

志等組織「築地小

劇場」（6月）

1929年

（昭和4年）

20歲 編著祖母松居鶴子詩集《鶴の一声》。（11月

出版）

1933年

（昭和8年）

24歲 ﹡父親松居松葉過世。（7月4日）

﹡ 自編〈松翁年譜〉及〈松翁上演腳本目 錄〉，《舞台》（9月號）。

﹡ 發表〈なき父を語る〉一文，懷念已故的父

親，《朝日新聞》。（9月16-17日）

以「蟹工船」聞名

的無產階級作家小

林多喜二，在築地

警察署被虐殺，享

年29歲。（2月20日）

1936年

（昭和11年）

27歲 一度入早稻田大學經濟學部就讀。

1937年

（昭和12年）

28歲 ﹡ 蘆 溝 橋 事 變 ，

中 日 戰 爭 爆

發。（7月7日）

﹡ 臺灣進入戰時體

制。（8月15日）

﹡ 日本內閣通過國

民精神總動員實

施要綱。（8月

24日）

1938年

（昭和13年）

29歲 ﹡ 推動青年歌舞伎運動，改編《荒城の月》於

新宿第一劇場演出。（2月）

﹡ 大哥主稅過世，享年38歲。（11月6日）

日本實施國家總動

員法。（4月1日）

戲劇學刊30

1941年

（昭和16年）

32歲 ﹡ 任職松竹公司擔任編導（確定時間不詳）

﹡ 出版《市川左団次》一書（東京：武蔵書

房）。（2月）

日本偷襲珍珠港、

太 平 洋 戰 爭 爆

發。（12月8日）

1942年

（昭和17年）

33歲 ﹡離日來台。（3月18日）

﹡擔任台灣演劇協會主事。(4月1日)﹡ 發表〈祭典と演劇〉，《台灣公論》。（7

月號）

﹡ 發 表 〈 台 灣 演 劇 論 〉 ， 《 台 灣 時 報 》

271。（7月10日）

﹡ 發表〈演劇と衛生〉，《文藝台灣》4：

5。（8月20日）

﹡ 擔任台灣文藝家協會理事。（9月）

﹡ 發表〈台灣演劇私觀〉，《台灣文學》3：

1。（10月）

﹡ 發表〈高砂島の俳優達〉，《台灣文藝》

1：1 。（10月19日）

﹡ 導演國民詩劇《大東亞戰爭》，於台北榮座

大東亞戰爭第一周年竝兵制七十周年紀念演

劇大會中演出。（12月6日）

1943年

（昭和18年）

34歲 ﹡ 於台灣文藝家協會劇作部，發表《國姓

爺》（舊作拔萃）。（1月11日）

﹡ 指導高砂劇團挺身隊於松山大北座演出《兄

滑退治》。（2月2-4日）

﹡ 蒞臨指導桃園「雙葉會」於台北公會堂

演出簡國賢編劇、林摶秋導演的《阿里

山》。（2月22日）

﹡ 擔任台灣演劇協會主事，兼總務部長竝修練

部長（3月11日）

﹡ 發表〈青年と演劇〉，《興南新聞》。（3月29日）

﹡ 擔任日本文學報國會台灣支部理事。（4月

10日）

﹡ 發表〈「藝能文化研究會」設立を宣言し、

「藝能文化研究會員募集」をする〉，《興

南新聞》。（4月12日）

﹡ 代表戲劇界成為台灣文學奉公會九名理事

之一，會長為三木真平，幹事長濱田隼

雄。（4月29日）

﹡ 為《赤道》返回日本蒐集資料及召募人

員。（5月15日）

﹡ 為藤原義江的歌劇團編寫《西浦の神》劇

本，於歌舞伎座演出。（5月28-30日）

邱坤良　　戰時在台日本人戲劇家與台灣戲劇―以松居桃樓為例 31

1943年

（昭和18年）

34歲 ﹡ 發表〈琉球．東京．台灣〉，《興南新

聞》。（6月21日）

﹡ 與竹內治合導《赤道》，於台北公會堂演

出。（7月25日）

﹡ 發表〈《赤道》を觀る方へ--「藝文」第一

回の公演に當りて〉，《興南新聞》。（7月26日）

﹡ 《赤道》於台北榮座演出及台北第一劇場演

出。（7月26-29日）

﹡ 於台中、台南、高雄、新竹舉辦青年劇講習

會。（7月29日）

﹡ 為日本《演劇年鑑》（1943年版）撰〈台灣

の演劇〉一文。（9月）

﹡ 赴台中指導楊逵、巫永福「台中藝能奉公

隊」台灣徵兵制度施行紀念公演會。（10月

5日）

﹡ 蒞臨指導「台中藝能奉公隊」《吼えろ支

那》排演。（10月29日）

1944年

（昭和19年）

35歲 ﹡ 藝能文化研究會於台北榮座第三回公演，導

演新派真山青果劇作《將軍江戶を離れる》

三幕。（2月11-13日）

﹡ 藝能文化研究會於台北榮座第三回公演，編

劇及導演《桜花国》。（3月）

﹡ 創作青年演劇腳本《若きもの我等》，收

錄於吉村敏編，《青年演劇腳本集》第二

輯，（皇民奉公會台北州支部藝能指導部，

清水書房）。（3月30日）

1945年

（昭和20年）

36歲 ﹡ 因反日罪名被捕

入 獄 的 新 劇 演

員 歐 劍 窗 死 於

獄中。（2月19日）

﹡ 日本宣布無條件

投降。（8月15日）

﹡ 國民政府接收台

灣（10月25日）

1946年

（昭和21年）

37歲 ﹡離台返回日本，確切日期不詳。

﹡ 配合國家的糧食開發政策，到神奈川縣丹澤

地區，拓墾荒地。

日 本 施 行 憲

法。（5月3日）

戲劇學刊32

1948年

（昭和23年）

39歲 遠東軍事裁判東京

法庭日本二十五名

戰 犯 宣 判 ， 東 條

英機等七名被處絞

刑。（11月12日）

1949年

（昭和24年）

40歲 ﹡ 中華人民共和國

成立。（10月1日）

﹡ 國民政府遷台，

宣布戒嚴。（5月20日）

1950年

（昭和25年）

41歲 ﹡ 在東京隅田公園結合廢物回收住戶組成互助

部落「蟻の街」，被當地人尊稱為「松居先

生」。（1月）

﹡ 為東寶企劃電影《決鬪の河》，介紹「蟻の

街」的故事。（11月25日）

韓戰爆發，美軍協

防台灣。（6月27日）

1951年

（昭和26年）

42歲 母親松居勝過世。（6月11日）

1953年

（昭和28年）

44歲 ﹡ 出版著作《蟻の街の奇蹟：バタヤ部落の生

活記 》出版（東京：国土社）。

﹡認識田所靜枝女士，並成為伴侶。

1954年

（昭和29年）

45歲 劇作家簡國賢被槍

決。（4月10日）

1959年

（昭和34年）

50歲 在日本電視台主持談話性節目「愚問賢答―桃

樓對談」。

1963年

（昭和38年）

54歲 著作《アリの町のマリア北原怜子》出版（東

京：春秋社），內容敘述木屐店千金小姐北原

怜子為蟻之町部落再造犧牲奉獻的故事。

1966年

（昭和41年）

57歲 著作《死に勝つまでの三十日：小止観物語》

出版（東京：柏樹社），內容描寫松居與病魔

纏鬥30天的心情。

1971年

（昭和46年）

62歲

中華民國在聯合國

席次被中華人民共

和國取代。（10月

25日）

1972年

（昭和47年）

63歲 台日斷交。（9月

29日）

1978年

（昭和53年）

69歲 台美斷交。（12月

16日）

邱坤良　　戰時在台日本人戲劇家與台灣戲劇―以松居桃樓為例 33

1979年

（昭和54年）

70歲 著作《法華経幻想》出版（京都：ミネルヴァ

書房）。

1985年

（昭和60年）

76歲 松居桃樓述，田所靜枝記，《消えたイスラエ

ル十部族：法華経．古事記の源をさがすの巻桃楼じいさん大法螺説法》一書出版（東京：

柏樹社）。

1987年

（昭和62年）

78歲 台 灣 宣 佈 解

嚴。（7月15日）

1994年

（平成6年）

85歲 於茨城因病逝世，葬於東京寬永寺家族墓

園。（9月25日）

石婉舜　　殖民地版新派劇的創成―「臺灣正劇」的美學與政治 35

《戲劇學刊》第十二期，頁35-71（民國九十九年），臺北：國立臺北藝術大學戲劇學院TAIPEI THEATRE JOURNAL 12 (2010):35-71School of Theatre, Taipei National University of the Arts

收稿日期：2010.3.15；通過日期：2010.5.24*　 本論文出土之重要戲劇史料—《語苑》雜誌上的「臺灣正劇」劇本等，承蒙陳偉智先生教示，謹此致

謝。另外，論文定稿過程承蒙《戲劇學刊》兩位匿名審查員惠賜寶貴意見，在此一併申謝。** 國立清華大學臺灣文學研究所助理教授

殖民地版新派劇的創成―「臺灣正劇」的美學與政治*

石婉舜**

中文摘要

1909年間，懷抱協助殖民地同化開發使命的高松豐次郎，在全島廣建戲院的

同時，創設了「臺灣正劇練習所」，並於隔年推出「臺灣正劇」。本文根據新出

土史料，重新考察1910年代「臺灣正劇練習所」的劇團活動始末，探討由殖民者

為臺灣人量身訂製的「臺灣正劇」的內容與性質，以及臺灣人觀眾的接受狀況。

主要發現，「臺灣正劇」在美學的面向上仿效日本新派劇，是臺灣現代戲劇的一

個重要源頭；在政治的面向上，「臺灣正劇」散佈日本殖民者的意識型態，是一

項從受殖者的精神面施予殖民地化的工程，它不僅合理化殖民統治，同時也制約

著殖民地的文化生產。臺灣觀眾對「正劇」的接受，雖然反映了一般大眾對「本

土的」戲劇的渴望，卻也暴露了以男性為中心的臺灣閩裔漢人社會，跟殖民者之

間存在著共謀的關係。

關鍵詞： 高松豐次郎、臺灣正劇練習所、臺灣正劇、新派劇、文化殖民主義

戲劇學刊36

Creating the Colonial-versioned Shinpa Drama—The Aesthetics and Politics of Taiwan Seigeki

Shih Wan-Shun*

Abstract

Takamatsu Toyozirou founded the theater company Taiwan Seigeki Renshujo (Taiwan

Drama Company) in 1909, when he was also building theaters around the island, and produced

the Taiwan Seigeki (Taiwan Drama) for the stage the following year, aiming to contribute to

the assimilation and development of colonial Taiwan. Based on newly-found historical data,

this essay reexamines the activities of Taiwan Drama Company, and explores the contents

and characteristics of Taiwan Seigeki, a theatrical genre specifically targeting the Taiwanese

audience, as well as how it was received in Taiwan. It is argued in this essay that, aesthetically

fashioning upon the Japanese Shinpa Theater, Taiwan Seigeki is an origin of the modern theater

in Taiwan; on the other hand, the plays functioned as political vehicle to disseminate the Japanese

colonizer s ideology. Taken as a project of cultural colonization, Taiwan Seigeki was utilized

to both rationalize the Japanese colonization of Taiwan and help regulate the colonial cultural

production. The acceptance of Taiwan Seigeki by Taiwanese audience, while reflecting the

prompting desire of the public for “native＂ theater performances, also revealed the complicit

relationship between the male-dominated Hoklo society in Taiwan and the colonizer.

Key words:　 Takamatsu Toyozirou, Taiwan Seigeki Renshujo, Taiwan Seigeki , Shinpa Theater, cultural colonialism

*　 Assistant Professor, Institute of Taiwan Literature, National Tsing Hua University.

石婉舜　　殖民地版新派劇的創成―「臺灣正劇」的美學與政治 37

過去，我們長期受到呂訴上《臺灣電影戲劇史》（1961）的影響，習於把「川上

音二郎率團來臺公演影響在臺日人高松豐次郎組織臺語改良戲劇團」視為臺灣現代戲

劇（modern theater）的起點。然而，伴隨時代推移下一般對於新史觀的渴求以及相關新史

料的陸續出土，在今日對撰寫於半個世紀前的歷史敘述加以審慎求證並重作檢討，其重要

性與必要性可說毋庸置疑，更無須贅言。

高松豐次郎（1872-1952）於1900年代初期來臺，早期以電影放映／製作活動協助臺

灣總督府施行殖民地教化與宣傳。1908-1910年間，在北中南八處城鎮興建各式表演場地

逾十座，並視之為「實踐理想的佈教所」，而將在臺日人與臺灣人一體視為「佈教」對

象――除了不計成本地提供幾與內地同步的高水平節目供在臺日人觀賞，也為臺人觀眾企

畫、製作專門節目。有關高松豐次郎來臺初期在臺灣放映電影、興建並經營戲院的始末，

筆者另有專文闡述。（石婉舜 2009: 14之1-21）本論文側重探討高松豐次郎「所佈之教」

的內容與性質；亦即，筆者將考察高松豐次郎在1909年間創辦的「臺灣正劇練習所」始末

――包括劇團的組織與經營、戲院裡的演出狀況等，並分析「臺灣正劇」的現存劇目，討

論其美學表現以及意識型態問題。

一、「臺灣正劇練習所」始末

（一）創團動機、戲劇方向與初期接受邁入1909年，高松豐次郎規劃興建的戲院已有嘉義座（3月）、打狗座（5月）陸續落

成，新啟用的場地相繼上演令人耳目一新的演藝節目――先是來自天津的清國雜技團，繼

而邀來獲有世界性聲譽的松旭齋天一魔術。15月16日，高松豐次郎在《臺灣日日新報》第

5版的日文版面上發表〈娛樂供給に関する予の抱負〉（我的娛樂供給抱負）， 文中開宗

明義地自述使命：「藉由選擇娛樂物致力於本島人同化開發，並期許能提供所有在臺內地

人慰藉」。關於「選擇娛樂物致力於本島人同化開發」一項，高松有以下詳細說明：

……然而實行此目的第一步我想要組織臺灣劇。本島人原本就喜歡戲劇因

此常看支那劇，但是看歸看，言語可是一點也不通的，也只能根據動作加

以想像，如此到底其嗜好是無法得到滿足的。所以，如果組織符合本島人

嗜好的戲劇以彌補向來支那劇不足的缺點，讓觀眾在舞臺上看到佈景、道

具，然後有臺灣人出現在舞臺上，以臺灣話搬演出發生在臺灣的事實或事

1　 參見石婉舜。〈搬演「臺灣」：日治時期臺灣的劇場、現代化與主體型構（1895-1945）〉的「附錄二、高松豐次郎在臺灣‧大年表」與「附錄三、高松豐次郎籌建的戲院與演藝場所」，頁183-206。

戲劇學刊38

件，那麼這會多麼具有平民文學性及成為通俗教育呢。2

高松所稱的「本島人」、「臺灣人」，其實專指當時臺灣三百萬總人口數當中，約佔八

成弱比例的閩裔漢人族群。（李尚霖2010：3-4）3根據引文，高松明白「寓教於樂」可能

坐收的宏大效果，是而認為以戲劇作為「通俗教育」的手段當可襄助於「本島人同化開

發」。問題是，什麼樣的戲劇能夠投臺灣人觀眾之所好呢？高松觀察到當時臺灣人儘管喜

好看戲，「但是看歸看，言語可是一點也不通的，也只能根據動作加以想像」。高松之所

見，推測應該是「亂彈戲」（又稱「北管戲」）。「亂彈戲」在18世紀末（清乾嘉之際）

傳入臺灣，由於其熱鬧喧騰的音樂特色，加上所演多是歷史演義、英雄傳奇，廣受移墾

民眾的喜愛，日治之前已成為最普遍之劇種，職業與業餘戲班（子弟戲）林立（張啟豐

2004：210；邱坤良1992：151-153）。「亂彈戲」在演出時，演員唱念採用一般稱作「官

音」的湖廣話，儘管在流傳過程中丑角（三花）一類固定角色的對白已出現在地化現象，

但就整體表現而言，與一般大眾的隔膜猶存。宏觀地看，由於高松創造「正劇」的時機正

值本土劇種歌仔戲誕生的此一歷史性時刻的前夜，因此可以說，高松豐次郎相當準確地

掌握到臺人觀眾的脈動與當時戲劇環境的欠缺。4而高松要讓臺灣觀眾「在舞臺上看到佈

景、道具，然後有臺灣人出現在舞臺上，以臺灣話搬演出發生在臺灣的事實或事件」，已

有「現代」的意識型態隱含其中，稍後在第五節討論劇本時將有進一步申述。

當我們明瞭高松豐次郎懷帶協助殖民地同化開發的目的，提出了一個由臺灣話／臺灣

人演員／臺灣故事所構成的新劇場願景之後，下一步，我們關心的是，這個新劇場的施工

藍圖是什麼？以下這則報導足以讓我們一窺究竟：

……此臺灣正劇練習所之所由起也。聞發起者為高松同仁社。其旨趣以內

地之新派正劇為則。蓋欲糾合本島人之素行高潔且有志者。而參酌于本島

之人情風俗。以正義人道為根據。專以喚起本島人勸善逞惡之觀念。庶幾

化成帝國固有之美俗。5

2　 高松豐次郎。〈娛樂供給に関する予の抱負〉，《臺灣日日新報》。明治42（1909）年5月16日，第5版。

3　 根據語言學家小川尚義的調查，1906年當時，臺灣的總人口數約三百萬人，其中，日語人口僅約五萬人，閩南語人口約二百三十萬，客家話約五十萬，原住民諸語約十萬，剩下的四萬多人則使用其他的漢語。此外，對於高松豐次郎以「臺灣人」、「臺灣話」指稱臺灣的漢人閩裔族群及其語言，本論文考量歷史記述之需要，予以保留。

4　 從宏觀的角度來看，臺灣漢人的社會型態從「移墾社會」轉型為「地緣社會」，反映在文化面向上的具體表現，即戲劇的在地化現象。前述亂彈戲「三花」的念白開始採用方言，以及布袋戲自20世紀初期急遽形成本地特色，都是鮮明的例證。當然，最具代表性的案例莫過於1920年代，由中國戲曲文化中創造性轉化而成的歌仔戲。

5　 〈劇界改良〉，《漢文臺灣日日新報》。明治42（1909）年12月21日，第5版。此文為兩日前《臺灣日日

石婉舜　　殖民地版新派劇的創成―「臺灣正劇」的美學與政治 39

「其旨趣以內地之新派正劇為則」，也就是說，高松豐次郎將以日本新派劇中的正劇

派為其範本，創造適合臺人觀眾欣賞的新戲劇。新派劇，為1900年代期間急遽形成的新戲

劇，是日本現代戲劇的一個重要源頭。兵藤裕己考察新派劇形成過程，發現其實與日本現

代國民意識的形成相輔相成，具有明治期日本「國民演劇」之性質。6（兵藤裕己2005：

163） 所謂新派劇中的「正劇派」，指的是川上音二郎（1864-1911）在1903年間提倡的

「正劇運動」及其影響：當時屬於新派劇鼻祖級人物的川上音二郎堅決反對新派劇界出現

師法歌舞伎表演方法的「後退」傾向，他主張「正劇」――仿效于西方戲劇的純粹對白劇

――才是未來日本戲劇應走的方向。從後來歷史的發展來看，正劇運動始終未能達成扭轉

新派劇主流走向的理想，但是，在其造成話題的1900年代卻因帶有進步意味而受到頗多關

注。（大笹吉雄1985：51-58；石婉舜2008：10-16）高松豐次郎也是因此特別以之作為打

造殖民地理想戲劇之範本，甚至於，直接將新戲劇命名為「臺灣正劇」（以下簡稱「正

劇」）。

帶著戲劇創新的目的，「臺灣正劇練習所」以逾一年的時間進行籌備與排練，期間備

妥五齣劇目並經數度試演，終於在1910年8月3日正式對外推出創團作《可憐之壯丁》。7

臺北朝日座檔期結束後，劇團接著前往基隆座、南座（9月）、嘉義座（10月）、竹塹

俱樂部（11月）巡迴，繼而於該年12月至翌年1月間於中部地區作地域性巡迴（彰化天公

壇—鹿港天后宮—員林福寧宮），之後又往臺南座（1911年2月）；整個創團公演的巡演

期，至少有七個月之久。「正劇」聲名自此不逕而走，坊間亦陸續出現「新派臺灣劇」、

「本島改良戲」、「臺灣改良戲」、「改良正劇」等別稱。

「正劇」推出後的票房反映如何？當時報紙對此多所著墨，如「朝日座開演臺灣

正劇。市內婦女以言語明白易曉。嗜好者多。故自開演以來。觀客擁擠。二三等席常滿

座。」8又如：「情景逼真。言語分明。島人嗜好者不少。」9顯而易見，高松豐次郎的目

光獨到、準確，成功打下劇團發展的基石。「正劇」推出前後，《臺灣日日新報》即以其

新報》刊載的日文專文〈臺灣正劇練習所〉的中譯稿，參見《臺灣日日新報》。明治42（1909）年12月19日，第7版。

6　 在「新派劇」的藝術樣式穩定成熟之前，其發展可上溯1890年前後，伴隨日本國內爭取人民參政權利的政治運動的展開，以推動政治改革為初衷的「書生劇」、「壯士劇」一類「改良演劇」活動的興起；然後，在日清戰爭（中日甲午戰爭）中獲得進一步發展，由於劇團接二連三推出呈現戰爭場面、謳歌國家主義的「戰爭劇」，新戲劇此時獲得市民大眾的支持，取得市民權。兵藤裕己指出在此過程中，日本近代「國民」的這種「想像的共同體」意識於焉被蘊釀、生產出來。

7　 「臺灣正劇練習所」的團名正式對外披露是1909年12月的事，唯其成立日期不明，根據前引〈我的娛樂供給抱負〉一文之發表日期推測，創團時間可能在1909年5-6月間。此外，在正式對外公演之前，劇團已備妥五齣劇目，並先於1910年6月在臺灣總督官邸的始政紀念日活動中進行試演，該次上演的劇目是史劇〈豫讓報仇〉，也曾在鐵路飯店舉行的愛國婦人會活動中演出《愛國婦人》。詳石婉舜。〈搬演「臺灣」：日治時期臺灣的劇場、現代化與主體型構（1895-1945）〉的「附錄二、高松豐次郎在臺灣‧大年表」，頁183-206。

8　 〈正劇近況〉，《漢文臺灣日日新報》。明治44（1911）年8月8日，第3版。9　 〈蟬琴蛙鼓〉，《漢文臺灣日日新報》。明治44（1911）年8月10日，第3版。

戲劇學刊40

有助殖民地教化，大肆配合演出活動予以報導宣傳。以臺人讀者為主要對象的《漢文臺灣

日日新報》的報導在篇幅與數量上更多，然而，似乎卻另持立場：

臺灣正劇既訂此三日開演之。是乃練習一個年。於此始為第一期試驗者。

其計畫者為高松氏。教授則高野氏。通譯則庄田氏。其陶鑄亦殊為苦心

者。雖本島人乍見之下。不知能中意與否。然此乃改良戲之一種。略如上

海新舞臺之演新齣者。是舊劇界之陳陳相因，似較勝一籌也。臺北地方如

此其大。解戲者當不乏人。其各一揩老眼焉可。獨世事非一蹴者所能幾。

亦非一見所能解。幸毋以一夕之功夫即漫加雌黃也。10（底線為筆者所加）

十分有趣的是，對於「正劇」，漢文版報紙的記者〔按：應為李逸濤〕略過其「殖民地教

化」目的，反而視之為難得的戲劇改良之實踐，而樂見其成；他甚至提醒讀者，戲劇改良

工程並非一蹴可及，應耐心賦予期待。如此無異說明對戲劇現代化的渴求心理，此時已存

在臺人知識人間，而與高松豐次郎有著「同床異夢」的期待。

（二）劇團組織與成員臺灣正劇練習所在創設之初，有「所員」兩名以及臺灣人男女「練習生」二十餘

名。11「所員」之一的高野潤次郎擔任演出指導，背景是新派劇演員；另一位庄田義行負

責口譯，背景是退休警官，他的漢文素養頗佳，留有與地方人士酬唱的紀錄。12「練習

生」方面的資料極其有限，僅有創團初期的幾位演員因演技佳受到報導而留下姓名，包

括：王水、謝憨、張荔枝、黃東貴等。13

10　 〈菊部雜俎〉，《漢文臺灣日日新報》。明治43（1910）年8月3日，第5版。11　 〈臺灣正劇練習所〉，《臺灣日日新報》。明治42（1909）年12月19日，第7版。12　 〈珍重話別〉，《臺灣日日新報》。明治35（1902）年4月30日，第4版。13　 〈臺灣正劇〉，《臺灣日日新報》。明治43（1910）年8月4日，第5版。

石婉舜　　殖民地版新派劇的創成―「臺灣正劇」的美學與政治 41

上圖為《語苑》上刊載的「臺灣正劇練習所」照片，也是目前僅見的一張圖像資料。

這張成員合照攝於1909-1910年間創團初期，前排正中端坐的是高松豐次郎（右起第四

人），分坐其左右身穿西服者應該就是兩位「所員」――高野潤次郎與庄田義行，其他穿

著臺灣服者即招募來的臺灣人「練習生」。畫面中不容忽視的是兩位女性的身影，她們穿

著開襟的長衫端坐於前排（左起第二、三人）。從日後劇團成員的更迭紀錄來看，可以確

認該團自始至終都是一個「男女混合」劇團。14值得一提的是，「正劇」的舞臺也曾有日

人登臺演出過，1916年《毒殺親夫後編》的相關報導有謂「奸夫由內地名優扮演」，15不

過，這是僅見的一筆記載。

演員們的背景相當令人好奇，相關報導中一再稱他們為「素人」，16意思是這些「練

習生」在加入劇團前並不具備演員身分。呂訴上在《臺灣電影戲劇史》指稱「正劇」由於

演員素質低下，在當時有「流氓戲」之稱。（呂訴上1961：293）筆者調查整理資料的過

14　 如報載「新增男女俳優」（〈朝日座の正劇〉，《臺灣日日新報》。大正2（1913）年7月4日，第7版）、「招二藝伎為女優」（〈改良戲添女優〉，《漢文臺灣日日新報》。大正6（1917）年7月31日，第4版）、「聘南北女優三四名」（〈朝日座之正劇〉，《漢文臺灣日日新報》。大正8（1919）年7月23日，第6版）等。

15　 〈新改良戲演題〉，《漢文臺灣日日新報》。大正5（1916）年1月26日，第6版。16　 素人（しろうと），對於某件事經驗不足、不熟練，不具備該項專業必要的技能與知識的人，非專業人

士或行家。

圖、臺灣正劇練習生及所員

戲劇學刊42

程中，包括報紙與日記在內，並未見到「流氓戲」此一說法。不過，1911年間有一則報導

稱「正劇演員多為中流以下者，言語粗鄙，行動乖張。然今已嫻熟……」，17呂訴上根據

的或許是坊間流傳的印象也說不定。至於女演員的出身，創團初期資料並未明朗，後期資

料則可見「招二藝妓為女優」、「聘南北女優三四名」等紀錄。18可知「正劇」女演員的

出身，也有藝妓與戲曲女演員等背景。

有關劇團成員的薪給，根據創團初期資料，分為「月薪」或「日薪」二種；月薪在

10圓以上100圓以下，日薪在40錢以上4圓以下。19以最低薪資來看，參照當時臺北地區本

島人的工資統計資料，可知劇團演員中位階最低者，其薪資較「下男」的月薪8圓、「下

女」的月薪6圓為高，而與「日傭」（按日計酬的傭工）相當。20

（三）經營權讓渡與劇團解散劇團經營方面，高松豐次郎在1915年底做出撤離殖民地的決定，讓出戲院經營權。21

根據翌年1月的報導：「大稻埕太平街。本廿三夜開演新改良戲〔按：即「正劇」〕及丸

一大曲藝。係與本島股東新型合夥。……」，22可知劇團並未隨高松豐次郎的離去而結

束，反而經歷股東改組形成「與本島股東新型合夥」的關係，並繼續活動。據此，有關該

劇團的經營討論，當以1916年為界，劃分前／後期。

至於劇團究竟於何時停止活動？根據《臺灣日日新報》上出現的最後報導，是1919年

8月7日一則劇團在朝日座演出滿座的消息；23加上翌年4月13日該報「詹炎錄」專欄以回

顧性措辭分析檢討劇團何以失去觀眾的原因。24綜合這兩筆資料，可知劇團是在1919年8

月到1920年4月間停止活動。

「臺灣正劇練習所」歷經十年興衰（1909-1919），其解散的原因殊堪玩味。前述

〈詹炎錄〉專欄對其失去觀眾的原因作了以下分析：

嚮也寓臺內地人□□等。曾以臺灣新舊事蹟。足以彰善懲惡者。編成劇

17　 〈正劇盛況〉，《漢文臺灣日日新報》，明治44（1911）7月30日，第3版。18　 同註14。19　 〈臺灣正劇練習所〉，《臺灣日日新報》，明治42（1909）12月19日，第7版。20　 臺灣總督府編。1915年。《大正二年臺灣統計要覽》。臺北：臺灣總督府。頁313-314。21　 高松豐次郎在1915年底結束在臺事業的決定，筆者認為應該跟他調整個人的人生方向有關：此時高松正

歷經第二度返鄉（福島縣）參選國會議員失利，以及在臺灣的戲院事業面臨嚴重虧損、難以起死回生的窘困情況；另外，此時臺灣總督府新設的通俗教育部（1913年設）亦已漸上軌道，是這些內外部條件之變動，促成高松做出結束殖民地事業返日的重大決定。詳石婉舜，〈高松豐次郎與臺灣近代戲院事業的展開〉。

22　 〈改良戲開演〉，《漢文臺灣日日新報》。大正5（1916）年1月23日，第6版。23　 〈臺灣正劇續演〉，《漢文臺灣日日新報》。大正8（1919）年8月7日，第6版。24　 〈詹炎錄〉，《臺灣日日新報》。大正9（1920）年4月13日，第5版。

石婉舜　　殖民地版新派劇的創成―「臺灣正劇」的美學與政治 43

本。集臺人男女而教之。使之登臺扮演。號為臺灣正劇。全廢唱唸。純用

口白。又以臺語出之。舉止動作。專用內地人氣習。意在同化。用心亦良

苦矣。惜吾臺人對此新劇之趣味。不如舊劇之濃厚也。揣吾臺人之心理。

約有數端。粉墨登場。鑼鼓□闐。洋洋盈耳。非若新劇之洋樂嗷嘈也。生

旦淨丑。峨冠博帶。珠履錦衣。光彩奪目。非若新劇之家常衣服也。絲竹

和協。歌喉宛轉。非熟練者不能。非若新劇之但談笑□生也。該正劇之

劇本。雖不敢謂其不佳。□不能迎合社會之心理。故到處扮演。觀客寂

寥。25

也就是說，作者認為「正劇」在音樂（洋樂嗷嘈）、裝扮（家常衣服）以及對白（談

笑□生）等三方面不若舊劇有魅力，已「不能迎合社會之心理」。若作者之觀察為真，此

現象一方面或可歸因於劇團本身已喪失創造力，另方面卻不得不考慮1910年代晚期起戲院

競爭日趨激烈下，中國戲班絡繹來臺引發戲曲熱，觀眾趣味已產生變化所致。

二、戲院裡的「正劇」

以下根據「臺灣正劇練習所」活動期間（1909-約1920年）《臺灣日日新報》、《漢

文臺灣日日新報》、《語苑》、《水竹居主人日記》、《黃旺成先生日記》的相關記載，

重建「正劇」在戲院中演出的狀況。

（一）上演時間根據報紙資料，「正劇」上演的時間似乎每日僅有晚上一場，不像稍後日治中期的戲

院節目，已逐漸固定為上演午場與晚場一共兩場。每晚演出通常從6時開始，而結束的時

間似乎不固定。黃旺成在1913年日記中記下他在竹塹俱樂部觀賞了「改良戲」，其中有散

戲時間的記錄，分別為「十二時半終」、「十時前歸り」等。26另外，一檔「正劇」節目

之演期不等，或數天、或數週甚至逾月皆有之。

（二）演出節目安排「正劇」在戲院演出時，一個晚上的節目通常由短長不等的齣目搭配構成，也有

25　 同上註。26　 此兩筆記事為黃旺成於1913年3月8日與同月24日所記。另外，由於1910年代人們參與戲劇活動至午夜方

歇的記載並不罕見，顯然當時節目製作的安排與考量跟今日不同，而有待吾輩繼續關注、進行瞭解。

戲劇學刊44

時一齣到底，偶也有需要連演兩日才能演完的長篇（如《兇賊廖添丁》即分做前／後編

上演）。戲劇演出的幕間或戲齣之間，往往穿插洋樂演奏或雜耍表演，穿插放映活動寫

真（電影舊稱）的記載也不少。

（三）戲路「正劇」上演的場所並非限於高松豐次郎自己興建的戲院，也有承租其他戲院的時

候，另在沒有戲院的鄉村聚落，則假借廟口戲臺圍場作戲。例如1910年12月到翌年1月間

在中部作地方所做的巡演：彰化天公壇－鹿港天后宮－員林福寧宮，地點清一色都是宮

廟。又，「正劇」上演的地域北至基隆、南至屏東，也有進入宜蘭巡迴演出的紀錄。27

（四）入場費入場券採分級制，通常分做「特等、一等、二等、三等」四級，也有依場地而異做不

同分級者。長期來看，最低票價維持在15錢，小兒半價，最高票價（特等）可達一圓。參

照當時臺北住民的生活費統計結果：本島人整體平均下來一日生活費需30錢6厘，本島人

紳士一日生活費（已扣除豪奢與交際費部分）需3圓60錢；28可知「正劇」票價結構的平

民化取向，甚至堪稱低廉。

（五）演出宣傳就文獻所見，當時存在的公演宣傳方式有：1.在演出前「貼見本於市中」；2.由演

員列隊遊街宣傳。前者所謂「見本」，筆者推測可能是承襲自日本戲院慣有的宣傳方式

「辻番付」――一種附有戲劇之主要場面圖繪、場次概覽以及各場演員表的招貼用演出海

報，演出前張貼於街頭、公共澡堂、理髮店等處，也會由演員、茶館或劇場的接待員發

給觀客。29後者的紀錄有：「女優（藝妓）與班中人。同乘自動車。環行市中。藉為廣告

云。」30

27　 如1913年11月間臺灣正劇練習所巡迴演出於頭圍－礁溪－宜蘭天后宮－羅東－叭哩沙－蘇澳等地。詳〈改良劇旅蘭〉，《漢文臺灣日日新報》。大正2（1913）年11月10日，第4版。

28　 臺北住民的生活費統計結果參考自〈臺北の生活費〉（上）（下），《臺灣日日新報》。大正8（1919）年1月10日，第7版；大正8（1919）年1月12日，第5版。

29　 〈演改良戲〉，《臺灣日日新報》。明治44（1911）1月20日，第3版。另，明治以後的大正時代，日本的戲院開始改採「ポスター．チラシ（廣告傳單）」，而不再採用「辻番付（つじばんづけ）」的形式了。

30　 〈十把一束〉，《臺灣日日新報》，明治43（1910）8月7日，第4版。

石婉舜　　殖民地版新派劇的創成―「臺灣正劇」的美學與政治 45

三、劇目與劇本狀況

臺灣正劇練習所在其十年的活動期裡究竟上演了多少齣戲劇呢？確切的數字恐怕是無

法得知了。筆者根據當時報刊消息、名人日記與呂訴上的戰後史述，去其重複，共整理出

33筆劇目；【附錄一】彙整所有相關之資料。但是，實際演出的劇目數量應該多過於此。

另外，若比較前／後期的上演劇目，可知後期劇目多承繼前期，新作似乎不多。戲劇體製

方面，「正劇」以人物對話為主，敘事單位或稱「場」、或稱「幕」，未有一定。而一劇

之幕（場）數亦不固定，短者如《妾之苦心》3幕（場），長者如《兇賊廖添丁》有20餘

幕（場）。【附錄一】劇目之中，情節可考者約在半數，其中僅《可憐之壯丁》有殘本傳

世。《可憐之壯丁》是創團公演劇目，曾以臺／日文雙語對照的方式，連載於當時半官方

的語學雜誌《語苑》上，故而留存至今。31該劇本由憧影樓主人採臺灣話文書寫而成，全

劇共分六或七場不明，《語苑》連載前五場，故稱「殘本」。32【附錄二】收錄《語苑》

所載《可憐之壯丁》的中文版劇情梗概，以及筆者根據劇本整理的各場次情節摘要。【附

錄三】收錄《語苑》所載《可憐之壯丁》以外其他三齣「正劇」劇目之中文版劇情梗概。

「正劇」劇目多半屬於原創劇本，另有小部分改編自其他劇種劇目。筆者根據戲劇取

材加以歸納分類，並分析如下：

（一）自當代社會「真人實事」取材這類劇目所佔比例最高。「臺灣正劇練習所」將一些在案發當時即轟動地方社會、躍

登報刊版面牽動輿論的真人真事，搬上舞臺。例如《艋舺洪禮謨橫臥鐵道自殺》（1911）

改編自1907年間，艋舺富家子弟花天酒地未知節度，而在家財散盡後走投無路臥軌自殺

之事。《毒殺親夫》（1911）則改編自同年「大稻埕林氏謹毒殺親夫王金華一案」。《兇

賊廖添丁》（又名《廖添丁》，1911）以1902-1909年間轟動全臺的廖添丁（1883-1909）

強盜殺人案為本，情節從廖添丁跳樑初犯開始，一路搬演到八里坌被警察包圍槍斃為止。

《吳容劫棺》（1913）則「演本年彰化八卦山吳容劫棺，後因發覺，被法院定罪入監獄」

事。（張麗俊2001：165）

又如《陳秋菊到龍山寺進香》與《巨賊簡大獅》二劇，雖僅存劇目名稱，但陳秋菊與

31　 日本殖民統治初期，為了克服語言問題所造成的統治困難，除了對臺灣人實施日語教育之外，另外也有許多鼓勵殖民地官員學習「土語」的措施。《語苑》由設在台灣高等法院的臺灣語通信研究會發行，是以警察及法院關係者為主要讀者。其發行時間，就目前所見，是從1909年持續到1942年。每期發行量大約在1000-3000部左右，最高曾達4000部左右。相關研究參見，陳偉智。〈「可以了解心裡矣！」：日本統治臺灣「民俗」知識形成的一個初步的討論〉。

32　 根據《語苑》編輯部說明，該刊載劇本乃根據舞臺演出本略作增削而成。詳《語苑》。1910年9月，頁碼原缺。

戲劇學刊46

簡大獅確有其人，都是臺灣割讓前後臺北盆地周邊的地方武裝勢力領袖：陳秋菊（1855-

1922）坐擁文山地區武力，簡大獅（1870-1900）則佔居陽明山山區。兩人都曾參與1896

年著名的圍攻臺北城行動，他們與日本政府關係時而協力時而對抗，幾番曲折後，陳秋菊

歸順受授紳章，簡大獅則在逃亡清國後受引渡返臺就戮。（李文良1999：130-135；陳怡

宏2006：202-246）就兩人的現實存在而言，都是本身性格極具張力、人生境遇曲折而戲

劇性十足的人物。

（二）揉合當代話題或奇聞軼事者如《愛國婦人》的劇情帶有宣揚「愛國婦人會」（臺灣總督府外圍組織）的色彩；

《斷髮奇談》揭發當時「斷髮運動」支持者，或因懼內或因財力問題而遭受阻礙的種種滑

稽情態；《阿片笑談》以滑稽笑鬧諷刺當時變賣田產的鴉片吸食者；《滿州馬賊少女之苦

心》則以當時「匪賊橫行」的滿州（今屏東境內）為戲劇背景。

（三）自日本戲劇取材者如《可憐之壯丁》乃根據歌舞伎劇目《積情雪乳貰》33改編而來。初步比較下，雖說

是以歌舞伎劇目為原型，但「正劇」舞臺的時空、情境與人物關係都移轉到當代臺灣社

會，且戲劇情節與表現重點跟日本原劇差異甚大，嚴格說來是否能視為「改編」作品，值

得商榷。另外，尚有《父子奇運》一齣改編自新派劇劇目。

（四）自臺灣民間傳說取材者如《無情之恨》的故事原型即「周成過臺灣」，為清治以來流傳的民間故事。34《語

苑》刊載其劇情梗概，詳見【附錄三】。

（五）自中國戲劇改編者如後期劇目中的《改良殺子報》。《殺子報》為清末民初中國社會流行的京戲劇目，

33　 《積情雪乳貰》（つもるなさけゆきのちもらい），通稱《乳貰》、《乳買い》，歌舞伎狂言，二幕五場世話物，上方喜劇代表作之一。主人公為畫師狩野四郎次郎（かのうしろじろう），因荒唐放蕩而身敗名裂，某日於真葛原的暗處見路過的女子小雪，不知道該女子為自己未婚妻而將之強暴。這個故事設定是「四郎次郎迫於貧窮撿回了身上放著錢的初生嬰兒，為了餵養嬰兒的奶水而四處奔走，因緣際會下巧遇小雪，最後得知撿來的嬰兒是自己的親生子」。《乳買い》有著滑稽與色情的精彩場面，狩野四郎次郎則是帶有上方獨特笑點的獨特角色，由西澤一鳳向江戶中期的上方名優三世中村歌右衛門提出企畫，兩人合作完成的一齣上方喜劇。詳見戶板康二等監修，《名作歌舞伎全集 第14卷 上方世話狂言集》。

34　 《無情之恨》應該是「周成過臺灣」故事被搬上舞臺的最早紀錄，日後歌仔戲劇目中也有此齣，筆者推測應該跟「正劇」關係密切。有關歌仔戲對「正劇」的承繼關係，筆者日後將有專文探討。

石婉舜　　殖民地版新派劇的創成―「臺灣正劇」的美學與政治 47

取材自清通州冤案。1906年間即見來臺演出紀錄，此劇甚受臺灣觀眾歡迎，是京戲來臺初

期的常演劇目。1916年間報端揭載「……朝日座臺灣改良戲。將開演改良殺子報。聞此

新議題。蓋經作者苦心編成。場面一新。舞臺亦全部迴轉。幕間則奏洋樂。……」35足見

「正劇」劇目亦向同時代上演的中國戲曲取材。

總體來看，臺灣正劇練習所明顯具有「編演時事」的劇團特色，這也構成其在使用臺

灣話之外，另一個突出於同時代其他本地或外地劇種的市場賣點。

四、表現手法和風格

以下就「正劇」的劇場美學部分，特別是「舞臺裝置」與「演員表演」兩方面，進行

探討。

（一）舞臺裝置日本劇作家並木正三（1730-1773）36在1758年發明世界最早的旋轉舞臺，此一舞臺技

術在1793年前後引進江戶（今東京）後開始普及，成為日式舞臺的重要設備。這種在舞

臺底下暗藏機械讓舞臺面可以360度旋轉的技術，大大影響了後來歌舞伎在內容與技巧上

的發展。（郡司正勝2004：123-127）進入明治期，西方科技文明的移入，更使戲劇內容

與舞臺技術相互啟發。在此背景下開展的新派劇，其舞臺裝置即成為劇場魅力的重要來

源。高松豐次郎興建的戲院中，朝日座（臺北）、臺中座（臺中）、南座（臺南）等都屬

於日式劇場，這由相關報導上對於劇院內部構造如「花道」、「旋轉舞臺」或「池座」等

的描述可以得知。「正劇」劇目如《滿州馬賊少女之苦心》、《擬風笑話》、《兇賊廖添

丁》，在演出時都有利用旋轉舞臺的記錄。如「自戲臺改用迴轉機械，已免停滯」，又如

「其舞臺旋轉，尤為有趣」。37

日本劇場史學者神山彰對新派劇的舞臺裝置，作了相當生動而深刻的描述。他提到明

治大正期的新派劇，如何成功地將當時流行的新聞小說搬上舞臺：那些暢銷作家如尾崎紅

葉、德富蘆花等所擅長的「敘景」的文字表現，並不因為搬上舞臺而稍減魅力，反而是巧

妙地將之形象化，吸引觀眾趨之若鶩走進戲院。另外，他也提到川上音二郎如何開風氣之

35　 〈臺灣改良戲〉，《漢文臺灣日日新報》。大正5（1916）年7月19日，第6版。36　 並木正三（なみきしょうぞう），歌舞伎腳本作者。大阪人，被譽為京阪第一的歌舞伎作者，作品以構

想雄大、情節複雜著稱，受淨瑠璃的影響很大。他發明旋轉舞臺，為歌舞伎的發展開創新局。37　 前者見〈正劇齣目〉，《漢文臺灣日日新報》。明治44（1911）8月17日，第3版；後者見〈正劇近

況〉，《漢文臺灣日日新報》。明治44（1911）8月8日，第3版。

戲劇學刊48

先地跟具有留學經驗的洋畫家合作：將遠近技法所營造出的舞臺真實感直接呈現在觀眾面

前。當時流行的場所如渡假別墅、海岸實景、車站、飯店、資生堂、風月堂的咖啡座等都

市風俗，悉數化為全景式的舞臺裝置做為戲劇背景，加上演員近在觀眾眼前活躍的生動感

與現實感，對於尚未與聞電影時代的觀眾來說，相較於往昔歌舞伎類型化的舞臺，從新派

劇舞臺所獲得的喜悅與快感實在無可估量。（神山彰2009：121-124）總之，新派劇在舞

臺裝置上的高度發展，是我們在試圖瞭解「正劇」的劇場效果時，所不能忽略的面向。以

下即以臺灣正劇練習所的創團作《可憐之壯丁》為例，探討「正劇」的舞臺裝置狀況。

《可憐之壯丁》敘述為人正直的窮壯丁周文，歷經如何的曲折悲苦際遇，最終善惡得

報的故事。根據劇本殘本，周文、妻子雲嬌以及一雙子女一家四口感情篤實，卻因家道貧

窮的緣故，雲嬌受養母迫入鶯春樓成為藝妲，家庭橫遭拆散。戲劇始自養母隱瞞雲嬌的已

婚身分，慫恿垂涎雲嬌美色的壯丁團長裴源納之為妾的場面。此後經歷的事件包括：雲嬌

私會周文被養母發現、斥離；周文勸諫米店同僚尤虎不應侵吞公款的過程被老闆偷聽，導

致尤虎被辭退而對周文懷恨在心；養母刻薄對待二孫遭周文撞見後索性棄養，目睹過程的

丁有土義助周文，代覓托兒處所；裴源知悉雲嬌與周文實為夫妻後，與尤虎密謀拆散；鶯

春樓外雲嬌與罔市母女意外重逢；周文無力繳納房租遭屋主欺壓，丁有土仗義相救。劇本

殘本的情節在此處中斷。根據劇本各場一開始的「場景示意」（詳【附錄二】），各場景

可簡單描述如下：

第一場：以寺廟為背景的路旁點心店。

第二場：米店益昌號的店頭帳櫃，店外堆疊米袋。

第三場：城鎮郊區某處，舞臺一邊是橋，一邊是丁有土的點心店。

第四場：座落於城鎮繁華區的兩層樓建築――鶯春樓的後門外，人來人往雜沓處。

第五場： 簡陋污穢的民家風貌，舞臺一邊是看得到室內的土角厝（周文住處），一邊

是公用的鼓井。

首演之後，報紙漢文版的一則評論中，曾特別就「戲臺設備之周至」做出以下評論：

雖未可與歐美內地比較。然而為臺灣舊劇及支那劇所未有者。忽而街市。

忽而酒樓。忽而人家。忽而蕃界。皆歷歷然如實在。非如支那劇及臺灣舊

劇之以符號姑息者。神經直接之感覺。與間按之感覺。其受動之程度。詎

逕庭間。38

38　 〈臺灣正劇開演之一夜〉，《臺灣日日新報》。明治43（1910）8月4日，第5版。

石婉舜　　殖民地版新派劇的創成―「臺灣正劇」的美學與政治 49

比較起前述日本內地新派劇的舞臺裝置，殖民地方面在專門人才與技術條件上可能較

為不足。但是無論如何，以「正劇」利用旋轉舞臺設備為例，一方面加速了戲劇場景的轉

換，有助掌握戲劇進行的節奏，另方面則足以在演出進行中製造驚奇效果。由「皆歷歷然

如實在，非如支那劇及臺灣舊劇之以符號姑息者」躍然紙上的讚嘆之情，可知「正劇」舞

臺確實帶給1910年代觀眾新鮮的視覺經驗，以及驚奇有趣的感官享受。

由於具足上述舞台技術條件，那些被劇作家所挑選出來的人們在日常生活裡庸碌的時

時刻刻：一個恩客與藝妲郊外出遊的片刻；一個米店店頭收帳對帳的片刻；一個街外小吃

店中，婆孫共食米粉湯的片刻；一個鬧街酒樓後門人來人往進貨、打掃、意外相逢或爭執

的片刻；一個井邊洗衣洗米鄰里互動的片刻等等，得以被寫實地搬上舞臺。仿若現實世界

的延伸般，俗世的情感與思想匯聚此間，臺上而臺下地流動、碰撞，而其完成則不能沒有

演員在表演技法上的配合。

（二）演員的表演在討論「臺灣正劇」的表演以前，有必要先行回溯臺灣劇場史自身的脈絡。

日治前後，作為臺灣社會主流劇種的亂彈戲，從舞臺到表演方法無不具有高度程式性

――即中國戲曲藝術的顯著特徵。如所周知，存在於戲曲舞臺上的戲劇人物，儘管有名有

姓，然而並非對於現實中人的行動的直接模仿，而是由演員通過生、旦、淨、丑等一系列

被類型化的性格――所謂的「角色行當」，所進一步加以表現。對比於此，作為「臺灣正

劇」師法對象的日本新派劇，其表演方法則明顯不同。

從日本劇場史來看，新派劇的藝術樣式是在明治33（1900）年起的十餘年間逐漸穩

定成熟。在那之前，先是由以政治改革為志的素人演員們，向口語表演藝術家們學習掌

握日語發音特色與呼吸節奏的口演技法（演說、演唱的技法），將之融會貫通後發展成

兼具庶民娛樂性又易於承載新思想的表演型態；繼而在職業化過程中，融合了歌舞伎的

表演元素，形成發話與動作皆配合於三味線音樂進行的，屬於新派劇獨特的「型」的藝

術。39（兵藤裕己2005：179- 182）

回到「臺灣正劇」的情況來看。固然由於新派劇在臺灣的移入與發展狀況本是有待

研究的課題，筆者因而無法測繪臺灣正劇練習所時代殖民地的新派劇演出跟日本國內的新

派劇演出兩者之間的距離，但是，至少可以明確指出「臺灣正劇」在表演上是受到新派劇

的影響。特別是其所仿效的新派正劇派（川上音二郎一派）主張演員表演應出自對日常現

39　 兵藤裕己將新派劇的藝術特徵歸納為：採取口語調臺詞、演員表演配合三味線音樂進行、樹立了獨特的女形藝術、呈現人情悲劇的主流傾向等。另外，本文並未對新派劇的「女形」藝術部分加以著墨，主要因為其並非新派正劇一派所擅長者，加上臺灣正劇練習所本身啟用女演員的緣故，筆者因而推測「女形」表演並未對「正劇」演出產生影響。

戲劇學刊50

實動作的直接模擬，反對任何形式化的「不自然」演技，因此，「臺灣正劇」在實際演出

時，或許會比起一般新派劇的演出來得更強調寫實性亦未可知。40以下就來看看幾段與表

演相關的劇評文字：

1.　 ……詎有帝國醫科大學之生徒，尚存辮子服紳士衣服。而不能曉國語

者。41

2.　 ……臺灣正劇。自昨年開演。到各地興行。頗博好評。惟應募者多為中

流以下。扮做官紳。言語粗鄙。行動乖張。不能如內地劇舉止雍容。動

作合度。稍有遺憾爾。然爾來演法以見嫻熟。缺點亦稍改去。從此或可

由小成以抵大成。如昨夜在朝日座所演義僕報仇一齣。比前已大不□。

種種演出。一如實事。其始奸夫淫婦。陰謀詭計。能令觀者怒罵切齒。

義僕含屈盡義。尤令觀者感激迨後奸夫淫婦。流落幾至為丐。奸夫與義

僕奮鬥。被義僕刺死。婦亦自咬舌死。恍若觀眼前報應。一時均稱快。

拍手之聲。不絕於耳。其感人有如是也。42

3.　 巡察之捕盜格鬥。光景耀耀如真。裝舟子及更夫者。口吻神彩。恰到好

處。盲夫婦渡河一段。滑稽有趣。唯嫖客及鴇母、紳士語言動作不類

耳。43（底線為筆者所加）

第一段文字是在批評《可憐之壯丁》中一位劇中人物的裝扮與語言表現不符該人物

的社會身分。第二段文字則先以扮官紳者為例，指出言語與動作應符合人物身分表現，繼

而稱許演員在新演《義僕報仇》中演技可見明顯進步，並且「種種演出，一如實事」。第

三段文字摘自《孝子可風》的演出評論，從中亦可窺知論者對演員動作（格鬥之光景）、

說話口氣與臉部表情（口吻神彩）要求「肖真」的批評標準。總而言之，通過當時的劇評

文字，可以窺知一種有別於過往戲曲劇場的、要求演員在表現人物時應比照現實加以「如

實」呈現的新表演方法取向，確實已在1910年代的「正劇」劇場中萌芽。

40　 有關正劇派的實演狀況，筆者曾於「春柳社百年記念國際シンポジウム」（東京：早稻田大學，2007年2月3-4日）上向受邀進行特別演講的神山彰教授請益（演講結束後的問答時間）。神山教授說明，儘管川上音二郎強烈反對當時新派劇團吸收歌舞伎音樂與表演元素的傾向，然而，「正劇」在實際演出時，演員無法在沒有音樂合節的情況下出場的情形卻相當普遍；提醒了戲劇理念與實踐之間往往存在著距離。

41　 〈臺灣正劇開演之一夜〉，《漢文臺灣日日新報》。明治43（1910）8月4日，第5版。42　 〈正劇盛況〉，《漢文臺灣日日新報》。明治44（1911）7月30日，第3版。43　 〈正劇漫評〉，《漢文臺灣日日新報》。大正2（1913）年7月8日，第6版。

石婉舜　　殖民地版新派劇的創成―「臺灣正劇」的美學與政治 51

五、大小舞臺之間的殖民地「個人」

「正劇」作為1910年代臺灣社會的新興藝術樣式，以將當代見聞搬上舞臺的號召力及

舞臺效果的逼真魅力，獲得觀眾的支持。「正劇」究竟在何處與1910年代臺灣社會產生情

感與思想上的鏈結？它又承載如何的意識型態，使高松豐次郎的殖民地通俗教育理想能與

之謀合並藉以實踐？為了回答上述問題，不僅必須分析戲劇文本的內容，更須考察其在歷

史語境中的位置。本節以俯仰於《可憐之壯丁》舞臺時空中採取行動的人物為對象，考察

現實社會中有哪些人物身分被選取，然後被安放在如何的時空與關係網絡中，又進而被安

排採取如何之行動。

（一）現代「個人」的登場有別於傳統戲曲中的帝王將相、綠林豪傑或才子佳人等類型化人物，《可憐之壯丁》

的主人公周文是米店的雇工，劇作家塑造他是個一窮二白卻謹守倫常、正直勤奮的「良

民」形象。亦即，一個具有現代主體意涵的「個人」，初次踏上臺灣的戲劇舞臺。

有關這個初登舞臺的「個人」，他身處的日常世界以及他的煩惱，我們不妨從首演第

三天的一則劇評看起，在述及「題材之選擇」項下：

適合時勢。虐媳之弊習。土豪之橫行。皆平均算盤上十中之六七者。以

橫行漁色之土豪。遇愛財若命之老姑。則其媳之不聊生。為其子若婿被

見逐或遭害喪命者。殆不容問。吾人試問觀者之數百人中。疇無此二種之

舊觀念乎。語知其必目熟見而耳詳聞。此其所以寄同情於薄命壯丁之夫婦

也。44

引文點出主人公周文所生存的世界，可說是由家門內的「虐媳」者與家門外的「土

豪」一起共構的人間。進一步從劇本推敲的話，先看家門以內的世界，劇中貪財嗜煙的陳

氏原本寄望讓周文入贅「能給我淡薄仔較快活沒」，婚後又因周文在其兄弟分家時並無繼

承分文而認為他「不中用」，強把恩愛夫妻拆散，並將養女雲嬌典入娼門。周文、雲嬌以

及陳氏三者之間人物關係與衝突的根源，實植基於養女制度此一社會慣習。漢人移墾臺灣

過程中，由於清廷禁渡造成男女人口比例失衡，使得「童養媳」風俗遠較習俗淵源的閩粵

為盛。隨著政令與社會經濟情勢的轉變，清中期以後女口雖有增加，但是買賣女口充作女

婢或娼妓營利之風氣盛行。日治時期，這種從「養他人之女以為己女」到「養女為媳」、

44　 〈臺灣正劇開演之一夜〉，《漢文臺灣日日新報》。明治43（1910）8月4日，第5版。

戲劇學刊52

「養女為婢」或「養女為妓」的風氣，未曾稍減。（張珣2000：15-43；曾秋美1998：29-

50）從民間俗諺「飼查某子別人的，飼媳婦仔做乾家（姑）」，或勸世歌詞「為人婦女要

賢良，對待養女莫兇狂，養女親同親生女，子孫代代獲禎祥」（吳瀛濤1975：642-643）

等的流傳，則可窺知養女／媳婦仔地位之一般。另外，人類學方面的研究則指出以養媳或

以養女行招贅方式為養家延續香火，是臺灣家族制度中受到原住民族母系或雙系親屬原則

影響，進而形成的特殊的權宜方法。（張珣2000：25-26）劇中植基於養女招贅婚型態的

人物關係，可說是編劇手法的發揮：特別是劇作者安排陳氏棄養孫兒一節，通過陳氏對漢

人社會延續、重視子嗣的價值觀之違逆，凸顯在「孝道」此一儒釋道世界之道德典律下，

周文逆來順受與委屈求全的受難和崇高。

再看家門以外的世界，日治以前，清廷官府的統治力量僅達於縣，縣級以下地域社會

的權力結構基本上由地主身分的鄉紳土豪所組成。換言之，地方官府通過鄉紳土豪的勢力

與網絡對地域社會進行掌控。所謂「土豪劣紳」者，往往憑藉威勢，橫行鄉里，凌虐欺壓

百姓。在清／日政權轉換之際，「土豪劣紳」者流會趁機兩面討好、作威作福是可想而知

的事。戲劇中意圖強奪人妻的壯丁團長裴源，即是「土豪」一類人物之代表。他因貪慕雲

嬌美色先是與陳氏聯合，在利誘而不可得之後，繼之結合地痞流氓之徒尤虎，仗其權勢徵

調周文為壯丁，意圖中途加害以剷除障礙。綜合來看，《可憐之壯丁》描繪周文一家四口

所置身的社會，是一個黑暗無比的世界。憧影樓主人通過人物關係與衝突情節的鋪排，渲

染周文一家的受難，使觀眾易於投射其心理。是以1910年朝日座觀眾席中，「婦人女子多

有為之泣數行下。」45

情節最後，環繞在主人公周文的身邊，存在兩位次要人物擔負起周文「命運之神」的

角色。一是醫生林添貴、一是石上警部。第四節在討論「正劇」的舞臺裝置時，曾摘述了

《語苑》所載劇本的情節要點，但由於是殘本，欠缺了全劇最後高潮部分，也就是前述兩

位「命運之神」現身的段落。以下即從劇本篇前刊載的「演白概說」（即劇情梗概），擷

取殘本情節中斷以後的後續部分：

乳母顏氏粉帶他〔作者按：指周文〕二子到家，要請求寄養之資，並責他

不遵約束不肯與他寄養。當時周文進退無路，拿刀欲殺二子。將行兇時，

適林添貴至救他，叫周文速去應召，林添貴十分掛〔心〕，尾其後而行。

到廳門口已經過限時，刻興尤虎與相遇，被尤虎所打，叫他返去，不準

〔原誤〕他報名。林添貴見之十分氣憤，與尤虎爭論。其時裴源出來，將

周文恥辱無所不至。林添貴聞之與裴源相罵，適其時石上警部出來問其情

45　 〈臺灣正劇開演之一夜〉，《漢文臺灣日日新報》。明治43（1910）8月4日，第5版。

石婉舜　　殖民地版新派劇的創成―「臺灣正劇」的美學與政治 53

形，交代林添貴志願入救護隊，與周文相隨。適在與生蕃戰之時，裴源乘

此時機要打死周文，而周文先知其事，詐死臥於地上。裴源躂其死體而言

曰，自陳其所做過惡之事。文忽然立起，與他打在一處，周文氣力不加，

戰卑送命。幸林添貴至助他，三人打至一塊。裴源用自己用銃悞〔原誤〕

打死自己，果然善有善報，誠然不爽哉。46

編劇先是交代林添貴是一名曾「赴內地習醫」且醫術精良的醫生，隨著情節發展，

進一步揭示他是雲嬌年幼時失散的兄長此一身分。林添貴與石上警部兩人在主人公遭難之

際，皆發揮了奇蹟式扭轉主人公命運的關鍵影響力。他們的社會身分具有現代意識型態的

重要面向：一為科學知識、一為法制，取代往昔戲劇衝突的經常解決之道――往往以「天

意湊巧」或「皇帝聖旨」作為情節的扭轉關鍵。換言之，通過賦予醫生和警察知性、正

義的光明形象，以及主人公周文終於善有善報的圓滿結局安排，整齣戲劇的「潛臺詞」呼

之欲出：「好國民必然會有國家來照護」。也是從這裡，我們可以窺見崛起中的帝國新勢

力，其作用於重構殖民地社會階序的斧痕。光就這點來看，《可憐之壯丁》之外，同屬臺

灣正劇練習所創團作品的《愛國婦人》表現得更為分明。

根據「演白概說」，《愛國婦人》的世界以兩位立場與作風逕渭分明的家長各自統御

的家庭為中心聯結而成，這兩位家長的身分分別是：「詳曉文明之道的富紳」以及「固執

且思慕清國的舊吏」。前者有一雙子女：

……兄妹俱入學校，受開化教育，人情義理，無不通達，每感帝國大恩，

欲盡心報之。故兄修學醫法，妹入愛國婦人會，特志婦人會員，為國家盡

力，使本島婦人等，知愛國婦人會有良心慈善之風也。47

後者亦有一雙子女，儘管嚴父頑固，卻「依有報國之心」，故兄抗父命任巡查補、

妹亦加入愛國婦人會。情節以兩家青年男女彼此間坎坷的姻緣路為主軸，勾串起正／邪人

物、新／舊觀念、文化認同／國家主義之間的種種衝突。進一步來看，《愛國婦人》中的

主人公作為接受新式教育的新世代，可說是與《可憐之壯丁》中扭轉主人公命運的警察與

醫生一起，同樣被安置於新世界的中樞位置，並由此架構出一個以現代知識與國家觀念為

座標的新社會秩序。這批被殖民主義與國家主義雙重塑形的現代「個人」，以及存在這些

46　 此處引文宜採臺語加以理解，斷句與標點符號原無，為筆者所加。〈可憐之壯丁 演白概說〉，《語苑》。1910年9月。頁碼原缺。

47　 引文標點為筆者所加。參見〈愛國婦人 概演說白〉，《語苑》。1910年9月。頁碼原缺。

戲劇學刊54

「個人」背後的光明／黑暗、進步／守舊的二元價值，其實不僅是「正劇」舞臺世界的特

徵而已，更是終日治之世殖民地官方文藝的重要表現母題。

（二）「我們」及其邊界值得注意的是，在《可憐之壯丁》與《愛國婦人》中重複出現「生蕃討伐」這個背

景事件。這兩齣戲劇中，位於主人公日常世界之外的「蕃地」，無獨有偶地，都是主人公

擺脫厄運、命運翻盤的決定性場所。先談《可憐之壯丁》主人公周文的「壯丁」身份。

「壯丁團」的設置源自日人對清代保甲制度的沿用。48正如竹越與三郎49在《臺灣統治

誌》（1905年出版）中指出的，日人治臺之初，光是靠軍隊和警察，以當時有限的財政力

量，並無法維持臺灣的治安；但由於對保甲制度的繼承式活用，不僅未給財政造成負擔，

反而成功地維持了治安。所謂「壯丁團」即是按照保甲條例（律令第21號，1898年8月頒

佈）所設，由所在地主管警察官指揮監督，屬於無薪給之基層人力動員組織，僅在出差、

召集等情況下供給伙食費。（凃照彥著，李明峻譯1975[1993]：33-36）根據統計，1906

年底，被動員的壯丁人數已達90915名，相當於同時期警察官吏的九倍。「臺灣正劇練習

所」活動的年代，正值佐久間左馬太50出任第五任臺灣總督（1906-1915），對山地原住民

進行大規模軍事鎮壓的血腥年代。1906-1909年間，佐久間派遣部隊鎮壓原住民的次數共

計18回，除了向山地深處伸展隘勇線，還針對各原住民活動區進行包圍，以招降或殲滅的

方式進行作戰。1910年更設立五年平定計畫，在臺灣全島共12個地域展開長期作戰。51到

1915年為止，儘管總督府方面付出很大的代價，但是，臺灣山地終究被大致鎮壓了。（黃

昭堂1994：97-105）

《可憐之壯丁》中周文受「壯丁團」徵召加入討伐「生蕃」的隊伍，情節張力自此

節節攀高，「蕃地」先是周文的雙重死亡陷阱――作戰犧牲或奸人謀害，爾後也是在「蕃

地」正義獲得伸張，危機得以解除、起死回生。另在《愛國婦人》中，梁文章違逆父親意

志擔任巡查補，最後因討伐「生蕃」負傷立功，為自己贏得美嬌娘之餘，也因此揚名，獲

得父親諒解。這類情節設計凸顯臺灣原漢社會殖民地化的殘酷進程：形形色色如周文者流

的弱者被驅使前往山區尋求新機遇，仕紳階級的年輕世代則被灌輸愛國主義以報效帝國。

進一步說，「蕃地」成為主人公命運的決定性場所之設計，無異鞏固了閩裔漢人觀眾心中

48　 清乾隆以來所定的保甲制度，其主要精神在於採取「連坐」責任來維持地方的安寧。49　 竹越與三郎（たけこしよさぶろう，1865-1950），歷史家、政治家，別名「三叉」。生於武州本庄，畢

業於慶応義塾大學，曾任新聞記者、政友會代議士，歷任貴族院議員、樞密顧問官等。著有《二千五百年史》、《日本經濟史》等。

50　 佐久間左馬太（さくまさまた，1844-1915），日本陸軍軍人、華族。歷任臺灣總督、東京衛戍總督、近衛師團長等。階級升至陸軍大將正二位勳一等伯爵。

51　 日本統治臺灣之後，初期只專注於鎮壓平原地帶的反亂，無暇延伸到山岳地帶，直到佐久間總督的時代，始正式開始平定山地，即所謂的「理蕃事業」。

石婉舜　　殖民地版新派劇的創成―「臺灣正劇」的美學與政治 55

的隘勇線（野蠻／文明之界線），「正劇」因而冶煉這樣一個共同體意識：存在於帝國恩

澤之下、「蕃地」之上的「我們」，而參與殖民者的軍事行動則被這個「我們」視為一種

自助行為。顯而易見地，只要這個「我們」的存在越堅強（頑固？），就越有助於殖民政

府操作心理，藉以解決統治不穩的狀況，遂行其殖民榨取的目的。

另外，還可以從性別角度對「正劇」劇場加以檢驗。「正劇」舞臺上出現女演員，

究其根源，或許跟日本新派正劇對女演員之主張與提倡不無關連，52而日本現代女演員的

出現，又是以明治時代以降社會風氣的改變與女性意識的覺醒為其時代背景，然而，這並

不足以說明「正劇」採用女演員就一定帶有什麼進步的思想或意味。反倒是，在社會風氣

未開、女性意識尚未萌芽的臺灣社會，「正劇」女演員隨著戲院經濟的出現而被商品化的

痕跡顯得清晰可見。例如，在「臺灣正劇」的相關報導、評論當中，幾乎看不到對女演員

技藝的著墨，倒是女演員的性別、乃至身分，成為劇場宣傳重點。例如第二節提到的「又

招二名藝妓為女優。登場扮演。……該女優與班中人。同乘自動車。環行市中。藉為廣告

云。」53等等。再從劇本來看，「正劇」中的女性角色有《可憐之壯丁》中養女出身的苦

情藝妲雲嬌、《無情之恨》中的薄情藝妲郭氏、《義僕報仇》中通姦害夫的無情藝妲李氏

等，由現實中的真藝妲去飾演舞臺上藝妲角色的結果是――彷若「現身說法」般，模糊了

現實社會以及舞臺演出之間的界線，且無異再度落實、鞏固了封建社會的「賢妻良母」、

「良家婦女」等觀念。據此來看，來自社會底層的女性被送上舞臺，實則更接近於保守社

會對女性的公開「展示」與「偷窺」。

六 小結

有關臺灣正劇練習所成員的去向、以及「臺灣正劇」對同時代其他戲劇是否產生影響

等問題，筆者在調查研究過程中迭有重要發現，例如「正劇」跟日後興起的歌仔戲、新劇

之間都存在關連等。唯此處限於篇幅有限之故，無法詳述，來日將專文探討。

總體來看，在考察「臺灣正劇練習所」成立動機與活動始末，並重建「臺灣正劇」上

演型態以及分析現存劇目與劇本之後，本文獲得四點結論如下：

其一。「正劇」由殖民者主導創造，以臺灣的最大族群―閩裔漢人―為主要觀眾對

象，採用臺語，由臺人演員搬演當代殖民地社會相關的故事，演出時臺上臺下形成共享的

情感交流時空，是史上首見的（先於歌仔戲的）、具有特殊性的「臺灣戲劇」。

52　 新派正劇的開創者川上音二郎除了率先在舞臺上啟用女演員，尚且於1908年成立「帝國女優養成所」專門培訓女演員。筆者以為「臺灣正劇練習所」之所以採用女演員，多半是受到此一風潮的啟示。

53　 〈改良戲添女優〉，《漢文臺灣日日新報》。大正6（1917）7年31日，第4版。

戲劇學刊56

其二。就美學層面來看，「正劇」於創造之初即以日本新派正劇為師，在戲劇取材、

舞臺裝置、表演風格上無不受其影響，追求一種與原來戲劇傳統截然不同的話劇式的寫實

舞臺，是臺灣現代戲劇的一個重要源頭。

其三。就政治層面來看，1910年代，在漢人武裝抗日勢力消退以及日人武力鎮壓山地

原住民的同時，隨著現代化建設的展開，「全島一體感」的共同體意識正在殖民地社會醞

釀，「正劇」劇場直接參與了這個歷史過程。那一個個在「正劇」舞臺上登場的現代「個

人」（主人公們），他們身處的世界以科學知識與法治觀念為運行中樞，區分社會為新與

舊、進步與落後、光明與黑暗的兩邊，隱含一個依殖民者價值標準設定的新社會階序，形

塑觀眾的自我認同（即「我們」）。「正劇」因而是一個由殖民者主導，從受殖者的精神

面施予殖民地化的工程。另外，一如日本新派劇在興起的過程之中，與日本現代「國民」

意識相輔相成，「正劇」不僅在美學上，也在政治上延伸、複製新派劇的經驗，實為不折

不扣的「殖民地版新派劇」。

其四。就臺灣社會對「正劇」欠缺批判的接受情況來看，它首先反映了臺灣觀眾對於

「本土的」戲劇樣式的欲望強度；其次亦不乏知識人由於昧於戲劇現代化的渴求，而在文

化批判力與創造力上受到制約的情形（如李逸濤）；最後，必須指出的是，「正劇」劇場

實踐著殖民地社會中重層的權力結構―殖民統治的暴力性與矛盾隱藏在看似恆常的族群

與性別支配關係幕後，觀眾的無批判接受無疑暴露了以男性為中心的臺灣閩裔漢人族群跟

殖民者之間的共謀關係。

後記

殖民地時代儘管已經遠離，臺灣社會如今已是另一番滄海桑田，然而，「臺灣正劇」

一類看似新鮮有趣同時又包藏支配強權的意識型態的戲劇活動，卻從來不曾、未來也不

會自臺灣社會消失。在「臺灣正劇」創成距今剛好屆滿一百年的此時此刻，筆者檢討、

訂正、重寫了有關臺灣現代戲劇起源的一段歷史，除了善盡一名臺灣戲劇研究者的職責以

外，無非是想在「將來也不會消失」的此一前提下，希望能為當代戲劇的工作者、愛好

者、研究者甚至於一般觀眾提供再一次思考「戲劇是什麼？」「人們為什麼觀看戲劇？」

「戲劇可以為人們帶來什麼？」以及「我（們）需要什麼樣的戲劇？」的契機。

石婉舜　　殖民地版新派劇的創成―「臺灣正劇」的美學與政治 57

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石婉舜　　殖民地版新派劇的創成―「臺灣正劇」的美學與政治 59

附錄一、「臺灣正劇」劇目

報載演出訊息之初刊日期

劇題

戲劇取材之相關記述或筆者考證結果

戲劇類型或風格之相關記述

人物或情節之相關記述

觀眾之相關記述

備註

1 1909:11/20《陳秋菊到龍山寺進香》

本島近事

2 1910:6/19

《豫讓斬衣》（又作《豫讓報仇》、《晉之豫讓》）

故事出自《史記》〈刺客列傳〉

本島新派史劇

場次有〈李家門前施米之場〉、〈豫讓斬襄子衣〉之記載

「始政紀念夜」活動節目之一（總督府官邸）

3 1910:8/2；《愛國婦人》全 9場

教訓性演劇

接受新式教育的本島少女為愛國婦人與頑固的守舊派及壞學生的阻撓對抗※另詳附錄三

1910:8/2報導指出前此曾為愛國婦人會演出此劇

4 1910:8/2；

《 可 憐之 壯丁》（又作 《 可憐 的 壯丁》）

改編自日本歌舞伎劇目《乳買い》

悲劇 ※另詳附錄二

5 1910:8/9；

《 義 僕的 報仇》（又作《通姦害夫義僕報仇》）

悲劇 ※另詳附錄三

6 1911:7/21

《斷髮奇談》（又作《斬髮奇談》）

6幕

詼諧、諷刺

摹寫熱心斷髮勉強斷髮與夫為懼內或財政所困而不果行者

觀 客 接踵。滿場擁擠。

7 1911:7/28 《妾的苦心》3場 喜劇 不詳

戲劇學刊60

8

《艋舺洪禮謨橫臥鐵 道 自殺》（又作《洪禮謨》）

1907年間真人真事

洪為該地青年，席先人遺案，家用裕如，乃不知謹守準節，浪費於花天酒地，殆生計既窮，乃迫而為此舉。

聳動市人之耳目。往觀者絡繹不絕。而婦女尤多 。 至午 後 八時 零 。一二三等座 位 皆滿。比之看正音盛況更加十分。島人之喜新。由此可見一斑。

9 1911:8/5；1919:7/27

《無情之恨》全 8場

清代臺灣四大傳說之「周成過臺灣」

※另詳附錄三

10 1911:8/8

《 滿 州馬 賊 少女 之 苦心》（又作《滿州馬賊之苦節》），全6幕

為捕獲掠奪良民之馬賊魁首，日本憲兵假扮單身支那人潛入賊窟營救被馬賊俘虜之婦女，不幸被識破 ,即遭殺害之際，幸得馬賊魁首之女苦心向父親求情助其歸還。之後，憲兵大舉進攻賊窟，欲迫魁首歸順。另一方面，魁首之女努力說服父親悔悟向善，魁首澈悟前非而當場自盡，殘餘部下或被剿滅或被捕，以親自放火焚燒賊窟的打鬥場面圓滿收場。

朝日座開演臺灣正劇。市內婦女以言語明白易曉。嗜好者多。故自開演以來。觀客擁 擠 。二三等席常滿座。

「滿州」為屏東地名 ， 舊名 「 蚊蟀」，為原住民居住地。

11 1911:8/8 《擬風笑話》

不詳

石婉舜　　殖民地版新派劇的創成―「臺灣正劇」的美學與政治 61

12 《毒殺親夫》

同年實事

「正套演近事：大稻埕林氏謹毒殺親夫王金華一案」、「該□……□妻毒殺事。現淫婦在獄裡 ， 受 盡 □ □ 。足 令 見 者 知 天 網難 逃 。 □ 淫 婦 為□。」

13 1911:8/16 《青年要鑑》

勸善劇

「臺南有名藝妓陳氏爽，當繁華時籠盡 青 年 子 弟 ， 時有臺北判任陳錫金迷他，盜用官金，以致食毛非自盡；又 臺 南 裕 昌 行 掌櫃劉王迷他，偷收帳項，以致被貶入監獄；又殷紳林炳輝戀他，因娶之，以 致 棄 妻 子 了 田產，深入監獄，餘不能俱載。後又隨姦夫渡廈，金銀手飾被奸夫用盡，遂得沉疴，渡回臺北無依，流為費病乞婦，餓死途中。」

14 1911:8/16 《阿片笑談》

喜劇吃阿片者賣田產而衰敗等的種種滑稽演出

15

《 兇 賊廖 添丁》（又作《廖添丁》）共

20餘幕

1 9 0 5 -1910真人真事

「演兇賊廖添丁扮商 人 初 入 □ □ 舊案，至八里盆被殺而止。」

劇長，分前後編上演

16 1913:2/5

「吳容劫棺」（演題未能確認）

1913真人真事　

「演本年彰化八卦山吳容劫棺，後因發覺，被法院定罪入監獄」。

戲劇學刊62

17 1913:7/4；1919:7/25

《孝子可風》全12幕

「描述本島家族制度。能為一家作犧牲也。」

巡察之捕盜格鬥。光景耀耀如真。裝舟子及更夫者。口吻神彩。恰 到 好處。盲夫婦渡河一段。滑稽有趣。為嫖客及鴇母紳士語言動作不類耳。

18

《父子奇運》全10場　（幾處報導誤作《父子奇遇》）

改編自日本新派劇

一家的主人參與討蕃隊，年輕的後妻勾撘上寄住的年輕男子。二人對前妻的女兒下藥使之成啞再加以逐出。奸夫尾隨主人，在蕃界加以狙擊，奪其財產，享受不義之樂。ㄧ度氣絕的主人被忠僕救醒卻成為 盲 人 ， 只 得 返家。途中受惡漢伏擊 ， 忠 僕 再 度 義助，此時一場悲劇發生，此處為全劇之高潮。偵察員前來問明原委，苦心於暗中追查惡人。

19 1913:7/23 《青年教訓》

臺北艋舺停車場附近實事

「良家子弟，為惡漢 誘 惑 ， □ 生 自誤，卒自投於鐵道軌 上 ， 為 汽 車 轢死。」

劇情疑同《 洪 禮謨》

20 1913:8/12 《風流笑話》

滑稽有趣

不詳

21 1913:8/16 《奪財害命》

新事實也 不詳

22 1915:10/2《知過必改》全11場

不詳

石婉舜　　殖民地版新派劇的創成―「臺灣正劇」的美學與政治 63

23 1915:10/6《義俠之妓女》全

12場

演員表：○　�學生陳銘康毒婦阿罔／歐國賢

○　�學生孫維仁渡船□白天良／王雲□

○　�藝妓黃氏嬌□車夫／林火炎

○　�惡漢施天金／何經紅

○　�惡漢朱犬母／蔡經鳳

○　�村人吳阿成密偵阿槐／黃國隆

○　�娘白氏阿梅／謝老舉

○　�紳士林清溪警部松下／林添福

○　�車夫陳阿食／王水圳

○　�保正盧醫生／林九龍

○　�村人李頭北／高阿煌

○　�女中程氏朱桂／林阿富

24 1916:1/23 《通奸害夫》

實事「稻新街米商王金華 為 妻 毒 害 新 故事」

同 1 9 1 1《毒殺親夫》

25 1916:7/19 《改良殺子報》

不詳

26 1917:7/28 《 盜 金幣》12幕 不詳

27 1917:8/3《義友情報》全 7幕

不詳

28 1917:8/3 《弄假成真》

不詳

29 1917:8/11 《新閔子騫》

不詳

30 1919:8/7 《恩將仇報》

不詳

戲劇學刊64

31 不詳《大男尋父》

32 不詳《巨賊簡大獅》

33 不詳《孝子復仇》

出處：《臺灣日日新報》、《漢文臺灣日日新報》、《語苑》、《水竹居主人日記（三）》、

《黃旺成先生日記（二）》、呂訴上《臺灣電影戲劇史》。

石婉舜　　殖民地版新派劇的創成―「臺灣正劇」的美學與政治 65

附錄二、《可憐之壯丁》劇情梗概以及各場次情節摘要

一、《可憐之壯丁》劇情梗概1

壯丁周文者，取妻名叫林氏雲嬌，舉一男一女，一家四人。因家道貧窮，其妻之養母

乃陳氏哖也，十分潑賤。乘機煽動其夫婦離開，將男女一雙交與周，迫其媳雲嬌為藝妓。

自思以後可以快活度日。有一壯丁團長裴源者，一見雲嬌神魂飄動，思欲得之以快，累累

商之於陳氏哖。無奈雲嬌守節義，不肯與亂，受其姑之毒打死而復甦。其時有一醫學生林

添貴者，適在酒館飲酒聞知，究其根由，方知是他胞妹雲嬌，乃周文之妻也。林氏雲嬌向

其兄說之，思周文受選為壯丁受召之時，家貧二子無所依托，甚然困苦，自身被養母騙其

歸寧。林添貴當時聞知此事，急造周文之家。原來壯丁團長裴源因思雲嬌守節，周文無貶

不得自由。適其時政府欲大舉生蕃討伐。團長裴源乘機至，時迫方出召單與周文，並用信

書雲嬌之名寄與周文。其時周文受召之後，故前有於妻約其妻要寄五十圓，與己為安家之

費，方在等候。適假信至，周文見之十分氣憤，一時精神混亂。適裴源之黨羽尤虎至家，

受他恥辱打倒在地。適乳母顏氏粉帶他二子到家，要請求寄養之資，並責他不遵約束不肯

與他寄養。當時周文進退無路，拿刀欲殺二子。將行兇時，適林添貴至救他，叫周文速

去應召，林添貴十分掛﹝心﹞，尾其後而行。到廳門口已經過限時，刻興尤虎與相遇，被

尤虎所打，叫他返去，不準﹝原誤﹞他報名。林添貴見之十分氣憤，與尤虎爭論。其時裴

源出來，將周文恥辱無所不至。林添貴聞之與裴源相罵，適其時石上警部出來問其情形，

交代林添貴志願入救護隊，與周文相隨。適在與生蕃戰之時，裴源乘此時機要打死周文，

而周文先知其事，詐死臥於地上。裴源躂其死體而言曰，自陳其所做過惡之事。文忽然立

起，與他打在一處，周文氣力不加，戰卑送命。幸林添貴至助他，三人打至一塊。裴源用

自己用銃悞﹝原誤﹞打死自己，果然善有善報，誠然不爽哉。

1　 原文並無斷句標點，此處為筆者所加。此處收錄的是中文版劇情梗概，《語苑》另有日本版劇情梗概，為中、日文版略有出入。另，此一劇情梗概中的人物與情節塑造跟劇本殘本並未盡吻合，如劇本中林添貴是執業醫生，劇情梗概作醫學校學生；又如劇本中並未見劇情梗概之「雲嬌守節義，不肯與亂，受其姑之毒打死而復甦」情節。

戲劇學刊66

二、《可憐之壯丁》各場次情節摘要2

第一場

登場人物

壯丁　　　周文

藝妓　　　林氏雲嬌

曲先生　　江成

樓主　　　王氏英

浮浪者　　李強

同　　　　張雄

老婆　　　陳氏哖

壯丁團長　裴源

場景示意

本戲臺全面是廟的遠景，臺灣各色的花草排列適好，又設一間點心店，家司椅棹各項整

齊。

情節摘要

裴源、雲嬌、曲先生、陳哖、王英等一行人出遊歸來途中，裴源向雲嬌提議收房，

眾人幫腔，雲嬌推託惹裴源起疑。雲嬌與醉漢相撞，醉漢無賴挑釁，雙方正要起衝突的時

候，周文現身逐退醉漢。裴源感謝周要請飲酒，周藉故婉拒。雲嬌稱臨時腹痛，要眾人先

行。周文與雲嬌私下密會，互訴別情，控訴陳哖因貪財而迫雲嬌當藝妲,，拆散家人。雲

嬌欲塞錢給周文，被陳哖奪去。陳哖斥責兩人無恥，硬是將兩人拆開。

第二場

登場人物

主人　劉福

雇人　尤虎

2　 此處各場之「登場人物」與「場景示意」為劇本原有，載於各場劇本之篇頭；情節摘要為筆者根據劇本所做之整理。

石婉舜　　殖民地版新派劇的創成―「臺灣正劇」的美學與政治 67

同　　周文

小僧　朱蕃薯

醫師　林添貴

場景示意

本戲臺頂頭是賬櫃的所在，中央是出入的門，下面疊米袋，親像米穀商益昌號店前的款。

情節摘要

周文新到米店工作，心中惦念著妻子。米店老闆劉福感謝林醫生妙手回春，治癒妻

子。尤虎自外收帳歸來，周文與之對帳。尤虎侵吞帳款事發，周文當面勸戒，尤虎認錯。

米店老闆支開周文，辭退尤虎。尤虎對周文懷恨離去。

第三場

登場人物

茶店亭主　丁有土

按摩　　　林花目

同　　　　洪天賜

老婆　　　陳氏哖

孫娘　　　罔市

壯丁　　　尤虎

同　　　　周文

場景示意

本戲臺頂面有一條橋，下面有店仔，中央排列椅棹各項，親像街外的點心店，丁有土

店前的款。

情節摘要

陳哖攜二孫入店吃米粉，苦毒二孫。周文路過撞見，加以阻止。陳哖不悅，拒絕繼續

替周文帶二孫，自行離去。店家丁有土一旁目睹經過，趨前關心。周文略述家庭之曲折與

當前困境，丁佩服周文為人可取，仗義慨允代尋幼子寄託之所。

戲劇學刊68

第四場

登場人物

料理人　　施安

若者　　　廖和尚

下女　　　王氏玉蘭

紳商　　　劉福

醫師　　　林添貴

壯丁團長　裴源

壯丁　　　尤虎

周文娘　　周氏罔市

藝妓　　　林氏雲嬌

場景示意

本戲臺頂面有一間雙層樓掛欄杆，下腳是磚仔壁，中央是厝後，親像鶯春樓的後尾

門，吹絃管開臺。

情節摘要

路過鶯春樓的林添貴，聞熱鬧為兄妹自幼失散而傷情。林與劉福巧遇，劉為日前醫

病事向林致謝。劉福與小舅子裴源相遇，劉規勸裴切莫因迷戀藝妲而走上歧路，應向青年

醫生林添貴看齊。料理人施安帶著魚籃正待入後門，卻被尤虎撞倒在地，兩人邊相罵邊抓

鰻。尤虎向裴源揭露雲嬌與周文的關係，兩人密謀拆散二人。和尚出來掃地，罔市拾獲和

尚的錢包，和尚誤以為罔市偷竊，兩人爭辯引來雲嬌關切。雲嬌釐清誤會，令和尚入內。

母女重逢，罔市不認親娘，雲嬌因而獲悉周文編造自己身故謊言，至感悲痛。雲嬌駁斥謊

言，罔市認母。罔氏轉述父親與幼弟近況。

第五場

登場人物

長家女　吳氏富

同　　　江氏來好

家主　　蔡玉如

石婉舜　　殖民地版新派劇的創成―「臺灣正劇」的美學與政治 69

飲食店主　丁有土

里親　　　顏氏粉

紳商　　　劉福

巡查補　　蕭賢

娘　　　　罔市

壯丁　　　周文

場景示意

本戲臺頂面是土角壁，中央有神明棹，下面是門口，門外有公共的鼓井，不止污穢，

親像周文住家的款。

情節摘要

井邊洗衣的鄰家婦人對前來洗米的周文，深表慰問與同情――他因幼子生病而在家照

顧。屋主蔡玉如前來收租，周文無力繳納懇求寬限時日。屋主不理罔市哀求，欲搬走箱子

衣物作為抵押品。丁有土趕上前來，將屋主打倒在地。

戲劇學刊70

附錄三、《語苑》所載「臺灣正劇」劇目及其劇情梗概1

一、《愛國婦人》2

茲有富紳，稱約諸信義者，詳曉文明之道。舉一男曰忠慶，四﹝原誤﹞女月裡，兄妹

俱入學校，受開化教育，人情義理，無不通達，每感帝國大恩，欲盡心報之。故兄修學醫

法，妹入愛國婦人會，特志婦人會員，為國家盡力，使本島婦人等，知愛國婦人會有良心

慈善之風也。他有清國舊吏，梁東雲，彼亦有男文章，女粹子女。然東雲長慕清政之美，

固執不拋。其二子與忠慶月裡同心，依有報國之心。奈家貧如洗，後文章卒業，欲為巡查

補以報國家，又有學友范江流、狄應，迷邪信讒之徒，與文章等不睦。然狄應素乃色鬼，

見月裡姿容可餐，乘想欲娶之，竟被文章先叮鳳鑾之約，心甚不甘，朝思暮想，欲害文章

以成此事。偶到文章家，遂侮辱一場，自誇大口恥笑其不能難就。後文章志愈篤，要為巡

查補。父知之叱追不許，文章心堅志定，飄然出家就職。時討伐生蕃，文章功顯等級，帶

負重傷。忠慶在救護班，月裡粹，益擔救護事務，及討伐慰問員。熱心注意，救文章於臺

北醫院療治。愛國婦人會長，亦與月裡粹到室慰問，然文章之戰功，各新聞皆有標名，聲

揚四海，其父東雲大開心顏，至院看視。自此父子再會，文章痊癒後如約婚姻，又忠慶聘

文章妹粹為室，兩家伉儷永結絲蘿之好，團員安樂。一日各隨親赴招魂祭，見狄范二生變

作苦力，大為警戒云。

二、《無情之恨》

周成者，清國泉州府，安溪縣石碑村人氏也。值妻姜氏，身懷六甲之時，出稼臺灣，

頗得時好，囊有餘資，忽起小人之想，與藝妓郭氏麵，結魚水之慾。所蓄金錢，悉變烏

有。四方求借，尚不得營業。無可奈何，時藝妓郭氏，別交富客，周成猶迷不醒，不顧故

鄉妻子，只思再逢郭氏，一日偶到其家，適他客至，受一場恥辱，被逐出戶，時周成極為

憤怒，諸事忘卻，欲將身投水。至淡水河岸，見一少年先欲投水，周急忙扯住，互相感覺

自非。其少年家住，新竹新埔，豪農陳榮之子也。周成引少年見之，其父陳榮感其大德，

1　 本附錄收錄《可憐之壯丁》以外三齣劇目之劇情梗概。原文有斷句而無標點，筆者依其原來斷句添加標點，以便閱讀。

2　 此劇情梗概之日文版，著重在於宣揚愛國婦人之精神與事蹟。

石婉舜　　殖民地版新派劇的創成―「臺灣正劇」的美學與政治 71

且周亦曾經驗茶商方法，出本與開茶行。周成面目更振，竟納藝妓，郭氏麵為妾，多用

雇人，在大稻埕乃居上茶行，倏然榮華。然故鄉之妻，周起身後，產一如玉之男子，喜待

周成寄金回家。不料周成來臺以後，僅兩度音信，而舉男之事，亦若罔聞。將除夕，寄述

困難之事，亦不復音。不得已，將所有家財道具發賣，以及身穿，義賣以渡日。諺云渡日

如年，果如此也。後困苦難當，近鄰多少相助，漸以過日。時受村隣好意，幫助旅費，渡

臺至茶館尋之。周成命雇人，逐歸。時新埔主人至，代為可憐。求周成許其入家。因姜氏

路途辛苦，得病在床，周成與妾，到枕邊辱罵，叱迫返鄉，妻聞受此，病轉沉重。周後與

雇人，旬金共謀，乘機以藥毒死，厥後周病入陳疴，每夜見妻魂牽命，一夜出外，亦見妻

魂欲殺之像，急逃走不遂，即謝前非，而後暉死。時郭氏救醒，周一見郭氏，忽大聲曰，

汝須如我之苦，遂拔刀欲斬之。周成既發狂，執郭氏擲於井中，自即突柱，頭破而死。

主人及雇人，聞此響聲，來看大為感嘆，說善惡到頭終有報之道。代養育周成之子，繼以

家世，旬金自出首於警察署受罪，茲乃仿當今實事而演之，真嶄新奇拔，兼有勸善懲惡之

道，非騷人墨客不可觀也。

三、《義僕報讎》3

富紳郁連者，慈善人也。且深識文明開化之風，頗有勸善懲惡之道。若有義舉，或貧

窮求之，則欣然相幫。奈天數人命昭彰，不幸中年喪偶。自思家無內助，甚有不便，乃蓄

藝妓，李氏葉為繼室。因李氏元情不改，依與前之奸夫楊豹，私通魚水之慾。尚其不足，

竟於郁連在病之日，與奸夫共謀，以藥毒死。時有一少女曰余氏菊，細知此情，亦不敢聲

張。此女乃余貴之妹也，因郁連在日，觀余貴有前程之志，耐妹連身，難以行動，故郁連

收養在家。余貴外無所纏，往臺中廳為巡查補，時余氏菊，觀主人身死，朝夕啼哭。一日

李氏，與奸夫議定，欲殺菊以絕根由，幸義僕，徐小利，偶見出而救之。菊細訴冤情，小

利方知主人枉死，是欲代主報讎。然李氏，見姦情露現，遂與奸夫逃走。小利與菊，捉影

追綜﹝原誤﹞，歷盡肝腦地之苦，方知下落。後奸夫楊豹，被小利所殺，李氏悔悟前非，

出首擔罪云。

3　 此劇情梗概之日文版，情節聚焦在於車夫徐小利與余菊二人如何為主人報讎。

陳龍廷　　從籠底戲到金剛戲：論布袋戲的典型場景 73

《戲劇學刊》第十二期，頁73-93（民國九十九年），臺北：國立臺北藝術大學戲劇學院TAIPEI THEATRE JOURNAL 12 (2010):73-93School of Theatre, Taipei National University of the Arts

收稿日期：2010.3.27；通過日期：2010.6.14*　 國立臺灣師範大學台灣文化及語言文學研究所助理教授

從籠底戲到金剛戲：論布袋戲的典型場景

陳龍廷*

中文摘要

以往研究布袋戲時，我們往往會採取固定的概念式區分來思索，長久累積下

來很容易傾向將戲齣的各種類型視為理所當然的，幾乎是先驗的範疇。但是傳統

／現代，或古冊戲／金剛戲等二元的區分觀念，可能限制了我們對於挪用或重組

等創作實例的認知。透過以往看戲經驗的反省而發現，主演實際創作新戲時，未

必會受到這些範疇觀念的束縛，相反地，他們長期舞臺經驗所累積的布袋戲表演

的精彩段落，可能才是真正的創作靈感來源。

本文藉著李天祿的三齣南管籠底戲，及黃俊雄橫跨古冊戲與金剛戲的表演文

本作為比較基礎，企圖指出這些表演的精彩片段，即口頭文學裡的典型場景，或

彈性的創作單位，可能出現在同一位主演的不同戲齣。這些典型場景，無論是來

自承傳表演系統，或舞臺上經年累月的表演經驗的結晶，不僅存在於古老的籠底

戲或帶家齣，也可能在自行創作的新戲齣裡，重新以嶄新的面貌而令觀眾驚豔。

透過比較分析，可以實證地瞭解臺灣民間藝人如何從經年累月的表演經驗裡鍛煉

出典型場景，也可瞭解他們如何歷經傳統帶家齣的洗禮，而大步邁向自行杜撰的

創新戲齣。

關鍵詞：布袋戲、口頭文學、典型場景、李天祿、黃俊雄

戲劇學刊74

A Study on Oral Performance’s Type-Scenes of Puppet Theatre in Taiwan

Chen Long-Ting*

Abstract

It has been said that Taiwanese puppet theatre could be considered two categories, traditional

or modern, but that is not strictly true. To group those new style s puppet shows together

merely as“modern＂is to oversimplify the nature of the performance in the oral tradition. The

oral performance could be considered the soul of puppet show in Taiwan. I doubt that those

puppeteers could follow not necessarily the modern category when they created their new work;

on the contrary, they recompose the formula or type-scene through their long stage experience.

This paper is intended as an investigation of type-scenes of puppet theatre in Taiwan. We

will re-examine those old-styled performances of Li Tian-Lu and those two distinct styles of

Huang Jun-Xiong, and discuss their type-scenes. I intend to argue those type-scenes, plastic

compositional units in another word, could be represented in different pieces of a puppeteer.

Either coming from the repetition of their stage experiences or from their ancient master, those

type-scenes could be recomposed with a little different meaning in a new creation. With our

analysis and comparison, we ll understand more clearly the oral nature of puppet theatre in

Taiwan.

Keywords: puppet theatre, oral literature, type-scene

*　 Assistant Professor, Graduate Institute of Taiwan Culture, Language and Literature, National Taiwan Normal University

陳龍廷　　從籠底戲到金剛戲：論布袋戲的典型場景 75

相對於看得到、摸得到的戲偶之類的物質，布袋戲的聽覺藝術層面，包括後場音樂、

主演口白（kháu-p h）等欣賞似乎比較困難。尤其是無法掌握言語紀錄分析等工具時，對

布袋戲的口白表演藝術只能以抽象的形容詞讚美一番，或乾脆避而不談。主演的口白，可

說是一齣布袋戲表演的靈魂，如果節奏感掌握得不好，五音分得不夠清晰，後場搭配的工

作人員藝術修養功力再強，可能也無法抓住觀眾的心。面對現場觀眾的亢奮情緒激勵，布

袋戲主演竭其所能地熟記情節之外，更重要的是隨手拈來倒背如流的場景段落，還有穿插

當下流行的新鮮詞彙，或戲班流傳的套語來因應。如此才能在極短時間內，完成一齣令人

驚豔的作品。

從長期的觀察研究發現，有的布袋戲的口頭表演段落，卻融合在不相干的另一齣戲

之中。這些精彩的段落，可能是布袋戲主演歷經長期的舞臺磨練的累積，當然也不能排除

是從其他主演觀摩而來的。然而研究者在面對這些繽紛五彩的布袋戲齣，往往可能採取固

定的概念區分來思索，例如哪些戲齣是屬於閣派，或五洲派的帶家齣（tòa-ka-tshut）、或

哪些戲齣屬於古冊戲，或者金剛戲齣等。長久下來，很容易傾向將這些類型視為理所當然

的，幾乎是先驗的範疇。甚至研究者也可能不自覺地、或習以為常地採取作者論的觀點，

將主演視為作者，並將某戲齣獨立出來看待，而忽略去注意哪些敘事段落可能貫穿這些不

同的概念範疇？傳統／現代，或古冊戲／金剛戲等二元的區分觀念，不但可能以刻板印象

的姿態影響觀眾的品味，甚至也可能限制了我們對於挪用或重組等創作實例的認知。反省

一下這些看戲的經驗：在《史豔文與女神龍》的現場表演，卻看到某些可能來自《西遊

記》的段落；或在《神魔英雄傳之血魔劫》，可能看到《怪俠紅烏巾》孫臏與白猴教主的

門徒約定八月十五燕子磯大決鬥的影子。當然，這些戲齣的風格或類型是不可能混為一談

的，至少可以確定《西遊記》屬於古冊戲，而《怪俠紅烏巾》則屬於劍俠戲，但主演實際

創作新戲時，卻未必會受到這些風格或類型等觀念的束縛，相反地，他們長期舞臺經驗所

累積的布袋戲口頭表演的精彩段落，可能才是真正的創作靈感來源。

從口頭表演的角度來看，篇幅短的布袋戲套語較容易累積相當多成果，而長篇幅的場

景則相對地較少，也比較不容易。布袋戲屬於傳統戲曲的一環，而程式化或套式的表演，

應與口頭文學（oral literature）所關注的套語（formula）與典型場景（type-scene）有相當

密切的淵源。從人類學觀點研究民間戲曲的學者，往往發現固定套語，對表演者的學習與

記憶具有相當重要的地位：

在一個「口頭文化」的社群裡，學習－知識的吸取，主要依賴聽覺。但

是聲音瞬息即逝，又未有視覺上的書寫文字作為紀錄的工具，所以知識

的儲藏，主要依賴記憶。但資訊愈積愈多，容易忘記。而且又不能像閱讀

戲劇學刊76

一樣，翻看以前看過但忘記了的部分，於是，只能藉助類似公式的思考方

法，將知識組合成一個一個的單元，幫助記憶，又使之重複，即使忘記

了前部分，後部分也能提供相同的資訊。因此，「公式套語」和「重複

資訊」便成為口語社會裡的主要知識儲存方式。其實，也成為「口頭文

學1」的兩大特點。（容世誠 1997: 275-276）

套語，就是以一種讓表演者容易記憶、讓聽眾產生強烈印象的方法創造的說話方式。

由於聲音是動態的，而不是完全的靜態，因此如何去捕捉聲音瞬間的動態，對生活在口頭

傳統的人們而言，是一件很重要的事：無論對方是說者還是聽者。特別是即興表演的能

力，可能必須奠基在這些固定的套語之上，在該傳統允許的範圍內做有限度的變化。

典型場景的分析，則可說是將套語的研究更往前推，不僅可發掘師徒的表演承傳關

係（陳龍廷2008b），例如陳俊然《南俠――沒價值的老人》及沈明正《鐵漢南俠》之間

的類似與差異，而且可指出仿作（pastiche）與詮釋等相關問題。師徒承傳的戲齣，不見

得就因為老掉牙而缺乏創作的可能性，尤其是戒嚴時代臺灣大部分的掌中戲班，大多僅能

搬演歷史演義，雖然內容幾乎大都是固定不變，但也可能存在一種足以讓主演者自由發揮

的縫隙空間。這種布袋戲生命力的來源，最值得長期關注。本文將更進一步探討同一位布

袋戲主演跨越不同戲齣類型的表演可能。藉此或可以瞭解：臺灣民間藝人如何將衝州撞府

的表演經驗，累積為個人慣用的典型場景。這些鍛鍊與累積，可能打開一扇魔幻的門窗，

而讓他們大步邁向天馬行空的創作，或自行杜撰的金剛布袋戲。從這個角度來看，布袋戲

藝人所歷經傳統帶家齣或籠底戲齣的洗禮，應該也扮演著不可或缺的角色。

首先我們將從口頭文學的先行研究成果，提煉出典型場景的相關論點，並試著與臺灣

民間藝人的觀點做對話。

其次，為了瞭解這些觀念落實於布袋戲研究的適用程度，我們以先輩所承傳的布袋

戲齣做分析，例如在《布袋戲李天祿藝師口述劇本集》找到的〈蝴蝶盃〉、〈四幅錦裙

記〉、〈假按君〉等三齣戲的典型場景，尤其是花花公子的出場架勢。這三齣都屬於籠底

戲，即戲班師承先輩所傳的單齣戲目，或稱為「落籠戲」，意思是與木偶戲籠共存的壓箱

戲齣。這種先輩承傳戲齣的概念，頗似閣派，或五洲派的帶家齣，差別的是後者可連演數

天，是長篇連續的戲齣，而非單齣。如果從這些先輩承傳的戲齣，可以提煉出典型段落或

典型場景，那麼將更可肯定布袋戲作為一種口頭表演或口頭文學的本質。在這種觀點底

下，自行創作的戲齣是否也能發現同樣的特質？可惜的是臺灣許多老藝人自行創作的戲齣

幾乎都無法完整再現，例如李天祿的《四傑傳》，如今僅能剩下簡單的綱要而已。慶幸

1　 引文的「口語文化」與「口語文學」，本文為讀者便利而統一為「口頭文化」、「口頭文學」。

陳龍廷　　從籠底戲到金剛戲：論布袋戲的典型場景 77

的是，許多早期的黑膠唱片，裡面紀錄的正是當年那些主演苦心創作的結晶。因此，尋

找足以佐證的布袋戲有聲資料，應該是比較可行的研究途徑。筆者發現黃俊雄灌錄的黑

膠唱片，或許可以為我們實證地解答這些謎團。《郭子儀》（1966）、《六合魂斷雷音

谷》（1977~1979）這兩齣戲，雖然屬於不相同的類型（古冊戲／金剛戲），而創作時代

也相隔十幾年，但仍能夠發掘出某些段落驚人的類似性。透過以上布袋戲典型場景的範例

分析，或許能更進一步歸納在創作層面實際運用的可能。藉此可思考布袋戲作為口頭表演

創作的基礎，或一位布袋戲主演如何透過舞臺生涯經年累月的歷練，而從這些活生生的土

壤成長茁壯，甚至綻放出戲齣外貌繽紛、令人讚嘆的瑰奇花朵。

以下將分成三部分討論，包括理論的根源：口頭文學的典型場景、李天祿的範例：籠

底戲的花花公子、黃俊雄的範例：從郭子儀到六合。

理論的根源：口頭文學的典型場景

布袋戲演出段落的類似性，以口頭文學觀念來看，即典型場景或主題（theme）。

歐美的口頭文學研究成果，最早是從古希臘的史詩（epic）深入研究而累積的成

果。1930年代帕里（Milman Parry, 1902-35）將歸在荷馬（Homer）名下的史詩《奧狄

賽》（Odyssey）、《伊里亞得》（Iliad）進行分析，他發現許多來自口頭創作的技巧，

包括重複出現的套語、慣用場景等，因而推斷這些早期的希臘文學屬於口頭詩學。雖然這

些史詩都是以書寫成文字的作品廣為歷代的讀者所熟悉，但帕里卻重新讓我們認知到古希

臘社會「非書寫」（unwritten）的文化層面的重要性。古希臘文學毋寧說是用聽的，而不

是用讀的。帕里認為從古代史詩文本分析發現許多固定的套語，特別是史詩再三重複出現

的常用片語、慣用場景，及描述宴飲、集會或哀悼的敘述範型（narrative patterns）。史詩

既然是可以演唱的形式，因此應該要回到口頭傳統來研究，而不能侷限於書面文學的研

究。1950年代美國哈佛大學的洛德（Albert Lord, 1912-1991）深入南斯拉夫從事史詩的田

野調查之後，進一步加深帕里的理論，而逐漸形成一股學術潮流。後來密蘇里大學的弗

里（John Miles Foley）在1986年創辦學術刊物《口頭傳統》以分享研究成果。

1974年筆名楊牧的詩人王靖獻，曾運用洛德「口頭套語創作」（oral-formulaic

composition）的理論來分析《詩經》，進而從《詩經》重複出現的套語和主題，說明了詩

人即興的創作過程。他所說的主題，在於引導詩人在極短的時間內公開完成創作，不僅喚

起觀眾的「情境反應」，而且也是詩人的記憶術。 （Wang 1974: 22）

主題或典型場景的研究，可說是來自將古希臘史詩重新放回口頭傳統來觀察的重要

學術成果之一。羅德（Albert Lord, 1912-1991）在他的著作《故事歌手》（The Singer of

戲劇學刊78

Tales）提到：主題可以視為敘事裡週期性重複的元素，或口頭詩學的描述。主題並非如

套語般嚴格地從格律的角度來思考，它不應該被限制為精準的逐字重複。換句話說，主

題，可視為概念群組（groups of ideas）在敘述故事時經常運用：

運用傳統歌曲的套語風格來敘述故事時，所經常運用的概念群

組。（Foley 1990: 279）2

羅德認為主題的特質，是多重形式性（multiformity），放在不同的口頭詩人創作而

有變化多端的可能。而學者如羅素（Joseph Russo）則從光譜的觀點來看待，認為典型

場景從幾乎完全重複，到幾乎完全缺乏重複，有許多不同的可能性。納格雷（Michael

Nagler）則認為：典型場景並非固定連續的字串或概念，而是繼承口頭言詞之前的格式塔

心理（Gestalt），是一種有意義細節的「家族」的自發性衍生（Foley 1990: 241-243）。

福賴（Dold Fry）研究古英國詩歌時，則將典型場景與主題作概念式的區分：典型場景是

經常循環出現的刻板印象（stereo-typed）；而主題則是提供情節基礎結構的一個連續性細

節與概念。（Foley 1990: 333-334）

整體而言，學者雖各有不同的觀點與堅持，但他們大多同意將主題，或典型場景當

作一個彈性的創作單位（a plastic compositional unit）。如果以彈性創作單位來看待布袋

戲，至少可歸納出文戲、武戲、笑詼戲等不同的口頭表演主題。（陳龍廷2008a: 193）各

種表演主題的功能，就在於不同戲劇氣氛之間的轉換。如果已出現過多的武戲，偶爾運用

文戲來調整一下觀眾的情緒，反之亦然。千萬不可以偏蓋全，以為布袋戲只有打打殺殺的

武戲，或只有言詞沉悶的文戲，或只有裝瘋賣傻的笑詼戲。布袋戲主演因其承傳不同及其

性格偏好，因此擅長的彈性創作單位各有所專。這些彈性的創作單位，除了臺灣民間漢

文傳統3之外，或來自先輩布袋戲藝人的承傳，而個人的性格特質與偏好也是不可忽略的

要素。顯然某類型的典型場景一旦出現，整齣布袋戲表演必然會籠罩著一股特殊的戲劇氛

圍。類似的場景如果經常出現在同一位主演的表演裡，長久累積下來，觀眾內心裡很自然

地會產生刻板印象：認為某位主演擅長文戲，或擅長笑詼戲。因此，如果從他們的表演裡

可找到比較多同類的典型場景，也可以客觀地推論出該主演的個人偏好，或歸納出特殊的

表演風格（style）。簡言之，透過布袋戲典型場景的分析，一方面可以瞭解一位主演創作

力的來源，另外也可歸納出該主演的表演風格。

2　 “the groups of ideas regularly used in telling a tale in the formulaic style of traditional song.＂3　 臺灣民間漢文傳統對布袋戲創作有相當不可忽視的影響力。布袋戲的套語，除了師徒之間的承傳，也有

可能是從傳統書房裡的描紅習字帖、《四書》、《幼學瓊林》、《昔時賢文》、《易經》、《官音彙解》等漢文教材吸取表演藝術的靈感來源。（陳龍廷 2009a; 2010: 166-207）。

陳龍廷　　從籠底戲到金剛戲：論布袋戲的典型場景 79

這種口頭表演藝術的特質，就如同班雅明（Walter Benjamin, 1892-1940）所提出的說

故事者（storyteller）。他將說故事者比喻為一種最古老的手工藝形式，敘事者將個人的

印記加在敘事內容之中，就像是陶器製造者，在陶土器皿上留下手印痕跡一般（Benjamin

1969: 83-109）。這種創作方式，也如同法國文化人類學家李維史陀（Claude Lévi-Strauss

1908-2009）在《野性思維》提出的修補術（bricolage）觀念。修補術是法國古老的手工

藝之一，指在遊戲場所設計騎馬、狩獵的障礙物的技術。與其他人類藝術相較，修補術的

手段比較拐彎抹角，而且善於完成各式各樣的工作。但他與工程師不同，他並不是仰賴事

先的設計與規劃去尋找原料與工具，而是借用身旁現有的工具和材料來完成他的工作。材

料與工具都是在偶然的情況，基於「最後總是會用得到」的原則考慮下而被保留下來。一

旦修補匠接到工作，他的第一步是回顧的，轉向早已經存在的材料和工具，反覆清點項目

之後，才開始進行與材料之間的對話（dialogue）。修補匠對這些材料仔細推敲，以便發

現它能夠意指（signifier）什麼，最後才確定未來的組合的可能。因此，修補匠最後所完

成的，往往並非客觀的設計，而是將他個人的想法結合在材料之中。（Lévi-Strauss 1962:

30-36）

無論是類比為手工藝形式的說故事者，或修補術的野性思維，口頭表演的特質也正是

臺灣民間戲劇一直盛行的「做活戲」的傳統。這樣的傳統，所憑藉的並非編劇家完全寫好

的劇本，而是憑著簡單的大綱，更重要的是演員個人的戲劇邏輯能力與來自傳統戲劇鍛煉

的功力，才能夠完成一齣令觀眾一新耳目，並為之驚豔的表演文本。雖然以現代劇場的即

興演出（improvisation）觀點，可以重新認識這種民間戲劇的特質，但是就布袋戲表演而

言，尤其是從李天祿、黃俊雄等的重要創作文本來看，顯然並非憑個別演員的任意表演而

已，而是有其歷經豐富劇場鍛煉之後的累積，以臺灣民間藝人的話語來說，即「腹內戲」

的鍛煉與發揮能耐。從以往田野調查老藝人的口述當中，雖可以獲知做活戲或腹內戲對表

演創作的重要性，但可惜的是非常不容易找到實際的範例來加以說明。而缺乏實證範例的

原因，可能來自對這些表演文本的整理，從對於語音／語意的理解，到書面文字的紀錄都

有其困難之處4。

以下試著從李天祿的三齣籠底戲，以及黃俊雄的兩齣橫跨古冊戲與金剛戲的表演文本

來加以說明。

4　 筆者從未反對以漢字來書寫臺灣語，但有的文本卻頗為錯亂不一，如以下引用之《布袋戲李天祿藝師口述劇本集》。追根溯源，則必須根據李天祿的口頭話語，才能從不同漢字與語意之間抉擇出比較接近真實的版本。近來教育部的臺灣羅馬字拼音方案已統一確立，從理論與實踐經驗來看，或許漢字與羅馬字合寫可能是比較恰當的方式之一。（陳龍廷 2008a: 44-52）

戲劇學刊80

李天祿的範例：籠底戲的花花公子

布袋戲表演文本不同於章回小說的創造空間，除了在情節的縫隙發揮想像力之外，對

於某些人物性格的刻劃也可能遠遠超過原始章回小說所規劃的，尤其是原本可能不太重要

的小人物，卻往往是布袋戲主演最喜歡著墨之處。例如李天祿從小悠遊掌中戲偶的天地，

卻承認自己最喜歡小人物，他說：

我最鍾情布袋戲裡特異怪行的七個角色：缺嘴仔、大頭仔、人相、黑賊、

憨仔、殺手、魁頭慶仔，俗稱七丑。他們通常都是小角色，卻有推波助瀾

之功，畫龍點睛之妙！小時候是出於好奇，現在才明白這些小人物就是人

生的縮影，他們的善良、奸詐、貪婪、憨直，往往最容易換來觀眾的會心

微笑。（李天祿 1991: 53）

這七種的小人物，應該就是呂理政所紀錄的「下七腳」：缺嘴、憨童、黑賊仔、人

像、殺手頭、臭頭、大頭仔。（呂理政1991: 63）其實這七種「腳」，相當於七種類型的

角色。而對於其相關人物性格刻劃，除了來自掌中戲班的承傳之外，更重要的還有來自主

演個人對於生活周遭庶民的細心觀察，發現他們特殊的習性，或特殊的善良、奸詐、貪

婪、憨直，因此這些小人物也特別容易引起觀眾的共鳴。

本文取材的南管籠底戲〈蝴蝶盃〉、〈四幅錦裙記〉、〈假按君〉，都來自《布袋戲

李天祿藝師口述劇本集》。這三齣發展引發危機的重要線索，都因戲裡的花花公子在街坊

遊玩，看到民家美女而垂涎欲滴所引發的風波。不過這些書面資料的整理者，似乎受到臺

語理解能力的侷限，因而文字化時出現許多語意不清，甚至借用華語音等棘手的問題，幸

好「國家文化資料庫」還可查到原始聲音檔能幫我們釐清。

首先將這三齣戲的梗概整理如下：〈蝴蝶盃〉又名〈人頭魚〉，描述相依為命、捕

魚為生的父女胡燕、胡鳳蓮，一日網得人頭魚，在街上販賣。魯仕寬5仗勢父親魯霖官居

桂林總督，與家丁到街上買魚時，因發生糾紛而打傷胡燕。幸虧路見不平的英雄田玉村相

救，卻不慎當場打死魯仕寬，因而化名雷全州，逃避官兵追捕。後來，魯霖喜愛雷全州的

英姿，而將愛女魯鳳英許配給他。最後爭執誤會化解，朝廷下詔論功行賞，雷全州受封統

軍三元帥，恢復本名田玉村，並娶得胡鳳蓮、魯鳳英為妻妾。

5　 即呂理政紀錄的「魯仕寧」。

陳龍廷　　從籠底戲到金剛戲：論布袋戲的典型場景 81

〈四幅錦裙記〉，又稱〈錦裙記〉，正月十五元宵蘇文貞6與妻慧娘7，在珠樓上賞花

燈。惡霸錢顯與家僕喜天，垂涎朱慧娘的姿色美貌而心生歹念，進而勾結知縣，陷害蘇家

妻離子散，欲霸佔慧娘。幸虧眾英雄、正直官員及福德正神等協助，而冤屈得以平反。

〈假按君〉蘇州花花公子毛良，仗勢父親毛利在京師為宰相，元宵節看花燈，正好看

到當地富豪金家的彩樓上，金國輪之妻楊氏天姿絕色，因而率僕人來訪前去調戲擄人，雙

方發生糾紛。最後幸好旗牌官李義巧扮的巡按大人，秉公問案，釋放金國輪夫妻，處斬來

訪。

這三齣南管籠底戲的共同交集，就在花花公子典型場景。參考呂理政《布袋戲筆記》

〈附錄五：南管籠底戲腳色表〉，將相關出場戲的主要腳色，及出處（羅馬數字標示《布

袋戲李天祿藝師口述劇本集》冊數，冒號後標明頁數），可整理如表一。

表一　南管籠底戲花花公子典型場景的人物結構

戲齣 〈蝴蝶盃〉 〈四幅錦裙記〉 〈假按君〉惹事時機 街上買魚 元宵賞花燈 元宵賞花燈花花公子 魯仕寬（笑生） 錢顯（笑生） 毛良（笑生）隨從僕人 家丁（小腳仔） 喜天（大頭） 來訪（大頭）垂涎對象 胡鳳蓮（齊眉旦） 慧娘（齊眉旦） 楊氏（齊眉旦）出處 VIII：118-119 VII：19-22 VI：138-140

元宵節，是舊時的婦女節，只有當天富家千金才會出門賞花燈，因而許多傳統戲曲相

關調戲良家婦女的故事，往往設想發生在元宵夜。李天祿布袋戲這些惹是生非、欺負民家

婦女的花花公子（魯仕寬／錢顯／毛良），好像特別喜歡在元宵節賞花燈時，專門找尋當

晚看花燈的美女（慧娘／楊氏），或在市場買魚的場合，隨機物色令人垂涎的賣魚女（胡

鳳蓮）。花花公子特殊的出場架勢，總是與後場或僕人一問一答的方式進行。僕人（家丁

／喜天／來訪）總是扮演天真的傻瓜，好像總是聽不清楚或容易聽錯花花公子的言語，因

而笑話連篇。看起來，可能是沿用類似南管戲《陳三五娘》林大調戲五娘的橋段。在腳色

分類上，花花公子一律都是「笑生」，僕人則是「大頭」或「小腳仔」，而被覬覦的美女

幾乎都是「齊眉旦」。

這些花花公子，不論是本身是深諳勾結當地官府惡勢力的有錢員外，或倚仗父親當朝

為官權勢的「奸臣仔子」，他們現身舞臺的場景卻是相當一致。首先來一段〈大娘不比二

娘嬌〉8之類的念khó-á；自我介紹之前，先問一下觀眾「有相識無」，或自我介紹為社會

6　 即呂理政紀錄的「蘇文爭」。7　 即呂理政紀錄的「朱氏惠娘」。8　 布袋戲首句〈大娘不比二娘嬌〉的念khó-á，至少包括《四幅錦裙記》的錢顯（李天祿 1995VII: 19）、

戲劇學刊82

地位的「本公子」，被後場嘲弄為「公煮公吃啦，七個吃三斤半」，或者「首相子」被誤

聽成「手槍子」；最後才將他的僕人換上場。很特殊的是，李天祿的表演幾乎都不僅不遺

餘力地刻劃這些公子的好色形象，他們的生活糜爛到甚至連隨身僕人，也都鴉片不離手，

如臺詞所說的「聽到公子有叫聲，放落鴉片我就行」。直到公子與僕人商量之後，決定藉

著元宵看花燈，在人擠人的場合物色美女，他們之間對話的笑點更是一致，例如僕人得知

公子準備出門獵豔，吩咐下人準備果子糕，或雞蛋糕，總是被誤會是「雞屎糕」。這些典

型場景的對話，可整理為表二。91011

表二　南管籠底戲花花公子出門的典型場景

順序 〈蝴蝶盃〉 〈四幅錦裙記〉 〈假按君〉s1 魯仕寬：在書房仔內

啦！心肝悶悶不樂，愛

賣落街來玩遊。令恁準

備佮本公子來落街。

錢顯：啊哈！今仔日是正月

十五，我煞攏憨去啊？咱杭

州錢塘，正月十五是小過

年，實在是比過年擱卡大。

紅男綠女，三街六市，家家

戶戶攏出去看大放花燈。按

呢好，喜天，傳傳咧，甲本

員外落街來玩遊。

毛良：好，有理。下街來

迌迌，佮本公子下 9街看

花燈。

s2 喜天：內面啊！員外要及10

街。s3 內白：啊，就要揹家志？

s4 喜天：哭爸啊！是要落街。

s5 內白：迌迌要傳什麼？s6 殺手 11：內面啊！公子

賣落街迌迌，準備雞屎

糕。

喜天：水煙吹、茶擔、雞屎

糕。

來訪：內面啊！公子要下

街看花燈，準備雞屎糕。

s7 內白：準備雞屎糕要創

甚？

內白：什麼？叫員外呷雞屎

糕？

內白：準備啥！你叫公子

吃雞屎糕。

《烏袍記》的王登貴（李天祿 1995XI: 61）、《乾隆遊山東》的江阿霸（李天祿 1995XI: 146）、《金印記》的丁進（李天祿 1995VII: 9）、《蝴蝶盃》的魯仕寬（李天祿 1995VIII: 118）等五個版本。透過比對，可以發現〈大娘不比二娘嬌〉，可能是沿襲自北管的語言教材《官音彙解》（陳龍廷 2009a；2010: 203-204）。

9　 參照〈蝴蝶盃〉、〈四幅錦裙記〉的書面紀錄，可能寫為「落街」較妥，即到街上去。10　 應是「乞街」，即上街乞討。11　 似乎改為「家丁」比較妥當。

陳龍廷　　從籠底戲到金剛戲：論布袋戲的典型場景 83

s8 來訪 12：哭爸啦！果子

糕、果子糖啦！水煙

吹、茶擔啦，傳傳哩

了。

喜天：哭爸！你聽不對啊！

是雞蛋糕 13。傳傳落 14好。

啊！員外，攏傳好勢啊！

來訪：不是啦，雞蛋糕、

果子糕、茶擔、水煙吹，

銓銓咧。

s9 內白：好，阮傳！阮

傳。

內白：有哦，有哦！阮銓

好啊。s10 殺手：公子，攏傳好勢

啊！

來訪：公子，攏銓好。

s11 魯仕寬：好，準備隨本

公子落街去玩遊。行

啦！

錢顯：隨本員外落街來『看

看漂亮的小姐』。

毛良：好啊，佮本公子，

下街來去迌迌。

121314

布袋戲的對話，有時必須仰賴前場主演與後場師傅（內白）之間一問一答的搭配，才

能夠順利進行，就如同臺灣民間文學的「答嘴鼓」一般，顯然必須考驗彼此之間的默契，

才能夠使得整齣戲劇無縫隙順暢接軌。這三齣南管籠底戲的對話內容大抵是一致的，尤其

是表二順序s6-s11。如果我們將這三齣戲分成兩組，〈蝴蝶盃〉與〈假按君〉這兩齣戲的

花花公子，都屬於倚仗父親當朝為官權勢的「奸臣仔子」；而〈四幅錦裙記〉錢顯則屬於

勾結當地官府惡勢力的有錢員外。s1-s5的臺詞差異，除了彰顯員外極其富貴奢華的驕傲

之外，天真的傻瓜的僕人則因聽錯而傳錯話，還讓人誤以為員外要去當乞丐，要準備好乞

丐隨身最重要的家當「家志仔」（ka-tsí-á）。

藉此分析，至少可以確定：布袋戲作為口頭表演的特質，就在於雖然是出自同一位主

演者，即使表演不同的戲齣，卻可能運用大量類似的套語，及類似的典型場景。主演者則

從戲劇角色特質出發做變裝，根據其不同的身份地位而發展出新的不同對話面貌，最後與

不同的新戲齣融合為一體。

黃俊雄的範例：從郭子儀到六合

布袋戲的典型場景，如果僅侷限於南管籠底戲，很容易讓人傾向將之視為傳統而古老

的原則。但如果古冊戲、金剛戲，或者那些主演自行創作的戲齣也能發現類似的範例，那

麼布袋戲作為口頭表演的特質，就很可能遍及表演創作的不同角落。

12　 似乎改為「大頭仔」比較妥當。13　 「蛋」的語音tàn，而非n g，例如「皮蛋」。故依照傳統的書寫方式，「雞卵糕」似比較妥當。 14　 疑筆誤，應為hō.。

戲劇學刊84

以下依據黃俊雄的古冊戲《郭子儀》、金剛戲《六合魂斷雷音谷》來分析。雖然這兩

齣戲創作的時代相隔十幾年。《六合魂斷雷音谷》是1977~1979年之間黃俊雄在金燕唱片

所灌錄的出版，分為四集，共十二張唱片，可說是黃俊雄經歷電視布袋戲洗禮之後相當成

熟的代表作品。而《郭子儀》則是1966年黃俊雄電塔唱片出版的，那應該是他首次灌錄唱

片的年代，同年出版的還有他在戲園商業劇場最享盛名的成名作《六合血染風波城》。臺

灣戲劇有聲資料的研究，不僅收集年代久遠的資料有其相當的困難度，如果未能掌握臺語

文書寫的能力，想要進一步深入研究恐怕也是空談。本文所根據的研究材料，都是筆者反

覆聽寫而轉化為書面的文字：《六合魂斷雷音谷》可參見《聽布袋戲》的附錄三〈布袋戲

演出文本例舉〉。

首先簡介這些戲的梗概，並說明本文要討論的典型場景在整部戲的相關位置。《六

合魂斷雷音谷》屬於黃俊雄的六合系列之一，整個戲最後的高潮就是六合進入雷音谷，大

戰五雷天師。號稱忍辱士的六合，最後大開殺戒的主要動機，就是其師父隱世子、海鏡善

師、廣大真仙白帆，乃至天生散人、老和尚、賣唱生、獨眼乾坤怪人等人，都喪生在五雷

天師之手。當六合想報仇卻無法戰勝五雷天師時，崑崙的開基祖劉伯溫先生指點他去會見

大明皇帝以改變命運。因此矮冬瓜、戇杉，將秘雕打扮成南京的珍珠客，到處尋找皇帝的

下落，場景就發生在秦樓。秘雕遇上賣藝不賣身的文玉，經過雙方充滿暗示意味的詩詞較

量之後，才確認其貞潔。地方惡霸趙天化因要求文玉陪酒尋歡不成，而與秘雕發生衝突。

最後大明皇帝在秦樓現身，文玉找到她的真命天子，矮冬瓜、戇杉、秘雕等人則因保駕有

功而將六合引薦給皇帝。

《郭子儀》，應該就是五洲園承傳系統掌中班最基本的戲齣之一的《五虎戰青龍》。

主要的情節是李林甫、楊國忠等奸臣勾結安祿山造反，欲霸佔大唐江山，而李白、郭子儀

等忠臣及二龍山等英雄俠客，則輔佐太子李亨登基，而最後的高潮戲，也就是白虎星郭子

儀為首的五虎將，對抗青龍星降世的安祿山，終於平定叛亂。場景發生在太子李亨因母后

被楊貴妃所害，無法在宮闈久留而流落江湖。某日流落到勾欄院，李亨遇見賣笑不賣身的

歌伎劉月紅，經過雙方考較詩詞，終於吐露身世後，應允日後登基封她為西宮娘娘。此時

花花公子澹台彪，仰仗其父的惡勢力，強要劉月紅陪客，逼得李亨最後暴露身份。澹台彪

將計就計，邀李亨、劉月紅回澹台府設宴款待，設法將李亨灌醉之後，打入囚車押送進京

領賞。

上述的相關情節，可參考臺灣一般坊間《月唐演義》15第89回〈報春院月紅見主〉與

15　 臺灣坊間常見的224回版本，包括《三探聚寶樓》、《青龍鬥白虎》、《三盜梅花帳》等三個不同段落故事，而總題為《月唐演義》。《月唐演義》未見著書人名，也未收錄於《中國通俗小說總目提要》，似乎是臺灣民間業者自行整理出版。

陳龍廷　　從籠底戲到金剛戲：論布袋戲的典型場景 85

第90回〈澹台豹計劫太子〉。古冊戲的大致內容，雖然可在章回小說裡找到，但這並不意

味著布袋戲表演文本，是完全依照章回小說的鋪排而已。這正好呼應了章回小說更原始的

名字「話本」的意涵，將之視為說話藝術的底本也許更貼切。布袋戲改編自章回小說的創

作，仍有其發揮的空間。透過分析，可以歸納出其基本原則，包括細節縫隙的想像，即

使只有短短幾行文字的描述，在空白處卻能容許主演自由地發揮想像力，尤其是布袋戲所

特別重視小人物的刻劃與想像等（陳龍廷 2009b；2010: 348-385）。《郭子儀》的表演文

本，不僅人名與地名的局部調整，例如吳月紅改為劉月紅；澹台豹改為澹台彪；報春院改

為「勾欄院」16，連最主要的對話表演細節也遠遠超出章回小說之外。

《郭子儀》與《六合魂斷雷音谷》雖是不相干的兩部戲，但有些表演段落卻頗類似。

例如秘雕在秦樓遇到賣藝不賣身的文玉，與李亨在勾欄院遇見歌伎劉月紅，可說是典型場

景的珍貴實例。如果不知道兩者之間的類似關係，單獨欣賞其中一齣，也仍然會被其間展

現的精彩口頭表演所折服。從人物結構的對應關係，從地點、出場人物，可以來思考兩齣

戲的類似之處（表三）。其次，抽取花花公子鬧場、試探者與歌伎詩詞比試等兩段不同類

型的對話做比對。如此可以實證地瞭解布袋戲主演，如何將累積長期的舞臺表演經驗與創

作融為一體。透過這樣的實例分析，或許可以打破一些迷思：如果「創新」的戲齣裡，也

可以找到「傳統」的軌跡，那麼「傳統與創新」恐怕就不是完全對立的二元概念，而是有

其銜接實踐的可能性。

表三　黃俊雄布袋戲典型場景的人物結構

戲齣 《郭子儀》 《六合魂斷雷音谷》地點 勾欄院 秦樓經營者 店婆 梁白桃歌伎 劉月紅 文玉試探者 李亨 秘雕花花公子 澹台彪 趙天化資料出處 電塔唱片TW布110 金燕唱片LPL7016

從表三的人物關係分析，可以瞭解這個典型場景是發生在風月場所（勾欄院／秦

樓），主要的角色包括經營者（店婆／梁白桃）、歌伎（劉月紅／文玉）、試探者（李亨

／秘雕）與花花公子（澹台彪／趙天化）。他們之間的關係可分為以下三種類型：

一、 經營者與歌伎之間，是現實利益與理想堅持的衝突。從經營者來看，無非希望能

從歌伎身上多賺一些銀兩。而站在歌伎立場，強調的是迫於家境貧困，為葬父而

16　 勾欄，是中國宋元時期民間藝術演出場所。

戲劇學刊86

賣身，所謂賣笑不賣身或賣藝不賣身。無論是劉月紅或文玉，她們都抱持著一絲

希望，如同半夜夢見的觀音指點如意郎君即將現身。而這樣的夢想，是否能夠在

險惡的現實世界中實現？

二、 歌伎與試探者之間，是愛情遊戲與婚姻堅持的衝突。尋花問柳的男人，如何能相

信在風月場所打滾的女人有其苦衷？被賣入風月場所的女子，又如何能相信眼前

的男人是夢想中的理想對象，而不是玩弄感情的無情郎？雙方各自猜測與保留的

態度，經過不斷的對話試探，最後得以一切釋懷，而淪落風塵的女子的生命堅持

終於也獲得認同與回報？

三、 試探者與花花公子之間，是因爭風吃醋而引起的衝突。花花公子自認為每年花不

少錢在風月場所，該女子理應歸他個人獨享；而試探者則對銅臭味嗤之以鼻，雙

方因而發生激烈的言語衝突。但最後結局處理方式略有不同：澹台彪將計就計，

將太子李亨騙回家；而趙天化則直接與秘雕發生肢體衝突。

這三層人物關係都各有其對應的典型對話，在此我們將展示並比較這兩齣戲裡花花公

子鬧場、試探者與歌伎詩詞比試。雖然這些對話是連續的，但儘可能讓類似的臺詞放在同

一列，因此表格偶爾會產生空白。透過表格順序裡的空白，正好可以發現兩者比較明顯的

差異。

以下將花花公子鬧場的典型場景的對話整理如表四：

表四　花花公子鬧場的典型場景

順序 《郭子儀》 《六合魂斷雷音谷》s1 澹台彪：啊！按呢我知我知…，

sōan恁婆仔！Hōan-sè〔凡勢〕大

隻猴，金絲猴！偌大隻？恁爸這隻

尚大隻！對房間kā撞入來，行！可

惡，門kā踢破！踢破！狡怪！按呢

好，按呢好！當時仔叨是房間關一

隻那款--ê，he小隻--ê啦！我掠準偌

大隻？

趙天化：可惡啊！啊好！Chit-ê查某，講

走來chia啦，無beh kā mē陪酒。你m bat我

--m？我tō是地方ê惡霸金光腿趙天化啦！

你chit-ê隱龜--ê，koh敢篡我ê愛人。誠可

惡！教師啊！Kā圍--起來！

s2 下人：哇！公子啊！ 教師：好！圍--起來！s3 澹台彪：按那？ 趙天化：E--i！小等咧！小等咧！無啊！

你實在是目睭攏剝無金nih？Chit-ê查某是

我teh包飼ê neh，hahn！你無想講你隱龜

hahn！Ah koh兼啥，hahn？Giâ柺仔！

陳龍廷　　從籠底戲到金剛戲：論布袋戲的典型場景 87

s4 秘雕：哈哈哈！Chiah-ê人是好額人啊，後

壁chit-ê包袱仔內面攏金銀財寶。s5 下人：你…棕簑胡蠅。 教師：哇？頭--ê啊，Ah你棕蓑胡蠅。s6 澹台彪：按怎講？ 趙天化：Án-nóa講？Án-nóa講？s7 下人：食毛！ 教師：Chiàh-mo.〔食毛〕！s8 澹台彪：恁pē食毛？ 趙天化：Hahn？食毛？s9 下人：食毛tó著--m。人he緣投，又

koh少年，你看mâi？風姿瀟灑；你

這án-ne liap-liap-liap，ah時陣ê niâ-

niâ嘴鬚兩撇，歹看死無人！你che

無khah-choah！看破啦！看破啦…

教師：He好額人，你看ho. hn！金銀財寶揹

規包袱仔，來chia散財。Ah你beh kap人比

啥？

s10 澹台彪：kā恁pē惦惦，我來kap伊計

較一咧。喂！你識我無識我？ s11 李亨：喔？高姓尊名？s12 澹台彪：我是ê當地ê公子，姓澹

台，叫澹台彪，我老爸仔澹台豹。

堂堂tī唐朝做一ê九門提督。Chit-ê查

某，我包飼--ê，一年三萬箍hō.做瑣

費。你真好膽，你敢來kā我愛人創

啥？出去！

趙天化：啥物貨啦！Ah好好好！chit-ê查

某我 teh包飼--ê，一年三萬箍咧lioh！

s13 李亨：公子，一年三萬箍hō.做瑣

費。無夠查某囝仔買花粉啦！

秘雕：哈哈哈！三萬箍，無夠hō.查某囡仔

買胭脂水粉啦！s14 澹台彪：Hân？三萬箍無夠查某囝子

買花粉？Hiah ê粉m to用he粉桶絞絞

咧，歸粒頭殼下去gô〔遨〕！講he

啥物？恁pē咧，無kā你tui bē sài！

趙天化：Hahn？恁né啊！Pûn雞胿，攏免

納稅金--ê！Ah三萬兩銀，無夠hō.查某囡

仔買花粉？Ah he花粉m -to. 攏買規桶án-ne

絞絞咧，用規粒頭殼lòe--去kō--ê？講hiah-

ê無孔無榫--ê！Ah好！無拍你bē乖！無拍

bē乖！教師啊！s15 李亨：公子，你m 通動武啦。咱大

家用理論。

教師：Án-nóa？

s16 澹台彪：理論啥貨？同--ê，kā tui

落！

趙天化：Thui！

s17 李亨：真可惡，你敢藐視孤王嗎？s18 澹台彪：唉呦？同--ê，伊哪會講孤

王？s19 下人：孤王？這稱孤道寡，這若不

是太子，叨是王駕。

教師：Ho. h好！Thui！

戲劇學刊88

s20 澹台彪：啊啊啊！太子太子…。He

面kap太子殿下相像，跪落跪落！太

子…歹勢啦！我不敢啦，我m 知影

你是太子。太子殿下，望你赦罪！

趙天化：圍--起來！拍！拍！

藉由比較可發現，《郭子儀》與《六合魂斷雷音谷》花花公子鬧場的表演重點頗類

似，如僕人以臺語的歇後語「棕簑胡蠅――食毛」來諷刺，「食毛」即食無之意。或花花

公子自稱一年三萬元包養該女子時，被嘲笑說不夠女子買胭脂水粉時，還不忘反唇相譏，

指出對方吹噓不實。

雖然有這些類似之處，但這兩部戲的對話細節仍有其差異。最明顯的是：《六合魂

斷雷音谷》秘雕打扮成販賣珍珠的商人，自稱是有錢人（s4），因此當僕人以「棕簑胡蠅

――食毛」諷刺（s9），則是誇大秘雕所背的包袱裝滿金銀珠寶，消遣花花公子如何跟

他比呢？《郭子儀》的表演文本形容李亨「風姿瀟灑」，完全將花花公子兩撇鬍子的其

貌不揚比下去。當最後雙方口角引發衝突時，李亨突然冒出：「真可惡，你敢藐視孤王

嗎？」（s17），更使得這齣戲的走向與《六合魂斷雷音谷》有所不同。

其次，檢視試探者與歌伎之間詩詞比試等典型場景的對話（表五）。表演的重點在於

男女雙方彼此的關係，由原本的陌生，因這場唇槍舌戰而不打不相識，最後成為彼此的知

音。這段口頭表演經常涉及文言詞彙，對觀眾的聽力而言是相當大的挑戰。

表五　試探者與歌伎詩詞比試的典型場景

順序 《郭子儀》 《六合魂斷雷音谷》s1 李亨：可惜，我m 是東宮太子。但

是雖然m是東宮太子來講，你e暗親

事愛答應我，m通誤我ê空行。

秘雕：賣面無賣身？我m 信。Eng暗無論

如何，你愛kap我chit-ê好額人同床共枕！

s2 月紅：人客倌，你無通kā我逼；

你若kā我逼，我一定beh來自殺跳

樓。

文玉：唉，人客！你m-thang強逼我！我今

仔日會來kā你陪酒，chit-ê是三聲無奈啦！

s3 秘雕：是án-chóan講嗎？s4 文玉：因為，因為—s5 秘雕：哈哈哈！我知影！你表面上講你ê

清白，實在你是一個真糊塗、真lām-sám

〔濫擅〕ê女人啦。s6 文玉：唉！你nái kā我看kah hiah-nih下賤

neh？

陳龍廷　　從籠底戲到金剛戲：論布袋戲的典型場景 89

s7 李亨：慢且！你今仔日在我ê面頭

前，洗你ê清白，我真無相信。竹

本無心，外何生枝節。

秘雕：當然你真下賤。竹本無心，外何生

枝節？

s8 月紅：蓮雖有孔，不染沉泥。 文玉：蓮雖有孔，不染沉泥。s9 李亨：林深竹密，樵夫不能下手？ 秘雕：林深竹密，樵夫不能下手嗎？s10 月紅：水清魚現，漁翁，你m-thang

無心啦！

文玉：水清魚現，漁翁，你m -thang無心

啦！s11 李亨：H h！這ê菜店查某口氣真

kôan。我用kā諷刺，伊所應出來ê

話，句句lóng總是拍著我ê內心啊！

按呢好，你大概un nā有讀冊。

秘雕：哦！查某囡仔，你koh有讀書neh，

ho. hn！出口成章17啊！Han？Án-ne好，有對

手。Thiau-tî聽hân！有美玉於18斯韞匵而藏

諸，求善賈而估之？s12 文玉：估之哉！估之哉！吾待賈者也。s13 秘雕：你tō愛真好價，才beh賣嗎？s14 月紅：受母書，受母訓。淡薄ê讀

冊啦！

文玉：著啊！

s15 李亨：Iah若按呢，斟酌聽！暗喜金

鳳結同心，有人于歸如瑟琴；將來

紅顏不孤有，共期偕老為知音。

秘雕：H h-H h！暗喜金鳳結同心，有人

于歸如瑟琴。將來紅顏不孤有，共期偕老

為知音。s16 月紅：奴尚不解淒涼味，自忍于心

不傳孤；願隨雞飛而大死，莫將有

憾負桐梧。我嫁hō. 雞tòe雞飛，嫁

hō. 狗tòe狗走，乞食beh kap伊揹ka-

chí走。叫我tī這秦樓楚館犧牲著我ê

身軀，是斷然免講，失禮！請了！

文玉：奴尚不解淒涼味，自忍于心不傳

孤。願隨雞飛而大死，莫將有憾負桐梧19。

s17 秘雕：啥物意思？啥物意思？s18 文玉：嫁hō. 雞，tòe雞飛；嫁hō. 狗，tòe狗

走；乞食，kā伊揹ka-chì走。我絕對無beh

趁人客啦！（哭聲）s19 秘雕：哦！恬恬！恬恬！我tō是beh kā你

諷刺。我beh kā刺探，看你有堅貞，抑無

堅貞啦？H h，án-ne貞潔。171819

《郭子儀》與《六合魂斷雷音谷》試探者與歌伎詩詞比試，兩者的表演重點相當一

17　 「出口成章」全部念文言音是chhut-khió sêng-chiang，但這裡卻將「口」唸成白話音kháu。18　 「於」的語音，黃俊雄與《彙音寶鑑》同樣都唸成 i（沈富進 1954: 500），而不同於臺南音的

u（Champell 2004〔1913〕: 802）19　 原語音「b h-chiong iú-hàn hū tông-gō.」，暫且找到相對應漢字，姑且存疑。

戲劇學刊90

致，都是試探者強行要求歌伎今晚與他同床共枕。然而歌伎卻有她對貞操的堅持，所謂

「賣面無賣身」，也就是只陪唱歌、喝酒，並不陪睡。接著試探者以言語進一步考驗對

方，而歌伎則立刻還以顏色，於是形成以下這樣有趣的聯對或詞組：「竹本無心，外何生

枝節？」；「蓮雖有孔，不染沉泥」；「林深竹密，樵夫不能下手嗎？」；「水清魚現，

漁翁，你m-thang無心啦！」；「暗喜金鳳結同心，有人于歸如瑟琴。將來紅顏不孤有，

共期偕老為知音」；「奴尚不解淒涼味，自忍于心不傳孤。願隨雞飛而大死，莫將有憾負

桐梧」；還有最後引用臺灣諺語「嫁hō. 雞，tòe雞飛；嫁hō. 狗，tòe狗走；乞食，kā伊揹ka-

chí走」。

這齣戲裡年輕男女的唇槍舌戰，可能比較接近昔日臺灣私塾漢學教育的傳統，有俗

諺、聯對的趣味，也有其詩文的造詣。或許正因為聯對、古文詩句不易更動，因此兩齣

戲裡這些應對的內容幾乎是不變的。但對話細節仍容許差異性的存在，例如劉月紅單方

面要求對方不可強逼（s2），可拆成秘雕對文玉步步進逼式的對白（s2-s6）。或劉月紅

獨自講完所有的臺詞（s16），也可以拆成秘雕與文玉之間更有戲劇化、步步逼問式的對

白（s16-s19）。

此外，最明顯的差異，是《六合魂斷雷音谷》引用《論語‧子罕篇》子貢問孔子的對

話，來當作唇槍舌戰的武器（s11-s13）。這裡引用及影射，可能與該女主角的名字「文

玉」所引發的聯想有關。秘雕引用《論語》的對話來質疑她：有一塊美玉藏在這個櫃子

裡，是否要識貨的人才賣呢？這塊美玉，當然就是指眼前的歌伎，而文玉則回答說：她必

須等待好價錢才要賣，意味著她有所堅持，相信日後一定會找到「真命天子」嫁了，而且

她所執著與夢想的是嘉靖皇帝，並非他眼前的男人秘雕。這齣戲的嘉靖皇帝，可說是一種

理想的象徵。原本處於士氣低迷的群俠，因皇帝「開金口」而改變命運，甚至連文玉也因

此而擺脫悲慘陪酒的命運。主演者似乎有意將這段試探歌伎的次要情節（subplot）處理成

主要情節（major plot）的隱喻，如筆者所做過的分析：

從整齣戲劇的觀點看，這場言語衝突的場景，就不僅是處理對於女性貞潔

的辯證問題而已，而是包括「秘雕」在內的群俠，對於自己是否堅持理想

的隱喻。如果連文玉處在逆境，仍能保有樂觀的態度，那麼號稱俠客者，

誰還能有悲觀的權利？這種將雙重情節（double plot）的次情節當成隱喻

的處理手法，是頗有深度的口頭表演。（陳龍廷 2008a: 247）

相對的，《郭子儀》則將試探者與理想對象合而為一，即太子李亨，如此當然也不會

有雙重情節等衍生的隱喻問題。透過比較，可以瞭解主演的功力並非僅止於單純複製這些

陳龍廷　　從籠底戲到金剛戲：論布袋戲的典型場景 91

彈性的創作單位而已，而是要進一步思索如何結合在新創的戲齣之中，而給人耳目一新的

感受。

結語

本文透過李天祿的三齣南管籠底戲，以及兩齣黃俊雄黑膠唱片表演文本作為分析的

材料，從而發現典型場景的實際運用情況及其相關議題。雖然我們已經儘量找出類似的場

景、對話做比較，但顯然這些表演段落的類似性並非精準的逐字重複，而是表演重點群組

的類似。當然這些彈性的創作單位，仍有幾乎完全重複到幾乎不完全重複的差別，以光譜

的觀點來看：可能來自臺灣私塾漢學教育的傳統的詞彙，比較偏向幾乎不變動地重複；而

來自口頭調侃或來自生活經驗的言語，則彈性比較大。

無論是套語或典型場景，這些口頭文學的基本元素本身就具有重複性、穩定性的詞

組。與其說是為了聽眾，不如說是為了創作者，使他得以在現場表演壓力之下，仍能快

速、流暢地敘述。固定套語或典型場景，對表演者的學習與記憶是相當重要的。套語或典

型場景，都是以一種讓表演者容易記憶、讓聽眾產生強烈印象的方法創造的說話方式。由

於聲音是動態的，而不是完全的靜態，因此如何去捕捉聲音瞬間的動態，對生活在口頭傳

統的人們而言，是一件很重要的事：無論對方是說者還是聽者。特別是即興表演的能力，

可能必須奠基在這些固定的套語或典型場景之上，在該傳統允許的範圍內做有限度的變

化。從本文所展現的範例來看，依據典型場景來創作的，不僅侷限於南管籠底戲，甚至自

創的布袋戲齣，所謂的金剛戲。這些範例意味著從先輩承傳的單齣戲目，到自創的長篇戲

齣，都存在過典型場景。這種根深蒂固的特質可讓我們重新省思：布袋戲作為一門口頭表

演的藝術，其審美標準，如果以作家文學所追求的獨創性（originality）來評斷不同戲齣

當中重複出現的典型場景，可能會犯了「豬母，牽對牛墟去」的謬誤。

布袋戲的典型場景，無論是來自承傳表演系統，或舞臺上經年累月的表演經驗的結

晶，不僅存在於古老的籠底戲或帶家齣，也可能在自行創作的新戲齣裡，重新以嶄新的面

貌而令觀眾驚豔。藉著黑膠唱片的錄音複製技術而讓我們得以瞭解：即使在布袋戲創新的

戲齣裡，也可以發現這些古老的工藝技術反覆被擦拭而激發的動人光輝藉著與表演者的

新時代思維與新戲劇情節之間不斷進行對話，而被重新賦予新的生命。這種長年累積的舞

臺表演功力，就像是一種手工藝，或一種修補術；而這些彈性創作單位就如同早已存在的

材料，歷經反覆推敲、進行對話，最後才能發現其可能的意涵，而組合到新的表演創意當

中。

戲劇學刊92

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林偉瑜　　來自亞洲傳統劇場的啟示―柬埔寨傳統宮廷舞劇的消失與重現 95

來自亞洲傳統劇場的啟示―柬埔寨傳統宮廷舞劇的消失與重現

林偉瑜*

中文摘要

柬埔寨宮廷舞劇大約在8-12世紀的吳哥王朝有相當蓬勃的發展，1431年當暹

邏人攻陷吳哥城導致王朝滅亡，宮廷舞劇被認為因帝國的瓦解而消失，據信暹邏

人當時擄走大批舞者，使柬埔寨宮廷舞劇傳統在泰國被保留下來，直到1841年柬

埔寨王子安東（Ang Duong）回國繼位，從泰國帶回一批舞者重建柬埔寨宮廷舞

劇傳統。在接下來幾任國王的大力支持下，宮廷舞劇在19-20世紀期間有蓬勃的發

展，達到前所未有的藝術高度，成為柬埔寨象徵吳哥文化傳統的其中一個重要代

表。

本文將聚焦於討論「前吳哥時期」到1960年代之間，柬埔寨宮廷舞劇從發

展、消失到重現等變遷的軌跡，並探究以下問題：在缺乏文字記載和有限的圖像

記錄情況下，一個消失幾世紀的表演藝術傳統，究竟憑藉著什麼而被重建起來？

而此重建是「還原」抑或是「創新」？為何在消失這麼長時間之後，柬埔寨皇室

和民眾還能辨認出、並接納這是屬於柬埔寨的傳統？本文藉探討柬埔寨宮廷舞劇

的變遷歷程，思考其傳統變遷是否為我們帶來不同的啟示。

關鍵詞： 東西方戲劇交流、傳統變遷、東南亞舞劇、天上舞者、乳海翻騰

《戲劇學刊》第十二期，頁95-123（民國九十九年），臺北：國立臺北藝術大學戲劇學院TAIPEI THEATRE JOURNAL 12(2010):95-123School of Theatre, Taipei National University of the Arts

收稿日期：2010.3.31；通過日期：2010.5.24* 國立臺南大學戲劇創作與應用學系助理教授

戲劇學刊96

An Apocalypse from Asian Traditional Theatre—Vanishment and Reappearance of Cambodian Court Dance-drama.

Lin Wei-Yu*

Abstract

Cambodian court dance-drama was believed to have highly developed in the Angkor period

during the 8th -12th century. When Angkor was captured by Siamese in 1431, the court dance-

drama was considered lost due to the empire’s downfall. We are told that the Siamese brought

thousands of Cambodian court dancers back to Thailand and the tradition of Cambodian court

dance-drama has therefore been preserved in the Thai court since then. In 1841, after being a

hostage in Thailand for more than twenty years, Cambodian prince Ang Duong with a number

of Thai court dancers was back to Cambodia for ascending the throne, and reestablished the

tradition of Cambodian court dance-drama as a part of the restoration of Angkor glory. Under

enthusiastic support of several kings following Ang Duong, Cambodian court dance-drama had

flourished during the 19th -20th century and artistically reached its heyday. It hence becomes

one of the major symbols of Cambodian culture.

This study will focus on exploring the course of the development, vanishment and

reappearance of Cambodian court dance-drama from the pre-Angkor period to the 1960s.

Following questions would be the central concern discussed and analyzed in the essay: after

vanishing for centuries, how did Cambodian kings reestablish the court dance-drama tradition? Is

this reestablishment restoration or innovation? Since the court dance-drama had lost for centuries,

why could Cambodian recognize and accept it as an ancient Angkor tradition?

Key words:　 Exchange between Eastern and Western Theatre, change in tradition, dance-drama in South-East Asia, apsaras, Churning of the Ocean of Milk

* Assistant Professor, Department of Drama Creation and Application, The National University of Tainan

林偉瑜　　來自亞洲傳統劇場的啟示―柬埔寨傳統宮廷舞劇的消失與重現 97

身在何處？

經常忘記我們身處亞洲。

長久以來我們學習的東西已經遠離自身的文化根源，以及那些與我們類似的亞洲文

明。法國的亞陶（Antonin Artaud）、尤涅斯柯（Eugene Ionesco）、莫奴虛金（Ariane

Mnouchkine）的觀念、劇作和劇場演出震撼了我們，美國的羅伯特‧威爾遜（Robert

Wilson）劇場風格是我們模仿的對象，台灣許多演員熟悉波蘭導演葛羅托斯基（Jerzy

Grotowski）的身體訓練，我們的觀眾對德國碧娜‧鮑許（Pina Bausch）的作品如數家

珍，英國彼德‧布魯克（Peter Brook）的《空的空間》（The Empty Space）則陪著台灣戲

劇界的學子們長大。看到、聽到、閱讀這些東西不僅讓我們得到美好的戲劇經驗和增長知

識，更重要的是我們對它們倍感親切，我們所說、所想和所做，也和這些劇場經驗相仿，

只是這些熟悉的東西經常讓我們忘記“We are Asians＂。

除了日本，我們對亞洲其他地區的認知大多侷限於它們在經濟、政治和戰略上的功

能，此外似乎很難覺得他們有什麼文化值得或需要去學習。對我們而言：東南亞幾乎是

未開化的地方、韓國僅止於韓劇和泡菜、我們宣稱正統的中華文化在台灣，現在的中國

乏善可陳，充其量是二十年前「熱錢淹腳目」的台灣……這樣的偏見不僅是出現在一般

人，即便在知識界的精英中也並不少見。很大程度因為偏見（包括對西方的崇敬和亞洲的

歧視），我們之中不少人對亞洲其他地區的文明視而不見，雖然我們是亞洲的一份子。

關注東西方戲劇交流的學者Leonard C. Pronko在東京參加國際戲劇會議時與來自亞洲的

代表們交換意見，他驚訝地發現，現代亞洲人對他們在古代曾頻繁互動、且彼此間具有

深刻影響的鄰近文化，無知的程度並不亞於現代西方人1，這種無知使印度的卡塔加利舞

劇（Kathakali）、能劇（Noh）、中國戲曲、峇里島舞蹈等這些東方傳統劇場性質相近的

藝術類別之間存在難以跨越的鴻溝，彼此無法交流。（Pronko 1967: 5）事實上我們知道

東方傳統文化和藝術在古代經常相互交流、吸收與影響，但今日卻比空間距離更遙遠、性

質差異更大的西方藝術來得難以接受。

二十世紀以來西方重要劇場藝術家（特別是被認為創新與前衛者），其中不少直接

1　 Pronko提到所參加的會議期間，主辦單位安排到歌舞伎座（Kabukiza）觀賞一齣歌舞伎歷史劇，演出後他碰到中國來的女性戲劇代表，詢問她對表演的意見，Pronko訝異她的反映和大部分的西方觀眾一樣呈現出驚訝、納悶與困惑，她表示：“It was so different; I didn’t know what to think!＂（Pronko 1967: 5）。Pronko雖然沒有指名是那一場會議，但在此書1967年出版的前幾年，即1963年，聯合國教科文組織於東京舉行一次名為 “Proceedings of the International Symposium on the Theatre in the East and the West＂的盛大國際劇場研討會，會中有東西方各國來的戲劇代表，其中一天的議程正如Pronko所說安排到歌舞伎座觀賞一齣歌舞伎歷史劇演出，加上1960年代中國大陸與國際處於斷絕來往的情況，當時在國際上代表中國的正是台灣的中華民國，根據會議紀錄，當時的會議代表正是台灣派去的李曼瑰教授，因此Pronko所提到的中國女性代表應該就是李曼瑰教授。（Japanese National Commission for UNESCO 1965: 46）

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或間接受到東方傳統劇場的啟發或影響，或許因為距離感的原因，他們對東方傳統劇場美

學及本質的見解不同於東方人，這些見解常是感受力極強和觀察入微的洞見。亞陶是我們

熟知的東方傳統劇場「粉絲」，他對峇里島戲劇特質的描述，顯見他具有高度的藝術敏銳

度：

〔峇里島戲劇〕情節其實只是幌子，劇情並不隨情感起伏，而在精神狀

態…這個表演使我們幾乎無法招架…它所使用的語言，我們已不得其門

而入…令我們心生挫折…也無法聽清楚—卻更增加了這個表演的魅力…對

我們歐洲人來說，最具震撼力、最不可思議的是，一種無所不在的知性

美…（阿鐸 2003: 55-71）

峇里島戲劇帶給我們的啟示是，讓我們看到一種身體的而非文字的戲劇概

念…東方戲劇具形上的傾向，與西方心理傾向的戲劇不同。它的形式是從

各種可能的層面去掌握其意義、其內涵，或者可以說，其撼人效果不是從

精神的一個層面而是同時從精神的各個層面引發的。（阿鐸 2003: 74-78）

亞陶提到的東方傳統劇場懾人的美和魅惑的力量，已經被現代東方人忽略了很久，甚至不

懂如何欣賞，而這種魅惑的魔力卻在西方現當代劇場持續發酵。亞陶的劇場觀念改變了20

世紀下半西方現代劇場的歷史，倘若他知道當今的西方劇場正如其所願，朝向東方傳統劇

場的那種「純粹劇場」（pure theater）方向前進：語言不僅被改變其作用，還被大幅降低

在劇場中的份量，而聲音、造型、動作的客觀表現力也成為在空間製造張力的重要手段，

恐怕他會想回到人世一探究竟。

亞陶並不是最早從東方傳統劇場獲得啟發的藝術家。比他早近二十年，俄國的梅耶荷

德（Vsevolod Emilevich Meyerhold）在看過中國戲曲和日本歌舞伎後深受啟發，雖沒有像

亞陶寫出觸電般的感受，但卻對未來劇場做了預測︰

…中日兩國的戲劇藝術很相近。它們對動作都賦予非常大的意義…中國演

員是用美術圖形來思維的：對於他來說，一切都可歸之為立方體、線條、

空白、圓形；而當他在舞臺上移步的時候，他頭腦裏始終有這些圖形的存

在。我們離開這種藝術也不遙遠了2。再過二十五-五十年，未來戲劇的光

榮將建立在這種藝術的基礎上。那時，將出現西歐戲劇藝術和中國戲劇藝

2　 此為譯文，該句之意應為「我們離這種藝術也不遙遠了」。

林偉瑜　　來自亞洲傳統劇場的啟示―柬埔寨傳統宮廷舞劇的消失與重現 99

術的某種結合。（格拉特柯夫 1986: 251-252）

雖然當今世界劇場不見得如梅耶荷德所預測的為「西歐戲劇藝術和中國戲劇藝術

的某種結合」3，但若說是西歐戲劇藝術和東方戲劇藝術的某種結合，應該也不為過。

不僅像亞陶和梅耶荷德這類的藝術家從二十世紀上半起便開始尋求其他文化傳統的刺

激，西方的戲劇學者也逐漸注意到西方戲劇發展的侷限，原本專事研究貝克特和西歐戲

劇的學者Pronko在他所著的《東西方劇場—邁向總體劇場的觀點》（Theater East and

West: Perspective toward A Total Theater, 1967）中，疾呼西方劇場應當認識和學習東方傳

統劇場，從中汲取養分與刺激，因為了解、接受與不同文化的交流可為自身帶來文藝復

興。（Pronko 1967: 5-6）

實際上在過去的歷史中，印度、中國、韓國、日本、東南亞之間的文化交流相當密

切，這些國家都曾因接受鄰近國家的文化刺激，使自己的物質和精神文明更上一層，並發

展出更豐富的面貌。今日文化交流管道較過去通暢許多，但台灣對外來文化的接受與交流

卻呈現相對單一的現象，我們長期以來僅大量吸取西方文化，但對鄰近亞洲文化的接受和

了解相當有限，在藝術領域尤為如此。本篇文章將探討東南亞其中一個主要的傳統表演藝

術形式－柬埔寨宮廷舞劇－的傳統變遷歷程，除了藉此認識東南亞地區的傳統戲劇藝術，

並將思考其傳統變遷是否為我們帶來不同的啟示。

柬埔寨宮廷舞劇及其發展

柬埔寨位於中南半島，東鄰越南，西面泰國，上接寮國，是東南亞最早建立的王國之

一。其古代歷經了三個強盛的王國，扶南（西元68年-6世紀下半）、真臘（西元630年-8

世紀末）、到吳哥王國（西元802-1431年），經過這三個強大的王朝，古代柬埔寨所發展

出的高度文明在古代東南亞區域頗具影響力。一般推斷柬埔寨宮廷舞蹈/舞劇4大約在8-12

世紀的吳哥王朝有相當蓬勃的發展，從吳哥時期所遺留的大量apsaras（heavenly/celestial

dancer，天上舞者）形象的浮雕以及石刻碑文的記載顯示，舞蹈在當時宮廷、寺院的宗教

儀式中扮演重要角色。然而自13世紀始，柬埔寨歷經境內東邊占族人的獨立和侵略，及西

北邊境暹邏人（泰國人舊稱）的數度入侵，連年征戰加上農業經濟遭受破壞，吳哥國力大

3　 梅耶荷德的劇場觀念在1980年代透過翻譯被介紹到中國，對當時極欲從現實主義戲劇解脫的大陸話劇創作者有相當的影響，尤其梅耶荷德這番話給予當時中國話劇界原本已嘗試將傳統戲曲美學應用在現代戲劇表現手段的藝術家們莫大的鼓勵。

4　 吳哥時期的宮廷舞蹈是否被發展到舞劇形式一直存在爭議（後文將述及），因此本文述及吳哥時期的宮廷舞蹈將以「舞蹈/舞劇」並列。

戲劇學刊100

幅衰退，最後1431年暹邏人洗劫吳哥城，吳哥後裔最終棄城而去，被迫將首都遷往他處，

王朝因而覆滅，吳哥自此成了失落的文明，其宮廷舞蹈/舞劇也隨之失去蹤影。

據稱暹邏人在征戰過程中擄走大批宮廷的工匠、樂師以及舞者，柬埔寨宮廷舞劇傳統

因此得以在泰國宮廷中保留下來，反觀柬埔寨本土的宮廷舞劇則被認為因帝國的瓦解而消

失，尤其在15-18世紀之間，幾乎沒有任何宮廷舞劇的文字或圖像記錄被保留下來，直到

1841年長期在泰國擔任人質的王子安東（Ang Duong）回到柬埔寨繼位，他從泰國帶回一

批舞者並積極重建宮廷舞劇傳統，在接下來幾任國王的積極發展下，宮廷舞劇在19-20世

紀期間有高度的發展，並成為柬埔寨皇室/政府與民眾眼中，象徵吳哥文化傳統其中一個

最重要的代表。

下文將聚焦於討論「前吳哥時期」到1960年代之間，柬埔寨宮廷舞劇從發展、消失到

重現、重建等變遷的軌跡，同時也將探究以下問題：在缺乏文字記載和有限的圖像記錄情

況下，一個消失幾世紀的表演藝術傳統，究竟憑藉著什麼而被重建起來？而此重建是「還

原」抑或是「創新」？為何在消失這麼長時間之後，柬埔寨皇室和民眾還能辨認出、並接

納這是屬於柬埔寨的傳統？須說明的是，本篇論文為筆者研究亞洲國家傳統劇場變遷的

初探之一，現階段研究方法以文獻探討為主5，以作為未來至亞洲國家進行田野調查的基

礎。

柬埔寨舞蹈起源與前吳哥時期舞蹈

一般而言，東南亞劇場有兩大形式傳統：舞劇與偶劇，其中柬埔寨的宮廷舞劇或古典

舞劇（Cambodian court dance/dance-drama or Cambodian classical dance/dance-drama）6為該

區域中發展較早的舞劇傳統之一，其最初的起源來自宗教儀式。事實上早期東南亞舞蹈皆

為宗教儀式的根本元素之一，並被賦予多種宗教儀式功能，從驅邪、與神靈溝通、作為獻

祭的供品、到葬禮儀式中等都扮演著重要的角色。由於包含在宗教之中，這些舞蹈的初期

5　 本文的研究資料多來自西方學者和中國書籍，原因是古代柬埔寨因經歷吳哥文明數百年的失落，以及柬埔寨氣候潮溼，每年經歷長時間的雨季，除了石造建築存留下來，木造房屋和文獻均已消失，本地文獻極為有限。而中國由於在歷史上數度遣派使節前往柬埔寨，因此在關於古代柬埔寨歷史文化上面，中國古代文獻和當代研究皆具參考價值。而從19-20世紀以來歐洲對吳哥文明產生高度興趣，對於其建築和雕刻藝術進行相當徹底的研究，柬埔寨宮廷舞劇也在這種基礎上得到西方戲劇學者的關注與研究。根據了解，當代柬埔寨亦有本地學者進行宮廷舞劇的相關研究，但為數不多，由於筆者尚不通曉柬埔寨文，本論文僅採用西方學者對宮廷舞劇的研究，此為本文之研究限制，待將來進入田野工作後再行參考和增補柬埔寨學者的研究觀點。

6　 1970年朗諾（Lon Nol）總理趁當時在柬埔寨有極高聲望的西哈奴克國王到法國期間罷黜其王位，成立高棉共和國（the Khmer Republic），新政權需要柬埔寨的宮廷舞劇來象徵其政權在傳統上的延續性，但又須去除皇室影響，因此將其名稱從宮廷舞劇（court dance-drama）改為古典舞劇（classical dance-drama） （Cravath 1985: 233），本文只述及到高棉共和國之前的歷史發展，因此大部分仍以宮廷舞劇稱之。

林偉瑜　　來自亞洲傳統劇場的啟示―柬埔寨傳統宮廷舞劇的消失與重現 101

發展多附屬在儀式底下，從來不是純粹的舞蹈性質的表演，儀式中濃厚的戲劇色彩影響了

這些舞蹈的形成，使它們從發展之初即帶有明顯的戲劇元素。

隨著發展，許多舞蹈類型開始發展出更豐富的表演，並逐漸產生演繹故事的劇目，

有的加入語言、說唱（有由舞者自己說唱，也有由旁邊的說唱人來進行），後來更出現專

為其演出寫作的文本。有的形式雖仍以舞蹈為主體（如柬埔寨宮廷舞劇），但演繹故事與

角色扮演已成為其演出型態中的主要構成部分，Toni Samanttha Phim和Ashley Thompson在

所著《柬埔寨舞蹈》（Dance in Cambodia, 1999）一書中指出，以柬埔寨現存的表演藝術

來說，「任何試圖將舞蹈和戲劇作嚴格區分是不可能的事」。（Phim and Thompson 1999:

11）因此就像中國戲曲一樣，東南亞傳統舞劇的舞者訓練常以行當分類作為訓練的基礎，

在有些舞劇類型中解讀劇本與創造角色是舞者訓練中相當重要的一部分7，因此這些舞者

並不能單純視為舞者（dancer），而應該看作舞蹈演員（dance-actor）。雖然東南亞舞劇

後來發展出具有更完整的內容及高度精練的表演，但它們不像其他文化中的戲劇和舞蹈在

發展到一定程度後便從宗教獨立出來，宗教的功能和影響至今仍明顯存在於許多東南亞舞

劇之中。

柬埔寨早期舞蹈傳統最初也起於宗教儀式的需要。據載，古代柬埔寨舞蹈與宗教和

葬禮儀式有相當密切關係，西元六世紀的吉蔑人（Khmer）廟宇已經有將舞蹈做為敬獻

給神靈的祭品之儀式，以確保神靈繼續庇祐該社區，並使農作豐收；在七世紀，有記錄

顯示舞者在葬禮中扮演護衛、陪伴死者到靈界過程中的重要角色，並協助死者的靈魂在

靈界獲得重生。類似的古禮仍保留於現代柬埔寨，在1941年莫尼旺國王（King Sisowath

Monivong）的葬禮中，生前跟隨莫尼旺的宮廷舞者在出殯過程中，面塗白粉伴隨在裝有

國王遺體的巨型甕8兩旁，象徵護衛他到另一個世界。此外，舞蹈在柬埔寨傳統中亦經常

與祈雨儀式結合在一起，這種祈雨儀式至二十世紀還經常由皇室主導、並由宮廷舞者進行

祈雨舞蹈演出。（Cravath 1986:181-182；Phim and Thompson 1999: 4；Brandon: 1993: 20）

早期柬埔寨歷史缺乏豐富文獻記載，關於舞蹈/舞劇的發展多仰賴各地寺廟以及古代

遺跡上的浮雕和出土石碑上的記載來推斷。據信，舞者與柬埔寨宮廷的淵源應當從前吳哥

時期就已開始，根據五個從西元5至8世紀之間的碑文顯示，舞者在這段期間經常被皇室成

員（尤其是國王）當成禮物捐獻給各地廟宇，大多數為女性，但也有男性，這些舞者屬於

奴隸階級。古代柬埔寨從扶南、真臘、到吳哥王國等時期，蓄奴風氣皆相當盛行，奴隸被

7　 印尼wayang wong的舞者同樣也是分行當，其舞者演員和中國戲曲演員一樣，不僅要跳舞還得唱。而泰國宮廷舞劇的舞者演員雖然不唱，但劇中敘述與對白由舞者的手勢與身體動作來加以詮釋，因此舞者在訓練過程須要接受詮釋劇本與創造角色的訓練。（Rutnin 1993: 5-6）

8　 將死者裝於甕中是柬埔寨一種死者靈魂的再生儀式。1927年莫尼旺國王的父親西索瓦國王（King Sisowath）死於金邊，在葬禮舉行之前，其身體便被以胎兒的姿態放置在用汞填滿的甕之中一長段時間，這是使死者靈魂到祖先世界時的再生儀式中的一部分。（Cravath 1986: 179-203）

戲劇學刊102

分為私有、王有及寺院奴隸等三類9，只是由皇族敬獻給廟宇的舞者與其他一般勞役和技

術類的奴隸有所區別，他們是「神的奴隸」（slaves of the god），他們被送到廟宇前必須

先接受舞蹈訓練，而且為提高他們在儀式中的超自然力量，這些舞者還被賦予梵文名字，

以求能更好地侍奉神明。（何平2009: 109；Cravath 1985: 36-40）實際上宗教儀式和祭典

的舉行並不限於在廟宇之中，古代柬埔寨宮廷也有各種繁複的儀式和祭典，應該也須要有

屬於宮廷的舞者以扮演類似功能，因此這時期的柬埔寨極可能已有舞者存在於宮廷之中。

吳哥時期的舞蹈

19-20世紀的柬埔寨宮廷舞劇，從動作、服裝、舞劇編排等方面有相當高的發展，這

個表演藝術類型之所以能在19世紀被重建起來，吳哥時期的浮雕和石碑記載是相當重要的

參考對象和靈感來源。從吳哥時期浮雕中大量的apsaras （天上舞者）形象和出土石碑，

我們得知吳哥時期是柬埔寨舞蹈蓬勃發展的時代，但究竟此時期舞蹈的真正面貌為何，是

直接承襲前吳哥時期儀式功能的發展？還是從宗教儀式擴展到其他的層面？是否有外來影

響？以及是否已從舞蹈形式發展為舞劇形式？雖然缺乏詳細文獻記載10，有限的碑文及吳

哥浮雕仍能幫助我們建立起這時期柬埔寨宮廷舞蹈/舞劇的初步面貌。

西元800年被爪哇王國擄走充當人質11的闍耶跋摩二世（Jayavarman II, 802-850）12，

自爪哇回到柬埔寨，統合當時呈現分裂狀態的吉蔑族人，共同驅逐了來犯的爪哇賽

倫德拉王國（Sailendra），闍耶跋摩二世在爪哇期間受到當地宗教的影響，帶回「神

王」（devaraja）13概念及其他爪哇文化，隨後他在西元802年建立起自己的王國，並開啟

9　 碑銘中提到有“Knum vihara＂ （寺院奴隸） , 此外還提到“Knum vrah＂ （敬神的奴隸） 和“Knum vrah rapam＂（跳聖舞的奴隸） 等等，也應屬寺院奴隸。關於奴隸勞動的情況，真臘—吳哥時期的碑銘中也有大量記載，如提到從事家務和服務性勞動的奴隸，有「做飯的奴隸」、「碾米的奴隸」、「燒水的奴隸」、, 以及「演奏樂器的奴隸」、「跳舞的奴隸」、「唱歌的奴隸」等等。以上指的是從事家務或其他服務性勞動的奴隸。（何平2009: 109）

10　 由於吳哥時期規定僅有建造給神居住的廟宇可用石造建築，其餘包括貴族以及百姓住宅皆為木造，因此當吳哥城在1431年廢棄以後，經歷幾世紀的荒廢，所有木造房屋無一倖存，僅剩偌大的吳哥石群建築遺跡，關於這時期的文件紀錄也隨之消失。目前世界上關於吳哥王朝生活的文字描述僅依靠13世紀一位來自中國元代的使節周達觀，他在1296-1297年於吳哥居住一年，回中國後將其見聞寫成了《真臘風土記》，內容為對該地生活風土人情的觀察，雖只有短短八千五百多字的描述，但目前世界上研究柬埔寨的學者多靠周達觀之書、吳哥遺跡、以及出土石碑來重建吳哥時期的面貌。

11　 Bernard Groslier認為闍耶跋摩二世在爪哇時期，可能是囚犯身份，也可能是作為學徒身份。（Groslier 1962: 90）

12　 本文所列出的柬埔寨國王年份均為統治任期。13　 「神王」概念簡而言之為，國王將自己視為是印度神衹（尤其是毗濕奴Vishnu）、以及後來的佛陀之人

間化身，生前統治世界，死後會回到傳說的須彌山（Meru）恢復毗濕奴的原身。（Shapiro 1994:95-96；陳顯泗、楊海軍2002: 120-121）不過這裡須要注意的是，有些書認為柬埔寨的神王概念從扶南王國時已有（謝小英 2008: 20），而到闍耶跋摩二世已被制度化，因此或許闍耶跋摩二世從爪哇帶回的神王概念可能是一種制度化了的「神王」作法。

林偉瑜　　來自亞洲傳統劇場的啟示―柬埔寨傳統宮廷舞劇的消失與重現 103

長達六百多年輝煌文明的吳哥王朝。（Groslier 1962: 89-90；薩德塞 2001: 43-45；陳顯

泗、楊海軍2002: 120-121；佘春樹 2004: 33）研究亞洲劇場的重量級學者James Brandon認

為基於此淵源，加上爪哇半儀式性的宮廷舞蹈如bedhaya、wayang topeng、和wayang系列

的偶劇，均可在柬埔寨找到相似的劇種，因此推斷闍耶跋摩二世應該是從爪哇帶回當地的

舞蹈風格，而柬埔寨人就在此基礎上發展出自己的舞蹈。（Brandon 1967: 58-61；Brandon

1993: 19-25）此說法雖屬合理推斷，但缺乏更直接的證據，因為整個東南亞的舞劇和偶

劇傳統都有極高的相似性，而非只有爪哇和柬埔寨，尤其是以目前的研究看來，爪哇較

早的宮廷舞蹈bedhaya、serimpi、wayang topeng、和wayang wong等形式的最早出現時間

無法完全確定，但以目前文獻所記載的已知形成時期似乎都要比闍耶跋摩二世時期來的

晚（Miettinen 1992: 87-105）14，因此難以確認早期柬埔寨舞蹈與爪哇舞蹈之間的關聯。

爪哇的影響雖不明確，但是做為中南半島早期「印度化」15最深的一個國家，來自印

度的影響則是肯定的。就像東南亞其他國家一樣，古代柬埔寨人的生活與藝術幾乎是由宗

教考量所形塑，除本土神靈之外，濕婆教（Shivaism）、毗濕奴教（Vishnuism）和佛教從

扶南時期到吳哥時期皆相當興盛。許多廟宇供奉印度神衹，特別是濕婆和毗濕奴，古代柬

埔寨更將濕婆奉為舞蹈之神。從許多遺跡來看，濕婆的雕像和浮雕經常呈現跳舞的姿態，

旁邊有鑼鼓伴奏的樂師，兩條naga （那伽，大蛇之意）纏繞在他的肩上，並有apsaras伴

隨於旁。（Groslier and Arthaud 1966: 23-27；Phim and Thompson 1999: 3；Cravath 1985:

52-53）由於舞蹈與宗教有密切關係，自然也承接了印度的影響，這些影響可從其他方

面觀察到，除了前面所述及的舞者奴隸被給予梵文名字之外，從吳哥遺跡來看，此時期

浮雕藝術相當重要的主題之一就是被稱為apsaras （heavenly/celestial dancer）的「天上舞

者」，大量的apsaras身影隨處可見，她們經常以翔姿和動態舞蹈姿勢出現，這些舞姿明

顯與印度傳統舞蹈的姿勢相近。（Diamond 2003: 151）此外，與apsaras起源有密切關聯的

14　 值得注意的是Brandon在他另一本書《劍橋亞洲劇場指南》（The Cambridge Guide to Asian Theatre）中，提到九世紀的爪哇石碑記載有舞者、小丑、面具舞者駐紮在宮廷中表演，從廟宇中的浮雕來看，他們的站立姿勢顯示他們受極大印度的影響（Brandon 1993: 121），而不像今日的爪哇舞，換言之當時的爪哇舞應該是帶有明顯的印度舞蹈特徵。而東南亞國家最早直接接受、同時也是接受最深的印度影響的國家是柬埔寨，因此如果當時兩國舞蹈有相似之處，或許未見得是闍耶跋摩二世從爪哇帶回來的影響，而是兩者皆得自印度的影響。

15　 西方從19世紀以來研究東南亞的學者，一直認定東南亞的文明是「印度化」的結果，橫跨19世紀末及20世紀中期的著名法國歷史學家George Coede，有「早期東南亞歷史之父」（the father of early South-East Asian History）的稱謂，他對柬埔寨早期文明的研究尤其深入，他指稱所有東南亞文化是印度婆羅門及其商人殖民的傳播結果，並指稱中印半島人們缺乏創造性，且若無外界刺激則無法進步，同時認定東南亞的舞蹈、劇場和偶劇幾乎和印度風格一樣，Coede廣泛影響西方學者以及印度學者對東南亞的看法，至今許多介紹東南亞的書籍與歷史（包括許多當代中國學者對柬埔寨和東南亞的研究），經常引用Coede「印度化」的說法，但這種看法後來遭到不少20世紀其他研究東南亞學者的質疑，經濟歷史學家J. C. van Leur和人類學家Wilhelm G. Solheim都認為實際上印度文化只是「東南亞巨大的本土文明外表一層易剝落的糖衣」，其文化內裡實際上具有豐富的本土內涵，已與印度文化有極大差異。（Cravath 1985: 5-6；1986: 179-180）

戲劇學刊104

「乳海翻騰」（Churning of the Ocean of Milk）神話也同樣源自於印度（後文將述及此神

話內容及意涵），這些證據皆看出印度文化在吳哥時期舞蹈發展上的影響。

這時期的舞蹈發展除了延續前吳哥時期的宗教祭祀功能以外，似乎也有向生活和娛

樂面拓展的跡象，同時舞蹈與宮廷的關係比前吳哥時期更加密切。首先寺廟舞者數量多得

驚人，像前吳哥時期一樣，吳哥皇室延續捐獻舞者給廟宇的習慣，碑文記載顯示，耶輸跋

摩一世（Yasovarman I, 889-900）的一個兒子在西元921年的廟宇祭祀中，敬獻了11個女舞

者、5位男舞者、18位女歌者、4位女打擊樂者和9位女弦樂師、9位男樂師和吟唱者和1位

讚歌者。接下來的時期，捐獻舞者數量逐年增加，其中被認為是吳哥時期最偉大、同時也

最具爭議的國王闍耶跋摩七世（Jayavarman VII, 1181-1219），在其統治期間廟宇舞者的

數量更達到吳哥時期的最頂峰。西元1186年，他把Ta Prohm廟敬獻給他逝去母親的靈魂，

為此他提供615名女舞者給這座廟宇以服務該廟宇的神衹。五年後他又將另一座廟宇Preah

Khan敬獻給他逝去父親的靈魂，並提供更多的裝備和人力，包含了一千名舞者，而除了

這兩座廟的舞者外，闍耶跋摩七世還為其他廟宇指派了1622名舞者服務這些廟宇所供奉的

神明。（Cravath 1985: 67-68）

其次，出土石碑的紀載顯示吳哥皇室成員接受舞蹈訓練似乎是普遍現象，九到十

世紀之交的耶輸跋摩一世本人涉入舞蹈的程度頗高，碑文記載了讚美其舞蹈能力的文

字；十世紀下半的一塊佛教碑文則記錄了當時宮廷生活的片段，上載羅貞陀羅跋摩二

世（Rajendravarman II, 944-968）妻子的哥哥與阿姨皆擅長舞蹈，此外還有其他石碑特文

記載和讚美一些皇族成員的舞蹈技巧（Cravath 1985: 72-76），這些記載除了顯示皇族成

員的高超舞蹈技巧被認為是值得紀念的高貴特質，也代表舞蹈可能是皇室成員宮廷訓練和

教育的一部分。

吳哥早期的apsaras浮雕以展現神話中各種apsaras的翔姿、斜腰、搖臀等動態姿勢為

主，但到吳哥後期這些浮雕內容出現了偏向生活化的形象。12世紀末和13世紀初，闍耶

跋摩七世統治期間在大吳哥城（Angkor Thom）中建造的巴戎寺（Bayon）的浮雕中，可

以看到有apsaras洗澡、梳頭、整髮、按摩和練習舞步等較為生活化的景象（Brandon 1967:

58-59），似乎顯示apsaras已從早期神話層面的表達逐漸延伸到生活層面，換言之，ap-

saras不僅仍為傳說和宗教的重要元素，同時可能也逐漸成為宮廷和社會生活中的一部份。

從舞者數量的增加、到皇室成員的涉入程度，以及浮雕形象的轉化，長期研究柬埔寨宮廷

舞劇的學者Paul Russell Cravath認為「柬埔寨舞者和舞蹈之於社會與宗教結構中不可或缺

的程度，恐怕在世界文明中找不出第二個」。（Cravath 1986: 184）

由於缺乏圖像和碑文等直接證據來證明吳哥時期舞者演出故事性的表演，有些學者

對於吳哥時期的舞蹈是否已發展至舞劇形式持保留態度，加上其他柬埔寨劇種，如皮影

戲（sbaek thom）和面具舞（lakhon khol）等，在這個時期也缺乏文獻記載其相關活動，

林偉瑜　　來自亞洲傳統劇場的啟示―柬埔寨傳統宮廷舞劇的消失與重現 105

因此一般認為吳哥時期可能沒有高度發展的敘事性戲劇形式，而即便後來吳哥王朝結束

後已出現文學價值極高的劇本《羅恩可》（The Reamker） －以柬埔寨文寫作的《羅摩衍

那》（Ramayana）故事－但後人卻無法確定這個劇本是寫給哪種劇種所用。（Brandon

1993: 20；Brandon 1967: 59；Diamond 2003: 152；Phim and Thompson 1999: 8-9）

但也有學者持不同看法，Cravath指出舞蹈和舞劇（dance drama）最重要的區別是

後者有故事和角色扮演，雖然目前未發現吳哥時期有描繪舞者演出故事的浮雕和給舞蹈

演出的劇本，但是在1916年大吳哥城所出土的一塊大型石碑中記載著，闍耶跋摩七世

由於出外征戰占婆人，他的妻子像《羅摩衍那》中的悉達（Sita）一樣因為與丈夫分離

而哭泣，因此她用佛教儀式祈求丈夫平安歸來，在儀式中由舞者演出了從佛陀《本生故

事》（Jataka）16來的內容，這個可信的紀錄顯示12、13世紀之交的吳哥時期宮廷舞者已

進行戲劇性的演出。（Cravath 1985: 75-76）Cravath接著指出，從第六世紀開始《羅摩衍

那》的故事早已在廟宇的儀式中被唱誦，而吳哥時期的儀式也包含《羅摩衍那》故事，這

個傳奇不僅是12世紀吳哥窟整個浮雕的基礎，也與「乳海翻騰」神話密切相關，因此他推

測這時期的舞蹈極可能演出與《羅摩衍那》相關的內容。（Cravath 1985: 100-102）

雖然缺乏直接證據，筆者也傾向接受吳哥時期應當已有演出戲劇性內容的舞蹈。首

先，既然舞蹈是柬埔寨宗教儀式的重要元素，而儀式中包含戲劇元素幾乎是由來已久，在

世界上許多文明的戲劇起源皆與宗教儀式脫不了關係，因此前吳哥時期到吳哥時期舞蹈包

含戲劇扮演的可能性相當高，既然《羅摩衍那》故事從六世紀即已經常被唱誦，在傳說中

羅摩是毗濕奴的化身，而柬埔寨版的「乳海翻騰」神話中，天上舞者apsaras是由象徵著國

王的毗濕奴所創造出來，而柬埔寨國王一向自喻為毗濕奴的化身，簡而言之，「毗濕奴=

羅摩=國王」，因此吳哥時期的舞蹈，演出既帶有宗教意義和取悅國王的娛樂性質的羅摩

相關故事，或在舞蹈中加入有象徵意義的戲劇性扮演並不無可能。

其次，上述所提及的石碑記載，皇室在敬獻舞者給廟宇的同時，通常伴隨敬獻樂師、

歌者與吟唱者，顯示歌舞樂三者很可能是結合在一起的，而我們知道在許多東方傳統劇場

的發展中，歌舞樂的結合經常會帶來或伴隨演出戲劇性的內容，前面已經得知前吳哥時期

的廟宇已有唱誦《羅摩衍那》故事的習慣，既然有駐廟的舞者，唱誦加上舞蹈的配合似乎

是相當天經地義的事，尤其現在我們所看到的柬埔寨宮廷舞劇，其故事內容與語言皆由樂

隊中的吟唱者來唱誦，而非由舞者演唱，舞者僅以手勢、舞蹈動作和表情來與唱誦的內容

相應，這種相對單純的結合恐怕不須要到19世紀才能被演化出來。

16　 Jataka：本生故事，或稱本生經、本生談，是關於佛陀與其弟子在過去世的修行故事，內含輪迴轉世的種種因緣故事。和印度兩大史詩一樣，Jataka也是東南亞傳統戲劇的其中一個主要故事來源。

戲劇學刊106

吳哥窟東面迴廊南壁上的「乳海翻騰」，中間為毗濕奴，其上方的兩側為呈翔姿的

apsaras17

吳哥時期舞劇的失落與重建

吳哥王朝在13世紀呈現衰退跡象，衰退的原因相當複雜，對此學者間有許多爭議。

一般相信，小乘佛教的傳入與逐漸盛行，使得「神王」觀念不再被奉行，甚至包括皇室

本身也不再信奉。1200年之後柬埔寨便未再有任何大型的廟宇和皇室建築出現18，吳哥城

的大型灌溉系統因失修造成農作比過去減少三分之二，無法支撐吳哥龐大的人口，加上

傳染疾病叢生，經濟因此嚴重衰退，而西北邊境的暹邏人趁此不時來犯，戰事叢生。最

17　 此照片來源為wikipedia所提供之免費使用照片，作者User: Markalexander100，網站為http://en.wikipedia.org/wiki/File:Awatoceanofmilk01.JPG. 查詢時間2010.6.6.

18　 吳哥時期的大型建築與神王傳統和大乘佛教有極大關係。在神王傳統中，帝王精髓儲藏在帝都中之錐狀物上的林伽（linga）內，以象徵其為宇宙的中心，這種神王崇拜影響吳哥建築，他們會在天然的林伽山（linga-parvat）或人工的「寺山」上建立塔殿。（謝小英 2008: 20-22）

林偉瑜　　來自亞洲傳統劇場的啟示―柬埔寨傳統宮廷舞劇的消失與重現 107

後暹邏人終在1431年攻陷吳哥，柬埔寨皇室只得棄吳哥城遷往湄公河東岸的敦列巴桑，

1434年又再度遷都至現在的金邊。暹邏人佔領期間帶走大量財富，並擄掠大批的皇家舞

者，據信當時有成千上萬名舞者、樂師、工匠被帶到蘇可泰王國（Sukhothai）的首都阿

育他城（Ayutthya），這些人當中舞者就佔了四千名，而柬埔寨皇家宮廷舞蹈由此在泰國

宮廷中被保存下來。（Groslier 1962: 189-190；Williams 1970: 129；Shapiro 1994: 98-99；

Cravath 1985: 129-130；佘春樹 2004: 34）

由於這段歷史在泰國和柬埔寨皆缺乏確切可信的紀錄，再加上兩國敏感的政治問題，

其史實仍存在許多爭議。柬埔寨官方及學者認為當時較高的吳哥文明是泰國皇室所仰慕而

亟欲學習的對象，認定泰國曾擄掠大批宮廷舞者，並將從吳哥「借來的舞蹈作為皇室附屬

品的觀念，以及作為國王強大力量的象徵與工具〔…〕藉此泰國人也吸收了〔柬埔寨〕舞

蹈的形式。」（Cravath 1985: 133）一般研究柬埔寨宮廷舞蹈/舞劇的學者認為柬埔寨宮廷

舞者及樂師被帶到泰國一事應屬史實，但是數量可能有被誇大之嫌。（Cravath 1985: 129-

130）

柬埔寨在接下來的15世紀到19世紀中期這四百年間，幾乎沒有任何關於柬埔寨宮廷

舞蹈/舞劇的歷史記載，不僅柬埔寨本身沒有留下紀錄，連1850年以前到柬埔寨的歐洲旅

行者也沒有紀錄，因此一般推斷柬埔寨宮廷舞蹈/舞劇傳統可能中斷了好幾世紀。不過柬

埔寨官方以及研究柬埔寨舞蹈/舞劇的學者認為，以此門藝術的師徒傳承關係以及舞蹈在

宗教儀式中的地位，未被擄走的宮廷舞者極可能在民間繼續這樣的舞蹈傳統，只是可能

開始與民間舞蹈融合。一位1930年代的柬埔寨舞蹈專家Samdach Chaufea Thiounn指出，

15-18世紀的地方王室仍保有男性和女性的舞蹈團體，因此柬埔寨宮廷舞蹈/舞劇並未完全

消失，只是失去強大王國和巨大權力的國王的支持，無法像吳哥時期那樣得到重視，但

由於缺乏直接證據，這段歷史真相仍有待解謎。（Shapiro 1994: 98-99；Cravath 1985: 133-

134，146-148）

柬埔寨宮廷舞劇的確切蹤跡，一直要等到1841年安東王子（Ang Duong, 1841-59）從

泰國擔任長達二十年的人質回國後，才又重現在世人眼前。在接下來幾任國王的傾力支持

之下，柬埔寨宮廷舞劇在19-20世紀的發展達到了前所未有的高度。這個時期的舞蹈型態

經歷了幾個重點：吳哥時期宮廷舞蹈的重建、舞蹈動作、服裝與舞劇編排的變革、以及宮

廷舞劇功能的轉變。

17世紀的柬埔寨仍為多難的年代，內憂外患夾擊，不僅交相淪為泰國與越南的屬國，

王室內部也因爭權長期處分裂狀態，加上與泰國和越南的角力糾結在一起，各自協助/操

縱一方取得皇位，長年下來大大削弱傀儡國王的權力，最後安東王子在泰越兩國的同意下

回國繼位，但他的三個兒子仍繼續留在泰國擔任人質，安東只是形式上的國王，實際仍受

戲劇學刊108

控於泰國。安東在泰國滯留超過二十年，幾乎在泰國長大，他的泰文比柬文來的流利，

對泰國文化，尤其是宮廷文化頗為嫻熟。據傳他在泰國期間發現柬埔寨幾乎失傳的宮廷舞

蹈傳統，在回國就任時帶回了一批泰國宮廷舞者，由於對國家沒有實權，安東只能將精力

耗費在宮廷的表演、儀式、各種皇室授階命名等宮廷形式的建立，以象徵皇權和國家的統

一。安東對於宮廷舞蹈改革與重建的涉入程度，可說是全面性的，從舞蹈動作、編排、服

裝、裝飾和音樂等他都參與其中，並在宮廷內部設立舞蹈學校訓練舞者。據載，安東至死

前仍每天督導宮廷舞蹈的排練。（Williams 1970: 129；Cravath 1985: 144-145）

安東將柬埔寨宮廷舞劇從姿勢、動作和服裝上制定了規範，這些規範的來源除了有泰

國宮廷舞劇的影響，更重要的是大量參考了吳哥時期apsaras浮雕的形象，以及柬埔寨老一

輩舞蹈教師的建議19，將泰國和越南文化的影響做某種程度的「淨化」，特別是越南表演

藝術的影響。（Shapiro 1994: 102；Cravath 1985: 151）安東對於宮廷舞劇的改革被視為是

一系列恢復吳哥輝煌宮廷傳統的作為，Shapiro把安東變革稱為「一個有意識、公開的努

力的開始，亦即將吳哥輝煌的王國形象留下痕跡…〔建立〕『吳哥』和『柬埔寨』的連結

成為宮廷舞蹈發展方向的核心。」（Shapiro 1994: 102）Cravath更指出，安東的貢獻在於

賦予柬埔寨古典舞新的形態與生命力，其最大貢獻是將宮廷舞蹈當做現代柬埔寨王權之正

統性的展示，而這種正統性正是過去泰國和越南不斷試圖要抹滅的，而就算此正統性的建

立對鄰國產生不了作用，「至少在柬埔寨的農民百姓眼中，宮廷舞者如同皇冠和聖劍一樣

是個強而有力的象徵」。（Cravath 1985: 153）正因如此，對歷任的柬埔寨皇室來說，宮

廷舞團顯得珍貴異常。

安東的改革有兩個部份特別值得我們注意：服裝與舞蹈動作風格的改變，事實上這

兩個元素之間有密不可分的影響。在安東以前，舞者仍穿著和吳哥浮雕apsaras相類似的服

裝，也就是上半身裸露，下半身僅著輕薄的“sampot＂（桑博）。sampot為一塊從腰際圍

住下半身的布，其包裹方式較為寬鬆，從浮雕描繪的apsaras的形象和舞姿來看，sampot所

包裹的範圍足夠讓兩隻腳自由開展，對照浮雕上舞蹈姿態常有被描繪為兩臂提高到臉部

的高度，和一膝蓋高舉、其腳跟碰觸大腿近恥骨處的姿勢，還有彎曲身體，呈植物狀等姿

態，顯示吳哥時期舞蹈由於服裝上允許，動作可以有大幅度的彎曲與腳步抬起的動作，就

像吳哥時期著名「乳海翻騰」浮雕上的apsaras翔姿。（Cravath 1985: 150-151）

安東為此時期的舞劇角色所設計的服裝，雖然很大程度參考浮雕上apsaras的頭飾、

花、配件與飾品等，但是他重新設計的服飾皆為沉重的金和銀錦緞服裝，不僅改變舞者外

19　 Cravath並未詳細說明所謂柬埔寨老一輩的舞蹈教師是誰，以及是哪一類的舞蹈教師，不過既然宮廷舞蹈/舞劇在柬埔寨失傳已久，自然應該不是宮廷舞蹈/舞劇教師，因此很可能是柬埔寨民間有名望的資深舞蹈教師。

林偉瑜　　來自亞洲傳統劇場的啟示―柬埔寨傳統宮廷舞劇的消失與重現 109

觀也嚴格限制他們動作的靈活度，因而改變了動作的編排。那種過去身體曲線極大幅度的

彎曲和腳步高抬的翔姿，在新變革下幾乎很難進行，根據看過安東時期宮廷舞劇的歐洲旅

行者的描述，柬埔寨宮廷舞蹈動作與過去吳哥浮雕上所呈現出大幅度的動作和柔順的舞姿

相比，顯得略為僵硬，針對這樣的改革，Cravath在探究此時期舞蹈變化時有以下的分析

︰

就舞蹈形式的整體美學而言，他〔安東〕似乎徹底改變舞蹈元素的基本平

衡。先前的舞者是半裸，動作有極大的自由，但卻以一個較為控制、經常

性的靜態風格來舞動。然經過修改的舞蹈，要求厚重的衣飾和受限制的動

作，卻以一種較為柔軟的編舞風格來呈現。總之，這個進展顯露出一個從

內隱的堅實（veiled solidity）到窒礙的柔和（encumbered softness）的風格

轉變。（Cravath 1985: 152）

安東時期發展的舞蹈和吳哥時期看來幾乎是完全相反的風格，但他改革後的舞蹈形成

了我們現在所看到的柬埔寨宮廷舞蹈的大致風格，他所設置的許多規範直到1970年代時仍

被嚴格的遵守著，關於這點我們可從Toni Shapiro所描繪和分析的現代柬埔寨宮廷舞蹈美

學中，更清楚地了解安東時期那種內在控制與外在柔和的風格於當代的延續。Shapiro指

出，現代柬埔寨舞蹈之美在於舞者強調將其身體的能量延伸和通達手足的末端，其特徵為

手指回彎、腳趾經常性地向上彎曲，舞蹈中充滿了彎曲的、曲線的、整齊的、有節奏感的

和具高度控制力的動作，這種舞蹈需要有內在強壯的控制力，但外在展現卻必須要柔軟和

具高度彈性，以便他們的四肢可以彎曲，為了達到這種舞蹈特質，控制的能量被視為是這

門藝術的重要原則。（Shapiro 1994: 80-81）

戲劇學刊110

吳哥窟中apsaras的浮雕20

20　 此照片來源為wikipedia提供之免費使用照片，原始上傳者User: Fuzheado，網站為http://en.wikipedia.org/wiki/File:Apsara_relief.jpg. 查詢時間2010.6.6.

林偉瑜　　來自亞洲傳統劇場的啟示―柬埔寨傳統宮廷舞劇的消失與重現 111

12世紀巴戎寺中石柱上的apsaras浮雕21

19世紀末20世紀初柬埔寨皇家宮廷舞者著男性角色服裝22

21　 此照片來源為wikipedia所提供之免費使用照片，照片作者User: Doktor Max，網站為http://en.wikipedia.org/wiki/File:DVC01590_det.jpg#filehistory. 查詢時間2010.6.6.

22　 此發表於1920-30年代，照片來源為wikipedia所提供之免費使用照片，原始攝影者Pierre Dieulefils，網站為http://en.wikipedia.org/wiki/File:Royal_dancer_pierre_dieulefils.jpg. 查詢時間2010.6.6.

戲劇學刊112

雖然我們知道安東時期作了許多改革，但後世對於當時宮廷舞劇的實際演出情況了

解有限，關於宮廷舞劇演出記載稀少的原因，判斷極可能是自古以來宮廷舞者對於柬埔寨

國王來說是「後宮」（harem）的一部份，她們屬於國王個人，主要在宮內演出，只有在

國家極其重要特殊的慶典和場合才會公開演出或出現（例如祈雨儀式、水節、國王葬禮

等），其中有些舞者原是國王的女眷，有的則與國王有親密關係，因此她們相當神秘，甚

少在公開場合出現。安東雖然帶回一些泰國宮廷舞劇的作法與慣例，但有些並未採用，例

如泰國宮廷允許宮廷舞劇對外演出，但安東卻是沿襲古代柬埔寨宮廷的習俗將宮廷舞者與

世隔絕，甚少對外演出。（Cravath 1985: 138-139, 150）因此這時期的宮廷舞劇只有透過

極少數外國訪者的零星紀錄窺知一二，根據1850年到柬埔寨的歐洲傳教士Bouillevaux的記

載，這時期宮廷舞蹈很明確已是舞劇形式演出，他看到安東宮廷舞者的演出內容是關於古

代印度英雄戰爭的故事，推測應該就是羅摩的故事。（Cravath 1985: 148）

接下來的諾羅敦國王（Norodom, 1860-1904）繼承父親安東的作法，對宮廷舞劇相當

支持，也親自參與，諾羅敦晚年也每天都觀看舞團排練，甚至親自參加練習。他統治初期

宮廷有五百名舞者，分為三團，一團由皇后領導，另兩團由公主們領導。諾羅敦任內關於

宮廷舞劇發展的最重要事件，可能是1903年（在他過世前一年），宮廷內首度演出全本的

《羅恩可》，從舞者的數量與完整舞劇的演出來看，柬埔寨宮廷舞劇在諾羅敦任內不僅相

當蓬勃，甚至達到前所未有的高度。諾羅敦比起他的父親更傾向泰國，據聞他讓泰國舞

者在宮廷中教授泰國宮廷舞蹈，不論是否屬實，諾羅敦期間的宮廷舞劇確實多使用泰文劇

本，並以泰語來吟唱（Shapiro 1994: 104-105），但這種上演泰文劇本的情況到了傾向柬

埔寨本土化的西索瓦國王（Sisowath, 1904-27）任內便有所改變，西索瓦期間要求將許多

宮廷舞劇劇本改譯成柬埔寨文，並改由柬埔寨語吟唱。（Cravath 1985: 186）

值得注意的是，根據歐洲旅行者August Pavie在1879-95年間在柬埔寨旅行所拍攝的照

片，顯示19世紀末柬埔寨各地有許多的舞劇團體，這些舞劇團體的風格深受宮廷舞劇影

響，從服裝、音樂、舞蹈動作等都和宮廷舞劇一樣，演出的故事極長，這些故事、劇本缺

乏有效的修改，有時候一個晚上甚至不足以把一個故事演完，此外，柬國境內不僅有駐地

的舞劇團體，也有巡迴團體，有的全為女性團體，有的則男女混雜，尤其怪物、動物、巨

人或猴將軍之類的角色經常由男性扮演。（Cravath 1985: 165-166）由此看來諾羅敦時期

的宮廷舞劇演出風格對民間表演藝術產生相當大的影響，並且相當流行。但問題是，既然

宮廷舞劇在傳統中專屬宮廷所有，且幾乎處於與世隔絕的狀態，其風格究竟透過何種方式

流傳到民間？

據Cravath的研究，幾任柬埔寨國王死後，其任內許多宮廷舞者便離開宮中，只留下

少數（特別是年輕）舞者，下任國王可能再重新選取新舞者，例如1904年諾羅敦死時宮

林偉瑜　　來自亞洲傳統劇場的啟示―柬埔寨傳統宮廷舞劇的消失與重現 113

內原有五百名舞者似乎僅剩一百名左右，到1906年西索瓦國王帶領皇家舞團到法國演出

時，宮廷舞者似乎只剩幾十人不到。但到1910-20年代左右，一些紀錄顯示宮廷舞者又多

達一百多人，甚至1908年曾造訪金邊宮廷的Gaston Knopf還記載西索瓦國王的皇家舞團舞

者多達六百名之多23。（Cravath 1985: 168, 175）那些離開宮廷的舞者流落到民間，自然與

民間的表演藝術團體結合、交流，紀錄顯示在1930年代柬埔寨較大的農村中，大多有女性

舞劇團體，她們經常以宮廷舞劇風格演出《羅恩可》的經典片段，而這些團體經常是由退

休宮廷舞者指導。（Cravath 1985: 205）

作為政治符碼的宮廷舞劇

19世紀末到20世紀初，柬埔寨宮廷舞劇的角色與功能經歷了較大轉變，其古老功能主

要在於宗教祭祀、葬禮、宮廷儀式與國王的娛樂，但隨著19世紀柬埔寨國際政局的複雜發

展，以及法國殖民政府的影響，宮廷舞劇的角色逐漸多元化，宗教儀式功能仍舊存在，但

法國介入柬埔寨內政的結果，使得宮廷舞劇衍生出兩種不同的功能，一是專為觀光的純粹

娛樂性演出；二則是作為國家認同和正統性、外交目的、以及皇室為爭取其獨立性而與殖

民政府之間角力的籌碼，尤其後者更成為影響20世紀柬埔寨宮廷舞劇發展的重要因素。

柬埔寨宮廷舞劇和舞者在統治者正統性上的象徵雖然自古已有，但在接任西索瓦王位

的莫尼旺國王（1927-41）任內變得越來越強烈。「水節」（the Water Festival）24是柬埔寨

最重要的節日之一，全國放假，在金邊的水節活動會擠滿前來觀賞的民眾。水節由國王主

持，整個過程中受注目的焦點是國王搭乘自己的船出現，當中最重要的活動又屬最後一天

由國王親自主持的賽船會。1930年代曾在柬埔寨學習宮廷舞劇的一位西方人Xenia Zarina

親眼目睹那個年代水節的盛況，她提及划船比賽結束後緊接著是整個水節的高潮――國王

的皇家舞者在流動駁船上的表演，Zarina描述皇家舞者當時演出的情形：

賽船會後的傍晚時分，水上有煙火活動，緊接著，從黑暗中在河上顯現了

來自這個國家的傳奇景象：皇家舞者身著金色、鑲滿寶石的服裝閃閃發

光，在河上的流動舞台跳著舞。隨著河流她們漂流經過國王的皇家座船、

23　 Cravath認為Knopf的數字有些誇張（Cravath1985: 175），或許Knopf在數字上有筆誤，或把宮廷內其他女性也誤認為是舞者。此外，Cravath在解釋為何這些舞者需要在國王死後離開宮中，他舉例諾羅敦國王死後宮廷舞者離開宮中是因為悲傷以及宮中經費不足，因此舞者數量驟降，但在其文章後又顯示繼任的西索瓦國王任內舞者數據又開始增加，只是沒有前國王時期那麼多。筆者推斷，或許宮廷舞者離開宮廷還有另一個原因，即在傳統上宮廷舞者屬國王所有，她們不僅需要對國王有高度忠誠，同時也是後宮一部份，她們之間許多人都與國王有親密的伴侶關係，這樣的關係顯然在新國王繼任後已經不適合再留在宮中，新國王須要重新建立自己的「後宮」。

24　 關於水節可參考佘春樹所著之《柬埔寨．飽經滄桑》。2004。頁239-242。

戲劇學刊114

以及河岸邊的一個個涼亭，裡面擠滿了觀眾，接著便在黑暗中消失，僅留

下叮叮潺潺的音樂聲響予觀眾無限回味，皇家舞團的驚鴻一瞥，如此短

暫、如此美好、如此難以捉摸，看似在水上舞蹈，她們就像一座海市蜃

樓…（引自Cravath 1985: 207）

此驚鴻一瞥對於難得見到國王皇家舞者的柬埔寨百姓看來，宛如來自神話世界。這些

舞者自古以來便是吳哥傳統與王權的象徵，這般如夢似幻、天仙般的景象，無形中增強和

提高了君權在民眾心目中的份量，就像前文所提在柬埔寨百姓眼中「宮廷舞者如同皇冠和

聖劍」般的象徵，這也是為什麼19世紀以來的柬埔寨歷任國王，即便在經濟拮据的情況下

仍堅持保留皇家舞團25。

但是為何宮廷舞劇和舞者在柬埔寨皇室與百姓心目中具有這種力量？這裡須要回頭

看看吳哥時期以來的兩個重要線索：關於apsaras與「乳海翻騰」的神話，因為它們不僅與

柬埔寨舞蹈起源傳說密切相關，也代表了古代與現代柬埔寨人的宇宙觀以及在柬埔寨社

會中的重要文化意義。Apsaras不僅從過去到現在一直被視為是柬埔寨舞者的象徵（而柬

埔寨舞者也被視為是apsaras的化身），同時它也與柬埔寨的國家起源密不可分。西元十世

紀雕刻在一座廟宇的梵文詩中記載了當代柬埔寨人耳熟能詳的神話，這個神話現在還被放

入柬埔寨學校的教科書中，顯示它對柬埔寨人來說不僅止於傳說，且具有文化真實性。

神話內容為柬埔寨起源於一位智者Kambu和天女Mera的結合，此結合形成了Kambuja（為

born of Kambu之意，即智者Kambu所生的子民，發音為kampuchea，這也是現代Cambodia

的來源）。Mera在傳說中是一名apsara，她不僅是女性理想的典範，也是舞蹈的象徵，換

言之柬埔寨之母是位舞者。從傳說內容可看出apsaras與柬埔寨文化的根基緊密相連，這就

是為什麼它們會成為這個國家最普遍的肖像物以及主要的國家認同標誌之一。（Phim and

Thompson 1999: 1-2）

不僅如此，apsaras更深層的意涵可在另一個柬埔寨的重要神話「乳海翻騰」中顯現

出來。此神話源於印度，傳到柬埔寨後產生了變化，柬版的神話內容可在吳哥窟東面迴

廊南壁上著名的「乳海翻騰」浮雕中看到：眾神與魔王們在乳海中各拉扯naga（大蛇）的

一端，92個魔王拉住naga的頭，而88個神則拉住naga的尾端，中間由毗濕奴（為國王的象

徵）作為維持這場拉扯的平衡的中心點。在雙方拉扯當中，乳海被攪動翻騰，海底的魚群

25　 在法國殖民期間，柬埔寨皇室只是傀儡宮廷，並無統治實權，殖民政府每年編列不算寬裕的預算提供皇室所用，西索瓦國王任內光皇家舞團的支出便佔整個皇室所有支出的7-8%，這是相當高的比例，顯示他對舞團的重視；而在西哈奴克國王任內，由於與法國殖民政府在皇家舞團問題上有衝突，殖民政府刪除皇家舞團的預算，但西哈奴克與其母Kossamak堅持不惜任何代價保留皇家舞團。（Cravath 1985: 172-177, 214-216）

林偉瑜　　來自亞洲傳統劇場的啟示―柬埔寨傳統宮廷舞劇的消失與重現 115

紛紛被拋出海面，而這些攪動的海水霧氣和泡沫還衍生出一群美麗的天上舞者－即apsaras

－盤旋於眾神上方。

吳哥窟浮雕的「乳海翻騰」和原印度神話已大異其趣，印版強調善惡之鬥，以及乳海

攪動中海底出現的12個稀有珍貴物品。在柬版中，海底出現的是海洋中的魚，它們代表著

吳哥百姓生活所需的食物，意味著攪動乳海的結果是帶來數不清的財富，因此柬版並不強

調「攪動」中的善惡之爭以及神魔之間的衝突，而是將「攪動」此一行動視為正面力量，

神魔雙方的行動被展現為對稱與平衡的拉扯，雙方一起行動，比較接近於陰陽調和的概

念，而非善惡的對立，他們看起來像是合作活化乳海，這個合作使世界產生生生不息的能

量，而此拉扯也代表著雙重性的意義，亦即生滅的二重性，左與右、月亮與太陽、女性與

男性等，正反雙方都是必需而平等的。（Cravath 1985: 59-65）

Bernard Groslier把柬版乳海翻騰的中心行動解讀為「毗濕奴象徵著國王，處在整個

翻攪海洋的行動中心，其目的是為了取得仙饌，以及其臣民的福利安康」（Groslier and

Arthaud 1966: 101），而此福利安康（亦象徵著數不清的財富）則由一形象來代表――即

apsaras，在柬版的「乳海翻騰」中她們從國王（毗濕奴）中被衍生出來至左至右，身體傾

斜、臉部朝前、並歡樂地跳著舞。（Cravath 1985: 63）Cravath認為這個神話是所有吳哥

建築的核心，同時也表達了柬埔寨人的宇宙觀，這也就是為什麼吳哥有大量舞者形象的存

在，因為她們代表了完美的繁榮。也就是說，「乳海翻騰」象徵的世界是以毗濕奴為中

心，在他的主持之下，為世界創造出福祉，而apsaras就是這些福祉的象徵與吉祥的徵兆。

當此神話中的關係對應到人世，即意味著柬埔寨國王為人類世界的核心，他為百姓創造

的福祉就由他的宮廷舞者來象徵，因此國王被眾多象徵apsaras的宮廷舞者環繞，本身就帶

有國家繁榮和吉祥的意味。因而在古代吳哥與近現代柬埔寨，國王被上千個女人（包括

後宮女性與舞者）環繞是一種傳統與習慣，他在女性世界的核心地位被認為是用來創造

王國的福祉，而與這種關係有關的是，過去皇家舞者的其中一個功能就是做為後宮（女

眷）的一部分，她們之中有些人可能與國王產生親密關係，這個功能據稱一直維持到1970

年。（Cravath 1986: 185）

Apsaras的此一深層意義使得宮廷舞者與國王及其王權，自吳哥時期起就結合在一

起，19世紀以來的柬埔寨宮廷，在重建宮廷舞劇時顯然也承襲了這種關係，這也就是為何

前述柬埔寨官方會認為泰國在1431年帶走大批宮廷舞者，以及把柬埔寨宮廷舞劇的傳統引

入泰國，主要就是向吳哥王朝「借來的舞蹈作為皇室附屬品的觀念，以及作為國王強大力

量的象徵與工具…」。（Cravath 1985: 133）在這種關係中apsaras本來就具有政治意涵，

只是這種政治意涵經過了神話、時間與歷史，已經沉澱為此民族的文化基因，成為柬埔寨

人所共有，到了19-20世紀，由於柬埔寨所面臨的國際政治處境，使apsaras原本所具有之

國家文化根源的意涵更進一步被延伸為國家獨立和認同的標誌，並成為政治操作的有力工

戲劇學刊116

具。

宮廷舞者不僅對柬埔寨百姓具有傳統的象徵性，對外國人（尤其是西方人）也深具吸

引力。西索瓦國王在1906年首度把宮廷舞劇帶到法國馬賽所展示的複製的吳哥窟建築前演

出26，這些全身閃閃發亮27、優雅美麗的宮廷舞者立刻在法國刮起一陣炫風，三萬人湧入

馬賽只為目睹宮廷舞者與她們的國王，許多法國的藝術家亦前往觀賞，著名雕刻家August

Rodin看完後稱其為「人類本質上最接近完美的形式」。（Cravath 1985: 168）Catherine

Diamond認為柬埔寨宮廷舞者在西方的演出，對西方人而言和吳哥窟的意義一樣，她們不

僅代表著柬埔寨文明的最持久的形象，同時也象徵著至高無上的國家意義。（Diamond

2003: 148-150）

正因如此，柬埔寨皇室本身，以及曾涉入柬埔寨政治的泰國、越南和後來的法國殖

民政府，都很明白宮廷舞者在柬埔寨民眾和外界眼中的巨大象徵意義。尤其在法國殖民政

府意識到掌握住宮廷舞者就代表統治者的正統性時，皇家舞團的歸屬權就成為柬埔寨皇室

與法國殖民政府之間政治角力的工具。從莫尼旺國王（1928-41）任內起，柬埔寨皇室與

法國殖民政府之間的關係變得越來越緊張，法國殖民政府甚至嘗試接管皇家舞團，但由於

舞者不斷流失只持續一年便告失敗。接著殖民政府又藉扶植另一位公主Say Sangvann的舞

團，宣稱該團才具有真正宮廷舞劇的正統性，以此與國王的皇家舞團對抗。

Say Sangvann公主的舞團相當配合殖民政府的需求，經常應允為來訪的法國賓客演

出，並且開始在吳哥窟為歐洲觀光客進行常態性的演出，宮廷舞劇在這個舞團和法國的運

作下開展以表演性質為主的演出（Cravath 1985: 196-204），然而這與皇室傳統有極大牴

觸，因為皇家舞團只有在特定的儀式場合、重要節日以及尊貴外賓（如外國元首）到訪才

會演出28，Say Sangvann公主舞團頻繁的表演性質演出顯然會損害皇家舞團那種珍貴稀有

的特性；而更為重要的是，對皇室來說這使國王的權威受到挑戰，因為取代皇室舞團也就

代表著意圖取代國王在民眾心中的地位。

這種衝突到了西哈奴克國王（Sihanouk, 1941-55）任內更加白熱化，這段期間由西哈

奴克的母親Kossamak親自掌管皇家舞團，並藉此彰顯皇室的自主性，1942年越南國王與

皇后計畫來訪，法國殖民政府要求以Say Sangvann公主的舞團演出，但國王與Kossamak

堅持必須以國王的皇家舞團來演出，殖民政府因此刪除皇家舞團的預算，但西哈奴克與

Kossamak堅持不惜任何代價保留皇家舞團，兩方僵持不下，此事在柬埔寨國內、甚至連

26　 西索瓦國王曾在1922年二度帶領柬埔寨宮廷舞者到馬賽演出，這次的演出亞陶也前去觀賞。（Cravath 1985: 185）　

27　 皇家舞團舞者的服裝經常配戴珠寶飾品，皆為皇室的真品，而非道具。28　 西哈奴克任內皇家舞團的演出大約在五種場合中演出：向國王致意（生日、葬禮等）、神靈、佛陀、外

國貴賓，以及被柬埔寨視為朋友的客人。（Cravath 1985: 223）

林偉瑜　　來自亞洲傳統劇場的啟示―柬埔寨傳統宮廷舞劇的消失與重現 117

在越南都掀起軒然大波。期間，七位德高望重的歷任皇家舞團首席明星舞者（有的超過80

歲）出面公開支持皇家舞團才是正統的宮廷舞團，並協助Kossamak訓練其舞者並在演出

節目上進行調整與改革。

越南國王夫婦到訪的時節正值西哈奴克二十歲生日，以及一年一度的水節，西哈奴克

的皇家舞團表演在外賓和國人面前進行了令人屏息的完美演出，這些不知是否精心安排的

元素結合在一起，突顯出法國殖民政府對柬埔寨皇家的打壓，以及柬埔寨皇室爭取其獨立

的決心，使公眾輿論（包括越南皇室）和柬埔寨百姓對皇室舞團的支持與認可更為升高。

此事件的發生使得在接下來的數十年中，柬埔寨國王的對外政治活動幾乎都少不了皇家舞

者，這是柬埔寨在脫離法國之前，柬埔寨國王在民眾面前維持皇室獨立性形象的重要手

段。（Cravath 1985: 213-215）

此次事件強化了皇家舞團在現代柬埔寨的政治意涵，這種政治意涵導致了柬埔寨宮廷

舞劇節目編排的改變。Kossamak是西哈奴克國王期間主導宮廷舞劇的靈魂人物，她對宮

廷舞劇做了現代化的改革。首先為了適合外賓觀賞和增加娛樂性，她將演出設計為兩小時

的節目，主要由三個部份組成：一個開場舞、精簡的戲劇片段、以及一個結束舞蹈組成。

開場與結束舞蹈多為純舞蹈，一個是高貴莊嚴，一個則傾向武術或喜劇性質，這些舞碼和

劇目數量相當多，因而在不同的場合中極少有重複的節目。

這裡順帶提及柬埔寨語中關於舞蹈和舞劇的用語，robam reuang意思為dance stories

也就是「舞劇」（dance-drama）之意，為敘事性的舞蹈表演，內容來源主要為半歷史傳

說、神話故事、佛陀生平故事、和《羅恩可》中羅摩王子的冒險故事。而robam則為純舞

蹈的演出，沒有故事線，但有些robam是從長段戲劇表演中擷取出來的舞蹈片段表演，類

似中國戲曲和日本歌舞伎中，有些舞蹈性較強的片段經常被抽取出來單獨演出，一般來

說柬埔寨舞者既表演robam reuang也演出robam，端視場合和節目而定，而不管是robam

reuang或robam都有宮廷和民間傳統。（Shapiro 1994: 4, 87-88）從Kossamak的節目編排看

來，她安排的演出經常是robam reuang和robam的混合，這種混合使得舞蹈和舞劇之間的

界線更難區分，不過這種混合究竟是延續過去已有的傳統，還是Kossamak開始才有的作

法則不得而知。

另外，Kossamak也將許多傳統舞劇片段擴充成大型、具劇場性、群舞式的表演，如

傳統劇目中關於王子與公主戲劇性的雙人舞蹈轉變成大場面的群舞，過去大型舞蹈只有在

敬獻神靈的祭禮上才有。此外，她還融入歐洲劇場的舞台技術，其中最壯觀的景象就是安

排在吳哥窟前的演出，以火炬照亮的吳哥窟作為背景，舞者手持葉子出場，有背後的吳哥

風格浮雕作為背景，整個演出在觀眾眼中看來像是一場壯觀的儀式。由於善用宮廷舞劇的

象徵意味，西哈奴克任內皇家舞團對外演出的頻率幾乎是歷任國王中最高的。

戲劇學刊118

Kossamak更重要的影響是在提升與塑造皇家舞團的公眾形象。從1958年到1970年西

哈奴克因新政權被罷除王位之間，Kossamak逐漸提高加入舞團的皇家成員階級，並讓她

們成為舞團的明星，如此一來舞團、正統柬埔寨/吳哥傳統、皇室三者便緊密地結合在一

起，這使國王的皇家舞團與宮外宣稱的宮廷舞劇舞團區分開來，尤其是皇家舞團的形象因

為西哈奴克美麗的女兒Bopha Devi在1960年代的加入而達到其巔峰時期。另一方面，Kos-

samak謹慎地選擇演出場合，她提供記者們照片，但卻保持皇家舞團與外界的距離，從不

讓舞者接受外界訪問，她將皇家舞團與舞者打造成像珍貴的寶石一般，讓外界對她們產生

神秘與敬畏。（Cravath 1985: 217-222）實際上比起前幾任國王，西哈奴克的確在其任內

具有無與倫比的聲望，原因除了他充分展現外交長才，在1955年以來便奉行為獨立國生存

而奮鬥的政策，這個政策使柬埔寨一直維持在獨立、中立的立場，使柬埔寨在1960年代末

免於捲入鄰國的戰火（薩德賽 2001: 511-512），相信也和西哈奴克的母親Kossamak從西

哈奴克年輕時，長期為他苦心經營王權形象的努力有很大關聯。

1970年高棉共和國（the Khmer Republic）成立，西哈奴克被迫流亡北京，失去皇室

的宮廷舞劇被轉移到皇家藝術大學（Royal University of Fine Arts, RUFA）中，同時被改稱

為古典舞劇。1975-79年柬埔寨經歷了赤色高棉的恐怖統治，期間任何跟宮廷有關的人事

物都屬於必須被清除的對象，大量宮廷舞者被殺，有些隱姓埋名不敢讓人知道真實身分，

一部分逃到泰國邊境的難民營裡的宮廷舞者，後來在難民營中教授柬埔寨年輕人舞蹈，由

於政治紛亂和失去皇室的支持，此時期的宮廷舞劇面臨極大危機。到80-90年代國際組織

和世界各國對柬埔寨伸出援手，協助國家重建，其中也包括資助古典舞劇的復甦，1993年

西哈奴克復位，1998年Bopha Devi被任命為柬埔寨文化部長，柬埔寨古典舞劇再度成為其

傳統藝術中保存和發展的重點，也顯示皇室又再度介入古典舞劇的發展之中。

「虛構」的傳統？

從上述探討柬埔寨宮廷舞劇在「消失」幾世紀之後的「重現」歷程中，我們可以發

現宮廷舞劇的重建，與其說是對古老傳統的恢復與還原，不如說是對傳統的創新與再造，

而這種再造很大程度是來自柬埔寨人對其古老傳統的想像。有西方學者對於柬埔寨人及皇

室宣稱其宮廷舞劇，完全是傳自12世紀吳哥時期宮廷舞蹈的說法提出批評，Brandon認為

這完全是虛構的說法（romantic nonsense），他指出單從吳哥浮雕和現今柬埔寨舞者的服

飾及動作姿勢明顯的不同，就可看出兩者巨大的差異。（Brandon 1967: 59） Diamond亦

同意Brandon的說法，認為吳哥浮雕上apsaras的舞姿與印度舞蹈的相似性顯然遠比今日的

柬埔寨古典舞來的大。她更進一步指出宮廷舞劇是因為其巨大的象徵意義和政治意涵而成

林偉瑜　　來自亞洲傳統劇場的啟示―柬埔寨傳統宮廷舞劇的消失與重現 119

為注目焦點，使它得到國際和柬埔寨政府過多的資助與扶植，Diamond質疑，從文化的角

度來看這種對古代藝術的全然支持，將使這個國家失去當代藝術和文化的推動力，是一種

「向後看多過於向前發展的視野」。（Diamond 2003: 151-154）

本文的興趣並不在於探究柬國的文化政策，但從柬埔寨宮廷舞劇的發展歷程以及上述

Diamond的質疑卻能發現值得思考的問題，我們可看到柬埔寨宮廷舞劇在皇室與百姓心目

中的地位無可動搖（雖然這和其近代發展過程中明顯的政治意圖有相當的關聯），柬埔寨

人將宮廷舞劇視為吳哥文明的遺產，是柬埔寨國家以及文化傳統的重要象徵。該社會普遍

認為宮廷舞者是吳哥浮雕中apsaras的現代化身，而apsaras的形象在現代柬埔寨社會幾乎無

所不在，從木雕、金屬、水泥雕刻中，到帆布畫、廣告牌、店家門面等，可說是柬埔寨最

普遍的肖像物（Phim and Thompson 1999: 1-2）。但就外在形式而言，為什麼外國學者能

輕而易舉地發現古代和現代宮廷舞在外型與動作上明顯的差異，柬埔寨人卻視而不見，並

毫無疑問地確認、宣稱它是承襲自吳哥的傳統？難道是一種緬懷過去輝煌時期的集體自我

催眠？而這種對傳統復興全然的支持是否真是一種「向後看多過於向前發展的視野」？

希爾斯（Edward Shils）在其《論傳統》中述及的觀念，對於我們了解上述問題很有

幫助。他指出傳統是一種代代相傳的東西，但是傳統中的一連串象徵符號和形象，會在

被人們繼承和接受的同時也發生變化，此稱為「傳統的延傳變體鏈」（chain of transmitted

variants of a tradition）。傳統甚至可能歷經極大的變化，但其接受者仍接受變化後的傳統

仍為傳統，原因是他們確認它在重要方面並未改變。希爾斯認為這種傳統的繼承者所體驗

到的「與傳統的先前繼承者之間的沿襲關係」多過於其所體驗到的傳統具體事實。（希爾

斯1992: 17）此外，「過去」（傳統）有兩種，一種是「本體過去」（noumenal past），

像家庭、學校、教會、政黨、軍隊等由一系列技術操作和物質所構成的序列，這是歷史

學家嘗試要發現和建構的本體過去，是「一個曾經存在過、並保存了遺留物的真實過

去」（希爾斯1992: 240）；但另一種則是「被知覺的過去」（the perceived past），這種

過去的力量可能更為強大，它是：

一種更具有可塑性的事物，更容易被現在活著的人追想往事時所改塑的。

它保存在人們的回憶和著作之中，根據所謂的『硬事實』（hard facts）而

編成〔…〕硬事實所組成的過去有難以預測的深度，我們永遠不能知道它

曾是什麼。（希爾斯1992: 240）

這些新編成的事實會被逐漸地融到舊事實當中，使人們在不同時期改變對這些硬事實的見

解和看法。但是這些經過了改變的傳統之所以還能被擁護者確認為傳統，是因為其內容中

戲劇學刊120

是「根據世代宗奉的一組信仰來界定，這些信仰具有某些共同的解釋主題，某些共同的概

念，共同的評價」。（希爾斯1992: 324）

從上述柬埔寨皇室重建宮廷舞劇的歷程來看，宮廷舞劇的「本體過去」其實已經消

失，它被重建起來主要憑藉的是「被知覺的過去」，即按照柬埔寨人對吳哥文明的想像來

重建宮廷舞劇，它幾乎完全印證希爾斯所說的，失去的傳統總有復興的機會，「只要還有

關於它們的文字記載，或者一小批擁護者對它們仍保持著淡淡的記憶」，甚至「可以出於

人們復興它的願望而在想像中再生」（希爾斯1992: 351），當然這裡還需要其他條件，

特別是須有傳統的繼承者和一批傳統的擁護者，以柬埔寨宮廷舞劇的例子來看，此兩者皆

具。但一個消失了幾世紀的表演形式，除了在傳統繼承者的努力下讓它再度重現，擁護者

之所以還能認同這是過去的傳統，關鍵就在於宮廷舞劇中仍保有柬埔寨文化裡共同的解釋

主題和概念，這些主題和概念包括了現代的宮廷舞劇仍頻繁演出羅摩的故事與片段、也仍

在重要的儀式和節日中繼續其古老的宗教功能、特別是作為apsaras現代化身的宮廷舞者在

柬埔寨人心中，仍舊是王權、國家起源、繁榮和吉祥的象徵。

這些柬埔寨之共同的解釋主題和概念的延續，使得古代宮廷舞劇的傳統精神內容得

以保留，同時讓這個國家一度斷裂的過去和現在得以連結起來，因而這個表演藝術能在現

代柬埔寨社會中重新產生強大的文化力量，使傳統的接受者會將他所看到的現代柬埔寨宮

廷舞劇認定為古代宮廷舞劇的延續，也就是說，若達到「神似」――即精神內容上相同，

傳統接受者可能不在意、也不會追究「形似」與否，因為傳統的接受者所共有的文化基因

將能使他們辨識出傳統的內涵，並接受它們是傳統的延續，從這個例子來看，物質樣貌的

異同不一定是傳統延續的關鍵，除非是改變後的物質樣貌無法再傳遞這些共同的主題和概

念。

我們身處在一個強烈要求創新的時代，每天睜開眼睛即奮不顧身地朝未來奔去，很

難有人注意到傳統為我們架構了什麼，彷彿我們的生活只與未來有關，傳統經常成了被我

們異化的過去，和當下區隔開來。實際上當下生活的許多環節都是由大量的傳統所構築起

來，創新經常只佔其中一小部份，希爾斯認為現在看起來新穎的東西經常不過是過去的一

種延伸與變種（希爾斯1992: 338），若仔細解讀或許會發現這些創新可能有很大部分都是

由傳統所推動或積累而成，而我們花去許多時間了解如何創新，但對於傳統面貌的認識卻

很模糊，繼承傳統常常只屬於社會中一小部分人的工作，這在台灣的劇場界尤為真實，久

而久之我們變得不認識自己的過去，而不認識過去，現在和未來就容易失去立基點。21世

紀的文化現實，大部分並非真的像Diamond所擔憂的那樣，是對古代藝術的全然支持而使

我們失去當代藝術和文化的推動力；相反地，我們經常可從媒體聽到各種創新的發明，也

常聽到這個世界上又有哪一種傳統瀕臨滅絕，實際上人類對於傳統逝去的焦慮絕對不亞於

林偉瑜　　來自亞洲傳統劇場的啟示―柬埔寨傳統宮廷舞劇的消失與重現 121

創新的不足，因為傳統中經常包含了我們存在的根源，以及我們之所以成為現在的原因，

更是確認我們是誰的重要依據。而將支持古代藝術視為是一種「向後看多過於向前發展的

視野」，恐怕也是一種把傳統和未來、和創新斷然割裂開來的想法，因為從上述柬埔寨宮

廷舞劇的重建過程中，誰能否認它不是一種創新，不是一種走向未來的既傳統又當代的當

代藝術？

我們的危機可能更多是在於如何挽救傳統的流逝或找回失去的傳統，並且去挖掘傳統

與我們/現在的關係，和思考傳統在未來發展中可扮演的角色與可能性。20世紀以來亞洲

各國在傳統戲劇上也都面臨傳統變遷的問題，種種改革與創新帶來許多的討論與爭論。台

灣傳統劇場的情況可能比鄰近亞洲國家更嚴峻，經過移民社會、殖民時期、威權時代與後

來的國家文化認同危機，我們不僅有傳統削弱、流失的問題，甚至也有傳統面貌變得模糊

不清的困境。在延續傳統的作法上，台灣的傳統劇場為了保存傳統，也為了能與現代社會

產生共鳴，在近幾十年來馬不停蹄地從內容到形式做了各種嘗試與改變，我們保存老戲，

怕傳統消失；我們採用莎劇和具有當代意義的故事、加入各種現代劇場的技術與手法，怕

傳統與當代失去共鳴。有些創新使傳統劇場失去不少美好的特質，但如果只有化石般的保

存又將使傳統消亡的更快，這其中的分寸確不容易掌握，這些嘗試與改變的「效果」如何

現在還無法下定論，尋找出適當的延續和發展傳統劇場的方式顯然還需要更多的時間。

然而我們除了埋頭苦幹之外，或許也可從其他鄰近亞洲國家的經驗得到些許啟示，柬

埔寨宮廷舞劇重建的例子雖然有其特定的國情與背景，我們無法複製其作法，但是其重建

的歷程卻有值得我們深省和參考之處，亦即在我們進行傳統延續、重建和再造的過程中，

除了重視「形似」的問題――傳統形式的保存和變革，也不可忽視「神似」的面向，那就

是在我們延續和發展傳統劇場的過程中是否掌握到我們精神文明的核心、或尋回更深層的

文化根源？在我們的傳統劇場中，「本體過去」並沒有完全消失，「被知覺的過去」（這

個部份可能包括了宗教、文化、美學和歷史層次等）也還存在線索，但是目前台灣在傳統

劇場的延續和發展上，似乎更多將注意力放在「本體過去」的延續或改造，但較少去思

考和挖掘「被知覺的過去」所帶來的可能想像，我們是否也能像柬埔寨宮廷舞劇一般，從

「被知覺的過去」中找到可連結我們過去和現代的共同主題與概念，如此台灣的傳統劇場

或許也能在現代社會中重新發揮它過去曾有的強大文化力量。

戲劇學刊122

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專輯特稿Special

薩爾‧穆吉揚托　　審視傳統，質問自我 127

專輯特稿

審視傳統，質問自我*

Interrogating Tradition, Interrogating Self

薩爾．穆吉揚托（Sal Murgiyanto）**��李婧慧、林佑貞 譯

中文摘要

《戲劇學刊》第十二期，頁127-151（民國九十九年），臺北：國立臺北藝術大學戲劇學院TAIPEI THEATRE JOURNAL 12 (2010):127-151School of Theatre, Taipei National University of the Arts

* 編輯自發表在第一屆「當代舞蹈在亞洲國際工作坊：打造一種論述」(International Workshop of Contemporary Dance in Asia: Mapping Out a Discourse)的一篇文章(“Interrogating Tradition, Interrogating Self＂)。印尼日惹聖那塔達瑪大學(Sanata Dharma University)的宗教和文化研究所。2008年3月27-29日。

** 國立臺北藝術大學舞蹈系副教授Associate Professor, Department of Dance, Taipei National University of the Arts.

戲劇學刊128

緒言

2007/11/15台北

Pak1薩爾‧穆吉揚托鈞鑒：

歡迎回到臺灣！我是來自日惹的寧帝提歐‧阿帝普挪摩（Nindityo

Adipurnomo），受淡水的蕭女士之邀，以駐地藝術家的身分來此，已經

十一天了。

對我來說，這似乎是在做一件「觀光」式的視覺－藝術的案子，但又

盡量不要把它觀光化。還可以怎麼做呢，Pak，只有一個月的時間？儘管

有所限制，我試著挖掘相關的，脈絡化的和可能的生活－問題――那些我

從ibu2 蕭及pak黃（都市計畫專家）那兒聽來的。像淡水這樣一個城鎮的

特色，必須要能夠容納來回於台北大都會的人們。就跟茂物（Bogor）和

萬隆（Bandung）[之於雅加達]一樣，對吧？不過，老實講，如果這次的

駐地要超過一個月，也會因為我不懂中文而困難重重。

我住在ibu蕭的竹圍工作室，卻幾乎找不到任何竹子。不過，附近卻

有很多提供美味食物的小餐館。我會待到2007年12月3日，計畫在12月1日

舉辦一個展覽，地點在淡水中正路上的一間老舊的日式房屋古蹟，從馬偕

醫生雕像的十字路口一直往下朝海邊方向走，就在右邊。

如果pak薩爾有時間而且我自己也沒被埋沒在工作之中，我很想跟您

見個面，聽聽您在臺北藝術大學任教的經驗。事實上，我發現在這裡很難

找到一位英文夠流利的大學生來幫我訪談我的研究對象―大部分都是女性

―住在淡水地區。

很抱歉，這個雅虎郵件帳號是我太太賈斯瑪（Mella Jaarsma）的，因

為我自己並沒有帳號。

恭請鈞安

寧帝．阿帝普挪摩 敬啟

1　 這封信原以印尼文寫成。由我翻譯成英文並稍作編輯。pak是bapak的簡稱，字面上的意思是父親，在爪哇通常這樣使用―被採納進印尼文後―用來表示對男性長者的尊稱。

2　 ibu字義為母親，在爪哇和印尼一般都是用來尊稱受敬重的女性長者。

薩爾‧穆吉揚托　　審視傳統，質問自我 129

與寧帝提歐的對話：藝術與生活現實3

寧帝提歐‧阿帝普挪摩（Nindityo Adi Purnomo）稱自己為寧帝，是一位視覺藝術

家。他在日惹（Yogyakarta）出生、成長，並在日惹的STSRI（現為ISI印尼藝術大學）受

教育。他和荷蘭籍的太太賈斯瑪（Mella Jaarsma）一起在日惹主持車美地（Cemeti）藝術

畫廊。我第一次遇見他們是2005年時在雅加達，他們一起獲得洛克斐勒機構頒發的獎項，

表揚兩位一直以來幫助印尼視覺藝術家進行創作並與海外藝術家密切地合作。

我居住在日惹這同一個城市有七年的時間（1 9 6 8 - 1 9 7 5），當時我正在姊妹

校（ASTI，日惹國立印尼舞蹈學校）學習舞蹈，並且計畫三年後再回去住在那裡。我認

為跟他見面不僅能幫我學習了解他的藝術－計畫，也能給我一個詢問他近來日惹舞蹈發展

的機會。

當寧帝初次到淡水時，有一個景象吸引著這位視覺藝術家，就是幾乎每一個公寓的窗

子都有鐵窗保護著。有趣的是，這些一格格的鐵窗大都往外延伸，就好像是一個個的籠子

一樣。然而，我們也能往裡頭看看有什麼事情正在發生嗎? 根據這個想法，寧帝拜訪了不

同公寓的主人，與他們訪談，收集一些最近幾年來淡水的生活和環境如何發生改變的一些

記憶、經驗和想法。帶著掃瞄器和相機，他複印了許多紀念性的照片和資料，無論何時何

地，只要是在許可之下，他就拍下所有的人、事、物、地。在最後的成果展覽上，寧帝展

示了他在聲音和影像上的發現。他製作了一個鐵籠子來展示那些照片、資料和圖片，同時

這些被錄下的受訪內容（中文）則不斷地播放。透過這次的展覽，寧帝呈現出淡水女性生

活的過去和現在：她們的價值觀、夢想、記憶，和對淡水這些年來變化的評論。

令我驚訝的是，不到一個月，寧帝就能「挖掘出[淡水]這個城市的特色，相關的、脈

絡化的以及明顯的生活－問題。」然而，當我表達這樣的意見時，寧帝告訴我，在日惹的

視覺藝術領域裡，像這樣的「藝術－計畫」已經行之有年了。「在舞蹈領域也如此嗎？」

我試著將寧帝帶進我的第二個議題。寧帝禮貌性地閃躲說：「Pak薩爾，我是一位視覺藝

術家，並沒有很密切注意舞蹈方面的發展。」 不過，透過進一步的對話，我得知寧帝一

度是爪哇古典舞蹈家，而且我在2007年11月15日離開雅加達之前，曾經觀看葛林‧努古羅

侯（Garin Nugroho）的電影《歌劇爪哇》（Opera Jawa4），電影裡的演員陣容幾乎都是

由舞者組成，寧帝以及其他印尼視覺藝術家也參與了這個製作。運用《歌劇爪哇》當作我

的討論主題，可以慫恿寧帝進一步討論日惹舞蹈的現況。

3　 誠摯感謝寧帝提歐．阿帝普挪摩在我書寫本文時，透過直接的對話和電郵通信，慷慨地與我分享他的時間、知識和觀察。

4　 我將在本文的另一個章節討論這部舞蹈－電影。

戲劇學刊130

很幸運的，2007年初我協助周逸昌先生和他的傳統舞蹈－劇場「江之翠」的成員到日

惹和梭羅（Surakarta）參訪。之後，同年八月， 我幫忙促使臺灣最重要的編舞家，雲門

舞集的林懷民先生，到梭羅市舉辦為期兩週的編舞工作坊。身為評審委員之一，我亦協助

從全印尼的42位申請者間挑選出20位舞者－編舞家參與這次的工作坊。也就是透過這兩次

的企劃，我能夠一窺爪哇和印尼的舞蹈領域現況。

我告訴寧帝，就我的觀察，很多日惹的編舞者在爪哇的古典傳統上都有很深厚的

訓練，因此很多新的或當代的作品是根據他們的傳統所創造出來的，也就不足為奇。然

而，有趣的是，新的舞作鮮少反應當代的生活現象。許多編舞家努力想要重新創造（如

果不是重複）傳統的舞蹈形式，像是「柏多優」（bedaya）；其他的人對於像「羅摩耶

那」（Ramayana）這樣古老的敘述主題仍保有高度的興趣，然而，卻少有新穎而富意義

的詮釋。

寧帝似乎也這麼同意：「我認為您的觀察是正確的，pak薩爾。對於日惹的舞蹈，我

實在沒看到多少改變：實在沒有多少作品聯結這個日常世界。是的，在日惹人們仍然相當

積極地表演羅摩耶那的故事以吸引觀光客。」這個陳述讓我想起泰國的舞者－編舞家庫朗

邱恩（Pichet Klunchuen）談到關於泰國古典舞蹈倥舞（khon）的情況是一樣的，「很可

惜現今的倥舞不屬於宮廷也不屬於人民[泰國]。今天，倥舞屬於觀光客。大部分都在大旅

館表演以娛樂外國觀光客。」5 更糟的是，根據聖．蘇那地（St. Sunardi）所言：「…我們

著迷於PY[比如，為觀光客所展示的例行而微不足道的表演以及僅擁有微薄收入的一些景

點]會將我們推離情感的教化培養（olah rasa）」，而這種情感教化卻正是爪哇古典舞蹈的

本質。6

但為什麼這種情況只發生在舞蹈領域而非視覺藝術呢？要回答這個問題，我們首先得

深入探究文化的意義。

文化與傳統：《柏多優-雷貢‧查羅那浪》（Bedaya-Legong Calonarang）

從文化觀點來看舞蹈，我們有必要先定義文化。據薩伊德（Edward Said, 1935-

2003），文化一詞，特別指兩件事：

5　 這段話出現在庫朗邱恩(Pichet Klunchuen)與法國的概念編舞家貝兒(Jerome Bel)合作的作品Pichet Klunchun and Myself。由薩爾．穆吉揚托引用於 “Negotiating the Impact: Asian Performing Arts & Western Influence,＂ Arena. Vol. 2, No. 1. Bandung, Indonesia. 2007, p. 74.

6　 St. Sunardi, “Reedukasi Tubuh lewat Seni,＂ Kedaulatan Rakyat. Yogyakarta. 2007/3/15.

薩爾‧穆吉揚托　　審視傳統，質問自我 131

首先，文化意指所有這些實踐方式：諸如描述、溝通和再現的藝術，有

其獨立於經濟、社會和政治領域的相對自主性，並且經常以[美]的形式存

在，而其主要目的之一便是享樂……其次，幾乎察覺不到的一個事項是，

文化是包含一個細緻化和提升性要素的概念，文化是每一個社會所知與所

思及的最佳事物之寶庫…… 7

上述及以下薩伊德的說法，雖然是針對文學與小說而談，然而我認為同樣地適用於

我們印尼古典舞蹈的實踐。「你閱讀但丁和莎士比亞，以便能趕上所知及所思及的最佳事

物，並且以最佳的見解來看你自己、你的人民、社會和傳統。」8 同樣地，直到最近，我

們當中大多數人才觀賞柏多優及 / 或雷貢，以便跟得上所思與所知之最佳事物，並且以其

最佳亮度來看我們自己，我們的人民、社會和傳統。

讓我舉最近一個精緻的舞蹈作品《柏多優-雷貢‧查羅那浪》（2006）為例；此作品

係深植於兩個備受推崇的相近傳統，由爪哇的柏多優大師瑪魯蒂（Retno Maruti）與國際

知名的巴里島雷貢舞者杰蘭迪（Bulantrisna Djelantik）共同合作的作品。9

「柏多優」是爪哇傳統舞蹈的典範；基本上是在純舞蹈之上，加上以非常形式化

的動作，呈現故事內容。常見的柏多優表演形式是由九位女舞者演出，她們著一式相

同的服裝：蠟染布作的沙龍（sarong），上半身以耿本（kemben）纏繞，遮住舞者的

上半身，腰繫腰帶。舞者的頭髮為爪哇傳統髮型，稱為格倫－德固（gelung-tekuk），

綴以茉莉花。就結構來說，柏多優由三或四段組成；每一段均由特定、嚴謹而正式的

甘美朗（gamelan）伴奏，從進場、出場及主要段落（包括兩段）均以特定的樂曲名稱

命名。第一段稱為「克達望」（ketawang），在正式的地板動作（稱為「拉基特」，

rakit）的展演下較具儀式性，舞者純以優雅、緩慢而美的動作舞著。第二段稱為「樂德朗

安」（ledrangan），節奏更活潑，並隱約展現著故事（如果有的話）。在以前，有一些柏

多優舞以其伴奏之樂曲或傳統甘美朗曲調命名。

至於「雷貢舞」，第比亞（I Wayan Dibia）與白伶哥（Rucina Ballinger）筆下的雷貢

是：

陰柔美的精華……巴里島最精緻的舞蹈形式之一……大約兩百年的歷史，

7　 Said, Edward. Culture and Imperialism. New York: Vintage Books. 1994 [1993]. pp. xii-xiii. 中譯摘自薩伊德著，蔡源林譯。《文化與帝國主義》。臺北：立緒。2001年。頁3-4。

8　 同前註。9　 感謝Retno Maruti、Bulantrisna Djelantik與Sentot Sudiharto允許我在雅加達參觀《柏多優-雷貢‧查羅那浪》的排練，並且很慷慨地提供撰寫本文必要的資訊。此外感謝Rury Nostalgia與S. Trisapto，他們特地製作《柏多優-雷貢‧查羅那浪》演出的DVD，提供本次發表使用。

戲劇學刊132

此舞由青春期前的女孩表演，她們象徵仙女的神聖。她們緊緊地纏著鑲有

金箔的服裝，動作整齊劃一地舞著，頭冠上的花棒隨著她們的動作而顫動

著，她們抖動著肩膀。10

如同爪哇的柏多優，雷貢舞基本上也是純舞蹈，原由女性舞者表演，也同樣地包含

有數種不同的舞碼。與其他舞蹈種類不同的是，雷貢舞由二至三位女舞者表演，當然，包

括服裝、樂隊伴奏及歌曲等都是巴里島式的。就結構來說，雷貢舞包括四或五段：巴伯

松（papeson，入場）、本嘎瓦克（pengawak，主體部分）、本葛傑特（pengecet，主體部

分的裝飾發展，時間至少長一倍）、本基布克（pengipuk，在一些故事中有此段），以及

伯嘎阿（pekaad，結尾）。關於雷貢舞的編舞，第比亞和白伶哥更進一步說明：

主體部分很優雅，比入場段更慢，舞者的動作是經編舞的、對稱的動作，

持續二十分鐘以上。而在主體段的裝飾發展段，速度加倍，舞者面對面，

相對而舞。如果此舞有述說故事時，戲劇性的動作由此展開。它可能是一

場本基布克(pengipuk) ，或「接吻」的愛情場景，或可能是一場伯西雅特

(pesiat，戰鬥)。最後，在結尾部分舞者首度面對觀眾，下台，慢慢地轉身

離開舞台。11

在《柏多優 - 雷貢‧查羅那浪》，瑪魯蒂和杰蘭迪審視他們個別的傳統，以

共同合作描述十一世紀巫婆寡婦蘭達（Rangda），這在巴里島常被稱為「查羅那

浪」（Calonarang）的故事。這個傳說故事述說著在東爪哇的大哈（Daha）或卡迪李

(Kadiri)王國的迪拉(Dirah)村，住著一位稱為查羅那浪的巫婆寡婦（亦稱為瓦倫那鄧‧迪

拉，Walunateng Dirah）和她美麗的女兒蒙兒莉（Ratna Mangali）。由於懼怕這位邪惡的

母親，沒有人想和她的女兒結婚。查羅那浪知道這事後，就用邪惡的魔法，製造飢荒、

毀滅與死亡以破壞整個國家。大哈國的國王愛爾朗加（Erlangga）尋求他的精神導師巴拉

達（Mpu Bharadah）的幫助，他於是派了門徒伯呼拉（Bahula）娶蒙兒莉為妻，以藉此取

得查羅那浪極機密的魔法。忠心的妻子蒙兒莉幫助她的丈夫偷走了她母親記有魔法拼音的

棕櫚冊。於是一場巫婆寡婦與巴拉達之間的決鬥接著發生，而後者能夠說服巫婆停止她邪

惡的教導與實踐。

《柏多優-雷貢‧查羅那浪》由雅加達帕德內瓦拉（Padnecwara）舞蹈團製作，瑪魯

10　 I Wayan Dibia and Rucina Ballinger, Balinese Dance, Drama, and Music. Singapore: Periplus. 2004. p.76.11　 同前註，頁77。

薩爾‧穆吉揚托　　審視傳統，質問自我 133

蒂指導。它是一齣用整晚時間演出的作品，動員了爪哇和巴里島等兩組甘美朗，包括十九

位爪哇甘美朗的樂師和十六位巴里島甘美朗樂師，以及合唱團員，再加上各九位的爪哇和

巴里島舞者。全曲包括十個場景： (1)序曲， (2) 迪拉：查羅那浪的村子，(3) 樂榪‧杜麗

斯（Lemah Tulis）：巴拉達的隱居處，(4) 查羅那浪的受挫與憤怒，(5) 巴拉達之受派，(6)

伯呼拉和蒙兒莉結婚，(7)棕櫚冊被偷，(8) 查羅那浪的憤怒，(9) 巴拉達和查羅那浪的決

鬥，以及 (10) 結局：查羅那浪的戰敗。

這個內容豐富的製作優美地融合與並列爪哇與巴里島兩文化的傳統甘美朗與舞蹈――

典雅的爪哇柏多優舞和巴里島充滿活力的雷貢舞。我認為《柏多優-雷貢‧查羅那浪》恰

好符合了薩伊德對文化的定義。首先，它是一個 「美的形式，而其主要目的之一便是[美

的]享樂……」；其次，它是「包含一個細緻化和提升性要素的概念，文化是每一個社會

所知與所思及的最佳事物之寶庫……」12

除了《柏多優-雷貢‧查羅那浪》之外，我也看過成打的爪哇柏多優的再編作品，它

們有很不一樣的切入點、重點與結果，其中有Bedaya Arjuna Wiwaha (Sasminta Mardawa

1976)、Bedaya Amurwabumi (Sasminta Mardawa 1990)、Bedaya Gendeng (Bagong Kussudi-

ardja 1991)、Bedaya Candrakirana (Nora Kustantina Dewi 2000)、Bedaya Timasan (Roosini

2000)、Bedaya Kakung Si-Gus-e (Irawati Kusumorasri 2000)、Bedaya Dwi Naga Rasa Tunggal

(Sunaryadi 2001)、Bedaya Preeg (Kristiyadi 2001)、Bedaya Layar Cheng-ho (Bambang Sury-

ono 2004)、Bedaya Silikon (Fitri Setyaningsih 2006)、Bedaya Sangga Buana (Jiyu Wijayanti

2006)等。在上述柏多優中的部分曲目，經編舞者重編並發展柏多優的動作語彙，重塑地

板路線圖形變化，加入新的故事主題，僅以少量的新創而忠實地保留柏多優的編舞與美；

其他的則是傳統形式或名稱的借用或重製，以表達對社會的評論、一個陳述，或揶揄傳統

以娛樂觀眾。

至於今日對於文化與傳統的態度的評論，薩伊德進一步評論他所提出之文化的兩個特

徵：

在這個意義下，文化是認同的泉源，且以相當戰鬥性的方式為之，正如最

近我們所看到的一些對文化和傳統之「回歸」。這些「回歸」結合嚴格的

知性和道德行為的典則，對容許與諸如多元文化主義和雜種性(hybridity)

這類相對地自由派的哲學相結合的主張持反對的立場。在先前殖民化的世

界，這些「回歸」產生紛然雜陳的宗教和民族主義的基本教義派主張。

……學生，在閱讀其他作品之前，就被教導去讀他們的民族古典作品，並

12　 同註7。

戲劇學刊134

被期待能鑑賞、且經常是毫不批判地效忠於他們的民族和傳統，同時詆毀

或與其他民族的傳統戰鬥。

目前，此一文化的理念所帶來的困擾是它不只包含對本身文化的尊崇，也

是視其為超越性的，因而就某些方面可以脫離日常生活世界的方式來思考

之。13

我以《柏多優-雷貢‧查羅那浪》為例有兩個理由：首先，它是一個值得讚揚的舞蹈

作品，我和許多觀眾從欣賞其展演中得到樂趣。14二位編舞者瑪魯蒂和杰蘭迪都在個別的

舞蹈領域中不但是重要的大師，而且對於其傳統與文化有深刻的認識。就其本身而言，

他們一方面創新發展，並且以對傳統的高度尊重，融入於其藝術中。這部首度的文化內部

的（intra-cultural）合作作品也非常地成功。其次，我發現要將此作品連結到全球化的過

程是一個挑戰，而它正是過程中的一部分。在今日全球化時代唯一生存之道是創意，這一

點瑪魯蒂和杰蘭迪成功地做到了；但是，我相信僅有創意還是不夠的，它必須伴有嚴謹的

態度。正如薩伊德的評論：「不去正視文化是一項挑戰……無菌般地從與世界的從屬關係

中隔離出來――但將文化視為充滿努力的，極多樣化的場域。」15 瑪魯蒂和杰蘭迪已在形

式和方法上有了突破，如果他們在觀點上也能有所突破的話，就更加完美。如果能不那麼

忠實於代代相傳的故事而且不加批判地採用，瑪魯蒂和杰蘭迪大可以有新的詮釋，來適應

爪哇這個後殖民與後封建的時代。有一些歷史觀，將有助於連結傳奇故事於我們日常生活

的世界。

巫婆寡婦查羅那浪傳統上被描繪成殘暴的蘭達，其恐怖的外觀其實原來是馬罕爪達

塔（Mahendradatta）王后，一位可愛的爪哇公主。16 她答應嫁給愛爾朗加國王，他是巴里

王烏達雅那（Udayana）的兒子，但有一個條件：國王在與她結婚之後，不可再娶第二位

妻子。然而愛爾朗加違背承諾，在她懷孕時娶了第二個妻子。在得知被背叛之後，馬罕爪

達塔十分憤怒，因此使用黑（邪惡）魔法殺了愛爾朗加。狂怒的巴里國王將馬罕爪達塔和

她的女嬰驅逐到森林中。丈夫的背叛與公公的不公平對待和懲罰，使得馬罕爪達塔從一位

賢妻和媳婦轉變為邪惡與玩弄黑魔法者。在爪哇與巴里島，查羅那浪的傳說已在性別的不

平等，與男性中心觀點下代代相傳著。在爪哇與巴里島的封建社會，婦女在生活中處於附

屬的角色，就這一點來看，也許有人會問，查羅那浪在劇中有沒有被懲罰和被殺？為了連

結此傳說至印尼後殖民與後封建時代，新的詮釋可以被建立。瑪魯蒂和杰蘭迪可以為查羅

13　 同註7，頁4-5。14　 此作品在雅加達成功地演出之後，2007年2月10日再度於新加坡的濱海藝術中心(Esplanade)劇院演出。15　 Said, Edward. Culture and Imperialism. New York: Vintage Books. 1994 [1993]. p. xiv.16　 同註10， 頁73。

薩爾‧穆吉揚托　　審視傳統，質問自我 135

那浪找到 / 發出新的聲音，其一方面，借用堂璜（Pornrat Damrhung）的話來說：「是[不

僅]更豐富且超脫於傳統和習俗的教條，而且另一方面更接近生活在今日的婦女。」17

這種「歷史感」（historical sense），據艾略特（T. S. Eliot）的說法，對於任何一位

在二十五歲之後仍想要繼續當藝術家的他／她來說，幾乎是不可缺的。18 他繼續說：

詩人……很顯然是一個個別的天才，但是他也是在傳統之內創作，而且不

能只靠傳承，還必須投入「極大的功夫」才能達到。傳統，……首要包含

歷史感。……歷史感也包含了不僅是對過去的過去性，也是對它的現在性

的一個理解；歷史感迫使一個人不僅寫他[紮]根的那一代，也要寫出自荷

馬以降的整個歐洲文學的感覺，而在此中，他自己國家的全部文學，有一

個同時的存在，並且建構了一個同時的次序……沒有一位詩人或任何藝術

領域的藝術家，能具有其獨存而完整的意義。19

艾略特的敘述係針對詩人，但如果我們將「詩人」改為「編舞者」，並將「寫」改為

「編舞」，「文學」改為「舞蹈」，則其中心思想仍適用於編舞者：即「我們如何明確地

陳述或再現過去，形塑著我們對現在的理解和觀察。」20為了進一步說明，我將討論著名

的印尼爪哇電影導演葛林‧努古羅侯的作品《歌劇爪哇》於下。

《歌劇爪哇》：帶領藝術更靠近真實世界21

《歌劇爪哇》這部電影是由葛林‧努古羅侯所執導，由賽勒斯（Peter Sellars）的

2006年維也納「新加冕的希望藝術節」（New Crowned Hope Festival 2006）所委託贊助，

以慶祝莫札特誕生250週年紀念。「這部影片」，就像在影片裡看到的，「是《誘拐辛

塔》（The Abduction of Sinta）的一個版本，爪哇舞蹈和偶戲裡也經常予以改編。故事裡，

羅摩王（King Rama）和羅哇那（Rahwana）同時愛著辛塔（Sinta）並為了她彼此爭鬥。

17　 Damrhung, Pornrat. “Sita-Sri Rama? Listening for Sita’s Voice, Understanding a Woman in Her World,＂ Program Book, Cultural Liberty in a Diverse World. Women Playwright International: The 7th Triennial Conference 2006. Jakarta and Bali. 2006/11/19-26. 此外可以與下列兩個例子作比較：臺灣編舞者林懷民令人印象深刻地再詮釋中國古典詩歌《九歌》的同名作品《九歌》(1993)；以及美國現代編舞者摩里斯(Mark Morris)如何再詮釋古典芭蕾《胡桃鉗》(Petipa: 1892)於其現代作品《硬核桃》(Hard Nut, 1991)。

18　 Eliot, T.S. Critical Essays. London: Faber & Faber. 1932. pp. 14-15.（引自Said, Edward. Culture and Imperialism. New York: Vintage Books. 1994 [1993]. p.4.）

19　 同前註。中譯摘自薩伊德著，蔡源林譯。《文化與帝國主義》。臺北：立緒。2001年。頁33-34。20　 同前註，頁34-35。21　 深摯感謝葛林‧努古羅侯允許我個人擁有《歌劇爪哇》的DVD拷貝來完成這篇論文，以及提供書寫本文

所需資訊。

戲劇學刊136

最後，羅摩要辛塔接受火刑的試煉以證明她的愛與純潔。」22

葛林藉由審視他的爪哇傳統，將它們放置在現今的地方和全球脈絡下的真實世界

裡，來詮釋這首史詩。三個主要角色分別為瑟提亞（Setya，一位過著簡樸生活的老實陶

工）、對他不忠的妻子希蒂（Siti，從前的爪哇舞者通常會扮演辛塔這個角色），以及那

位瘋狂愛上希蒂的誘惑者，魯迪拉（Ludira，一位富有而自負的肉販――相當專橫跋扈，

煽動地方上的衝突）。他們都居住在中爪哇恩布．馬幕兒（Umbul Makmur，富貴之泉）

的一個村莊裡。

搭配受歡迎的傳統甘美朗音樂，由作曲大師蘇邦加（Rahayu Supanggah）23譜曲。五

位編舞家、十二個舞蹈團體、兩組傳統吟唱及甘美朗樂團和數百位傳統爪哇表演藝術家共

同參與這部片子。而在這眾多的爪哇表演藝術家之間，有分別來自巴里島、桑巴、加里曼

丹、巴布亞（西伊利安省）的表演者。葛林也邀請了七位最好的現代視覺藝術家為電影的

開頭創造了一個令人大開眼界的裝置藝術。安德魯斯（Nigel Andrews）如此描述：

場景和服裝建構了一個虛擬超現實主義的再生……巨大的紅布條吊掛在五

顏六色的人造花所組成的背景上，一個女人坐在旋轉盤上正被捏塑成一個

活靈活現的人形陶器作品，像人頭一樣的蠟燭堆放在屠宰場裡。在一場高

潮迭起的場景裡－驚悚而詩意－在海邊帳棚裡的復仇謀殺則是透過帳棚飄

動的黃色帶子，像啟示錄一般，透過玉米田或一場沙塵暴而得以窺見。24

不只是歷史場景、爪哇宮廷、王子的房舍和花園，爪哇的村莊、稻田、傳統市場和海

灘都是這部電影的場景。簡言之，《歌劇爪哇》與爪哇當今的日常世界、生活和價值觀比

較有連結。它不只尊崇而且頗富創意，並批判地去詮釋和審視爪哇的傳統。

根據傳統的爪哇版本，羅摩和羅哇那都是偉大的國王，羅哇那貪婪，代表邪惡的角

色。羅摩正直而且是匹濕奴神（God Vishnu）的化身，是具神性的角色。辛塔是爪哇女人

完美的象徵：美麗、高貴、誠實、忠誠，而且全然奉獻於她的丈夫。雖然被羅哇那所擒，

卻從不曾陷入他所設下的陷阱。故事結尾時，她在火刑試煉下證明了自己的純潔。在《歌

劇爪哇》裡，瑟提亞、希蒂和魯迪拉都是一般的凡人出身。因此，他們都離理想甚遠，而

22 《歌劇爪哇》是由葛林導演、製作，共同贊助單位為：New Crowned Hope, SET Film, Goteborg Film Fund Hubert Bals Fund of the International Film, Festival Rotterdam, Swiss Agency for Development and Cooperation，是2006年維也納為慶祝莫札特誕生250週年所策劃的活動。

23　 蘇邦加於1985年取得法國巴黎第七大學的民族音樂學博士學位，創作超過100首曲子，作品演出遍及30多個國家，曾任印尼梭羅藝術學院院長。2008年與威爾森(Robert Wilson)合作，負責創作 I La Galigo《加利哥的故事》裡的音樂。此外，他並受邀為台灣電影《歧路天堂》創作電影配樂。

24　 Andrews, Nigel.“A movie musical to whack the eye,＂Financial Times. 2007/08/30.

薩爾‧穆吉揚托　　審視傳統，質問自我 137

且充滿著弱點。

《歌劇爪哇》所呈現的方式，讓那些不熟悉羅摩耶那和爪哇文化的觀眾們在看電影前

不需要先閱讀這首史詩，就如同安德魯斯給英國觀眾的建議：

以下是你必須做的。矇住你朋友的雙眼，說你要帶他們進行一趟神秘之

旅，然後當他們在令人驚豔的音樂－戲劇《歌劇爪哇》前坐定，再把眼

罩拿下來。千萬別跟他們說：「有一部根據羅摩耶那史詩拍成的偉大電

影。」他們將會無視於你，嘲笑你或者認為你瘋了。25

然而，對於一位具有很深的爪哇舞蹈和文化知識的爪哇觀眾來說，這部電影很容易就

引導他們批判地去反省三個爪哇傳統的價值觀：愛／忠誠，女人／土地以及活生生的人，

它們分別由《歌劇爪哇》的三個主要角色所代表：瑟提亞、希蒂和魯迪拉。

魯迪拉：男人的生理需求26

爪哇文裡的ludira意思是「鮮血」，象徵著人類世俗或肉體的需求（kadonyan），有

時候也稱為donya brana，比如物質上的財富。對於爪哇人來說，有三項重要的物質生活所

需：權力（wiraya）、財富（arta）以及知識（kawasisan）。在追逐這三項需求時，也要

尋得三者的平衡。然而，當物質財富或金錢的取得是透過權力以及／或者知識的濫用時，

往往問題就出現了。這個問題在《歌劇爪哇》中即透過魯迪拉這個反派角色呈現出來，他

的工作讓他每天都浸泡在「血、肉」裡。魯迪拉就是透過擁有財富而獲得權力，他濫用權

力以取得個人的利益：更大的權力和更多的財富。

透過一幫殘暴的追隨者，魯迪拉威脅並攻擊當地市場上的小攤販。一位飽受脅迫的小

販無奈地表達他的憤怒：

就因為你擁有權力 Heh keparat, dupeh kowe wong kuwasa

你恐嚇每個人 Tindakmu nggegirisi

我哪裡對不起你讓你這樣折磨我？ Aku luput apa kok den aniaya?

讓我全身塗滿鮮血？ Nganti aku gubras getih

漫不經心的貪婪 Srakah nyawiyah

25　 同前註。26　 感謝作曲家Rahayu Supanggah給我在《歌劇爪哇》裡所運用的歌曲原始爪哇文本。

戲劇學刊138

你所積聚的錢財都只為了自己！ Wutah ambrah ing lemah!

根據當地的廣播電臺指出，魯迪拉還糾結暴民去恐嚇生意上的競爭對手：

整個地區已經爆發動亂和爭鬥。有幾起殺人和縱火案。富貴之泉（Umbul

Makmur）的村民縱火燒當地的警察局。他們對於警察不能有效地遏止當

地一位商人的妄為感到失望。這個人組織一群暴民幫他奪取別人的生意。

這些失去生意的主人也同樣譴責警察，他們認為有關當局根本就對這些罪

犯睜一隻眼閉一隻眼。而他們相信自己堅守律法。據報已有二十五人死

亡，六十八人受傷。

然而，魯迪拉的血和肉來自何方呢？從一個女人而來，他的母親不僅生他還教養培育

他。魯迪拉透過舞蹈和歌唱驕傲地談起自己：

我即是我母親的血和肉！ Aku, tetesing getih ibu

她的心靈形塑我的軀體！ Saka otak mudhun badan

她的鮮血使我高貴 Dadi titah agung

我即是世界的主宰 Aku pangwasaning donya

誰要是敢違反我的願望 Sapa nduwa karepku

我的貿易和權力 Daganganku kuwasaku

即摧毀之 Lebur

你的血將噴灑並且 Rana getih ngawakmu

浸濕大地！ Wutah ing lemah

將血和肉連結到母親－一個女人－在爪哇的哲學裡的確值得一提。一個男人透過女人來到

這個世界，而為了成為男人，他則需要另一個女人，一位深情且忠誠的妻子。因此，他必

須了解女人，就像魯迪拉的母親告訴他：

我兒啊， Ngger anakku

你為何回到母親這裡？ kenapa kowe bali marang ibumu?

我撫育你當你還是個嬰孩　　 　 　 Aku saderma momong kowe nalika isih

bayi

薩爾‧穆吉揚托　　審視傳統，質問自我 139

你在我的腿上踏出了第一步 　　 Dadi papane tumapakmu nalika kowe ajar

lumaku

但是現在你得給自己找一個女人 Kana ngger ngupadiya putri sing bisa

在她的擁抱裡你能夠成為男人 kok rangkul lan gegandengan lumaku

魯迪拉回答說：

哎呀，母親啊， Dhuh ibu,

我的心只渴望一個女人 kula namung tresna putri punika

我被懲罰了嗎？ Dosa punapa kula?

我可以佔有她 Namung saged ngasoraken

但卻無法贏得她的心？ Tanpa tresna?

有一次母親激勵他：

若你真地要尋求她的愛 Yen pengin den tresnanana

學習什麼能取悅她， Dinangua apa kasenenganipun ngertenana

了解她的想法

但是他並沒有聽進去。魯迪拉太晚才了解到運用他的權力和財富只能擁有希蒂，但卻不能

贏得她的芳心。魯迪拉需要一個女人和她的愛，但關於女人的種種和愛，卻只懂得一丁

點或甚至一竅不通。27魯迪拉無法了解希蒂，大地（earth），他未能了解孕育他的這片土

地。

希蒂：生產人類所需的大地之母

的確，爪哇人是以生產人類所需的大地來看待女人的。他們以ibu pertiwi或是孕育萬

物的大地（mother earth）來稱呼他們的土地。這一點很清楚地從希蒂看待自己的方式表現

出來：

27　 我記得曾在聖經中讀到，「我就是有講道的才能，就是有各種知識能夠洞悉各種奧祕，就是有堅強的信心能夠移山倒海，如果沒有愛，就算不了什麼。」（哥林多後書第13章第2節，中譯引自《新約全書》現代中文譯本。）

戲劇學刊140

希蒂是我的 Siti iki jenengku

我是由犁耕作的土地 Lemah digaru luku

在我裡面沒有欺瞞 Lahir batin tulusku

我充滿著恩典 Kebak sarwi rahayu

穀物生長於此 Tuwuh-tuwuh wulu pemetu

我，希蒂，受到讚揚 Siti aku kang bekti

花朵和稻米從我身上成長 Uwoh kembang lan pari

從我散發出香氣 Angganda amrik wangi

能取悅芳心 Dadiya sengseming ati

提供養分 Temaha murakabi

同樣地，在看到自己兒子的失敗時，魯迪拉的母親將自己比喻為大地哀悼著：

我是母親，這片土地已經被耕種 Aku ibu ginaru sang bumi

分開、擊碎和散撥 Ambyar ambrol moprol

充滿著鮮血，用眼淚灌溉 Adus getih karoban luh mijil

是為所有孩子的祈願 Donga puji sangung sunu siwi

這個盒子封存著 Kanthi kedhok niki

我生命中的千朵玫瑰…… Sewu dhapukanku

女人和大地之間的獨特關係也美妙地呈現在瑟提亞和希蒂間的二重唱，不過希蒂後來

背叛了他的丈夫。希蒂坐在旋轉盤上滿身都是陶土，任由瑟提亞的雙手將她形塑。身為一

個陶工，瑟提亞很單純地將自己的太太視為最好的泥土：

我對妳的愛……喔…… Tresnaku mring sliramu… Oooh….

就好比我對土地的愛 Kadi dene tresnanku marang lemah iki

妳是最好的泥土 Sliramu lemah becik

因此我選擇了妳 kang sun tiji

希蒂強烈反對這樣的觀點：

薩爾‧穆吉揚托　　審視傳統，質問自我 141

我不僅僅只是泥土而已 Aku dudu [sabarang] lemah

而是充滿世俗生命的土地　　　　 Nanging lemah kang sinebul dadi ma-

nungsa

我不是用油脂來灌溉的土地 　 Aku dudu lemah wisuna lan

不是結出穀物的土地 dudu lemah kang bisa ngasilke wulu wetu

亦非神聖的土地 Dudu lemah kang suci

也非在戰場中被爭奪的土地 lan dudu panggone panguwasa sing pada

digawe rebutan

我被創造成一個人，會思考、 　Aku sinebul dadi manungsa nganggo mikir

有手、有腳！ duwe tangan lan duwe sikil!

瑟提亞單純地錯把希蒂看成只是製成她的泥土而已。他未能以充滿感覺和情緒的人來了解

希蒂。他想要她成為最好的，一位完人。

瑟提亞：愛情、忠誠以及背叛

《歌劇爪哇》從一位來自孫班（Sumban）村落的薩滿主持瑟提亞和希蒂的簡單婚禮

揭開序幕。參考羅摩和辛塔的故事，善於說民間故事的昆多諾（Slamet Gundono）以豬肝

的象徵來釐清愛與忠誠的意義。

他用爪哇北部沿海地區德嘎（Tegal）的方言來唱述：

在豬肝裡，可以看見整個人生 Jroning ati babi ana penguripan

你可以從豬肝讀出一個人的命運 Jroning ati ana nasib lan uripe manungsa

生、死和愛戀都混雜在一起　　　 Jroning atine babi ana cinta, mati, urip,

sirna, dadi siji neng kana

之後，瑟提亞和希蒂將他們自己比喻為羅摩和辛塔，坐臥在村落的一張簡樸的床榻

上，透過高雅的古典爪哇吟唱和舞蹈來表達他們對彼此的愛、希望和忠誠：

自從我們的田地貧瘠以來 Nalika lemah wus ra nguripi

我倆就像羅摩和辛塔 Aku lan kowe kaya Rama lan Sinta

被驅逐於故國之外 Kang kasingkir saka bumine dhewe

戲劇學刊142

剩下的就只有忠誠 Sing isih mung [kasetyan]

希望和愛 Pandonga lan katresnan

餵養人類的靈魂需要愛、希望和忠誠，但是，靈魂首先需要一個飽食麵包和酒（sega jan-

gan）的軀體。辛塔與希蒂的差異即在於此。希蒂不是什麼女神，也還沒準備好讓自己接

受火刑的試煉。因此，當瑟提亞因為陶器生意下滑，賣掉了他的牛，希蒂就很掙扎。在這

樣的情形下，希蒂無力面對魯迪拉的魅力、財富和魔咒。希蒂獨自躺臥床榻，孱弱地懇求

上帝的保護：

我心煩亂， Tanpa daya

無法分辨對與錯 tan ngerti bener lan palsu

罪人和聖人 Maling lan pandita

像一座飄蕩在河裡的木筏 Kaya limbang jroning kali

喔神啊，保護我，祢謙卑的僕人！Dhuh jawata, ayomana badan kula

然而，神並沒有回應希蒂的禱告。因此，希蒂開始秘密地與魯迪拉見面。瑟提亞、希蒂和

魯迪拉間的三重唱完美地描述了這個情況。希蒂渴望丈夫的愛和身體的觸碰，但卻把魯迪

拉藏在她的沙龍裡，她唱著：

喔神啊 Dhuh dhuh … adhuh…

我萬能的神啊 Gusti ingkang Maha Agung

貪慾一旦戰勝了他們 Titah yen lagi birahi

人類就只不過是禽獸 Tan beda lawan segawon

魯迪拉，這位引誘者，用他的權力、財富和性感的肢體動作，從來不曾放棄。他盡其

所能要去贏得希蒂的芳心。最後，希蒂背叛了她的丈夫，投入魯迪拉的懷抱：

希蒂（女性）的聲音：

我無法動彈 Polah nora keconggah

內心的呢喃禁錮我 Nuruti wisiking ati

我一定要保持堅強…… Miguh, mingkuh, dhuh, dhuh, dhuh, eo eo

神啊，賜予我力量！ Kukuh teguh, puguh

薩爾‧穆吉揚托　　審視傳統，質問自我 143

如果我背叛了他，我會變成什麼呢？　 Wa la wa la kuwata … slingkuh oh oh

eo eo eo, oh

男性的聲音：

我就像是隻投身火焰的蚊蚋！ Gandrik, sulung mlebu geni

好比輾碎成粥的米粒！ Ancur yen kebanjur, sega dadi bubur,

塗抹在額頭上的膏藥！ Pupur sdurunge benjut, ribut

回到希蒂（女性）的聲音：

你的魅力難擋！ Kapilut kapikut kerut

就在東窗事發後，瑟提亞失去理性，他不只謀殺了魯迪拉還有他摯愛的妻子，希蒂。

當地的廣播電臺放送著：

瑟提亞是「富貴之泉」村莊裡的一家之主，已經被警方逮捕。他被控謀殺

魯迪拉和自己的妻子希蒂。他隨後將希蒂的心臟割下。他否認自己的所作

所為有任何的不當。他宣稱是受到妒忌的刺激，還怪罪是村裡毫無法治的

氛圍所致。當警察將他逮捕時，他朝著村民大喊：「我心存正義！」

希蒂之死是在一片以大海為背景的海灘拍攝的。一座用透明黃色錦緞圍成的帳棚豎立

在海灘上，三尊分別是紅色、金色和藍色的人像佇立在三個角落，形成了整個裝置藝術。

希蒂平靜地進入這個黃色透明的帳棚，就好像辛塔爬進火裡一樣。瑟提亞帶著混雜的情感

慢慢靠近他的妻子。強壓住痛楚的他唱出：

我想念妳雙唇的吻…… Aku kangen angaras lathimu

它們通往妳的心 kanggo mbiyak atimu

我想念妳乳房的極樂之境…… Aku kangen nucup payudaramu

能聽見妳的愛跳動 kanggo ngrungoke getere jantung

這是妳心裡動向的徵兆 tanda mosiking atimu

這一幕藉由一支完美的雙人舞表現出來，瑟提亞充滿愛戀和關懷地擁抱著希蒂，然

戲劇學刊144

後，慢慢拿起希蒂的髮簪將她刺死。從瑟提亞的手中，希蒂平靜地死去，將她所擁有的一

切：她的身體、鮮血、情愛、生命以及她的心，都給了瑟提亞，彷彿說著：「拿走我的心

吧，我已一無所有。」

喔我的心啊，我已失去！ Oh ati sing tak kangeni!

如今，妳沉默無聲！ Jebul kowe bisu!

妳又嚨又啞 Kowe wuta, kowe lumuh

只徒有一個紅色的形狀 Kowe mung wujud abang

妳是爭端的所在 Kowe papan pasulayaning manungsa

沒有界限的東西 Kang tanpa wates

喔心啊！心啊！ Oh ati! Oh ati!

尖叫啊…！！！說話啊…！！！ Njerita!!! Omonga!!!

瑟提亞捧著希蒂的心臟，啜泣，固執的瑟提亞想去了解希蒂的心，但還是失敗了。他想要

希蒂說出他想聽的話而不是希蒂自己的心聲。長久以來，希蒂一直跟瑟提亞說：

你是受人尊崇的瑟提亞 Kowe Setya wong minulya

追尋你的未來！ Goleka pangupa jiwa

直到你找到了一片 Garapen lemah kang ana

能賦予人類生命的土地 Dimen uripe manungsa

瑟提亞要求希蒂毫無保留的忠誠（kasetyan）和愛（katresnan），就像他所鍾愛、能

讓他塑造、把玩的陶土一樣。他充滿著佔有慾。當我還是個年輕人，正要步入婚姻，我的

母親以一首令人難忘的歌曲―Asmaradana，字義為愛之火―來教導我爪哇人對婚姻和男女

關係的領悟。我請了一位舞者在我的婚禮上獻唱這首歌：

婚姻持久的真義 Gegarane wong akrami

不在於財富或良好的外貌 Dudu banda dudu rupa

而是你們的心 Amung ati pawitane

你可能一次中的或者一錯再錯 Luput pisan kena pisan

容易時，非常簡單 Yen gampang luwih gampang

當遇到困難時，也確實相當棘手 Yen angel angel kalangkung

薩爾‧穆吉揚托　　審視傳統，質問自我 145

你無法用錢財來彌補 Tan kena tinambak arta

知易行難。魯迪拉相信他可以用財富和權力贏得希蒂的心。他失敗了。瑟提亞想去掌

握希蒂的芳心但卻無法了解她，因為瑟提亞自己也不曾打開心房。我相信這反映了在現今

的印尼我們所面對的棘手狀況。羅摩和辛塔、瑟提亞和希蒂的故事，以及上個星期慶祝復

活節邀請我們敞開心胸接受新生活的奇蹟。邀請我們再一次地去愛，即使一直被拒絕。再

一次地去信賴，即使信賴已被背叛。再一次地去相信，在信仰已經動搖之後。否則—

知識變成權力 Kapinteran dadi nguwasani

禱告變成威嚇 Donga dadi ancaman

殘弱變成憤怒 Nglumpruk dadi kanepson

力量變成武器 Kekuatan dadi serangan

《歌劇爪哇》以一首由蘇邦加新作的傳統甘美朗祈禱歌曲〈盼望愛情〉（Pangajabsih,

“Hope for Love＂）完美地結束。可惜在電影裡大部分都被剪掉了。這一段是由柏多優舞蹈

大師瑪魯蒂獨舞呈現。

有一群穿著傳統爪哇服飾的男女，形成一列遊行隊伍，帶著傳統貢品以及放在陶盤上

的屍塊和金色頭顱的裝置。遊行隊伍的中央有一頂轎子，裡頭放著一座由農產品堆成的貢

品山（gunungan），這些農作物都是來自於扶養我們的土地。

我的心哭喊著……喔，神啊 Jeriting tyas dhuh sang Marbudengrat

將我倆的身體和靈魂緊密結合 Thukno waraga ro diji

在彼此的愛裡 Linambaran myat tumiling

了解與尊重…… mat sinamat …

「這部電影是一首安魂曲，獻給世界上所有因暴力和自然災害受難的人，尤

其是那些在日惹和中爪哇犧牲的人們。」28

結論

以多媒體作為表現的媒介，《歌劇爪哇》更能接觸到真實的爪哇生活，《歌劇爪哇》

28　 電影最後的字幕。

戲劇學刊146

優美地混合或並列了葛林所說的真實性的場景與藝術性的場景，如同寧帝對我所說的：

……有一個寫實的場景很有藝術性，是當瑟提亞渴望地向希蒂求愛時，希

蒂坐在一個陶土拉胚的的旋轉檯座上；瑟提亞用陶泥塗在她身上，訴說著

他的愛，混雜著恨、愛、猜忌、不信任和嫉妒等種種感情。另外一個場景

是這一對夫妻在一張簡樸的床榻上，希蒂愛慾地戲弄她的丈夫，瑟提亞則

回應以對希蒂的佔有慾：米羅多(Miroto)戴著半罩式面具，優美地反覆扮

演著雙重角色，從羅摩轉為瑟提亞，再從瑟提亞變回羅摩。29

同時值得一提的是作為藝術電影作品，《歌劇爪哇》以充沛的自由與靈活性來處理全

球議題，例如多元文化主義（multiculturalism）及混雜性（hybridity）等討論。請看下面

的多元文化的禱詞：以拉丁文書寫，由一位爪哇舞者用一首爪哇歌曲即興吟誦，向全世界

遭受人為及天然災害的受難者致敬。30

請賜給他們安息吧……主啊…… Requim eternam, Dona eis Domine

讓永恆的光……照耀著他們…… Et lux Pepertua, Luceat eis

如同照耀著祢的聖徒…… Cum Santis tuis in eternum

因為祢的慈悲…… Quia pius es.

賽勒斯的評論：

[……]《歌劇爪哇》同時給予吾人印尼小姐的世界(以及包含權力、魅力與

美的每一件事)和爪哇古典舞蹈的高雅，以及影片配樂中不斷地進出的複

雜的電子合成音樂與甘美朗音樂。我們也被帶到宏偉的皇宮中……然後是

一套新世代視覺藝術家的全新設計。所有這些，有時在電影中只存在於單

一的鏡頭中。31

29　 與寧帝提歐．阿帝普挪摩的電郵通信，2008年3月15日。30　 據瑪魯蒂，此禱詞引自(並經徹底編輯)莫札特的安魂曲(Requiem)。拉丁文由辛杜那達(Sindhunata)神

父提供，瑪魯蒂譯為爪哇的瑪查巴詩弄(macapat Sinom)詩歌格律，如下：Dhuh Gusti mugi paringa，Katentreman langgeng maring，Kang wus sumare sadaya，lan cahya padang nyunari，marang kadang sesami，sinarengan para kudus，ing alam kalanggengan，Panjeneng-an Dalem yekti，Maha Welas lan kebak luber sihira。(與瑪魯蒂的訪談，2008/03/26)

31　 Sellars, Peter.“Indonesia’s Finest: Peter Sellars Explains Why the Future of Film Lies in Java,＂Guardian. 2007/08/31。

薩爾‧穆吉揚托　　審視傳統，質問自我 147

這種電影的特性有其優點與缺點；「它帶給電影藝術作品更大的後果與風險；如果這

個『野心』（greed）不是在謹慎與藝術性的處理下，可能容易落入自己的陷阱而變得平

庸粗俗。」32幸運地，葛林不僅具有敏銳的藝術眼光，更具有深刻的歷史感。他瞭解他的

爪哇傳統和電影傳統：「這個歷史感，」正如艾略特所說，「既是永恆的，也是短暫的，

而且也是永恆與短暫結合在一起的，才使得[一位藝術家]具現傳統，同時，也使得[他／她

]能夠非常敏銳地意識到他／她在時代中的地位，以及他自己的同一時期性。」 33

安德魯斯非常欣賞葛林的作品，他將《歌劇爪哇》與麥克‧包爾（Michael Powell）

的《紅菱艷》（The Red Shoes）、黑澤明（Kurosawa）的《夢》（Dreams）和米克洛什‧

揚索（Miklós Jancsó）的所有作品比較；「但是實際上它無法拿來與其他作品比較，除了

它本身之外。」34賽勒斯也毫無保留地稱讚葛林和《歌劇爪哇》，如下：

在藝術家如柏格曼（Ingmar Bergman）和安東尼奧尼（Michelangelo Anto-

nioni）相繼別世之後，後繼有誰可以列入新世代全球影壇偉大的名單呢？

葛林‧努古羅侯的名字必定名列此名單中。他的作品，如同柏格曼和安東

尼奧尼的作品，是以藝術家之精神而製作者，不須多辯，不僅達到藝術的

最高境界，並得以轉為電影本身的語言。

努古羅侯是印尼電影的領導人物，他開創了印尼電影中藝術性與政治關心

的新局面。在「新加冕的希望」(慶祝莫札特誕生250週年的藝術節)活動

中，我們尋求能夠拍攝內容豐富，十分藝術性作品的電影製片者，顯然葛

林‧努古羅侯是這樣的一位藝術家，能夠為「新加冕的希望」製作影片，

而《歌劇爪哇》正是這部影片。35

請不要誤會，在稱讚葛林的藝術電影－當中幾乎所有的舞者與編舞者都表現得十分優

秀－我無意提出這些藝術家們只是擔任被動的配角，或盲目地重複葛林的創新方法；相反

地，我提出一個問題，為什麼－如果我的消息是正確的話－在日惹的大多數舞蹈藝術家們

寧可表面化地重製羅摩耶那的故事和他們的爪哇傳統，來吸引觀光客？我也完全瞭解適用

於電影的理念，未必適合於舞台表演：於銀幕之效果佳者，未必適用於舞台。

將共同合作的作品定位於新古典風格中，瑪魯蒂和杰蘭迪發現要混合或並列藝術場景

32　 與寧帝提歐．阿帝普挪摩的電郵通信，2008/03/15。33　 Eliot, T.S. Critical Essays. London: Faber & Faber. 1932. pp. 14-15. 引自Said, Edward. Culture and Imperialism.

New York: Vintage Books. 1994 [1993]. p.4. 中譯摘自薩伊德著，蔡源林譯。《文化與帝國主義》。臺北：立緒。2001年。頁34。

34　 Andrews, Nigel“A movie musical to whack the eye,＂ Financial Times. 2007/08/30.35　 同註31。

戲劇學刊148

與現實場景於《柏多優-雷貢‧查羅那浪》中是很困難的。然而在當代作品中，類似的努

力已有成功之例。例如數年前庫蘇摩（Sardono W. Kusumo）的《卡迪尼》（Kartini），

於梭羅莽坤那嘎蘭（Mangkunagaran）宮廷的大廳堂（pendapa）或半開放式的表演廳演

出，以紀念卡迪尼――印尼象徵婦女解放的歷史人物。當在大廳堂中，女舞者們很優美地

表演著爪哇古典舞蹈，而在庭院中，扮演村婦小販者帶著農產品，逼真地走在行列中，彷

彿要走去傳統市場。

數百年來爪哇古典舞蹈已在一代又一代的藝術家們手中發展且趨於至善，而二十世

紀新作或當代舞蹈也隨著知性主義在西方開始發展。臺灣最重要的編舞者林懷民曾這樣對

我說：「現代編舞者是思想者，作為一位編舞者，必須獨立思考，不斷地，批判地質疑所

見，所傳承，和所作的每一件事。」他接著說：「編舞者必須發展個人對於形式與結構的

見解，有人可能會使用道具，非因便宜或有趣，而因有其使用之意義。」36

本文中我引用哲學家的意見，文學批評者，以及關於舞蹈和電影的訪談討論， 我

也看到透過與視覺藝術家的交流，編舞者的創意作品不但令人印象深刻，而且具有意

義。例如蘇布利陽托（Eko Supriyanto）回應寧帝提歐的裝置藝術而編舞的《椰纖迷

宮》（Labyrinth of Coconut’s Fiber），或瑪魯蒂的獨舞之作於儀式最後在海邊的表演，還

有在黃色錦緞編織而成的棚子裡米羅多和阿地卡（Artika）所跳的雙人舞。與不同領域的

藝術家們的共同合作，可以有效地刺激舞者與編舞者打開心靈，創作具意義的舞蹈作品。

創意心靈沒有疆界，它一方面是敘事性的舞蹈作品，另一方面則有動物主義的編舞：

基於純粹自然的肢體動作和基本直覺的舞蹈作品。對於編舞者來說，二者相距並不遠，好

的編舞者必須持續地探索成百的－如果不到成千的話－二者之間創造的可能性。

我發覺作為藝術形式的表現，舞蹈有其限制與界限，因此誠摯地希望藉創意精神與批

判態度，舞者―編舞者的最佳拍檔得以創作舞蹈作品。借用前面賽勒斯的話：「以舞者之

精神而製作者，無須多辯，不僅達到藝術的最高境界，並得以轉為[舞蹈]本身的語言。」

我希望看見印尼編舞者們能夠創作出不但內容豐富，而且同時是真正的藝術作品。

尋求個人的舞蹈語彙不只需要強力的承諾、獻身、耐心和毅力，還須要一顆沒有阻

礙的心靈。它也意謂著將舞蹈從其他藝術中的文學、視覺藝術、電影等的附屬地位釋放出

來。讓我們來看看編舞者林懷民和雲門舞集的作法：

三十三年來，雲門一直在找自己的「語言」，後來發現，語言其實不是最

重要的，找到自己的「身體」，就可以駕馭多種語言。

我們一直堅持要做自己的東西。早期，雲門的舞比較具象、會說故事，比

36　 與林懷民的訪談於爪哇梭羅(Solo)，2007/08/08。

薩爾‧穆吉揚托　　審視傳統，質問自我 149

如《白蛇傳》、《紅樓夢》、《九歌》……在這樣的過程中，我們不斷想

要怎麼界定自己、甚至重新發明自己。到了《流浪者之歌》，文字和具象

就慢慢沒了。可以說，我花了二十年才把文字洗掉。洗掉文字，身體才會

自由。從2001年，我們用五年的時間完成《行草三部曲》。書法其實是藉

口。我們是拿書法這個理由逼身體去做某些嘗試，來找新的動作方法。那

麼，這個身體不與書法掛鉤，可以做什麼？

我們試著讓身體歸零，我們找來蔡先生，「重新開始、重新發明自

己」。37

審視傳統以再發現我群，或尋求自己的舞蹈語言，不僅需要精湛的肢體技巧和創新的

態度，還須要有批判的精神。為了實現這個任務，必須具備藝術眼光和歷史觀。正式的舞

蹈學校可以傳授這些能力，在我離開日惹三十多年之後，我誠摯地希望在這方面已有長足

的進步。

然而在最近的一篇論文中，我聽到蘇那迪（St. Sunardi）關於舞者肢體須要再教育的

呼籲。38他認為不只需要肢體技巧，也需要會思考的肢體，需要批判的精神。我完完全全

與蘇那迪同樣地掛念這事。在全球化時代，舞蹈教育不僅強調肢體的訓練，也同樣重視腦

力，使年輕舞者有能力對於他所繼承，以及生活周遭所發生的事提出批判性的質疑。編舞

者必須知道如何連結藝術形式與真實經驗。

但，關於讓舞蹈更接近現實生活，我認為還不至於太悲觀。我的觀察或許有限，但

已看出一些在梭羅及日惹的編舞者們的作品令人欣悅，例如Miroto的Sampah (Garbages)、

Mugiyono的Kabar-kabur、Tamansari Mongso Rendeng (Hendro Martono & Ciptoning)、Sekar

Jagad (Irawati Kusumorasri)、Tembang Sayong (Nyoman Yulia Marheni)、Wayang Bladhu

(Eko Wahyu Prihantoro)，和Suduang dalam Rimbo (Emma)等，其中一部分作品我已在其他

場合討論過。

在探討《柏多優-雷貢‧查羅那浪》和《歌劇爪哇》時，我已審視我自己的爪哇文

化、傳統和人民；簡言之，我審視自我。在超過三十年的旅居外地生活，和當了約十五年

的雅加達―臺北―雅加達的文化旅行者，我常自問：「我還是一位爪哇人嗎？」關於這

個問題，我無法簡單回答，因為當我在臺北，我覺得我非常爪哇，但是當我回到日惹與

梭羅，我常被朋友當做外人而問我：「什麼時候回臺灣啊？」所以這個問題的答案可以

37　 林懷民談及他與視覺藝術家蔡國強於國家劇院的共同製作的一段敘述，引自洪家琪等編。《捕風捉影：蔡國強與林懷民的風影》。臺北：誠品。2006。頁21-22。

38　 St. Sunardi, “Reedukasi Tubuh lewat Seni,＂ Kedaulatan Rakyat. Yogyakarta. 2007/03/15.

戲劇學刊150

是：「是的，我是爪哇人」，但也可以是：「不，我不再是爪哇人」。的確，借用謝喜

納（Richard Schechner）提出的著名的「雙重否定」一詞，「我非非爪哇人也！」就是從

這個觀點，我審視爪哇傳統。

薩爾‧穆吉揚托　　審視傳統，質問自我 151

引用書目

And rews, Nigel. 30 Aug. 2007. “A Movie Musical to Whack the Eye,＂ Financial Times.

Damrhung, Pornrat. 2006. “Sita-Sri Rama? Listening for Sita’s Voice, Understanding a Woman

in Her World.＂ Program Book of Cultural Liberty in a Diverse World. Women Playwright

International: The 7th Triennial Conference 2006. Jakarta: CIPTA.

Dibia, I Wayan and Ballinger, Rucina. 2004. Balinese Dance, Drama, and Music. Singapore:

Periplus.

Eliot, T.S. 1932. Critical Essays. London: Faber & Faber.

Lin, Hwai-min and Cai, Guo-qiang. 2006. Wind Shadow. Souvenir Program of Wind Shadow

Performance at National Theatre, Taipei. Taipei: Eslites.

Murgiyanto, Sal. 2007. “Negotiating the Impact: Asian Performing Arts & Western Influence.＂

Arena. Vol. 2., No. 1. Bandung, Indonesia.

Said, Edward. 1994 [1993]. Culture and Imperialism. New York: Vintage Books.

Sellars, Peter. 31 Aug. 2006. “Indonesia’s Finest: Peter Sellars Explains Why the Future of Film

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Sunardi, St. 15 Mar. 2007. “Reedukasi Tubuh lewat Seni.＂ Kedaulatan Rakyat. Yogyakarta.

影音資料：Bedaya-Legong Calonarang. 2006. Prod. Padnecwara Dance Group. DVD. Jakarta.

Opera Jawa. 2006. Dir. Garin Nugroho. Perf. Artika Sari Devi, Eko Supriyanto and Martinus

Miroto. Trigon Film.

劇本Plays

新編京劇

陶侃賢母

The Virtuous Mother of Tao-Kan

曾永義*

Tseng, Yong-Yih

《戲劇學刊》第十二期，頁155-183（民國九十九年），臺北：國立臺北藝術大學戲劇學院TAIPEI THEATRE JOURNAL 12 （2010）:155-183 School of Theatre, Taipei National University of the Arts 收稿日期：2010.2.24；通過日期：2010.5.24* 世新大學講座教授；臺灣大學名譽教授；教育部國家講座主持人

Professor of Lecture, Shih Hsin University; Emeritus Professor of National Taiwan University; Moderator of National Seminar, Ministry of Education

戲劇學刊156

序 曲

（幕啟，場上像茅舍田園居。老生扮陶淵明吟介）

我本素心人，自然而性真。

躬耕填腹口，飲酒去囂塵。

撫弄無絃瑟，逍遙有限身。

詩成娛篤志，勝似葛天民。

（ 白 ）　 想我陶淵明，值此司馬氏與劉氏易代之際，豈能為五斗米折腰。乃辭彭澤而歸

去來。歸此潯陽柴桑，躬耕田園。今我年老而子幼，教子無方，不免惆悵滿懷

也。

（ 唱 ）　白髮蕭蕭被兩鬢，枯槁肌膚不復實。

膝下雖有五男兒，總不專心好紙筆。

長子阿舒已二八，好吃懶惰故無匹。

次子阿宣行志學，嬉遊而不愛文術。

阿雍阿端年十三，粗魯不識六與七。

通子年幼垂九齡，終朝但覓梨與栗。

天運無私茍如此，長歌且進杯中物。

（ 白 ）　唉！天運茍如此，且進杯中物！（呼介）拿酒來！

（末端 酒 上，老生一飲而盡）

（白）　 我曾祖父長沙郡公功業是何等輝煌，功成而身退，是何等瀟灑！可憐我諸子頑

劣，不知我長沙公起自貧寒，母賢子孝。今日當以手繪《長沙公發跡圖》八幅親

示諸兒而教之，使之有所典範而不致墮家聲。（向內呼介）阿舒孩兒！帶你諸弟

上堂來！

（阿舒內應，攜諸弟上）

老 生 白： 孩兒們！為父的現在要將你們高祖父長沙郡開國公一生事迹講說給你們聽，你

們要好好聽，以他為榜樣。

阿 舒 白： 爹！高祖父叫什麼名字，他是什麼樣的人！

老 生 白： 你們高祖父名侃字士行，官至侍中、太尉，封長沙郡公，追贈大司馬，諡曰

「桓」。至於他的為人麼！為父的有詩道：

桓桓長沙，伊勳伊德。天子疇我，專征南國。

功遂辭歸，臨寵不忒。孰謂斯心，而近可得。

曾永義　　陶侃賢母 157

阿 舒 白： 高祖父長沙公功業品德這般高尚，又能功成身退、持盈保泰！爹！是誰使他如

此的！

老生白：孩子們！請先看這一幅〈紡績教子圖〉，讓為父的一一為你們道來！

（燈漸暗）

壹、紡績教子

（燈亮時，場上像青山綠水。小生扮少年陶侃，丑扮少年周訪，漁於雷澤。）

陶 侃 唱：春郊綠野好風光，一脈青山帶夕陽。

擾動碧波撒罟網，徘徊雲影雁飛翔。

（三兩女郎踏青而過，旦扮龔氏與貼扮婢女梅香佇立觀漁。）

旦 唱：澄和景物散花香，綠柳迎風燕子翔。

泛泛金波斜日暖，眼清目亮看漁郎。

周 訪 唱：眼前一亮女紅妝，搖搖擺擺動人腸。

迷離恍惚手腳晃，啪叭一聲網斷綱。

陶 侃：周訪兄弟！你看！你看！那邊一條大魚，看我的！

（小生撒網介，魚入網潑剌介。丑視介，瞪眼介）

周 訪：哦！哇塞！好大一尾，十來斤吔！陶侃哥哥！看我的！

（丑撒網介，收網用力介）

周 訪： 咦！沉沉重重的，怎不聞潑剌聲。（拉網上岸介，開網介，視介）唉呀呀！可

惡可惡，一堆石頭，幾條小魚小蝦！哥哥！服你了。你運氣好，已打一籮筐魚

了。

陶 侃：兄弟不妨事，分你一半就是。天色已晚，母親盼望，我們回家去吧！

（雜扮惡少三五人，忽然竄出擋路，個個橫眉插腰，作斜眼挑釁狀。惡少甲領唱，其餘幫

和。）

眾惡少唱：獻上你們的魚吔！（合）你們的魚吔！

今晚爺們要下酒魚吔！（合）下酒魚吔！

快獻上來免討打吔！（合）免討打吔！

敢吭一聲拳頭就出吔！（合）拳頭就出吔！

戲劇學刊158

（群惡少作蠻橫得意狀，丑挺胸搖擺迎上介）

周 訪： 怎麼？要搶魚？要不勞而獲，先過我這關！

（群惡少向丑用力一推，丑踉蹌跌介，口中嗚嗚痛介，起而欲向前撲介，小生止介）

陶 侃： 兄弟勿動手腳！（向群少打拱介）諸位兄台，有話好說，我分兩條大魚給你們

下酒如何？

惡 少 甲：不可！我們要大小通吃！嘿嘿！弟兄們動手！

龔 氏：人家要分你們兩條大魚了，你們還真貪心不足嗎？

惡 少 甲：好吔！妳長得這麼漂亮，不如陪我們喝酒去！

（惡少甲強拉龔氏，群惡少齊向陶侃搶魚毆打，小生出拳敵介，丑護魚旁觀介，小生救解

旦介，三兩回合將群少打得鼻青臉腫介，群少敗逃介，丑追介，手舞足蹈亂打介）

龔 氏：多謝這位哥哥臨危救解。

陶 侃：說那裏話，還要謝你主持公道。現在天色已晚，請小娘子趕緊回家。

（旦、貼拜謝下）

陶 侃：兄弟！既已逃跑，不要追了。

周 訪：哥哥這般手腳那裡學來的？今天可還演了一場「英雄救美」。

陶 侃：是我父親在我幼小時教我的，沒想現在很管用，改日我也教你幾招如何？

周 訪：那可好也！你可不要黃牛！唉！打架打得累死了！哥哥回去吧！

（小生、丑背漁具漁獲，同下，燈漸暗。）

（場上置紡機，燈漸亮，老旦紡紗績麻介）

湛 氏 唱： 撐持門戶苦長久，夫君謝世已十秋。

最難消解黃昏後，蕉窗雨夜上心頭。

紡紗績麻夜繼晝，微薄糊口幾多憂。

欣喜侃兒性忠厚，翩翩已作少年遊。

（起立介，向門外盼望介）

應是雷澤豐漁獲，望歸不免自凝眸。

（小生、丑入門拜見老旦介）

周 訪： 伯母！您看看！好大的魚！好多的魚吔！（作勢介）伯母！您看我的本事有多

高！

湛 氏： 好！好！是很好？只是……（端詳陶侃介）侃兒！因何臉上有傷痕？

周 訪： 伯母！您看這條大魚好大好大哦！收網時和它搏來鬥去，扭去捏來，陶哥的臉

就受傷了。我們不……不是和人家打架弄傷的哦！

曾永義　　陶侃賢母 159

湛 氏： 侃兒！你說呢？

陶 侃： 不敢瞞騙母親。群少見兒漁獲多，前來搶奪，推倒周訪兄弟，為此爭執打架。

周 訪： 伯母！侃哥功夫好，三兩下就把幾個混混撂倒，我也幫忙揍幾拳，踹幾腳！

陶 母： 你們漁獲既多，就應當憐恤他們無所得，分些給他們，好周濟他們生活，須知

他們也和我們一樣窮困呀！你們聽著：

陶 母 唱：人間苦難起貧寒，飢腸轆轆迫心肝。

濡沫相周還相款，心存惻隱助孤單。

平等眾生須顧念，物我相親莫相殘。

博施廣濟胸懷暖，方是天地大兒男。

陶 侃： 謹受娘親教誨！兒和周訪兄弟以後再也不敢。稟上娘親，兒是要分他們幾條魚

的，只是他們嫌少，就動手來搶。

陶 母： 他們雖然不對，可是你也只能護魚就好，豈可打傷人家？護魚如力不及，全數

給他們就好了，於己也無傷；魚再打就有了，何須計較？侃兒！你是否明白我

剛才說的話！

周 訪： 伯母！您說得太深我不太懂，可是我知道您要我們有慈悲心，胸懷要博大，包

容得越多越好！伯母！您說是不是？

陶 母：侃兒，你說呢？

陶 侃：娘親的教悔，孩兒都懂得，兄弟也說得是！

陶 母：那就好，侃兒分魚給周訪！

周 訪：不要！我要在這裡和你們一起吃魚！

陶 侃：那可好也！兄弟！那我們動手來作魚羹！

（小生、丑攜魚入內介，老旦紡績介；小生、丑捧上魚羹介，舞唱介）

小生、丑合唱： 鮮活鯉魚跳砰磅，去鱗刷洗做羹湯。

喜孜孜雙雙來捧上，敬請嘗鮮獻高堂。

（老旦起受魚羹介，歡樂哈哈介，燈漸暗。）

（幕後老生陶淵明訓子介）

陶淵明：孩子們！你們看了這幅〈紡績教子圖〉，明白什麼道理嗎？

眾 子：明白了。

合 唱：仁厚宅心經世方，母賢子孝口碑揚。

且看爭鬥橫人際，終究阿誰好下場。

陶 淵 明：非常好。孩子們，接著看這一幅〈剪髮待賓圖〉。

戲劇學刊160

2008年元月30日上午10:45

2009年元月3日上午11:00二稿

貳、剪髮待賓

（燈亮時生扮范逵，車馬僕從在場。場景作潯陽景光。）

范 逵 唱：卓著聲名在鄱陽，僕從車馬氣軒昂。

朝廷徵聘兼程往，來到潯陽處士鄉。

范 逵：來此潯陽地面，正是好友陶侃家鄉，不免順道過訪去者！

（生率眾下。場景轉陶家簡陋房舍，老旦、小生、丑上）

陶 侃： 娘親！聞說友人范逵被舉薦孝廉，入京應聘，路過潯陽，必定來訪，未知如何

接待才好。

周 訪： 現在草木凋傷、大雪紛飛，灰兔花鹿無處躲藏。侃哥！我們招待他去打獵，就

有下酒物了。

陶 侃：我們一貧如洗，蔬菜雜糧都難以為繼，那來酒食餚饌相款？

陶 母： 孩兒且莫操心，為娘自有主張。范逵當今名士，必須善加接待，倘蒙他揄揚，

我兒自可名聞諸侯，才有可能求得一官半職，服務社會國家，期其光耀門楣。

（外報范逵來訪，生置車馬僕從於門外。小生、丑迎於門外，相見介，入門拜見老旦介，

坐定介）

陶 母：范孝廉與侃兒、周訪敘舊，老身且告退治飲食。

（生、小生、丑拜送老旦下）

陶 侃： 范兄奉詔入京，一路辛苦。稍事休息，待家母治好酒饌，便可執杯在手，暢敘

平生？

范 逵：多謝伯母厚愛。只是值此大雪之日，未知有否可作消遣者？

周 訪：我知道你喜歡打獵，早就為你備好弓矢了。走！我們去暢快一回兒。

（生、小生、丑挾弓矢出門介。下）

（老旦捧盤置剪上）

陶 母： 我兒正與周訪、范孝廉出外打獵。我家惟有臥席草薦可以剁作馬料，房屋椽柱

曾永義　　陶侃賢母 161

可劈作材燒，此外罄無餘物，如何置辦酒筵？倘欲告貸里鄰，又怕遭白眼，如

何是好？如何是好？唉！罷罷了。（唱）

想我一身之外無孑遺，一身之上又幾稀。

唯有秀髮鬑鬑委垂地，剪下尚可做雙髲。

賣與富貴人家裡，得錢得食治新醅。

那時眼看賓主俱歡喜，我兒或蒙相提攜。

（執剪欲剪髮介，頓挫介）（帶白）唉呀！秀髮呀！秀髮呀！（唱）

想你受之父母豈能棄，

想你數十年相伴隨。

想你曾蒙夫君愛憐意，

枕上纏綿相偎依。

我何忍心怎地剪卻你，

我何忍心雙手奉阿誰！

我何忍心秋風飄髮際，

我何忍心夢裡冷禁持。

（帶白）唉呀！秀髮啊！倘然不剪下你來，（唱）

我兒如何宴尊貴，

我兒如何竭盡那東道儀。

他賓主間又如何揮杯酒談玄說理，

我兒又怎能有日青雲上天梯？

（帶白） 罷罷罷！秀髮！委屈你了。（作橫心用力剪髮介）（唱）

我剪下你心兒悽悽，我剪下你意兒微微。

我剪下你才能求人周濟，百忙裡趕緊編結作雙髲。

（老旦編結雙髲介，持往街坊叫賣介，場景轉作街坊。）

陶 母 唱：天飄元素作新妝，大地無邊止茫茫。

四野沈沈寂無響，一人唯我叫街坊。

陶 母：街坊趙員外需要買雙髲嘛？

內 應 介：我家員外不在，改日再來。

（老旦持雙髲走往山莊叫賣介，場景轉作山莊）

陶 母 唱：崎嶇危路無扶杖，拐拐彎彎步踉蹌。

絆足雪泥多險象，為得銀錢入山莊。

戲劇學刊162

陶 母：山莊錢員外需要買雙髲嘛？

內 應 介：我家員外不花錢買這種東西！

（老旦持雙髲往城東叫賣介）

陶 母：城東孫員外需要買雙髲嘛？

內 應 介：孫員外孤家寡人一個，不買這無用之物！

（老旦長嘆悲介）（唱）：

眼看著街坊鄰里將問遍，

卻落得人情冷冷不語望昊天！

難道說屋漏偏逢雨無時運不轉，

我只得急切切來到這城南邊。

（老旦叫賣介） 城南家龔員外要買雙髲嘛？

（老外白髮白鬚扮龔員外上）

龔 員 外：啊！陶大嫂！為何捨棄秀髮，賣此雙髲，難道家有緊急嘛？

陶 母：只因我兒有貴客到來，無錢備酒食，只得出此下策，萬望老伯垂憐。

龔 員 外： （出銀介）這些銀兩足夠你備辦酒食，鄰里周濟有無，理所當然，何況你家母

賢子孝，你就不用客氣，雙髲也請留下。

陶 母：感謝老伯美意，雙髲還請留下，妾才能安心？

龔 員 外：也好，就照你意思，我老伴正用得著。

陶 母 唱：報恩報德終有日，最是艱難困苦時。

祝你長壽百十二，步履康健神采到期頤。

（老旦拜介，老旦、老外同下。場景轉作陶家。）

（生、小生、丑持弓攜獵物上）

周 訪：兩位大哥箭法無雙，一箭雙雕，（打拱介）佩服！佩服！

陶 侃： 兄弟！你說「箭法無雙」，那范兄和我豈不是「雙」？我們打的是灰兔和花

鹿，那來「一箭雙雕」？

周 訪：是是！感謝陶兄的教誨和大恩大德，真令我五體投地，三隻小豬，罄竹難書！

范 逵：（笑介）周兄弟！休說笑了！休亂用成語了！莫使我笑破肚皮了。

（老旦上，生、小生、丑拜見介）

老 旦： 酒菜已備，外邊駿馬亦已上料。侃兒，請范孝廉和周訪就坐入席，你們的獵

物，我再下廚添作下酒佳餚。

（老旦下，小生、丑跟隨入內，端出豐盛酒餚介。三人入席坐定介，酬酢介，酒酣。）

曾永義　　陶侃賢母 163

范 逵：陶兄弟耕讀養親，佳則佳矣！難道無用世之心？

陶 侃：范兄啊！（唱）

范兄見問愧於心，蹉跎才學直到今。

萬言策中無斗粟，滿腹經綸少知音。

羨兄仕途如花燦於錦，嘆我青雲何路展胸襟。

倘蒙吾兄相薦舉，鴻鵠隨時出山林。

周 訪： 范兄！我和陶哥是穿一條褲子的，你薦他不薦我，就好像褲子各穿一邊，怎麼

走路，怎麼見人。

范 逵： 周兄弟性情中人，亦是才學之士，怎會忘了你。現在酒足飯飽，想要拜別伯母

並告辭兄弟了。

（小生向內請出老旦介，生向老旦拜介）

范 逵： 感謝伯母費心費力經營酒食，殷勤接待我這世侄和僕從，請伯母放心，侃兄弟

不日定有好消息。

（拜別介，老旦感泣介。燈漸暗。）

（幕後老生陶淵明訓子介）

陶 淵 明：孩子們！你們看了這幅〈剪髮待賓圖〉有何感想。

眾 子：高祖父的母親很偉大。

陶 淵 明：還有呢？

眾 子：不知道了，請爹明示。

陶 淵 明：好，聽我道來。（唱）

英雄成敗本非天，伯樂乘時捷足先。

空谷幽蘭終寂寞，花開花落有誰憐？

陶 淵 明：孩子們！再看下一幅〈封鮓責書圖〉。

2008年元月31日下午7:45

2009年元月3日下午3:35二稿

參、封鮓責書

（場上像魚梁山水，湖邊垂柳蒹葭，景色秀美。漁夫五六人打漁歡樂介，漁歌踏舞介。）

戲劇學刊164

眾 唱：魚梁山下一鑑開，天光雲影自徘徊。

垂楊飛絮輕盈態，飄雨蒹葭拂面來。

（眾漁夫又唱。小生、丑上，見狀，加入舞蹈介）

一自陶爺來管帶，漁夫終日笑咳咳。

得魚滿筐還滿載，回家妻子樂歪歪。

陶 侃 唱：自監魚梁歡滿懷，風光明媚似蓬萊。

人情信義多親愛，欲把甘棠到處栽。

（歌舞止，眾漁夫擁向小生歡呼介。漁夫甲捧魚鮓介）

漁 夫 甲：我等醃漬魚鮓一甕，奉請陶爺笑納。這可是咱們新近研發的上等品味！

陶 侃： 承諸君美意，侃不敢推辭。然念及家母未嘗此味，不知可否將諸君美意，轉呈

家母。

漁 夫 甲：陶爺孝心，令人感動。若此，另奉一甕給陶爺品嘗。

周 訪：有何不可！我也想嘗嘗！

陶 侃： 兄弟不可！諸君美意一甕已足矣！過此，即令侃逾分自私矣！萬萬不可。兄

弟，代我走一遭，請將魚鮓奉呈家母，拜託。

（丑稱是，與小生同下。眾漁夫嘆息介）

眾 漁 夫：陶爺為人，怎不令我等敬重。

（眾漁夫下）

（場景轉陶家，老旦、旦上，旦扮侃妻龔氏，老旦唱）

鏡裡忽然雙鬢改，為謀家計兒當差。

屈身小吏已三載，望斷魚梁煙霧埋。

陶 母： 啊！媳婦！沒想妳和侃兒已相識於雷澤，我賣雙髲走投無路時，又承令尊周

濟。如此姻緣天注定，真真樂煞老身也。只是侃兒和你成親才三月，就為謀得

糊口，到那魚梁去做小吏，監督漁人。年少夫妻，生生離別，留下你只為照顧

我這老朽，我心何忍！

陶 妻： 婆婆說那裡話！媳婦照顧婆婆，理所當然；夫君未能晨昏定省，媳婦代勞，亦

天經地義！但願婆婆身體康健、人間愉快，媳婦才能無愧於夫君。婆婆啊！（

唱）

媳婦侍奉婆婆理應該，何況婆婆懿範示吾儕。

夫君雖在百里外，他定是瞻雲思切日縈懷。

（丑興匆匆竄進門介，拜見老旦、旦介）

曾永義　　陶侃賢母 165

周 訪：伯母！大嫂！你們猜猜，我為什麼回來，你們猜到了一定高興。

陶 母： 都長這麼大了，還莽莽撞撞，進門也不通報一聲，害我又驚又喜！你說！侃兒

為什麼叫你回來？

周 訪： 伯母就像我母親，伯母的家就是我家，那有進自己家門還要通報的？大嫂！你

說是不是？

陶 妻：叔叔說得也是！快說！你大哥的消息！

周 訪：大哥的消息……，我要你們猜嘛！大嫂！你先！

陶 妻： 好好！我先猜！你大哥囑你問候母親，說他在那裡都很好。（羞介）有沒有說

他想我！

周 訪：當然有（扭捏介），還要你多照顧伯母！還有更重要的！

陶 母：聞說范逵榮任會稽太守，敢是薦舉侃兒成功，有好消息來嘛！

周 訪： 不是！是一分大大的孝心。伯母！大嫂！（唱）

魚梁小吏屈高才，贏得漁夫樂和諧。

眾人報德饋魚鮓，獻與娘親品嘗來。

（老旦聞言，肅然作色）

陶 母：什麼？侃兒接受屬下的饋贈？

周 訪： 伯母！這算什麼饋贈！不過是大哥屬下的一點敬意，大哥不敢先嘗，獻上伯母

就是大大的孝心！

陶 母： 不行！會接受饋贈的，不是我的兒子！怎的才做小吏兩三載，就有這等習染，

將來如果做個有權有勢的大官，豈不要貪腐禍國！我怎的教出這樣的兒子！慚

愧呀慚愧！

（旦跪稟介）夫君有過，遠離膝下，媳婦代受責罰。婆婆呀！（唱）

夫君或有百無奈，敬請婆婆且釋懷。

封鮓責書示警戒，下不為例好差排。

陶 母：媳婦請起，媳婦說得對，待我修書一封，封還原鮓。

（旦將紙筆上，老旦修書介）

陶 母：周訪！回報你侃哥！見書及鮓，便知我意！

周 訪： 伯母！幹嘛小題大作！大哥一片大大孝心，怎的弄成這樣，唉！唉！我真真搞

不懂。好吧！我這就回去了。

陶 妻：叔叔且慢走！用完便餐再出發！

周 訪：好吧！免得半路飢餓！

（老旦、旦、丑下）

戲劇學刊166

（場景轉魚梁，小生上，唱）

職小官卑不懈怠，暇時讀冊樂書齋。

大鵬未展垂天翼，莫學鷦鷯躑蒿萊。

（丑上，意興索然。）

周 訪：侃哥！我回來了！

陶 侃：母親、娘子高興嗎？

（丑遞上書、鮓介）

周 訪：你自己看吧！

（小生見鮓驚疑，展書介，跪讀介，老旦立於場上角落，聚光燈照介，作身段介。唱）

我兒展書跪讀之，為母見鮓嘆嗟咨。

爾父貴為將軍職，清廉操守不參差。

縱使終生做寒士，仰天俯地無愧思。

爾今才任魚梁吏，收鮓豈非圖自私。

誰能藉口為小惡，積漸難返橫禍滋。

守法奉公休造次，貪腐必遭詬詈詞。

封鮓責書自爾婦，爾婦賢孝有芳姿。

為母再三叮嚀是：「清廉公正必操持」。

（聚光燈暗，老旦下）

陶 侃： 母親大人謹受教。（唱）

封鮓驚心愧有餘，母親教導令嗟吁。

清廉體恤生民苦，不負高堂責備書。

（小生欲起介，丑止介）

周 訪： 伯母要我代為責罰你！言道：「你受人魚鮓，事出有因，查亦有據！著周訪代

為教訓：打二十大板改過自新！」

陶 侃：愚兄已受教誨，莫再拿我開心！

（末扮公差，持委任書上）

公 差：陶老爺在嗎？

（周訪、陶侃出迎介）

陶 侃：公差大人！請示何事？

公 差： 奉廬江太守張夔府君命：茲因會稽太守范逵薦舉，任命魚梁監陶侃為樅陽令，

其佐周訪為樅陽縣尉，即行攜眷赴任者！

周 訪、陶侃：謝公差大人一路辛苦！

曾永義　　陶侃賢母 167

（公差下，丑大樂）

周 訪：侃哥！這下可好吔！我們真的要做官了。

陶 侃：趕緊收拾，返鄉接取母親和家眷赴任去者！

（小生、丑下，燈漸暗，幕後老生陶淵明訓子介）

陶 淵 明：孩子們！你們看了這幅〈封鮓責書圖〉有何感想！

眾 子：高祖父很孝順，高祖父的母親則好嚴厲哦！

陶 淵 明：你們尚有所不知，聽為父的道來。（唱）

古來賢母知多少，封鮓移書志節高。

貪腐而今最稱道，孤燈展卷憤難消。

陶 淵 明：孩子們！再看下一幅〈運甓節飲圖〉。

2008年2月2日上午11:55

2009年元月3日下午4:00

肆、運甓節飲

（燈亮，場上像官府後花園，娃娃生扮陶瞻、陶夏、陶琦、陶旗、陶斌，老旦觀彼等或跳

繩、或踢毽子、或鬥蟋蟀，唯獨陶瞻持弓舞劍，樂笑介）（唱）

花團錦簇滿園春，笑口常開不老身。

欣喜孫兒聰又俊，繞膝嬉戲更嬌嗔。

（群童紛紛向老旦爭寵介，陶斌最為年幼。陶瞻依舊舞劍介）

陶 斌：奶奶！三哥和我鬥蟋蟀，輸了不認帳，您要為我討公道！

陶 母：乖乖！好好！替你討公道！阿琦！你輸阿斌，怎的不認帳！

陶 琦：好嗎！給就給嗎！

（陶琦給陶斌三顆玻璃珠，陶斌喜介。）

陶 斌：嘻！我贏了三顆玻璃珠，三哥比我笨！

（陶母見陶瞻專心舞劍，不禁誇讚）

陶 母：阿瞻！舞得好！舞得好！是誰教你的！

陶 瞻：我要學父親做大將軍，我偷偷向他學的！將來好殺敵報國！

陶 母：好！好！有志氣！奶奶很高興！學習你父親好榜樣！

戲劇學刊168

（陶旗突地纏住老旦）

陶 旗：奶奶！我有個大消息要向您說！

陶 母：小鬼靈精！不要故作神秘！快說！別吊奶奶的胃口！

陶 旗：那奶奶把耳朵給我！

陶 母：耳朵怎能給你！要我割下來嘛？

陶 旗：不是這樣了！

（陶旗貼近老旦耳，細瑣說介。）

陶 母：有這回事嘛？那我們去看看！

陶 瞻 等：奶奶告訴我！奶奶告訴我！奶奶好壞不告訴我！

陶 母：別吵！別吵！跟我去看看就知道！走！

（陶旗神秘笑介，陶瞻等好奇地跟隨老旦，下介）

（場上改作廣州刺史衙門，門口邊側堆疊木屑竹頭，二丑扮衙役上，分念介）

衙 役 甲：國正天心順，官清民自安。

衙 役 乙：這般淺道理，做到實在難。

衙 役 甲：可是我們家老爺嘛！做起來就簡單了。

衙 役 乙：為什麼我們家老爺做起來簡單，你說給大家聽聽！

衙 役 甲：說給大家聽，你我之外，那來「大家」？

衙 役 乙：滿場觀眾，怎的不是「大家」！

衙 役 甲： 哦！是是！我說我說：我們家老爺，自蒙范老爺薦舉為樅陽令，和縣尉周老爺

平定境內山賊草寇張昌，遷江夏太守，周老爺也遷豫章太守。近歲老爺又以殲

滅巨寇陳敏，論功應遷荊州刺史，可恨大將軍王敦忌才妒功，改授廣州刺史。

老夫人教以與世無爭，愛民養民之道。來此三年，教化得境內百姓，安居樂

業，路不拾遺。正是（吟介）

生民有賴樂雍熙，恰似桃紅柳綠時。

五穀豐登閒福地，陶公到處笑微微。

衙 役 乙：你說得還不夠！

衙 役 甲：那裡不夠？

衙 役 乙： 更難得的是他一門忠孝賢淑，忠孝自屬老爺；那賢淑嘛！自是他的賢母和賢

妻！哦！對了！今日老爺要侍候老夫人郊遊踏青，並訪視民間生活，命你我備

車馬，我們得趕緊去也！

（二丑下，小生上，唱）

曾永義　　陶侃賢母 169

一從南渡亂紛紛，掃寇除奸滿面塵。

竊佔中原滿戎狄，揮戈何日定乾坤。

陶 侃： 國家渡江以來，宇內未盡安寧；而戎狄擾亂中原，恢復何日！為之寢食難安。

所幸炎方廣州，已是民安物阜。雖為政多暇，亦不敢稍事懈怠。乃晨昏運甓內

外，以為日行功課，且運甓者！（運甓介）

（老旦率眾孫上，陶旗比手畫腳介）

陶 旗：奶奶！你看！我說得沒錯吧！爹爹又在搬磚了！

（小生見老旦拜介，諸子見小生爭叫爹爹介）

陶 母：侃兒！你朝夕運甓，搬進搬出，所為何事？

陶 侃： 母親容稟—今國家多難，不敢懈怠，兒以運甓，一則健壯體魄，二則惕勵毋

忘所負荷之重責大任。母親呀！（唱）

為人在世要辛勤，此言受教自娘親。

國家多難知負荷，體魄健全好報君。

陶 母： 非常好！非常好！（合掌祝介）夫君在天之靈，你真真有子矣！你陶家真真有

後，有佳子孫矣！（顧左右介）這一大堆木屑竹根作何用途？堆在衙門邊側並

不雅觀。

陶 侃： 再稟母親，去年大雪之日，路途泥濘，兒以此累積之木屑鋪路，百姓就好行

走；前年桓溫將軍伐蜀，戰船無釘材，竹根正好用上。現在多事之秋，物力維

艱。此兒所以蓄此看似無用之物，而可應一時亟需也。

（老旦喜介，唱）

我兒處事甚殷勤，不為己身全為人。

運甓晨昏知負荷，竹頭木屑淨煙塵。

（二丑推車上）

衙 役 甲：稟老爺：車駕已備，請老夫人踏青賞春去者！

陶 母：踏青賞春，真可樂也！請媳婦一起去，幫我帶這些淘氣鬼！

（旦上拜見老旦，同登車介。小生陪老旦，旦領眾徠兒。場景轉郊外，有稻田，有垂柳，

有亭台。）

陶 母 唱：郊野欣欣一片春，重重稻穗草如茵。

吹絮東風飄陣陣，拂瀾燕子尾雙分。

陶 侃 唱：萬里晴和三月春，豪情劍氣欲干雲。

英雄不做悠閒事，只為高堂樂母親。

陶 妻 唱：輕車傍翠好尋春，已足韶華七八分。

戲劇學刊170

最喜夫君趁鴻運，高堂孝敬有娘親。

（副淨扮貴公子，僕從三兩人，每人手中執稻穗搖晃行介。迎上車馬，僕從攤手擋住車馬

介）

衙 役 甲：請問公子，何故阻擋車馬？

僕 從：只有人讓我家公子路，我家公子從不讓路與人。

陶 母：好好！我們讓路！

陶 侃：母親！且慢！待孩兒詢問兩句再作道理。請問：「你們手中拿著什麼？」

僕 從：你眼睛瞎了？看不出是新摘下的稻穗？

陶 侃：因何摘下未飽滿成熟的稻穗？

貴 公 子：只為好玩！難道摘下玩玩不可？否則你要怎樣？

陶 侃： 唗！紈褲子弟，五穀不分，但知吃喝玩樂，不恤農夫稼穡之苦！來人啊！推翻

他，打十大板，以儆橫行鄉里！

副 淨：誰敢打我！須知我父是牙門將軍！

衙役甲乙：命令打你的，是你父的上司！認命吧！

（打介，副淨唉唉痛叫介，僕從扶下介。）

陶 侃：母親！打得好嗎？

陶 母：打得好！為官固須仁民愛物，對刁民也須懲治！我們前行吧！

（行介，至牙門將軍府，見官柳擁抱莊園。）

陶 侃：傳牙門將軍來見！

（丑傳呼介，副淨扮牙門將軍上）

牙 門 將：不知主帥駕蒞，有失遠迎。

陶 侃：我問你！你莊園中幾百棵柳樹那裡來的？

牙門將：不瞞主帥，因見官柳眾多，取來妝點莊園。

陶 侃： 你竟敢盜取官柳！有你這等樣的父親，才有那等樣的兒子！來人啊！給我綑起

來！等候軍法審判！

（二丑綑副淨下介）

陶 母： 我兒懲治得好！對這予取予求的官員懲處，可以大快人心。孫兒們！眼前事你

們都看在眼裡，要以此為誡！媳婦！可先帶孩子們返家，須防春寒料峭。

（旦率眾徠下，丑扮內監上，宣聖旨到，老旦、小生跪介）

內 監： 奉天承運皇帝詔曰：「廣州刺史陶侃，朝廷柱石，功業彪炳，著晉平南大將

軍，欽此。」王命在身，不得久留，請告辭。

（內監下，眾將上。向小生拱揖道賀。）

曾永義　　陶侃賢母 171

眾 將：恭賀主帥晉拜平南大將軍，吾等備來酒肴，假此小亭郊飲，為大將軍賀！

陶 侃：諸位將軍美意，侃何敢辭！請先借諸位春酒，獻奉家母，以介眉壽。

眾 將：吾等一起致敬！

（小生、諸將齊向老旦敬酒獻壽介）云：祝老夫人福壽康寧。

（老旦其樂融融介）

老 旦：你們好好喝吧！有時也要暢意些。

（諸將輪番向小生敬酒，小生微有酣意，忽止介）

陶 侃：諸位將軍，侃不能再飲矣！

眾 將：大將軍尚未盡興，何故止酒？

陶 侃： 諸位將軍有所不知，侃少年時，因醉酒與人鬥狠，受母親重責，立誓節酒。今

日雖奉慈命與諸位將軍歡飲，然侃不敢忘記昔日教誨，何況國家多難，吾等豈

可以酒誤事。今日之酒，當止於此！

眾 將：大將軍孝心與憂國之意，令吾等感動，吾等當起而效法，就此告退！

（眾將拜退。老旦欣然，唱）

吾兒貴為大將軍，今日尚能節酒樽。

朝廷付託為方鎮，報國還須顧萬民。

陶 母：吾兒孝心與憂國之心兼而有之，為娘甚感欣慰！從此報效朝廷，大有可為矣！

陶 侃： 稟告娘親！未必大有可為。兒實痛恨自曹魏以來，於今為甚，士大夫清談自

高，講究清虛而不務實際；置孔孟之書不觀，終日拂麈事老莊。以大禹之聖尚

且惜寸陰，吾等凡人，豈能不惜分陰，而居然競此費時無益之論，令人可嘆。

而自九品論人，北方門閥相援引，視我南人如草芥，以致族群不和，實非國家

之福也。兒每有掣肘之憂！

陶 母： 為娘知之矣！此吾兒所以運甓積屑者，欲以務實示諸將教百姓也。至於北人掣

肘之憂，當隨事化解，毋須過慮！

（內監又上，老旦、小生跪接）

內 監： 茲有醴陵令杜弢受西蜀流民共推為主，擾亂荊湘，自稱荊益二州牧湘州刺史。

今著平南大將軍陶侃移鎮荊州，以本部兵協同征南大將軍王敦征剿，克敵之

日，另加封賞！欽此！

（老旦、小生起，送內監下）

陶 侃：王命在身，只得勞頓母親千里馳驅矣！只是與王敦共事，好難也。

陶 母：為母體魄康健，無須掛慮！與王敦同討叛逆，致力竭誠可矣。

戲劇學刊172

（燈漸暗，小生、老旦下。幕後老生陶淵明訓子介）

陶 淵 明：孩子們，你們看了這幅〈運甓節飲圖〉，聽說了其中故事，有何感想！

諸 子：高祖父的母親好快樂哦！高祖父很敬謹，也很威嚴哦！

陶 淵 明：你們尚且有所不知，聽我道來。（唱）

談玄拂麈尚空虛，家國興亡緣士夫。

擾亂中原二百載，誰言罪過在戎胡。

陶 淵 明：孩子們，再看下一幅〈遭難救解圖〉。

2008年2月4日上午8:00

2009年元月3日下午4:50二稿

伍、遭難救解

（丑扮周訪戎裝率軍上，唱）

情逾骨肉有陶侃，僕僕風塵過五關。

為赴大哥危急難，管他何日解征鞍。

周 訪：眾將軍，且駐兵馬者。（眾應）來此正是大哥帥府，伯母大人在嗎？

（場景轉帥府，老旦、旦上，丑入拜見介。）

陶 母：戎裝在身，來此何事？

周 訪：聞說王敦奸賊有算計大哥之心，特來探詢。

陶 母：周訪呀！你大哥（唱）

奉召一去未回還，望煞秋雲與秋山。

深恐功高成禍患，夜來反覆入眠難。

陶 妻 唱：婆婆且自放心寬，猛將強兵過五關。

周訪一來風水轉，管教夫婿就回還。

周 訪： 大嫂說得不錯，有周訪兄弟來了還怕什麼？伯母、大嫂！我有策略解救大哥，

你們聽看看：我將部眾和大哥部眾往王敦奸賊寨前布成犄角之勢，作為後盾，

料想那奸賊心有疑慮，縱使留置大哥，一時亦不敢傷害大哥！

陶 妻：萬一曠日持久，還是令人擔心！

周 訪： 大嫂！請繼續聽—聞說丞相王導奉皇太后之命前來勞軍，伯母若能入虎穴前

往控訴，在丞相面前，料想其堂兄王敦再蠻橫亦不敢對伯母不利；而丞相是公

曾永義　　陶侃賢母 173

正之人，必能為大哥伸張正義。如此應可化解眼前危急，免於刀兵之災，傷損

國家。

陶 母： 周訪說得好！我這就去！（打量周訪介）昔日郎當模樣，今日居然都不見了。

是個有模有樣的官了。

周 訪： 伯母！凡人一做官，骨骼心腸都會變化，豈止習氣模樣！伯母！（唱）（作勢

介）

十載寒窗一做官，威風八面令人寒。

習氣染沾難解散，只剩肐膊向裡彎。

陶 母：你這一唱，故態又復萌了。事不宜遲，我即收拾前去！

陶 妻：待媳婦侍候婆婆前去！

陶 母：家裡還要你撐持，你留下吧！

（老旦、旦、丑同下）

（場景改作營帳。白淨扮王敦，末扮梅陶，兵將立兩旁，白淨唱）

定邦江左第一功，虎帳喑噁叱吒風。

異志久存待時動，笑他孟德不英雄。

王 敦： 梅參軍！杜弢之亂，朝廷命我與陶侃合軍平定，沒想我軍敗退，陶軍大獲全

勝。我為主帥，顏面盡失。日前陶侃奉召參謁，被我留置，我想藉謀反之名殺

之，全冒其功，你意下如何？

梅 陶： 主公，不可！心存異志的是主公，陶侃忠心耿耿，誰會信他謀反。而且陶侃一

斬，大勢就不妙！

王 敦：何故？說來我聽。

梅 陶： 陶侃帳下猛將如雲，如知主帥被殺，定然報仇殺將前來；還有他的生死兄弟周

訪，現為梁州刺史，亦領兵前來，正在觀望；倘然知道他拜哥被殺，豈能干

休？主公難道能擋住他已成犄角之勢的兩部兵馬，豈不自取滅亡？

王 敦：而今之計當如何？

梅 陶：不如厚待美食美酒美女以腐蝕其心志，再看是否甘心投靠你！

（忽報丞相到，老生扮王導，淨、末出迎介，坐定介）

王 敦：丞相賢弟來到軍前何事？

王 導：恭賀將軍堂兄，克敵致勝，平定杜弢。身負王命，前來勞軍。

（外報陶母求見）

王 敦：回絕不見！

戲劇學刊174

王 導：慢著！陶侃為國柱石，其母求見必有要事，豈可不見！待我前去迎接。

（老生出迎老旦，導入請坐介）

王 導：陶太夫人親到軍門求見，有何要事？

陶 母： 請問你家堂兄，緣何留置我家侃兒？丞相啊！呸！王敦！（唱）

陶侃奉詔討凶頑，所向披靡斬巨奸。

功高無賞陷冤案，問你王敦為那般？

你包藏禍心欲謀反，路人皆知你心肝。

今日啊！不將我兒帶回還，

老身拚命給你看！

王 導：將軍堂兄！陶母所言可是事實？若此則堂兄差矣！

（外眾軍鼓噪介）

眾 軍 云：若不放還陶大將軍，我周訪要催動兩路兵馬進攻了。

（梅陶附耳王敦介）

梅 陶 云： 當斷則斷，以免眼前大難！陶侃留不得了，不如做個順水人情，趕緊放吧！

王 敦： 啊！太夫人，一切都是誤會。杜弢之役，陶大將軍功高無比，本帥不過留此作

客，百般款待，別無他意，還請太夫人鑒宥！

陶 母：既如此，請我兒出來相見！

王 敦：梅參軍，有請陶大將軍出來！

（小生上，見老旦哭抱跪介）

陶 侃：兒以為再也見不到母親了。

陶 母：我兒莫悲傷，已無事了。

王 導：陶大將軍，我家堂兄待你如何？

陶 侃： 你家堂兄冷暖無常，反覆不定。前此待我粗茶淡飯，百般誘脅；今日裡忽然美

食美酒美人，我只取美食，拒美酒美人。

王 導： 將軍堂兄，可見你居心不良！好了！事件已成過去！就請大將軍侍奉老夫人同

回本鎮。我也一齊去勞軍！

（老生、小生、老旦同下，內作眾軍士迎接陶侃歡呼萬歲聲。王敦聞聲介）

王 敦：氣死我也。

（燈漸暗，幕後老生陶淵明訓子介）

陶 淵 明：孩子們，你們看了這幅〈遭難救解圖〉，聽說了其中故事，有何感想！

眾 子：高祖父的母親好勇敢好有智慧哦！那位周訪老爺爺很好笑，很有情義吔！

曾永義　　陶侃賢母 175

陶 淵 明：你們尚且有所不知，聽為父的道來。（唱）

妒賢害能不了休，古今高士幾多愁。

狐狸蝤蟮巧為媚，龍在淺淵無自由。

陶 淵 明：孩子們，再看下一幅〈門閥讒忌圖〉。

2008年2月4日下午10:46

2009年元月3日下午5:00

陸、門閥讒忌

（場景像金鑾大殿，燈亮，娃娃生扮晉成帝，旦扮庾太后，副淨扮中書令庾亮，副淨扮太

尉郗鑒，生扮侍中溫嶠，老生扮丞相王導。各就其位。）（旦唱）

先皇憂國棄天下，使我娘兒變孤寡。

權臣方鎮禍根芽，熱淚晨昏惟暗灑。

太 后： 先帝在世，賴眾卿輔佐，得將蓄志已久之叛逆王敦討平。不意先帝青年升遐，

今上沖齡繼位，哀家勉為稱制，還請眾卿悉心朝廷，不辱明皇帝顧命之託。眾

卿有何本章，請奏上來！

王 導： 啟奏皇太后！平南大將軍陶侃，掃滅杜弢，大告全功。被逆臣王敦留置脅迫，

不改其忠節，應予加官晉爵，以昭勳猷。請太后明示！

庾 亮：不可！

太 后：有何不可？

庾 亮： 啟奏太后：陶侃出身傒族，傒者南蠻野人也，直為傒狗而已。似此寒宦小人，

不過久與行伍之老兵。乃驟貴為平南大將軍，倘再加官晉爵，豈不與我等同

列？若此，置我等世家大族於何地？太后呀！（唱）

傒狗南蠻無教化，廟堂爵位豈輕加？

有朝羽翼垂天大，悔不當初已是差。

郗 鑒： 啟奏太后，庾中書令言之有理，陶侃一旦尾大不掉，蠻性就披露造反了。那時

又要我這太尉，像剿滅王敦那樣去賣命，就費事了。

溫 嶠： 啟奏太后！陶侃奉母至孝，行事切實。歷任方面守牧，愛民如子，百姓愛戴；

治軍嚴整，所向無敵。在軍數十年，屢建奇功。如此忠孝耿介廉潔之士，而中

書令、太尉竟以門第出身為論，乃讒以有不臣之心，從而挑動族群對立，實實

可惡！值此主幼國難之日，尚不知戮力同心，而猶計南北門第高下邪？庾亮、

郗鑒！實為奸邪小人！太后明察！當斥之朝廷之外，以免無端生事！（唱）

聞言義憤懣填膺，謬論狂囂實震驚。

戲劇學刊176

妬嫉賢能兩奸賊！敬祈太后斷英明。

庾亮、郗鑒：溫侍中！溫嶠！你竟敢在太后駕前詬詈大臣一至於此！該當何罪！

溫 嶠：你倆竟敢誣衊良心，公然排斥忠良，該當何罪？

太 后：三位愛卿且莫爭吵，聽聽丞相意見！

王 導： 諸位大人，廷議當平心靜氣，凡事以國家為重！我朝為胡人所迫，渡江立國，

若無南方士族與寒門才俊同心協力輔佐，光憑北方閥閱之家，赤手空弮，先

朝兩帝豈能安穩龍座？陛下又何能嗣位為君？可恨立國以來，門第觀念根深頑

固，杜弢本以才學著稱，蜀中舉為孝廉，即因南人之故，每受歧視，終於憤而

糾結流人，擾亂荊湘，幸賴陶侃平定。難道杜弢之前車尚不足為鑒乎？（唱）

國家此際要諧和，無論族群為幾多。

內鬥多災更多禍，同心乃唱太平歌。

太 后： 眾卿！哀家論斷—丞相與侍中所言甚是！中書令與太尉當捐棄成見，同心輔

國。

（小丑扮殿頭官，急上，報介！）

殿 頭 官： 太后！諸位大人！前方軍報—蘇峻聯合豫州刺史祖約，兵發石頭城，進逼建

康！揚言討平王敦，有功不賞，與祖約、陶侃，反遭庾亮讒忌。因以討亮為

名，自稱驃騎鎮軍將軍，錄尚書事，欲清君側。請旨定奪！

太 后：中書令！蘇峻舉兵，以討你為名，你說該怎麼辦？該你掛帥，親自討平吧！

庾 亮：啟奏太后，為臣老邁，風濕發作，難效沙場，請另揀良將！

王 導： 你才四十歲，算什麼老邁？郗太尉！你六十出頭，是否老當益壯？還是由你掛

帥出征？

郗 鑒：丞相！請莫要害死老夫！

太 后：丞相元輔，不可稍離左右。看來只有溫侍中堪為此任！

溫 嶠： 國家危急之秋，臣披堅執銳，效命沙場，義所不能辭。中書令與太尉亦當如

是，但均不宜為帥。若欲推舉一盟主為元帥，臣以為非陶侃莫屬。陶侃胸懷博

大，性情真摯，智聰明亮，能包能容能斷。舉為盟主，我等受其節制，必能克

敵致勝。敬請太后明察！

太 后：庾中書、郗太尉，爾等願受陶侃節制否？

庾亮、郗鑒：臣以國家為重，不敢再計較門第！

太 后： 如此，煩請溫侍中齎詔前往，於軍前拜陶侃為征西大將軍，統御三卿家並其本

部四路兵馬，進討蘇峻、祖約者！丞相以為如何？

王 導：太后明斷！那就請溫侍中走一遭吧！

曾永義　　陶侃賢母 177

溫 嶠：臣願走一遭！（唱）

保國定須英雄將，身齎王命赴荊襄。

千山萬水驅馳往，為剪渠醜安四方。

（燈漸暗，幕後老生陶淵明訓子介）

陶 淵 明：孩子們！你們看了這幅〈門閥讒忌圖〉，聽了其中故事，有何感想！

諸 子： 原來高祖父有那麼多人讒忌他！為什麼英雄要被論出身呢！為什麼族群不能和

諧呢！

陶 淵 明：孩子們說得對，這實在令人感慨哪！（唱）

同氣同根共一方，何須分類論短長。

從來亡國先內亂，可笑居心費主張。

陶淵明：孩子們！再看下一幅〈平定蘇峻圖〉。

2008年2月6日丁亥豬年12月30日除日晨7:40

2009年元月3日下午 5:30二稿

柒、平定蘇峻

（場景作山野，淨扮蘇峻，武丑扮祖約，領兵上。）（淨唱）

蘇 峻：滿廷諂佞霸朝綱，篡逆如今屬正常。

兵威所向滅奸黨，金鑾殿上我稱王。

祖 約：蘇峻老哥！你剛才唱的，不倫不類，語意欠通！

蘇 峻：祖約老弟！怎麼講？

祖 約：你既罵對方為諂佞為奸黨，又自說要篡逆，不是矛盾不通嗎？

蘇 峻： 老弟！難道你不知，當今之世，像我顛三倒四、黑白自專的權要多得很呢！要

能見怪不怪才順應時代！你說曹丕、司馬炎兩個不都由篡逆而開國？我這次篡

逆成功，不也要成為新朝創建之君？

祖 約：主公高見！

蘇 峻：怎的忽然叫我「主公」？

祖 約：以便篡逆成功，好做個大大的佐命之臣！

（武生扮陶瞻，領兵上，對陣介。）

戲劇學刊178

陶 瞻：叛賊！蘇峻！納命來！

蘇 峻：我等不殺無名之將！

陶 瞻： 某乃散騎常侍都亭侯建昌太守陶瞻是也，平南大將軍陶某正是家尊！既知本將

軍威名，快快下馬投降！

祖 約： 原來這小子是陶侃兒子，潑賴你那老子，不聽本人聯盟討庾之約，反將我轟出

轅門，此恨正好今日報復，放馬過來。

（武生武丑戰介，淨催軍助介，武生敗介，被斬介，敗軍逃介）

蘇 峻：斬了陶瞻，軍威大振！攻往建康，直搗朝廷去者！

（淨、武丑率軍下。）

（小生帶髯口，帥服、老旦持杖、旦中年服飾、侍女上）

陶 母： 歲月匆匆，不止老身耄耋年邁，我兒亦已耳順，諸孫俱已長成，一家和樂，堪

慰生平。侃兒！室家燕居，何以戎服在身？

陶 侃： 校場正在訓練兵馬，正待兒前往檢閱！兒謹遵慈命，身負重責大任，不可一刻

鬆懈！

（報溫侍中來訪，老旦、旦欲避介。）

陶 侃：母親、夫人！溫侍中通家之好，可不必迴避！

（小生、老旦、旦出迎生介，拜見介，坐定介，旦立老旦側介）

溫 嶠：大將軍！溫某此來，你可知何故？

陶 侃：難道要我征討蘇峻、祖約？

溫 嶠： 大將軍料事如神，一語破的！那就請接詔！

陶 侃： 慢著！蘇峻、祖約之反，事因庾亮讒忌相逼，理應由他自己收拾。我不受祖約

遊說，斥之而去，已自安分，此事與我無干。

溫 嶠： 大將軍，祖約前來遊說你，你應當下處斬。你已犯下縱容叛逆大罪而竟不自

知，你應戴罪立功！

陶 侃：這……但我忍不下庾亮讒忌這口惡氣！

溫 嶠：大將軍個人恩怨事小，國家安危為大！

陶 妻：夫君！溫侍中所言甚是，個人恩怨何足掛齒！你應即刻起兵報效朝廷！

陶 侃：庾亮、郗鑒屯兵京畿，何勞我千里遠赴？

陶 母：侃兒呀！（唱）

為母旁觀好傷感，今日陶侃非兒男。

緣何使氣失勇敢？緣何埋怨不分擔？

可嘆中原正昏暗，可嘆朝中尚空談。

曾永義　　陶侃賢母 179

須知國亂生民慘，須知逃責實羞慚。

勸我兒奮而起登車攬轡免遺憾，

回轉乾坤維護朝廷使那太后幼帝保尊嚴。

陶 侃：兒知過矣！謹遵母親教誨！

溫 嶠：陶大將軍接旨！

（小生、老旦、旦、雜跪介。）

溫 嶠： 皇太后制曰：「蘇峻、祖約挾怨造反，著平南大將軍陶侃晉位征西大將軍，率

本部並統庾亮、郗鑒、溫嶠三路兵馬為盟主，職司大元帥，剋日出征，功成封

賞。欽此。」

（小生等起介）

陶 侃：侃何德何能，為盟主為大元帥，溫侍中，折殺我也！

（雜扮敗將，急上跪倒介）

雜 ：大元帥！公子陶瞻兵敗，被蘇峻誅殺了。蘇峻已將都城團團包圍了。

（老旦、旦、小生悲痛昏蹶介，生、雜逐一喚醒介，老旦等哭泣介）

龔 氏 唱：碎我心肝斷我腸，我兒英烈作國殤。

江水和淚聲浩蕩，楚天但見雁飛翔。

陶 母 唱：老淚縱橫五內傷，可憐英雄死戰場。

瞻孫真是擎天柱，真是架海紫金梁。

陶 侃 唱：一叫一呼天震蕩，死生何處是兒郎。

雄心激起家國恨，此際男兒當自強。

陶 侃： 母親、夫人！請含悲收淚。仔細想來，瞻兒為國戰死，死得其所，亦我陶家榮

光。此際賊寇逼圍京師，太后皇上危在旦夕，我等當化悲憤為力量，揮師勤

王，掃滅賊寇才是。

陶 母：侃兒說得有理！

龔 氏：夫君所見極是！

（小生、老旦、旦同唱）

怒髮衝冠氣如火，國仇家恨盪心窩。

斬卻渠魁何處躲，直搗賊巢動干戈。

陶 侃：傳令眾將！即刻出征！

（淨、武丑領兵上，調陣介，下。小生領副淨（庾亮）、副淨（郗鑒）、生（溫嶠）率軍

上，調陣介。又報揚烈將軍周訪、會稽太守范逵亦領軍來助陣，丑、生領軍上介，與小生

合軍介。淨、武丑又上，兩邊兵馬對陣介，大戰介。淨、武丑敗逃介，小生追斬介。三將

戲劇學刊180

同上賀介！）

庾亮、郗鑒、溫嶠：大元帥一戰功成，報復國仇家恨，末將道賀！

周 訪：陶哥！我來的可是時候吧！

陶 侃： 賴諸君同心協力，功既已成，請回汛地者！范大哥！兄弟！我們一起走！拜望

家母去！

（燈漸暗，幕後老生陶淵明訓子介）

陶 淵 明：孩子們！你們看了這幅〈平定蘇峻圖〉，聽了其中故事，有何感想？

眾 子： 陶瞻曾祖為國捐軀，死得太早了。可是高祖父為大元帥，可威風呢，掃滅蘇

峻，功勞可大得很呢！

陶 淵 明：可是為父的卻要說，聽我道來。（唱）

滿腔冤氣最難消，澎湃胸中不可描。

大義當頭激忠孝，英雄一怒掃群妖。

陶 淵 明：孩子們！再看下一幅〈一門榮慶圖〉。

2008年2月6日下午5:38除日

2009年元月4日晨6:10

捌、一門榮慶

（燈再亮，場景轉為陶府，設壽堂。老旦、旦、諸孫在場，諸孫皆已成年。）

陶 妻： 婆婆！家將傳來好消息，夫君今日凱旋歸來，為趕上婆婆九秩壽辰，好一門團

圓榮慶！

陶 母： 歲月如梭，喜看侃兒事功有成，諸孫皆成立，而老身也已逼近期頤之年了。侃

兒為國征戰，風塵僕僕，凱旋歸來，休息為佳，不宜即為老身壽慶鋪排勞累！

啊！怎的今日有此感懷！（唱）

數十年來苦寂寥，持家教子暮和朝。

一心盼望長成日，光耀門楣志氣高。

而今政績功名好，含笑夫君在九霄。

桑梓湖山滿懷抱，來兮故舊正相招。

（報大元帥與會稽太守、揚烈將軍榮歸，小生、生、丑俱帶髯口，入門拜見介）

曾永義　　陶侃賢母 181

陶 母： 欣喜侃兒榮歸，范逵以會稽太守、周訪以揚烈將軍助侃兒破敵，也一起凱旋榮

歸，令我喜上加喜也。

周訪、范逵：特別趕回來給伯母祝壽的，伯母大大有福氣！

陶 侃： 誠如母親所云，今日真是喜上加喜。夫人！母親大壽，多承打點！即著擺上筵

席，為母親獻壽著！請母親大人上座！

（老旦上座介，小生、旦、諸孫、生、丑依次獻壽介――獻壽者，敬酒也）

（小生獻壽介，唱）（老旦作頷首歡欣狀，下同。）

華堂喜慶蟠桃宴，恰似王母臨九天。

獻壽娘親康且健，逍遙身在武陵源。

（旦獻壽介，唱）

闔家今日喜團圓，雙慶臨門奏管絃。

獻壽婆婆如佛面，歡欣歲歲又年年。

（眾孫獻壽介，唱）

春風淡蕩入幃簾，座上宛如金玉仙。

獻壽奶奶康又健，麻姑也要下雲天。

（范逵獻壽介，唱）

有福之人種福田，蓮花步步步當前。

獻壽笙歌松柏苑，風華薈萃在梁園。

周 訪：你們獻壽太雅俊，不如我貼切，請聽。（唱）

（丑唱首句、三句，故作頓挫；眾孫、諸僕皆訝異。唱二、四句皆作喜介，終於拍手稱

讚，丑亦得意介）

這個婆娘不是人，九天仙女下凡塵。

生個兒子來作賊，偷得蟠桃獻母親。

（老旦笑樂介，小生、旦亦笑介，丑獻壽介）

周 訪：伯母！這叫「不同凡響」！

陶 母：果然不同凡響！這一來我也詩興大發了。（唱）

人逢喜慶盡芳妍，果似欣欣不老仙。

掌上芝蘭開且遍，人生最是子孫賢。

（眾七嘴八舌恭賀誇讚老旦介。外報眾官員前來賀喜。）

陶 母：侃兒！傳告眾官員，今日止於家宴，謹謝盛情。

陶 侃：是！是！謹遵母親吩咐！

（傳報眾官介，眾官內應介，齊聲賀道：恭祝陶太夫人福如東海，壽比南山。）

戲劇學刊182

陶 母： 侃兒！人生歡樂幾臻於此。你功成名就，官居極品，為娘亦已年逾耄耋。此時

此際當思持盈保泰之方，其方莫過急流勇退。何不致仕返鄉，悠遊潯陽山水。

不知吾兒意下如何，媳婦有何主張？

陶 侃： 兒正有此意。古諺云：「狡兔死，走狗烹；飛鳥盡，良弓藏；敵國破，謀臣

亡。」其所以致此者，在進退失時也；此亦韓彭之徒與漢高君臣未能相得而竟

不能善終之故也。何況同僚爭功取名，掠權奪勢，以致讒言誣陷，甚至兵戈相

向者無時無地而無之，亦可畏也。兒在軍中四十餘年，幸能保全至今者，實賴

母親教導誨誡。謹遵母教，明日即封府庫、文冊，奉娘親返鄉頤養矣！

陶 妻：婆婆明達，夫君果決，妾謹遵奉行，請即收拾行李者！

周 訪： 你們都回老鄉了！我還做什麼官！陶哥！我也一起掛冠，回咱們雷澤再去打

魚！

范 逵：在下也辭官歸鄱陽，定再到潯陽拜望！

（報王導、庾亮、溫嶠、郗鑒到，小生出迎介，拜見介）

王 導 等：恭賀老夫人福壽康寧。

王 導： 我等奉太后之命，前來封賞，請跪接懿旨：征西大將軍陶侃，以盟主行大元帥

平定蘇峻、祖約進逼建康之亂，功莫大焉；且自南陵迄於白帝，數千里中，路

不拾遺，治績昭著。著晉位侍中太尉，封長沙郡公，加都督七州軍事。母為長

沙國太夫人，妻為長沙國夫人。子夏為長沙國世子，琦為司空掾，旗為散騎常

侍，斌為尚書郎，一門榮慶者！周將軍、范太守！你們也有封賞！

周 訪： 不必了，我們和陶哥都不做官了，要一起回潯陽捕魚了。你們知道嗎？這叫

「急流勇退」！明天我們即封府庫交接完畢。丞相！請你派人來查點，看我們

有多清廉！

范 逵：在下也打算辭官歸里了。

王 導 等：朝廷需才孔亟！陶大元帥、周將軍、范太守！怎可棄太后、幼主於不顧！

陶 侃：我志已決！請上報朝廷，我奉母返鄉矣！

王 導 等：太夫人，請勸說大元帥！

陶 母：我兒做得對！

（燈漸暗，老生率諸子五人走出幕前。老生陶淵明訓諸子介）

陶 淵 明： 孩子們，你們看了以上七幅圖和這〈一門榮慶圖〉，聽了其中故事，有何感

想？

諸 子： 我們看了這八幅圖，聽了爹講故事，我們了解了高祖父一生事蹟，我們好感

曾永義　　陶侃賢母 183

動，爹！我們唱給您聽。

諸子合唱：牙旗玉帳控荊襄，南國專征虎氣揚。

伊德伊勳臨不忒，有操有節自高堂。

待賓剪髮惟貧苦，封鮓責書務主張。

今古幾多稱懿範，陶家賢母耀鄉邦。

陶淵明： 很好！很好！孺子真可教也！孩子們，為爹的別有懷抱，聽我道來。（唱）

誰能化鶴冲霄去，不帶青天一片雲。

無待莊生即縣解，逍遙自在絕煙塵。

尾聲

（幕後合唱，用於謝幕）

世情澆薄數當今，權位高時造孽深。

職司風教不風教，衡掌法心無法心。

亂語胡言隨口出，殃民禍國自行吟。

母賢子孝觀書冊，拍碎闌干憤滿襟。

　　此劇起稿於2008年元月30日

完稿於2008年2月6日歲次丁亥除夕

2009年元月4日晨6:35二稿修畢

京劇歌唱劇

孟小冬

Meng Xiao-DongA Chinese Opera Musical

王安祈*Wang An-Chi

《戲劇學刊》第十二期，頁185-217（民國九十九年），臺北：國立臺北藝術大學戲劇學院TAIPEI THEATRE JOURNAL 12 (2010):185-217School of Theatre, Taipei National University of the Arts 收稿日期：2010.3.9；通過日期：2010.5.24* 國立臺灣大學戲劇學系教授（Professor of Department of Drama and Theatre, National Taiwan University）

戲劇學刊186

（一陣聲響）

孟小冬 （內心獨白）

什麼聲音？

閃電雷鳴？疾風暴雨？槍響？鞭炮？

還是說長道短的人聲嘈雜？

一輩子任誰也甩不開這些擾人的。

我在喧譁中長大，急管繁絃裡、自能找一份安寧自在。

您呢？走進鑼鼓喧嘩，為的什麼？

來看戲？看我唱戲？

今兒個什麼戲呀？上座怎樣？滿座？三成？

（看看台下）

今兒個座兒不錯啊，人來的真多。

打我第一次上臺，台下就是黑壓壓一片，

熱鬧，

台下熱鬧、台上也熱鬧，

今兒的戲好熱鬧，宏碧緣

連台本戲，連演二三十集，集集驚悚、步步驚奇，飛簷走壁、綁架殺人、

高潮迭起！

【台上演一段武戲：宏碧緣】

我在那兒（指著正在演出的武生）！駱宏勛，男主角。

掌聲如雷，那是給我的，十二歲的我，男主角！

十二歲就成了上海大世界的頭牌。

大世界，上海的大型百貨公司，

一樓精品、二樓洋裝、三樓唐裝、四樓京戲、五樓上海小曲、六樓歌廳跳

舞。

競爭可激烈呢，

所以，我在那兒什麼都得唱，

「槍斃閻瑞生」

時裝新戲，社會新聞，真人真事，

我演閻瑞生，嫖客，殺人的嫖客，殺了妓女的嫖客，

王安祈　　孟小冬 187

十二歲的嫖客。

連演幾十場，一票難求。

劇情曲曲折折，可我排三天就能上場。

我怎麼做到的？

功在身上，從小練的，拿起來就是，安在哪兒是哪兒。

腔呢，又高又尖，

唱一句您聽聽：

（唱） 黑夜裡沉甸甸無處逃亡

過癮吧？

可我不想這麼唱，

我心底有一種聲音，常在呼喚著我，

睡著醒著地浮現在耳邊。

這聲音存在嗎？真實嗎？我都分不清了，

我只想能唱出那樣的聲音：

高而不尖、寬厚沈實，脫盡火氣。

（唱） 【洪洋洞：為國家哪何曾半日閒空】

後來我知道，那叫余派，余老闆的唱法。

我要找那樣的聲音，我想學。

十四歲的我離開了上海，放下一切，尋找這聲音。

我走下舞臺，穿過座兒，走出大世界，走出上海，迎向風雪，走進北京。

（時間流逝）

北京的戲園子真多，隔個街口又是一家，一家家都是名角兒，我要找的聲

音在哪兒？

我走了進去，但，沒有那聲音，

他沒來，余老闆沒來，臨時沒來。

後台人聲嘈雜 － 余老闆怎麼還沒來呀？

眾人七嘴八舌 － 公主都扮戲了，楊四郎還沒到，快派人去催呀！

－ 早就去催了，臨時墊一齣「花子拾金」！

戲劇學刊188

－ 余老闆病啦，請大夫到家看診，說看完診就來。

－ 余老闆怎麼動不動就生病？誰知道是真是假！

－ 早不病、晚不病，每回生病都趕在節骨眼上。

－ 「花子拾金」馬後點，多拖些時間。

－ 已經「馬後」啦，二十分鐘的戲唱了一個鐘頭啦！

－　 花子撿到黃金，開心地唱小曲，西皮、二黃、梆子、墜子、南管、北

管、歌仔戲，什麼腔調都能唱！

－ 都唱啦，快沒詞啦！

－ 已經沒詞了！您瞧花子在台上直回頭往後台使眼色：讓我下來吧！

－ 這可不成，這麼辦，請言老闆救場。

－　 誰肯救？余老闆的腔多講究啊，唱得跟余老闆不一樣，花錢的大爺準定

挑眼，回頭這句太高那句太低，好心救場反被褒貶一番，誰樂意啊？

－ 總得找個正宗余派，還得透著幾分新鮮。

－ 北京城裡叫得出名號卻又帶著三分陌生的，那才新鮮。

－（對著孟小冬）就您啦！

孟小冬 （內心獨白）我就這麼被拱了上去。

孟小冬 （對話）我是來聽戲的，買了票的，包廂的座兒！

後台管事 明晚上請您坐包廂，每晚上都請您坐包廂，今兒個可得請您台上站！

孟小冬 （對話）哪兒跟哪兒啊？唱什麼？

後台管事 「四郎探母」！

孟小冬 （對話）跟誰唱啊？

後台管事 梅先生！

孟小冬 （對話）梅先生？

後台管事 您代替余老闆，和梅先生探母！

【第一首新編曲】

孟小冬唱 錯愕、慌亂、欣喜、驚顫，

猝不及防、未敢置信、一陣昏惶、一陣茫然。

梅韻高華、懸在天邊

王安祈　　孟小冬 189

誰能夠近身誰得攀？

老天爺怎對我突然施恩眷？

初生的嫩芽何德何能、無端被推擁到梅邊？

汗淋淋、意惶惶、心驚顫，

卻又不容慌亂、無暇驚顫、好一陣、拖拉推擠、此身被擁至妝鏡前。

早有人手執紗網、撲粉拍面，

吊眉勒頭一陣緊纏。

四郎的蟒袍才披上，

已有人為我把靴穿。

鑼鼓三通催人緊

梅孟二字、大紅招子、張掛台前。

掌聲響起、我強壓顫抖「伊伊啊啊」喊幾聲嗓―――

（轉成京劇「探母坐宮」原詞原腔。孟小冬飾演者魏海敏一人唱四郎和公

主）

（四郎）我和你好夫妻恩德不淺

賢公主又何必言語太謙。

楊延輝有一日愁眉得展，

誓不忘賢公主恩重如山。

（公主）講什麼夫妻情恩德不淺，

咱與你隔南北千里姻緣。

因何故終日裏愁眉不展，

有什麼心腹事你只管明言。

（四郎）非是我終日裏愁眉難展，

有一樁心腹事不敢明言。

蕭天佐擺天門兩國交戰，

我的娘押糧草來到北番。

我有心過營去見母一面，

怎奈我身在番難以過關。

（公主）你那裏休得要巧言改變，

你要拜高堂母就我不阻攔。

（四郎）我本當過營把母探，

怎奈我無令箭不能過關。

戲劇學刊190

（公主）我有心與你金貔箭，

怕你一去就不回還。

（四郎）番營宋營距不遠，

探母一面即刻還。

（公主）宋營離此路途遠，

一夜之間你怎能夠還？

（四郎）宋營離此路途遠，

快馬加鞭一夜還。

（公主）先前叫我盟誓願，

你對蒼天就表一番。

（夾白） 和梅先生唱戲真緊張，可也真痛快！梅先生和我調門相當、尺寸

一致，唱得我嗓子全開了，對啃之後「叫小番」嘎調，毫不費力、一衝而

上！

（四郎）一見公主盜令箭

本宮才把心放寬。

站立宮門、叫小番！

【第一首結束（京劇「探母」維持原詞原腔）】

孟小冬 （內心獨白）我記得當時那掌聲，比現在還熱烈。到底唱得怎樣？我也不

知道，後來聽人家說：好極了。

當時的觀眾（ － 好啊！

包括「梅黨」 － 硬是要得！

七嘴八舌） － 嗓子、韻味兒、氣口、尺寸，嚴絲合縫！

－ 連呼吸都在一塊兒！

－ 簡直是同一個人分唱生旦

－ 珠聯璧合！

－ 天作之合！

－ 絕配！

王安祈　　孟小冬 191

孟小冬 （內心獨白）那天我什麼都不記得了，只記得上場的時候，有人喚我，那

聲音真好聽，那語調，您聽――

（孟小冬回憶梅蘭芳在後台對她說話）小冬，別慌，把翎子整一整再出

台，要不、倒過去或是太偏斜了，不好看。

（內心獨白）是梅先生，出台時，梅先生叫住我。我沒敢看他，他伸手幫

我理了理翎子，我――

（唱）

【第二首新編曲】

渾身一顫、頭低下，

緊盯著他、「花盆底兒」旗鞋上、展翅鳳凰、滿目紛華。

（新編曲中的夾白）我不敢看他，而他在看我，轉過來、歪著身子看我

――

（接唱。這句是探母坐宮裡公主的唱，請以京劇原詞原腔夾在新編曲中）

我本當與駙馬消遣遊玩（公主邊唱邊歪身看四郎）

（新編曲中的夾白）此時我不該看他的，四郎正在低頭輕嘆。

沒想到，那對展翅鳳凰、不知怎麼、竟到了我跟前。

（新編曲中夾的「探母」公主唸白）「哈哈，好你個木易駙馬，來到我

國一十五載，連個真名實姓都沒有，今兒個說了真名實姓還則罷了，

如若不然，奏知母后，我說哥哥啊哥哥――」

（新編曲中的夾白）我猛抬頭――

（接唱新編曲）

猛抬頭、看見一朵海棠花，他頭上一朵海棠花，

（新編曲中的夾白）忍不住用手……手裡的扇子，輕輕撥弄了他……（接

唱）

戲劇學刊192

他…他的海棠花。

（這段是京劇「遊龍戲鳳」，請維持原詞原腔，插入新編曲中）

（皇帝）好人家來好人家，不該頭戴海棠花。

扭扭捏捏人人愛，風流就在這朵海棠花。　

（鳳姐）海棠花來海棠花，反被軍爺取笑咱。

我這裡將花丟地上、踏來踏，

從今後不戴這朵海棠花。

（皇帝）大姐做事理太差，不該踏碎這朵海棠花。

　　　　為君與你來拾起，我與你插――與你插――　　　　　　　

　　　　　

（新編曲中的夾白）四郎看著公主，不，皇帝看著鳳姐，鳳姐看著我……

（接唱新編曲）

梅先生他――

（新編曲中的夾白）梅先生看著我。

（甜蜜羞澀的，接唱新編曲）

我把他、鳳姐的繡紋長巾、輕輕踩踏，

他那裏、啐我一口、輕笑一聲、羞跑下，

我望著他，笑哈哈――（不是唱笑哈哈三字，而是京劇老生的笑：呵呵哈

哈）

下了戲、卸了妝，我拿起他繡紋長巾，輕揉慢搓、拂雙頰。

鏡裏的我、紅了雙頰，

忽的、鏡中也出現了他，

他望著鏡中的我、笑微微、也紅了雙頰，

我雙頰更紅、紅似海棠花

鏡兒裡、紅頰兩雙、海棠兩朵、雙雙映菱花。

【第二首新編曲到此結束，其中京劇「遊龍戲鳳」維持原詞原腔】

孟小冬 （內心獨白，安靜甜蜜地說） 什麼聲音啊？胡琴？笛子？三絃？洞簫？風

拂過枝頭？水流過溪谷？我的呼吸？

王安祈　　孟小冬 193

色彩越來越繽紛，青煙，紫霧，孔雀藍，海棠紅，千絲萬縷，晃動、搖

漾。

整個天空都是色彩，誰的顏色？翎子？湘紋？還是，聲音的光澤？聲音有

光澤嗎？

我迎向色澤，身子好輕，飄了起來，翱翔、迴旋，分不清是奔騰、飛天，

還是墜落、飄零？我浮蕩在聲音裡，纏繞在色澤間，解不開，千絲萬縷纏

在一起，好多顏色纏成一道，交錯、混淆、糾纏，好亮，看不清，看不

清，忽地，七彩退去，白光一道，好亮的白，刺眼的銀白，看不清了，看

不清――（啪：照相的閃光）

我在哪兒？

照相館邀我倆拍「遊龍戲鳳」的劇照，反串，他皇帝，我鳳姐，他幫我扮

戲，我也幫他。

（投影出現梅孟合照。下面的唱表示梅孟相互化妝。梅蘭芳先幫孟小冬化

妝成鳳姐，孟小冬再幫梅蘭芳化妝成皇帝）

【第三首新編曲】

孟小冬唱 相互扮妝，

他為我、勻了粉面、注了胭脂、點了絳唇。

輕揉淺約、緩緩暈、泛開了一抹嫣紅，

再為我描就了春山兩彎，映照著秋波一泓。

輕攏起、雲鬟霧鬢

斜簪上、金雀玲瓏。

款步輕移，嬝嬝娉婷。

我為他、我為他、理容妝，褪卻了青春女兒紅。

再為他、描眉如劍、英姿挺，

掛鬚髯、絲絲可玩、行一步、飄然如風，

風流天子、翩翩遊龍。

妝成雙對鏡、

戲劇學刊194

驚見鏡中人、竟覺認不真，

似曾相識、認不真，

可是真？認不真，

轉身對凝神，

（夾白） 你？我？

回眸再對鏡，

（夾白） 我？你？

我怎成俏佳人？ 你怎是男兒身？

俏佳人？男兒身？

乾坤倒錯、陰陽怎分？

是耶非耶？誰假誰真？

心迷濛、神恍惚

但只覺、春煙裊裊、春水溶溶

相對望、夢酣春透、夢酣春透、琥珀穠。

【第三首新編曲結束】

孟小冬 （內心獨白）跟梅先生唱真舒服，咱倆雖然一個老生一個旦角，共鳴點卻

是一致的。

他的共鳴在這兒（指著眉間鼻心上唇），我的位置下面一點，

看起來一高一低，可是氣沉丹田，由下往上、一氣貫通。

我平常調嗓，總喜歡先調一段青衣，再回到余派老生，

好像這麼一來，整個氣息才打通，才能從心坎裡唱出來。

梅先生和我常一塊兒對腔，找共鳴。

那天，唱的是劉備、孫尚香「龍鳳呈祥」。

（用京劇韻白唸）正是

（生）龍鳳呈祥非偶然，

（旦）千里姻緣一線牽。

（內心獨白）我喜歡孫尚香，果斷、痛快，自幼愛習武藝，屋裡擺設全是

刀槍劍戟，嚇得劉備不敢一個人進洞房，硬拉著常山趙子龍保駕！這女子

有趣！但……這樣的女子，跟了劉備，還是得跟著回荊州。

王安祈　　孟小冬 195

我記得，梅先生說：

（回憶梅蘭芳說：孟小冬飾演者模擬梅說話）小冬，跟了我，別再上台唱

戲了。

孟小冬 我喜歡跟你唱，尤其想跟你演對兒戲。

梅蘭芳 （孟小冬飾演者模擬梅說話）小冬，唱戲辛苦啊，我到現在都還常做這樣

的夢，夢見我上台突然沒詞兒了，「三堂會審」這麼熟的戲，上台竟一句

都想不起來，一身冷汗嚇醒。唱戲，擔驚受怕，跟了我，你就別唱了。

來，我幫你卸。

孟小冬 我先幫你卸……

梅蘭芳（孟 不，我等會兒還有一場「大登殿」，王寶釧，不卸了。

模仿）

（稍停頓）

孟小冬 （內心獨白）我沒再扮上。

每天一個人在家裡，我一個人的家，梅先生備下的。

【第四首新編曲】

梧桐院落、深深靜

雕花芸窗、月影沉。

（夾白）梅先生總在排戲

絲竹不輟、弦未停，

葬花、奔月、西施、洛神、俊襲人。

他嗓更美、味更濃、清純雅正，

恰是我、一路追尋的、心底聲音。

難道說、尋尋覓覓、正是此音？

難道說、我今生竟為此音生？

倘若說、我今生原為此音生，

為什麼、這聲音近在耳畔又遠在天邊、欲待聽時、飄渺無蹤？

欲近難近、欲親難親，

長夜漫漫、伴我的、卻是唱盤、片中音。

戲劇學刊196

（這句是京劇「捉放曹」二黃，請維持原詞原腔）

一輪明月照窗下

（夾白）余老闆的唱片，梅先生買給我的。

（自問）梅先生今兒晚上什麼戲啊？（想了一下，自答）

喔，「貴妃醉酒」，這會兒，該唱到哪兒啦？

（「貴妃醉酒」京劇原詞原腔）

人生在世如春夢，且自開懷飲盃巡

（夾白）梅先生哪裡去了？

（接新編曲）為什麼、這聲音、近在耳畔、又遠在天邊

（夾白）國外？美國在哪裡？

（接新編曲）欲待聽時、飄渺無蹤？

（夾白）在國外唱戲，他們懂嗎？

「天女散花」、「西施」、「洛神」，

就算不懂，也知道一個個中國美女，完美無瑕。

（接新編曲）

一個個、完美無瑕、雍容雅正

一個個、冰雪丰姿、超然出塵。

心事縱有、也須藏蘊

不激不偏、玉潔冰清。

台前幕後求至美

絕不容一點瑕疵印在身。

到如今聲震寰宇名傳四海

更不容半點瑕疵印在身。

人道他、靈光萬丈清妙境

誰解他、絳唇珠袖寂寞心？

人羨我、簪得梅花度芳年

誰解我、獨對冰寒孤冷情？

寂寞心、孤冷情，

王安祈　　孟小冬 197

欲近難近、欲親難親，飄渺無蹤！

【這首新編曲尚未結束，音樂驟變】

（一聲槍響）

梅黨七嘴八舌 － 出人命啦！

－ 小冬剛到北京，怎麼就有這麼多仰慕她的人，還鬧出事來。

－ 還是個大學生！

－　 公然持槍登堂入室，跟梅先生爭奪小冬，風雅之事成了緋聞醜事，這對

梅先生傷害太大了！

－ 梅先生一向雍容典雅，怎能沾上這種事？

－ 梅先生完美無瑕，不能犯錯。

梅黨七嘴八舌 （接唱）

完美無瑕、雍容雅正

冰雪丰姿、超然出塵。

溫柔敦厚、玉潔冰清

蜚聲國際、人間至美

怎容得一點瑕疵印在身？

怎容得半點瑕疵印在身？

【第四首新編曲到此結束】

梅黨中的一人 真是多事之秋，梅家老太太過世了！

【第五首新編曲】

（梅家老太太喪事給孟小冬帶來踏進梅家的機會，戴上白花時，心中有期

待有希望）

孟小冬 換素服、簪白花、戴孝巾，

一步一步走向梅家大宅門。

腳蹤兒從未踏進這門第

心兒裡卻已早有千百回行。

戲劇學刊198

一路上心不定

轉過了小河塘三岔路徑

他每夜晚曲終人散歸家時、必由此行經。

向左行、花陰深處是梅宅大院

右轉身、我梧桐院落月影沈。

我想知道、他踏月歸時可曾左右顧盼？

我想知道、他行經此處是怎樣的心情？

好幾回我靜待在三岔路口、隱身樹後，

遙望見他迎面來、我欲待相迎又卻步回身。

從不想現身、將他攔阻將他問

我只想看看他、可會駐足暫稍停？

倘若他車輪暫住車簾輕揭

樹後的我止不住笑揚唇、任憑熱淚流入唇。

倘若他車未停直驅左轉，

我頓覺寒瑟瑟、任是春深也遍體如冰。

只剩下一彎冷月照孤零、人影相伴、獨自歸來獨自行，

唱一曲「一輪明月」到天明。

多少個不眠夜煎熬不盡

今日裡一身孝服、盡禮數依理而行。

到門首整儀容雙環叩，

（縮手，再整理整理孝巾和白花）

再理一理白花孝巾、把氣息調勻。

【第五首新編曲結束】

（叩門，出來一女子，一樣地頭戴孝巾）

女子 哪位？

孟小冬 靈前祭拜。

女子 哪房親戚？

孟小冬 ……梅先生……

女子 梅先生在靈前。

孟小冬 請回稟一聲，是我。

女子 梅先生哀痛逾恆，不便見客。

王安祈　　孟小冬 199

孟小冬 請向梅先生回稟一聲。

女子 先生身子，最是要緊，得好好顧著。

孟小冬 先生他……

女子 唉，別為難先生了。

【尾聲合唱】

一夜西風、老了嬋娟、老了嬋娟！

【上半場結束】

孟小冬 （內心獨白）您還在嗎？

您留了下來，繼續聽我唱？

是聽我的唱？還是聽我的故事？聽我在離開梅先生後、還有什麼故事？

或者，您是一邊聽我的唱，一邊猜我的心事？

難怪您想猜。

那年我才二十四歲，

距離此刻，老病臥床的此刻，整整四十五年。

那之後我還能活下來，一活四十五年，我自己都很驚訝，

難怪您想猜。

二十四歲的我，不想重新站上舞台。我知道觀眾來看的，是離開梅蘭芳之

後的孟小冬，我不想這麼被看，我不上台。

直到三十歲，我才重新走進戲園子。

那是一家新開幕的新劇院，黃金大戲院，老闆是杜月笙。

那時開始，我跟這三個字密不可分。

好像又一段八卦！

我知道，很多人好奇，

有人說，我是為了金錢，

有人說，我是為了權勢，

也有人說，說我說過：「要嘛不再嫁，要嫁就要嫁一個跺一跺腳能讓滿城

亂顫的人！」

戲劇學刊200

我說過這話嗎？

我記不得了。

就算記得，我會告訴您嗎？您猜。

怎麼開始的我也記不得了，

只記得他請我剪綵，為他的黃金大戲院開幕剪綵。

我還在猶豫著、考慮著，就聽見前台在唱「探母坐宮」，唱公主的是個

程派，（隨口哼哼：猜一猜駙馬爺腹內機關――）程派的公主，挺獨特

的。

（杜月笙登場）

杜月笙 獨特，對了，就是要和人不一樣，只此一家別無分號。

孟小冬 喔，是杜先生，您該上戲了，「坐宮」唱完了，該您的「天霸拜山」啦，

怎麼還在後台？

杜月笙 小冬姑娘怎麼恍神啦？「拜山」已經演完啦，下了戲啦，您全沒聽見？敢

情還在想著「探母」呢。

也好，幸虧您沒瞧見我的窘態，「俺若皺一皺眉算不得俺黃門後代」的身

段不是該一邊脫衣服、涮衣袖，一手拍胸脯，一招一式都在――（唸鑼鼓

經）嗎？

嘿，我衣袖沒甩起來！

我這輩子，甭管是水裡來、火裡去， 從來有板有眼，哪一個亮相不漂亮？

那一個轉身不精采？沒想到今兒個砸了，京戲的台還真不是咱們外行能隨

便站上去的。

孟小冬 彩排嘛，又沒人瞧見，瞧您這認真勁兒，直呼直令。

杜月笙 扮上了就是天霸，彩排和演出，只差有觀眾、沒觀眾。

孟小冬 觀眾入了座兒，有叫好的，便也有喝倒采的；更有些不知是來看什麼的，

瞎起鬨。

杜月笙 自個兒唱自個兒的戲，捧場的也好，起鬨的也罷，總不能出錯了步。

孟小冬 杜先生真有膽識，「天霸拜山」我們內行也沒幾個能拿得起來的，您票戲

玩兒、竟敢動天霸。

杜月笙 我喜歡天霸。江湖漢子，生在綠林，長在綠林，卻又難免想抽身綠林；一

旦離開綠林，真的進入官衙，當了差、做了官，卻又心懸綠林；官府有令

圍剿綠林時，面對自個兒兄弟，哪兒下得了手？有朝一日上司官差被綠林

劫走，可又得回到綠林、面對舊日哥兒們，一句話不對碴，指不定會斷義

王安祈　　孟小冬 201

絕交、手足相殘。人在江湖，身不由己。人生事千絲萬縷，難分難解，莫

過於此，黑白兩道穿梭遊走的辛苦，我可是體會得深了，相交滿天下，真

心能幾人？喜歡天霸，心疼天霸，再難演，也想試一回。

孟小冬 我演過天霸，可沒您這體會。服了您哪。

杜月笙 小冬姑娘還演過天霸？

孟小冬 小時候在上海，什麼不都得唱嘛。

杜月笙 唱過旦角沒有啊？

孟小冬 那倒沒有……

杜月笙 可您扮過，照相館瞧見過照片，「遊龍戲鳳」，鳳姐。我說句真的，您別

見怪，您這旦角扮相不如老生，眼神，您這是男子的眼神，扮老生，風神

灑落；演鳳姐，英氣太重。

孟小冬 打小歸了老生行，就沒當自個兒是個女孩兒，戲台上帝王將相、英雄俠士

當慣了，還以為台下過的是一樣的日子。旦角這行當、算是沒學過，就算

扮過一回，也唱砸了。……還談這幹嘛？老生都不準備再唱了。

杜月笙 那怎麼成？座兒可不依啊。

孟小冬 嗓子不舒服，老找不著共鳴。咱們坤生總有個侷限。

杜月笙 哪有什麼侷限？別跟男伶比雄豪，坤生妙就該妙在「一絲甜潤潛運轉、三

分清韻留其中」。

【第六首新編曲】

杜月笙唱 恰好比坤旦唱女聲

嬌音軟媚不耐聽。

必須要男兒音寬沉

方顯得底蘊深藏、情濃味醇。

孟小冬唱 又想起了梅邊天籟音。

那梅聲空靈輕盈，殊不知他內含底蘊力度千鈞。

如他所言、正是陰陽相交融。

杜月笙唱 乾旦坤生理相通

男身女形、女學男聲，不諧之處正相成。

孟小冬唱 一句句靈參妙悟語，

竟出自上海灘頭此蛟龍？

杜月笙唱 蛟龍江湖歷練久

戲劇學刊202

早知黑白難斷評。

人情藝境互為用

清濁陰陽又怎能截然分？

孟小冬唱 我只知聽梅一曲東風沈醉，

到今日灘頭聞藝、一樣地回甘味醇。

杜月笙唱 原以為赫赫冬皇威名鎮

不想她，意闌珊、情蕭索、女兒心性

好叫人陣陣憐惜陣陣心疼。

孟小冬唱 若說是水，人道他、驚濤、惡浪、急流、險灘、冰河、血海，

今日裡細聽他言、卻好似一波波暖流鑽入心。

杜月笙唱 江湖亂、時局險、世道雜紛

唯有你一縷清音、能把愁腸滌淨。

珍重你、絕藝身、玉精神、自在為人。

孟小冬唱 人說他、似閃電、如雷鳴、風疾雨暴，

我只覺春風拂面、融雪化冰。

杜月笙唱 坤伶中早已是出類拔萃

更要在、鬚生行裡爭頭名。

孟小冬唱 波波暖流、春風拂面、融雪化冰。

（這句疊在上一句杜月笙「坤伶中早已是出類拔萃

更要在、鬚生行裡爭頭名。」的唱段裡。重唱。）

孟小冬 （對話）杜先生說得痛快！勾起我唱戲的興致了，您想唱什麼？我傍您！

什麼行當都可以。

杜月笙 好，薛平貴王寶釧。

孟小冬 「大登殿」？

杜月笙 還沒到呢，武家坡前寒窯會。我可只會老生喔。

孟小冬 行，我來寶釧。

【接唱對口快板「武家坡」（京劇原詞原腔）】

杜（薛平貴）

蘇龍魏虎為媒證，

王丞相是我的主婚人。

王安祈　　孟小冬 203

孟（王寶釧）

提起了旁人我不曉，

蘇龍魏虎是內親。

你我同把相府進，

三人對面他說分明。

杜（薛平貴）

他三人與我有仇恨，

咬定牙關他就不認承。

孟（王寶釧）

我父在朝為官宦，

府上金銀堆如山，

本利算來該多少？

命人送到那西涼川。

杜（薛平貴）

西涼國一百單八站，

為軍要人我就不要錢。

孟（王寶釧）

我進相府對父言，

家人小子有萬千。

將你帶到官衙內，

打板子，上夾棍，丟南牢，坐監禁，管叫你思前容易你就退後難。

杜（薛平貴）

好一個貞節王寶釧，

百般調戲也枉然。

懷中取出銀一錠，

將銀放在了地平川，

這錠銀，三兩三，

拿回去，把家安，

買綾羅，做衣衫，

做一對風流夫妻就過幾年。

孟（王寶釧）

這錠銀子我不要，

戲劇學刊204

與你娘做一個安家的錢。

買綾羅，做衣衫，買白紙，糊白幡，

落得個孝子的名兒在這天下傳。

杜（薛平貴）

烈女不該出繡房，

因何來在大路旁？

為軍起下不良意，

一馬雙跨到西涼。　

【第六首新編曲結束，其中「武家坡」京劇原詞原腔】

杜月笙 （對話）杜某一片誠心，明日剪綵，就請冬皇賞個全臉。

孟小冬 （內心獨白）我接過了紅繩，走進了戲院剪綵，也走進了杜家。雖然真正

紅繩結起已是數年之後，但從那一刻起，我回到戲裡。

杜月笙 戲院是我的，班底現成的，在我的戲院唱一台戲，裡裡外外我打點，包管

您安心痛快。

孟小冬 （內心獨白）杜先生也想唱戲，我們常點起蠟燭，兩人穿梭在燭光明滅

間，看光焰，看光焰從紅色瞬間轉成黃色、棕色、暗紅，我倆或左或右，

或前或後，穿梭縈繞在燭光間。他要跟著我練台上的眼神。我們學戲，從

小對著香頭練，他卻要對著蠟燭。

我想起以前跟梅先生也常在月光中對望，他要練虞姬的引子：

「明滅蟾光，金風裡，鼓角淒涼」，月光下梅先生的眼神清明透亮，而

今天在燭火裡，我看著他，沒想到沒練過的眼神，一樣清明透亮。那是一

雙凝視著我的眼，我從他的眼睛裡，看見自己。

但，我沒能陪他上台，戰爭開始了。

【台上伶人演抗金兵「梁紅玉擂鼓戰金山」，重點在表演擊鼓，京劇

與國樂團同擊鼓。】

孟小冬 （內心獨白）戲，照樣還得唱，「抗金兵」、「花木蘭」、「生死恨」，

一齣接一齣，烽火連天，一仗又一仗，「抗金兵」、「花木蘭」、「生死

恨」，一齣接一齣……上海終究沒能守住。

王安祈　　孟小冬 205

我跟著杜先生避亂到了香港，烽火連天，我心裡一陣陣慌，總覺得唱不

好，戲還得學。戰爭越烈，我越發想完成心願，耳邊那雅正聲音一再浮

起，我想拜師，學余。

杜月笙 余老闆？ 是個角兒，大角兒。那年我家祠堂落成，那排場！黨國政要、各

路英雄都到齊了，南北名角一網打盡， 就他，余老闆，就他一個沒來，生

病了！誰知道真病假病。

可也怪，至今回想當日，浮上眼前的，竟是那缺席的。

來的，我記不全了；沒來的，獨特，出眾，反倒刻在心裡。

聽說他這幾年真不常上台了，是嘛，動不動生病，老生病、老生病，這可

不？真病得上不了台了。

你想跟他學，好，就依著你自己，我年紀大了，不能照顧你一輩子，做自

己想做的，別怕。

（燈暗。時間流逝）

（燈亮）

孟小冬 這幾天你上哪兒去了？

杜月笙 我去了趟北京，東四十三條準備了一間房子，你一去就能住進去。銀行裏

你的名字開了個戶頭，我上海「中匯」在北京的分行，隨時提隨時有，要

多少有多少。房子裡裡外外都打理好了，老媽子、園丁、車伕都安置好

了，你常吃的藥也都備齊了，還請好了一位大夫。你什麼時候想上北京就

什麼時候去。

孟小冬 你特別為……這屋子怎麼挑上的？

杜月笙 一瞧見門口那株梧桐樹，就認準了。梧桐是鳳凰的家，我沒學問，卻還曉

得一句詩：「碧梧棲老鳳凰枝」，聽說是杜甫的，大詩人說的，準沒錯。

（燈暗。時間流逝）

（燈亮）

（孟小冬到了新房子，北京）

戲劇學刊206

【第七首新編曲】

孟小冬唱 梧桐院落、一派幽靜

沉水檀香、散入秋風。

芸窗欄掛如意結、千絲萬縷

朱簾上綴鈴鐺、八寶玲瓏。

彩匣朱粉胭脂扣

菱花古鏡伴瑤琴。

屏風上金山碧水施彩繪

細看來、原來是、黃浦灘頭春色濃。

江湖男兒心如繡

還有那張張唱片擺置勻。

眼前景依稀曾經歷

再回頭已是百年身。

（在桌上看到一個大花瓶，下面壓著一張紙條，是杜月笙留的，唸

――）

杜月笙的聲音 這屋子清幽，調嗓不會擾人；若不想人聽，就對著瓶口唱，聲音不會

傳來 傳出去。

（孟很激動地對著瓶子唱了一句京劇「文昭關」）

一重恩當報九重恩

孟小冬 什麼聲音？胡琴？

笛子？風拂過枝頭？水流過溪谷？

我的聲音？我自己的聲音？

我聽見自己的聲音了！？

頭一回聽見自己的聲音！

沒有一點嘈嚷，沒有一點雜音，

總算甩開那些擾人的了。

難道、總得對著瓶子唱，才能聽見自個兒的聲音？

王安祈　　孟小冬 207

而，我真就不給人聽了嗎？不再唱給人聽了嗎？

（緊接余叔岩下面的這一段「我為自己唱」）

（下面余老闆在舞台上方高架檯面上談藝的兩段話，穿插著孟小冬以分解

「字頭、字腹、字尾」的方式唱京劇「為國家哪顧得…」的練習清唱）

余老闆 －　 多年沒上台了，身體不好，不過倒也是另一條路子：我為自己唱，不為

座兒唱。如今這一齣新戲、那一齣新戲，無不七彎八拐、柳暗花明，編

戲的盡談些戲劇性，殊不知，戲越曲折、情味越淡。唱戲唱戲，講究的

是唱，咬字、發聲、收音、歸韻、落腔、氣口，無一不是學問。上台面

對觀眾的時候，得講求戲劇性，如今不上台了，面對胡琴，聽自己的聲

音，倒可以一個勁兒地往深裡走。崑曲分清工、戲工，京戲也是同一個

意思。正是：「人生百態窮不盡，一曲能通天下情」。意境不在劇情裡

尋，不在唱詞裡找，就在這一字一音。

余老闆 －　 學戲不能求快，得細火慢煨，一點一滴浸潤。到了我這兒，就得一切放

下。

孟小冬 （內心獨白）原來戲可以這麼唱，我放下一切，從頭開始，把從前都拋

了，從頭來起，重新找發聲、找共鳴。

【孟小冬唱第八首新編曲】（中間穿插下余叔岩幾段話）

余老闆 －　 嗓子不夠寬，就以峭拔取勝；不夠厚，就以頓挫彌縫。揚己之長，補己

之短，這才見功夫，顯個性。

余老闆 －　 劇情天翻地覆的時候，我不唱；得等到事過境遷才唱，那時側身天地、

獨對蒼茫，才禁得起咀嚼。

余老闆 － 唱戲的享受，就在唱出一股人生況味。

余老闆 － 學到無所不能時，方知有所無須為。

余老闆 － 運腔如運筆，中鋒到底，一偏就左了。

（運筆寫書法）

戲劇學刊208

孟小冬唱 千思萬慮俱滌淨

精醇只向音聲尋。

非關文辭與戲情

一字一音韻最真。

尋尋覓覓、耗盡了心血用盡了情，

原來竟在自身丹田氣息中。

水流千遭歸大海

到此時、澄明透亮、海闊天清。

調氣息、每日習書藝，

恰正好、把點點心事對你細訴對你云。

好教你、見書如同見其人，

逐字逐句、跟隨我度過每一個日出日落月東昇。

今日我練的是「娘子不必太烈性」，

這「性」字、我反覆練了百來回、總覺得音不開闊聽不明也唱不真。

對菱花、看口型

對玉瓶、聽回音

到今日、忽悟真諦，豁然貫通

不高不低、不大不小、不偏不倚、恰得其正、滿心歡欣。

多年追尋得安頓，

立庭院、對春風、連歌幾聲。

這聲音、隨風傳遞、千里吹送，

你在那、天涯海角迎風立、傾耳聽、可曾聽見我歌聲？

（轉唸白）可曾聽見我…呼喚你。

（剛才這首新編曲已唱完，但音樂請不要停，連貫到下面這段獨白）

孟小冬 （接唸白。這段獨白與上半場語言相近，以色澤形容聲音，而此刻孟小冬

心情漸趨穩定，對聲音的追求已有掌握，繁華落盡見真純，七彩光芒融合

之後成為純白，這段越唸越安靜。）

迎著風，你看見沒有？青煙、紫霧、孔雀藍、海棠紅，千絲萬縷，晃動、

搖漾。整個天空都是色彩，誰的顏色？青花瓷？胭脂扣？還是、聲音的光

王安祈　　孟小冬 209

澤？聲音有光澤嗎？

千絲萬縷纏在一起，好多顏色纏成一道，交錯、混淆、糾纏……好亮，看

不清，看不清，忽地，七彩退去，純白一片！安祥寧靜。

（音樂停）

孟小冬 （內心獨白）在這兒學余學了五年多，老師過去了，戰爭也快過去了。杜

先生從香港來接我回上海。

孟小冬 屋子你當年親手打理的，卻沒來過。

杜月笙 誰能料到呢？這幾年跟余先生學得怎樣？

孟小冬 蒼勁。學會了唱出蒼勁，濃郁裡得帶點兒沙啞老音。

杜月笙 蒼勁……我也老啦，活了快一甲子。過兩年，真到了六十，辦場戲吧。

孟小冬 外頭這麼亂，還辦戲？

杜月笙 越亂越想聽戲，祝壽是假，不過是為了湊集名角想聽幾齣好戲吧。妳也來

一齣吧，讓我聽兩口正宗余派。

孟小冬 ……您杜先生壽宴，我以什麼身分唱？

杜月笙 如今，最放心不下的就是你，卻從沒敢提過，既然這樣，回上海咱倆風風

光光辦場婚禮。

孟小冬 風光倒不必，只要當真。在自己家裡就成。

杜月笙 走，這就回去，回家。

孟小冬 （內心獨白）一起回到上海杜家，紅繩終究是結上了。

上海，熱鬧著呢，戰爭結束了。 梅先生復出，唱「牡丹亭遊園驚夢」，全

國轟動。全國都在慶祝戰爭結束。

【牡丹亭驚夢， 柳夢梅、杜麗娘由夢神（夢魔）牽引相會】

孟小冬 （內心獨白）戰爭結束了嗎？是有一陣子停鑼歇鼓，但好像是咱們唱戲

「中場休息」，喘了口氣又開戰了，到底是誰打誰？我弄不清，誰弄得

清？

杜月笙 這時局，連我都不知能做什麼，辦壽宴吧、轟轟烈烈演他十天，慶祝自己

六十。

戲劇學刊210

孟小冬 （內心獨白）可惜他身子也不行了，十天祝壽大戲，他都沒能到前台看，

後台搭張長榻、歪靠著，一邊咳一邊喘一邊聽戲。

杜月笙 我杜某人終究是杜某人，英雄帖一發，南北名角都來了，一個都沒缺席。

孟小冬 （內心獨白）梅先生也來了，「探母」，一票難求，但，更難求的是最後

一天我的「搜孤救孤」。

這回觀眾不是來看梅蘭芳的女人。

媒體與觀眾 － 媒體： 這位老先生，您身體行嗎？抱著病還來聽戲？

－ 觀眾： 我是來看余老闆的。

－　 媒體： 您糊塗了吧？今晚上是孟小冬「搜孤救孤」，不是余老闆，余老

闆過世多年啦。

－　 觀眾： 我要透過孟小冬把一把余老闆的脈！余老闆晚年生病不登台，

但他的境界還在提升，每天啄磨字頭、字腹、字尾、吐字、歸韻，你聽

聽、你聽聽，幾張唱片爐火純青，晚年跟在身邊的只有孟小冬，我想聽

余老闆，還不得來看孟小冬嘛？

孟小冬 （內心獨白）黃牛票翻二十倍，一條街一天賣出了二、三十台收音機。

電器行老闆 － 缺貨啦！趕緊進貨，快著點，可別等冬皇「搜孤救孤」唱完再進哪！

孟小冬 （內心獨白）據說，我這場演出是京劇史上的神話。

觀眾甲乙丙丁 － 我用盤帶錄下來了，只是白虎大堂剛好換盤，缺兩句。

－　 這兩句我有，我在「娘子不必太烈性」那兒換帶子，漏了「烈性」的

「性」。

－ 我這份有「烈性」沒「娘子」。

－ 我的缺一鑼。

－ 我這兒補上了。

孟小冬 （內心獨白）他們湊完整了沒有，我不知道，我只知道，他們是來看余先

生的，而我沒砸老師的台。

【「搜孤救孤」整段倒板迴龍原板】

孟小冬唱 （京劇原詞原腔）

白虎大堂奉了命，

王安祈　　孟小冬 211

都只為救孤兒捨親生連累了年邁蒼蒼受苦刑、眼見得兩離分。

我與他人定巧計，

到如今連累他受苦刑。

開言便把公孫兄問，

小弟言來你是聽。

你若是再三地不肯招認，

大人的王法不徇情。

手持皮鞭將你打，

你切莫要胡言攀扯我好人。

孟小冬 （內心獨白）尾聲奏起，我打開我的衣箱――

孟小冬 （對話）這些行頭戲服，跟了我一輩子，這場戲唱完，都用不著了。

（羽扇、褶子、箭衣，一件一件拿出來撫摸回憶）

【第九首新編曲】

孟小冬唱 著此衫、我曾唱出擊鼓罵曹無限激憤，

著此衫、扮陳宮、唱出了捉曹放曹悔愧心情。

伍子胥一夜之間急白雙鬢

諸葛亮坐空城、羽扇輕搖、險中弄險顯才能。

一生情意戲裡盡

今日裡伯牙摔琴謝知音。

青衫一一贈他人，

只留下一副黑髯偕老終生。

留幾許心事心底存

任幾許往事飄飄如風。

從今後心事只許自己聽

一字一音內裡尋。

人生有限藝無盡，

蒼勁清醇待修行。

看四下蟾光明滅金風緊

聽四下鼓角淒涼若悲鳴。

戲劇學刊212

此生飄然竟如風，

珍重餘年、我與你相依結伴行、相依結伴一路行。

孟小冬 （對話）今天唱得痛快，走吧，咱們一塊兒。

後台管事 別走啊，觀眾還沒散哪，前頭鼓掌鼓了四十分鐘了，等著您謝幕呢！

孟小冬 謝幕？我不去。唱砸了才上台向觀眾賠不是，可我沒砸啊！何況我這兒已

經都卸了妝！

後台管事 座兒等著看您哪！

孟小冬 掛上髯口，我是白虎大堂上的程嬰；摘下髯口，我是誰？

杜月笙 小冬，觀眾想見冬皇，余先生過去了，他們不就等著你嘛。這多年沒唱

了，往後還不知見得著見不著呢。愛戲的都是朋友，出去跟朋友見個面、

道個別吧。

穩著點，別慌，別惱，不管上戲還是下台，都得氣定神閑。

可惜這台戲沒我，要不我陪著你謝幕，你就自在了。

孟小冬 （內心獨白）有他這話，我也就自在了，

我走了出去。

燈太亮，看不見台下，

聽見觀眾的掌聲，

聽見觀眾呼喚著冬皇，冬皇

還有觀眾呼喚著：余先生！

冬皇、余先生！

好多影子在我面前晃動

我看不清。

嘈嘈嚷嚷中

我聽見他在後台的咳嗽聲。

（慢慢走回躺椅上，以臨死前的口吻回看自己）

那年，我四十歲，已經是三十年前的事啦，怎麼仿佛又回到眼前啦？

杜先生走了二十六年了，

我一個人過了二十六年，

夠長囉。

王安祈　　孟小冬 213

燈好亮 ，

人影搖動

好多影子在我面前晃動

我看不清。

眼前是點滴吊架？還是戲台上的刀槍兵刃？

我聽見眾人的哭泣聲

我聽見我的喘氣

喘息聲越來越微弱

燈 終於滅了。

走進暗房的我

不再依附周遭光束

剩下的只有聲音

純粹的聲音

迴盪 流傳

我聽見了我的聲音――

（「探母」）金井鎖梧桐，長嘆空隨一陣風

【劇終】

戲劇學刊214

孟小冬年表

光緒34年1908 出生上海

1919 12歲 上海遊藝場演唱

1921 14歲 離開上海

1925 18歲 到北京

1927 20歲 梅孟結合

1931 24歲 梅孟仳離

1937 30歲上海剪綵，和杜月笙結合抗日戰爭爆發，隨杜月笙避亂香港，不久又單獨回北京拜師余叔岩

1943 36歲 余叔岩過世

1945 38歲 八年抗戰結束。梅蘭芳復出唱「遊園驚夢」

1947 40歲杜月笙60大壽孟小冬演出「搜孤救孤」

1949 42歲兩岸分裂。國民政府來台。隨杜月笙避居香港，在港舉行婚禮

1951 44歲杜月笙病逝香港孟小冬獨居香港16年

1967 60歲 孟小冬來台，住信義路。

1977 70歲 病逝台北

作者註：本劇為戲劇效果，將孟小冬36至42歲的人生事件稍做時間挪移

王安祈　　孟小冬 215

回眸與追尋◎ 王安祈

本劇不是寫實傳記，為了敘事線索的鋪排，某些事件的發生時間稍做了些許挪

移，演唱戲碼也未必完全按照真實。

本劇以「臨死前出竅的靈魂，回顧自己一生」的方式敘事。戲一開頭，孟小冬已瀕臨

死亡，靈魂游離出軀殼，回看一生。音聲光影交錯中，杜月笙踏踏實實地存在，梅蘭芳，

卻是想拋撇、想遺忘，卻揮之不去，時刻上心的璀璨陰影。因此，劇中杜月笙請到唐文華

真實扮演，梅蘭芳則是浮動的影像。

戲裡孟小冬的一生，是一段「追尋聲音」的旅程。這段生命旅程，「費盡了心血用盡

了情」，她所歷經的兩段愛情，我以京劇唱腔藝術來貫串。

孟小冬的聲音追尋，肇始於心底的呼喚，其實是京劇界普遍的認知。當她幼年在上

海，以高亢的唱腔和曲折的劇情走紅時，竟放下一切，離開十里洋場，迎著風雪奔赴北

京，追尋心中雅正精醇的聲音：余叔岩的唱腔。而這段追尋的旅程，曲折地竟先走向一段

無奈的愛情，一到北京，就遇見了梅蘭芳。我在劇中，以藝術觀的相合，作為梅孟之戀的

編寫基礎：余梅是京劇界公認的雅正之音的最高典範，雖然一為老生，一為旦行，但境界

相同，都以「脫盡火氣、深入內在」為最高追求。孟小冬遠赴北京，還沒遇見余叔岩，就

從梅蘭芳的旦角唱腔裡找到了共鳴。可惜這聲音欲近難近，欲親難親，終是風中縹緲、無

緣以終。離開梅蘭芳之後的孟小冬，「找不著共鳴了，不想再唱了」，鼓勵他繼續鑽研余

派唱腔的是杜月笙。

「上海灘皇帝」杜月笙和孟小冬的愛情，我仍鎖定藝術。杜月笙一生事跡甚多，本劇

不談幫派、不涉政治，只談他最喜愛的京劇。他愛戲，也愛惜京劇好角兒，孟小冬從他這

裡得到物質和精神兩方面的安頓。抗日戰爭烽火連天，孟小冬在杜月笙支持下，再度北上

北京，立雪余門，放下一切，從頭找共鳴，從咬字發聲、韻味咀嚼裡，找到了自主性；從

純粹的聲音裡，完成自我實踐。

余叔岩在劇中戲不多，卻最關鍵。

余叔岩是京劇開派宗師，他的唱片流傳至今仍是唱腔經典。但他的舞台生涯並不持

續長久，多次間斷，也常在全國名伶匯聚的盛大場合裡缺席。身體不好是真的，但生病也

是逃避達官顯貴邀約的策略與姿態。不上台，反倒讓他能百分之百的實踐「我唱我的戲」

的理想。為觀眾唱，要講求戲劇性；「我唱我的戲」才是百分之百的個性彰顯。如同崑曲

「清工」 （上台演出叫「戲工」），專門研究聲音，一切從咬字發聲裡鑽研，回歸聲音

戲劇學刊216

本身，回歸內裡自身，不向外在尋求感情表現。

孟小冬跟隨余叔岩整整五年，找到了純粹的聲音。

孟小冬的性格和處境，不適合面對觀眾，但她不甘心於梅蘭芳叫她婚後別唱（這是

戲裡的安排），最後竟從余叔岩這裡找到不上台純粹鑽研唱腔的心靈依歸。本劇在孟學余

之後的大唱段裡，讓孟小冬感受到多年的尋尋覓覓原來竟要回歸自身，回到「字頭、字

腹、字尾」一字一音丹田氣息，水流千遭歸大海，原來一切在自己，找到了個性和自主

性，從此海闊天空，唱不唱給觀眾聽就全看自己了。最後祝壽演出《搜孤救孤》，是報答

把她引導到「自我完成」的杜月笙，也是請觀眾作一次余派藝術成果驗收。散戲觀眾不肯

離去，定要看到孟小冬親自謝幕，雖然上台謝幕的是女裝的孟小冬，但觀眾已經把她當作

「冬皇」甚至「余叔岩」，觀眾費了好大勁兒來看孟小冬演出，卻說 「我是來看余叔岩

的」。她掙得了自己在歷史上的地位：余派傳人，而非某某人的戀愛對象。

本劇暗藏兩層隱喻，第一是魏海敏的學唱經歷。魏姐從小走紅，但唱遍了各大戲的女

主角之後，卻對藝術前途感到茫然。後來是在看了梅葆玖的演出後，才發覺「原來戲可以

這麼唱」！兩岸交流後，她獨自一人迎著風雪奔赴北京，拜師梅門，放下一切，找共鳴、

學發聲，多年鍛鍊，終於找到了自信，把自己的嗓音鍛練得穩穩當當，而後才能悠遊地享

受創作的樂趣，在《王熙鳳》、《金鎖記》裡深刻地塑造人物。魏姐這段追尋聲音的經歷

和孟小冬一致，雖然孟小冬後來走上隱居的路子，不同於魏姐在舞台上持續創作光芒四

射，但那是個人處境和時代社會的選擇與不得不然，追求聲音純粹性的心路歷程可以交疊

在劇中。

第二層隱喻，說來更複雜了，關涉我個人編劇創新的心路歷程，也部份折射出台灣京

劇的發展路向。我以前編新戲時，有感於傳統老戲情節拖沓重複，而極力追求情節曲折、

高潮迭起，講究張力和戲劇性。這樣的努力獲得鼓勵，也召喚了許多從不看京劇的新觀

眾，但經過多年的積澱沉浸思考，最近自己編新戲的路子有些不同，更重視戲劇性和抒情

性的調融，期待舞台呈現「抒情自我」的心靈迴旋之音。越是不能言說的幽微深杳之情，

我越有興趣，更希望從純粹的聲音體現「劇詩」本質。孟小冬個人演唱的余派戲，劇本和

唱詞並沒有高度文學性，但余孟都能在「愁人心中亂如麻」之類普通的唱詞裡，唱出濃郁

深沉的人生情味，體現個人「側身天地、獨立蒼茫」 時向內深旋的心靈之音，藝術功力

多令人敬佩。而在《孟小冬》這部戲裡，更期待以劇本的文學性為底蘊，讓魏姐藉孟小冬

之口，通過鍛練過的聲音，唱出「抒情自我」，體現「劇詩」本質。

而這樣的構想，必須等待適當機緣才能實現。我想寫孟小冬已經很久了，但終是卻

步。這回市立國樂團為三十周年慶邀約國光合作，是個大好機緣。當數十人大樂隊排列台

上，表演空間只有一小塊時，才適合孟小冬登場。她的兩段愛情經歷，如果用百分之百的

王安祈　　孟小冬 217

戲劇形式呈現，若不是八卦，就可能變成上海灘幫派故事。只有在劇情簡之又簡、以音樂

歌唱貫串全場時，才能深入孟小冬的內在。因此本劇掌握這次與市立國樂團合作的特殊機

緣，以「靈魂的回眸」與「聲音的追尋」為主軸，用歌聲貫串全劇，暗藏兩層隱喻。魏姐

的聲音有三種：（一）孟小冬本人的心聲，由市立國樂團團長、名作曲家鍾耀光新編的歌

曲呈現。（二）孟小冬站上舞台時，魏姐唱京劇老生。（三）孟小冬腦海中浮起的梅蘭芳

聲音，也由魏姐來唱，一方面像是孟小冬輕輕哼著、回憶著梅蘭芳的唱，一方面梅門嫡傳

魏海敏也正是梅派唱腔的代表。魏姐非常喜愛老生，她的余派唱得醇厚有味。她是飾演孟

小冬的不二人選。這是一部透過聲音表現內在的戲，「靈魂的回眸」更將提供導演發揮的

空間。

梧桐，是貫穿全劇的意象，我讓梅杜二人為孟準備的屋子都是梧桐深院，引發李後主

「寂寞梧桐深院鎖清秋」的感懷，不過，我更在杜月笙所提供的梧桐深院裏加上鳳凰的聯

想，「碧梧棲老鳳凰枝」，梧桐是鳳凰的家，可惜，心比天高的孟小冬，死前的靈魂只聽

見自己吟詠著：「金井鎖梧桐，長嘆空隨一陣風」，這是「四郎探母」的引子，全劇最後

的聲音，而一切竟像是回歸初到北京的那一刻，風雪中，站立著的是追尋聲音的女子。她

的追尋之路，終其一生。

2010年1月13日

講座記錄Lecture

尤金諾‧芭芭　　手指與月亮 221

大師講座

手指與月亮The Finger and the Moon

尤金諾．芭芭（Eugenio Barba）、茱莉亞．瓦雷（Julia Varley）

時間：2009年元月19-20日

地點：國立臺北藝術大學戲劇系館T305實驗劇場

主辦：國立臺北藝術大學戲劇學系

現場中譯暨文稿整理：林佑貞

錄音逐字記錄：余岱融

文稿審訂：洪祖玲

《戲劇學刊》第十二期，頁221-237（民國九十九年），臺北：國立臺北藝術大學戲劇學院TAIPEI THEATRE JOURNAL 12 (2010):221-237 School of Theatre, Taipei National University of the Arts

戲劇學刊222

緣起

洪祖玲*

2009年元月19、20日，98學年寒假開始的第一、二天，上午九點鐘不到，來自各地的

劇場藝術工作者、專家學者以及劇場藝術學生聚集在國立臺北藝術大學戲劇系館T305實

驗劇場，等待歐丁劇場靈魂人物Eugenio Barba分享他的劇場經驗與智慧。

Eugenio Barba為這次講座提出了富含禪意玄機的總標題：The Finger and the Moon。

首日「歐丁年華」，Barba通過深刻動人的講述，分享了生命歷程、與演員相遇四十四年

來的共同創作歷程，以及劇場思維與實踐。如他所說：「月亮是一種自由的感覺。月亮

是，我極其嚴肅地對待我的作品，但我對待自己並不嚴肅，所以我可以這樣指著月亮或是

那樣指著。」

次日「親炙葛羅托斯基」，從近代西方劇場幾位改革者鄧肯、克雷格、亞陶、布雷希

特等人說起；與會者見識Eugenio Barba學養豐厚洞見卓越同時，深化瞭解當代西洋劇場衍

變的歷史脈絡。

限於篇幅，學刊本期僅刊登「歐丁年華」的文字記錄。在這場講座當中，Barba首先

分享他的藝術之路與創作方法。歐丁劇場資深演員茱莉亞．瓦雷也現場示範她的即興創

作，並且與Barba進行細膩、深刻的對話。這場演講除了呈現歐丁長久以來以身體過程為

核心的劇場實踐，更引入Barba稍後關於劇場使命的深沉話語。

* 國立臺北藝術大學戲劇學系副教授

尤金諾‧芭芭　　手指與月亮 223

歐丁年華

Barba

我喜歡劇場是因為我喜歡看到人類的――腳。我從1964年開始一直領導著歐丁劇場，

我會告訴你們這是怎麼發生的。不過，我要先介紹Julia Varley。她是英國人，原在義大利

的政治劇場工作，1976年來到歐丁劇場。她到丹麥跟我們在一起已經三十三年了。現在，

我來問她一個問題（轉向Julia Varley），請問：妳在歐丁劇場這三十三年，妳學到什麼？

請妳在90秒內完成回答。

（Julia以一小段精煉的表演回答這個提問。）

你們現在都知道答案了。

歐丁劇場與我的瑞典愛人

我在義大利出生，我父親過世後，家裡太窮了，所以我媽媽把我送到軍校，在那裡我

戲劇學刊224

得以「免費」接受高中教育。那是一所真正的軍事學校，訓練繁重，充斥很多根深蒂固的

價值觀，你必須堅信你的國家仍具有那些古老的文明和文化。

我在十八歲的暑假去了北歐健行。當時瑞典的女孩已非常開放，然而義大利在性愛方

面仍是個很拘謹保守的國家，軍校並沒有幫助我釋放我自己，所以我往北方去。我愛上一

個瑞典女孩。我不想繼續留在軍校，我想去大學唸書，我帶著女朋友一起回到義大利。我

媽媽跟她爸爸住在一起，這是個很典型的狀況：寡婦媽媽沒有經濟能力就回去住在父母家

裡；我母親很聰慧，但命運不甚好。她很同情兒子的處境，她說：「你外祖父不會允許你

跟一個女孩未婚同居，你要是去讀大學，你就沒辦法工作，沒法子經濟獨立。」她問我：

「你愛她嗎？」我說：「呃……是啊。」她就說，「你最好的出路就是回到北方，因為在

這裡你什麼也沒辦法做。」隔天我們去健行，我就跟這瑞典女孩說，我們去挪威好了。玲

玲教授問我是怎麼開始歐丁劇場的，這就是第一步。請記得，在學術界，有一些事情是捏

造的，他們把我們描述成想法源源不絕好奇心強烈卻沒有生殖器官。我們是人類，人類是

動物，動物都有生殖器官。在我們和大猩猩的染色體中，只有百分之二的差異，人類通常

只注意到這百分之二的不同是大腦皮層，但是大腦其餘的部分，在所有動物之間，其實都

非常相似。

我們相信我們可以很自覺地活著、用意識去引導我們的生活，但是我們說著種種謊

言，我們對自己也對別人說謊。這些謊言是很重要的，因為它們檢驗我們的作為、行動，

這些謊言在現實生活中不是謊言，是一種虛構，我們稱之為「價值觀」――上帝、祖國、

人類的權利等等等。在現實中，這些力量活在我們之中，引導著我們，它們不一定是破

壞性的，也不一定是建設性的。如果今天我在台北或丹麥殺了一個人，我已經被關到監獄

裡，但如果我去伊拉克或阿富汗當兵，殺了十二個人，我會獲得獎章；所以，這些力量、

這些情況決定了我們的行為，以及我們的行為是如何被評價的。因此，當你開始處理這些

從過去挖掘而來、已經死亡的物質和圖騰時，你已經在學習劇場，於是你知道歐丁劇場。

史坦尼斯拉夫斯基、梅蘭芳、布萊希特、葛羅托斯基等……所有這些過往的人和事，都在

我們的肩膀上，他們很可能就活在這兒，就住在我們的體內，在我們的身邊。我們一直透

過文字將他們都吃下去。記住，那些人也要吃喝，也有性生活，也要去上廁所。理論是重

要的，然理論卻常常誤導我們。驅動我們的，是某種活生生的、無法被抓住的能量，它沒

有辦法被賦予一種確切的形式。當我們能夠給予這些能量一種形式，像一首詩、一幅畫或

表演時，作品會影響到觀眾，有些觀眾會跳出來表達他們的感受，但大部份觀眾不見得知

道他們內在的真實反應。是的，你可以寫，然而有些反應是可以被寫下來的，但這些特殊

的時刻會轉化―像是我們正在蔓延的愛―是沒辦法被記錄下來的。當我談到歐丁劇場時，

我總是回到那位我生命中非常時期的愛人。

尤金諾‧芭芭　　手指與月亮 225

水手生涯

很多衝動是在我年長之後才比較理解，我喚它為一種混沌的力量，或是我內心一匹

盲闖的馬。和那位瑞典女孩相處是一段浪漫的愛情時光，然而一年後她離開了我，我打算

回義大利，但我有一個夢想，我想去印度。那是在1954年，你無法想像那時候地球是什麼

樣子，沒有電視，當然也沒有網路，第二次世界大戰剛結束不久，歐洲很窮，對年輕人

來說，想要到處旅行簡直是異想天開。當時甚至不算有什麼航空運輸，要去印度就像現在

想去月球一樣。那時我想到我可以當一名水手，我就上了船，跟著航行去了印度。經過一

年半，我不僅到了印度，也去了中國、日本、菲律賓、斯里蘭卡。當一名水手，你可以在

任何港口以幾塊美金買到兩三個女人陪你，我從來沒經歷過人可以這麼便宜。身為一名水

手，我遭遇了嚴重的種族歧視。在船上，挪威人、斯堪地納維亞人把我當作一個黑人來對

待，因為我是個義大利人，他們叫我wolf dago，一種侮蔑的稱謂。這艘船是一個小聯合

國；我們必須在一起工作，有些人比較有權力，因為他們的膚色和護照而擁有比較多的權

利：如果你是斯堪地納維亞人、瑞士人，你就有比較高的地位；但如果像義大利人、西班

牙人、葡萄牙人、中國人都是比較下等的。這個學徒階段的航行生活非常重要，你面對

「人」，你會了解你和他或她有所不同。有些人會被這種不同吸引，他們打開心胸與你分

享，這種情景當我在挪威一家工廠當焊接工人時常發生；但當我是水手時，我發現人可以

被當作一坨大便對待。

分離之必須

回到挪威後我到大學夜間部讀書。我發現，當我人在國外，面對不同的文化時，我才

能發現我內在更多不同的領域。到今天我仍然相信：如果你想要發現你內在的國度，你一

定要到國外；或者，你要把自己從自己能辨識的文化體系中分離，這樣，你或許可以在你

自己的國家裡做到這點。就是這種分離，曾經讓許多重要的藝術家無論在詩歌或劇場上，

真正改變了美學上和技術上的視野，這也是劇場一直在做的。他們在特定的時間點用了

特定的手法去做劇場，這就是史坦尼斯拉夫斯基、布萊希特、葛羅托斯基、維尼娜（Judy

Vanina）和貝克 （Julian Beck）做的，他們分離，他們不跟隨傳統與習慣上容易被感受或

被理解的作法。分離是讓我們面對或到達那個內在國度的第一個步驟。這個內在國度的風

景不全然是美麗的、快樂的，反而存在著許多恐怖的陰影、難堪的傷口，不僅是精神上高

度喜樂。

我讀完大學夜間部後，就遇到最主要的問題：我接下來的人生該怎麼過？我24歲了，

戲劇學刊226

我該把我的人生用在到中學教那些像諸位一樣「恐怖的」學生嗎？（聽眾哄笑）還是去教

那些懶惰、不用功向上的學生？而我又不能把他們踢出去因為這是個民主的社會。這是選

項之一，但我有另一個選擇。我一直感到，我以外國人的身分住在挪威，我一直試著想要

比挪威人更挪威，除了語言，我學習他們的文化、行為，試著去喜歡很難吃但他們愛吃的

食物；同時我也做著相反的事，表現出我和他們的不同。但這麼一來我遇到了一個矛盾，

而我不喜歡矛盾，我天生直接的本性就是不喜歡矛盾。我喜歡跟一群人待在角落，但我不

想要去激怒任何人。

於是我有了個「很高明」的想法：如果我可以成為一個藝術家，藝術家應該可以跟一

般人很不一樣；如果你是個詩人或畫家，人們不會期待你像個公務員或銀行職員那樣具有

高度的功能性。在我祖國的文化和我個人特質上的確存在一些藝術家氣質。我開始寫詩，

我開始畫抽象畫，我又嘗試當個音樂家開始學彈鋼琴等等，卻都不怎麼得心應手，然後我

發現，在藝術家的領域中，有一種藝術家，他們都坐在椅子上，在當時手上都會拿根菸，

然後指使著別人說：「做這！做那！不要做這！不要做那！」這就是「導演」在做的事。

我想，這就是我要做的工作，之後我就成為一個劇場導演。

我不想表現我自己，我不想說什麼，也沒有什麼好說的。我所做的就是把我自己從一

艘像鐵達尼號船所遭遇的情況救出來。如果你對生活感到不滿，你可以隨著鐵達尼號一起

沉沒到海底，但如果你希望能拯救自己，你必須奮力地游，或者，你乾脆跟這個現實說：

「不，我不要去考慮這種現實。」然後開始朝向月亮踏出第一步。月亮在那上頭，但你無

法飛翔，你是個人不是隻鳥，你得用走路的。但我是走在異國城鎮裡的一名外國人，這對

我要成為一個劇場導演似乎沒什麼意義……要怎樣才能成為一個劇場導演？！

波蘭之旅

在奧斯陸沒有劇場的學校，我就想辦法拿到一個獎學金到波蘭；有件事是很確定的：

如果你不幫助你自己，或沒有來自朋友一點小小的幫助，上帝是不會幫助你的，你就隨鐵

達尼號一起沉沒了。我在華沙讀了一年書，但我遭遇危機於是離開波蘭。我的人生總有許

多的危機。請記得我是個義大利人，十八歲時我離開義大利到挪威去，我學習成為一位挪

威人，五年後，我又決定到波蘭去，開始學習波蘭語文想變成一位波蘭人，但那是一種

「不太可能」的語言，第一年我不斷地練習，我的舌頭都瘀青了，我發現我這麼做是完全

沒有功效的。

在離開波蘭前，我決定前往羅克洛市（Wroclaw）好好玩一下，那裡聚集了非常多的

藝術家。到達該地之前，我在一個小鎮歇腳，我依照往例在晚上去喝了些伏特加，我遇到

尤金諾‧芭芭　　手指與月亮 227

一位以前就見過面當時還沒沒無聞的年輕導演，這個年輕導演談到我們之間的一些共通

性，他說：「既然你在生活上有了些問題，你何不跟隨我與我一起工作呢？」他在一個偏

僻的小鎮裡頭有一個小小的劇場，我接受他的邀請，到他的劇場待了三年。他的名字是耶

日‧葛羅托斯基（Jerzy Grotowski）。三年之後，波蘭當局把我趕出去。不過這是我明天

才要講的故事。這個是鍾明德教授特別要求要說的，關於葛羅托斯基，以及他的性生活。

漂浮的島

1964年，「Eugenio Barba」回到奧斯陸，對當一個導演一點概念都沒有，我沒有讀完

劇場學校，而我看到葛羅托斯基在劇場做的事情很奇怪，就我所知和劇場一點關係都沒

有。我沒有任何的文憑、證書。我到奧斯陸所有的劇場裡找工作，只有一個劇場點頭說可

以讓我做個技術人員，所以又一次：你要跟鐵達尼號沉下去，還是選擇另一個選項？……

不，不，不，你們搞錯了，我不是要找工作，我要給我自己一個工作。我要當一個劇

場導演，我就得創造自己的劇場，所以，我就開始做劇場。

我想：我需要什麼？什麼最重要？錢嗎？不是。設施嗎？也不是。我需要的是「演

員」。如果我有演員，我就有劇場了。但是找演員需要錢，我沒有錢，我就跟那些經常會

在傳統劇場外抗議那兒沒有實驗性演出的年輕演員談，但當我跟他們談的時候，他們很聰

明也很敏感，沒有人想要離開他們原來職位跟一個陌生的外國人工作。

我到一個非職業的劇場團體，非職業性的劇團在歐洲和亞洲是非常非常重要的。請

記住，史坦尼斯拉夫斯基出自業餘劇團，梅耶荷德跟業餘劇團工作，維坦科夫（Yevgeny

Vakhtangov）也跟業餘劇團合作，還有布萊希特在流亡時也是跟業餘劇團合作，戈登‧克

雷（Gordon Craig）也是。我想，也許我可以像史坦尼斯拉夫斯基一樣，把這些業餘的演

員帶到一個專業的狀態，但沒有任何一個業餘團體想變得專業。

所以我想找到一些和我有相同情況的人――那些想要做劇場卻不被允許做劇場的人。

要到哪去找這樣的人呢？就是那些被拒絕進入劇場學校就讀的人。我到劇場學校去，向他

們索取那些被拒絕入學的人的名單和資料，然後我開始打電話給這些人：「哈囉，我是從

義大利來的一個劇場導演，我想要開始一個實驗性的劇場。你是個年輕的演員，何不來加

入我們？」我跟他們每個人會面溝通，我們決定組成一個團體，或是說劇團。

我有個朋友在奧斯陸當老師，他讓我用他學校的教室，每天下午五點以後，（比畫了

一下）大概就像這樣一個小小的空間，有很多椅子，裡面要容納十一個人。我從來沒有當

過導演導過戲，我不知道要怎麼做，看著這十一位期待我說出很有見解很聰明的話的人，

我說：「把鞋子脫掉。」他們開始脫掉鞋子―挪威在十月時已經非常冷―我又說：「把襪

戲劇學刊228

子也脫掉。」然後我們把椅子搬開。

葛羅托斯基強調「訓練」。訓練很像運動，剛開始像在做體操。我想訓練我的演員

們，這很重要。然我自己沒辦法教他們，我問他們每一個人有什麼專長，有一個出生自中

產階級家庭的女孩，她從小學古典芭蕾，我說：「妳負責擔任古典芭蕾課的老師。」另一

個人在學校時體操技巧非常傑出，我就說：「你教生物動力學。」那時候是1964年，沒有

什麼關於梅耶荷德的資訊，這個年輕的男孩從來沒有聽過梅耶荷德和生物動力學，我自己

也有點模糊，我就說：「其實就是對於你的刺激非常快速的反應，很像雜技，你做雜技就

會達到生物動力學。」他們每個人都負責一種課程，同時有個原則是：他們不能依賴言語

來教學，而是透過示範、指示。

這是一個很重要的經驗：如果你到學校學習，同時你被放到一個你必須要教學的情況

裡，你就會開始了解你的老師是如何向你呈現。他指示出某些東西。在這種雙重的、辯證

的狀況下，同時擔任老師和學生，就是我們在歐丁劇場中最重要的一個特色，我們都是老

師也都是學生。這是其中的一個要素，去幫助我們在團體中創造一種特殊的關係。

這個劇團已經存在超過四十四年了，從一開始成立後留下來到現在的演員並不多，

只有十個，其他團員，有些人待了四十年，有些人待了四十二年，有些人三十八年，有些

人三十五年，而最年輕的也待了二十年。對劇場來說這是非常「不正常」的狀況，通常在

傳統劇場的本質裡，不只是表演，連工作的關係通常不會持續太久，即便是那些想要在劇

場中創造另一個新文化、新的微型社會的人，他們也沒辦法維持一個團體運作超過十年。

史坦尼斯拉夫斯基創立藝術劇院十年後，他便開始和年輕的演員開始新的工作室；即使是

葛羅托斯基，在十年後也開始重新和新的年輕演員工作。而歐丁劇場裡同樣的人們在一起

四十四年，其實是違抗了劇場的本質。過了十五年後我就發現了這樣一個狀況，這就成為

了我想要違反劇場本質的一個動機――把相同的人長時間聚集在一起。這很像婚姻，一種

很親密的關係；你非常了解這個人，他所有的習性、所有的陳腔濫調、日常生活的行為，

同樣的，他們也很了解我的陳腔濫調、思考模式及日常生活的行為。因此唯一能繼續去誘

惑彼此的即是你必須要對這個工作非常地忠誠。但在我們的內心裡不是要去遵從那些作品

中所暗示的規則，甚至是要完全地去除。

身體驅動的劇場創作

我對我的演員說，「麻煩你為我做件事。」現在我請Julia來做這個示範。（走向坐在

觀眾席第一排的Julia）請以「手指與月亮」為題，做一個即興創作。

尤金諾‧芭芭　　手指與月亮 229

（Julia表演一段即興。）

剛開始因為我沒有經驗，所以我跟演員工作有點不安，同時，我並不是一個具原創

性的導演。直覺上我知道我要什麼，然而在剛開始工作的時候我幾乎是空白的，我所做的

實際上是反映了演員表現出來的，在做製作時，實質上是面對著源源而來的精彩激盪。首

先，我得製作演出是因為我必須要有飯吃，如果我不做新製作我就沒辦法付演員錢，我就

沒有辦法懶懶地過生活，這個動因很重要。以及，我很想要講故事。最近這幾年，我創作

的方式改變了。在過去，我們會先有劇本，通常一個劇本承載一個故事，現在我不再用劇

本工作，而是用其他如小說或是主題。我們開始不只講一個故事，而是三、四個讓我感興

趣的故事，每一個故事的時間、環境、地點、角色都很不一樣。

這裡可能有很多人看過《安徒生之夢》1。這齣戲涵蓋四個故事：第一個故事，一個

非洲人被賣到新世界當奴隸；第二個故事，人變老、上了年紀、失去力量的意義；第三個

故事，我們如何與自己的影子相遇；第四個故事，安徒生的一生和他的文學世界。從這些

很不一樣的故事，你可以說這齣戲是一座充滿聯想的故事的銀河。

當我在做敘述性的編劇時，我必須在這些分散的、不同的銀河裡製造出許多連結。意

義來自於關係。通常我們每天會用的字彙有四千多個，但這些由你創造出來的關係，可以

讓你為正在聆聽的觀眾創造意義，創造令人驚奇的聯想。剛開始的時候很重要，我從這些

敘述性的編劇方式開始，但後來很快地我就發現有其他東西更重要，那就是演員是否能夠

在我的內心製造共鳴，而不是意義，如果我了解他在做什麼的話。他應該引起我的共鳴而

我不一定要了解他在做什麼。但如果我能從自己的經驗或透過想像力認出演員肢體上的表

現……如果我看到演員這樣做，（作一個擁抱的姿勢）當然我可以知道是一個人要擁抱另

一個人；如果我看到一個演員這樣做，（仿芭蕾舞姿）我只能大概覺得他在做古典芭蕾的

動作。我後來就發現演員之間有兩種表現形式：一種是抽象的，是種美學上的語言，像是

古典芭蕾或現代舞；另外一種表現則是根植於真實行動裡的驅動力。如果我這樣做，你馬

上看出我準備要跳起來。如果我這樣做，你立刻會知道我要做什麼。如果我這樣，就又不

一樣了。如果我想要指出什麼東西，你不會在腦袋裡停止去認知這樣的動作或進行認知上

的辯證，在現實上你會辨別這兩個不同的部分。在動物性上和知識概念上的不同，我們可

以說，透過敘述的系統我可以經由演員的動作講一個故事，同時我還要從他們的動作或符

號中去找出意義。

我基本上是用這兩種方法論在做劇場，一種是有機的，有機的方式不是從意義出發

1　�歐丁劇場於2006年受台北國立中正文化中心之邀參與國際劇場藝術節，自三月二十九日至四月二日於實驗劇場演出該團2005年新作《安徒生之夢》。

戲劇學刊230

的，而是演員的表演如何去影響觀眾的神經系統。一旦我把這個有機的架構建立好，我便

開始建構敘事的劇作法（dramaturgy）。我給一個非常簡單的例子，她（Julia）剛剛做的

就是我稱為一個小小的有機片段。從生物學去了解生命是非常重要的，生物學是對不同生

命體和人的研究，生物學會告訴你生命的意義和目的就是繼續延續生命，這是很根本性的

重要。這些有機的東西就是要維持生命。在這個世界，這個有機的範疇裡只有一種生物認

為生命應該要有一個意義或目的：就是人類。人類需要一個目的：上帝、天堂、賺錢、要

快樂、為祖國奮戰……其實所有這些都在證明你要如何維持生命。回到你的經驗：你遇到

一個人，為什麼你會被這個人所吸引？你可以說這個人並不漂亮、並不美麗、並不……但

這人內在一定有某些特質吸引我們。到底是什麼吸引我們？我們相信我們是被這個生命的

質地所吸引，一種內在的火燄，我們人類是被這種小小的能量所吸引。當我們在讀一首詩

的時候，當詩人能夠創造出這些有機的火燄時，我們就會一再地、不斷地回去讀。這樣的

有機性發生在當我們以自己存在的經驗對待生命時，這是沒有辦法被知識化、被概念化，

但當我們看到有些人在做這些事時我們會認得出來。

演員的專長是創造虛構；一個演員能夠重新創造比日常的真實世界還要更強、更絕

對的現實。不過，並不是所有的劇場都如此，通常我們看到的劇場都很無聊，但我相信在

你們之中一定有些人曾經感受到演出的某些東西撞擊到你，有些東西真的改變了你。當你

每一次回到劇場的時候，你期待能得到同樣的經驗。這就是我一直在學習的――創作情境

尤金諾‧芭芭　　手指與月亮 231

場面時那種具體的活生生質地的能力，如果只是重複的話我就失去了那鮮活的質感。演員

在即興創作的時候，我會給一個主題，他們根據這個主題去發展，那個主題很像他們內在

的一個旅程，他們透過肢體的動作，或肢體的反應去描述這個內在的旅程。這很重要，生

命的符號，內在非常深沉的一個動力，通常很難去解釋，當你想要重複的時候，你就失去

了那樣的光芒。我也學到另一件事：演員可以做任何的即興創作，也許會有趣，也許不太

有趣，但沒有關係，最重要的是演員有能力去重複它；在重複的時候，品質就跟著降低，

失去了生命力，如同機械一般。差異就在這裡：演員從一開始就沒有使用固定符碼化的語

言去做即興創作。一個芭蕾舞者做即興創作，他會隨著聯想內在的國度去發展，但他使用

的是一種程式化的語言。但當代劇場不是程式化的語言，每個演員彼此得去連結自己的語

言，要去創造連結的語彙和邏輯……每個演員都在創造劇場。古典芭蕾舞者不會去創造新

的語彙，但身為一個劇場工作者我們必須創造我們的劇場語彙。你們或許注意到，剛剛

Julia做的即興創作非常非常短，因為她知道等一下她要再重複做，這是非常困難的。必須

記住所有的細節，細節是重要的。我請她再重複一次。

（Julia重做了一次先前所做的「手指與月亮」。）

我不會去問演員說：「這是什麼？你在想什麼？」這是屬於演員的。我所看到

的是她/他所創造的這些東西，這是一個有機的部份、片段，或者你也可以說是一套

譜（score）。在我們繼續之前，Julia你可不可以告訴我們你怎麼完成這個譜？你在做什

麼？你在想什麼？（Julia：「解釋嗎？」）我知道我知道，但他們不知道，他們想知道。

（以下，Barba與Julia以示範、解說或對話，呈現歐丁表演者創作故事的工作

過程。）

Julia

如果我跟你們說，這作品蘊含著某種理性思維，但事實並不是這樣。

尤金諾給了「手指與月亮」這個題目，他剛剛說道：如果你要到達月亮你得先開始

走路。月亮是白色的，我得到的第一個意象是有很多白色的小石頭，我走在白色的小石頭

上。走路的時候我往下看，一、二、三，三步，然後我向上看，我就開始向上看。這裡有

很強的光，光是白色的，很像月亮的光。我曾做過一個示範的表演也談論到月亮，我說那

戲劇學刊232

個月亮有鼻子，所以我往後仰的時候我

想我大概是在想那個月亮，所以就很像

那個形狀，然後我再延伸得更長些。這

個時候，我的身體開始思考，我需要改

變，這是來自歐丁劇場一個女演員給的

練習，像這樣。所以這邊有白色的光，

有月亮，再加上這個練習，然後有一些

雜技的動作，這時我在想：如果我可以

碰觸到月亮，我想碰觸什麼？我到底想

碰觸到劇場的什麼？所以我這樣跳。我

們想我們是往前走，但在現實裡我們是

退後的。

不過，我做的時候我並沒有在想這

些，這些是我在事後才能這樣做解釋，

即興創作表演過程我所做的是身體在思

考，所以剛剛所說的不是真的。

Barba

當你到歐丁劇場之前，你跟著一個即興劇團一起工作很多年，當時你是沒有這些見地

的。你還記得你在歐丁劇場第一次做的即興創作嗎？

Julia

我記得第一次即興創作尤金給了我一個文本讀，他給了我之後，對我說：「專注在動

詞上面」，但我不懂他的意思。我記得那個文本在講洞穴。而我所記得只是我用我的身體

來描述那個洞穴，我想我大概是做這樣的動作，往裡面鑽。因為我企圖描述我所讀過的文

字，但幾年的學習後我發現不是要去描述那個東西，而是成為那個東西。例如畫一個人，

以肖真的筆觸去描繪這個人，或是用顏色傳達出那人的能量，這兩者差別很大。

Barba

尤金諾‧芭芭　　手指與月亮 233

我希望大家能注意這點：當她來到歐丁劇場的時候，她跟其他演員一樣沒有能力做到

這點。當他們拿到一個題目時，必然會企圖去詮釋這個題目，但這作法跟一個角色是沒有

連結的，跟表演也沒有關係；演員的表演是跟一個主題、狀況有關。我給演員的是非常自

由的想像空間，或是他們的聯想力，因為我們的頭腦是從一個聯想跳到另一個聯想。我們

的頭腦很難只是專注在一件事上，那就是為何打坐或冥想非常困難。我就讓演員跟隨著頭

腦的流動，去運用這些聯想，同時技術上，如何運用這些聯想去轉換成肢體的動作科學進

而影響觀眾。

（示意Julia做示範表演。）

身為一個導演，當我看到這個演員（Julia）這樣做的時候，我的身體認知到她非常地

小心，她並非在假裝什麼，她好像正在跨越一條小河，然後她停下。請再做一次。

（Julia重複剛剛的動作。）

我感到她整個身體都參與其中，首先是頭然後腳，跟我們平常會做的相反，而

不只是腳。當她做到這裡的時候，我期待她繼續做下去，但是她沒有，她做了一個逆

轉（peripeteia），一種旋轉，一種有機的旋轉而不是像伊底帕斯殺父般是命運注定的，它

是一個概念、是一個激烈的轉變，是和敘述有關，是有活力的、有機的。她建立了這個動

作，然後這裡她這樣做，再來這樣，我並不清楚她在做什麼，停在這個動作。

（Julia凝住。）

不好意思，再一次。

（Julia重複之前的動作。）

現在你要以一個導演的角度來看，從她所做的部份開始去聯想去辨識出她所建立的這

樣一組動作。有人走路的時候表現得非常困難，她往下看，我並不知道為什麼，現在又往

上看，我對於她所做的感到很驚訝，她所做的似乎沒有一個邏輯，也許有但我並不知道，

顯然地她看到了什麼我沒看到的，在這裡停。那麼接下來在最自然的情況下會發生什麼

事？是的，往前。但――她做了這個，她往後。這就是她所受的訓練，一般說來，最省力

戲劇學刊234

的動作就是往前；我們於是發現這樣出其不意卻極簡單的往後動作，對觀眾的神經系統可

以產生很大的刺激。

這就是為什麼歐丁劇場可以在不同文化裡運作，在觀眾不了解我們的語言狀況下，還

能看得懂我們的戲。從這樣有機的劇作法，我建構了一條道路，讓觀眾總是參與其中，而

且時時感到驚訝。觀眾想說：她這樣做一定是有意義的，但這意義不是可以敘述的。你用

身體去做這樣的動作，觀眾沒辦法領會那真的是什麼，又或是觀眾能辨識，但很快地又完

全改變了。不是用一種很奇怪的方式改變，不是你自己原創的，只是最平常的方式，是一

種人在現場的臨場特質和專注力，會讓觀眾的感官變得非常敏銳。

在我姑且妄稱為「我的作品」中的這種特性，有一個自傳性的地圖蘊藏其中。我在

義大利出生成長，然後我去了挪威，人在異國，當人們在談論時，我不知道他們在談論什

麼，唯一去了解他們友善或不友善，他們拒絕我或是開放接受我的途徑，就是透過聲音，

那個共鳴，（由不同的語氣說出以下的話）「他們是這樣講話！還是這樣講話！還是像

這樣……」意義完全不一樣，還有身體姿勢動作的不同，（變動著不同的肢體語言說道）

「是這樣說，還是那樣說，還是這樣說著……」

這些小小的細節我都非常的注意，到底身體和聲音在溝通時是如何運作的。我身為一

個外國人，所有這些情感上的傳達都非常地重要，這些概念不是透過語言去敘述和表達，

這情感上的溝通來自身體反應、臉部表情、聲音，這些都很重要。

其次，是我個人的因素，身為外國人，我非常想要了解我自己。歐丁劇場一開始是在

挪威成立，兩年後搬到丹麥，所有的演員都是挪威人，丹麥的觀眾沒有辦法聽懂挪威話，

當這些挪威演員在表演時丹麥的觀眾聽不懂。所以我想創造一種表演，不只是使用語言或

文字來當作主要的表達手段，能夠告訴觀眾些什麼。我可以說，任何人類，在世界任何地

方，都可以了解一種暴力或是某種強烈的身體和聲音的運用方式，這種暴力或攻擊可說是

人類激情的一種表現方式，當我們有強烈或暴力行為時不一定是想去傷害任何人，當我們

在愛一個人的時候我們也會這樣，我知道我的觀眾會了解這個。

當我在跟演員工作時他們做非常多的即興創作，我通常會從他們的即興創作裡選擇一

些片段作為作品的一部分。有件事是非常確定的：一個演出是一個非常連貫而有機的生命

體，這個有機的生命是一致的、一貫的，儘管有些東西看起來是不合乎邏輯的；這跟我們

平常在看人們如何行動和反應一樣，文字和語言的概念不一定存在，我們試圖想找到的是

人類最基本的驅力或是動力，我稱之為能夠立即辨識的神經系統，我覺得這是歐丁劇場的

秘密，是我們專業上、技術上的特性，這點當我在研究比較古老、傳統的表演者和不同劇

場傳統時幫助很大。所有劇場人類學各範疇的地圖，其實就是從這些根本的概念繪製而成

的。譬如我們看到不同演員運用不同的表演形式，無論京劇的演員、卡達卡利的演員、古

尤金諾‧芭芭　　手指與月亮 235

典芭蕾舞者等等，都是各自運用著一種特定的表演形式。

走向月亮：傷口、分享與尋找

在二十世紀初，在西方舞蹈和劇場，表演者都有一種形式化的行為舉止，雖不像歌

舞伎或是卡達卡利那麼強烈的形式化、風格化，然演員意識到在舞台上搬演必須是一種專

業化的表演。但在二十世紀初，表演和對表演的觀念有了革命性的改變，這些表演形式消

失了，而新的傳統手法被創造出來，是一種肖真的表演方式，演員的動作開始變得就像在

日常生活中一樣，非常自然，這就是我們當代的主要表演方式，像電視和電影。當代的演

員通常都會跟隨這樣一種傳統。但歐丁劇場反其道而行，我們企圖創造一種形式或符碼，

那是一種個人的符碼，演員學著如何去創造自己的形式，把它固定起來。這些形式你是沒

辦法從表面上去理解的，就像京劇演員的那些動作你不會在日常生活中看到，但你會認出

來其內在的驅動力。結論是，你會看到演員和演員之間，演員和舞者之間的差異，但讓這

些形式變得鮮活的原則是一樣的，因為表演者分享同一件事，他們沒有同一種文化，他們

每個人也都不同，但所有演員都分享一個活生生的身體，所以擁有活生生身體的觀眾就會

辨識出活生生演員所表現的，這就是劇場人類學認知到可能創造出不同影響力的原則，其

間有著某種價值在，這就是劇場。劇場就是一種價值，劇場必須要給予價值，這個價值不

是由社會所給予，也不是由評論或歷史所給予，這個價值是非常深刻且個人的。越是個人

的，就越是脫離主流的思考模式和做劇場的方法，你就會遇到越多的困難，因為你可能會

發現劇場已經成為表演領域一個很小的部份的事實。

你必須要創造出自己的劇場。劇場只存在於用活生生的身體、神經系統、聲音去表

達你所思考的東西，還有你個人內在所長出來的傷口，無論是它的難堪或光榮。而且你還

要去創造自己的語言，而且還要讓那些給錢的觀眾和當權者接受。要這樣做你必須要非常

聰明，你要像個商人一樣思考，要像羅賓漢一樣劫富濟貧，你要非常忠誠，對你的演員

和導演非常地忠誠，如同對你的信仰那般虔誠。你要相信劇場是一種紀律，如果我的演員

要工作十二個小時，那麼我就要工作超過十四、十六個小時。歐丁劇場剛開始有些人就離

開了，因為他們不明白為什麼要做一些體操訓練，像這種訓練那時候沒有其他劇場這樣做

的。演員們想成為藝術家，他們想演莎士比亞、易卜生、契訶夫。最後只剩下四個人留下

來，有兩位現在還跟我們在一起。

你必須要知道你選擇劇場是因為你需要劇場，社會並不需要你，社會並沒有寄給你

一封通知要你成為一個藝術家，民進黨也沒有寄信給你要你成為演員，然後拯救台灣的文

化。這來自你內在的國度，你需要劇場就像你很渴需要喝水一樣。剛開始我們花費了很多

戲劇學刊236

錢，我們日以繼夜地在做劇場，我們第一個演出是依據一個小小的房間來做的，所以與觀

眾的親近性是非常驚人的，即使到了今天，這種與觀眾的親密關係依舊是歐丁劇場表演的

特色，觀眾人數最多在一百到一百二十人左右。

在丹麥有一個小鎮邀請我們去建立劇場2，他們給了我們一個牛棚和豬圈，那是城外

的一個農場，只提供極少的經費，我們如何存活下去？我們就開始做很多活動，我們自稱

為劇場實驗室3。為什麼要叫劇場實驗室呢？因為我們要告訴他們我們不是每天晚上都演

出，我們也在做研究。劇場的人到底在尋找什麼？我們開始去探索自己，尋找那些記載中

的重要專業技術。我們開始了很多的學習課程，在六零年代我們邀請了這些藝術家：達利

歐．佛（Dario Fo）、樂寇（Jacques Lecoq）、葛羅托斯基、查金（Joseph Chaikin）、喇

媽媽（La Mama）等等，我們還出版專書、雜誌等等。這些活動都需要錢，我們沒有錢，

背了很多債，我們還是繼續，反正欠一百萬跟欠五百萬是一樣的。

秉持這種哲學，我還是想去月亮，我想去月亮，可我還走在台北的街頭，我走在台北

的街頭，因為我想去月亮。月亮是什麼？月亮是你一直居住的地方，月亮是你一天之間停

留片刻的地方，許是幾秒……。月亮是一種自由的感覺。月亮是，我極其嚴肅地對待我的

作品，但我對待自己並不嚴肅，所以我可以這樣指著月亮或是那樣指著。

有的人具有創作的能力，他們具有以敏感度、價值觀、原創力創造其獨特環境的能

力；他和一小撮人因其共同價值觀或「迷信」創造了一種環境，形成一個小社會，他們擁

有了與這大社會主流價值意義不同的差異性；然並非要與大社會抗拒鬥爭而是溝通互動。

也許，劇場就是我們保有這種異於大社會的意義、敏感度或差異性、創作力的地方。

為了達到這種人性，我們必須變的很不人性；你對自己尤其不人性，你必須犧牲，

例如捨棄一部份家庭生活或親情，若是女性，可能不會有小孩。在劇場中流傳著許多傑出

表演藝術家慘痛的經驗，一位莎劇演員正要上台扮演哈姆雷特，傳來他兒子自殺的消息，

他照常上台表演，看不出任何異樣；我們劇團出外巡迴演出時，有人收到家鄉父親或母親

過世的噩耗，我們還是必須繼續搬演。如果劇場人不是這麼殘酷地對待自己，劇場就會變

的很庸俗。一如亞陶（Antonin Artaud）所言，殘酷是一種自我要求。但隨著時代的「進

2　 歐丁劇場在1964年10月1日於挪威的首都奧斯陸(Oslo)創立，第一部作品《愛鳥人》（Ornitofilene, 1965-1966》到挪威、瑞典、芬蘭、丹麥等地巡迴演出後，丹麥北方小鎮赫斯特堡(Holstebro)市長Kai k. Nielsen隨即邀請該團成為一萬八千人口小城鎮的駐地劇團，1966年歐丁劇場搬至該地，全面展開多元的劇場活動。創辦人暨導演尤金諾‧芭芭至今執導七十餘部作品，其中多齣長達兩年以上的時間與演員蘊釀完成。1979尤金諾‧芭芭年成立了劇場人類學國際學校(International School of Theatre Anthropology－ISTA)，邀請世界各地大師開班授課，他且擔任國際戲劇期刊顧問等工作，著述勤奮，讓歐丁劇場享譽國際，躍身為世界頂尖的前衛劇場行列。歐丁劇場長年固定舉辦的藝術節、工作坊、展演、座談、論壇等活動，為世界各國實驗劇場之朝聖地，不僅活絡國際間劇場藝術交流，也使赫斯特堡躋身為國際知名劇場文化重鎮。

3　 1966年歐丁劇場從挪威搬到丹麥赫斯特堡時，曾改名為「北歐劇場實驗室」（Nord ic Thea t re Laboratory），而今該團成員來自三大洲十二個國家。

尤金諾‧芭芭　　手指與月亮 237

步」，人們趨於安逸舒適，這種不人性的自我要求正在逐漸消逝之中。

明天我將會談葛羅托斯基，但我希望歐丁劇場、我和我的演員的能量和光芒可以留在

各位的心中，所以，Julia請。

（Julia以一段表演結束這一天的講座。）

評論與迴響

Review andFeedback

陳彬　　從四本《長生殿》談「撿場」 241

從四本《長生殿》談「撿場」

陳彬*

上海崑劇團製作演出的四本《長生殿》演完之後，有個學生氣鼓鼓的跟我說「怎麼可

以讓計老師搬桌椅？」他是計鎮華老師的崇拜者，看到計老師在〈彈詞〉中搬桌椅，頗不

以為然。姑不論計老師是否「大牌」演員，就以演員搬桌椅這件事來說，近年來對我造成

某種程度的困擾，有時也非常干擾我看戲。

戲曲的表演是寫意的，是象徵性的，簡約的舞台可以讓觀眾發揮無窮的想像空間。

但簡單的一桌二椅也不是固定不動的，桌子打橫、一邊一張椅子的「八字椅」，和桌子直

擺、一邊一張椅子的「跨椅」，各具不同的意義，有時是方便演出，有時則代表不同的場

景。

什麼是「撿場」？

這些調整桌椅的工作屬於「撿場」，根據齊如山先生的記載，負責這些工作的人叫

做「監場人」，後來也叫「撿場人」或「撿場的」，除了搬桌椅以外，還負責打上下場的

門帘，以及撒火彩或遞送一些道具給演員，甚至送茶水給演員「飲（音印）場」。「撿場

人」不是演員，但會出現在舞台上，有時且與演員並排站在舞台上。過去戲曲活動頻繁的

時候，觀眾都知道「撿場」的意義，也不會覺得這些人與表演無關，但隨著戲曲的沒落，

觀眾對於舞台上發生的事情越來越陌生，看到好像不相干的人在台上晃來晃去，頗不能接

受，於是有人想出用二道幕遮蓋撿場的工作，或用演員取代撿場人，就我的觀劇經驗，沒

有一樣是完美無缺的。

我在大學時代參加學校社團演出時，就親眼見過撿場人在搬完桌椅之後仍然站在舞台

靠近下場門處，他其實是好意，他擔心經驗不足的學生票友會出什麼狀況，因此在確定沒

《戲劇學刊》第十二期，頁241-243（民國九十九年），臺北：國立臺北藝術大學戲劇學院TAIPEI THEATRE JOURNAL 12 (2010):241-243 School of Theatre, Taipei National University of the Arts

* 國立臺北藝術大學劇場藝術研究所兼任助理教授、水磨曲集崑劇團副團長 “On ‘Jian Chang’ with the Case of The Palace of Eternal Youth.” Chen Ping. Assistant Professor, Gratuate School of Theatre Arts, Taipei National University of the Arts; Deputy Director of Shuimo Kun Opera Group.

戲劇學刊242

有問題之後他才邁著散步的步伐步入後台。但是他停留在舞台上的那段時間，整個破壞了

舞台畫面。

當我第一次看到二道幕的使用時，覺得這倒也不失是個辦法，但看多了就發現問題也

不少。首先，有些二道幕是臨時架起來的，操作不靈，不但要靠人力去幫忙拉開、合攏，

有時還會看到從幕頂垂下一條繩子。也有的時候為了搶時間，演員還沒下場，幕就要合起

來了，正好打在演員身上，雖然未必會受傷，但畫面總是不好看，有時還會看到演員不屬

於劇中人的意外表情，甚至不知要從幕前還是幕後下場的尷尬動作。另外還會因為二道幕

的起降或開闔，而影響舞台表演區的光度，即使是大白光。

那麼把一部分搬桌椅的工作交給演員，會有什麼樣的後果？以《長生殿‧彈詞》來

說，導演張銘榮先生的說法是，安史之亂後，李龜年流落江南，不復當年梨園教席的身

份，在一個小小的書場，得自己整理環境、搬搬桌椅，也是說得通的，我接受這個說法，

但演員似乎沒有深刻體會導演的立意，沒有把搬桌椅和戲連起來，加上書場的聽眾也像是

各自派出代表從上下場門搬出兩張條凳，只見舞台上有幾個人在搬桌椅，其他的人則等待

桌椅就位才要繼續演戲，一場戲就斷掉了。

另外一場需要當場調整座椅的戲是〈埋玉〉，這是很難處理的一場戲，一開始有陳

元禮與羽林軍士的吊場，然後是宮女、龍套、高力士、楊國忠、楊貴妃、唐明皇等大隊人

馬逃難的圓場，這都需要空間，因此舞台上沒有任何桌椅。等到抵達馬嵬驛，唐明皇吩咐

暫住鑾駕，帝妃進入驛亭，上崑一向是由兩個龍套搬出椅子，讓唐明皇與楊貴妃就座，

直到六軍鼓譟，楊貴妃被賜自盡時，再由龍套把椅子搬走，以便為後段轉為戶外的場景騰

出空間。每次看到此處，我都會覺得說不出的彆扭，因為照說驛亭內應該有椅子，若由撿

場人搬動椅子，會讓觀眾認知驛亭內原本就有可以讓人坐的地方，事後由撿場人再把椅子

撤走，也表示驛亭內的設備並沒有改變，只是劇中人活動的空間改變了。但由龍套演員搬

椅子，好像驛亭內沒有可供人坐下的地方，特為從別處找了椅子來讓唐明皇與楊貴妃坐

下，這也可以勉強接受，但為什麼還要由龍套搬走呢？楊貴妃被賜死，大家忙不迭的要繼

續逃往蜀中，那有時間去管那兩張椅子啊！這就是在不恰當的時候由劇中人充當撿場人所

造成的困擾。就我所知，按照導演的設計，是要在六軍圍困驛亭時，飾羽林軍的演員走過

場的當兒，利用這批人略略擋住觀眾的視線，由龍套把椅子搬走的，但我看的那一輪〈埋

玉〉，時間點沒有抓準，只見龍套站在唐明皇身後，肢體語言是「您快點站起來啊！我得

撤椅子呢！」簡直破壞氣氛。

陳彬　　從四本《長生殿》談「撿場」 243

乾淨的舞台或乾淨的表演？

在〈製譜〉這一折，則出現另外一種情況，就是楊貴妃要在荷亭把從月宮聽來的【霓

裳羽衣】曲記錄下來，於是也是由龍套搬出一桌一椅，放在上場門的台口，等到製譜完

畢，唐明皇下朝，二人要一起回宮時，又見龍套出場把一桌一椅以及永新、念奴遺留在舞

台上的羽扇一一整理，一起搬進後台，但此時唐明皇與楊貴妃正在表演之中，龍套收拾桌

椅的過程，完全攪和了兩位主角的表演，我以為龍套撤走桌椅是提供演員的表演空間，那

知演員一直向下場門走去，完全不需要使用這一塊空間。據說這是總導演的要求，我想他

是希望在唐明皇與楊貴妃最後亮相時，有一個不附任何大小道具的乾淨舞台，但我寧可看

一段乾淨的表演，也許這是個兩難的問題吧。

崑曲的第一個劇本《浣紗記》中的〈寄子〉一折，目前仍是舞台上常演的戲碼。吳

國將與齊國交戰，伍員（子胥）怕戰事一起會波及兒子的安全，於是將兒子託付給好友鮑

牧。我曾看過一個版本，伍氏父子進入鮑府後，鮑牧吩咐「看座」，就是讓伍子坐下一起

談話，於是家院搬出一張椅子讓伍子坐下，這原也該是撿場人的工作，與〈埋玉〉的情況

類似，想想看，鮑牧是齊國大夫，客廳裡不會只有兩張椅子，由撿場人搬出椅子是表示椅

子本來就在那裡了，現在由家院搬出，也勉強可以接受。那知等伍子開唱【泣顏回】起身

後，家院竟從後台出來把椅子搬走了，這純粹是為伍員的下場騰出空間，但老爺只吩咐請

客人坐，並沒有吩咐要把客人的椅子搬走啊！如此自作主張的家院真該開除。

我覺得戲曲舞台是個很好玩的地方，許多場型的調度、動線的安排，雖有一定的規

範，但如何推陳出新，怎麼樣讓戲看起來順一點，干擾少一點，著實考驗著導演或排練教

師的能力。

汪詩珮　　孤獨，是一種境界：《孟小冬》觀後之零零落落 245

孤獨，是一種境界：《孟小冬》觀後之零零落落

汪詩珮*

這篇文章看似劇評，實則不是劇評。記下的，固然有對戲的評論，但更多的，卻是這

齣戲激起我胸中無數的塊壘。

談起孟小冬，拜電影之賜，首先浮現的竟是陳凱歌《梅蘭芳》的詮釋。電影令人深刻

的台詞之一，是章子怡飾演的小冬離開梅蘭芳時，說了句：「畹華，別怕」。令人深刻的

台詞之二，則是邱如白（齊如山）形容梅蘭芳：「他所有的一切，來自心裡的孤單」。

國光劇團新編歌唱京劇《孟小冬》，竟能轉化這兩句台詞：以梅蘭芳引出孟小冬的

「孤單」，再讓杜月笙成為她的「不怕」。

從事藝術、文學、研究、專業工作，並深陷其中的人，都能體會孤單。為了學藝、

讀書、寫作、研究，生命往往只有一條專心的路，一勁兒地往孤獨裡鑽。多少時候，我們

看著身處「圈外」的朋友、家人，上班工作、下班休息、假日出遊、跨年狂歡，享天倫之

樂，敘交往之誼。但自己的生活，卻只有工作、思考、再工作、再思考，交替輪轉。上

下班的差別，只是在辦公室工作或回家工作；放假最奢侈的休閒是睡覺；若幾天沒進入工

作狀況，就焦慮難耐，深怕自己落了功、廢了藝、荒了筆。出差，皮箱裡帶的是書、是水

袖、是專業器具。為了求那怕只有一絲絲的突破，日以繼夜，焚膏繼晷的修練，簡直無時

無刻不活在藝術、學術、創作的世界中；即使爐火純青、受人肯定了，還要繼續仰望、追

求那無止盡的境界。這份「孤單」遺世而獨立，鑽之而彌深，正常人難以體會，只有背負

著重擔的人，才能惺惺惜惺惺。

國光劇團的《孟小冬》，演出了這番境界。

寫小冬，無可避諱的，是她和名旦之首梅蘭芳、上海灘蛟龍杜月笙的兩段姻緣。梅孟

之戀很難詮釋，濃了則易帶八卦味兒，淡了則描不出骨來。電影《梅蘭芳》中，章子怡和

《戲劇學刊》第十二期，頁245-250（民國九十九年），臺北：國立臺北藝術大學戲劇學院TAIPEI THEATRE JOURNAL 12 (2010):245-250 School of Theatre, Taipei National University of the Arts

* 國立中正大學中文系助理教授 “The Art of Solitude: A Review on Meng Xiao-Dong.” Wang Shih-Pe. Assistant Professor, Department of Chinese Literature, National Chung Cheng University.

戲劇學刊246

黎明，初見在陰雨梅天，《游龍戲鳳》反來覆去地扮，才能帶出戲來。但是，舞台上下龍

鳳顛倒的絕配是「結果」不是「原因」，戲迷觀眾還是想探究為什麼，為什麼梅孟會在一

起？這一點，《孟小冬》給出了答案：藝術上的共鳴。

小冬很早就晉身上海「大世界」的頭牌坤伶，但14歲就擁有獨特的想法，決定離開浮

華世界的名利場，遠赴北京，尋求藝術的真境：

我心底有一種聲音，常在呼喚著我。

睡著醒著的浮現在耳邊。

這聲音存在嗎？真實嗎？我都分不清了，

我只想能唱出那樣的聲音：

高而不尖、寬厚沈實，脫盡火氣。

遇見梅蘭芳，是她生命中的偶然，也是必然，因他倆在藝術上的層級，可互為「知音」。

知音是一種共鳴。共鳴，是音質表現的天然無瑕，發聲對位無縫無痕的配搭，也是藝術體

會的相知相惜，境界追求的同心同意。《孟小冬》戲裡，用真正的聲音與象徵的聲音，比

擬藝境的卓然超群。卓越，也代表高處不勝寒，孤獨便由此而生。此刻，一顆孤獨的心，

撞見另一個孤獨的靈魂，於是愛戀的花火擦生，才道出菊壇佳話。《孟小冬》對梅孟之戀

的著墨，不俗不熅不火，從虛的藝術切入實的愛情，竟能破解「傳奇」之謎。

梅孟因藝術而結情，卻因愛情壓迫藝術生命而分開。《孟小冬》戲中，梅蘭芳一句

話：「小冬，跟了我，別再上台唱戲了」，解開兩人的仳離根源。20歲的小冬，沒了舞

台，生命的全部成了「金屋藏嬌」、「欄杆拍遍」。孤單不再是心靈意念，卻轉為日常生

活的全部實體。劇本以隱喻帶出小冬之苦：

倘若我今生原是為了這聲音而生，那…為什麼

這聲音近在耳畔，又遠在天邊，

欲待聽時，飄渺無蹤？

欲近難近，欲親難親？

長夜漫漫，伴我的，卻是唱盤、片中音――

「一輪明月照窗下」

劇本於此，接了一段余叔岩的《捉放曹》名句。但是，此刻的小冬無法追尋她心目中的頂

級意境，余派的脫盡火氣，因為她滿是火氣。梅孟的仳離，槍擊事件與祭母被拒都只是導

汪詩珮　　孤獨，是一種境界：《孟小冬》觀後之零零落落 247

火線，內在的衝突本質，說穿了還是藝術。戲裡隱隱晦晦感覺到，小冬為了情離開舞台，

卻無同等的愛回報。空洞的屋子等不到滿滿的愛，那麼，遠離了表演、遠離了藝術追尋，

冬皇還能是冬皇嗎？出走成為必然。

不過，仳離後的小冬，也一度離棄了表演。《孟小冬》戲裡，小冬說自己：

嗓子不舒服，老找不著共鳴。咱們坤生總有個侷限。

旦角這行當，算是沒學過。就算扮過一回，也唱砸了。

而遠比梅孟之戀更難描就的，是孟小冬與上海灘皇帝杜月笙的一段情。黑道與紅伶，煙硝

味兒與粉味；十里洋場、戰亂密謀，燈紅酒綠，千鈞之筆從何而下？然而，編劇還能將筆

墨再扣回藝術。戲的下半場，以那段京劇史上的傳奇〈搜孤舊孤〉唱段起首，小冬自道：

怎麼會有這麼一台戲的？

喔，

是給他祝壽唱的。

他？

杜月笙。

從什麼時候開始，這三個字跟我密不可分？

那年，我還不到三十。

好像又一段八卦，是吧？

我知道，很多人好奇，

有人說，我是為了金錢，

有人說，我是為了權勢，

也有人說，說我說過：「要嘛不再嫁，要嫁就要嫁一個跺一跺腳能讓滿城

亂顫的人！」

我說過這話嗎？

我不記得了。

就算記得，我會告訴您嗎？您猜。

戲裡，偶然闖入生命低潮的黑幫鉅子，竟擁有獨特的藝術慧眼，欣賞表演，說戲情、論人

物。小冬舞台上扮的，不就是這樣的角色？智、勇、狠、豪爽，英雄將相。女人中的男

人，跟了男人中的男人，這樣的男人才能成全她的自由、她的孤獨、她的追尋。

戲劇學刊248

杜孟之戀，在編劇筆下，落入世俗，卻又出於俗世；搭配魏海敏與唐文華的最佳拍

檔，竟成全戲裡最深情的片段。原來，小冬需要的伴侶，不是同她一般閃亮的巨星、梨園

內的角兒同行，而只是一位在生活上可依可靠，傾訴時能聽能懂，願意盡自己能力「完成

她的夢想」之人。三十歲的小冬，在情感踏實、生活無憂，沒有「火氣」的狀況下，終於

可以踏上學藝之道；而杜月笙，也體貼地為她供給房子、家具、錢糧。小冬拜師余叔岩，

日月研習，一勁兒往深處鑽；閉關練功要緊的是孤獨，多好呢，杜月笙不需她朝夕相偎。

於是，整整五年，小冬侍奉余老到死，學得他的蒼勁，也學到了他的藝境，唱戲「不為觀

眾為自己」，那份孤獨的自得。

從八卦角度，識不出杜孟之間那份似密又疏、若即若離的真情，也無法體會小冬在

〈搜孤救孤〉後，陪伴杜月笙到死，此後三十年不復出的心境。但是這齣戲的尾聲，看著

杜老領小冬回家，小冬為他扮戲，戲後散盡衣箱行頭，陪伴攙扶杜老的身影，才驚覺，是

這個男人，讓小冬「不怕」，並甘心「孤獨」近三十年。藝境之頂，不在別人的肯定，而

在自我的修練。晚年孟小冬的回眸，氣定神閑，孤單的身影裡，雖不無梅夢形姿的尋覓，

但更多的是自在，是得道了悟的境界。

以上，是戲裡人物帶給我的感動。以下，講講這齣戲本身。

魏海敏的表演，為傳統戲曲演員拔高了一個藝境；王安祈的劇本，再創新編戲曲的

抒情化境。然而，這個新的成就，卻是從去年年初普遍不看好的《歐蘭朵》而來。《歐蘭

朵》並非羅伯威爾森量身為京劇演員打造的，實為他早期歐陸版本的中文「譯作」；此戲

的評價見諸各場域，見仁見智。但我以為，沒有《歐蘭朵》的嘗試，就沒有《孟小冬》

的突破。在「獨腳戲」中，編劇安排小冬一人化身「多面視角」，其獨白與對話的交錯互

涉，涵蓋了小冬老年回眸的追憶，小冬親臨事件現場的心境，小冬涉入事件的反應話語；

以及魏海敏／孟小冬／演員疏離戲境，轉與觀眾的問答。她又時而化身為梅蘭芳，時而評

論、反思、冷嘲自我。兩岸新編戲曲中，從未有此出入虛實、互涉互融的曲白結構；而細

究這多層鏡像疊映之語，恐難否認《歐蘭朵》寫作經驗帶給編劇的啟發。而魏海敏在身份

轉換、情緒轉折之間的拿捏，兼扮接唱腳色性別（青衣／老生）的密合，上半場女裝下半

場男裝的表演模式，是如此貼近《歐蘭朵》變男變女的性別跨界，只不過傳統戲曲除了演

員自身的性別迷離外，還外加台上腳色扮相的雌雄難辨。戲裡的小冬，遇見梅先生的時候

像個女人，遇見杜先生的時候像個男人，也是表演貼合戲旨的隱喻。魏海敏的人物摹擬、

聲口肖似與表演上的轉瞬即變，游刃有餘、細膩精準，不能不說是《歐蘭朵》的獨腳戲演

出經驗，開創、掘深了她的表現與詮釋功力。

不過，《歐蘭朵》之外，型塑這部戲的最重要推手，是國光這幾年在新編戲曲實踐

上，持續耕耘與積累，所醞釀、發酵，得也好，失也罷，涓滴吸收、轉化，終至美酒佳釀

汪詩珮　　孤獨，是一種境界：《孟小冬》觀後之零零落落 249

的成果展現。李小平在新編戲執導上的數年磨劍，與編劇終年合作、討論的默契，演員在

新編戲的表演上，突破傳統腳色深入內心的詮釋，透過磨合、砥礪、碰撞、激發等過程

的淬煉，使得劇作家、名伶、導演彼此深知、契合的理解，讓這部戲除了「量身打造」

外，更能激發導演的創意、演員的熱情，共同達成編劇的理想境界。理想，能真正落實在

「人」與「團」之上，才有經典再造的可能。李小平、王安祈與國光的演員們，數年調

和，已成金三角般的陣容，惟有這般的相知默契，能推動一部戲的藝境。就這一點看來，

國光與其他劇作家的合作，短期內尚難望其項背。

因著這樣親密伙伴的機緣，這部戲在導演手中展現出前所未有的創意。舞台上方的

多媒體投射螢幕，是整部戲的魂、靈、氣、韻。《孟小冬》是部「詩劇」，而語言文字的

濃烈詩意，音樂尚不能表達其百一，那幅巨大的螢幕所流洩出的畫面，那色彩、顯影、圖

案，那老照片的風華、一抹英氣卻勾媚的眼神、暈開散去的顏色、飄然而降的梧桐葉影，

是如此抒情地、畫意地，將劇中人物的內心具象化、潑墨化。好多時候，我聽著曲唱，眼

睛卻不盯著台上的角兒，而觀望著螢幕，越發覺得畫面的朦朧、迷離、淒幻、搖動，越能

將幽微隱晦的曲文唱段，以出神入化的方式開展於外、內旋於心，文字之境竟藉由影像言

說出來了。這是一種全新的戲曲電影化體驗。導演能從以歌舞樂為主的戲曲舞台，發掘、

創造出視覺、觀看、影像的饗宴，渲染出一種「流動的詩意」，可以說，將戲曲表現手段

拔高、翻騰到另一境界了。

或許，新的開創，就是必須從傳統底蘊而生。從戲裡，我們看到小冬為追求至高傳統

藝境，隱身沈埋習唱、從而離棄舞台、孤獨自吟的執著。戲外，我們看到魏海敏追求梅派

表演藝術典範的決心，以及王安祈深厚古典素養鍛造的曲文韻味。傳統永遠是最堅實的根

基，從《孟小冬》的境界，我們看到開創的格局來自於嫻熟於傳統、紮根於傳統、出入於

傳統。這對追求新編、新戲者而言，無疑是當頭棒喝。傳統功夫不足，永難開創真正的新

格局。

這部戲美中不足處，坦白說，是「新編曲」的唱。編劇在文字上所精心創造的斷句、

音韻、節奏、與抒情意象，在「聲樂式」的西化唱法中，絲毫無法展現。請看以下這段曲

文：

錯愕、慌亂、欣喜、驚顫，

猝不及防、未敢置信、一陣昏惶、一陣茫然。

梅韻高華、懸在天邊

誰能夠近身誰得攀？

戲劇學刊250

從二字句到四字句數個形容詞的連綴，我們可以想像其板眼的節奏感、鑼鼓的響聲與戲曲

化唱腔的或停頓、或流水之合鳴。即使以戲曲新腔展現，除了絲竹與武場伴奏的襯托，也

需在曲唱的節奏感中，融合聲韻與字義，才稱得上聲情詞情合一，才是筋骨血肉畢具，才

足以動聽動人。可惜，以西式風格譜曲之後，斷句與呼吸不再與字音、字義一致，內蘊曲

文中的情感與意境也就輕易地滑過去了，而諸如「梅韻高華」（梅蘭芳的藝術層級）的隱

喻，也就難以彰顯。是故，演員唱「新編曲」時，由於唱腔不足以托顯字義，也就連帶失

掉了身段的程式依歸，竟只能採用歌劇般的手勢，卻無法融合戲曲做表，另創表演新體。

更令人感到缺憾的，是新編曲的「主旋律」在京劇唱段的對比下，顯得過於輕柔、重點不

明、毫無特色。或許，「新編曲」可以向「京」靠攏，揉合傳統唱腔再加以「出格」；或

許，再天馬行空些，「新編曲」可否請周杰倫作曲，1以其擅長中國風的旋律另譜新聲？

最後的期待，是這部值得捏塑為「當代新編戲曲經典」之劇，在重演時，能更簡單

化、樸素化，多些「留白」，散發「極簡主義」的風格與韻味。不管好惡，但羅伯大師在

《歐蘭朵》中打造的那個「光影魔幻」舞台，卻令觀眾傾心。《孟小冬》的文字中，有

「光」的意象與追尋、有「影」的陰暗與逃脫。多媒體螢幕既能呈現光影的變幻，舞台設

計能否也跳脫實體的束縛（舞台前方巨大的梧桐樹徒然遮蔽兩側觀眾的目光罷了！），朝

向簡單寫意的風格？甚至，燈光能否成為舞台設計的主體，揉合光影與意象？而龐大的樂

隊伴奏，是否考慮簡單幾把樂器亦能渲染氣氛？穿插戲情內外的「劇中人」――花木蘭、

梁紅玉、虞姬、天女等，是否過於擁擠、喧鬧，以致干擾了小冬的孤獨美？這部戲，適合

打造為「幾個演員、幾把樂器、舞台光影、餘韻無窮、詩意流動」，開創「戲曲極簡新境

界」的作品。「簡單」，能襯托人、聲、像、情，能點綴孤寂。這部戲，具有越簡單越醇

厚的潛力；一如小冬，戲的境界必能再翻騰拔高、迴旋入深。

1　 這個狂想來自於友人林祖誠，筆者覺得其「顛覆性創意」絕妙。

國際劇壇動態

Internatioal Theatre Report

于善祿　　在「政治潛意識」與「象徵行動」之間，觀看與想像新加坡當代華文戲劇 253

在「政治潛意識」與「象徵行動」之間，觀看與想像新加坡當代華文戲劇

于善祿*

我這次是應新加坡華語劇團「戲劇盒」（Drama Box）之邀，於華藝節（Huayi 2010

Festival）期間參與「新加坡華語劇展」（Singapore s Chinese Language Theatre，2010年2

月19日至28日）的相關活動，除了觀賞劇展演出之外，在展期的最後一天，也出席了「研

討會現場」（Scenes: The Symposium），議程包括了「劇作家的生命：創作的體悟與分

享」、「新加坡當代華語劇場：再現與反思」、「圓桌論壇：新加坡華語劇場的現在與未

來」，在會中，與新加坡及香港的劇場工作者、評論家和戲劇學者們，以近三十年來的新

加坡劇作為主要對象，檢視其成果，並探討其如何與時代及社會進行文化對話，同時對新

加坡華語劇場的現狀與未來進行反思與前瞻。

整個活動是由華藝節委託，由濱海藝術中心（Esplanade）與戲劇盒聯合製作，主要

內容包括「劇本演讀現場」（Scenes: The Dramatised Readings）、「展覽現場」（Scenes:

The Exhibition）、「演出現場」（Scenes: The Performances）、「生力軍現場」（Scenes:

Fresh Takes）與「研討會現場」，從活動內容的設計、參與的人員，到演出及討論的劇

目、展覽的資料等，無一不從歷史脈絡的深度、戲劇視野的廣度來規劃。對我而言，在已

故的新加坡華語劇場導師郭寶崑1之外，這次總算有機會認識到較為整體的新加坡華語劇

場發展與現況。

由於戲劇盒的行程安排，我並無法參與「劇本演讀現場」（1月30日至2月6日），但

從資料上得知，是從戰前到今天許多優秀劇本的選段演讀，主要分成兩大部分，一為「戰

前、戰後幾年直到新馬緊急法令（Malayan Emergency Regulations Ordinance, 1948-1960）

1　 郭寶崑，為新加坡最重要的劇作家、導演、戲劇導師，1939年生於中國，1964年畢業於澳洲國立戲劇學院，1965年同舞蹈家妻子吳麗娟創辦新加坡表演藝術學院，1986年創辦實踐話劇團，1990年創辦電力站藝術之家，同年獲頒新加坡文化獎，2000年與T. Sasitharan創辦「劇場訓練與研究課程」，2002年病逝。

《戲劇學刊》第十二期，頁253-258（民國九十九年），臺北：國立臺北藝術大學戲劇學院TAIPEI THEATRE JOURNAL 12 (2010):253-258 School of Theatre, Taipei National University of the Arts

* 國立臺北藝術大學戲劇學系專任講師 “A Political Unconsciousness and Symbolic Action: The Image and Imagination of Contemporary Singaporean Chinese Theatre.” Yu Shan-Lu. Lecturer, Department of Theatre, Taipei National University of the Arts.

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頒布後的新馬題材戲劇作品」，另一為「反應新馬戰後自治、反黃、獨立、建國幾個階段

的戲劇作品」，從這些選讀的劇本創作時間來看，大約是1930年代至1970年代。

這次在去新加坡之前的幾個月，我就已經收到戲劇盒的行政人員寄給我一片《戲聚

現場：新加坡當代華文劇作選》書稿的資料光碟，裡頭收錄了十八個新加坡自1980年代

迄今（1982-2009）頗具代表性的華語劇作2，由柯思仁3（南洋理工大學中文系副教授）和

郭慶亮4（戲劇盒藝術總監）共同主編，分為上下兩卷，於劇展期間舉行盛大的新書發表

會。我初讀這十幾個劇本，大致可以整理出三大主題：

一、新加坡形象的戲劇再現與國家機器――新加坡在世人的印象中，一直是個具有高

度行政效率與管理系統的國家，就像一部按照標準程序運作的現代化機器。然而，對於一

個有血有肉有情感的人，生活在如此的國度空間裡，難免產生異化，情、理、法之間也難

免會產生衝突，國家權力與個人自由之間如何取得折衝？我似乎在某些劇本中，看到了詩

性灰區（poetic grey area）或第三空間（the third space）的想像，那是一種對現實的諷刺

與逸離，也是一種對未來的警示，以及對某種政治烏托邦的憧憬。

二、慾望想像――倘若國家機器與行政官僚是現實世界的有形牢籠，似乎只有慾望的

想像才能夠超越。我在某些劇本中，看到劇作者刻意加強描寫關於性愛情慾的主題，作為

突破政治戒嚴與社會道德的象徵行動，藉以宣示個人存在的主體性。

2　 這十八個劇本的首演年月、劇名、編劇、劇團資料列表如下：

首演年月 劇名 編劇 劇團第一卷1 1982年12月 小白船 郭寶崑 14個華語劇團2 1984年9月 燕飛翔 史可揚 藝術劇場3 1985年7月 棺材太大洞太小 郭寶崑 實踐表演藝術學院4 1986年10月 五個天平座 韓勞達 南方藝術研究會5 1992年10月 媽媽的箱子 朱彩珍 實踐話劇團6 1992年10月 異族 方永晉 戲劇盒7 1993年11月 後代 林春蘭 實踐話劇團8 1996年4月 我在柬埔寨的日子 許聲亮 藝聯劇團9 1996年8月 市中隱者 柯思仁 必要劇場第二卷10 1996年9月 變形記 吳文德 TOY肥料廠11 1998年11月 龍牙門 李世炬、李邪 戲劇盒12 1998年6月 靈戲 郭寶崑 實踐劇場13 2000年4月 陰道獨白 李邪 戲劇盒14 2002年6月 人與銅像 英培安 大路劇社15 2005年3月 欲望島嶼 黃浩威 Stages16 2006年3月 貓人 劉曉義 實踐劇場17 2007年2月 十年之癢 林海燕 海燕等人18 2009年8月 上身不由己 鄒文森 戲劇盒

3　 柯思仁，劇作家、文化評論家，目前是南洋理工大學中文系副教授，劇作有《舞國女皇》（與劉曉義合著）、《獨在家鄉為異客》、《骨骨》、《刺客‧乩童‧按摩女郎》（與陳英豪合著）和《市中隱者》等，學術專著有《高行健與跨文化中國劇場》、《文學批評關鍵詞》（與陳樂合著）等。

4　 郭慶亮是新加坡華語劇團戲劇盒的藝術總監，精通中英雙語的劇場工作者，執導過近60部華語及英語作品，2000年獲國家藝術理事會頒發的青年藝術家獎，2003年獲日本商工會頒發的文化獎，2006年獲新加坡傑出青年獎。

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三、後殖民認同政治――部分劇本觸及新加坡殖民、反殖和獨立的歷史與文化集體記

憶，在國家現代化的過程中，建築的拆建、景觀的再造、記憶的消逝與懷舊、對於家園的

再定義、人性的轉變，以及對於身分認同的追尋、確認與修正等，多少都反應在這些劇本

之中。

同時，戲劇盒也事先邀請了四位導演，分別是Natalie Hennedige5（新加坡Cake劇場藝

術總監）、蘇佳亮6（郭寶崑創辦的「劇場訓練與研究課程」首屆畢業生）、李邪7（戲劇

盒長期合作的藝術工作伙伴）、鄧樹榮8（香港演藝學院戲劇學院院長），各自從這十八

個劇本選擇了《市中隱者》、《變形記》、《棺材太大洞太小》以及《後代》，做為當代

重新詮釋的作品，在濱海藝術中心的小劇場演出。

《市中隱者∕氣息尚在》是一齣「回應」（responding）柯思仁原著劇本《市中隱

者》的戲，這是三十五歲的歐亞混血（Eurasian）女導演Natalie Hennedige在閱讀過原劇之

後，對原劇的感受與回應，重新以英文寫下完整的創作劇本。這個演出有四個角色：渴望

隱形的男人、漁夫、妓女、壞警察，四個人一直困陷於自己的存在處境之中，四人的關係

和戲劇行動並沒有大幅度的發展，每個人的存在處境構成整個戲劇世界的存在樣態，舞台

地板佈置了好幾個橘色的像是小島的平台，有兩個平台較高較深，裡頭有很多代表土石的

小沙袋，搬動小沙袋便象徵著挖墳，或者是像駝鳥一樣將頭置於沙堆之中；右上舞台的小

高台上有個馬桶座椅，左上舞台有一棵不怎麼真實的椰子樹，演員或舞台執行人員有時也

會搬出椅子、曬衣架等道具；總之，這是一個象徵性多過於指涉性的表演空間，隨著演員

的表演與演出的進行，有時可能是特定的地點範圍，但多半時候都不是很清楚。地方與場

景的模糊化，提供導演、設計群與演員許多表現的空間。演員的表演方式，除了各有各的

口音與腔調之外，說台詞時都使用很大的力氣，如果說整個演出就是導演對原劇的回應，

而這回應就是篇一個半鐘頭左右的發言的話，這個發言的語調似乎以叫囂（shouting）居

多，口氣中夾以諸多的憤怒（anger）與恐懼（fear），再加上麥克風的聲音，整場戲看下

來，或者說聽下來，壓迫感還蠻大的。

5　 Natalie Hennedige，2007年獲國家藝術理事會頒發青年藝術家獎，2008年以《空無一物》獲《海峽時報》「生活！戲劇獎」的最佳導演，該劇也獲最佳年度製作獎，同年她編導的《殿堂》在新加坡藝術節和義大利拿波里戲劇節公演，是當前新加坡頗被看好的年輕導演。

6　 《變形記》導演蘇佳亮，為郭寶崑創辦的「劇場訓練與研究課程」（Theatre Training & Research Programme, TTRP）首屆畢業生，表演及導演的劇場作品頗豐。

7　 李邪除了是戲劇盒的藝術工作伙伴之外，同時也是演員、編劇、導演和戲劇老師。她長期受訓於俄國戲劇大師梅耶荷德的表演體系，曾在2007年新加坡華藝節執導已故郭寶崑的作品《小白船》，也演出過獨角戲《陰道獨白》；2006年獲頒國家藝術理事會的青年藝術家獎，2008年獲《海峽時報》「生活！戲劇獎」的最佳導演。

8　 鄧樹榮目前是香港演藝學院戲劇學院的院長，為著名導演，其簡約主義和以肢體為出發點的訓練及創作理念，在香港劇場界獨樹一格。

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《變形記》9所要表現的是現代人存在處境的苦悶與荒誕，尤其是被環境與生活所迫

而陷於無可奈何與無路可出的狀態，有七個穿著白色特製衣服的中性角色，藉由每一場

不同的扮演遊戲形式，呈現出學童不滿學校教育方式、師長恩威並施的管教方式、上班族

忙碌卻空虛的荒謬狀態、辭業青年想要追求自己的生活方式卻被審判為「不事生產」、

「罪大惡極」，以及藝術家在社會運作中所處的地位不受尊重等，各種面向的批判，作品

陳述的口氣是強烈暗示的、憤怒的、叫囂的、指控的、吶喊的，演出最後也以數個「吶

喊」（就是孟克那幅極富盛名的畫作）的扭曲臉孔沙畫（sand painting），來加強這個語

氣。沙畫所創作的內容順著演出的進行變化而變化，不管是人物、鳥獸，還是風景，既是

唯妙唯肖，又對演出內容與氛圍達到烘托的效果，時而喧賓奪主，但經常是與演出配合得

恰到好處，且其具有高難度的地方在於，作畫速度及節奏與演出的搭配，簡直天衣無縫。

舞台的兩側分別有些裝置藝術，主要有兩種，一個像是竹節（又有點像脊椎骨），節中可

以放演員們的隨身道具；另一個像是蝶蛹（又有點像巨大的保險套），和戲最後所放的影

片內容可相互呼應，影片是「倒著」（backward）播放的，所以順序成了「蝴蝶破蛹而出

→翅膀縮進蛹中→只有蝶頭與觸角露出蛹外→成蛹」，這樣的倒序讓我聯想到戲的（反）

主題，卡夫卡的原著小說《變形記》（有些華人地區將其譯為《蛻變》），我在此所閱讀

到的弦外之音是：蛻變並非是一種進化，而是一種退化，作品的諷刺與批判意圖更為明

顯。

《棺材太大洞太小》的演出現場佈置成喪禮儀式的情境，觀眾置身其中，多數坐在

面對表演區的白色塑膠靠背椅，有些則是合坐在幾張圓桌周圍，桌上放有飲料和瓜子之類

的食品，整個裝置以黑、白為主色調，夾帶些許的紅色，粧點一些喜氣。原著郭寶崑所寫

的劇本是個獨角戲，而這個演出版本則使用了四名演員（倘若連沒有台詞的四人樂隊和

高階主管及其助理都算在內的話，則有十名），除了主角長孫（鄭光輝飾）之外，吳惜

愛、卓桂枝、陳鳴闐分別飾演死者阿公的家屬和各種不同階級的殯儀主管，象徵行政官僚

體系裡面，高低有分的科層制度，長孫為了阿公的棺材太大而墳場的個別單位的洞太小一

事，得層層往上接觸不同層級且越來越高階的行政人員，但不管是哪一層級的行政人員，

其依法辦事的漿糊腦袋總是沒有多大的變化，直到最後，長孫沒輒且無奈地聽從行政建

議：將阿公的棺材送進焚化爐，偏偏到了焚化爐口又塞不進去了，這時高階主管的助理送

來一把電鋸，其結果可想而知。從戲一開始，就有挖路工程的音效傳入，在長孫的獨白裡

頭也說到，近年連土葬墳墓的空間都越來越少，政府都以公權力介入，大量剷除，土地重

新規劃，建設更多的公共建設，戲結束在越來越充盈貫耳的挖路工程音效當中。相較於原

9　 《變形記》，原劇作者吳文德，是TOY肥料廠執行藝術總監，畢業自南洋藝術學院，從事劇場導演、編劇以及舞美設計近二十年，2001年獲頒國家藝術理事會青年藝術獎。

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劇本，雖然從土葬變為火葬，但行政官僚的僵化思維依舊，都市現代化發展和行政現代化

管理，儼然就像螃蟹的兩隻巨螯，箝制了人性發展；特別是劇中加入的「拆除」元素，將

舊建築不斷地拆除，只為建造更符合經濟利益的現代化建築，地方與人文的集體記憶也因

而不斷模糊或消失，這不只是在新加坡如此，在我去過的幾座華人城市（香港、澳門、杭

州、上海、北京、昆明等，臺北當然也不例外）均如此，差別可能只在速度的快慢，與人

們是否有替代的記憶儲存方式，記錄下這些逐漸消逝的文化情感記憶。在演後的交流座談

中，有一位男性觀眾對於劇終所出現的一副對聯「一人一墳一個坑，無聲無息無紛爭」似

乎有點介意，尤其是下聯，他似乎認為，「無聲無息無紛爭」好像是與行政體制或政治現

實妥協了，這樣好嗎？一聽到這有關政治聯想與指涉的話題，在他還想做進一步詮釋時，

導演李邪很快地就回以：「那是你的解讀與詮釋」，好像那是個充滿禁忌的問題！的確如

此，每一個新加坡人的心裡似乎都有一個「佛地魔」，對於生活裡頭的政治現實，大家幾

乎是心知肚明，卻又不太敢直接挑戰政治權威，或直搗政治禁忌，很像臺灣的戒嚴時期，

每個人的頭腦裡，都有一個自限自阻的思想警察（cop in the head）。

類似的「政治潛意識」（political unconsciousness）v.s.「象徵行動」（symbolic

action）情況也在「生力軍現場」10出現，立化中學《大大小小》演的是一個喜鬧的政治諷

刺劇，宋朝名將岳小飛因緣際會，穿越時空，來到小小國，看到了剝削員工的老闆、勾心

鬥角的上班族、受困的獅子魚、想要逃離的「小RT11」等，呈現出壓迫者與被壓迫者之間

的不平等權力關係。有趣的是，演後交流會裡頭，有些觀眾會用「對號入座」的方式來解

讀這個作品與新加坡社會的指涉關係，劇組演員「忙著撇清」，說他們演的是小小國的故

事；而當有些演員回答另外觀眾的一些問題，也因為講太快而說出了「新加坡」；某種大

家都心知肚明，卻不太能夠公開討論的詭譎奇妙氛圍，瀰漫整個現場。

《後代》12說的是兩個世代三個女人（母親與兩個女兒）的失意人生，為了這一代的

唯一兒子或多或少地牽綁了一生，母親做牛做馬辛苦了一輩子，為的就是希望兒子道海的

名字能夠刻在林家本支的碑石之上，偏偏道海是個患了愛滋病的同性戀者，到頭來，究竟

是後代，還是絕代？探討傳統與現代女性在一個男性社會中的地位，便成了這個劇本的主

題。導演鄧樹榮面對如此寫實風格的劇本，他仍然是以他最擅長的拆解與簡約手法來處

理，改變演員與角色的敘事人稱、將演員的肢體表演機械化、第三幕全以預拍的影像畫面

10　 「生力軍現場」主要是由新加坡的中學生所呈現的自創華語戲劇，體現中學生對戲劇活動的貢獻與支持，也可以讓人感受這些未來戲劇生力軍的創意與生命力。由蘇佳亮策劃，眾伙人（戲劇盒教育支部）與藝樹人（戲劇盒青年團）所協辦，所參與的中學包括：聖尼各拉女校、華僑中學、勵仁高級中學、南洋初級學院、萊佛士女中、立化中學，每個學校的演出時間約為30分鐘，地點在濱海藝術中心中央大廳。

11　 RT，Rapid Transit的縮寫，即「捷運」。12　 《後代》，原劇作者林春蘭，為報社編輯，1992年，在郭寶崑鼓勵下參加了由實踐表演藝術學院主辦的

劇本創作室，《後代》即其第一個劇本。

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來表現、大量獨白取代兩兩對話等，連原劇作者林春蘭都認為極具新意。

生活的壓力與苦悶、憤怒與恐懼、逃離新加坡、渴望自由的飛翔等，這是我在這次

的華藝節，從戲劇作品裡頭所感受到的一些共同主題。這讓我聯想到最近看的兩部新加坡

電影，導演都是梁智強，一部是《我在政府部門的日子》，另一部是《小孩不笨2》，做

為一名觀賞者，我從這兩部電影所看到的新加坡是一個法治紀律嚴明的國家，政府部門和

教育機構都依循一定的原則規章行事，表面上看起來行政有效率、管理有方法、組織有規

範，但法律是死的，人則是活的，在這樣看似超完美的架構底下，人性開始產生異化與扭

曲，大多數人被吸納進入這整部國家機器，成為共犯結構的一分子，繼續自我異化與異化

他人，像兩部電影當中的行政主管與教育主管都是如此，他們的言行舉止與工作內容，一

切都有法律規章做為後盾支持，依法行事，制式思維，不容變通，自我保護。這兩部電影

在社會情境的設定上，都給人一種看似設計完美、實則令人透不過氣的氛圍，生活在這個

情境底下的人們，必須要有求生與應對的本能，有人頤指氣使，有人渾不自知，有人深感

壓迫（甚至是多重壓迫），有人打馬虎眼，有人敢怒不敢言（像《小孩不笨2》裡的中學

生），有人誤入歧途……，對於既定的政策，每個人都有其相應的對策。

兩部電影在敘事策略上都使用了「調換」（exchange）或「改變」（change）的手

法，《我在政府部門的日子》讓兩位主角因交通意外事故而調換了彼此的意識與身體，

從而體會對方的家庭生活與工作處境，《小孩不笨2》則是兩個中學生在行為偏差越來

越嚴重之際，讓其師長（家長）發現教育與關心的方法不對，進而改變自己，也改變了

師長（家長）與中學生之間的相處模式，「天底下沒有教不會的小孩，只有不會教的父

母」，這裡頭有一個很重要的契機，就是角色們都有人性中最可貴的本質：以人為本的同

理心，去體會他人與發現自我，然後頓悟與改變。這是這兩部電影所提出來的「詩的正

義」（poetic justice）與「想像投射」（projection of imagination），我似乎在好幾部的當

代新加坡華語戲劇裡頭也看得到。

劉仲倫　　生產戲劇的空間―談麵包傀儡劇團的農場 259

生產戲劇的空間―談麵包傀儡劇團的農場

劉仲倫*

至今仍然持續創作的彼得‧舒曼

2009年8月2日，飛往美國的機程上，我的手臂上別一塊黑布，那是紀念六天前才意外

過世的阿爸。為了即將啟程前往美國，而未能參加守孝出殯的我在村裡早已經是沸沸揚揚

的八卦。但是「那是別人說的，你對阿爸有心，阿爸攏知影，伊一定很光榮你代表台灣出

國。去吧！」阿母定定的話把我推出流言漫天的小村。我特意提早一天抵達美國，以求順

《戲劇學刊》第十二期，頁259-266（民國九十九年），臺北：國立臺北藝術大學戲劇學院TAIPEI THEATRE JOURNAL 12 (2010):259-266 School of Theatre, Taipei National University of the Arts

* 靜宜大學臺灣文學系專任助理教授 “ The Theatrical Production of Space: Introducing the Farm of the Bread and Puppet Theatre.” Liu Chun-Lun, Assistant Professor, Department of Taiwanese Literature, Providence University.

戲劇學刊260

利參加麵包傀儡劇團的開訓，結果複雜的美國境內轉航仍不出我所料，不但脫班兩日，連

遺失行李的事又被我再次碰上。

但是一抵達位於佛蒙特州的葛拉佛鎮的麵包傀儡劇團時，這些不悅和束縛就自然鬆

脫了。初到佛蒙特州，很容易被美麗又豐富的名產和佳景吸引，而忽略了它特有的政治背

景。州民的主張在活躍的、具有左派色彩的社區報中經常可見。例如：以稅納為和平制裁

的手段以抵制國家不當或過度發展的軍事和經濟政策；從人權的角度討論美國軍事參與

伊拉克戰爭的必要性、合法性，還有參與戰爭前後所產生的社會集體意識的變化與衝突，

以及強力聚焦聲援釋放被關在關達那摩島或其他美國秘密軍事基地的政治犯。經濟議題則

多深入討論與美國當局相左的反自由經濟市場開發法的可能性與實踐作法，如：提倡農產

品回歸公平交易，在開發和尊重自然地利的兩端尋找平衡點。當然在政治經濟的討論母題

後，教育是必然延伸的子題。在該州的高達學院曾經在約翰‧杜威的帶領下，實踐教育即

生活，學校即社會的理想，追求民主的教育機構。因此該州大多數人對於傳統灌輸式教育

所模塑僵化的集體意識型態是特別有意識，所以許多知識分子或是嬉皮移民的第二代採取

探索與體驗式的在家教育，當然，這樣的作法及後果也產生兩端極大的爭議。在社區報的

專欄中特闢專題討論研究綜合學校、社會與在家教育的混合教育法的可能性，以及跨域學

習與課程銜接法等各種教育實驗方法。由此不難想像為何麵包傀儡劇團要選擇落腳在該

州。

麵包傀儡劇團的創團人彼得‧舒曼於1934年在德國和波蘭邊界的城市西利西亞出生。

他曾經歷過二次世界大戰的恐怖，也因此他終生反戰並將之投射到藝術創作的意象。在

1961年到美國之前，他在德國擔任雕塑師和舞者，並認識了他未來的妻子－－美籍女子艾

爾卡‧史考特（Elka Scott）。1961年隨妻攜子來到美國紐約，遇上風雲際會的前衛藝術

運動，次年，於紐約曼哈頓成立了麵包傀儡劇團。經過約兩年的時間摸索出混合舞蹈、音

樂與雕塑的傀儡劇場，與簡單、明義又具批判性的政治內容結合起來，自成一種粗曠與大

氣，因此贏得了極高的藝術評價與擁戴。在1968年時，該團的演出已在歐洲大受歡迎，享

譽國際。

1970年麵包傀儡劇團受邀到哥達學院，進駐於凱特農場。1974年遷移至現今的農場

裡。這座農場建於1863年，原擁有人是黛絲‧大普（Daisy Dopp）女士，是位親身力行有

機種植和地利經濟的智慧婦人。在美國內戰時期，農場曾經短暫做為製作軍服的工廠。

後來彼得‧舒曼的岳父母買下這處農場供彼得一家使用居住。於是他們將原本豢養牛羊豬

和家禽共三層樓的圈舍改成創作空間。養牛羊的開放式地下室改成油漆間、垃圾樂器間、

及製偶間。養家禽的一樓則改成書局(Press)和博物館（Museum）。舒曼的妻子艾爾卡負

責整個書局的營運及博物館的展陳。書局位於一樓，主要的陳列是麵包傀儡劇團的印刷室

劉仲倫　　生產戲劇的空間―談麵包傀儡劇團的農場 261

博物館內特專闢一區保留紀念Daisy Dopp女士

洗衣婦與印刷機

2009年露天節慶劇一景

戲劇學刊262

所製作出來的各種手工複製的產品，例如：版畫布簾、版畫海報、明信片、月曆、演出腳

本、廉價藝術的成品及舒曼的重要宣言小冊子。夏季時除了週一之外，每日開放，書局中

沒有人員和監視器看管，全憑購買人誠實付款，投入錢箱中，這也展現出舒曼夫婦對人的

開放與信任。

一樓後半部及二樓則置滿麵包傀儡劇團這四十多年演出以來製作的傀儡與面具，舒曼

將之取稱為「博物館」(Museum)。從博物館的展示可看出麵包傀儡劇團的演出技巧來自

兩大源頭，一是古老的民間和儀式習俗。例如：中古世紀的受難道德劇、市集裡的馬戲表

演、潘趣和朱迪滑稽偶戲(Punch and Judy），西西里島懸絲傀儡、以及德、俄、法國的手

偶劇。第二個源頭則是來自於舒曼到美國之前所接觸的德國表現主義劇場、橋社的木刻版

畫以及來到美國之後接觸到的拼貼和蒙太奇式前衛藝術、即興舞蹈、機遇及噪音音樂等。

艾爾卡將博物館按年代排序展陳，一區一戲，從平地到天花板，兩側走廊到門板

的前後都佈滿了作品。除了棍棒傀儡、面具、紙雕塑、紙塑像、平面紙板繪畫、繪圖劇

(cantastoria)、還有舒曼發明的紙浮雕。1961年彼得一家四口由德國搬到紐約時看到來自義

大利，情感表現得很強烈，故事張力十足的西西里懸絲偶的表演，深受啟發。該種戲劇形

式是史詩故事，並具有一而再，再而三的故事循環的特色。例如：參戰十字軍東征的騎

士，因主僕的關係，只能暗戀著高尚女主人。即使追求到所愛，但最終都會因被陷害致死

或為愛犧牲的悲劇結果。所以在博物館入口處即有以罐頭、木頭模擬西西里偶製作的懸絲

傀儡。在另外一旁則置放著艾爾卡最喜歡，緣自

於她一半俄國血統的Vertep偶劇場。整個舞台是由

一個房子的側剖面建構而成，每個偶大概是手掌

大小，都是家庭角色，諸如父親、母親、公公與

婆婆及小孩子們。

博物館中最具代表性及出現率最高的角色是

清潔工和洗衣婦。這兩個角色是麵包傀儡劇團在

1970-74於高達學院駐校時，深受校內清潔工和

洗衣婦的照顧，因而以其為勞工階級美好形象的

代表，至今仍頻繁地出現在遊行、馬戲團及演出

中。在舒曼著名的《向母親道晚安的士兵》的劇

末，母親與清潔工一同清理被屠殺之後的屍體。

對照勞動階級的壓迫型角色是邪惡如鬼般的法

索大叔（Uncle Fatso），以及當舒曼一家搬到葛

拉佛鎮時創作的第一齣作品《白馬屠夫》（The 政客屠夫

劉仲倫　　生產戲劇的空間―談麵包傀儡劇團的農場 263

White Horse Butcher）中穿著黑色西裝，戴著只有露出眼、嘴和鼻孔的凹洞的白臉面具、

頭頂著黑色帽子的政客屠夫。該劇構思是經由舒曼的朋友寄來的一張一群屠夫正向著白馬

磨刀霍霍的照片而引發的。該戲在2009年時重製，並安置在來台巡演的《聖女貞德》演出

尾聲。除此之外，舒曼製作許多稱為動態雕塑的大型傀儡，例如：高至少三尺的大地之母

瑪丹娜、多頭多臉的地獄之王亞瑪、美國革命之父富蘭克林及簡單純粹的人臉等。這些傀

儡常常出現在遊行、演出、馬戲團及露天節慶劇當中。

當麵包傀儡劇團移居到佛蒙特州時，主要沿用了兩種傳統來建立社區和劇團的關係。

第一種傳統是遊行，美國主要有兩種遊行，一是發生在七月四日前後的國慶日遊行，二

是宗教性(如：聖派崔克日)遊行。因此麵包傀儡劇團始終以反戰及反資本主義等議題參加

遊行，因此，除了七月四日之外，也參加八月六日的廣島原子彈爆炸紀念日。第二種傳

統是為了紀念移民開拓的辛苦，或是延續某種宗教的傳統，由社區人士經過扮演在集會廣

場或是歷史地點演出露天歷史劇。這兩種傳統的儀式場面中常出現以木材、石料或是花車

所組建的大型英雄人物。舒曼複雜了部份的儀式，也創造了以紙材來製成的反面人物藉以

嘲諷英雄的永恆性和與人民的疏離性。巨偶因為龐大，運送不便，所以無法長程巡演，但

是舒曼和操偶師們設計利用各種載體讓巨偶可以進行短程移動，如放在拖車上的大地母

親的巨偶，或是大到必須放在巴士上才能移動的地獄之神等。另外，巨偶也常出現在路

伯蘭地舞蹈中，例如由至少十五個人穿在同一件大襯衫裡一起運作的擁抱巨偶（Embrace

Puppet）。這些巨偶在不同的遊行時空和表演議題之下，產生不同的詮釋。

麵包傀儡劇場的遊行具有強烈的政治訊息，所以並不是每個城鎮遊行組織者或社群

都可以接受，加上近年來遊行集會法的改變，使得巨偶或是具有煽動性的政治訴求、具抗

議性的標語一律不准上街。向來主動參與遊行的麵包傀儡劇團，也只好改成被動受邀參加

反戰組織和例行性的母鎮－葛拉佛鎮－的遊行。八年前，原本年年都參加的格林威治村遊

行，也因為被搖滾運動排擠、預算刪減等原因而不再參加紐約市裡的大遊行。

麵包傀儡劇團自搬到葛拉佛鎮，從1974年到1998年一直持續免費的兩天一夜的演出，

每年藉著巡演所賺得費用，專心在七月到八月留在劇團裡製作家園復興馬戲團的演出。這

兩天是整個葛拉佛鎮又愛又恨的日子。因為太多人慕名而來，所以造成這個原本只有一千

人不到的小鎮一口氣湧入三十倍到四十倍的人數，交通、垃圾、人們露營住宿所帶來的飲

食、用水、如廁等問題、甚至因夜醉而發生的噪音、口角摩擦甚或造成車禍。最後因為在

1998年，住宿在露營區的人們因小事鬥毆，而發生死亡悲劇。自此之後，舒曼夫婦決定透

過夏日門徒(即實習生)訓練招收約八十名以上的創作夥伴，於夏季時進行新戲的初製、參

與社區遊行。原本兩天一夜的演出改拆成每週日約三至四小時的演出。內容主要有叮噹

秀(門徒自由發揮的小秀)、約一小時的馬戲團演出及最後的露天節慶劇，然後再將象徵物

戲劇學刊264

質主義、暴力、戰爭等的巨偶燒掉，大白鳥在四處環飛，人們開始唱著聖心音樂（sacred

heart music）或是符號樂譜（shaped notes）以迎接新天新地的到來。舒曼還原了在其童年

時期所經歷的露天節慶劇，並從而發展出完全不同情境、全新定義來進行對社會的批判與

創作的實踐。

在農場裡，除了歷史最悠久的家畜圈舍改成博物館，還有一間舊住屋，目前充當做公

共廚房、起居室、工具室、縫紉室、會議室和客房數間以及專職偶師住處。屋外則是舒曼

以麥草和黏土製成烘焙麵包的土窯。舒曼一家在第二次世界大戰逃亡時，暫居人民公社，

大家一同使用公共烤箱，為了方便記號，所以舒曼的母親選擇了以太陽為記號。自此之

後，麵包不僅成為他個人的也是提供給世人的口糧和靈糧。舒曼的麵包烤後的長度約五十

公分，外皮硬度與山東羊角饅頭差不多，有著粗樸的質感。他說：「德國麵包必須要用

嘴巴用力的咀嚼，才能吃出那個香，就如同思考是需要咀嚼的。」為了不讓一場場的演出

流於只是一場觀看，而是像生命一樣被需要，他總是在劇場演出後，提供他自製烘烤的德

國麵包，拿用者因為這樣的服務，而露出一種如同守聖餐般的虔信，把自己委身在使命當

中，細嚼自己的生命。

在烤窯旁就是製晒PAPER MACHE(以紙漿糊製)傀儡的地方。早期麵包傀儡劇團使用

的材質為化纖，雖然具有量輕、細節表現豐富的特點，但是製作流程複雜，且產生惡臭及

毒害。搬到農場之後，舒曼有機會及空間實驗各種現成的回收紙材，包括紙板、紙箱、及

報紙等，並且思考捨白膠而改用玉米粉煮製而成的漿糊為接合劑。紙材所反應出來的質感

是粗曠與不平整的，正好符合舒曼所要的——為大眾服務的粗糙藝術。夏季是製偶最重要

的時期，從糊上第一層紙到最後乾燥，只需要四個小時左右的時間，因此一天內就可以製

作相當多的成品。製作過程由舒曼先以陶土混雜稻草雕塑坏，之後由操偶師們協助以塑膠

布包覆，將泡過糊漿的紙，層層黏貼。待乾燥後，再將紙型與塑坏剝離。舒曼為其上色，

偶師們再加以結構加工，使之能操作自如。

烤窯的正對面是一個紅鐵皮屋，其內放置著麵包傀儡劇團全年巡演及夏季演出的傀

儡、道具與佈景。因此將博物館的展陳功能解釋為劇團的過去式，而這間毫不起眼的房屋

則是劇團行進在現在式中和走向未來式的載體。其旁有標示指引前往馬戲團演出的窪地及

露天節慶劇演出的松樹林及山丘，這塊天然的舞台就是環境劇場的最佳用地。演出場地

旁常蓋著一間毫不起眼的木屋，卻是一般人最常光臨的地方，這就是可移動式的戶外廁

所（outhouse）利用鋸木屑綜合糞便的酸鹼度及加促分解，成為整個農地肥料的來源，也

把人造的廢料回歸土地。

在農舍的後方，新設一間印刷工坊，由機具的設備來看，主要是以傳統油印、拓印和

排版印刷製作成海報、旗幟、文宣標語。平日的週四晚上開放給社區民眾學習和製作。另

劉仲倫　　生產戲劇的空間―談麵包傀儡劇團的農場 265

外又在2005年新建了一個舒曼暱稱為「大教堂」(Cathedral)的室內劇場。階梯型的座位可

容納四至五百人，舞台區則仍然保留著濕潤的泥土，變成極具土地親密感的天然地板。在

舞台後方及上方則設計成似莎士比亞時期可供穿場、置物以及通往二樓的閣樓倉儲間及樂

師陽台。舒曼甚至在天花板和觀眾席的四周設計有趣可以發出聲響的機關、類裝置藝術的

活動物件及紙浮雕。凡到訪的人無不讚嘆這間一直在有機生長中的美而茲(Merz)。

這座「大教堂」在夏季時，每週五晚上八點上演舒曼的政治舞蹈劇場。這樣的發生並

非偶然。早在舒曼廿四歲在德國時，就已經開始以吶喊聲音、激烈動作、面具及椅子綜合

而成觀演互動式的類舞蹈劇場的<死亡之舞>。因此路伯蘭地舞蹈(Lubberland Dance)是舒

曼創作源泉的續池地。取稱為路伯蘭地，是採中古世紀時窮人幻擬的天堂的典故，治理者

是遊手好閒者及饕餮暴食者，居民則過著懶惰但又豐衣足食的甘美之地。這五年來，舒曼

愈來愈重視這種由即興肢體發展的政治舞蹈及尾段皆以小提琴彌撒收尾的兩段式組合，藉

以喚生人們對政治的敏感度和對意識型態誕生的警覺性。

2009年路伯蘭地之舞作一：擁擠的紐約街頭

由麵包傀儡劇團使用農場為劇場和藝術工作室的依據，不難理解舒曼想要透過藝術在

社區裡生產與展現，不僅是要讓藝術回歸萬民，而且要彌補藝術高低和消費階級之別。在

此人人是藝術創作者，所以藝術成為生活的一部份，免除了專業劇場中過度分工而產生的

異化和疏離。藝術不再是打高空的哲學論辯，而是貼地而行的生活實踐。藝術品也不再透

戲劇學刊266

過任何藝術政治機構而被意識型態化、被收編；也不再被市場機制和利益分配左右而被消

費者加乘式的物化；藝術可以純粹是藝術創作者的表達出口，也可以給被需要它的人所擁

有和愛護。如同舒曼所說的：「當我們給你一齣偶戲時，也給你一片麵包，那是因為麵包

和戲劇是互屬的。戲劇和胃已經相隔很久的時間了。戲劇是娛樂。娛樂意味著屬於肌膚，

麵包則意味著屬於胃。烘焙、吃、及賜予麵包的儀式已被遺忘。麵包腐爛成泥。當你來

看我們的偶戲時，希望你能脫下鞋子，讓我們拉小提琴來祝福你。麵包會讓你想起聖餐儀

式。我們希望你理解劇場不是固定的形式，不是你花錢可以買到東西的商場。劇場是不同

的，它更像麵包，更像必需品。」

全農場裡最古老的建物，內含書店、博物館及工作室。

國立臺北藝術大學戲劇學院《戲劇學刊》稿約 267

國立臺北藝術大學戲劇學院《戲劇學刊》稿約

2010.5.24修訂

一、 《戲劇學刊》由國立臺北藝術大學戲劇學院發行，目的在促進海內外戲劇學

術的交流，歡迎各方戲劇學者專家、博碩士生惠賜稿件。

二、 本刊接受未曾在其他刊物發表之戲劇及劇場藝術相關學術論文與劇本創作，

請勿一稿多投：

　　1、 戲劇、戲曲、劇場的理論和歷史（包括劇場建築、劇本創作、導演、表

演、設計、技術和管理等）方面的學術論文。

　　2、 與戲劇、戲曲、劇場相關的學術論文，如「劇場人類學」、「戲劇文

學」、「戲曲音樂」、「舞蹈劇場」、「戲劇教育」、「身體理論」等

方面的研究成果、新知。

　　3、 華文原創劇本，或首度中譯之外文劇本，且其內容未曾以文字形式公開

發表於其他刊物。

　　4、其他：展演報告、訪談、書評、劇評、翻譯等。

三、定題及截稿日期

　　本刊為半年刊，每年：

　　1.　 1月出刊，截稿日期為9月30日，為方便編輯作業，有意賜稿者請於8月15日前繳交擬撰寫之論文題目及摘要。

　　2.　 7月出刊，截稿日期為3月31日，為方便編輯作業，有意賜稿者請於2月15日前繳交擬撰寫之論文題目及摘要。

四、 本刊設編輯委員會，處理集稿、審稿、編印及其他出版相關事宜。來稿經本

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訂。本刊責任校對亦得根據「撰稿格式」作適當之校正。

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戲劇學刊268

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國立臺北藝術大學戲劇學院《戲劇學刊》撰稿格式 269

國立臺北藝術大學戲劇學院《戲劇學刊》撰稿格式

2008.5.12修訂

　　為使本刊審查與編輯作業順利進行，並消除歧異、防止標識過度使用，以達

明瞭易讀之效，謹訂下列撰稿格式：

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二、 本刊為投稿、審稿雙匿名制，來稿請勿出現透露作者身分的文字內容，以維

持審查之公正性；如有違者，本刊有權退稿或請作者修改之。

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字標號統一用（1）、（2）、（3）……。

四、 請用新式標點，中文書名號用《》，西文則以斜體字標示，例：《牡丹

亭》、Macbeth。

五、 中文篇名號用〈〉，西文則以“quotation marks＂標示，例：〈臺灣近代亂

彈戲班初探〉、“Dixi, Namahage, and the Question of ｀Folk Performance´ ＂。

六、書名和篇名連用時，省略篇名號，例：《牡丹亭．拾畫》。

七、 正文中第一次出現的外文專有名詞譯名後請以括弧標出原文全名，例：

《小鎮》（Our Town）。

八、 正文中外文人名的中譯，只需翻譯姓氏（last name），例：畢希納（Georg Büchner）。

九、獨立引文，每行低三格。

十、所有引文均須核對無誤。

十一、 正文中之外文引文，請一律譯為中文；除非針對原文文字釋義有所斟酌或

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討論，否則正文中請勿附加原文。

十二、 引文出處，請標於正文內，例：

（1）（姚一葦 1988：152）

（2）（Said 1978 : 7）

十三、 注釋採當頁註，僅作補充說明之用，請勿以注釋形式標示引文出處，注釋

號碼請用阿拉伯數字隨文標示。

十四、 引用書目如同時含中外文者，請先列中文書目，再列中譯書目，之後再列

西文書目，日文書目置於最後。標題一律為「引用書目」。

十五、專書：作者。西元年份。《書名》。出版地：出版者。例：

姚一葦。1979。《戲劇論集》。臺北市：臺灣開明。

Said, Edward W.（薩依德）著，蔡源林譯。2000。《文化與帝國主義》。

臺北：立緒。

Turner, Victor. 1969. The Ritual Process: Structure and Anti-Structure. New York: Cornell University Press. 鈴木忠志。1994。《演出家の発想》。東京：大田出版社。

十六、 期刊論文：作者。西元年份。〈篇名〉。《刊物名稱》卷期：頁碼-頁碼。

例：

陸萼 庭。2005。〈傳奇「吊場」的演變與崑劇折子戲〉。《戲劇學刊》1：27-39。

Grotowski, Jerzy. 1999. "Untitled Text by Jerzy Grotowski, Signed in Pontedera, Italy, July 4, 1998." The Drama Review 43, 2 (T162): 11-12.十七、 論文集論文：作者。西元年份。〈篇名〉。《論文集名稱》。論文集編

者。出版地：出版者。頁碼-頁碼。例：

高友 工。1998。〈中國之戲曲美典〉。《明清戲曲國際研討會論文集》。

華瑋、王璦玲主編。臺北市：中研院文哲所籌備處。29-47。

Sche chner, Richard. 1997. “Exoduction.＂ The Grotowski Sourcebook, Ed. Lisa Wolford and Richard Schechner. New York: Routledge. 460-494.

十八、徵引資料來自網頁者，須加注網址及徵引時之時間。

十九、如有特殊強調之辭句，請以粗體表示。

國立臺北藝術大學戲劇學院《戲劇學刊》預告 271

國立臺北藝術大學戲劇學院《戲劇學刊》預告

第十三期專題：【技術劇場 / 劇場設計與技術】

預計出刊：2011年1月

寄交論文題目及摘要：2010年8月15日之前

截稿日期：2010年9月30日

※ 本刊已收錄於國科會「臺灣人文學引文索引資料庫」（THCI），

　歡迎專輯論文、一般論文及劇本之投稿。

國立臺北藝術大學戲劇學院

《戲劇學刊》(Taipei Theatre Journal)

主編 林于竝 (02)28961000-5210

聯絡人：編輯室助理 楊曜彰 0912-282-927

E-mail: t-edit@theatre.tnua.edu.tw

網址：http://theatre.tnua.edu.tw/journal.htm

戲劇學刊 [12]編 輯 者 戲劇學刊編輯委員會

發 行 者 楊其文

出 版 者 國立臺北藝術大學戲劇學院

主 編 林于竝

編 輯 委 員 王安祈（臺灣大學戲劇學系教授）

王嵩山（臺北藝術大學博物館研究所教授兼所長、文化資源學院院長）

王璦玲（中央研究院中國文哲研究所研究員）

林于竝（臺北藝術大學戲劇學系副教授）

紀蔚然（臺灣大學戲劇學系教授）

陳芳英（臺北藝術大學戲劇學系副教授）

彭鏡禧（臺灣大學戲劇學系暨外國語文學系特聘教授）

楊其文（臺北藝術大學劇場設計學系教授兼戲劇學院院長）

鍾明德（臺北藝術大學戲劇學系教授）

理查．謝喜納（紐約大學教授）

永田靖（大阪大學教授）

編 輯 助 理 楊曜彰

版 面 設 計 泫工作室

定 價 新臺幣300元

2010年7月

Taipei Theatre Journal 12

Publisher Yang Chyi-Wen Published by School of Theatre Arts, Taipei National University of the ArtsEditor-in-Chief Lin Yu-PinEditorial Committee Chen Fang-Ying (Associate Professor, Department of Theatre, Taipei National University of the Arts) Chi Wei-Jan (Professor, Department of Drama and Theatre, National Taiwan University) Chung Ming-Der (Professor, Department of Theatre, Taipei National University of the Arts) Lin Yu-Pin (Assistant Professor, Department of Theatre, Taipei National University of the Arts) Nagata, Yasushi ( ながた やすし, Professor, Department of Arts and Media, School of Letters, Osaka University) Pern Ching-Hsi ( Distinguished Professor, Department of Drama and Theatre; Department of Foreign Languages

and Literatures, National Taiwan University) Schechner, Richard ( Professor, Department of Performance Studies, New York University) Wang An-Chi (Professor, Department of Drama and Theatre, National Taiwan University) Wang Ay-Lin（ Research Fellow, Institute of Chinese Literature and Philosophy, Academia Sinica, Taipei） Wang Sung-Shan ( Professor and Director, Graduate Institute of Museum Studies; Dean, College of Cultural

Resources, Taipei National University of the Arts) Yang Chyi-Wen ( Professor, Department of Theatre Design and Technology; Dean, School of Theatre Arts, Taipei

National University of the Arts)July 2010, Taipei.

©2010 by Taipei Theatre Journal, printed in Taiwan.

ISSN 1813-9078統一編號 2009400037

版權所有‧翻印必究（封面圖片：《時光之劫》劇照。國立臺北藝術大學戲劇學系提供，許懷民攝影。）