Doc pintura2

DaniloDe los Santos

C O L E C C I O NCENTENARIO

G R U P OLEON JIMENES´

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E M O RI A D ELA P I NTURADOMINICANAImpulso y Desarrollo ModernoM 21920 1950

VO L U M E N

1 9 2 0 1 9 5 02

E M O RI A D ELA P I NTURADOMINICANAImpulso y Desarrollo ModernoM

DaniloDe los Santos



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21920 1950

EL ARTE NACIONALPROTOMODERNO

3|1 Coleccionismo, museo,oficialidad y Abigaíl Mejía 231

3|2 Tres grandes modernos:Morel, Suro y Colson 242

3|3 Otros cuatro modernos:La Ibarra, Cánepa,Gimbernard y Amiama 327

3|4 Un núcleo de mujeres pintoras 370

3|5 Los nombres masculinos que completan la generación de 1930 401

De los Santos, Danilo, 1944-Memoria de la pintura dominicana / Danilo De los Santos.–

Santo Domingo : Grupo León Jimenes, 2003.8v. : il.– (Colección Centenario Grupo León Jimenes)Contenido: v. 2 Impulso y desarrollo moderno 1920-1950.– v. 3

1. Pintura dominicana – Historia 2. Pintores dominicanos

759.97293S237mCEP / CC-ELJ

©2003 Grupo León JimenesISBN 99934-913-0-6

Todos los Derechos Reservados.Registro de Propiedad Intelectual.Este libro es propiedad del Centro Cultural Eduardo León Jimenes.Ninguna parte de este libro puede ser reproducida o transmitida en ninguna forma o medio sin el permiso escrito del propietario,excepto para la inclusión de citas en una reseña o revista.

COORDINACIÓN EDITORIAL

Félix Fernández

COORDINACIÓN DE PRODUCCIÓN

Myrna Guerrero

DIGITACIÓN

Josefina Soriano Tallaj

CORRECCIÓN DE PRUEBAS

Miguel Ángel Heredia BonettiLuis CórdovaJeannette Canals

ÍNDICE BIBLIOGRÁFICO Y ONOMÁSTICO

Luis Córdova

FOTOGRAFÍA

Mariano HernándezNatalio Puras Penzo (Apeco)Asistente fotografía / Luis Rolando Martínez

DISEÑO Y PRODUCCIÓN

Lourdes Saleme y AsociadosDirectora de arte / Lourdes SalemeDiseñadora asociada / Kirsis Santana

IMPRESIÓN

Vistacolor®

Santiago de los Caballeros,República Dominicana2003

CUBIERTA

Yoryi Morel. Flamboyán con marchanta y niño.Darío Suro. Caballos bajo la lluvia (detalle).PÁGINA 1

Celeste Woss y Gil.Vista de la ciudad desde la orilla oriental.



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LO NACIONAL Y LO MODERNOEN UN PERÍODO CRÍTICO

1|1 El período 1920-1939:caracteres y registros 7

1|2 El primer manifiesto de estética dominicana 30

1|3 Los orientadores de la modernidad 40

1|4 Otros modernos en la localidad y la errancia 74

1|5 Arte, nacionalismo y dictadura 88

Bibliografía 444

Índice onomástico 446

Índice de ilustraciones 453

DEBATE DE LA MODERNIDADEN UN FEUDO ANTILLANO

2|1 Una visión del país en 1939 con registros de las artes hasta 1950 101

2|2 Santo Domingo:refugio de intelectuales y artistas inmigrantes 123

2|3 Dictamen sobre la inmigración artística 186

2|4 Díaz Niese: la necesaria modernidad dominicana 194

2|5 El movimiento la poesía sorprendida:otro soporte de la modernidad 216

Contenido

1

2

3

|7| Lo nacional y lo moderno en un proceso crítico | Capítulo 1

Talleres CAT|Cartel Feria Nacional 1927|Litografía|34.7 x 47.5 cms.|1927|Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes.

1LO NACIONAL Y LO MODERNO

e n u n p e r í o d o c r í t i c o

1|1 El período 1920-1939: caracteres y registros

Con la tarea de reconquistar la soberanía del país, se formó en 1920 la Unión Nacio-

nal Dominicana presidida por intelectuales destacados. Este movimiento canaliza el sen-

timiento antiestadounidense y contraimperialista que expresan educadores, periodistas,

mujeres, comerciantes, religiosos, estudiantes, artistas y campesinos en diversas comuni-

dades, en las cuales se fundaron juntas nacionales. El resultado de ese movimiento fue

la celebración de la semana patriótica, cuyo objetivo fue el de obtener fondos con los

cuales enviar una comisión al exterior en busca de apoyo para la desocupación militar,

llana y simplemente.

El activismo nacionalista desplegado por grupos de dominicanos tuvo sus efectos al for-

mularse múltiples presiones: al acordarse soluciones negociadas y porque la coyuntura

|9| Lo nacional y lo moderno en un proceso crítico | Capítulo 1Capítulo 1 | Lo nacional y lo moderno en un proceso crítico |8|

internacional había variado. La contienda de la primera guerra mundial (1914-1918)

había finalizado, asegurándose los Estados Unidos de Norteamérica el dominio mun-

dial, sobre todo en el Continente Americano en donde aplicaba acciones diplomáticas,

capitalistas y militarizadas. Precisamente como resultado de los mecanismos que neu-

tralizan la fuerza del nacionalismo dominicano, el gobierno de Washington anunció la

desocupación directa de sus fuerzas militares. Sin embargo, esta medida no excluyó la

injerencia en los asuntos domésticos e igualmente en las directrices del gobierno pro-

visional de Vicini Burgos, el cual se desenvolvió durante varios meses como antesala del

gobierno Constitucional de Horacio Vásquez, sobreviviente caudillo de la etapa anár-

quica de la que fue corresponsable (1899-1916).

‘Horacio Vásquez o que entre el mar’, fue la consigna que impulsó el triunfo electo-

Fuera de una cultura militarista, en función de los mercados comerciales y políticos lla-

mados a reforzar el pragmatismo del Coloso del Norte, no es rápidamente efectiva la

impronta que impone.A nivel local, la ocupación del 1916-1924 no influyó decidida-

mente ni en la conciencia cultural de la colectividad ni mucho menos en las artes, por-

que todavía los gustos, los patrones y las referencias que así emulaba la élite de la socie-

dad procedían de Europa. La sociedad estadounidense no había producido un gran ar-

te excepto el de la tecnología con la producción en cadena y serializada, a la que se aso-

cia el llamado estilo de vida americana, simbolizada por la compañía Ford, el Art Deco,

los gánsteres de Chicago, la trepidante vida de Hollywood y los desequilibrios sociales.

Esta sociedad del bienestar enaltecido por las conquistas diplomáticas y militares se de-

sequilibra a partir de 1930. El descenso de la producción, la caída de los mercados y el

Pouppé Soler|En el palco|Revista Blanco y Negro|1925.

Enrique Tarazona|Dama en el cementerio|Revista La Opinión Núm. 195|1926.

ral del caudillo cibaeño, cuyo gobierno (1924-1930) inauguró un período que algu-

nos historiógrafos denominan ‘La Tercera República’. El reinicio republicano que re-

presenta el gobierno se caracteriza por ser un montaje conciliatorio de intereses capi-

talistas de los Estados Unidos con ideales nacionales, más bien partidos políticos que

en primer lugar representan el horacismo y después el trujillismo como secuela de esa

conciliación.

Osvaldo B. Báez|Proyecto monumento La Altagracia|Revista La Cuna de América Núm. 17|Octubre 1923.

Enrique Tarazona|Portada del Album Coronación de la Virgen|1922.

desempleo masivo caracterizan la gran depresión capitalista cuyo impacto se expresa en

República Dominicana.

A pesar del nexo cultural del elitismo dominicano con los modelos europeos, la ocu-

pación del 1916-1924 marcó el acelerado inicio de la reorientación pro-norteamerica-

na al crear el poder intervencionista los amarres económicos e ideológicos que doble-

garon la conciencia y la voluntad de los dirigentes criollos.A esas conexiones se suman,


además, algunos patrones de estilo americano, que si bien se patentizan en obras de ar-

quitectura y de ingeniería, también comienzan a tener vigencia con otras relaciones: fa-

milias que viajan a Nueva York y jóvenes parientes que son enviados a cursar estudios

en colegios y universidades de la nación norteña que impone sus productos y aficiones

sociales. Explica Luis Mejía: «La intervención puso especial empeño en obligarnos a

consumir los artículos de la industria americana. Se rebajaron los derechos de importa-

ción sobre zapatos, ropa hecha, muebles, sombreros, camisas, jabones, pieles, cigarrillos

y fósforos (…). La vida social (…) al contacto con los norteamericanos, en los años de

la intervención, y a la labor del hostosianismo, experimentó una profunda transforma-

ción en los primeros treinta años del siglo actual (…). Los mozos que regresaban de es-

tudiar de los Estados Unidos despertaron la afición por el juego de pelota (…). Las di-

Nino Ferrúa|Mujer en pórtico con rosas|Revista La Opinión Núm. 105|Febrero 1925.

|1|Mejía, Luis F. De Lilís a Trujillo.Páginas 283-292.Confert.

Bienvenido Gimbernard|Caricatura de Rafael Damirón|Dibujo|1944.

Anónimo|Portada de La Cacica|Dibujo|1944.

versiones abundaron y aumentó el consumo de bebidas alcohólicas. En los bailes cele-

brados más frecuentemente, el ‘One-Step’ primero y después el ‘Fox-Trot’ desplazaron

a Polkas y Mazurcas. Pero la música criolla reaccionó con el merengue».|1|

A pesar de la inevitable y poderosa penetración de patrones, productos y valores de Es-

tados Unidos, la espiritualidad dominicana, ya transcendida en una germinante flora-

ción rural y urbana, se enrumba hacia nuevos tonos relacionados con la pertenencia do-


minicana. De manera consciente y espontánea, el sentimiento nacional acude a la tie-

rra, al sabor local, al ritmo musical autóctono y a los prototipos como el Concho Pri-

mo de Gimbernard que identifica una figura folklórica que representa al mismo tiem-

po la soberanía.

En el período de 1920 la sociedad dominicana seguía siendo predominantemente rural

y criolla; con un criollismo remozado con asimilaciones variadas, que se expresaba so-

bre todo en el medio urbano en donde los intelectuales más jóvenes ofrecían variacio-

nes expresivas y literarias que rompían en cierta manera con el modernismo. Este fue

un movimiento de toda Hispanoamérica, cuya caracterización general la explica Ander-

son Imbert: «El rasgo dominante fue el orgullo de formar parte de una minoría.Tenían

un concepto heróico de la vida; pero puesto que las circunstancias sociales y políticas

dad, contra el pasado al contrario: les encantaba el pasado, sino contra el presente, con-

tra un presente burgués de clisés, lugares comunes, perezas y pequeñas satisfacciones. La

pasión formalista los llevó al esteticismo (…); pero con la misma voluntad de formas

nuevas, los modernistas hicieron también literatura nacionalista, filosófica, política y

americanista (…). Los modernistas aprendieron a escribir observando lo que el roman-

ticismo tenía de elegante, no lo que tenía de apasionado (…). Cuando ya los modernis-

tas, con Rubén Darío a la cabeza, avanzaban triunfantes por las letras hispánicas, se en-

teraron de los triunfos que el simbolismo tenía en Francia (…) y, sobre la marcha, agre-

garon a sus maneras parnasianas, ricas en visión, las maneras simbolistas, ricas en musi-

calidad.Tanto en el verso como en la prosa ensayaron procedimientos novísimos. (…).

Cultivaron juegos de sinestesias, evocaciones helenísticas, el Rococó, del siglo XVIII, ja-

Bienvenido Gimbernard|Portada de Los enemigos de la tierra|Dibujo|19 x 13 cms.|1936.

Bienvenido Gimbernard|Contraportada de Los enemigos de la tierra|Dibujo|19 x 13 cms.|1936.

de América habían cambiado, y ya no podían ser héroes de la acción, se convirtieron en

héroes del arte. Lo importante era no sucumbir en la mediocridad. Había que desviar-

se enérgicamente de toda línea media. Cultivaban las formas literarias como valores su-

premos.Todo podía entrar en esas formas, lo viejo tanto como lo nuevo, pero las for-

mas mismas debían ser provocadoras, desafiantes sorprendentes. El programa era positi-

vo: levantar, palabras sobre palabras, rascacielos verbales.Y sus polémicas no iban, en ver-

|2|Anderson Imbert,Enrique. Historia de laLiteraturaHispanoamericana I.Páginas 362-63.Confert.

|3|Idem. Página 364. Confert.

|4|Idem. Página 338.Confert.

Eolo|Mulata lavando|Revista Bahoruco Núm. 201|Marzo 1934.

José María Peralta|El Día de Reyes del niño pobre|Revista Bahoruco Núm. 74|Enero 1932.

ponesismo y chinerías y símbolos de aristocracia como el cisne o la flor de lis, colec-

ciones de objetos preciosos, museos de arte, cromatismos impresionistas…»|2|

Anderson Imbert reconoce que el modernismo tuvo un ritmo particular en cada

país,|3| observando que ese movimiento enseñó a los dominicanos el arte de variar la

versificación, pero no les arrancó de su órbita romántica o realista.|4| En narrativa se

producen algunas incursiones modernistas con Manuel Florentino Cestero (1879-


1926), autor cuyos títulos: Cuentos de Lila y El canto del cisne (novela), son alusiones o

símbolos del modernismo. Un segundo autor, Tulio Manuel Cestero (1877-1954)

aprendió a escribir en la escuela modernista con alarde primoroso y preciosista que

cambia con el cultivo del relato de preocupación constructiva y en el cual naturalismo

y esteticismo trajinan juntos.|5| A pesar de esta y otras referencias, el modernismo do-

minicano fue tardío en comparación con el resto de América, ofreciendo Imbert la si-

guiente apreciación: «En la República Dominicana los hermanos Pedro y Max Henrí-

quez Ureña fueron los primeros en escribir poesías francamente modernistas, en 1901,

pero ambos se destacaron en otros géneros (…). Lo cierto es que apenas hubo moder-

nismo en este país. Llegó tarde, fue débil y duró poco.Todos volvieron los ojos a los de-

cadentes de Francia, pero algunos superaban cuitas románticas (como la elegante Alta-

Nino Ferrúa|Mujer de paño rojo|Revista La Opinión Núm. 97|Diciembre 1924. Nino Ferrúa|Motivo frutal|Revista La Opinión Núm. 111|Marzo 1925.

|5|Idem. Páginas 421-22.Confert.


gracia Saviñón, 1886-1942). Otros más rubendarianos, brillaron más. Valentín Giró

(1883-1949) fue el primero, con su soneto Virgínea, en encender una de esas polémicas

tan necesarias para el triunfo de los estilos nuevos. Osvaldo Bazil (1884-1946) fue mo-

dernista de pies a cabeza y dejó por lo menos una joyita sentimental: Pequeño nocturno.

Ricardo Alfonseca (1892-1950), recordado sobre todo por su Oda a un yo. Hubo otros

como el tierno y sencillo Virgilio Díaz Ordóñez (1895-1968) o Federico Bermúdez

(1884-1921), de tema social humanitario; pero el modernismo dominicano fue tímido.

Tardía en su modernismo, la República Dominicana recibió tempranamente, gracias al

Postumismo, las tendencias de vanguardias, en la posguerra. Las palabras ‘postumismo’ co-

mo ‘futurismo’, ‘ultraísmo’ manifestaban el deseo imposible de escribir la literatura de

pasado mañana. Pero los postumistas aguaron el vino del Dadá. En su pequeño país pa-

Nino Ferrúa|Mujer junto a árbol|Revista La Opinión Núm. 124|Junio 1929. Nino Ferúa|Ventanal|Revista La Opinión Núm. 120|1925.

Eolo|Mujer con sombrero y bufanda|Revista Cromos Núm. 11|Septiembre 1927.

recieron osados: en comparación con lo que se hacía en otras partes, eran apenas extra-

vagantes. Fueron muchos los postumistas, y en sus atropellados querían hacer pasar cual-

quier adefesio como poesía. Uno de ellos, sin embargo (…), fue el mayor poeta que has-

ta entonces había dado Santo Domingo: Domingo Moreno Jiménez (…).Anárquico y

desigual, miró a su alrededor y la naturaleza de su país entró en su poesía, cosa por co-

sa. Este realismo nativista, paisajista y costumbrista es su mayor mérito».|6|

|6|Idem. Tomo II. Página 36.Confert.

Capítulo 1 | Lo nacional y lo moderno en un proceso crítico |18| |19| Lo nacional y lo moderno en un proceso crítico | Capítulo 1

plásticas, el más notable es el fortalecimiento de la conciencia que define al llamado hé-

roe del arte. El poeta Fabio Fiallo se convirtió en el más notable representante del he-

roísmo artístico, vinculado al modernismo, prontamente superado por el pontífice del

postumismo, Domingo Moreno Jiménez. Pero si en las letras pueden ser identificados

autores que se dedican en cuerpo y alma a la militancia literaria, en el hacer pictórico

crece la representación protagónica, pudiéndose hablar también de héroes artísticos de-

dicados en sus horas, días y existencias al arte como conducta: creando, enseñando y vi-

viendo del oficio, tal y como lo hacía Rodríguez Urdaneta, cuya dimensión no pudo

ser aminorada porque sobrevivía humanamente de la fotografía o de su establecimien-

to comercial relacionado con este arte.

En situación social similar a la del referido maestro romántico, comienzan a desenvol-

Los fundamentales planteos literarios nacionales se constituyen en un soporte ideoló-

gico de las artes dominicanas, a partir de la peculiar corriente del romanticismo criollo

hasta los desagües que representan: a|el modernismo entrecruzado y tardío; b|el ultra-

modernismo que caracteriza el vedrinismo de Otilio Vigil Díaz (n. 1880), raro, verbo-

so y pomposo, rebuscado y solitario;|7| y c|el postumismo, considerado un movi-

miento de vanguardia por la ruptura que provoca y por ser uno de los movimientos

más consecuentes, combativos y durables en la isla.|8| La relación entre los escritores

románticos y los artistas precursores ha sido establecida; pero aun esa primera corrien-

te literaria de Galván, de José Joaquín Pérez y de otros, se mantiene vigente, con apo-

yo a la tradición metodológica, temática y de remuneración romántica; la tradición la

representa la escuela abelardoniana que ha de sobrevivir con sus alumnos más activos;

|7|Idem. Tomo I.Página 395.Confert.

|8|Idem. Tomo II. Página 37.Confert.

Eolo|Alegoría|Portada Revista Bahoruco|1935.

José María Peralta|Alegoría|Portada Revista Bahoruco Núm. 82|Marzo 1931.

en cambio, la visión romántica reformulada tiene en Alfredo Senior la Paz uno de los

cultores más representativos, sobre todo en el campo fotográfico, aunque en pintura él

forma parte del coletazo que se concentra en el paisajismo de detalles y pinceladas frías,

al parecer ejecutado a partir de tomas fotográficas o realizado en espacios cerrados, en

donde apenas llega la resplandeciente luz que aprovechan otros pintores naturalistas.

Si algún vínculo puede observarse entre el movimiento modernista literario y las artes

Eolo|Arpista en el jardín|Revista Cromos Núm. 3|Noviembre 1926.

Nino Ferrúa|Lirios blancos|Revista La Opinión Núm. 106 |1925.

verse los nuevos héroes y heroínas del arte dominicano, los cuales se asocian al movi-

miento modernista que se aparta de las fórmulas académicas tradicionales y asumen

nuevas direcciones expresivas como son la del art nouveau, la impresionista, la del sim-

bolismo, incluso el naturalismo, el realismo y el esteticismo que valora los diversos esti-

los artísticos sin adhesión exclusiva a algunos de ellos.Tomando en cuenta la aparición

de nuevos hacedores, cuyo modo de expresión resulta distinto a los artistas que la pre-


ceden, se ofrece a continuación una comparación en la que se pueden apreciar las dis-

tinciones entre el momento y la estilística de los precursores nacionales y el período si-

guiente en donde aparecen nuevos nombres e igualmente una manera más moderna o

renovada.

|Arte precursor| a|Desarrollo entre 1870-1930. b|Básicamente romántico, pero

también neoclásico, positivista, pictorialista, realista, etc. c|Insinúa el costumbrismo y el

impresionismo. ch|Temario: histórico, sacro, paisaje urbano y marítimo, personalidades

elitistas y patrióticas, asuntos exóticos. d|Enseñanza en espacios cerrados. e|Método

objetivo e imitativo. f|Plantea el modelo natural. g|Sus grandes maestros: Luis Desan-

gles y Abelardo Rodríguez Urdaneta.

|Arte protomoderno| a|Impulso entre 1919-1939. b|Orientación moderna con-

lleva naturalismo, realismo, modernismo (Art Nouveau), caricaturismo, nativismo y

vanguardismo. c|Auge del impresionismo y del costumbrismo. ch|Temario: paisajis-

mo, escenas y personajes populares, negritud. d|Enseñanza del espacio abierto. e|Mé-

todo interpretativo y subjetivo. f|Acopio del modelo y asuntos naturales. g|Los prin-

cipales maestros: Woss y Gil, Enrique García-Godoy,Yoryi Morel, Darío Suro, Jaime

Colson…

En la referida comparación se ofrecen períodos de desarrollo: 1870-1930 para el pro-

ceso precursor y 1919-1939 correspondiente al impulso modernista.Tales cronologías

son arbitrarias, no suponen un corte radical entre una etapa y la otra, sino más bien una

situación de corrientes que aún distintas se interrelacionan como doble paralela. De to-

das maneras, es necesario advertir que muchos caracteres del Arte Precursor sobrevi-

ven, como es natural, en artistas que seguirán aferrados a la ecléctica del romanticismo

nacional (Piñeyro, Margarita Billini, Rosalidia Ureña, Antinoe Fiallo, Genoveva

Báez…), en tanto la tendencia modernista añade los jóvenes y notables alumnos de los

orientadores protomodernos. Pero se trata de alumnos que asimilan dicha influencia en

el país, ya que en el exterior se localizan otros jóvenes también asimilándose en la mo-

dernidad. En una cronología de hechos literarios y artísticos que a continuación se pre-

senta en una visión muy general, se pueden apreciar la doble vertiente que confluye en

el proceso 1919-1939 (la romántica y la modernista) y los nombres que se insertan re-

presentantes de la avanzada sociocultural.

Talleres CAT|Cartel Exposición Nacional de 1927|Litografía|56 x 31 cms.|1927|Col. Centro Cultural Eduardo LeónJimenes.


Después de estudiar disciplinas artís-ticas en Europa, regresa Juan Bautis-ta Gómez, estableciendo en Santiagode los Caballeros el primer atelier deun pintor que se recuerda e igual-mente la primera academia de dibujoy pintura. Su método se basó en eldominio dibujístico y en la observa-ción directa de la realidad.

Jaime Colson comienza estudios dePintura en la Academia San Fernandode Madrid.

Eulogio C. Cabral, publica el libro Cachimbolos.

Aparece en Tamboril la revista Ome-ga, dirigida por G. Jiménez Herrera yTomás Hernández Franco.

Concho Primo, periódico satírico ycrítico, aparece en La Vega, bajo ladirección de J. Agustín Concepción yFélix R. Disla.

El poeta Fabio Fiallo publica Cancio-nes de la Tarde.

Juan Fco. García (1892-1974) realizatranscripción y orquestación de me-rengue Juan Gomero, interpretándoloen conciertos públicos.

El Primer Congreso de la Prensa Na-cional es celebrado en Santo Domin-go con la asistencia de representan-tes (directores y periodistas) de másde 30 órganos informativos de todoel país.

FLORECIMIENTOGENERAL

Desde 1920 | Hasta 1939Año 1920 Año 1920 |cont.| Año 1920 |cont.|

Debuta la Orquesta Filarmónica JoséOvidio García, en el Teatro Colón deSantiago de los Caballeros, dirigidapor Julio Alberto Hernández.

Francisco Arturo Palau realiza su pri-mer trabajo cinematográfico: La Pere-grinación de la Virgen de la Altagra-cia, corto metraje de 25 minutosaproximadamente.

Surge el Postumismo, movimiento li-terario de innovaciones frente a lapoesía tradicional. Aparte de rompercon el verso de medida pareja, elimi-na los acentos, las estrofas y la rima.Sus poetas cantan a los humildes, a

Año 1921

lo popular y a la tierra con espíritu lo-calista. El movimiento incluye y publi-ca el Manifiesto Postumista, en elcual se fijan posiciones en relacióncon las artes visuales. Fue redactadopor Andrés Avelino.

Tomás Hernández Franco da a cono-cer Capitulario Rezos Bohemios.

Domingo Moreno Jiménez publicaPsalmos.

Bernardo Pichardo publica su Resu-men de Historia Patria.

Año 1921 |cont.|

Circula la segunda edición de La Son-risa de Concho Primo, de Rafael Da-mirón.

Vigil Díaz publica Galeras de Pafos.

Aparece el Grupo Plus-Ultra, integra-do por Alcides García Lluberes, Ma-nuel A. Peña Batlle, Jesús María Tron-coso, Manuel A. Amiama, Angel Ra-fael Lamarche, Rafael Américo Henrí-quez, Juan Isidro Jiménez Grullón,Carlos Larrazabal Blanco, Arturo Des-pradel y José Enrique Aybar.

Año 1921 |cont.|

Yoryi Morel decide dedicarse a la pin-tura, después de graduarse de Bachi-ller, rechazando el ofrecimiento fami-liar de cursar carrera universitaria.

Se conocen Campos de la Tarde, deOsvaldo Bazil; Del Sena al Ozama, deVigil Díaz; y Por entre Frivolidades, deAbigaíl Mejía.

Aparece la revista semanal La Opinión,fundada en Santo Domingo por Abe-lardo R. Nanita (1883-1959) y adquiri-da luego por la Litografía Lepervanche.Es un semanario ilustrado, con hermo-sas portadas de Nino Ferrúa y trabajosdibujísticos de E. Tarazona y Gimber-nard, caricaturas de Eolo y fotografíasde Alfredo Senior...

Enrique García-Godoy pinta el óleo LaBatalla del Milagro, localizado en la

Año 1922

Iglesia del Santo Cerro, La Vega; cua-dro que al parecer se inspira en la an-tigua tabla que representaba esta ba-talla, el cual fue realizado por pintoranónimo en el período de la colonia.

Francisco Arturo Palau realiza la obracinematográfica La Emboscada deCupido, filmada en 35 mm y en laque actuaron: Delia Weber, PedroTroncoso Sánchez, Paíno Pichardo,Angelina Landestoy, los mellizos Her-nández y Joaquín Palau, hijastro deldirector-productor, con escenografíarealizada por Enrique Tarazona Pérez.

El Presbítero Luis de Mena editaAlbum coronación de la Virgen.

Aparece la revista Fémina en San Pe-dro de Macorís, como medio de difu-sión de los ideales de participación

Año 1922 |cont.|

igualitaria de la mujer y de resistenciaa la intervención. Su directora fue lamaestra normalista Petronila AngélicaGómez y sus principales colaborado-ras: Evangelina Rodríguez, Delia We-ber, Consuelo Montalvo, Ercilia Pepín,Rosa Smester, Mignon Coiscou, LiviaVeloz y Natalia García.

El Grupo Plus-Ultra edita la revistaClaridad.

Joaquín Balaguer publica sus dos pri-meros poemarios Salmos Paganos yClaro de Luna.

El 15 de agosto, en la Puerta delConde fue canónicamente coronadaNuestra Señora de la Altagracia, cuyavenerada imagen fue traída desde susantuario de Higüey.

Año 1922 |cont.|

Posiblemente en este año tienen lugarlas tertulias en el hogar de la FamiliaMorel Tavares, de Santiago, a la queasisten intelectuales y artistas. Unode los testigos la define como Peñade Pintores al natural, de las cosasvivientes de que se tiene en la historiaartística del país. (Tomás Morel)

Federico Bermúdez publica Las Lirasdel Silencio.

Se publican los Cantos de Apolo, deApolinar Perdomo.

Año 1923


Pedro Henríquez Ureña publica enBuenos Aires Seis Ensayos en Buscade Nuestra Expresión.

Celeste Woss y Gil cierra su Estudio-Escuela, marchándose a Nueva York acompletar su formación artística.

Jaime Colson redacta un plan ten-diente al establecimiento de una Es-cuela Nacional de Bellas Artes, el cualremite a Elías Brache hijo, Ministro deEducación. Ese trabajo se publicó inextenso en el periódico Listín Diario,de 1927 ó 1928.

Año 1928

Comienza a circular el primer númerode El Día Estético, subtitulada comoRevista Indo-Universal de Vanguar-dia. Es un vocero periodístico funda-do por Moreno Jiménez, con la ayudade sus redactores Rafael Andrés Bre-nes y Jesús María Troncoso.

Aparecen los siguientes textos: LaSombra Iluminada, de Ligio Vizardi;Etica y Estética, de Federico Henrí-quez y Carvajal; Pinares Adentro, dePedro María Archambault; PreludiosSentimentales, de Livia Veloz; Elíxi-tres, de Moreno Jiménez; Los Yan-quis en Santo Domingo, de Max Hen-ríquez Ureña.

Año 1929

Enrique García-Godoy regresa deItalia, en donde ocupa cargodiplomático y completa formaciónartística, ubicándose en La Vega endonde funda academia de Dibujo yPintura, inculcando el naturalismodirecto al alumnado, en el cual figu-ran María Lora de Dalmasí, BolívarBerrido y Darío Suro, entre otros.

Guillermo González retorna graduadode Arquitecto de la Universidad deYale, Estados Unidos.

Yoryi Morel anota en un diario per-sonal sus impresiones del paisajedespués de recorrer una zona aledañaa la ciudad nativa de Santiago.

Año 1930

Aparece la Revista Bahoruco(1930-1936), dirigida por el escritorvenezolano Horacio Blanco Fombona.

R. Brito publica su Diccionario deCriollismos.

Publican los siguientes escritores:Ligio Vizardi: Figuras de Barro; MaxHenríquez Ureña: Fosforescencias;Bartolomé Olegario Pérez: Margaritas.

Año 1930 |cont.|

Aparecen los siguientes textos depoesía: Decrecer, de Moreno Jiménezy Nuestros Jóvenes Poetas, de R.Emilio Sanabia.

Ramón Emilio Jiménez publica la pri-mera parte de su libro costumbristaEl Amor del Bohío.

Con el objetivo de despertar la solida-ridad entre las mujeres es fundado elClub Nosotras, promovido por AbigaílMejía, Celeste Woss y Gil, Delia We-ber, Trina de Moya, Gladys de losSantos, Ana Josefa Puello, María yPouppé Soler, entre otras.

Año 1927 |cont.|

Bajo la dirección de Narciso Alberti esfundado el Museo Nacional, sugeridopor la escritora Abigaíl Mejía, quienrealizó intensa campaña en los me-dios periodísticos.

Jaime Colson realiza en París unbuen número de pinturas de filiacióncubista.

Yoryi Morel realiza la primera versiónde Toñé, imagen popular de un indi-gente.

Año 1927 |cont.|

Celeste Woss y Gil retorna del exte-rior en donde residió y cursó estudiosartísticos. Al instalarse en Santo Do-mingo abre un estudio-escuela, conun curso de Dibujo y Pintura que im-parte en el patio de la casa familiar.Ella acondiciona el estudio con luz ce-nital y cristales de esmeril, celebran-do una exposición personal conside-rada la primera muestra realizada poruna mujer en la historia de las artesplásticas dominicanas.

Alfredo Senior abre Sala de Exhibi-ción en Santo Domingo, con unamuestra de sus obras.

Año 1924

Tomás Hernández Franco, ubicado enParís desde 1921, impulsa a JaimeColson a seguir las nuevas corrientespictóricas, entre ellas la cubista.

Aparecen los siguientes textos depoesía: Mi Vieja se Muere y El Diariode la Aldea, de Domingo Moreno Ji-ménez; Los Modernos del Olvido, deLigio Vizardi; Tebaida Lírica, de Joa-quín Balaguer; Palabras de mi Madrey otros Poemas, de Ricardo Pérez Al-fonseca.

Abigaíl Mejía publica Sueña Pilarín einicia una campaña periodística a fa-vor de los derechos de la mujer y lainstalación de un Museo Nacional.

Año 1925

Es celebrada la Feria Nacional e Inte-rantillana, en la ciudad de Santiago,incluyéndose entre sus actividadesuna exposición-certamen. Participangrupos artísticos de Cuba, Puerto Ri-co y República Dominicana. Esteevento fue filmado como documentalcinematográfico. La Película de la Ex-posición fue proyectada en el país deacuerdo a la Revista Blanco y NegroNo. 380.

Julio V. Arzeno publica Del FolkloreMusical Dominicano.

Año 1927

Colson ilustra el libro en prosa Elhombre que Ha Perdido su Eje, de Tomás Hernández Franco. En ese año participa en una muestra de pintores latinoamericanos celebradaen Bruselas.

Es publicada la obra Monseñor deMeriño Intimo, de Amelia Francasci.

Emilio Gisbert, pintor español (valen-ciano) expone individualmente en Ca-sa de España de Santo Domingo.

Fabio Fiallo publica La Canción deuna Vida, donde recogió gran partede su obra poética y Osvaldo Bazil daa conocer Huerto de Inquietud.

Año 1926

Andrés Avelino publica Raíz Enésimadel Postumismo, texto de poesía ma-temática.

Se celebran Juegos Florales en La Vega.

Andrés Avelino publica AntologíaPostumista.

Enrique García-Godoy viaja a Italiacomo cónsul dominicano.

Eduardo Matos Díaz publicaCaricaturas en la imprenta Cuna deAmérica.

Domingo Moreno Jiménez publica DelAnodismo al Postumismo.

Año 1924 |cont.|

Jaime Colson decide trasladarse aParís, donde se desarrollan las ten-dencias vanguardistas. En la CiudadLuz conoce a Toyo Kutaca Karimoto,pintora japonesa con la que convive yde la que recibe influencia.

La Casa de España auspicia CertamenNacional de Arte, en el que obtienenpremios Enrique Tarazona Pérez yBienvenido Gimbernard (Primer pre-mio en caricatura).

Abigaíl Mejía retorna de España des-pués de 17 años residiendo en esepaís.

Año 1924 |cont.|


El Ateneo Amantes de la Luz celebraun concurso nacional de Escultura yPintura.

Los siguientes poetas publican obras:Fabio Fiallo: Las Manzanas de Mefis;Moreno Jiménez: El Poema de la HijaReintegrada y Moderno Apocalipsis.

Pedro Henríquez Ureña anima al pin-tor Jaime Colson para que viaje a Mé-xico, en donde realiza una exposiciónpersonal, auspiciada por la Secretaríade Educación. Colson acepta ser do-cente de la Escuela de Arte de losTrabajadores.

El movimiento feminista, encabezadopor Abigaíl Mejía, logra que en el pro-ceso electoral se realice un ensayo devotación en el que participan 96,426mujeres.

Año 1934

Darío Suro estudia dibujo, composi-ción y pintura en la Academia de sutío pintor Enrique García-Godoy.

Tito Canepa petromacorisano, aban-dona el país, ubicándose temporal-mente en Puerto Rico.

Xavier Amiama quien se da a conocercomo pintor después de haber estu-diado con Woss y Gil, se establece enPuerto Príncipe, en donde expone in-dividualmente e influye como docente.

Yoryi Morel realiza exposición indivi-dual al aire libre y en una vitrina comercial de la Calle Del Sol, deSantiago.

Año 1935

Manuel del Cabral publica Doce Poemas Negros.

Juan Francisco García escribe la Sin-fonía Quisqueyana, en la cual recogetemas de viejos merengues y tonadasde trovadores populares.

Año 1935 |cont.|

Jaime Colson realiza segunda mues-tra de su obra cubista en la ciudad deMéxico, D. F.

Luis Alberti compone el merengueCompadre Pedro Juan.

Aparece el movimiento «Los Nue-vos», el primero y único que se haproducido en el interior del país, has-ta esta fecha. Surgido en La Vega,sus integrantes fueron: Rubén Suro,Luis Manuel Despradel, Arturo Cal-venti hijo, Mario Bobea Billini, J. Al-berto Rincón, Mario A. Concepción,Julio César Martínez, José A. Rodrí-guez, Darío Suro, Manuel Batista Cli-sante, Oscar Moya, José de Js. Gó-mez y Van Elder Espinal.

Año 1936

El 11 de enero muere el maestro pre-cursor Abelardo Rodríguez Urdaneta,quien fue velado en su Academia,acompañado de una guardia de honorofrecida por sus alumnos.

En el Museo Nacional se instala la pri-mera Sala de Arte Moderno, conobras compradas y donadas.

Yoryi Morel establece en la ciudad na-tal, la escuela de enseñanza pictórica:Academia Yoryi.

Abigaíl Mejía ocupa la dirección delMuseo Nacional, hasta la fecha de sumuerte ocurrida en 1941.

Juan Bosch publica Camino Real, suprimer libro de importancia narrativa:retrata el medio ambiente y la idiosin-crasia del campesino dominicano.

Año 1933

Aparece Clío, órgano de la AcademiaDominicana de la Historia.

Los hermanos Leo y Marcial Pou Ri-cart retornan de Bruselas, sumándosea los nuevos arquitectos modernos.

Ramón Emilio Jiménez publica La Pa-tria en la Canción.

Se conocen los Perfiles Agrestes, deRamón Marrero Aristy.

Se fortalecen las tertulias de La Cue-va, como bautizó Fabio Fiallo la habi-tación del también poeta Rafael Amé-rico Henríquez, alrededor del cual sereunían Juan Bosch, Marrero Aristy,Andrés Fco. Requena, Manuel Llanes,Héctor Incháustegui Cabral, MiesesBurgos, Juan José Llovet, Manuel delCabral y otros.

Año 1933 |cont.|

Celeste Woss y Gil retorna a la capitaldominicana, estableciendo una Aca-demia de Dibujo y Pintura. Entre elalumnado que reunió durante 10 añosde labor, figuraron Genoveva Báez,Luis José Alvarez, Gilberto FernándezDiez, Delia Weber, Xavier Amiama, Pi-na Melero, Gilberto Hernández Orte-ga, Elsa Gruning, Pura Barón.

Manuel del Cabral, publica Pilón, librode poesía.

Domingo Moreno Jiménez da a cono-cer Los Surcos Opuestos y Días sinLumbres.

Año 1931

Aida Ibarra, al regresar al país, realizauna muestra personal. Es la segundaexposición individual que celebra unaartista-mujer dominicana. La exhibi-ción de los cuadros se acompañó deun Concierto de la Orquesta Sinfónicade Santo Domingo, dirigida por Joséde Jesús Ravelo.

El Impresionismo fue el tema de unaconferencia dictada por la pintora Ai-da Ibarra en el Ateneo Dominicano,previo a la exposición personal querealizara en la misma institución cul-tural.

Ana Leonor Feltz es nombrada Direc-tora del Museo Nacional cubriendo elperíodo 1932-1933.

Año 1932 |cont.|

El Merengue se urbaniza como músi-ca vernácula, de instrumentos tradi-cionales y bailable en el prostíbulosantiaguense denominado «Perico Ripiao».

Año 1932 |cont.|

Rosalydia Ureña Alfau establece enSan Pedro de Macorís, la Academiade Dibujo y Pintura Abelardo Rodrí-guez Urdaneta. Alumnos de esa es-cuela fueron: Anacaona SánchezMoscoso, Aurora Julián, MarianelaSilfa Martínez, Ondina Knipping, AlejoMartínez García, Albertina Serrallés deFrías, Adolfo Pérez Sánchez y RodolfoRijo, entre otros.

José Antonio Caro, otro de los arqui-tectos modernos dominicanos, regre-sa a Santo Domingo, graduado de laUniversidad de París.

Año 1932 |cont.|

Humberto Ruiz Castillo regresa deBélgica, en donde se titula como ar-quitecto.

Aida Ibarra expone en el Salón deOtoño, del Gran Palais de París.

Muere el pintor precursor Adolfo Gar-cía Obregón.

Año 1931 |cont.|

Domingo Moreno Jiménez reside enSantiago, ciudad que regularmentefrecuentaba como poeta de todos loscaminos nacionales, y en donde llenóvarias veces el Salón de Actos delAteneo Amantes de la Luz, reimpri-miendo además sus libros de poesía.Vivió en un cerro de Nibaje, lugar detertulias o «colina sacra».

Yoryi Morel celebra en el Club Noso-tras, de Santo Domingo, la primeramuestra personal considerada uno delos hitos en el arranque (…) del mo-vimiento pictórico dominicano que al-canza nuestros días. La exposiciónfue presentada por Tomás HernándezFranco.

Año 1932


En el Museo Nacional es celebradaExposición de Pintura Húngara (Agos-to 1939), encabezada por el pintor Da-niel Stern. La exposición se componíade obras originales del mencionadoartista y de otros compatriotas suyosy mereció la más entusiasta acogidadel público que la visitó.

Localizado en Barcelona, Jaime Col-son redacta un nuevo proyecto parala creación de la Escuela Nacional deBellas Artes y para la realización depinturas murales, el cual remite aldictador Trujillo.

Celeste Woss y Gil participa en la Ex-posición Mundial de Pintura en NuevaYork, obteniendo Medalla de Honorpor su cuadro Vendedor de Andullos.

Manuel Rueda viaja a Chile a estudiarmúsica.

Año 1939 |cont.|

Llega al país un nutrido grupo de in-migrantes o refugiados políticos deEuropa, entre ellos académicos, artis-tas y escritores españoles de muchainfluencia cultural. Figuran: José Gau-sachs, Manolo Pascual, José Vela Za-netti y Manuel Valldeperes. Este últi-mo se convierte en un importante crí-tico del arte dominicano.

Se conocen los siguientes textos lite-rarios: Alma Adentro, de Carmen Na-talia; Cuentos del Sur, de SócratesNolasco; Sentir es la Norma, de Mo-reno Jiménez; Over, de MarreroAristy; Ascuasvivas, de Delia Weber;Trazos en la Arena, de H. Pérez Licai-rac; Nocturnos y Otros Poemas, deEnrique Henríquez.

Año 1939 |cont.|

Flérida de Nolasco publica La Músicaen Santo Domingo.

«Los Nuevos» inician la publicaciónde la revista del mismo nombre. Eneste mensuario de corta duración pu-blica Pedro Mir sus poemas de inicio.También Francisco Domínguez Cha-rro, Tomás Hernández Franco, Car-men Natalia y Domingo Moreno Ji-ménez.

Los Nuevos le ofrecen fiesta homena-je en La Vega a Yoryi Morel.

La revista Rachas del año 2, número8, dedica su edición a Yoryi Morel,ilustrada con pinturas y caricaturasdel pintor a quien le dedican diversostextos, entre ellos del poeta OctavioGuzmán Carretero.

Año 1939 |cont.|

Arriban al país los pintores españolesJoan Yunyer, Carlos Solache, Vela Za-netti,...

En el mercado, pintura de 1938 deYoryi Morel, es adquirida por la Inter-national Business Machines Corpora-tion, de Nueva York, después de exhi-bida en la Exposición de California endonde obtiene medalla de Bronceconmemorativa al evento artístico.

El Estado decide enviar a la FeriaMundial de Nueva York la exhibiciónde 160 objetos patrimoniales del Mu-seo Nacional, entre ellos: 4 cuadritosde Yoryi Morel de paisajes típicos deltrópico; un óleo de Desangles deasunto histórico (Caonabo en la pri-sión) y uno de Jaime Colson.

Año 1939

Darío Suro y Yoryi Morel participanen la Exposición Arte Hispanoameri-cano que organiza el Museo Riversidede Nueva York.

Octavio Guzmán Carretero publica sulibro Solazo (poesía).

Rafael Díaz Niese retorna al país lue-go de residir durante muchos años enEuropa, especialmente en Francia.

George Hausdorf, pintor de origen ju-dío, tiene Academia de Pintura enSanto Domingo, en donde celebramuestra individual auspiciada por elAteneo Dominicano.

Año 1939 |cont.|

Se producen las siguientes publica-ciones: Cañas y Bueyes, de MoscosoPuello; La Mañosa, de Juan Bosch;Canciones del Litoral Alegre, de Her-nández Franco; Acordes, de Livia Ve-loz…

Pedro Henríquez Ureña publica enBuenos Aires, La Cultura y las LetrasColoniales en Santo Domingo.

Yoryi Morel realiza la segunda exposi-ción individual en la capital del país.

Héctor Incháustegui Cabral escribe sureconocido poema Canto Triste a laPatria Bien Amada.

Año 1936 |cont.|

Jaime Colson expone en la SociedadLiceum de La Habana. De Cuba viajaa Santo Domingo, en donde por pri-mera vez se presenta como artistanacional, exponiendo en el AteneoDominicano. A los pocos meses re-torna a París, realizando muestraconjunta con Mario Carreño (cubano)y Max Jiménez (costarricense).

Darío Suro celebra la primera exposi-ción personal en el Ateneo Dominica-no de Santo Domingo, montando exhibición también en San Cristóbal.

Tito Cánepa comienza a exhibir susobras periódicamente en la BenestellGallery de Nueva York junto a otrosartistas latinoamericanos.

Año 1938

ción por Manuel de Jesús Troncoso,Vicepresidente de la República. Se exhibieron obras del alumnado de lasdiferentes academias del país.

Año 1938 |cont.|

José Francisco Helú B. funda enSantiago Rachas, revista de ciencias,literatura y amenidades.

Se editan las siguientes obras: Balsié,de Marrero Aristy; Poesía PopularDominicana, de Emilio Rodríguez De-morizi; Eusebio Sapote, de EnriqueAguiar; Estampas, de Rafael Damirón;Palma Real, de Amada Nivar de Pitta-luga; Horas Perdidas, de Abelardo R.Nanita hijo; La Independencia Efíme-ra, de Max Henríquez Ureña.

Primera Exposición Nacional de Estu-diantes de Bellas Artes, auspiciada porla Secretaría de Estado de Educación,celebrada en el local de la Academiade Woss y Gil y presidida la inaugura-

Año 1938 |cont.|

Tito Canepa se traslada a Nueva York,trabajando en el Taller de Siqueiros,muralista mexicano. Al mismo tiempoestudia en la Escuela de Arte de laWPA.

Jaime Colson obtiene el Premio deHonor de la Exposición Estampas deAmérica, celebrada en México.

Julio Alberto Hernández funda or-questa en Santiago de los Caballeros,con el objetivo de transmitir por laEmisora HI 9B un concierto semanalde autores clásicos, con las explica-ciones correspondientes para la edu-cación del público radioyente.

Año 1937

Se editan los libros siguientes: PatriaRecóndita, de Juan Bautista Lamar-che; Pequeños Poemas, de EmilioAntonio Morel; Los Poemas del In-somnio, de Juan Goico Alix; 8 Gritos,de Manuel del Cabral; Historia de laLiteratura Dominicana, de Abigaíl Mejía…

Año 1937 |cont.|


De los hechos culturales que acontecen en la década 1920, el más importante resulta el

surgimiento del Postumismo: la suprema tendencia literaria nacional que posee un ca-

rácter antitradicional es, por consiguiente, moderna, y aparece sustentándose en el pri-

mer manifiesto de estética dominicana que provoca un movimiento que, si en verdad

es poético, influye en otros campos de las artes con los que crea nexos innegables. La

trascendente aparición del Postumismo guarda relación con las circunstancias históricas

que influyen desde el nivel externo y, por igual, internamente.

Una primera circunstancia la definen las nuevas relaciones históricas del mundo occiden-

tal, más bien europeo, que en materia de desarrollo socioeconómico encabeza la segunda

Revolución Industrial. Las invenciones técnicas que se producen con esta revolución in-

fluyen en un cambio de mentalidad que transforman las letras y las artes. Estas se apartan

de las funciones normalizadoras de antaño: ordenadas, objetivas, formulistas y académicas,

dando lugar a las rupturas vanguardistas que representan otra manera exploratoria de las

formas, un avance interpretativo del contenido y una renovación de la técnica y de los re-

cursos. Como bien explica Andrés L. Mateo: «Técnicamente, las vanguardias transforman

las nociones del tiempo tradicional y el espacio habitual, la continuidad se vuelve discon-

tinuidad y la aspiración será ascenso en la simultaneidad, vértigo por identificar correlacio-

nes abstractas, negación del espacio, o espacio y tiempo fundido indisolublemente, etc.»|9|

¿Cómo se proyectan las vanguardias en nuestro medio? De la misma manera que el ca-

pitalismo industrial universaliza sus relaciones de producción, también se desplazan des-

de la sede capitalista las maneras sociales, doctrinales y artísticas. El espíritu vanguardista

que surge en Europa repercute en América por el camino de la literatura, con viajeros

hispanoamericanos que van al Viejo Continente y a la inversa: europeos que vienen a al-

gunas de las naciones americanas. El vínculo entre vanguardia y sociedad dominicana, vi-

sible en el 1920, lo encabeza el poeta Vigil Díaz.A propósito, explica Mateo: «Toda esta

permanente movilidad del pensamiento contemporáneo, cuya formulación mayoritaria

se hizo a través de la poesía, que como se sabe sirvió de albergue a todos los ismos cir-

cundantes, penetró a nuestro país a nivel de viaje personal, a nivel de una actitud inno-

vadora, que no asumía la complejidad global de recrear por aspiraciones internas la nue-

va sensibilidad que se encarnaba en la época. El Vedrinismo es, extrañamente, una ‘acti-

tud de vanguardia anticipada’ en el continente, puesto que como se ha sabido, la vanguar-

dia americana concretó un programa a partir de 1916-1920 y el Vedrinismo, en cambio,

aparece en nuestras letras con su actitud innovadora en 1912 (…),Vigil Díaz, el padre del

Vedrinismo, en la introducción a su libro Galeras de Pafos advierte que sus poemas fueron

escritos en Francia; otros, los más, hace dos lustros, sin influencia ni calcomatismos.Aun-

que su afirmación trastueca el camino de la vanguardia posterior en el continente que

comenzó por la simple imitación de las tendencias y ulteriormente modificó las funcio-

nes; el aire de modernidad y la revolución personal que introduce en la literatura domi-

nicana Vigil Díaz quedan como un significativo esfuerzo de incorporación de nuestra li-

teratura a las corrientes que tenían su sede en París. No hay que olvidar que París se con-

virtió en una de las cunas de las vanguardias modernas, en parte, porque desde fines del

siglo XIX artistas de diversos orígenes hacían su arte desde allí. (…).Y todos conscientes

de que participaban de una creación destinada a consumo universal».|10|

Reasumiendo al poeta vedrinista e insistiendo en que él introduce en el país la innova-

ción moderna y no el movimiento de la vanguardia, la conclusión de Andrés L. Mateo

1|2 El primer manifiesto de estética dominicana

Enrique García-Godoy|Autorretrato (detalle)|Óleo/cartón|26 x 21 cms.|Sin fecha|Col. Raquel García-Godoy de Priego.

|9|Mateo, Andrés L.ManifiestosLiterarios de la República. Página 12.Confert.



es que Vigil Díaz es pionero en negar la tradición siendo el introductor de la carga hu-

morística y profana en la literatura dominicana. Este poeta asume la categoría literaria

acorde con la tradición simbolista a la valoración eufónica de las palabras (cuyo único

seguidor, Zacarías Espinal, llevará a extremos lúdicos).Además,Vigil produce la libera-

ción del verso con su reiterada inquietud por erigir una forma sin ataduras. Es decir, el

versolibrismo es paternidad nacional de este poeta que expresa el deseo de amoldarse

al espíritu de la época, de ser moderno, reproduciendo aquí lo que las teorías del arte y

la literatura de las vanguardias habían proclamado bajo el efecto de la evolución y los

cambios políticos del mundo europeo.|11|

Si bien la tendencia aislada y solitaria del vedrinista Vigil Díaz no se constituye en un

movimiento de vanguardia, sí representa una incitación moderna|12| para la expresión,

o pronunciación cultural dominicana en términos literarios y artísticos. Incluso, una in-

citación liberadora de la interioridad que hace suya las ideas de Peter Altemberg, un li-

terato austríaco (1859-1919) que poseía el talento supremo de impresionar, producien-

do una obra imaginativa, pintura de tipos y de caracteres, estilo propio y prosa natu-

ral.|13| Apoyándose en este escritor europeo y en su propia vivencia estética asimila-

da en Francia,Vigil Díaz publica varias notas preliminares en su obra Galeras de Pafos,

de las cuales se transcriben dos. En la primera alude a un consejo de Peter Altemberg:

«Ante todo, escúchate a ti mismo, da oídos en ti, a tu propia voz; no tengas vergüenza

de ti mismo; no te dejes asustar por tus sonidos, aunque sean desacostumbrados, con tal

de que sean tuyos; ten valor para tus desnudeces; pinta un hombre en una frase; un su-

ceso del alma en una página; y un paisaje en una palabra». En la segunda anotación es-

Yoryi Morel|Autocaricatura|Portada Revista Rachas (detalle)|1939.

Yoryi Morel|El Sumo Pontífice del Postumismo|Revista Bahoruco Núm. 94|Mayo 1932.

Enrique García-Godoy|Retrato (homenaje al pintor Sorolla)|Óleo/madera|61 x 71 cms.|1924|Col. Museo Bellapart.

|11|Idem. Páginas 14-15. Confert.


|13|Sains de Robles.Ensayo deDiccionario de laLiteratura. Tomo III. Página 41.Confert.


tablece: «Por lo que toca a la estética del futuro, esta será amétrica, astringente y wag-

neriana, por no decir que será la armonía del desorden».|14|

Las referidas notas se publican en 1912, convirtiéndose en preámbulo enunciativo de

una mayor subjetividad nacional que atañe a las letras y que implica a las artes, sobre to-

do a la pintura.Además, esas notas tienen el valor de sugerirle al artista de toda imagen

que se desvista del pasado, del recuerdo y de los idealismos desnudándose en una reali-

dad actual, presente, real, personal e inevitablemente desordenada. Este desorden del fu-

turo, en buen término, significa rompimiento con las normas o las reglamentaciones que

sitúan a los artistas del porvenir de cara a las vanguardias. En conexión con la incitación

vedrinista del reencuentro consigo mismo y la estética amétrica, aparece el Postumismo

nueve años después de la publicación de Galeras de Pafos.

Enrique García-Godoy|Genoveva en el puerto|Óleo/tela|50 x 50 cms.|1928|Col. Raquel García-Godoy de Priego. Enrique García-Godoy|Madre con sus dos hijas|Óleo/tela|27 x 36 cms.|Sin fecha|Col. Raquel García-Godoy de Priego.

|14|Vigil Díaz.Preliminar deGaleras de Pafos.1912. Referidopor Andrés L.Mateo. Op. Cit. Página 33.Confert.


El Postumismo es el primer movimiento cultural dominicano que entraña una ruptu-

ra con las maneras tradicionales de la literatura precedente (salvo con la tendencia ve-

drinista), aglutinando un buen número de relacionados directos e indirectos; mante-

niendo una militancia consecuente, combativa y durable en la isla;|15| y sustentándo-

se en un manifiesto que representa el primer escrito dominicano de índole socio-cul-

tural, con declaración de principios o propósitos de interés general en lo que atañe al

ámbito artístico. El manifiesto se publica en 1921, año en el cual la dictadura imperia-

lista del ejército de los Estados Unidos aún lesiona directamente la soberanía domini-

cana. Los planteamientos del documento no expresan una posición política per se, o en

concordancia con la movilidad de los intelectuales que demandan la desocupación mi-

litar. Evasor de ese partidarismo, la declaratoria plantea otro tipo de compromiso me-

Celeste Woss y Gil|Retrato de dama con traje de rosa|Óleo/lienzo|51 x 40 cms.|Sin fecha|Col. Privada.Celeste Woss y Gil|Mujer en reposo|Óleo/tela|65.5 x 84 cms.|1941|Col. Museo de Arte Moderno.

Celeste Woss y Gil|Desnudo|Óleo/tela|98 x 51.5 cms.|1941|Col. Museo de Arte Moderno.

nos circunstancial. Entendiéndose o no que era una postura política consciente o in-

consciente, el Postumismo demandaba la búsqueda inmediata de la realidad nacional

reencontrada como geografía, tierra y patria. En relación a este punto escribe Alcánta-

ra Almánzar: «Si no se toma en cuenta que el país estaba bajo la dominación norteame-

ricana en el momento en que se escribió el Manifiesto y que estos poetas veían como

una necesidad la búsqueda de lo nacional en una época de abierta desnacionalización a

|15|Anderson Imbert,Op. Cit. Página 37.Confert.


como apoyo espiritual, se realiza, antes que todo, contra las manifestaciones de la Vanguar-

dia, ya que en este momento los puntos de referencia europeos son el futurismo italiano, el

dadaísmo francés o alemán y, posteriormente, el surrealismo. Condicionado por la Vanguar-

dia y utilizando el estilo de los manifiestos, la Proclama Postumista «es una antivanguardia

cuya cólera y antimímesis absoluta equivale a un americanismo pánfilo, declamatorio y sub-

jetivista».Mateo estima que el manifiesto es un acto de iconoclastía soberbia contra todas las

formas de la cultura universal, pero sobre todo contra las vanguardias. Él sustenta, además,

que «el Postumismo con su postura antivanguardista no entraña una actitud de salto al va-

cío, de tabla rasa. Era, más bien, la hipérbole de un pensamiento americanista (…), pero por

eso mismo en la cultura dominicana el manifiesto de los postumistas es una provocación al-

tamente creativa y una mirada escrutadora hacia el pozo sin fin de nosotros mismos».|20|

todos los niveles, de nuestra formación social, no se podrá justificar esa inmersión en el

mundo dominicano, esa urgencia de reafirmación como pueblo».|16|

Andrés L. Mateo define el Postumismo como el movimiento literario cuyas caracterís-

ticas entrañan un reencuentro con el paisaje nacional, con la inmediatez, con la abierta

proclama de democratizar el disfrute estético, y de hacer personajes de sus poemas a los

seres sencillos.|17| Este reencuentro lo refleja el Manifiesto Postumista redactado por

Andrés Avelino, quien lo firma al final de los 20 acápites alfabéticos, en la Colina Sacra,

el lugar de la celebración de tertulias. El enunciado único del Manifiesto|18| postula

que La América debe superar a la Europa, argumentándose seguidamente que no po-

demos seguir siendo súbditos de una aristocracia intelectual que no nos pertenece. En

consecuencia, se rechazan los modelos de las artes europeas (clásico, renacentista, ro-

mántico e incluso las vanguardias) como materia de la creación futura del continente

que califican de nueva media parte del mundo. El postumismo, en consecuencia, pro-

pugna por un arte de América, definiendo una estética con los principios y valores que

postula el manifiesto, entre ellos los que se citan a continuación:

a|Vida sincera e íntima, arte autóctono, para abrir la talanquera que nos ha separado

del infinito.

b|La materia poética es creación. Nuestra belleza de sombra y luz será la belleza del

futuro.

c|Forma y fondo y fondo y forma serán una misma cosa, ya que nuestro acento emo-

cional permite una mezcla igual de ideas y de emoción.

ch|Representación natural de los sonidos como ley-motivación, parquedad en los se-

mitonos, melodías cortas individuales no mayores de dos tiempos. Supresión de caldero-

nes kilométricos.Armonías generales obtenidas con la inarmonía de las melodías cortas.

d|Menos ritual en el arte pictórico, ni la majestad de la Gioconda ni la mofa del im-

presionismo.Triunfo de la luz sobre el color de los paisajes. Magnitud esencial del mo-

tivo en el fondo de los cuadros, objeción y representación natural de las cosas.

e|Dominio de las líneas escultóricas.Vibración conjunta de músculo y cerebro. Diná-

mica subjetiva de los actos.

f|En esta era de sectas literarias, se hará una sola momia de todos los críticos. Los cer-

támenes y las exposiciones serán anuladas temporalmente. Cada obra se perpetuará por

sí misma.|19|

Básicamente literario y punto de partida de un movimiento de poetas, el manifiesto tiene

la importancia de asociar los campos de la música, de la pintura y de la escultura.Además,

al replegarse el movimiento hacia lo propio, en búsqueda de algo que pueda ser utilizable

|16|AlcántaraAlmánzar, José.Estudio de PoesíaDominicana. Página 111.Confert.

|17|Mateo, Andrés L.Op. Cit. Página 41.Confert.

|18|ManifiestoPostumista. dem. Páginas 43-45.Confert.

|19|Mateo, Andrés L.Idem. Página 17.Confert.


Enrique García-Godoy|Patio|Óleo/tabla|18 x 25.5 cms.|Sin fecha|Col. Familia Ceballos Estrella.


1|3 Los orientadores de la modernidad

Simultáneo al despliegue del activismo de los escritores postumistas, aparecen varios ar-

tistas que aislados o distantes en sus respectivos medios comunitarios inciden como

nuevas conciencias del hacer pictórico, al asumir también, casi todos, el rol docente. Es-

tos nuevos orientadores se desenvuelven en los decenios 1920 y 1930, período en el

cual la población dominicana fluctúa entre 894,625 habitantes, de acuerdo al primer

censo nacional (1920), y 1,479,417 pobladores registrados por el censo de 1935. Hacia

los años veinte, las vías comunicativas modernas eran el ferroviario y las goletas que de-

bían abordarse en los puertos marítimos del sur para viajar al norte, o en la comunidad

norteña de Puerto Plata para llegar a la ciudad Capital y otros poblados sureños. En las

dos grandes regiones que dividían el país ya se conocían la bicicleta y el vehículo de

motor, en porcentaje muy inferior frente a los predominantes animales de montura, ca-

rretas, carretillas, carruajes y recuas de carga que transportaban los productos rurales ha-

cia los mercados pueblerinos; mercados como el de Santiago, próspera comunidad en

donde predominaban las lamparitas humeadoras y el quinqué a pesar del alumbrado

eléctrico inaugurado con festividades en 1915. Santo Domingo y Santiago fueron las

primeras comunidades dotadas de alumbrado eléctrico y público.

En la década de 1920 las rutas terrestres las constituían viejos caminos asociados al pe-

ríodo de la colonia, atravesando espesos bosques y ladeando montañas; caminos que co-

menzaron a reorientarse con los trazados de las vías férreas, con el proyecto de carrete-

ras que emprendió la administración de Ramón Cáceres y el programa de obras públi-

cas que asume el gobierno ocupacionista. En 1924, la construcción de carreteras de pri-

Celeste Woss y Gil|Vista de la ciudad desde la orilla oriental (detalle)|Óleo/tela|26 x 92 cms.|1922|Col. OctavioAmiama de Castro.

Enrique García-Godoy|El dulce de leche|Óleo/tela|45 x 42 cms.|Sin fecha|Col. Marianela Jiménez.


mera clase, para la movilidad automovilística, alcanzaban 652 kilómetros, ampliándose

en 1930 a 934 kilómetros que comunicaban a Monte Cristi, Santiago, Moca, La Vega y

San Pedro de Macorís. La principalía de estas comunidades conjuntamente con Sánchez

y Puerto Plata, tenía mucho que ver con el desenvolvimiento comercial y productivo,

razón por la cual recibieron los efectos de una transformación arquitectónica, urbanís-

tica, así como del uso de medios técnicos modernos y de asimilación en las modas, los

gustos y los estilos. Sin embargo, pese a esos efectos de cambios que conllevó la defini-

ción de una aristocracia de clubes, tales ciudades preservaban un aire pueblerino, más

rural que urbano. En varias de esas comunidades reaparecen los personajes nativos que,

una vez ubicados, instalan los atelieres respectivos y los cuales también establecen acade-

mias. Al medio santiaguense retorna Juan Bautista Gómez; a la comunidad vegana re-

b| Con los tres pintores, la enseñanza artística se reorienta con un método diferente al

empleado en la Academia de Rodríguez Urdaneta, vigente a inicio de la década 1930.

c| Ellos dan lugar a la fundación de tres academias. En 1920, funda Gómez la de San-

tiago. En 1924, establece la Woss y Gil su taller-escuela, que es el primero de los dos

centros que funda en la ciudad Capital.Alrededor del 1930 establece García-Godoy la

Academia de Dibujo y Pintura de La Vega.

ch| Las enseñanzas de los tres determinan el desarrollo del naturalismo isleño con un

desenlace impresionista e incluso destellos, elementos y métodos del post impresionis-

mo.

d| Con estos nuevos orientadores se produce una ampliación del temario pictórico. El

paisaje regionalista, el costumbrismo y el tipicismo, entre otros enfoques, dejan atrás el

Juan Bautista Gómez|De la serie: Medallones de los Evangelistas (fragmento)|Década 1930|Col. Catedral de Santiago.

Juan Bautista Gómez|De la serie: Medallones de los Evangelistas (fragmento)|Década 1930|Col. Catedral de Santiago.

gresa Enrique García-Godoy, en tanto Celeste Woss y Gil vuelve a Santo Domingo.

Aunque los tres se desenvuelven en cierta manera distantes entre sí; aisladamente en las

respectivas comunidades, el activismo que representan origina más de una asociación:

a| Con Woss y Gil, Gómez y García-Godoy se multiplica la educación artística de ma-

nera territorial. Los núcleos escolares conforman una proyección que enlaza a Santo

Domingo, La Vega y Santiago.

Juan Bautista Gómez|Retrato de Peña y Reynoso|Carboncillo/papel|58.5 x 46 cms.|C.1943|Col. Centro CulturalEduardo León Jimenes.

Juan Bautista Gómez|Retrato de Príamo B. Franco|Óleo/tela|40.6 x 23 cms.|Sin fecha|Col. Rafael Del Monte.

indigenismo, las añejas vistas de Santo Domingo, el fondo oscuro y tenebrista de los re-

tratos. El enfoque exótico, nostálgico-romántico es sustituido por el tratamiento de la

realidad bajo el estallido de la luminosidad.

e| Las influencias artísticas y docentes de Woss y Gil, Gómez y García-Godoy impul-

san vocaciones decisivas, fecundas y recias como individualidades y como cultivadores

modernos ceñidos a temas nacionales.


JUAN BAUTISTA GÓMEZ, nacido en 1870, es quien inicia de manera formal el

desarrollo pictórico en Santiago de los Caballeros, de donde es oriundo, aunque la

cronología señala a otros pintores anteriores, entre ellos a Arturo Grullón, quien real-

mente es el primer artista santiaguense de relevancia social o histórica. El precede a

Juan Bautista, hijo de matrimonio santiaguero, cuyo padre fue soldado durante la

Guerra de Independencia y «ejerció con provecho en el mercado de almacenaje de

tabaco en rama», posición que le permitió ofrecerle una esmerada educación a su pro-

le, entre ellos al hijo pintor, quien desde pequeño manifestó vocación hacia las artes.

Los cuatro Evangelistas en la cúpula de la Iglesia Mayor de Santiago fueron pintados

por él en su juventud. Casado, con hijos, vivía en Puerto Rico, cuando fue designa-

do cónsul dominicano en París (…) aprovechando bajo el tutelaje de notables maes-

Juan Bautista Gómez|Aguatero|Óleo/madera|46 x 35 cms.|C. 1920|Col. Elba y Popi Bermúdez. Juan Bautista Gómez|La litera|Óleo/tela|103 x 160 cms.|1941|Col. Museo Arte Moderno.

tros.|21| En Francia transformó su paleta que se ceñía a la academia decimonona e

igualmente adquiere la vivencia de la escuela naturalista y del método de pintar fue-

ra del recinto techado, al aire libre, realizando excursiones, método que aplica cuan-

do regresa a la república nativa.

El pintor Gómez retornó al país antes de que estallara la Primera Guerra Mundial

(1914-1918) instalando en la ciudad natal el primer atelier artístico que se recuerda. Fre-

|21|Gómez, Teodoro.Carta del 4 demarzo de 1980. Página 2. Confert.


cuentado por jóvenes citadinos, este taller, e igualmente su academia fundada en 1920,

posibilitan la orientación de un grupo de individualidades. Reducido y fluctuante, con

el mismo se define el primer núcleo artístico santiaguense. En esa nucleación ya figu-

ran Arturo Grullón,Tuto Báez y el maestro Gómez, añadiéndose Yoryi Morel, Federi-

co Izquierdo y Quico Morel (pintores), Joaquín Priego y López Glass (escultores), San-

tiago Bueno y Federico W. Lithgow (fotógrafos), y Salomón Jorge (dibujante). De la la-

bor orientadora de Juan Bautista se desprende la temática más distintiva de la Ciudad

del Yaque.Aunque pintor, básicamente, era también escultor y fotógrafo. Desde su ubi-

cación en el medio provincial laboró profusamente como retratista y en pintura folkló-

rica, o sea, paisajes y escenas costumbristas.|22| Al aire libre, en la cercanía de su ho-

gar, reproducía las viviendas del vecindario e igualmente transcribía arbustos y flores

Juan Bautista Gómez|Flor de cayuco|Óleo/tabla|25.5 x 41 cms.|C. 1920|Col. Familia Ceballos Estrella.

con el empleo del carboncillo, la acuarela, el óleo. En sus lienzos, por lo regular de pe-

queños formatos, trató el tema de aguateros, vendedor de frutas, resultando La Litera, su

cuadro más difundido, al ser adquirido para la pinacoteca del Estado a inicios de la dé-

cada de 1940. Algunas marinas, lo más probable de su período europeo, también for-

man parte del repertorio pictórico de este pintor que además realizó escenas de Puer-

to Príncipe, Haití. Muchas de sus pinturas carecen de la firma personal; no obstante, son

Juan Bautista Gómez|Paisaje del río Yaque|Óleo/tela|51 x 36 cms.|1919|Col. Marianela Jiménez.



reconocidas por el temario, el encuadre y un tratamiento de color riguroso, por lo re-

gular amarillento, acentuado de opacidad atmosférica, transparenciada.

Juan Bautista Gómez era llamado El León|23| por los alumnos de Bachillerato, ya que

ejerció docencia de Dibujo y otras disciplinas en varios centros de la ciudad. Este apo-

do tenía que ver con su exigencia disciplinaria e igualmente con su temperamento iras-

cible. Pintor, dibujante, escultor (es autor de un busto de Peña y Reynoso), fotógrafo y

poeta ocasional, es juzgado como impresionista|24| y como autor que sabía copiar en

forma personal y afortunada las costumbres y el paisaje dominicano.|25| Las señales del

impresionismo, del costumbrismo y la atención al paisaje circundante, pueblerino y de

campiña, marcan a pintores regionales más dotados que frecuentaban su taller, no sola-

mente para verlo trabajar, sino para compartir los conocimientos de su formación eu-

Juan Bautista Gómez|Paisaje para el amigo H. Pastoriza|Acuarela/papel|45.6 x 28 cms.|1929|Col. Familia CeballosEstrella.

Juan Bautista Gómez|Puerto (muelle viejo de Puerto Plata)|Óleo|25.5 x 52 cms.|Sin fecha|Col. Familia Ceballos Estrella.

ropea. Bautista Gómez fue profesor de dibujo en la Escuela Normal de Santiago, así co-

mo Director de la Escuela de Artes Manuales desde la década de 1920 hasta principios

del 1940, cuando se marcha a Nueva York donde vivió hasta su muerte ocurrida en

1945. Sus últimas obras pictóricas fueron los retratos de nuestros próceres Duarte, Sán-

chez y Mella, que le fueron ordenados por el Gobierno de Trujillo, para ser expuestos

en el Senado, en Santo Domingo.|26| Él, también retrata al dictador.

|23|Dato referido por sualumno Juan JoséEstévez. Confert.

|24|Peña Defilló, Fernando. El Cari-be, Suplemento,20 de junio de1970. Confert.

|25|Henríquez Ureña,Max, cita en Ro-dríguez Demorizi.Pintura y Escultu-ra. Página 114.Confert.

|26|Gómez, Teodoro.Op. Cit. Confert.


El segundo orientador de la modernidad, ENRIQUE GARCÍA-GODOY, nace en

1886, perteneciendo a una familia con prestigio social e intelectual. Su padre Federico

García-Godoy (1857-1924) era un escritor fecundo, ampliamente reconocido en la Re-

pública y con muchas relaciones en América. En medio de un ambiente culto creció la

descendencia que procreó el escritor con Rosa Clara de Jiménez. Enrique, desde tem-

pranos años manifiesta interés hacia las artes plásticas, opinando en el apogeo de su ejer-

cicio vocacional que «la escuela de todos los tiempos será siempre la naturalista y la obra

artística ahora y siempre, será convencional e interpretativa».|27|

Enrique García-Godoy recibió la primera orientación pictórica localmente, en La Ve-

ga, probablemente del español Manuel Pueyo. En 1907 ya figuraba su nombre en una

exposición organizada por el Ateneo Dominicano, pero sólo en 1910 pudo ejecutar al-

|27|García-Godoy,Enrique, referidopor Angela Peña.Ultima Hora, 2 dejunio de 1980.Página 19.Confert.

|28|Catálogo SegundaExposición BienalNacional (…), 29 de febrero de1944.Confert.

Juan Bautista Gómez|El puente de Nibaje|Óleo/madera|43 x 33 cms.|1920|Col. Ramón Francisco. Enrique García-Godoy|Crucifixión|Óleo/tela|240 x 180 cms.|1931|Col. Museo de Arte Moderno.

Enrique García-Godoy|Descendimiento de Cristo|Óleo/tela|71.5 x 58.5 cms.|Sin fecha|Col. Familia Ceballos Estrella.

gunas obras pictóricas de importancia.|28| Hacia la década del treinta, Abigaíl Mejía

ofrece el siguiente perfil de este orientador nacional: «El artista García-Godoy nació en

La Vega (…) de una familia de abolengo. Es pintor y escultor, autor de varias obras no-

tables. Ha ganado varios lauros en diferentes certámenes a los que ha concurrido con

sus cuadros. Como cónsul de Italia pudo extender su panorama artístico viendo las

obras de los grandes maestros en aquellos museos. Es Director de una Academia de Di-


bujo y Pintura en La Vega».|29| Es probable que muchas obras firmadas E. Godoy, sean

de su autoría, nombre que también aparece en algunas portadas de revistas que circula-

ban en el decenio 1920, entre ellas La Cuna de América.

Tenía aproximadamente cuarenta años de edad cuando se localiza en la nación italiana,

fungiendo como cónsul dominicano con asiento en el Puerto de Génova, en la etapa

1924-1930, en la que gobierna Benito Mussolini con un régimen fascista. Las artes ita-

lianas experimentan la fuerte sacudida del movimiento moderno futurista que busca re-

presentar la simultaneidad de los tiempos (pasado, presente y futuro), evocando sobre

todo a la sociedad y las técnicas del porvenir. Pero la sacudida es apenas un viento que

sopla frente a la poderosa e incólume tradición conservadora y realista del arte italiano

con la que tropieza el vegano cuya mentalidad responde a esa estilística en la que se asi-

mila con su creencia, intelectualismo, contactos y la medular condición de ser hijo del

trópico. La ubicación de Italia le permitió viajar a otros países europeos, visitando in-

numerables museos que sirvieron de acicate para la formulación de un arte más defini-

do, que hasta cierto punto se podría relacionar en algunos momentos con el Art Nou-

veau.Además de esta lejana referencia que se aprecia en sus desnudos y cuadros de pe-

queños formatos,|30| se pueden establecer nexos con otras escuelas absorbidas duran-

te su permanencia en el viejo continente.Aquí también se relacionó con el pintor es-

pañol Ignacio Zuloaga (1870-1945), a quien le hizo un retrato y del cual obtuvo nota-

ble influencia.|31|

García-Godoy es el primer artista dominicano que formula una teoría estética, sobre

la que se tiene conocimiento. Con el título Cánon geométrico, principio estético de la con-

formación morfológica del cuerpo humano, es un texto redactado entre 1924-1944 y cuyos

manuscritos ha salvado su hija Raquel, transcribiéndolos pacientemente. Es una obra

ilustrada con más de 70 dibujos a color, de una sorprendente originalidad.|32| En ella

afirma que la belleza física es una ecuación y un teorema, señalando además que el

cuerpo humano, desde el punto de vista plástico, es la perfección más exquisita. Pen-

saba Enrique García-Godoy que «... no basta el simple campo de las proporciones pa-

ra estimar la belleza del cuerpo humano. Se necesitan otros estudios complementarios

para poder rendirnos cuenta del valor estético de esa forma complicada», por lo que

concluye que «... la solución de este interesante problema estético, o mejor dicho, la

interpretación morfológica de la forma del cuerpo humano y su mayor o menor gra-

do de armonía, habrá de estudiarse a base de una combinación geométrica lógicamen-

te apropiada a la expresión misma de la forma, es decir, a su configuración peculiar».

Refiriéndose al cuerpo humano, la desnudez significa para él, «la esencia de Dios en la

perfección de su obra universal», por lo que consideraba, en materia artística, inofen-

siva a la moral sobre todo cuando ella se inspira en motivos elevados que dan a esas

formas fisiológicas noble valor estético y encanto de sana poesía. Ninguna figura satis-

face más en plástica y en sentido que la figura humana para la concepción artística en

determinados temas de alta significación ideológica, porque ella pone ese doble valor

de fondo y forma que no se encuentra tan cumplidamente en otro ser. Sólo el arte es

capaz del milagro de la pureza estética al mostrar por cualquiera que sea el medio ar-

moniosamente conformado».|33|

Pintor de abundante producción, la obra de García-Godoy revela a un protagonista

transitando entre dos épocas o siglos, con los reflejos vivenciales de muchas realidades

y tiempos que ineludiblemente transcribe siendo a la vez un académico, un protomo-

|30|Suro, Darío. Arte Dominicano.Página 22.Confert.

|31|Priego, Joaquín.Listín Diario. 19de julio de 1980.Confert.

|32|Suro, Darío. Arte Dominicano.Página 22.Confert.

|33|García-Godoy,referido por MaríaUgarte. El Caribe,Suplemento 5 demayo de 1973.Confert.

Enrique García-Godoy|Regreso de Duarte a la Patria Libre (detalle)|Óleo/tela|219 x 336 cms.|1944|Col. MuseoCasa de Duarte.

|29|Mejía, Abigaíl.Revista deEducación No. 52.Julio-agosto de1939. AnexoPágina 11.Confert.


año este último en el cual celebra una retrospectiva constituida por 100 óleos, 77 pas-

teles, 50 acuarelas y dibujos y 7 estudios morfológicos.

El temario en la obra de García-Godoy define retratos, paisajes, desnudos, asuntos religio-

sos, escenas populares o costumbristas, alegorías y temas históricos.Tres óleos de gran for-

mato se asocian a hechos de la historia dominicana. El más reconocido es La entrevista de

José Martí y Máximo Gómez (óleo 1944), de una veracidad histórica que garantiza un tes-

tigo ocular (Emilio Ceara), del cual parece se valió el pintor para reproducir el memora-

ble encuentro que tuvo lugar en el paraje de Guayubín, en marzo de 1895. En esta obra

se destaca el contraste agudo que ofrecía la fisonomía del pensador cubano, de amplia

frente y blanca tez, y el veterano militar dominicano, vestido con ropa de combate y cur-

tido el rostro por la inclemencia de la vida en la manigua. Es notable, también, el relieve

Enrique García-Godoy|Federico García Godoy y su esposa|Óleo/tela|68 x 99 cms.|Sin fecha|Col. Raquel García-Godoyde Priego.

dernista y un romántico. Su academicismo depurado, observa Suro, se expresa en sus

desnudos,|34| en tanto que el romanticismo lo revela en las obras de temario históri-

co, muchas de las cuales ofrecen aspectos muy naturalistas. Los reflejos del estilo Art

Nouveau, incluso simbolistas y de la tendencia neo-impresionista, se asocian a la etapa

italiana del artista.

En otro sentido, la obra de este orientador vegano puede apreciarse por etapas, lo cual

permite juzgar su obra expresándose entre la academia conservadora y los reflejos mo-

dernistas. Desigual es la obra de su etapa juvenil que desarrolla entre 1910-1924, cuan-

do se compara con la etapa italiana (1924-1930), en la que asume vivencias sociales y

estilísticas, produciendo una obra más madura, pero menos nativista o criolla al com-

pararse con los temas que asume en el país, sobre todo en La Vega, entre 1930 y 1945,

Enrique García-Godoy|Manuscrito de Montecristi|Óleo/tela|121 x 174 cms.|1945|Col. Banco Central de la RepúblicaDominicana.

|34|Suro, Darío. Op. Cit. Confert.


de los detalles de la luz que, a chorros, entra por la puerta y se diluye en el interior del

rancho mientras afuera los caballos retozan en el campo.|35| Las otras dos pinturas his-

tóricas son El regreso de Duarte a la Patria y La batalla del Santo Cerro. La primera se con-

serva en el Museo Duartiano y la segunda en el Santuario de Las Mercedes, en La Vega.

Este último cuadro también es conocido por el título de La batalla del milagro.

García-Godoy expuso únicamente en 1945, en La Galería de Bellas Artes. Dos años más

tarde falleció a los 62 años, precisamente cuando nuevos planteamientos, opuestos a su

estilística, empezaban a pronunciarse en el ambiente de Santo Domingo. Se afirma que

murió afectado por la depresión que le provocó la fría acogida de la exposición por par-

te de la intelectualidad capitaleña, pese al numeroso público que la presenció. Exhibió

más de 200 trabajos de su amplia producción.

|35|Ugarte, María. Op. Cit.Confert.

CELESTE WOSS Y GIL es la primera mujer artista dominicana que se destaca co-

mo decisiva orientadora del arte nacional, al mismo tiempo que se vincula al impulso

moderno del mismo. Oriunda de Santo Domingo, nació en 1890, año en el que esta-

ba consolidada la dictadura de Ulises Heureaux, a quien su padre,Alejandro Woss y Gil

(1856-1932) le allanó el camino al poder cuando ocupó la presidencia de la república

en 1885-1887. Militar, político, hombre culto y con aficiones artísticas, ocupó nueva-

Enrique García-Godoy|Mi esposa Graciela en el Parque Central|Óleo/tela|60 x 37 cms.|Sin fecha|Col. RaquelGarcía-Godoy de Priego.

Enrique García-Godoy|Mi madre Rosa de García Godoy|Óleo/cartón|50 x 40 cms.|Sin fecha|Raquel García-Godoyde Priego.

Enrique García-Godoy|Niña con sus juguetes (retrato de su hija Raquel)|Óleo/tela|84 x 63 cms.|1943|RaquelGarcía-Godoy de Priego.


mo Plicita, quien se especializó en escultura y casó con un tío materno, radicándose la

pareja en el país cubano.Ambas hermanas exponen en la Academia de Bellas Artes. La

menor de ellas, Celeste Agustina, también exhibe junto a su maestro en la vitrina mues-

trario del conocido establecimiento comercial El Palo Gordo, convertido hermosamen-

te por sus dueños en verdadera urna de arte. De acuerdo a una crónica de 1911, ella ex-

pone un bello óleo y Tejeda dos preciosas acuarelas.|38|

Después de la formación en Cuba, en donde ofrece muestra fructífera de su pasión ha-

cia el arte pictórico, Celeste Woss y Gil viajó a los Estados Unidos en donde el realis-

mo imperaba como tradición pictórica y la renovación de las vanguardias europeas tra-

zaban una paralela, sobre todo en Nueva York.A esta urbe llega la pintora dominicana

en 1922, inscribiéndose en The National Academy y la Art Students League, recibiendo en

mente la presidencia del país en 1903, pero a los ocho meses de gestión fue derrocado,

teniendo que irse al exilio con sus hijos y su esposa, doña María Ricart y Pou, y en

Francia permanecieron nueve años.Allí en París, la entonces pequeña Celeste Agustina

aprendió el francés a la perfección,|36| al igual que sus hermanos Ana María (n. 1885)

y Francisco (n. 18..?).

La prestancia paterna, la pudiente posición social de la familia y el exilio, permitieron

que Celeste Woss y Gil fuera respaldada desde el momento en que expresa su preferen-

cia y vocación hacia las artes.Al trasladarse con su familia a Santiago de Cuba, inició sus

estudios artísticos en la Academia de Pintura, bajo la dirección de José Joaquín Tejada,

quien había estudiado pintura en España y se había distinguido como paisajista.|37| En

la misma Academia también estudió su hermana Ana María Woss y Gil, conocida co-

Celeste Woss y Gil|Bodegón con frutas|Óleo/lienzo|50.7 x 73.7 cms.|1945|Col. Ana de Woss y Gil y Familia. Celeste Woss y Gil|Racimo de rulos|Óleo/cartón|46 x 36 cms.|Sin fecha|Col. Mauricio Fernández.

Celeste Woss y Gil|Bodegón con crisantemos|Óleo/lienzo|83.3 x 60.9 cms.|1945|Col. Ana de Woss y Gil y Familia.

esta última las orientaciones de Frank Vincent Du Mond y George Lukacs.|39| Esa

institución promovía a la sazón una actitud realista, racionalista y directa con respecto a

la representación de los fenómenos observados. Ello sin duda condicionó la reacción de

Woss y Gil a las figuras y objetos pintados a lo largo de su carrera. Como otros artistas

procedentes de medios conservadores,Woss y Gil permaneció al margen de los experi-

mentos más radicales del cubismo y movimientos similares que ocurrían a su alrededor

|36|Adrover, Belkiss. El Nacional deiAhora!, 18 deagosto de 1985.Confert.

|37|Idem. Confert.

|38|Revista OrienteLiterario. 1 deagosto de 1911,referencia enNereida Lahit-Bignott. Op. Cit. Página 160.Confert.

|39|Adrover, Belkiss.Op. Cit. Confert.


en Nueva York, París y otros centros.|40| Pero esa automarginalidad no significa que

ella no asimilara cambios decisivos del arte moderno occidental. Los asume con la pre-

ferencia de las figuraciones realistas y el equilibrio de un temperamento que hace del

arte una catarsis personalizada, pero también una entrañable misión en la sociedad a la

que pertenece como criolla, isleña y dominicana.

Celeste Woss y Gil participa de una muestra colectiva de la Art Students League (1923),

viajando al país natal en 1924. En este año instala un moderno estudio artístico en San-

to Domingo, frente a la vieja Catedral Primada, y acondiciona el patio de la casa para

la enseñanza pictórica. Mujer-pintora y artista docente, a la joven Celeste Woss y Gil se

asocian varios registros desde el año de su retorno en adelante. Estos se enumeran de

acuerdo con Belkiss Adrover:|41|

|C| Celeste decide en 1928 volver a Nueva York para aprender anatomía artística y re-

lacionarse con las nuevas conquistas de las artes visuales.

|CH| En la citada urbe, aprende, además, a dibujar patrones a la medida, conocimien-

to que a su regreso a Santo Domingo en 1931 comenzó a impartir como maestra en la

Escuela Industrial de Señoritas.

|D| En su hogar de la Calle Luperón abrió Celeste Woss y Gil su nueva Academia de

Dibujo y Pintura y ahí enseñó durante más de diez años a un numeroso grupo de jó-

venes de uno y otro sexo. Cada año ofrecía una exposición de los mejores trabajos de

sus alumnos. Esas muestras colectivas despertaban gran interés y entusiasmo en el pú-

blico entendido y amante de las bellas artes.

La aparición artística de Celeste Woss y Gil resulta importante durante el período de su

Celeste Woss y Gil|Estudio de la figura masculina sedente|Carboncillo/papel|48.3 x 33 cms.|1915|Col. Ana Woss yGil y Familia.

Celeste Woss y Gil|Estudio de la figura femenina|Óleo/lienzo|73.7 x 60.9 cms.|1920|Col. Ana de Woss y Gil y Familia.

Celeste Woss y Gil|Modelo parada|Carboncillo|46 x 33 cms.|1925|Col. Mauricio Fernández.

Celeste Woss y Gil|Mujer de espaldas|Carboncillo|46 x 33 cms.|1925|Col. Mauricio Fernández.

|A| Para inaugurar el estudio-escuela Celeste presentó una exposición de pinturas, que

podemos registrar como la primera individual del país, la cual suscitó elogiosos comen-

tarios de los críticos de arte de los periódicos Listín Diario y La Opinión, los de mayor

circulación e importancia.

|B| A la escuela-estudio asisten sus primeras discípulas: Delia Weber,Amada Nivar, Ni-

nón Coiscou, Ligia Ortiz, Dulce María de Marchena y Virginia Dubreil.

desenvolvimiento primordial, correspondiente al 1924-1940. Con ella se reorienta y

fortalece la enseñanza artística en el ámbito de la capital dominicana, representando al-

cances de notable proyección futura. La rigurosa formación conseguida en los centros

en donde estudió le permitieron convertirse en una opción docente femenina en po-

sesión además de un método moderno. En tales relaciones ella se convierte en la pri-

mera mujer dominicana de trascendencia artística, con magisterio en las artes, a pesar

|40|Sullivan, Edward.Modern andContemporary(…). Op. Cit. Página 138.Confert.

|41|Adrover, Belkiss.Op. Cit. Confert.


de que algunos nombres femeninos, antes que el suyo, se estimen como notables. Es el

caso de Adriana Billini, pero esta pintora, también docente, queda laboralmente vincu-

lada a Cuba.

Orientadora de la modernidad pictórica nacional en un período decisivo, frente a los

también orientadores Gómez y García-Godoy, Celeste Woss y Gil se convierte en una

protagonista excepcional, ya que asumió como mujer la ruptura desde todos los ángu-

los de su humanidad; y, sobre todo, en una época y en un medio social donde pocas re-

presentantes del género rompían patrones tradicionales, a pesar del movimiento femi-

nista que clamaba por la necesaria y justa igualdad con el hombre.Aparte de ser la pri-

mera en mostrar su producción conjunta, y además dedicarse a la docencia artística, ella

era pionera en el enfoque del desnudo como tema, militando en la primera organiza-

Celeste Woss y Gil|Mujer vestida de verde|Óleo/tela|51 x 40 cms.|Sin fecha|Col. Privada.

Celeste Woss y Gil|Retrato de mujer|Óleo/tela|49.5 x 39.5 cms.|Sin fecha|Col. Familia Antuñano Peralta.

ción nacional que clama por el reconocimiento del derecho político para la mujer. Pe-

ro iba más lejos: aspiraba, buscaba y ofrecía testimonio de su fuero humano, femenino,

personal, artístico, social.

Al establecerse definitivamente en el país, Celeste Woss y Gil realizó obras al natural: re-

tratos y desnudos preferentemente femeninos. Ella había realizado en 1919 un elocuen-

te retrato de mujer desnuda que, aparte de romper con el viejo canon idealizador del

Celeste Woss y Gil|Retrato de mujer joven|Óleo/lienzo|55.9 x 50.8 cms.|1930|Col. Ana de Woss y Gil y Familia.


tratamiento, la ubica como precursora dominicana del tema asumido con visión mo-

derna. Pero el enfoque reiterado con el tiempo en otros desnudos y en su predilección

para captar muchachas jóvenes y mulatas, no sólo provoca la reacción de los moralistas,

puritanos y racistas, sino también la sospecha de un encubierto lesbianismo, aunque la

extremada protección que le dispensaba a su alumno Xavier Amiama también eviden-

ciaba que estaba enamorada al menos platónicamente de él.|42| En la década del 1930,

ella contrajo matrimonio. Esta ruptura de la soltería la refiere la ficha de una obra suya

que redacta su amiga Abigaíl Mejía para el Catálogo del Museo Nacional; ficha en la

cual anota el apellido de esposo: 21. Retrato del Gral. Alejandro Woss y Gil / Óleo /

0.42 cms. x 0.29 cms. / Pintor: Celeste Woss y Gil de Félix. / Donante: la autora, a so-

licitud de la Dirección/(1856-1932). Cabeza de perfil, el ex-Presidente aparece con su

Celeste Woss y Gil|Naturaleza muerta (detalle)|Óleo/tela|18 x 28 cms.|Sin fecha|Col. Mauricio Fernández.

|42|Amiama, Manuel,referido porOctavio Amiama:Xavier Amiama,pintor (…).Página 73.Confert.

Celeste Woss y Gil|Joven mulata con vestido rosa|Óleo/tela|106.5 x 36.3 cms.|1944|Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes.


con las cuales se esforzaba por una nueva factura y una nueva visión del color, como en

la excepcional pintura Vendedores (óleo 1940) que enfoca a una pareja de marchantes

criollos. En primer plano un anciano, macuto en hombro y portando una gallina. En

segundo plano, una marchanta con típico paño de cabeza, casi junto a su mesa de fru-

tos tropicales.|44|

Aunque más conocida por sus retratos de firme factura, trabaja también el paisaje y la na-

turaleza muerta. Pero son especialmente sus desnudos los que atrevidamente rompen la

óptica de un puritanismo pictórico subyacente hasta el momento de su aparición. Hay

en estos desnudos voluptuosos una fina sensibilidad artística y el encanto de un toque

preciso que deja a las formas entregadas a su puro encanto sensible.|45| En estos desnu-

dos, la atención de la pintora se fija en un tipo racial femenino, tomado directamente del

Celeste Woss y Gil|Retrato de Rosa de Herrera|Óleo/lienzo|1945|Col. Ana de Woss y Gil y Familia.

Celeste Woss y Gil|Modelo de la época II|Óleo/cartón|54 x 40 cms.|Sin fecha|Col. Mauricio Fernández.

empleo del modelo. La racialidad también se expone en sus obras de costumbres, donde

lo insular aflora entre color, rítmica, enfoque autóctono y naturalismo de contrastante ilu-

minación tonal. Formada en el canon académico de sus diferentes orientadores y asimi-

lada en una modernidad selectiva, gran parte de su obra expresa tales condiciones. En es-

te sentido, observa Contín Aybar que su producción se distingue por ser moderna, pero

conservando raíces clásicas.|46| En la misma dirección va la opinión de Díaz Niese,

|44|Anotación a marcoy foto del cuadroVendedores, en CatálogoExposición de Bellas Artes,1940. Confert.

|45|Valldeperes,Manuel. Catálogo OctavaBienal. 1958.Página 21.Confert.

|43|Mejía, Abigaíl. Op. Cit. Confert.

característica y enérgica tiesura, algo calvo, en plena madurez. Lleva gafas puestas, vesti-

do de negro y cuello de pajaritas. Fondo oscuro. Pintado en 1912, es la primera obra

hecha del natural por la autora».|43|

La referida ficha es del 1939, año en el cual ella era la consorte legal de Ernesto Félix,

más bien conocido como Von Félix, quien se dedicaba a la venta de seguros, poseyen-

do oficina en la Calle Del Conde, y padre de varios hijos en mayoría de edad. El posó

para un retrato al óleo pintado por George Hausdorf posiblemente entre 1940-1945,

con una fidelidad realista que lo muestran en edad muy madura. Se trata de una obra

de enfoque y tratamiento diferenciados cuando se le compara con el citado Retrato del

General Alejandro Woss y Gil, (óleo 1912) de estilo clásico, en cambio el del esposo se

asocia a pinceladas postimpresionistas. Es probable que este retrato de Von Felix fuera

realizado en el tiempo en el cual la pareja compartía el almuerzo y la sobremesa en el

hogar familiar del esposo, lleno de cuadros de la pintora, quien más que cónyuge pare-

cía una amiga de fieles visitas cotidianas. El matrimonio ofrece señales de apariencia,

bien porque los hijastros no aceptaban a Celeste Woss y Gil o porque ella, mujer inde-

pendiente y muy dedicada a su arte, prefería vivir en casa propia, en donde se sumergía

por largas horas en la realización de los retratos que le demandaban, o de aquellas obras

Celeste Woss y Gil|Retrato de Jorge vestido de marinero|Óleo/lienzo|1949|Col. Ana de Woss y Gil y Familia.

Celeste Woss y Gil|Autorretrato fumando|Óleo/tela|48 x 38 cms.|1930|Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes.

|46|Contín Aybar,Pedro René.Listín Diario. 7 de noviembre de 1963. Confert.


Celeste Woss y Gil|El gitano|Óleo/lienzo|63.5 x 58.4 cms.|1925|Col. Ana de Woss y Gil y Familia.

quien, ponderando el alcance pictórico de esta mujer artista, escribe en 1943: «Celeste

Woss y Gil, un talento espléndido, unido a un excepcional temperamento pictórico, con

briosos arrestos, servidos por una técnica impecable, nos ofrece hoy pintura de verdad:

bellos desnudos y vigorosos retratos en los cuales no sabemos qué admirar más, si la in-

tención decorativa, la seguridad y amplitud de pincelada, la solidez del dibujo-disciplina

de la línea, exactitud, soltura, o la sobriedad en los accesorios, el encomiable temor a los

detalles episódicos y superfluos, etc. En suma: arte amplio, en que las figuras están trata-

das como si fueran bloques pictóricos y en que la materia adquiere calidades insospecha-

das de brillantez y densidad (…) su pintura es sobria, fácil, sólida, opulenta».|47|

Temperamento culto, elegante, femenino, introvertido pero liberado, la Woss y Gil era una

artista de conciencia vertical en su identidad, en el rol social que asume y como pintora

Celeste Woss y Gil|Modelo de la época III|Óleo/cartón|50 x 40 cms.|Sin fecha|Col. Mauricio Fernández.

|47|Díaz Niese, Rafael.CuadernosDominicanos deCultura. No. 1.1943.Confert.


|48|Miller, Jeannette,referida porGuerrero/De losSantos. Mujer yArte Dominicano(…). Página 21.Confert.

oficiante de por vida. Además, fue una formadora de conciencias en un momento cru-

cial; momento en el cual el arte nacional proseguía, pero enrumbándose hacia pronuncia-

mientos de renovación equilibrada. Su papel de orientadora docente durante los años en

los cuales instala el Estudio-Escuela (1924-1928), su Academia Nacional de Dibujo y Pin-

tura (1931-1942) provocó sin lugar a dudas una sensibilidad diferente frente a los segui-

dores y partidarios de Abelardo, el notable maestro que mucho la admiró, y quien fuera

su colega amigo, además autor de un hermoso busto-retrato que perpetúa la juventud de

la pintora maestra. Parte del alumnado que ella orientaba hacia el decenio de 1930, se

constituyó en materia prima de la Escuela Nacional de Bellas Artes, fundada a inicios de

la siguiente década. Celeste Woss y Gil fue incorporada a los programas de esa escuela en

donde su temperamento y el estilo docente siguieron marcando a muchos discípulos has-

Celeste Woss y Gil|Arlequín|Óleo/lienzo|50.8 x 45.7 cms.|1944|Col. Ana de Woss y Gil y Familia.

Celeste Woss y Gil|Modelo de la época I|Óleo/cartón|57 x 47 cms.|Sin fecha|Col. Mauricio Fernández.

ta el momento de su inevitable jubilación. Entonces ella se refugió en su pequeño mun-

do de Gazcue, el barrio arbolado en donde tenía casa y taller, obras y recuerdos vivencia-

les.Allí murió camino a los cien años de edad (1985), apartada de toda veleidad, fiel a sí

misma como su arte y reconocida como excepcional maestra precursora de la moderni-

dad pictórica dominicana. Muchos años antes de su fallecimiento el Estado Dominicano

la reconoció al otorgarle la Orden de Mérito de Duarte, Sánchez y Mella.|48|

Celeste Woss y Gil|Retrato de la señorita Marianela Jiménez|Óleo/tela|96.5 x 68 cms.|1944|Col. Marianela Jiménez.


Dulce María de MarchenaDel primer alumnado

Virginia DubreilDel primer alumnadoEjerce docencia en dibujo décadas 1930-1940

Ninón CoiscouDel primer alumnado

Amada Nivar de PittalugaDel primer alumnadoSe dedica a la poesía y al magisterio

Delia WeberDel primer alumnado y del segundoPintora y escritora de alcance nacional

Xavier AmiamaAlumno sobresaliente. Pintor reconocido

Luis José AlvarezCon calificación «muy bueno» en 1940Importante pintor del decenio 1940

Margarita AquinoMatriculada en 1939

Paquita Arbona de BarcelóRegistrada en 1939 y 1940

Purita BarónAlumna sobresaliente en 1940Estudios en la ENBA y emigra a New York

Manuela BenítezAlumna en 1939 y 1940

Rafaela BenítezInscrita en 1939 y 1940

Rafael Cristian BlondaAlumno en los años 1939-1940

Amelia BolívarRegistrada en 1939

Enrique CoiscouAlumno en 1940Destacado dibujante e hilógrafo

María S. DíazAlumna en 1939

Andrés DiprésDiscípulo de 1939

Estela EvertsRegistrada en 1940

Julio Fabián DamirónInscrito en 1939

Gilberto Fernández DiezAlumno sobresalientePintor reconocido

Francisco Fernández FierroAlumno en el 1934Pintor sobresaliente

Marianela Fernández M.Alumna en 1940

Carmela FialloMatriculada en 1939-1940

Juan M. FloresInscrita en 1939-1940

Eridania GilRegistrada en 1940

Mercedes Vda. GarcíaAlumna en 1940

Margarita A. GarrigosaRegistrada en 1940

Paul GiacomettiDiscípulo en 1939 y 1940

Mercedes Laura GuerreroAlumna en 1939-1940

Elsa Gruning Con calificación «muy buena» en 1940Estudios en la ENBA, alcanza proyección

Gilberto Hernández OrtegaAlumno a mediados decenio 1930Gran pintor nacional

Lourdes Hernández PouAlumna en 1940

Liar Hernández SangInscrito en 1939-1940

Rafael Ignacio Matriculado en 1939Músico destacado (compositor)

Yolanda ImbertAlumna en 1939

Consolación JiménezDiscípula en 1940Continuó estudios en la ENBA

Diana LebrónMatriculada en 1939

Salvador A. LópezAlumno en 1940

Minerva MaderaMatriculada en 1939-1940

Miguel A. MejíaAlumno en 1940

Isabel MolineauxInscrita en 1939-1940

Pío MojicaMatriculado en 1939

Marino Montolío Inscrito en 1940

Antonieta OrtízMatriculada en 1939-1940

Carmen Peña de Ortega FrierAlumna en 1934Cosechó atención artística

Guarionex Padrón Alumno en 1939-1940

Georgina PelegrínRegistrada en 1940

NÓMINA DEL ALUMNADO DE CELESTE WOSS Y GIL1924|1928 y 1 9 3 1|1941

Anides H. PimentelInscrito en 1939

Rafael Pina MeleroDiscípulo en 1939Prosigue en la ENBA y sobresale comopintor del 40. Emigró

Tulio QuíricoAlumno en 1940

Georgina RentasInscrita en 1939-1940

María Cristina RicartDiscípula del 1939-1940

Sarah RodríguezInscrita en 1940

Enriquillo Rojas AbréuAlumno en 1939Se dedica a la poesía

Pío de SalazarEstudiante en 1939

Clara E. SánchezAlumna en 1939

Francia SánchezMatriculada en 1939-1940

Héctor Sánchez Ban-GriekenAlumno en 1939

Altagracia SotoAlumna en 1940

Dulce María VelozRegistrada en 1939-1940

Italia ViciniAlumna en 1939-1940

Cancán VillamarMatriculada en 1940

Eugenia VásquezPosiblemente entre 1935-1942Prosigue estudios en EUA. Retratista notable


El retorno al país y las respectivas ubicaciones de Woss y Gil, Gómez y García-Godoy re-

sultan factores decisivos, porque sus iniciativas de instalar academias de arte en Santo Do-

mingo, Santiago y La Vega provocan una renovación pictórica. Con inequívoca conciencia

en la educación de la sensibilidad y de la promoción artística, los tres orientadores se apo-

yan en las personales experiencias asimiladas en los diferentes países en donde ampliaron

su formación: Estados Unidos (Woss y Gil), Francia (Gómez) e Italia (García-Godoy). La

expresiva renovación que provocan se produce con discretos vuelos solidarios entre sensi-

bles jóvenes, llamados a ser renovadores maestros que cultivan una pintura más viva, más al

natural, extraída casi directamente de la realidad objetiva, con una obsesión por la luz isle-

ña y expresando, además, la subjetividad personal de cada quien. Es en este nuevo sentido

que se revelan las relaciones que expresa el juvenil Yoryi Morel en un texto que redacta en

1930, y del cual se cita el siguiente extracto: «Aquella tarde, plena de sol, buscaba un mo-

tivo para un cuadro, un paisaje (íbamos al borde del precipicio, mi guía apresuradamente

caminaba con una imbecilidad de animal, yo le seguía sin temor ninguno. Iba atónito con-

templando aquella belleza, aquella belleza primitiva y exuberante (…) El cielo era de un

intenso azul cobalto, en el horizonte,pesadas nubes blancas y violáceas comenzaban a echar

sus sueños sobre la montaña./ (…) por fin nos repartimos los útiles que llevábamos, el guía

toma la caja con los colores, y yo el caballete y la tela./(…) Desde el fondo se veía el sol

haciendo juego de luz sobre la cima de los barrancos. (…) El paisaje era sencillamente ma-

ravilloso y fantástico. ¡Loado sea el gran Creador! Ante su obra sentimos la gran desespe-

ración de no poder hacer del arte, otra cosa que imitarle medianamente».|49|

Puede hablarse en relación a tales impresiones de un nuevo espíritu buscando más di-

rectamente la realidad o sus esencias en términos de atmósfera ecológica. Sin embargo,

esa búsqueda se había manifestado con anticipación en la literatura nacional que impul-

san los poetas postumistas, en la visión que ofrecen del terruño, de los aspectos más sim-

ples y primarios de la realidad ambiental: la aldea, el campo, la flora, la maestra rural, el

atardecer, el río, la luz…|50| Todo ello asumido de manera peculiar especialmente por

Domingo Moreno Jiménez (1894-1986). Este poeta se convierte en un trashumante de

los caminos de la patria, cantando sus esencias en papeles multicolores que reparte gra-

tuitamente en los lugares por donde transitaba. El Postumismo postula que en la pintu-

ra debe triunfar la luz sobre el color de los paisajes, así como la magnitud del motivo

en el fondo de los cuadros y la presencia o representación natural de las cosas.|51|

Hacia la tierra insular como espacio ineludible y obligatorio, hacia lo autóctono como

materia prima; hacia la luz para percibir o entender a la naturaleza, y sus elementos rea-

les; y hacia lo nacional como corolario de todos y cada uno de los aspectos reales, fue

un significativo llamado a la conciencia dominicana que estimuló –o coincidió–, con

las nuevas visiones que ofrecen narradores, poetas, músicos y pintores que con el neo

nativismo y el realismo social, estas tendencias se asocian al movimiento postumista; en

especial a su cantor mayor, Moreno Jiménez: su obra permite que aparezcan en la poe-

sía dominicana poetas de las dimensiones sociales y humanas de Héctor Incháustegui

Cabral, Manuel del Cabral y otros.|52| A él se asocia el primer número de El Día Es-

tético, Revista Indo-Universal de Vanguardia, con ediciones impresas en varias ciudades,

entre ellas Santiago de los Caballeros. En esta comunidad realizó Yoryi Morel un dibu-

jo alegórico relacionado con el americanismo de los postumistas: Un mapa de las Amé-

ricas alumbrado por un hacho ardiendo.|53|

1|4 Otros modernos en la localidad y la errancia

Celeste Woss y Gil|Naturaleza muerta|Óleo/tela|18 x 28 cms.|Sin fecha|Col. Mauricio Fernández.

|49|Morel, Yoryi.Anotaciones del 2 de octubre de1930.Confert.

|50|Rueda, Manuel.Dos Siglos deLiteratura (…)Tomo I. Página 437.Confert.

|51|ManifiestoPostumista, referencia enAndrés L. Mateo.Op. Cit. Confert.

|52|Rueda, Manuel;Hernández Rueda,Lupo. AntologíaPanorámica de laPoesía. Página 66.Confert.



Al constituirse el Postumismo en una reacción de la identidad espiritual, sin ser políti-

ca, expresa su respuesta frente a todo lo foráneo, incluida la ocupación del 1916-1924,

y asocia indirectamente respuestas nacionales de mucha significación. A manera de

ejemplo: El Amor del Bohío, libro costumbrista publicado en 1927 por Ramón Emilio

Jiménez; y Camino Real, de Juan Bosch, aparecido en 1933, como nota de texto na-

rrativo del medio ambiente y de la idiosincrasia del campesino dominicano. Obras lite-

rarias que expresan una mirada radiográfica y social de la tierra, de la tradición y de la

realidad, a ella se asocia la demanda que pronuncian Los Nuevos: Hay mucho de nuevo

bajo el sol. Encuéntrelo. Este planteamiento se adhiere al manifiesto de los postumistas

y forma parte de un decálogo constituido por 10 principios. Los Nuevos aparecen en La

Vega, en 1936, conformando el único movimiento del interior del país aparecido has-

versión personal que ofrece de la región nativa, provoca el asombro del crítico Díaz Nie-

se quien comenta que él, «apenas salido de la adolescencia (…), ha podido descubrir en

La Vega Real –sin maestros ni museos–, desprovisto de todos los estímulos que brinda un

ambiente propicio, muchos de los secretos primordiales del Impresionismo y del Postim-

presionismo y que haya logrado por sí mismo, con intuición genial, comprender y asi-

milar las ideas estéticas más difíciles que informan y fecundan el arte actual».|56|

Díaz Niese desconocía que Suro había recibido la orientación fundamental del tío pintor

Enrique García-Godoy, precisamente en la provincia vegana que colinda con la santia-

guense, en cuyo municipio principal se desenvolvía Yoryi Morel. Con relaciones desde el

punto de vista generacional y de la interpretación de la realidad dominicana con mirada

nueva y además moderna, Suro escribe sobre tales vínculos, autoenfocándose, ofreciendo

Celeste Woss y Gil|Rostro de mujer madura|Carboncillo|30 x 24 cms.|1925|Col. Mauricio Fernández.

Celeste Woss y Gil|Rostro al carboncillo|Carboncillo|40 x 28 cms.|1925|Col. Mauricio Fernández.

ta esa fecha.|54| Ellos resultan jóvenes radicales cuando dicen que si los antiguos mol-

des artísticos pueden salvarse con una palabra suya, no pronuncie una sola sílaba.|55|

La más significativa aportación que se desprende del movimiento vegano la representan

los hermanos Darío y Rubén Suro, y García-Godoy, resultando el primero uno de los

jóvenes pintores de la década 1930 que asumen el localismo nacional, sobre todo paisa-

jístico, con una llamativa interpretación moderna. La aparición artística de Darío Suro, la

Celeste Woss y Gil|Mercado|Óleo/tela|73 x 95 cms.|1944|Col. Museo de Arte Moderno.


|55|Idem. Apéndices. Página 443.Confert.

|56|Díaz Niese. «Notas sobre elArte Actual».Cuaderno deCultura (…). N. 12, agosto de 1944.Confert.


juicios sobre el colega, a quien conoció entre el 1937 y 1938. Sus palabras expresan: «Muy

joven, (si mal no recuerdo o no se me nubla la memoria) estuve por primera vez en su

estudio de Santiago, acompañado de mi hermano Rubén Suro cuando yo tenía 19 ó 20

años.Tuve la ocasión de ver una pintura tan distinta a la que hacía en La Vega mi maes-

tro Enrique García-Godoy, influido poderosamente por la pintura europea (fin de siglo).

Yo quedé sorprendido, en ese entonces, con la obra de Yoryi (luminosidad y costum-

brismo, retratos típicos de tipos santiagueros: Guaco el Campanero, etc., etc.).Todo es-

to fue una sorpresa, pero también debo decirte que yo había visto muchas revistas es-

pañolas que llegaban a mis manos. Ellas me pusieron en contacto con la obra llena de

la luz achicharrante de Andalucía del maestro español Joaquín Sorolla, sobre todo en el

tratamiento de la luz solar directa a base de colores complementarios y también con los

trabajos de Zuloaga: retratos de toreros y campesinos castellanos.

Al pasar el tiempo, entraba yo en un campo ajeno a los cuadros de Yoryi, mis Caballos

mojándose, y mis paisajes de lluvia repletos de un impacto lírico (tristes y nostálgicos, la

mayoría de las veces), destacando la luminosa lluvia tropical en pleno día o la de los atar-

deceres que ví en La Vega desde mi infancia.

Después, mucho más tarde, con mi experiencia visual y mis incursiones en la Historia del

Arte, fríamente, sin envidias locales, sin provincianismo de ningún género,es decir, sin chau-

vinismo artístico, volví a enfocar la obra de Yoryi. Sin lugar a dudas debo decirte que él fue

un pintor de lo típico, del costumbrismo, un maestro del fenómeno local luminoso, como

Sorolla (naturalmente sin la maestría del español), pero todo se quedaba en la superficie sin

tener, ni éste, ni aquel la profundidad perceptiva visual de Monet, (y cabe aclararte que no

estoy haciendo comparaciones con este gigante).Ya tu recordarás la famosa frase de Ce-

zanne cuando vio los cuadros de Monet: Monet es solamente un ojo, ¡pero qué ojo!

Ahora, naturalmente, dentro de nuestra limitada pintura,Yoryi es un pionero de indis-

cutible valor…»|57|

El testimonio de Suro reconfirma el aislamiento en el cual germina la modernidad ar-

tística dominicana, aparte de explicar las fuentes que se sumaban a los maestros orien-

tadores que establecieron academias en La Vega, Santiago y Santo Domingo. Esas otras

fuentes eran las revistas europeas que recibían algunas familias suscriptoras del país, las

cuales provocan ansiosas esperas, influencias e incluso tertulias hogareñas. En la década

del 1920, llegaban publicaciones extranjeras, de acuerdo al testimonio de uno de sus lec-

tores,Tomás Morel: «las tardes de los sábados y en las mañanas de domingo se reunían

con la efervescencia lírica de una bohemia incipiente, Fellito Díaz,|58| Quico y Apo-

linar Morel,Tuto Báez y otros que no viene al caso mencionar. Esperaban con impa-Dario Suro|Autorretrato|Óleo/tela|37 x 27 cms.|1945|Col. Federico Suro.

|57|Suro, Darío. Carta del 19 defebrero de 1980.

|58|Fellito Díaz esRafael Díaz Niese,quien residía consu familia enSantiago.Confert.


ciencia la llegada de La Esfera, de España y La Ilustración Francesa, de París, que traían el

palpitar de las últimas novedades del viejo continente (…). Las reproducciones literarias

se discutían con el fervoroso entusiasmo de creerse frente a los originales … Y Sorolla

y Julio Romero de Torres, de España... y Picasso, triunfante en París, fueron revelacio-

nes que llenaron de sueños y esperanzas de gloria el futuro».|59|

Un tercer pintor joven, de orientación moderna, lo era Xavier Amiama Quezada, forma-

do en la Academia de Celeste Woss y Gil, quien le tomó bajo su protección e hizo mu-

cho por él (…). Xavier pintaba regularmente y vendía cuadritos de un estilo entre cos-

tumbrista y preciosista a los escasos turistas que de vez en cuando arribaban en barco a

Santo Domingo. Mucha otra gente le compraba porque los cuadritos resultaban atracti-

vos y el pintor muy simpático|60| y propenso a los amoríos y a la bohemia de la ciudad

Yoryi Morel|Autorretrato|Óleo/tela|76 x 66 cms.|1941|Col. Familia Ceballos Estrella.Jaime Colson|Autorretrato|Óleo/madera|48.5 x 40.5 cms.|1925|Col. Museo Bellapart.

Xavier Amiama|Autorretrato|Creyón/papel|28 x 20.3 cms.|1939|Col. Privada.

capital, en donde residía. El nexo paterno con Baní y la relación con amigos banilejos, le

permitían ubicarse frecuentemente en esta comunidad, testifica el poeta Incháustegui Ca-

bral: «Más de un factor debió impulsar a Xavier a dejar Santo Domingo, la urbe cosmo-

polita del país, en esos momentos, para establecerse en Baní, ciudad provinciana, situada

entonces como a dos horas de buena marcha de la capital, en un valle equidistante de las

montañas y el mar, que había sido el reducto de un grupo de canarios que allí se aclima-

|59|Morel, Tomás,referido enCatálogo ArteDominicano 1940-1960. Página 3.Confert.

|60|Amiama DeCastro, Octavio.Xavier Amiama.Pintor (…). Páginas 60-61. Confert.


taron, viviendo de pequeñas crianzas y fundos agrícolas. Eran y son famosos, el dulce de

leche de Paya y las blancas muchachas de bellos rostros y esbeltas extremidades. El primer

factor, de la emigración de Xavier pudo ser el cambiar temporalmente de ambiente y de-

jar atrás problemas sentimentales y molestas habladurías.

«Conocí bien a Xavier –testimonia un notable historiador dominicano, nativo de Baní-,*

pues él pasaba temporadas en Baní, donde tenía unos familiares apellidados Amiama Bello.

Solía hospedarse en casa de una señora llamada Teté Gómez, en la calle Padre Billini, una

de las principales vías de esa localidad. / Era de fisonomía muy agradable, lo cual motivaba

el que muchas muchachas manifestaran su simpatía por él.Eso, unido a que era un buen ar-

tista, que pintaba flamboyanes y rincones del pueblo (…)./ En su estancia en esa idílica ciu-

dad, de donde era también la madre de quien esto escribe, Xavier se impregnó de los pai-

sajes de la región y realizó algunos cuadros en que recogía la imagen del peculiar hábitat del

lugar, formado principalmente en esos tiempos de casitas hechas de tablas de palma cobija-

das de hojas de la palmera conocida como Cana,quizás por el color blanquecino de sus úti-

les guedejas. De acuerdo al historiador, «esas obras, hicieron cierto impacto, ya que en esos

tiempos, los pintores insistían en los amanerados retratos y la recreación histórica de algu-

nos sucesos importantes. Por ello muchos historiadores de la pintura dominicana creyeron

a pie juntillas que Xavier era un pintor costumbrista y que a la vez, era banilejo».|61|

Volviendo al poeta Incháustegui Cabral, para éste el pintor Xavier Amiama era un pintor

de Baní, por descendencia familiar (el pintor había nacido en Cuba); además, por el en-

foque de muchas de sus pinturas cargadas de motivos banilejos,|62| aunque después me-

nos localistas y más isleños con su temario haitiano. El referido poeta lo apreciaba consi-

derándole ameno contertuliano de hermosa voz cuando cantaba, durante las noches que

correspondían a las frecuentes estadías banilejas de Amiama.Entonces, en las tertulias noc-

turnas del parque, ellos discutían sobre arte y literatura, sobre el tema nacional que arro-

jaba argumentos consolidarios, como el que exponía el poeta: «Nuestra literatura, nuestra

pintura –era una concesión a Amiama– tiene que ser nacional, es decir, tiene que condi-

cionarse a su medio. Si nos dedicáramos a copiar las excelentes obras que nos llegan de

Europa y de los países cabeza de América, podríamos echarnos a morir para siempre. Con

eso no se ganaba nada y nuestro arte sería de segunda mano, copia, calco y muchísimo

peor cuando los modelos eran franceses y teníamos que recibirlos a través de traduccio-

nes cuya honradez y fidelidad ninguno estaba en condiciones de poder determinar».|63|

El impulso del arte moderno dominicano, el cual se plantea vía la pintura y la arquitec-

tura, es una marea de expresión acompasada que se produce conforme a las condicio-

nes socioculturales del país.También conforme a los efectos tardíos que tienen gran par-

te de los fenómenos estéticos europeos durante la época en nuestro país; y como resul-

tado de una palpitación de destellos y enunciaciones que se pronuncian en saltos regu-

larmente incoherentes, obedeciendo a una ecléctica que sincroniza estilos y lenguajes y

que viene a ser la versión semántica de la hibridación multi-étnica o de grupos nacio-

nales que troquelan la condición isleña. Esta bendita impureza del racial colectivo do-

minicano, mezclado y colado con el cedazo de los tiempos, tiene el sinónimo en la cul-

tura y especialmente en las artes con sus versiones más que impuras, nacionales.

Un aspecto del impulso moderno del arte dominicano es su desarrollo desde dentro y

desde fuera cuando se descubren a las individualidades con desenvolvimiento en las dos

latitudes. Esta relación claramente se explica con los pintores que retornan al país (Woss

y Gil, Gómez y García-Godoy) con vivencias avanzadas en comparación con las que

Aida Ibarra|Paisaje de Cuesta Hermosa|Óleo/cartón|57 x 76 cms.|Década 1970|Col. Familia Ricart Victoria.

|*|El historiador es César HerreraCabral, referido en la cita 27. Op. Cit. Página 169.Confert.

|61|Amiama DeCastro, OctavioCeleste.Páginas 71-73.Confert.

|62|Declaración verbal del poetaIncháustegui alautor de estelibro.

|63|IncháusteguiCabral, Héctor. El Pozo Muerto. Página 36.Confert.


encuentran en sus localidades entre 1920-1930.También tal relación se entiende cuan-

do se piensa en las contrarias rutas que representan Juan Bautista Gómez y Jaime Col-

son. El primero regresando a la República hacia el 1920 desde un París en el que pu-

do asimilar los ismos decimononos (naturalismo, realismo e impresionismo). En el refe-

rido año, el joven Colson se localiza en España, pero termina ubicándose en el medio

parisino, en donde se convierte en adepto del cubismo. Este contraste permite enten-

der que mientras la modernidad ha comenzado a tener su impulso local con las orien-

taciones de tres pintores más o menos modernos, y también con algunos discípulos su-

yos, la modernidad cuenta con representaciones criollas en el exterior.

En tanto en el terruño nacional se desenvuelven varios pintores y arquitectos asociados

al impulso moderno de nuestro arte (Gómez, Woss y Gil, García-Godoy,Yoryi, Suro,

Amiama, Guillermo González); este impulso se extiende paulatinamente desde 1920

hasta los años del 1930 y al mismo se asocian Aida Ibarra, Enrique Cánepa y Jaime Col-

son, otros tres artistas modernos que se comportan bajo los efectos de la errancia.

Aida* Ibarra había sido llevada a Francia, después del 1925, ingresando en la Escuela de

Bellas Artes de París, ciudad en la que presentó varias exposiciones hasta concurrir, en

1931, al Salón de Otoño, donde su obra recibió los mejores comentarios del crítico Gi-

lles de la Taurette, director del Petit Palais.|64| Tales comentarios versan sobre el cua-

dro Paisaje de L’ile de France (óleo, 1930), sobre el cual dice: «Grandes árboles de formas

puras álzanse sobre praderas que tienden su cálido tinte verde bajo una luz hermosa que

la penetra y vivifica. Los verdes adquieren el color de las esmeraldas: una hacina de pa-

ja brilla como oro, una zona de sol que recuerda el de su bello país…»|65|. A tal co-

mentario se suma Abigaíl Mejía: «Agreguemos que todo en el cuadro (…) es luz y con-

traste, tan solo constituye una bella mancha de color, dentro del más puro impresionis-

mo. El cuadro tenía el núm. 1022 en el salón parisino».|66|

Partidaria del Impresionismo,Aida Ibarra retorna al país en 1932, ofreciendo conferen-

cias sobre esa corriente o escuela como previa explicación de las obras que expone: pai-

sajes, retratos e interiores que conforman los 25 óleos que exhibe en la ciudad capital

y en Santiago de los Caballeros. Durante su permanencia de casi 8 años en Santo Do-

mingo, ella se hace partidaria del fuego de los atardeceres del trópico y de quitarle si-

tio al sol.|67| Llegado el año 1940 se marcha a Cuba y continúa un viaje errante con

estadías en Londres,Viena, Madrid, Bruselas y Praga; errancia que determina el silencio

de su nombre y el rastro colectivo de sus obras mayormente dejadas en la isla cubana.

Enrique (tito) Cánepa abandona la tierra natal en la etapa en la cual inscribe la Ibarra su

obra de corte impresionista. Él se ubica primero en Puerto Rico y luego en Nueva York. Tito Cánepa|Familia campesina|Óleo/tela|91 x 61 cms.|1939|Col. Familia Cánepa.

|*|La pintora firmasus cuadros«Ayda».

|64|Valldeperes,Manuel.El Caribe.Suplemento 4 de agosto de 1963.Confert.

|65|Gilles de laTourette,referencia enRevista deEducación No. 52,1939, Anexo.Página 19.Confert.

|66|Mejía, Abigaíl, en Op. Cit. Indent.Confert.

|67|Ibarra, Aida, citada porJeannette Miller,El CaribeSuplemento, 25de junio de 1983.Confert.


Este corto camino migratorio ocurre entre 1935-1937, asociándose en este último año a

David Alfaro Siqueiro, de quien recibe una notable influencia, reflejando varias de sus pri-

meras obras la reconocida estética muralista: tratamiento monumental de la figura humana

y temas vinculados al realismo social, entre sus varios caracteres. Una apreciación sobre la

obra inicial de este pintor emigrante nos dice: Las primeras pinturas de Cánepa son una

mezcla fascinante de las fuentes de estimulación que afectaron a muchos artistas que tra-

bajaron en Estados Unidos en las décadas del 30 y del 40. En sus telas, al igual que en sus

tablas (tales como Desnudo en la hierba de 1939 o Paisaje clásico de 1940) las figuras están só-

lidamente construidas en estilo casi escultural. Ellas existen en un reino aparentemente in-

temporal, que recuerda en cierto modo muchas de las figuras de los lienzos pintados, en

los años 20 por Pablo Picasso, Juan Gris, Henri Matisse y otros.|68|

Estacionado en la urbe newyorkina, Cánepa deambula a través de una reducida y com-

pacta producción donde el tiempo no parece existir, pero, contrariamente, sí las claras

referencias a la realidad americana y la de su país por donde deambulan con esa otra

errancia que puede denominarse espiritual, del sueño y del inevitable amor patriótico.

Artista que asume una modernidad afín con su temperamento, su nombre lo asocia

Díaz Niese, a los de Suro y Jaime Colson, al grupo de los elegidos de fuerte personali-

dad que aprovechan como es debido las austeras lecciones del pasado y tienen, precisa-

mente por eso, plena conciencia del presente que vivimos.|69|

El más errante de los artistas nacionales que se vinculan a la modernidad y el más asimila-

do en el vanguardismo moderno europeo de las primeras décadas del siglo XX, es Jaime

Colson quien después de estudiar en Barcelona y Madrid durante la etapa de 1918-1923,

decide trasladarse a París, a donde llega en 1924.A propósito de ese traslado escribe Suro:

«Rafael Díaz Niese, quien conoció muy de cerca la obra de Colson, y fue uno de sus ami-

gos íntimos,me hablaba de las vicisitudes de Colson en París.A él le oí decir en varias oca-

siones que en esta capital del arte moderno de su tiempo, Colson había sufrido mucho y

había recibido a principios de su llegada respuestas negativas para exhibir sus cuadros, en

los centros donde en realidad, se forjan los movimientos artísticos y donde brotan los ver-

daderos artistas, después que es hecha una rigurosa depuración, casi de acuerdo con las opi-

niones críticas de los grandes marchantes (…). / Pero después de las luchas con este com-

plicado tejido hay una sola prueba y una verdad final:Todo gran artista se impone con mar-

chante o sin marchante, o con mercado o sin mercado. Imposición final que lleva tiempo

y requiere enormes sacrificios, además de una gran dosis de talento y perseverancia».|70|

Relata María Ugarte que al no encontrar en España la orientación estética que buscaba,

viaja a la capital francesa, donde se encuentra con el cubismo, hecho que lo anonada, que

le crea la sensación de que ha perdido su tiempo, negándose a pintar hasta que se encuen-

tra con Tomás Hernández Franco. Este poeta y gran amigo suyo «le impulsó a tomar las

nuevas corrientes y Jaime Colson, con audacia y renovado entusiasmo, se metió de lleno en

el cubismo. Sus ilustraciones para el Hombre que había perdido su eje, de Hernández Franco,

son testimonios de este fuerte viraje en su quehacer pictórico.Fue aquella etapa fértil y exi-

tosa. Participó en exposiciones colectivas y produjo trabajos en los que el color no es esen-

cial, y en los que se imponen las formas geométricas.Más que a Picasso, los cuadros de Col-

son de aquella época recuerdan a Braque. Entre 1924 y 1928, siguió esta escuela; no hubie-

ra podido sustraerse a ella, pero su vigorosa personalidad, su rebeldía innata, no le permitían

aceptar normas vinieran de donde viniesen y siguió buscándose a sí mismo».|71|

Asimilado en el ambiente vanguardista del París de entre guerras, Colson ejecuta una

obra de hechura europea, en conformidad con la modernidad internacional que le per-

mitirán evolucionar, en base al canon neoclásico, hacia otras propuestas en donde se evi-

dencian aspectos del subconsciente y metafísicos, hasta que, vía el neohumanismo, for-

mula un discurso en el que subyace él, como ser humano sensual, e igualmente la rea-

lidad socio-cultural a la que pertenece. Coherente, pero propenso a la transformación

de su discurso pictórico, este pintor dominicano regresa a Santo Domingo en 1938.A

propósito comenta la prensa: «Muy evolucionado como artista y como hombre Colson

había llegado a su país cargado de ilusiones (…) hizo una sorprendente exposición en

el Ateneo Dominicano (…). El pintor había regresado a la capital después de 20 años

de ausencia. Pasó 16 en Europa y 4 en México, sin contar los frecuentes viajes a La Ha-

bana donde era muy conocido y ya entonces su pintura se había desarrollado de un mo-

do asombroso (…). La llegada de Jaime Colson fue un reto entre lo viejo y las nuevas

proyecciones del artista dominicano (…). Muy pocos cuadros vendió Colson en los es-

casos meses de su permanencia. Nadie entendía aquella nueva pintura (…). El pintor

pasó muchas estrecheces económicas. Pero tenía la esperanza de conseguir cualquier

cargo como profesor de pintura en una institución oficial (…). Se aseguraba que su sta-

tus político no estaba muy claro, y le recomendaron hasta inscribirse en el Partido Do-

minicano para estar acorde con el Gobierno de Trujillo.Y así tuvo que resignarse, y su

incorporación involuntaria fue publicada en los periódicos como era la regla.

Llegó el momento del desaliento de Colson. Un día de buenas a primeras resolvió volver

a París. No había ambiente para él, ni había mercados de pinturas. Por lo menos en Euro-

pa contaba con magníficas relaciones y era conocido entre los grandes salones de pintura

y críticos conocedores de arte (…).Se embarcaría en vapor a pesar de las amenazas de gue-

rra.Además, qué le importaba un viaje más (...). Nadie pudo detener a Colson».|72|

|68|Sullivan, Edward,referido por MaríaUgarte. El Caribe,suplemento 15 deagosto de 1992. Página 15.Confert.

|69|Op. Cit.Confert.

|70|Suro, Darío.Universalismo deColson, en JaimeColson Memoriasde un Pintor (…).Página 12.Confert.

|71|Ugarte, María,texto en JaimeColson Pinturas.Página 21,Confert.

|72|Listín Diario. 25 de septiembrede 1988, Página 8, Confert.


1|5 Arte, nacionalismo y dictadura

En el período de los treinta a los cuarenta, la habitación estudio de Rafael Américo Hen-

ríquez (n. 1899) se convirtió en un recinto de amenas tertulias a las que acudían con re-

gularidad jóvenes narradores y poetas (Bosch, Marrero Aristy, Requena, Incháustegui Ca-

bral, Mieses Burgos, Manuel Llanés, …), asistiendo en ocasiones algunos escritores de ma-

yor edad y prestancia literaria (Enrique Henríquez, Fabio Fiallo,Andrés Julio Aybar). Ese

recinto era llamado La Cueva.|73| Allí se leían borradores inéditos, circulaban libros pu-

blicados y se discutían los más diversos tópicos con posiciones partidarias. Las diferencias

de edad, la disimilitud de las formaciones, el abismo de los caracteres, las regiones de don-

de procedían y las ideas que tenían los participantes en materia de letras, no hacían posi-

ble el acuerdo grupal pese a la fraterna relación que animaba los encuentros.|74|

Una disputa literaria de La Cueva, tuvo que ver con el tema de lo nacional como pos-

tura frente a tendencias foráneas de las que eran partidarios algunos contertulianos. Es-

tos defendían la necesidad de injertar en la literatura dominicana el Romancero Gitano

de García Lorca, argumentando que era necesario para la tradición y la historia que se

cantara en romance la vida, las hazañas de los grandes de las guerras civiles. El preten-

dido romancero patriótico encontró fuerte oposición, originándose una guerra escrita

y oral.|75|

La defensa de lo nacional frente a patrones extranjeros era un sentimiento que mani-

festaban muchos intelectuales de las generaciones más jóvenes, las cuales miraban y ex-

presaban lo criollo o lo dominicano con renovada visión. Este nacionalismo emocional

tenía asidero en acontecimientos sociopolíticos ocurridos para entonces, siendo el más

traumático la ocupación de los yankis (1916-1924), hecho que violentó la soberanía re-

publicana.

El nacionalismo reformulado por la intelectualidad criolla, durante las décadas 1920 y

1930, desarrolló corrientes simultáneas en los diversos campos expresivos de la vida do-

minicana; nacionalismo que apartaba ideales y símbolos considerados cansados o viejos,

tendiéndose a la formulación de postulados más reales. Este realismo criollo: ideológi-

co, literario, militante, naturalista, patriótico, sociológico y vernacular, también era po-

lítico. En relación a este último aspecto, algunas voces planteaban la necesidad de un

gobernante de cuño nuevo. El deseado líder apareció como sujeto coyuntural al que se

asociaban varias circunstancias. Entre ellas, la vinculación de este líder a un organismo

policial o militarista establecido por los Estados Unidos en los años de la intervención;

e igualmente una carrera militar en la que él logra ascenso, confianza presidencial y co-

nexiones políticas que, estratégicamente bien manejadas, fortalecen la búsqueda del po-

der gubernativo. Estas conexiones se producen dentro de un clima de agitación en con-

tra de Horacio Vásquez, el viejo y enfermo caudillo que gobernaba en el segundo quin-

quenio de la etapa 1920. A nivel mundial, ese período arrastraba una crisis financiera

dejada como balance de la Primera Gran Guerra (1914-1918) y cuyo desenlace fue la

depresión capitalista del 1929, que afectó sobre todo el comercio exportador de la Re-

pública; por consiguiente, la economía nacional.

La depresión del capitalismo y la búsqueda reeleccionista del horacismo crearon la co-

yuntura favorable para el asalto al poder, produciéndose la revolución de Santiago de

1930. El levantamiento armado invadió y ocupó, sin derramamiento de sangre, a la ciu-

dad capital, asiento de la alta jefatura militar que no movilizó las tropas para impedir el

golpe de Estado. La alta jefatura del ejército la ejercía Rafael Leonidas Trujillo, quienEduardo Matos Díaz|Caricatura de Trujillo, (perfil de tiburón)|Sin fecha.

|73|Henríquez Ureña,Max. LiteraturaDominicana. Página 449. Confert.

|74|IncháusteguiCabral, Op. Cit. Página 52. Confert.

|75|Idem, Páginas 61-66. Confert.


en un rápido desenlace de situaciones políticas, se convirtió en el nuevo árbitro nacio-

nal. De acuerdo a la ideología redentorista él tenía la misión de liberar el país de hom-

bres obcecados y temerarios que se creen políticos por el solo hecho de haberse adue-

ñado de los asuntos públicos.|76|

En la promoción electoral,Trujillo se acompañaba de un conjunto musical vernáculo

que interpretaba el merengue ripiao, en un recorrido territorial que comenzó en Mon-

tecristi, puerto del noroeste. La autopromoción en compañía de un típico grupo de

música dominicana le permitieron ser apreciado como un nacionalista, cualidad que ex-

plotó frente a sus adversarios.Trujillo utiliza el nacionalismo como doctrina de la dic-

tadura que consolida en casi una década; dictadura que es secuela histórica y caribeña

de los regímenes de derecha que se desarrollan en Europa a partir del fascismo italiano.

Talleres CAT|Vista de Puerto Plata|Litografía|34 x 48 cms.|1942|Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes.

La dictadura dominicana logra consolidarse con su fuerte doctrina moderna, nacional

y personalista.Tres soportes sustentaban este nuevo régimen. El primero lo era el ejér-

cito; el segundo era representado por los intereses del capital estadounidense; y el ter-

cero era la adhesión de un gran sector de la intelectualidad nacional, la cual elaboró una

doctrina iniciada con el ‘culto al jefe’. Un texto del poeta modernista Osvaldo Bazil

(1884-1946), escrito en 1932, es un ejemplo aclamatorio de un culto redentorista pro-

movido en torno a la vida, al arrojo personal y a la obra que emprende Trujillo.A con-

tinuación una transcripción de la escritura laudatoria de Bazil: «Ya estamos en presen-

cia del triunfador por su propia voluntad, del héroe que ha de escalar la Presidencia

Constitucional de la República, el 16 de Agosto de 1930. Asume el poder entre acla-

maciones populares, y a los pocos días la ciega naturaleza desata inmerecidamente so-

bre la histórica ciudad de Santo Domingo, el infernal ciclón del 3 de septiembre de

1930. La ciudad aparece destruida ante sus ojos, y él la pasea a pie (…), sereno, resuel-

to, organizador y humanitario. Eran dos fuerzas, una frente a la otra: una de bien, otra

de mal, y él venció por la amplitud de su corazón, por la firmeza de su espíritu, por la

largueza de su mano generosa y fuerte a la par.Y reconstruye la ciudad y la reorganiza

y la levanta sobre sus hombros, como un Atlante que no pudo vencer la naturaleza.Y

Talleres CAT|Paisaje de Jimenoa|Litografía|42.2 x 48 cms.|Década 1940|Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes.

|76|Peguero/De losSantos. Visión General de la HistoriaDominicana. Página 373. Confert.


se entrega entonces a luchar por el mejoramiento de los servicios públicos.Asume con

la energía que le caracteriza, las riendas del Poder y comienza su obra administrativa co-

mo Jefe de Estado. Se enfrenta a los problemas. Depura todos los organismos, corrige

vicios, persigue fraudes. Hace personalmente el presupuesto de la nación y vence hasta

donde es posible la crisis actual que agobia al mundo.Ya estamos frente al estadista. En

él ya todo es previsión, ya todo es ahorro y patriotismo lúcido. Predica con el ejemplo

la necesidad imperiosa y perentoria del trabajo (...). Es un hombre múltiple suma de

hombres (…) Ya estamos en presencia del caudillo que hoy aclama la República, cuya

paz moral y material son maneras de corazas invulnerables e inconmovibles.

La República se salva en sus manos.Y la bandera se llena de honores, sobre su pecho de

soldado valiente de la Patria».|77|

trujillista con un partido único, masivo y obligatorio; con una capital rebautizada con

el nombre de Ciudad Trujillo, convertida en centro de la tendencia monopólico-admi-

nistrativa de los medios productivos. Esta monopolización se consolida a partir del

1940, cuando se cancela la deuda externa con los Estados Unidos contraída desde la

época de Ulises Heureaux. En consecuencia, la cancelación de esa deuda permitió que

la banca se nacionalizara y se unificara la moneda dominicana, emprendiéndose progra-

mas de industrialización y fomento público.

Trujillo, siendo un oficial de rango intermedio, adquirió conciencia de la importancia

documental del retrato como medio del reconocimiento, de la memoria, para el uso

propagandístico y el cultivo proselitista. En 1927, un escultor santiaguense, Ismael Ló-

pez Glas (1890-1968) había modelado el primer busto que se conoce del dictador. Des-

Talleres CAT|Faro a Colón|Litografía|49.5 x 54.5 cms.|C.1940|Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes. Talleres CAT|La milagrosa aparición de Santo Cerro|Litografía|60.5 x 50 cms.|C.1940|Col. Centro Cultural EduardoLeón Jimenes.

Al mismo tiempo que Trujillo era objeto de un culto que recién empezaba, se impo-

nían medidas administrativas de emergencia nacional –correctivas de la crisis depresiva

del 1929–, instrumentándose, además, las acciones de violencia que silenciaran a los

opositores políticos; y, en caso extremo, para resolver situaciones como la de la frontera

domínico-haitiana que, con la excusa de la dominicanización de la zona, fue ejecutada

la cruenta matanza de miles de haitianos, en 1937. En ese año el país era ya un feudo

pués siendo gobernante posó para Juan Bautista Gómez, al que siguieron otros muchos

iconos de su persona realizados por diferentes autores. Con Trujillo se estableció la nor-

ma oficial de colocar la imagen del mandatario del país en todas las oficinas públicas.

Puede enfocarse a Heureaux como un predecesor en esa norma, impulsada tímidamen-

te. El icono deificador o propagandístico que se impone con la dictadura era variado:

foto, litografía y pintura, medios que alcanzaron incremento, ya que para todos los ac-

|77|Bazil, Osvaldo.Texto en laRepúblicaDominicana.1932. Página 21.


tos políticos y las publicaciones de importancia se incorporaba la imagen del gobernan-

te. De la misma manera que Julio Pou fue el fotógrafo oficial de Lilís y de otros gober-

nantes del siglo XX,Trujillo contó con sus fotógrafos oficiales, entre ellos Julio Aybar y

Tuto Báez.

El retrato pictórico del dictador, con el tiempo realizado en grandes proporciones, tam-

bién se ubicaba en los salones de actos de las principales sedes del Partido Dominica-

no. Para esta única y permitida organización política se construyeron modernos edifi-

cios que respondían a un estilo arquitectónico funcionalista. En los primeros años de la

década del 1930, retornan desde países desarrollados una generación de arquitectos, que

importan una gama de influencias en los diseños y modos constructivos. Estos arquitec-

tos son Guillermo González-Sánchez, quien retorna en 1930, graduado de Yale; Hum-

berto Ruiz Castillo, graduado en París, regresa en 1931; José Antonio Caro Alvarez, con

estudios también en París, arriba a Santo Domingo en 1932; y los hermanos Leo y Mar-

cial Pou Ricart, los cuales retornan en 1933, al graduarse en Bruselas. Otro arquitecto

formado en el exterior es Miguel Hernández, quien regresa a Santo Domingo en el

mismo período. La presencia de estos jóvenes profesionales resulta importante porque

son ellos, en consecuencia, (…) quienes se encargan de plantear nuevas fórmulas esté-

ticas y funcionales derivadas del joven movimiento moderno en la arquitectura y las ar-

tes. Este nuevo lenguaje de las formas se establece definitivamente con la actividad pio-

nera de un brillantismo profesional: Guillermo González Sánchez.|78|

La presencia de estos nuevos arquitectos dominicanos coincide con la fuerte destruc-

ción de la ciudad capital, ocasionada por el ciclón San Zenón; por consiguiente, ellos se

Talleres CAT|Trujillo|Litografía|43.3 x 53 cms.|Década 1940|Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes. Talleres CAT|Puerto Trujillo (detalle)|Litografía|34.5 x 52 cms.|1942|Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes.

|78|Moré, LuisGustavo.Ver Texto enRafael Calventi.ArquitecturaContemporánea(…). Páginas 42-43.Confert.


incorporan a la reconstrucción urbanística que emprende el Gobierno de Trujillo. En

esos años del retorno de los profesionales de la arquitectura, era establecido un sistema

educativo cuyo primer diseño se asocia al humanista Pedro Henríquez Ureña (n. 1884),

quien, por razones desconocidas, se excluye de su puesta en práctica, abandonando el

país. Este nuevo plan educativo incluye las escuelas vocacionales, oficiales unas y parti-

culares otras, como la academia que el pintor Yoryi Morel estableció en Santiago en

1933, posiblemente debido a la ausencia de su predecesor Juan Bautista Gómez. La Aca-

demia Yoryi, como era conocida, recibía una subvención estatal para cubrir la enseñan-

za de un número determinado de becados; subvención que también beneficiaba a otras

academias de enseñanza artística. Uno de estos centros funcionaba en San Pedro de Ma-

corís, fundado por Rosalidia Ureña Alfau, en 1932, con el nombre de quien fue su

Las dos últimas escuelas laboraban en la ciudad capital. La academia de la Woss y Gil

funcionaba en un local de dos plantas, de la calle Luperón, contaba con varios profeso-

res y constantemente se equipaba con mobiliarios y modelos de yeso traídos de Esta-

dos Unidos: sillas plegadizas, caballetes, bustos, cabezas, torso, manos y pies. Su impor-

tancia educativa y la semi-oficialidad de sus programas determinaban la supervisión co-

rrespondiente, en especial cuando concluía el año escolar. Entonces, se montaba una ex-

posición de las obras del alumnado y una comisión oficial otorgaba las calificaciones co-

rrespondientes. En la memoria de la Secretaría de Estado de Educación de 1939, se in-

forma lo siguiente: «En la primera quincena de Julio del año 1939 (…) fue designada

una comisión integrada por las señoras Delia Weber, Profesora de la Escuela Normal de

esta ciudad,Virginia Dubreil Viuda Gómez, Profesora de Dibujo de la Escuela Normal

|79|Secretaría deEstado deEducación:Memoria del año1939. Páginas 179-182.Confert.

Talleres CAT|Playa de Sosúa|Litografía|72.5 x 39 cms.|C.1940|Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes. Talleres CAT|Entrada Puerto Santo Domingo|Litografía|32.5 x 47 cms.|C.1940|Col. Centro Cultural Eduardo LeónJimenes.

maestro:Abelardo Rodríguez Urdaneta. Esta academia era para niños entre 7 y 14 años

de edad. En Santo Domingo se había establecido una escuela similar con el nombre de

Academia de Dibujo y Pintura Ramfis, fundada probablemente a mediados de la déca-

da por la pintora Carmencita Hernández, ya que en 1938 estaba subvencionada por el

Estado. Igualmente, en la Capital laboraba la Academia de Dibujo y Pintura, para jóve-

nes y adultos, establecida por la pintora Celeste Woss y Gil, en 1931.

de esta Ciudad, y Carmencita Hernández M., Directora de la Escuela de Dibujo y Pin-

tura Ramfis (…). El número de alumnos inscritos hasta esa fecha era de 42. De estos el

número de aprobados con notas de ‘sobresaliente’ asciende a 2, de ‘muy bueno’, a 18 y

de ‘bueno’ a 22. (…) Se celebró la exposición anual establecida por la Secretaría de Es-

tado del Ramo, de los trabajos confeccionados por los alumnos durante el año que aca-

ba de finalizar».|79|


En otra memoria de la Secretaría de Educación se recoge la información siguiente: «La

Academia Nacional de Dibujo y Pintura recibe una subvención de $60.00 mensuales

que le suministra el Estado, como pago por la enseñanza de 20 becados (…). La expo-

sición anual de los trabajos confeccionados por los alumnos durante el año 1940, se ce-

lebró en el Ateneo Dominicano, el día primero de Enero del año 1941, siendo la octa-

va exposición anual presentada por la Academia. / Fue nombrado un jurado compues-

to por las señoras Delia Weber y Virginia Dubreil Vda. Gómez y los señores Abelardo

Piñeyro y Arquímedes de la Concha, para seleccionar los mejores trabajos presentados,

que fuesen acreedores a los premios que acostumbra ofrecer la Academia, anualmente,

a los autores respectivos(…). / La escuela recibió varios visitantes durante el año 1940,

entre ellos, un grupo de turistas norteamericanos quienes solicitaron permiso para sa-

car fotografías de la academia y sus alumnos, externando los más favorables conceptos

acerca de la labor que se realiza en el plantel».|80|

Los programas y recursos metodológicos de las academias de bellas artes manifiestan

cierta novedad dentro de las limitaciones pertinentes, ya que se trata de escuelas parti-

culares, subvencionadas con muy pocos recursos. La academia de la Woss y Gil era la

que tenía el mejor grado de enseñanza, al contar con espaciosas salas, buen mobiliario

(banquetas, caballetes, mesitas, tableros,…), recursos de apoyo metodológico (modelos

de yeso) y más de un docente. Las restantes academias que dirigían Carmencita Her-

nández, Rosalidia Ureña y Yoryi Morel, contaban con equipamiento más limitado. En

relación a los recursos formativos, se conoce que la Hernández lleva a sus alumnos a to-

das las exposiciones pictóricas (…) presentadas por artistas nacionales y extranjeros. De

igual modo, organizaba, periódicamente, excursiones a diversos sitios de la ciudad, rui-

nas, monumentos históricos, etc., a fin de que sus alumnos se adiestrasen en la copia de

naturaleza muerta.|81| El método de relacionar el aprendizaje artístico con el medio

ambiente, de manera directa y vivencial, lo había establecido como práctica Juan Bau-

tista Gómez, en Santiago. En esta ciudad, es reasumido por su alumno Yoryi Morel,

quien además utiliza el recurso frutal como elementos directos y realiza sus primeros

retratos del natural. En relación a la Academia Yoryi, el programa de enseñanza que si-

gue (…) está basado en el siguiente orden: dibujos al lápiz, carboncillo, crayón y esfu-

mino; acuarela y pintura al óleo; historia del arte.|82|

Aparte de las referidas academias conocidas públicamente, algunos pintores impartían

docencia particular, sobre todo, hogareña. Es el caso de George Hausdorf, quien en

1939 formaba parte de la inmigración que el exilio europeo remitía hacia Santo Do-

mingo. El referido pintor tenía escuela de dibujo y pintura en su casa de la Capital.Eolo|Alegoría nacional|Revista Cromos Núm. 8|Mayo 1927.

|80|Idem. Memoriadel Año 1940. Páginas 218-221.Confert.



|101|Debate de la modernidad en un feudo antillano|Capítulo 2

George Hausdorf|Escena campesina (detalle)|Óleo/tela|245 x 321 cms.|1944|Col. Museo de Arte Moderno.

2DEBATE DE LA MODERNIDAD

e n u n f e u d o a n t i l l a n o

2|1 Una visión del país en 1939 con registros de las artes hasta 1950

En 1939, hacía dos años del incalificable corte haitiano, como se le llamó al genocidio

perpetrado por matones bajo la orden de Trujillo. Esta matanza, justificada en un nacio-

nalismo vulgarizado en la persona del tirano, persiguió más objetivos que la aclaración

de una frontera en donde era permanente la convivencia entre dominicanos y vecinos

de Haití, a pesar de regulares incidentes de poca monta. La definición fronteriza y su

dominicanización, con la excusa de un blanqueamiento racista, hispanofílico y católico,

fueron argumentos doctrinales que se elevaron a priori y a posteriori, escondiendo otras

intenciones como la de viabilizar hacia la hermana nación el poder omnímodo del go-

bernante dominicano. El genocidio perpetrado por Trujillo dejó un saldo de entre 12

y 15 mil muertos, y varios miles más expulsados del país y despojados de sus bie-

|103|Debate de la modernidad en un feudo antillano|Capítulo 2Capítulo 2|Debate de la modernidad en un feudo antillano|102|

nes.|83| A pesar de esta afrenta histórica, el Estado trujillista no descargó su violencia

sobre los braceros haitianos localizados en los ingenios azucareros|84| e incluso la pro-

ducción siguió descansando sobre ese sector laboral importado.

El horrendo crimen contra los haitianos inspiró la narración clandestina El Masacre se Pasa

a Pie, de Freddy Prestol Castillo, y también fue tema de un cuadro pictórico de Darío Su-

ro, dejado en México, así como de otra pintura de Radhamés Mejía (n. 1925), realizada en

1954. Este hecho de sangre colectiva se produjo en una etapa en la cual la sociedad occi-

dental estaba bajo el dominio de sistemas dictatoriales. La crisis mundial del 1929, que im-

pulsó ideologías nacionales de derecha, incluso se proyectó en los Estados Unidos, en don-

de el aumento de las atribuciones presidenciales de Franklin Delano Roosevelt y sus man-

datos consecutivos (1932-1945), expresaron un dominio personal en detrimento del poder

to de la crisis de ese sistema económico; estado de excepción –explica Poulantzas–,|85|

que no debe confundirse con otros sistemas gubernativos, vinculados al capitalismo, en-

tre ellos la dictadura militar que establece el trujillismo, la cual rejuega de manera au-

toritaria, demagógica o simulada con los hechos y repercusiones que producen casos

como el de la matanza haitiana. Este acontecimiento provocó que Trujillo anunciara su

declinación gubernativa ante el simulacro electoral del 1938. Para sustituirle en aparien-

cia, él seleccionó a Jacinto B. Peynado, para el cargo presidencial, y a Manuel de Jesús

Troncoso de la Concha, como Vicepresidente. En su discurso de juramentación, Peyna-

do expresó: «El iluminado se retira del poder dejando a su sucesor, que él mismo seña-

ló al pueblo, la fulgurante estela de su inmensa obra, cuya preservación será el primer

deber de la administración que hoy se inicia».|86|

George Hausdorf|Muchachos marchanteros|Agua fuerte al buril|18 x 22 cms.|C.1940|Col. Centro Cultural EduardoLeón Jimenes.

legislativo de esa nación. Sin embargo, fue en Europa donde dos grandes dictaduras se pa-

tentizaron a través del fascismo de Benito Mussolini y del nazismo de Adolfo Hitler, coin-

cidiendo con el sistema totalitario que en Rusia estableció José Stalin, desde 1924.

Los caracteres que definieron las grandes dictaduras europeas (caudillismo, militariza-

ción, unipartidismo, burocratización, centralismo, represión, nacionalismo, racismo…),

dieron lugar a una forma específica de Estado capitalista de excepción que es produc-

|83|Cassá, Roberto.Historia Social y Económica (…).Volumen II. Página 254.Confert.

|84|García, Juan Manuel. La Matanza de losHaitianos. 1983.Página 239.Confert.

|85|Poulantzas, Nicos.Fascismo y Dictadura.1971. Páginas 1-4.Confert.

|86|De Galíndez, Jesús.La Era de Trujillo.1975. Página 43. Confert.

George Hausdorf|Marchanta|Grabado/papel|15 x 12 cms.|Sin fecha|Col. Banco Popular Dominicano.


Como parte de la simulación gubernativa,Trujillo viajó al exterior, anunciando un re-

tiro a la vida privada. El viaje lo realiza en 1939. Para entonces culminaba la Guerra Ci-

vil Española que enfrentó a partidarios de la república establecida en 1931, y las fuer-

zas del falangismo acaudillado por Francisco Franco. Esta guerra provocó un gran exi-

lio de españoles, el cual se sumaba a los grupos de judíos que escapaban de la persecu-

ción de los nazis, quienes ocuparon militarmente Austria, Checoslovaquia y Polonia,

aplicando leyes raciales.

Por influencia o coincidencia doctrinaria, en el país en poder del trujillismo, el racismo,

reflejo ideológico de la clase dominante dominicana, fue adoptado por el tirano como

doctrina oficial del Estado. En nombre de la ideología racista, perpetró Trujillo el geno-

cidio haitiano, estimulando tiempo después una inmigración de españoles, judíos y japo-

neses que venían a ser la contrapartida blanca para disminuir la importancia de la raza ne-

gra dentro de la comunidad nacional dominicana.|87| Esa inmigración tenía, además,

otro fundamento político. Era emprendida en un momento de descrédito internacional

de Trujillo, debido al crimen del 1937, y acoger refugiados de la guerra era un recurso pa-

ra lucir humanitario y, además, para recuperar prestigio y afianzar sus relaciones con los Es-

tados Unidos. Por tales razones, el Gobierno trujillista acoge la propuesta de Roosevelt,

en la Conferencia de Evian de 1938, de que los gobiernos ofrezcan protección al éxodo

de los judíos centroeuropeos. En consonancia con la propuesta, el delegado dominicano

ofreció asilo para cien mil refugiados.|88| Esta cifra no pasó de ser ofrecimiento.

Entre finales de la década de 1930 y los primeros años de la siguiente, se produjo la olea-

da de refugiados españoles y judíos, quienes situacionalmente o con permanencia, se

Ernesto Lothar|El bergantín|Óleo/madera|50 x 60 cms.|Década 1940|Col. Clarita Peralta de Brown.

|87|Cassá, Op. Cit. Página 43. Confert.

|88|Llorens, Vicente.Memorias de una Inmigración. Página 94. Confert.

José Vela Zanetti|Amantes|Óleo/ducco/cartónpiedra|57 x 42 cms.|1947|Col. Banco Popular Dominicano.


ubicaron en distintos puntos de la geografía dominicana. En relación a ese oleaje mi-

gratorio y a los caracteres del país durante esa época, escribió Vicente Llorens el texto

Memorias de una Emigración, Santo Domingo, 1939-1945. Una síntesis de los caracteres

sociales, económicos y políticos observados por Llorens|89| establece que la Repúbli-

ca Dominicana tenía en 1939 una población de menos de dos millones. La capital no

sobrepasaba los cien mil habitantes y allí se concentraron más de tres mil refugiados,

mientras los que vivieron en pueblos o zonas rurales pasaban del millar. En el 1943, el

número de refugiados se redujo a una tercera parte, debido a que muchos de ellos no

encontraron colocación productiva en un ámbito tan reducido y de nivel económico

muy bajo. Los que encontraron trabajo apenas podían satisfacer las necesidades más ele-

mentales, razón por la cual muchos se trasladaron a otros países.

y de arrancar cuanto antes el fruto que necesita para su sustento. En cuanto a la pro-

ducción industrial, la de mayor importancia era la azucarera en poder de manos ex-

tranjeras.

También anota el referido escritor español que en la República predominaba el arcaís-

mo, no obstante algunas muestras de modernidad debidas principalmente a la proximi-

dad de la técnica norteamericana. Ese arcaísmo se apreciaba en el lenguaje con giros y

vocablos de saber antiguo, el cual también era visible en el muchacho que al salir de ca-

sa besaba la mano del padre y le pedía su bendición.|90|

«En un país de sol demasiado inclemente para el nacido en otros climas, en donde la

noche es húmeda y la tierra también, la cantidad de insectos y parásitos dañinos para el

cultivo es infinita».Aún en la capital del país –observa Llorens–, los mosquitos atosiga-

Darío Suro|Portada del libro Vodú|1940.

Anónimo|Portada del libro Hello, Jimmy?|Sin fecha.

De acuerdo a Llorens, el país era de tradición ganadera, no agrícola. El desenvolvi-

miento de la agricultura en una clase rural sedentaria es cosa que apenas existió hasta

finales del siglo XX. Apoyado en un informe oficial del 1944, Llorens transcribe el

comportamiento productivo del campesino, quien labra el conuco en el lugar más ven-

tajoso que encuentra y lo abandona desde el principio a la feracidad natural de la tie-

rra sin preocuparse de otra cosa que despojarlo de vez en cuando de las yerbas malas,



Abigaíl Mejía|Portada del libro Sueña Pilarín|1925.

Bienvenido Gimbernard|Portada del libro Nocturnos y otros poemas|1939.

ban, las enormes cucarachas voladoras penetraban por puertas y ventanas (…), las ara-

ñas negras aparecían inesperadamente en las paredes y los ciempiés se colaban, no se

sabe cómo, por las escaleras, ¡qué no ocurriría en el campo, donde existían además las

temibles niguas que penetraban entre las uñas y las yemas de los dedos! En verdad que

había posibilidades de protección, como la hamaca –genial invento–, los mosquiteros

y la tela metálica. Pero esta última, sobre todo, era demasiado cara (…). Sólo las vivien-


das de los muy acomodados y de los americanos estaban provistas de adecuados me-

dios de defensa».|91|

El país dominicano no era entonces más que una finca particular, propiedad casi exclu-

siva del tirano que la sojuzgaba. Más que un dictador moderno,Trujillo se parecía a un

señor feudal poseedor a la vez del poder político, del poder militar y del poder econó-

mico (…). El era en realidad el único rico, el gran mercader en una nación que conta-

ba con pequeños comerciantes e industriales urbanos, de origen español, sirio-libanés y

de otras nacionalidades.Además, nación con un ínfimo nivel de vida en donde la ver-

dadera moneda circulante era el chele (adaptación de shilling) que equivalía a un centa-

vo de dólar. La gente del pueblo compraba en míseros colmaditos un chele de mante-

quilla, dos chelitos de aguacates, tantos cheles por otras cosas». Este país del chele,|92|

como lo llama Llorens, también era una sociedad en donde «el secreto dominaba la vi-

da política»,|93| a pesar de que el rumor traficaba íntimamente en torno a fugaces, di-

simulados y reprimidos hechos que afectaban a ciudadanos o gente común declarada

desafecta del régimen.

Fuera de la disidencia, la vida política dominicana ofrecía más de un contraste. Existía

un Estado de derecho con una organización congresional y jurídica, con teoría demo-

crática y disposiciones autocráticas que descendían desde el Benefactor y Padre de la

Patria Nueva. Ese contraste permitía que el mundillo político dominicano, constituido

por los principales intelectuales del momento, se expresara en tono liberal y hasta revo-

lucionario, parejo con otro tono adulatorio y de sometimiento al tirano.Al hacer refe-

rencia a la intelectualidad dominicana, es necesario anotar que la dictadura trujillista

contó con un selecto cuadro de hombres reconocidos en distintos campos profesiona-

les, los cuales fueron realmente los orientadores de las terribles, serviles o bienhechoras

acciones nacionales que definieron un régimen gubernativo, mucho más consolidado

en los años correspondientes al 1940.

El citado año 1940 marcó el giro gubernativo del dictador hacia el fortalecimiento del

monopolio personalizado. El Tratado Trujillo-Hull, firmado en esa fecha, al facilitar la

cancelación de la deuda externa contraída con los Estados Unidos, permitió la libera-

ción de las aduanas y, a partir de ese hecho, la banca y la moneda se nacionalizan, pro-

duciendo un aumento de los recursos del Estado, confundidos con el peculado de quien

fue proclamado Restaurador de la Independencia Financiera. Igualmente,Trujillo fue decla-

rado Padre de la Patria Nueva en comparación con los próceres Duarte, Sánchez y Me-

lla, quienes fueron considerados padres de la patria vieja.

La política de la Buena Vecindad, planteada por el Presidente Franklin D. Roosevelt, en

cuanto a tolerar todo gobierno de América, sin intentar derrocarlo e intervenirlo, reconfir-

mó el poder tiránico de Trujillo. Rejugando a la democracia, declarándose anticomu-

nista, reprimiendo cualquier nuevo brote de resistencia, su gobierno amplió el mono-

polio controlando la producción azucarera, la del tabaco y auspiciando establecimien-

tos industriales.

La necesidad de hacer crecer la infraestructura a expensas del nacionalismo de la economía

lo llevó a proyectar un programa de obras públicas que incluyó la edificación de una

ciudad universitaria. Es el período en que se redefine la política cultural, originándose

un florecimiento en el que coinciden muchos factores individuales y gubernativos, de

iniciativa intelectual y respaldo estatal, de búsqueda de crecimiento espiritual y protec-

ción de un sistema paternalista al que se tenía que reconocer irremediablemente. En

términos socioculturales, ningún período como la década del 1940 consagró la tenden-

cia entre capital del país (Ciudad Trujillo), capitalismo (peculado de Trujillo) y capitali-

zación (monopolio de los controles administrativos y burocráticos). En relación a ese

último aspecto, la concentración de las artes, de las instituciones y de los artistas castró

un posible crecimiento espiritual en más de una ciudad provinciana. En términos hu-

manos, la captación del sector artístico e intelectual de los pueblos del interior se con-

virtió en una fuga de cerebros. Pese a esa inevitable situación, la década del 1940 reú-

ne un cúmulo de eventos socioculturales, paradójicamente promovidos como logros

auspiciados por un Estado que ofrece muchos caracteres de feudo moderno y persona-

lista. El ordenamiento de los principales hechos permite una apreciación general del rit-

mo que sobre todo trazan las artes.



|93|Idem. Página 11.

Capítulo 2 |Debate de la modernidad en un feudo antillano|110| |111|Debate de la modernidad en un feudo antillano|Capítulo 2

Luis Desangles, maestro precursordel arte nacional, muere en Santiagode Cuba, en donde residía desde prin-cipios de siglo.

Arriban al país los siguientes artistasespañoles: José Alloza, (dibujante),Miguel Anglada (pintor y fotógrafo),Granell (pintor), Francisco Rivero Gil(pintor e ilustrador), Luis Soto (escul-tor) y Francisco Dorado (broncista).

La Ley No. 311 del 19 de julio, esta-blece la Dirección General de BellasArtes, cuyas atribuciones eran, entreotras, velar por el cumplimiento delas disposiciones que se refieren a las

bellas artes, artes industriales y ofi-cios artísticos. Supervigilar las insti-tuciones relacionadas a la enseñanzade las artes y contribuir al desarrollode las actividades artísticas en todassus manifestaciones: conciertos, ex-posiciones, patrimonio museístico,intercambios y radiodifusión nacional.

Rafael Díaz Niese es nombrado Ase-sor Técnico del Departamento de Be-llas Artes, con rango de Encargado dela Dirección General, quien somete alas altas instancias una serie de pro-yectos, entre los cuales se especificanlos siguientes: 1|Creación de una Es-cuela Nacional de Bellas Artes. 2|Di-

fusión de programas de enseñanza ar-tística. 3|Celebración de exposicionesperiódicas. 4|Protección a los artistasdominicanos. 5|Programa de exposi-ciones ambulantes. 6|Reorganizaciónde los programas de enseñanza demúsica. 7|Reorganización de la Or-questa Sinfónica de Santo Domingo.

Es celebrada la Primera Exposición deBellas Artes, con motivo de celebrarseen el país la Segunda Conferencia In-teramericana del Caribe. La exposicióntiene lugar en los salones del PalacioNacional, editándose un catálogo conbiografía objetiva y sintética de los ex-positores: Yoryi Morel, Darío Suro y

FLORECIMIENTOGENERAL

Desde 1940 | Hasta 1950Año 1940 Año 1940 |cont.| Año 1940 |cont.|

Celeste Woss y Gil (artistas nativos) yJosé Alloza, Angel Botello, Composte-la, Hausdorf, Joan Junyer, Pascual Ri-vero Gil, Solaeche, Albert William Ro-gers y Vela Zanetti (extranjeros resi-dentes). En una sala especial se expu-sieron obras de Abelardo RodríguezUrdaneta, Leopoldo Navarro y LuisDesangles, artistas dominicanos quepertenecen ya a la historia.

La exposición anual de la AcademiaNacional de Dibujo y Pintura es cele-brada en el Ateneo Dominicano. Diri-gida por Celeste Woss y Gil, fueronexpuestos 370 trabajos (óleo, creyón,plumilla…) de casi 40 alumnos, figu-

Año 1940 |cont.|

rando entre ellos: Luis José Alvarez,Pura Barón, Rafael Pina Melero, ElsaGrunning, Gilberto Fernández Diez yEnriquillo Rojas Abreu.

Colectiva Hispanoamericana en el Mu-seo Riverside de Nueva York, en la cualexponen Yoryi Morel, Darío Suro, Ma-nolo Pascual, Angel Botello Barro,…

El Museo Nacional es objeto de mejo-ras físicas y reacondicionamiento dela distribución museológica. Por faltade espacio, fue suprimida la Sala deArte Moderno, acordando la ComisiónAsesora del Museo que la colección

Año 1940 |cont.|

constituida por 44 obras artísticasfuese trasladada al Ateneo Dominica-no para ser exhibida con carácter pro-visional, en un salón de dicho centrocultural.

Angel Botello Barros, celebra la pri-mera exposición personal en SantoDomingo, celebrada en el Ateneo Do-minicano.

En el Ateneo Dominicano también ex-pone caricaturas y miniaturas el artis-ta gráfico Blas Carlos Arveros, dibu-jante del diario La Nación.

José Vela Zanetti celebra la primeraexposición individual en Santo Do-mingo y la segunda de su carrera ar-tística. La anterior la registró en León,España (1931).

Año 1940 |cont.|

Manolo Pascual presenta en el AteneoDominicano muestra personal de Es-culturas y Dibujos.

María Ugarte (n.1914), investigadoradocumentalista, animadora cultural ycrítica de arte nacida en Segovia, Es-paña, establece residencia en SantoDomingo.

Francisco Vera, expone en el AteneoDominicano un conjunto de 30 piezasde cerámica decorada, realizadas enel país. Fue esta la primera exposi-ción de este género que se registraen República Dominicana, establecela investigadora González Lamela.

Francisco Dorado Martín, escultor ybroncista español, establece Fundi-ción Artística en Santo Domingo.

Año 1940 |cont.|

El Ateneo Amantes de la Luz le otor-ga a Yoryi Morel la Medalla al MéritoPro Arte Nacional.

El Instituto Musical Juan FranciscoGarcía se encuentra establecido enSantiago de los Caballeros. PanchoGarcía como también fue conocido,es el director y único maestro.

Labora en la ciudad capital la escuelaprivada de dibujo y pintura estableci-da por George Hausdorf, figurandoentre los alumnos: Aquiles Azar yMarianela Jiménez.

Comienza a circular el periódico LaNación, dirigido inicialmente por elespañol Elfidio Alonso y luego porRafael Vidal Torres.

Año 1940 |cont.|

Francisco Domínguez Charro publicaTierra y Ambar.

Héctor Incháustegui Cabral (n. 1912)publica Poemas de una Sola Angustia.

Domingo Moreno Jiménez publica Fogata sobre el Signo.

Pedro Henríquez Ureña publica El Espa-ñol en Santo Domingo (Buenos Aires).

Año 1940 |cont.|

Procedentes de Martinica arriban aSanto Domingo: André Bretón, espo-sa e hija, además de un grupo de es-critores y pintores, entre ellos Wilfre-do Lam, quien fue entrevistado porRamón Marrero Aristy, en tanto Bre-tón concedió entrevista a FernándezGranell, las cuales fueron publicadasen la prensa local.

Eugenio Fernández Granell autodes-cubre su vocación pictórica y comien-za a pintar por su cuenta.

Angel Botello Barro concluye los re-tratos de Erasmo de Rotterdam, elPadre Las Casas, Francisco de Vitoriay del Arzobispo Valera Ximénez loscuales les fueron encargados por elRector de la Universidad de SantoDomingo, Don Julio Ortega Frier, paraser colocados en la Galería de Arte dela institución universitaria.

Año 1941


Rafael Díaz Niese, somete a la Comi-sión Asesora del Museo Nacional unproyecto de reforma total, el cual fueaprobado.

El Museo Nacional recibe en donacióndos pinturas: Aeropuerto de San Pe-dro de Macorís, (óleo) de RosalydiaUreña Alfau, y un cuadro al óleo deEnrique Cánepa.

Leo y Marcial Pou comienzan a aplicardirectrices internacionales en obrassobresalientes: Hospital Marión, Li-ceos Secundarios Juan Pablo Duarte ySalomé Ureña, Hospital Dr. Martos(Edificio de la UNPHU, Campo I).

Tomás Hernández Franco publica sufamoso poema Yelidá en El Salvadore igualmente Apuntes de la PoesíaPopular Negra en las Antillas.

Año 1942 |cont.|

Héctor Incháustegui Cabral publicasu libro de poesía Rumbo a la OtraVigilia.

Moreno Jiménes publica EvangelioAmericano.

Kurt Schnitzer (Conrado) celebra ex-posición de fotografía en Santo Do-mingo y Santiago, originando discu-ción en torno al arte fotográfico.

Fraiz Grijalva, crítico de arte español yexiliado en Santo Domingo, publicaArtistas Españoles en Santo Domin-go, libro editado por el Sindicato Na-cional de Artes Gráficas, el cual ofre-ce datos biográficos de los siguientesartistas: Botello, Compostela Alloza,Vela Zanetti, Pascual, Solaeche, Rive-ro Gil, Shum, Junyer.

Año 1942 |cont.|

Es clausurado el periódico Listín Diario.

Rafael Ignacio escribe la pieza musi-cal Rapsodia Cibaeña.

Producto de las peñas literarias y ar-tísticas que se celebran frecuente-mente en el Café Hollywood, se cons-tituye el Círculo de Bellas Artes (abril1942), integrado por españoles exilia-dos y dominicanos.

Año 1942 |cont.|

Inauguración de la Galería Nacionalde Bellas Artes como espacio paracelebrar exposiciones, y proyecto pa-ra establecer un Museo de Arte Mo-derno. La apertura fue celebrada conla primera exposición de Autorretra-tos registrada en el país, constituidapor 24 obras de artistas vivos casi to-dos. Los expositores nacionales y ex-tranjeros, fueron: Abelardo RodríguezUrdaneta, Enrique García-Godody,Tito Cánepa, Darío Suro, CelesteWoss y Gil, Abelardo Piñeyro, PuraBarón, Aida Roques, GilbertoHernández Ortega, Rafael PinaMelero, Juan A. Frías, Luis JoséAlvarez, Federico Izquierdo, José VelaZanetti, José Gausachs, ErnestoLothar, José Rovira, José Alloza,Gilberto Fernández Diez, FranciscoGausachs, Antonio Prats Ventós, Fco.Fernández Fierro, Eugenio Granell,George Hausdorf.

Año 1943

Ciudad Capital a principios de eseaño. Se adquirieron 44 obras comofondo inicial para la Galería Dominica-na de Arte Moderno. Estas obras cla-sificadas por su naturaleza son las si-guientes: 14 Estampas de BienvenidoGimbernard: Serie Grandeza y Deca-dencia de la Galantería. 2 Estampasde José Alloza: Lección de Danza y En la Playa. 1 Fresco de José Vela Zanetti: Cabeza de Estudio. 4 Óleos deDarío Suro: Caballos Mojándose, Llu-via Impetuosa, Tarde Lluviosa y Caba-llos Bajo la Lluvia. 3 Óleos de YoryiMorel: La Bachata, El Cibaeño y Ama-necer en el Hospedaje. 3 Óleos de Ce-leste Woss y Gil: Fili, Remembranzasy La Faena. 2 Acuarelas de GeorgeHausdorf: Paisajes Dominicanos. 3Aguafuertes de George Hausdorf:Paisajes Dominicanos. 1 Óleo deGeorge Hausdorf: Paisaje Tropical.

Año 1942 |cont.|

2 Finger paintings de Ninón de Brou-wer: Fantasía I y II. 1 Oleo de Federi-co Izquierdo: Retrato de la Sra. L’Offi-cial. 1 Oleo de Francisco FernándezFierro: Calvario de Boya. 3 Oleos deJosé Gausachs: Paisaje del Camú,Mar del Caribe y Paisaje del Cibao. 1Oleo de Juan Bautista Gómez: La Li-tera. 2 Esculturas de Manolo Pascual:Busto del Generalísimo (yeso) y Re-trato de la Sra. Okuniewska (made-ra/metal). 1 Escultura de JoaquínPriego: Cabeza de Mi Hermano.

Es celebrado el Concurso de Cartelesconvocado en ocasión de la Feria delTrabajo en Ciudad Trujillo, obteniendopremiación el artista refugiado Anto-nio Bernad Gonzálvez (Toni).

Año 1942 |cont.|

Botello Barro expone también en1941 un conjunto de 32 obras de te-mas gallegos, dominicanos y haitia-nos. Estos últimos se relacionaroncon su visita a Haití en compañía deManolo Pascual y Fraiz Grijalbo.

Alfonso Vela (Shum) expone indivi-dualmente en el Ateneo Dominicano.

José Vela Zanetti celebra la segundaexposición individual en Santo Do-mingo. Inicia en el mercado domini-cano su carrera de muralista, al en-cargársele pintar grandes paneles enla Iglesia La Merced.

Año 1941 |cont.|

Es fundada en Santo Domingo la Es-cuela Nacional de Bellas Artes (agos-to 19) bajo la dirección del escultorManolo Pascual y con un cuerpo do-cente que además integran GeorgeHausdorf, José Gausachs y CelesteWoss y Gil, su primer núcleo de profesores.

La Primera Exposición Nacional deArtes Plásticas es inaugurada con lapresencia de Trujillo. Tenía un carác-ter de Primera Bienal. En ella se exhi-ben 300 obras de 28 artistas: JoséAlloza, José Buñols, Bernard Gonzá-lez, Ninón de Brouwer, Angel BotelloBarros, F. Fernández Fierro, RafaelFernández Alvarez, Bienvenido Gim-bernard, José Gausachs, Juan Bautis-

Año 1942

Guillermo González construye el HotelJaragua, importante modelo de la ar-quitectura internacional, inauguradopor Trujillo.

El Conservatorio Nacional de Músicay Declamación inicia labores docentes(13 de abril), al ser clausurado el an-tiguo Liceo Musical. Su organizador yprimer director fue el maestro EdwardFendler.

El Estado dispone la suma de$3,500.00 para adquirir los cuadrospictóricos y las esculturas más nota-bles exhibidas por los artistas domi-nicanos y extranjeros residentes en elpaís, en la Primera Exposición Nacio-nal de Bellas Artes, celebrada en la

Año 1942 |cont.|

ta Gómez, George Hausdorf, Carmen-cita Hernández, Federico Izquierdo,Ernesto Lothar, Eduardo Matos Díaz,Yoryi Morel, Manolo Pascual, JoaquínPriego, Abelardo Piñeyro, Darío Suro,Alejandro Solona F., Shum, RosalydiaUreña, Porfirio Vásquez, Juan Anto-nio Vicioso, Ligio Vizardi, CelesteWoss y Gil, Delia Weber.

Darío Suro celebra exposición perso-nal en Santo Domingo.

Rafael Arzeno establece la Academiade Pintura San Rafael, en Puerto Plata.

Año 1942 |cont.|

Enrique Casal Chapi (n.1909), maes-tro y compositor refugiado, organizacon un grupo de simples aficionadosla Orquesta Sinfónica Nacional, pre-sentándose a los tres meses de rudí-simos ensayos y severa disciplina.Una de las tareas de la orquesta fuepresentar obras valiosas del reperto-rio nacional, como las siguientes:Sinfonía en La Mayor, de Enrique Me-jía Arredondo; Sinfonía Quisqueyana,de Juan Fco. García; Rapsodia Domi-nicana No. 1, de Luis Rivera; LaMuerte de Cristo, de José de JesúsRavelo; Suite Folklórica, de Rafael Ig-nacio; Enriquillo, de José Dolores Ce-rón; Obertura en La Menor, de Luis E.Mena; Poema Sinfónico Arcoiris, deEnrique de Marchena; Elegía, de Ra-món Díaz; Dos Caprichos para Instru-mentos de Viento, de Ninón de Brou-

Año 1941 |cont.|

wer; La Pastoral en La Menor, de Ma-nuel Simó; Concierto para Orquestade Cuerdas, de Antonio Morel Guz-mán.

Manuel del Cabral publica TrópicoNegro (Poesía).

Domingo Moreno Jiménez da a cono-cer sus textos poéticos Barahona:Arribo y Regreso y Advenimiento.

El escritor español Baltazar Mirófunda la revista Agora, en la quecolaboran autores dominicanos yespañoles.

Año 1941 |cont.|


Segunda Exposición Bienal de ArtesPlásticas; concurrieron a ella 26 artis-tas entre los pintores, escultores, ca-ricaturistas y dibujantes más notablesdel país. Se expusieron 94 obras se-leccionadas por un jurado de admi-sión. Esta bienal fue más bien unconcurso de pintura con temas espe-cíficos, el cual incluyó, como en losJuegos Florales, otras manifestacio-nes creativas premiadas en acto cele-brado en la Universidad de Santo Do-mingo. Se otorgaron distinciones aJuan Bautista Lamarche, Víctor Garri-do, Manuel Chevalier y Armando Os-car Pacheco en el renglón poesía; aRafael Damirón, Jesús de Galindez yMiguel Angel Jiménez, en narrativa; aEnrique de Marchena y Manuel Simó,en música (?). El concurso de pinturacompendia los temas y galardones si-guientes: 1|Tema histórico o de ca-rácter alegórico: Los Mártires del Cer-

Año 1944 |cont.|

cado, óleo de Vela Zanetti. 2|Temaescena de vida popular: Escena Cam-pesina, óleo de George Hausdorf (pri-mer premio) y Camino del Pueblo, deGilberto Fernández Diez (segundopremio). 3|Tema paisaje dominicano:Haina, óleo de José Gausachs y Pai-saje Dominicano, óleo de Darío Suro(segundo premio).

Los 26 artistas seleccionados paraexponer en la muestra bienal fueron:José Alloza, Luis José Alvarez, Ber-nard González, Rafael Casado Soler,Gilberto Fernández Diez, Eugenio Fer-nández Granell, Fco. Fernández Fierro,José Gausachs, Enrique García-Go-doy, Manolo Pascual, Antonio PratsVentós, Rafael Pina Melero, AbelardoPiñeyro, Joaquín Priego, WenceslaoRamírez Duval, José Rovira, DaríoSuro, Federico Izquierdo.

Año 1944 |cont.|

El arquitecto José Amable Frómeta,obtiene el premio único para el pro-yecto de la Tercera Feria del Libro enMéxico. El jurado calificador lo inte-graron Díaz Niese, Caro Alvarez y Ma-nuel Salvador Gautier.

Se organiza la primera exposiciónambulante de Bellas Artes, la cual re-corre las regiones del Cibao, en unitinerario de agosto a septiembre(1944) que incluyó las localidades deMonseñor Nouel, San Francisco deMacorís, Salcedo, Moca, Santiago yLa Vega. La muestra la conformaron60 cuadros de autores vivos (…) en-tre los más conocidos y celebradosde la producción pictórica de los ar-tistas, seleccionados e igualmentecuadros de los alumnos sobresalien-tes de la ENBA.

Año 1944 |cont.|

Los artistas conocidos eran: Woss yGil, Suro, Yoryi, García-Godoy, Piñey-ro, Gimbernard, Izquierdo, FernándezFierro, Granell, Delia Weber, José Gau-sachs, Juan Bautista Gómez, Lothar,Hausdorf, Vela Zanetti, Alloza, Rovira,Pascual, Aida Ibarra, Ramírez Duval,Antonio Malagón y Carmencita Her-nández.. Los alumnos sobresalientes:Fernández Diez, Francisco Gausachs,Pura Barón, Pina Melero, Luis JoséAlvarez, Mariluz Castillo, Marianela Ji-ménez, Gladys Fiallo, Hellen Weis yGilberto Hernández Ortega.

Se realiza un concurso para erigir unmonumento al Padre Gaspar Hernán-dez. El jurado constituido por Sán-chez Lustrino, Celeste Woss y Gil yDíaz Niese elige el proyecto del espa-ñol Luis Soto (hijo), autor de Monu-mento de la Independencia Financie-

Año 1944 |cont.|

Julio González Herrera publica Tre-mentina, Clerén y Bongó.

Juan Fco. García escribe la pieza mu-sical Sinfonía Poemática.

Se estrena Abominación de la Espera,obra para voz y gran orquesta, conmúsica de Ninón Lapeiretta y texto deHéctor Incháustegui Cabral.

Año 1943 |cont.|

Celebración del Centenario de la Re-pública. Se trasladan los restos de losPadres de la Patria a la Puerta delConde o Altar de la Patria.

Diseñado por el arquitecto Tomás Au-ñón e incluyendo relieves del escultorLuis Soto, se inaugura el Monumentode la Independencia Financiera, con-memorando el Tratado Trujillo-Hull.

Tuto Báez celebra exposición indivi-dual, expone un conjunto de 25obras: 19 óleos y 6 acuarelas (paisa-jes, retratos y escenas populares).

José Gausachs exhibe individualmen-te 187 obras; retratos, paisajes, bode-gones, escenas populares y otros te-mas (óleos y dibujos). Es la primeramuestra que registra este maestro ca-talán en el país.

Año 1944

Eugenio Fernández Granell celebra laprimera muestra de pintura surrealis-ta que se registra en el país. Expone44 óleos en la Galería Nacional. Pos-teriormente dicta una conferencia ti-tulada El Surrealismo y la Pintura, enla Sociedad Alfa y Omega.

Artistas exiliados españoles donanobra para la conmemoración del Cen-tenario de la República Dominicana.Se trata de una exposición-subastapara construir una fuente pública enagradecimiento a la hospitalidad delpueblo dominicano. En esta muestraparticipan Pascual, Gausachs, VelaZanetti, Granell, Alloza, Rovira, Xim-pa, Shum y Soto.

Año 1943 |cont.|

Se inician las lecturas poéticas domi-nicales de La Torre, tertulia promovi-da por los directores de La PoesíaSorprendida, como manera de leerpoesía en los parques.

Franklin Mieses Burgos (n. 1907) pu-blica su poema Paisaje con un Me-rengue al Fondo (Revista La PoesíaSorprendida No. III, Diciembre 1943).

Los Triálogos, poesía de tres voces,publicada por Mariano Lebrón Savi-ñón, Baeza Flores y Domingo MorenoJiménez.

Pedro René Contín Aybar publica An-tología Poética Dominicana.

Año 1943 |cont.|

Oficialmente es inaugurado el Conser-vatorio Nacional de Música.

La Orquesta Sinfónica Nacional, con-ducida por Casal Chapi, ejecuta porprimera vez en nuestro país(22/12/43) la Novena Sinfonía deBeethoven, con ejecutantes solistas ycoros dominicanos.

Héctor Incháustegui Cabral publica En Soledad de Amor Herido.

Domingo Moreno Jiménez publicaAntología Mínima.

Héctor J. Díaz publica Plenitud.

Año 1943 |cont.|

Compadre Mon, de Manuel del Cabral, sale a la luz pública.

Tres Artistas Dominicanos, título deun extenso trabajo de Rafael Díaz Nie-se, publica en Cuadernos Dominica-nos de Cultura No. 1, refiriéndose aCeleste Woss y Gil, Darío Suro yBienvenido Gimbernard.

Darío Suro es nombrado agregadocultural dominicano en México, estu-diando pintura durante tres años(1943-1946) con los maestros Gue-rrero Galván, Agustín Lazo y DiegoRivera.

Año 1943 |cont.|

José Rovira celebra muestra perso-nal, exponiendo 1 fresco, 1 dibujo y39 óleos (paisajes y bodegones).

Ernesto Lothar celebra individual enla Galería Nacional. Exhibe 20 dibujosy 20 óleos: composiciones, paisajes yretratos.

Arriba al país el escritor y diplomáticochileno Alberto Baeza Flores (n.1914) quien se vincula estrechamenteal ambiente literario nacional.

La Poesía Sorprendida aparece comomovimiento literario en Santo Domin-go, al ser publicado el primer númerode la revista del mismo nombre (oc-tubre 1943), dirigida por Alberto Bae-

Año 1943 |cont.|

za Flores, Franklin Mieses Burgos,Mariano Lebrón Saviñón, Freddy Ga-tón Arce y Fernández Granell (autorde Viñeta de la Revista).

Aparece el primer número de LosCuadernos Dominicanos de Cultura(septiembre 1943), a cargo de un di-rectorio integrado por Tomás Hernán-dez Franco, Héctor Incháustegui Ca-bral, Rafael Díaz Niese, Pedro RenéContín Aybar, Emilio Rodríguez De-morizi y Vicente Tolentino Rojas.

Carmen Stengre, refugiada española,publica el libro Mujeres Dominicanas,entre otras obras editadas en el país.

Año 1943 |cont.|


del año, no sólo para los emigradosrepublicanos, que veían entre ellos auna de sus más destacadas figuraspoéticas, sino para los dominicanos.

La Suite Arcaica, de Ninón Lapeiretta,es interpretada por el Cuarteto Blech,en estreno mundial transmitido por laBBC de Londres.

Año 1944 |cont.|

Exposición de Enrique García-Godoy,constituida por 100 óleos, 77 paste-les, 50 acuarelas y dibujos y 7 estu-dios morfológicos del cuerpo huma-no que ilustraban la teoría estética delpintor vegano.

La Segunda Exposición Ambulante re-corrió las regiones sur y noroeste delpaís. Del 2 al 20 de mayo su itinerariofue San Cristóbal, Baní, Azua, Baraho-na, Neiba, San Juan de la Maguana,Elías Piña, Dajabón y Montecristi.

Se establece el Gran Premio AnualPresidente Trujillo, mediante el cualse convoca a los estudiantes de la Es-cuela Nacional de Bellas Artes paraque ejecuten en jornadas de 3 horasdurante diez días, obras pictóricas yesculturas. Un jurado calificador inte-

Año 1945

grado por el Director General de Be-llas Artes, los Profesores PascualHausdorf, Lothar y el crítico de artePedro René Contín Aybar otorgaronlos premios siguientes: Primer pre-mio de pintura: Rafael Pina Melero.Segundo premio de pintura: Luis Jo-sé Alvarez Delmonte. Primer premiode escultura: Gilberto Hernández Or-tega. Segundo premio de escultura:Luis Martínez Richiez.Este concurso era exclusivo para es-tudiantes de término y las obras pre-miadas (con diplomas, medallas ycompensaciones metálicas) ingresa-ron a la colección nacional de BellasArtes.

Enrique de Marchena es nombradoDirector General de Bellas Artes, sus-tituyendo a Rafael Díaz Niese.

Año 1945 |cont.|

José Vela Zanetti, Mairení Cabral yRobles Toledano ingresan como do-centes a la ENBA. Los dos últimosasumen el programa de anatomía ar-tística e historia del arte.

Es develado el monumento al Presbí-tero Gaspar Hernández, cuya imagenfue realizada por el escultor Luis Sotoy fundida en bronce por FranciscoDorado.

Barón Castillo, fotógrafo dominicano,celebra en los salones de su modernoestudio una muestra personal de foto-grafías artísticas. (La Nación, 1945).

Exposición Individual de José VelaZanetti, en la Galería Nacional de Be-llas Artes (15-25 de septiembre).

Año 1945 |cont.|

La Comisión de Refugiados Pro Cen-tenario, que preside Constancio Ber-nardo de Quirós, celebra en el AteneoDominicano la Exposición de ArtistasEspañoles residentes en el país: LuisSoto, José Gausachs, Manolo Pas-cual, Vela Zanetti, José Rovira, Fer-nández Granell, Prats Ventós, JoséAlloza, Ximpa y Toni.

Joaquín Priego dirige la Escuela deArtes Manuales de La Vega. En esteaño realiza un busto de la señoritaRaquel Godoy, su futura esposa.

Rafael Díaz Niese publica Notas sobreArte Actual (Meditaciones de un Pro-fano), en Cuadernos de Cultura Domi-nicana No. 12 (Agosto 1944). Hacereferencia a Colson, Cánepa, Suro yManolo Pascual.

Año 1944 |cont.|

Tomás Morel publica La Calle de miCasa.

En ediciones especiales de La PoesíaSorprendida, se publican textos poéti-cos de muchos de sus integrantes:Rosa de Tierra, de Rafael AméricoHenríquez; Víspera del Sueño, de AidaCartagena Portalatín; Clima de Eterni-dad, de Franklin Mieses Burgos; Coralde Sombras, de Manuel Valerio; Vlía,de Freddy Gatón Arce; Sonámbulossin Sueños, de Mariano Lebrón Savi-ñón; Vendaval Interior, de AntonioFernández Spencer.

El poeta español Pedro Salinas(1892-1952) visita Santo Domingo,dictando varias conferencias en launiversidad. La presencia de Salinasvino a ser el acontecimiento literario

Año 1944 |cont.|

ra, localizado en la Avenida GeorgeWashington.

Exposición individual del dibujante Er-nesto Scott, quien presenta 16 carica-turas y 28 acuarelas.

Segunda exposición de José Rovira,con 1 fresco, 5 pasteles y 27 óleos.

Abelardo Piñeyro, para entonces de-cano de los pintores dominicanos,celebra exposición de 103 óleos entrebodegones, paisajes y retratos.

Muestra individual de Antonio Ber-nard Gonzálvez (Toni), constituida por30 caricaturas de literatos y persona-jes políticos.

Año 1944 |cont.|

Castillo, Carlos J. Mena, Oscar Rome-ro y Ricardo Brugal.

Radhamés Mejía ejerce docencia demodelado y escultura en la Escuelade Artes Manuales Presidente Trujillo,de Santiago.

Margarita Lugo dirige Escuela de Ba-llet, de acuerdo a reseña del diario LaNación (4 de septiembre de 1944).

Rafael Díaz Niese preside delegaciónque asiste a la Feria del Libro en Mé-xico, en donde dicta conferencia so-bre Arte Dominicano y cura la partici-pación de las obras de tres pintoresdominicanos: Celeste Woss y Gil,Yoryi Morel y Darío Suro, en exposi-

Año 1944 |cont.|

Guillermo González y José AntonioCaro se asocian para realizar tresobras: El Casino de Güibia, el Hipó-dromo Perla Antillana y el Cuartel deBomberos.

Juan Francisco García es nombradodirector del Conservatorio Nacionalde Música, sustituyendo al maestroEdward Fendler.

Enrique Casal Chapi dicta conferenciasobre Música y Músicos Dominica-nos.

Es editada la Historia Gráfica de laRepública Dominicana, de José Ra-món Estella y abundantemente ilus-trada por José Alloza.

Año 1944 |cont.|

ción celebrada en el Palacio de BellasArtes, con favorable crítica del diarioEl Universal.

El modelo vivo como recurso para laenseñanza del dibujo y el modelado,se introduce por primera vez en la his-toria de la educación artística del país.

Se inaugura el Nuevo Museo Nacional,en las edificaciones contiguas al Alcá-zar de Diego Colón, con un total de 12salas en las cuales se distribuyeron elpatrimonio prehistórico (3 salas), re-cuerdos de próceres y personajes (2salas), la arqueología colonial (1 sala),armas (3 salas) y una biblioteca.

Año 1944 |cont.|

Se inauguran los murales de Vela Za-netti realizados en el Palacio Munici-pal de Santo Domingo.

Exposición del escultor Manolo Pas-cual, director de la ENBA, la cual fueinaugurada por el gobernante Trujillo.Se exhibieron 41 obras, entre retra-tos, figuras y dibujos.

Ramírez Duval, pintor azuano, autodi-decta y desconocido, celebra indivi-dual en el Ateneo Dominicano.

Individual de George Hausdorf, quienexpuso 51 óleos, 20 retratos al car-boncillo, 11 aguafuertes y 6 pasteles.

Año 1944 |cont.|

La Nación (10 agosto), reseña la exi-tosa exposición pictórica de la Acade-mia Abelardo Rodríguez Urdaneta di-rigida por Rosalydia Ureña Alfau, enSan Pedro de Macorís, y en la cualsobresalen Ruddy Rijo, José Fco. Sa-ladín y Sara Lugo. Esta última: «Ensus trabajos expuestos (…) ha sabi-do reflejar intensamente su espírituartístico. En los paisajes locales em-plea una técnica personal».

La Academia de Pintura y Dibujo SanRafael, dirigida por el músico y pintorArzeno Tavárez, celebra exposiciónde sus alumnos en el Club Recreativode Damas, en Puerto Plata. El diarioLa Nación (2 de julio de 1944), seña-la que en el cartel figuran: Soucy

Año 1944 |cont.|


vos de Centroamérica y el Caribe, ce-lebrados en Medellín, Colombia.

La III Exposición Bienal de Bellas Ar-tes reúne una selección de 62 obrasde un total de 119 presentadas al Ju-rado de selección integrado por el Di-rector General de Bellas Artes, el críti-co Manuel Valldeperes y el Pbro. Os-car Robles Toledano. La premiaciónde las obras fue decisión de otro jura-do que integraron José Antonio Caro,Leo Pou Ricart, Manuel Valldeperes,Pedro René Contín Aybar, ArmandoOscar Pacheco, Eduardo Matos Díaz yRobles Toledano. Un total de 22 artis-tas conformaron la participación, otor-gándose los premios siguientes: Pin-tura: primer premio: Paisaje (óleo),Darío Suro. Segundo premio: Tríptico(oluceo), Vela Zanetti. Tercer premio:Marina de Hondura (óleo), Luis José

Año 1946 |cont.|

Alvarez. Escultura: Primer premio:Mujer en Reposo (terracota), ManoloPascual. Segundo premio: Vencido(mármol), Antonio Prats Ventós. Ter-cer premio: Tormento (yeso), LuichiMartínez Richiez. Grabado: Primerpremio: Declarado desierto. Segundopremio: Obra, George Hausdorf. Ter-cer premio: Bailarina Calzándose, Ber-nard Gonzálvez (Toni).

Exposición Concurso de Carteles depromoción de la República con el te-ma del Traje Típico Nacional. Con talobjetivo se llevó una modelo a la EN-BA, en base a la cual se trabajaron 18obras expuestas en el Ateneo Domini-cano. Un jurado otorgó los galardones(diplomas y premios en metálico) alos siguientes alumnos: Juan E. Frías:Primer premio. Mariano Eckert: Se-gundo premio. Consolación Jiménez

Año 1946 |cont.|

Reyes: Tercer premio. Rosa Amelia Ji-ménez: Mención. Gladys Fiallo: Men-ción. Ana Francia Bonnet: Mención.

Concurso de Carteles de la Direcciónde Turismo, convocado para pintoresgraduados y no graduados de la EN-BA: Gilberto Hernández Díez: Primer ysegundo premio. Mariano Eckert: Ter-cer premio.

Curso de Anatomía y de Grabado sonintroducidos por primera vez en elPrograma de la Escuela Nacional deBellas Artes. Para la enseñanza deanatomía se utilizan cadáveres sumi-nistrados por el Instituto Anatómicode la Universidad de Santo Domingo.

Año 1946 |cont.|

Abel Eisemberg, maestro mejicano,es nombrado Director de la OrquestaSinfónica Nacional. El nuevo Directorordena organizar y catalogar el archi-vo de música.

Es creado el Teatro Escuela de ArteNacional, mediante Decreto 3545 del19 de mayo. Emilio Aparicio ocupa laDirección.

Después de residir temporalmente enel exterior, José Gausachs reingresa ala Escuela Nacional de Bellas Artes,ocupando el cargo de Subdirector.

Ernesto Lothar abandona la docenciade la ENBA y José Vela Zanetti es de-signado profesor de dibujo.

Año 1946 |cont.|

La Tercera Exposición Ambulante dePinturas recorre el Este de la Repúbli-ca, visitando del 30 de marzo al 15 deabril: Sánchez, Sabana de la Mar, SanPedro de Macorís y Los Llanos.

En la Galería Nacional de Bellas Artesse registran las siguientes exposicio-nes. 1|Muestra de Rafael Pina Mele-ro, quien exhibe 80 obras. 2|Indivi-dual de Fernando Tarazona, quien pre-senta 59 obras. 3|Exhibición de JuliaDíaz, conformada por 40 obras. 4|Ex-posición de 33 obras personales delpintor dominicano, residente en Cuba,Carlos Ramírez Guerra (dibujos, acua-relas y apuntes). 5|Exposición de pin-turas españolas: Colección de repro-ducciones de El Greco, Velázquez, Mu-rillo y Goya. 6|Muestra individual deLuis José Alvarez, constituida por 43obras (óleos, acuarelas y temples).

Año 1946

7|Tercera individual de Ernesto Scott,quien expone un conjunto de 45obras entre acuarelas y temples. 8|Primera exposición personal de Gil-berto Hernández Ortega, quien exhibe63 obras (óleos y dibujos).

Darío Suro expone grupalmente y ce-lebra muestra individual en el Palaciode Bellas Artes, México, D. F.

La Dirección de Bellas Artes organizauna Exposición Pictórica con obrasde la Colección Nacional, en el CentroSocial y Obrero de Ciudad Trujillo.

La escultura Muchacho Descalzo Ju-gando en la Calle (El Peloterito), deIsmael López Glass es galardonadaen ocasión de los V Juegos Deporti-

Año 1946 |cont.|

Muestra personal de la pintora Juliette Guérin en la Galería Nacional (6-16 de octubre).

Exhibición del surrealista Eugenio Fer-nández Granell. (15-25 noviembre).

Segunda muestra personal de ErnestoScott, en la Galería Nacional (1-10 dediciembre).

George Hausdorf expone individual-mente en la Galería Nacional de BellasArtes (21-31 de diciembre).

La Academia Yoryi inaugura en elAteneo Amantes de la Luz, de Santia-go, la exposición anual de pintura, fi-gurando como expositores: Cecilia

Año 1945 |cont.|

cional, sustituyéndole provisionalmen-te Enrique Mejía Arredondo, Subdirec-tor Administrativo de la Orquesta.

Jaime Colson obtiene el Primer Pre-mio en la Exposición Internacional deBilbao, España.

Díaz Niese publica Un Lustro de Es-fuerzo Artístico, memoria de su laboren la Dirección General de Bellas Ar-tes, e igualmente el estudio La Alfare-ría Indígena Dominicana.

Angel Botello se traslada a Haití, endonde establece taller y produce pin-turas relacionadas con el tema local.

Año 1945 |cont.|

ga al pintor Vela Zanetti realizar murales.

Henry Gazón Bona produce los proto-tipos formales que habían de servirde modelo para la arquitectura oficialdel régimen. Diseña el Palacio delPartido Dominicano en la ciudad Capital.

Ninón Lapeiretta funda la SociedadDominicana de Conciertos INTARIN(Intercambio Artístico Internacional).

José Gausachs viaja a Caracas, Vene-zuela, en compañía de su hijo Fran-cisco, exponiendo en la Galería Na-cional de Bellas Artes.

Año 1945 |cont.|

Julio Alberto Hernández dirige el Ins-tituto Musical Juan Fco. García.

Aparece una Academia de Ballet, sub-vencionada por el Gobierno. La diri-gen Ernest H. Brawer y Herta Gracier.La integra un Grupo de 30 bailarines,muchos de ellos procedentes de fa-milias humildes de la capital.

Max Henríquez Ureña publica Panora-ma Histórico de la Literatura Domini-cana.

José Antonio Caro construye el edifi-cio de la Facultad de Medicina, desa-rrollando una articulación e interpre-tación espacial notables. Se le encar-

Año 1945 |cont.|

Cortiña, Mario Grullón, Ena Moore,José Eugenio Rosa, entre otros.

Exposición de la Escuela Nacional deBellas Artes, inaugurada por el Presi-dente Trujillo y la Primera Dama. Enesta tercera muestra exponen PríamoMorel, Consolación Jiménez, Aida Ce-leste Roques, Gloria Montilla, ClaraLedesma, Luichi Martínez Richiez,Marianela Jiménez, entre otros.

Eugenio Fernández Granell entrevistaa Francisco Rebajes, artista del dise-ño industrial nacido en Puerto Plata,hijo de padre mallorquín y madre deIbiza. Creador de la marca Rebajespara las joyas que diseña, se le consi-dera uno de los primeros artistas quese dedicaron a la dignificación del ar-

Año 1945 |cont.|

te industrial. Usa latas de sardinas yotros medios para la fabricación dejoyas.

Rafael Díaz Niese dicta conferenciaen la Sociedad Abside. El tema es elArte Pictórico, en el que afirma que loprimero que hace falta para sentir lapintura es entender la pintura.

Purita Barón (n. 1924), Gilberto Hernández Ortega (n. 1923), GilbertoFernández Diez (n. 1922) egresan dela ENBA.

Enrique Casal Chapi renuncia comoDirector de la Orquesta Sinfónica Na-

Año 1945 |cont.|


Clara Ledesma registra la primera ex-posición personal, en el Ateneo deSan Pedro de Macorís.

Domingo Liz concluye sus estudios enla Escuela Nacional de Bellas Artes.

Jaime Colson regresa a París, reali-zando una muestra en la Galería de laRue Campagne Première.

Mounia André celebra exposición personal.

Segunda exposición personal de Gil-berto Hernández Ortega.

Marcial Schotborgh (n. 1931) egresatitulado como profesor de dibujo dela ENBA.

Año 1949

Antonio Toribio finaliza sus estudiosen la Escuela Nacional de Bellas Artesy organiza sus primeros proyectosescultóricos.

Gilberto Fernández Diez, graduado dela ENBA en 1945, registra la primeraexposición personal en la Universidadde Oviedo, en Asturias (España).

Exposición de 10 pintoras domini-canas celebrada en Santo Domingo.Las expositoras concurrieron en elmismo año a la Exposición Femeninade Bellas Artes, celebrada en Río deJaneiro, Brasil. Las pintoras son: 1| Adrover de Cibrán, Belkiss, exponecuatro paisajes. 2|Delgado Conde, Al-ma, expone dos paisajes, obtiene Di-ploma de Honor en la muestra brasile-

Año 1949 |cont.|

ña. 3|Di Vanna, Elsa, exhibe 3 obraspaisajísticas. 4|Fiallo, Gladys, mues-tra 3 obras paisajísticas. 5|Gruning,Elsa, expuso una vista de cocoteros.6|Jiménez, Marianela, participa conuna naturaleza y dos vistas. 7|Ledes-ma, Clara, exhibe 3 paisajes y obtieneDiploma de Honor en la exposiciónbrasileira. 8|Mella, Noemí, exponedos paisajes. 9|Serra, Nidia, muestratres paisajes y obtiene Diploma deHonor en la Expo del Brasil. 10|Val-dez de Sanz, América, participa conun bodegón y un paisaje.

Manuel Rueda publica Las Noches yTríptico en Santiago de Chile.

Pedro Mir publica en La Habana Hayun País en el Mundo, poema gris envarias ocasiones.

Año 1949 |cont.|

Vigil Díaz publica Orégano, serie decuentos criollos.

Joaquín Balaguer publica en BuenosAires, Argentina, la biografía de Duar-te, El Cristo de la Libertad.

Ramón Lacay Polanco publica La Mu-jer de Agua (novela).

Manuel Del Cabral publica AntologíaTierra.

Andrés Francisco Requena publicaCementerio sin Cruces.

Juan Francisco García escribe la piezamusical Fantasía Concertante parapiano y orquesta.

Año 1949 |cont.|

Abelardo Piñeyro, Marcial Schotborghy Darío Suro (fuera de concurso).

Escultores: José Figuero, Luichi Mar-tínez Richiez y Antonio Prats Ventós.El jurado de la Bienal fue integradopor Rafael Díaz Niese, Darío Suro, Ce-leste Woss y Gil, Delia Weber y PedroRené Contín Aybar, el cual recomendóla adquisición de dos obras: DiabloCojuelo (óleo 1948), de José Vela Za-netti, y Troncos (óleo 1948), de ElsaDivanna; a la escultura Inocencia (ala-bastro), de Antonio Prats Ventós, lefue otorgada una distinción de honor.La exposición Bienal origina comenta-rios negativos provocados por el pre-dominio de temas negroides y realis-tas que se relacionan al impacto pro-ducido por la individual de Darío Suro(1947). Obras notables de la Bienal

Año 1948 |cont.|

que no fueron galardonadas: La Ga-rratcha (óleo 1948), de José Gau-sachs; Velación (óleo 1948), en lacual Hernández Ortega enfoca un gru-po de cinco negros con ojos desme-surados. La Fiebre, de Darío Suro,fuera de concurso; Siesta (óleo1948), de Marcial Schotborgh, reco-mendada para un premio especialofrecido por el Ayuntamiento de SanPedro de Macorís. Otros dos pinto-res, Radhamés Mejía y Eligio Pichar-do, presentan impresionantes obrasrelacionadas con la negritud.

Se conforma el grupo de poetas iden-tificado como Generación del 48, her-manados por la vinculación creadapor María Ugarte, y la Sección Cola-boración Escolar, del diario El Caribe,en donde comenzaron a publicar sustrabajos.

Año 1948 |cont.|

André Bretón, considerado el Padre delSurrealismo, arriba a Santo Domingo,por segunda vez, reuniéndose con inte-grantes de La Poesía Sorprendida.

La Secretaría de Relaciones Exterio-res seleccionó a los pintores YoryiMorel, Rafael Pina Melero y Darío Su-ro para que un cuadro al óleo de cadauno figurase en la Embajada Domini-cana de Washington.

Egresan de la Escuela Nacional de Be-llas Artes, las siguientes individuali-dades: Marianela Jiménez (n. 1925).Luichi Martínez Richiez (n. 1928).Ana Francia Bonnet (n. 19..?). BelkisAdrover. (n. 1920). Juan AntonioFrías (n. 1925). Ana Delgado (¿?) yGladys Fiallo (¿?).

Año 1946 |cont.|

La Progresista de La Vega. En estemismo año, el Gobierno lo nombraDirector General de Bellas Artes.

Luichi Martínez Richiez celebra su pri-mera exposición personal. El diario LaNación (13 de junio de 1947) la rese-ña como «la primera individual de es-culturas de un escultor dominicano».

Año 1947 |cont.|

Ubicado en la Isla de Mallorca, JaimeColson realiza los frescos de CalaMurtra, en Cabo Formentor.

Vela Zanetti inicia las pinturas mura-les de la cúpula y muros de la Iglesiade San Cristóbal (27 murales).

IV Exposición Bienal de Artes Plásti-cas. Con la selección de 67 pinturas ydibujos, y 7 esculturas pertenecientesa 23 autores: Pintores: Carlos Báez,Elsa Divanna, Gilberto FernándezDiez, Francisco Fernández Fierro,Gladys Fiallo, José Gausachs, MarioFco. Grullón, Elsa Gruning, GilbertoHernández Ortega, Marianela Jimé-nez, Clara Ledesma, Antonio Mala-gón, Noemí Mella, Príamo Morel, Yor-yi Morel, Hans Aap, Eligio Pichardo,

Año 1948 |cont.|

Llegan al país los artistas europeosMounia André (alemana) y JosephFulop (húngaro).

Clara Ledesma (n. 1924), RadhamésMejía (n. 1925), Nidia Serra (n.1928),Elsa Divanna (n. 1927) y Noemí Mella(n. 1929), egresan de la Escuela Na-cional de Bellas Artes.

Yoryi Morel es nombrado Subdirectorde la Escuela Nacional de Bellas Artes.

En la Galería Nacional de Bellas Artesexpone individualmente Antonio PratsVentós.

Año 1948

En el referido grupo, Marianela Jimé-nez, en pintura, y Ana Francia Bonnet,en escultura, reciben el Gran PremioPresidente Trujillo. El egresado Martí-nez Richiez es designado vaciador dela escuela, inmediatamente egresa.

Estreno del poema musical Vírgenesde Galindo, de José Dolores Cerón, yel Concertino para flauta y orquesta,de Enrique de Marchena.

Vicente Grisolía egresa como profe-sor de piano del Conservatorio Nacio-nal de Música. Es el primer pianistasalido de aulas dominicanas.

Año 1946 |cont.|

Yoryi Morel viaja a Estados Unidos,invitado por el Departamento de Estado a una estadía de 3 meses.

Es celebrada en la Galería Nacional la exposición colectiva titulada LasArtes Visuales en la Era de Trujillo.

George Hausdorf celebra muestrapersonal, constituida por 52 obras,en la Galería Nacional de Bellas Artes.Es una exhibición previa a la que ce-lebra en San Juan, Puerto Rico.

Darío Suro retorna al país y exponelas obras producidas en México. Exhibe individualmente en la GaleríaNacional de Bellas Artes, de la ciudadCapital e igualmente en la Sociedad

Año 1947


Los refugiados europeos que llegan al país desde 1939 desembarcan principalmente en

Santo Domingo, ciudad y puerto que provoca en ellos inevitable choque social. Igual-

mente, la comunidad dominicana recibe el impacto que sobre todo provocan los exilia-

dos españoles, como mayoría extranjera concentrada en la «pequeña capital de la repúbli-

ca ignominiosamente llamada entonces Ciudad Trujillo». Es Vicente Llorens, protagonis-

ta importante de la época, el que testifica las impresiones a partir de la villa portuaria,

«erigida sobre un ligero altiplano de viejas murallas y ruinas de la época colonial»; con-

junto que daba «una impresión adusta, grave con las calles de Santo Domingo (…) de ca-

sas bajas y colores variados que tienen al fondo el mar|94| (…), entonces una pequeña

ciudad de aspecto muy provincial, casi pueblerino, que es lo que le daba su encanto».|95|

2|2 Santo Domingo: refugio de intelectuales y artistas inmigrantes

Darío Suro viaja a Madrid, ocupandoel cargo de Agregado Cultural de laEmbajada Dominicana.

Fundación del Círculo Nacional de Ar-tistas, integrado por 13 miembrosque encabeza Noemí Mella como Pre-sidenta. Al parecer, la primera presen-tación pública del CNA fue la muestraSalón de Otoño.

En la I Exposición Bienal Hispanoa-mericana de Arte, celebrada en Ma-drid, es premiada la obra Romería, deEligio Pichardo. Aparte del referidopintor, concurren a esta Bienal: NoemíMella, Ada Balcácer, Clara Ledesma ylos docentes de la ENBA (Woss y Gil,Vela Zanetti).

Año 1950 |cont.|

Exposición anual de los alumnos dela Academia Yoryi, de Santiago, cele-brada en el Ateneo Amantes de LaLuz, presidida por Jaime Colson,quien pronuncia palabras de aliento alos estudiantes expositores.

Noemí Mella registra individual en la Galería Nacional de Bellas Artes,la cual es objeto del comentario críti-co de Jaime Colson, en el diario El Caribe, 24/9/1950.

Se publican las siguientes obras:Margarita de Amor (edición parisina),de Andrejulio Aybar. Hermano yMaestro, de Max Henríquez Ureña. ElCristo de la Libertad (1) y LiteraturaDominicana (2), de Joaquín Balaguer.

Año 1950 |cont.|

Jaime Colson retorna al país, ocupan-do la Dirección General de Bellas Ar-tes. En julio del mismo año visita laAcademia Yoryi, en Santiago.

Es nombrado profesor de la ENBA elescultor Antonio Prats Ventós.

V Exposición Bienal de Artes Plásti-cas, es celebrada en agosto del 16 al31, en la Galería Nacional de BellasArtes, con la participación de 47 ex-positores y el registro de 80 obras.1|En Pintura: Mounia André; TutoBáez; Ventura Báez Lora; Ada Balcá-cer; Rafael Enrique Brens; Jaime Col-son; Félix Disla Guillén; Elsa Divanna;Mariano Eckert; Gilberto FernándezDiez; Francisco Fernández Fierro;

Año 1950

Juan Frías; Joseph Fulop; Liliana Gar-cía Cambier; José Gausachs; MarioFco. Grullón; Gilberto Hernández Or-tega; Irma Hungría; Federico Izquier-do; Marianela Jiménez; Clara Ledes-ma; Domingo Liz; Noemí Mella; YoryiMorel; Eridania Mir; Cecilio Pérez; Ga-briela Pérez; Guillo Pérez; Eligio Pi-chardo; Aida Roques; José EugenioRosa; Marcial Emilio Schotborgh; LeoSchultz Leitzmann; Ernesto Scott; Ni-dia Serra; John Timiriaisaff; EduardoUbago; Rosalía Ureña Alfau; José Ve-la Zanetti. 2|En Dibujo: Eduardo deUbago y José Vela Zanetti. 3|En Es-cultura: Luz María Castillo; Luis Mar-tínez Richiez; Radhamés Mejía; Do-mingo Liz; Ismael López Glass; Ma-nolo Pascual; Eligio Pichardo; AntonioPrats Ventós y Antonio Toribio.

Año 1950 |cont.|

Al parecer no se otorgaron premiospor categorías, sino que el jurado re-comendó las siguientes adquisicionespara la articoteca nacional: 1|Niñosen el Mar (óleo 1950), de GilbertoHernández Ortega. 2|Composición(óleo 1950), de Noemí Mella. 3|Elisa(óleo 1950), de Clara Ledesma.4|Paisaje (óleo 1950), de Nidia Serra. 5|Niñas Sentadas (óleo 1950),de Félix Disla Guillén. 6|Figura (tallaen caoba 1950), de Antonio PratsVentós. 7|Figura (mármol 1950) deRadhamés Mejía.

Egresan de la ENBA: Liliana GarcíaCambier, Aquiles Azar, Eridania Mir.

Año 1950 |cont.|

José Gausachs|Composición (detalle)|Mixta/papel|29 x 22 cms.|Sin fecha|Col. Banco Popular Dominicano.

|94|Llorens.Op. cit.Idem. Página 20. Confert.



do poco respetable, siendo la chaqueta o el saco una prenda de vestir obligatoria. En alguna

otra calle concurrida,era frecuente la aparición de unos cuantos guardias bien fornidos quie-

nes «la emprendían a estacazos con los transeúntes que se ponían a su alcance hasta dejar lim-

pia y en paz la vía pública. El principio de autoridad quedaba así perfectamente afirmado».

En la capital como en el país, «todo tenía un aire familiar, jerarquizado y respetuoso de

las formas. Por lo regular, el desenvolvimiento público en la vida cotidiana, concluía en-

tre las nueve y las diez de la noche cuando gran parte de las familias se recluían en sus

hogares». Los refugiados alteraron la apacible vida de la ciudad, desde el momento en que

se sintieron afectados por el calor tropical y olvidaron el hábito de la chaqueta. «Los re-

fugiados españoles procedieron (procedimos), sin saberlo –explica Llorens–, como bár-

baros. Irrumpieron en la plaza, se sentaron donde quisieron, y a grandes voces (…) vi-

Dos elementos impresionaron de entrada a los refugiados: «uno, el calor tropical, de hu-

medad invariable y, presente desde la mañana, que se mantiene con uniformidad impla-

cable en la primavera, el verano, el otoño y el invierno (…)». Otro elemento casi tan

grave como la vida de la ciudad era el ruido, formado allí no por el vocerío y alboroto

callejeros, sino más bien por las emisiones discordantes de un sinnúmero de radios que

funcionaban al mismo tiempo y a todo volumen, y que el sistema de puertas y venta-

nas abiertas extendía por todas partes, lejos de los bares donde tenía su origen.|96|

Con cien mil habitantes, aproximadamente, la capital del país ofrecía rasgos caracterís-

ticos.Aparte de sede de un gobierno capitalizador y centralista, su eje social era el vie-

jo casco con una plaza catedralicia en cuyo parque tocaban en algunas noches tanto la

banda municipal como la del ejército. En tanto el público paseaba dando vueltas alre-

Eugenio Fernández Granell|Sin título|Óleo/tela|32 x 43.5 cms.|Sin fecha|Col. Museo Bellapart.

dedor de la banda, en los bancos de piedra se sentaban, por prestigio tradicional, perso-

nas o miembros de familias notables. En uno de estos bancos, «se sentaba de vez en

cuando don Jacinto Peynado; aún en los años que fue Presidente de la República. Este

señor fue el que puso sobre la fachada de su casa un letrero luminoso, bien visible, que

decía, como lema de caballero medieval: Dios y Trujillo».|97|

En la Calle Del Conde, vía principal de la ciudad, no estaba permitido transitar con atuen-

Joseph Fulop|Sin título|Óleo/tela|21 x 26 cms.|1949|Col. Museo de Arte Moderno.

nieron a destruir en un momento los hábitos locales (…). Alguna vez nos llamaron la

atención por no someternos, en nuestra ignorancia, a las normas establecidas».|98|

El impacto que provocaron los republicanos en el medio capitaleño se fue expresando de

diversas maneras, a partir de la alteración de la vida nocturna ya que los españoles estaban

habituados en todo a horas más tardías. Ellos animaron los cines, multiplicaron los cafés y

establecieron restaurantes. Uno de ellos fue inaugurado en la Calle Del Conde, «de cier-


|97|Idem. Páginas 69-70, Confert.

|98|Idem. Páginas 71. Confert.


to viso, servido en su mayoría por camareros refugiados».Además de lo concerniente a la

recreación nocturna, los exiliados también influyeron favorablemente en el desenvolvi-

miento intelectual y universitario, ya que muchos de ellos eran académicos, escritores y

artistas de diversas manifestaciones: músicos, teatristas, escultores, pintores y artesanos.

Con los republicanos españoles y un buen número de judíos centro-europeos y de otras zo-

nas, aumentó relativamente la población de la ciudad Capital, pero sobre todo el ambiente

cultural. «En el Parque Colón, en la Calle Del Conde, en cafés y espectáculos, además del

español peninsular y el dominicano, se oía asimismo el alemán y aun el francés.Aquel pe-

queño y apartado rincón del Caribe se convirtió por algún tiempo en un lugar cosmopo-

lita. La consecuencia de esa conversión fue también que los dominicanos comenzaran a su-

perar el retraimiento impuesto por la intimidación y el terror del régimen trujillista».|99|

Aunque los refugiados españoles formaron un círculo republicano en la capital dominica-

na, tuvieron que asociarse a viejos inmigrantes establecidos en el país. Ellos se incorporan

a la vida isleña, no sólo de manera profesional, sino estableciendo relaciones personales con

ciudadanos en los que encontraron el apoyo facilitador para sumarse al desenvolvimiento

de una ciudad que asumía el monopolio nacional.Al referirse a la concentración del exi-

lio en la principal ciudad del país, señala Llorens: «En general, los residentes en la capital de

la república apenas llegamos a conocer las zonas rurales, a no ser por referencias de otros

emigrados que habían pasado algún tiempo en colonias agrícolas o en pueblos montañe-

ses como Jarabacoa (…).El viaje, o la excursión, además de poco fáciles por los escasos me-

dios de comunicación, constituían un lujo que no podíamos permitirnos. / No fuimos

muchos los que, atraídos por la nota exótica, pudimos satisfacer en alguna ocasión nuestra

curiosidad presenciando una de aquellas fiestas rituales que por su origen negro o haitia-

no estaban terminantemente prohibidas en el país. Una noche nos llevaron a un grupo de

amigos a un luá (aunque lo que vimos no corresponde en modo alguno al luá haitiano),

que se celebra sin gran misterio no muy lejos de la ciudad. Quizás nuestro interés suscita-

do por la moda del arte negro en Europa desde hacía varios años, era demasiado intelec-

tual. El resultado, de todos modos, fue decepcionante. No porque la fiesta careciera de

atractivo ni mucho menos, sino por la sensación agobiante que el baile y la música nos pro-

dujeron, probablemente por su escasa variedad, su ritmo siempre igual y su larga duración.

Bien curioso y pintoresco era aquel patizuelo interior de la casa campestre, con su pozo en

medio, donde chapuzaban, entre varios, metiéndola de cabeza, a la individua que en el fre-

nesí del baile llegaba a ponerse en trance; como los tasajos de carne roja, sangrante, sobre

un tablero adosado a una de las tapias y la habitación inmediata cuyas paredes estaban lle-

nas de oraciones impresas en el patois de los negros haitianos. Pero lo esencial eran las can- José Gausachs|Morena|Carboncillo/tinta/papel|51.8 x 42.9 cms.|Sin fecha|Col. Privada.

|99|Idem. Páginas 71. Confert.


tillanos, en donde el prejuicio contra el negro era directo, excluyente, no solapado. En

el país dominicano, la negritud no era ajena a alguno que otro intelectual (Manuel del

Cabral, Rubén Suro…) que la asumían como temática de sus cantos poéticos.Además,

las matrices de la neoafricanidad afloraban como expresiones dominicanas en las diver-

sas formas del folklor y de la ritualidad preservada a nivel popular. Incluso, en las artes

visuales se asumían el temario negro, bien como caricatura (Eolo, Gimbernard, Matos

Díaz), en la fotografía artística (Abelardo, …) y en pintura (Colson, Suro,Yoryi, …).

Entre los refugiados, algunos se sintieron atraídos hacia la negritud isleña. Sobre todo

integrantes del grupo artístico, cuyo número conformado por pintores, escultores e ilus-

tradores sobrepasó la veintena. Los artistas que residieron en Santo Domingo en esta-

días cortas o largas fueron: José Gausachs Armengol, Manolo Pascual, Juan Bautista

ciones o plegarias repetidas una y otra vez por mujeres y hombres, éstos con pañuelos ro-

jos al cuello como los anarquistas de la FAI, que no paraban de comer, ni de beber, y cuyos

cuerpos cimbreaban, aun los que eran gordos, de un modo que nadie podrá imitar a no ser

otro negro; y dominándolo todo la percusión de la tambora, monótona, incesante, obsesi-

va, hora tras hora, hasta producir los gritos, quejidos y contorsiones de las que entraban en

trance, mientras nosotros sentíamos punzadas en las sienes y la cabeza a punto de estallar.

Al final ya de día, salimos de allí exhaustos, medio mareados y no deseando más que ver

mujeres rubias y oír valses vieneses. Sin duda, no se había producido en nosotros la comu-

nión necesaria para que la fiesta, que proseguía sin interrupción, produjera su efecto».|100|

A causa del prejuicio antihaitiano, la negritud se convirtió en un tema prohibido para

la instancia gubernativa; pero inevitable para la realidad colectiva o de la sociedad, cu-

Antonio Bernad (Toni)|Composición|Acuarela/papel/dibujo|41 x 32 cms.|1946|Col. Museo de Arte Moderno.

José Vela Zanetti|Rostro masculino|Mixta/plywood|44 x 36.7 cms.|1957|Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes.

ya herencia y vida cotidiana tenía mucho que ver con los ancestros africanos. Esta con-

dición etnosocial y cultural era ineludible dada la vecindad con la hermana nación fron-

teriza. El breve relato de la visita de los refugiados a la fiesta ritual, que narra Vicente

Llorens, es una constancia de que la tiranía trujillista no pudo más que levantar un te-

lón blancofílico para evitar la exaltación de la negritud. Realmente, en la Sociedad Do-

minicana, esa exaltación no tenía los alcances que se expresaban en otros territorios an-

George Hausdorf|El bombero|Óleo/cartón|77 x 61 cms.|Sin fecha|Col. Museo de Arte Moderno.

George Hausdorf|Retrato de un médico|Óleo/tela|80 x 60 cms.|Sin fecha|Col. Museo de Arte Moderno.

Acher (Shum), José Alloza,Angel Botello Barros, Saul Steimberg, Kurt Schnitzer (Con-

rado), George Hausdorf, Joan Junyer, Francisco Rivero Gil, Carlos Solaeche, José Vela

Zanetti, Francisco Vásquez Díaz (Compostela), Antonio Bernad Gonzálvez (Toni), Er-

nesto Lothar, López Mézquita, José Rovira, Francisco Dorado, Mounia André, José Fu-

lop,Víctor García (Ximpa), Joaquín de Alba (Kim), Hans Paap,Ana María Schwartz,Ale-

jandro Solana Ferrer, Blas, Carlos Arvero…

|100|Idem. Páginas 74-75.


La segunda diferencia se relaciona a la permanencia en Santo Domingo, la cual depen-

dió de la oferta laboral que encontraron, realmente escasa, como también de la sorpre-

sa de que escapaban de regímenes dictatoriales, consiguiendo exilio en un país en po-

der de un tirano. De todas maneras, los refugiados utilizaron la República Dominicana

como un puente para proseguir hacia otras naciones (Botello, Junyer, Shum, Steimberg,

Paap, Solana,…); se ubicaron temporalmente en el país (Alloza, Lothar, Rovira, Ximpa,

Bernard, Solaeche,…); varios de ellos permanecieron de manera relativamente durade-

ra (Hausdorf, Pascual, Mounia, Fulop,Vela Zanetti, Granell,…), o estableciendo residen-

cia definitiva (los Gausachs,Ana María Schwartz, Martínez de Ubago, Prats Ventós…).

Los campos expresivos en los que sobresalían los artistas refugiados determinaron las

identificaciones respectivas, lo cual no significaba que el escultor no tuviese un desarro-

Tomando en cuenta que la oleada de los exiliados se produce entre 1939-1945, es nece-

sario apreciar en relación a los artistas algunas variables como son: el tiempo de perma-

nencia como refugiados, el nivel de producción artística que registran y el legado que

aportan a la sociedad dominicana como sujetos humanos y recreadores de la realidad. Es

en base a esas variables que se dan entre los artistas refugiados notables diferencias. Una

primera distinción tiene que ver con la procedencia nacional. Se distinguen dos grupos:

a|Refugiados españoles: Anglada, Gausachs, Alloza, Pascual, Botello, Shum, Junyer, Ri-

vero Gil,Vela Zanetti,Vásquez Díaz, Blas, Ximpa, Bernad, Solana, Rovira, Kim, Miguel

Marinas, Dorado, Soto, Gausachs Aisa, Prats Ventós, Martínez De Ubago, López Jiménez,

Fernández Granell; b| Refugiados de origen Judío: Hausdorf, Lothar, Fulop, Mounia

André, Hans Paap, Steimberg, Conrado, Schwartz, las hermanas Weinirt…

José Vela Zanetti|Recogedores de arroz|Óleo/cartón piedra|48 x 66 cms.|1948|Col. Ramón Francisco. Ernesto Lothar|Cañero|Óleo/madera|49 x 23 cms.|C.1940|Col. Ramón Francisco.

Ernesto Lothar|Paisaje|Óleo/madera|40 x 35 cms.|C.1940|Col. Ramón Francisco.

llo como pintor o viceversa. De todas maneras, se ofrecen las distinciones tomando en

cuenta, sobre todo, las labores que asumieron como expositores, docentes, comunicado-

res de periódicos y en otras tareas laborales.A continuación los desenvolvimientos:

Arquitectos: Tomás Auñón, Bernardo Giner De los Ríos, Agustín Gutiérrez Cueto,

Joaquín Ortiz, Fernando Salvador Carreras, Francisco Fábregas.

Escultores: Manolo Pascual, Compostela, Manuel López Jiménez, Luis Soto.


ción que recae en los que con rapidez exponen individualmente (Hausdorf 1939, Bote-

llo 1940,Vela Zanetti, 1939 y 1940…), participando en las primeras colectivas modernas,

celebradas en el Ateneo Dominicano a principios de la década 1940.A ese activismo se

agrega la experiencia docente que acompaña los currícula de varios de ellos, como en los

casos de Gausachs Armengol, profesor de la Escuela de Bellas Artes de Barcelona, 1920,

y de George Hausdorf, quien había fundado una academia privada en Berlín. Es la for-

mación profesional de esos artistas lo que determina que, al fundarse la Escuela Nacional

de Bellas Artes, en 1942, fuera seleccionado un grupo encabezado por Manolo Pascual,

quien se convierte en el primer Director del referido centro. En ese grupo, que incluye

a la artista dominicana Woss y Gil, figuran, además, Ernesto Lothar y George Hausdorf.

Ellos no fueron los únicos refugiados que establecieron vínculos de enseñanza, ya que Ve-

Fotógrafos: Ana María Schwartz, Kurt Schnitzer (Conrado) y las hermanas Weinirt

(austríacas).

Fundidor (broncista): Francisco Dorado.

Ilustradores: José Alloza, Rivero Gil, Bernard Gonzálvez (Toni),Víctor García Ximpa,

Blas Carlos Arveros,Alfonso Vila (Shum), Joaquín Alba (Kim), Saul Steimberg.

Muralistas: José Vela Zanetti, José Alloza, José Rovira.

Pintores: José Gausachs,Hausdorf,Botello Barros,Carlos Solaeche, Fernández Granell,

José Fulop, Mounia André, Joan Junyer, Ernesto Lothar, Francisco Tortosa Alber,…

Ceramistas: Francisco Vera, José Fulop, …

El activismo artístico que emprenden gran parte de los artistas refugiados, bien como mo-

do de obtener sustento material o por necesidad instintiva de proyección, es otra distin-

José Gausachs|Las tres gracias|Óleo/tela|102 x 71 cms.|1945|Col. Museo Bellapart.

José Gausachs|Mar Caribe|Óleo/tela|73 x 91.5 cms.|1942|Col. Museo de Arte Moderno.

la Zanetti y José Fulop también fueron docentes de la referida Escuela de Bellas Artes.

Otros aspectos distintivos que se asocian a los más notables artistas refugiados, tienen

que ver con las aportaciones que individualmente realizan y con el desarrollo que ellos

consiguen en relación al contexto dominicano. Un tercer aspecto es la realidad asumi-

da como suya, lo cual tiene que ver también con las contribuciones a la modernidad

del arte dominicano y a su desarrollo mancomunado con artistas criollos y animadores.

José Gausachs|Cajuiles|Óleo/tela|41 x 54 cms.|Sin fecha|Col. Familia Brugal Gassó.


Un enfoque centrado en los artistas que arroja el exilio europeo en nuestro país, ofre-

ce el siguiente saldo contributivo:

|a| Planteo decisivo de lenguajes vanguardistas: surrealismo y abstracción, incluso ex-

presionismo con la obra de Lothar.

|b| Aporte a la formación moderna y profesional de vocaciones artísticas en potencia.

Las primeras generaciones de la ENBA se benefician de docentes como Gausachs, Pas-

cual,Vela Zanetti, Lothar y Hausdorf.

|c| Nueva mirada interpretativa de la realidad. Mirada ajena y foránea podría señalar-

se, pero rotundamente de lo nuestro, y que se hace nuestra en excepcionales casos.

|ch| Reorientación del lenguaje figurativo, conjugado con nuevas posibilidades idio-

máticas, maneras y técnicas.

José Gausachs|Torero|Mixta/papel|76 x 62 cms.|Sin fecha|Col. Familia Brugal Gassó. José Gausachs|Paisaje de la montaña verde|Gouache/carboncillo/papel|49.5 x 65.7 cms.|Sin fecha|Col. Privada.


ción de Mecenas cuando ofreció espacios personales para que varios de ellos (Botello,

Compostela, …) pudieran producir sus creaciones.Tal apoyo no sólo se extendió hacia

pintores con reconocidos currícula, sino también a muy jóvenes vocaciones creadoras.

Diferencia excepcional en esta inmigración artística, la representan tres jóvenes que oscilan-

do entre los 15 y los 17 años, alcanzan una formación artística en el país. Son ellos Antonio

Prats Ventós (n. 1925), Francisco Gausachs Aisa (n. 1922) y Eduardo Martínez de Ubago

(n. 1925).Además, otros casos también excepcionales resultan Eugenio Fernández Granell,

quien se autodescubre pintor residiendo en Santo Domingo, y Vela Zanetti, quien trasciende

como muralista a partir de su desarrollo en el medio nacional, en donde fue favorecido para

realizar obras en espacios públicos u oficiales. Granell y Vela Zanetti, al igual que José Gau-

sachs, Manolo Pascual y George Hausdorf, integran las cinco personalidades notables dentro

José Gausachs|Paisaje con yolas|Óleo/tela|53 x 66 cms.|Sin fecha|Col. Museo Bellapart.

|d| Amplia definición del campo escultórico, reorientado además con nuevos mate-

riales y libertad interpretativa.

|e| Desarrollo situacional del muralismo que, aunque se centra en la ejecución de Ve-

la Zanetti, es una manifestación integrada a la nueva arquitectura funcional y pública.

|f| Dinamización y enriquecimiento del quehacer de las artes en general: auditiva, es-

pacial y visual.

|g| La auto-conversión dominicana de varios artistas refugiados, vía un amplio tema-

rio productivo, pero sobre todo por una poderosa identificación emocional con el me-

dio geográfico-social.

De positivo impacto debe entenderse la proyección de esta inmigración sociocultural que

acontece a partir del 1939, conformada por académicos, literatos, laboristas de diversos

José Gausachs|Mitin in the forest|Óleo/madera|1955|Col. Museo Bellapart.

José Gausachs|Nocturno|Óleo/tela|90.5 x 68.7 cms.|C. 1950|Col. Museo Bellapart.

medios productivos, arquitectos, artistas de varios campos expresivos y periodistas. Mas,

ese impacto positivo no hubiese tenido sus alcances sin las acciones de acogida y respal-

do que le ofrecen sectores de la sociedad dominicana, oficiales y privados. En este último

sector, personalidades como el arquitecto José Antonio Caro, el animador Díaz Niese, el

historiador Peña Batlle y el académico Ortega Frier, quienes entre otros asumen un en-

tusiasmado apoyo para los artistas, sobre todo este último que asumió una auténtica fun-


del grupo de artistas refugiados.A esa representación se suma Ana María Schwartz (19..?-

1984), por la tesonera labor como artista mujer en la manifestación fotográfica, entregada

permanentemente en el medio donde fue acogida y en el que decidió vivir para siempre.

JOSÉ GAUSACHS, nacido en Barcelona (1889), era el más notable y veterano de los

artistas que se refugiaron en el país y el que más fuerte identificación manifestó al es-

tablecer residencia en Santo Domingo, junto a sus hijos Francisco y Jorge Gausachs Ai-

sa; identidad que manifiesta al explorar la realidad con una mirada entusiasmada y re-

creadora, asociándose con el arte dominicano de manera arquetípica, influyente e indi-

soluble. El convirtió la república de su exilio en una morada de alcances pictóricos a

plenitud, y murió en ella cuando transcurría el 1959, a los setenta años de edad.

Gausachs se había formado como pintor en la ciudad natal. Una Barcelona que a prin-

José Gausachs|Bella durmiente|Óleo/tela|67 x 53 cms.|Sin fecha|Col. Familia Brugal Gassó. José Gausachs|Paisaje del Cibao|Óleo/tela|50 x 61 cms.|1942|Col. Museo de Arte Moderno.


cipios del siglo XX registraba anarquismo intelectual; donde pintores impresionistas, la ar-

quitectura de Antonio Gaudí (1852-1926) y otros artistas se perfilaban como modernos

revolucionarios y vanguardistas,|101| como Picasso: el canario que había ido a beber en

las aguas fundamentales de «la escuela barcelonesa, de amplia proyección universal den-

tro de su catalanidad».|102| De Barcelona marchó Gausachs a París (1914), en donde

muestra sus obras, interactúa con la clase artística y le sorprende la Primera Guerra Mun-

dial, teniendo que retornar al país natal. En España se convierte en docente durante die-

ciséis años consecutivos (1920-1936), exponiendo en galerías de la península al igual que

en distintas ciudades del continente hasta que la guerra nuevamente lo empuja fuera de

Europa, esta vez hacia la República Dominicana, a donde llega comenzando el año 1940.

Ausente durante un año en el que viajó a Venezuela, José Gausachs residió en el país du-

rante casi veinte años (1940-1959), rechazando incluso la invitación permanente para

ubicarse en México. Había nacido en Sarriá, un pueblo de Cataluña, enfrentando la ad-

versidad desde niño.A los once años sufrió una trepanación que parcialmente le parali-

zó una zona del rostro, perdiendo luego la visión de un ojo a causa de una chispa de pie-

dra que le hirió la retina. «En algunos de sus autorretratos muestra con crueldad su ros-

tro afectado por la parálisis», señala María Ugarte,|103| quien le considera «una existen-

cia dedicada al trabajo, sencillo, humilde incluso, pero llena de dignidad y de nobleza».

La pintura de Gausachs abarcó lenguajes y temarios diversos. Hizo abstracción, tendió ha-

cia lo romántico, se acercó al surrealismo y dominó las normas del academicismo; pero su

estilo personal, basado sobre todo en el abstraccionismo puede ser definido como esen-

cial y sintetizado. Una vigorosa manera para expresar el espíritu de los asuntos, con la ma-

yor simplicidad de los medios, caracteriza el estilo de este pintor a quien «le atraía lo anec-

dótico, lo fantasmagórico, lo mitológico y lo teosófico», observa la crítica Ugarte, quien,

al referirse al temario pictórico, nos dice que era «un artista de temas que por un tiempo

le obsesionaron y que explotaba en tal forma que en ocasiones un determinado paisaje

llegó a ser objeto de 150 dibujos.A veces le daba por pintar bodegones de pescados y ma-

rinas; otras, montañas y paisajes urbanos y pueblerinos / Sus negritas tan abundantes co-

mo excelentes, fueron durante largo tiempo una obsesión en su larga etapa en el trópico.

Y fue Julia, su modelo preferida, una simple mujer a quien tenía que pintar, sin que ella

se diera cuenta».|104| También fue modelo de muchas de sus obras Clara Ledesma.

Al llegar como refugiado al país dominicano, en 1940, «Gausachs inició un largo perío-

do de dominicanidad con espirituales meditaciones sobre el ambiente (luz-aire-seres)

del trópico, lo cual se convierte en una constante hasta su muerte». Su visión es la de

un español convertido por accidente en un pintor dominicano, mediando la condición José Gausachs|Lula|Carboncillo|69 x 54 cms.|Sin fecha|Col. Familia Gausachs Dorca.

José Gausachs|Negra afligida|Gouache/cartón|69 x 51 cms.|Sin fecha|Col. Julia Tavares Vda. Bermúdez.

hispano-dominicana hasta la extrema estatura de los resultados personales. «Sus cuadros

siguen siendo la visión admirada y comprensiva de un artista europeo» –juzga Peña De-

filló–, sin embargo, también el resultado de «una isla que le conmueve y le proporcio-

na una temática que va desarrollando amorosa y pacientemente hasta el fin de su vida».

Además, su arraigo al medio artístico fue poderoso: «Se trata del pintor extranjero que

mayor influencia tiene hasta hoy en el quehacer del arte nacional».|105|

José Gausachs fue un modelo magisterial. Como artista utilizó todos los medios para

expresarse: óleo, sanguínea, pastel, tinta china…, elaborando combinaciones peculiares

para producir sobre tela, papel, cartón y otros soportes. «Insistía en que no era necesa-

rio disponer de materiales costosos para hacer buen arte, como tampoco era necesario

un mobiliario de confort para producir la obra. Prolijo en su producción, era auto-exi-

gente, ya que destruía por lo regular» lo que no encontraba suficientemente bueno. «Es-

píritu independiente no gustaba pintar por encargo, guardaba celosamente obras o ano-

taciones y tampoco accedía a vender sus cuadros a personas que no eran de su agrado,

no importando lo que con ello dejara de ganar».|106|

Considerado un orientador de la pintura moderna dominicana, su alumno Paul Guidice-

lli|107| lo califica «de hombre amigo y de gran corazón. Dotado de un enorme concepto

|105|Peña Defilló. El Caribe.6 de agosto de1977. Confert.

|106|Ugarte.Op. Cit.Confert.

|107|Guidicelli, Paúl. citado por Carlos Curiel. El Caribe. 2 deagosto de 1959.Confert.

|101|Llorens, Op. Cit. Página 30, Confert.

|102|Valldeperes, Manuel.Cuadernos Dominicanos de Cultura,No.25/26 Septiembre-octubrede 1945. Página 64.Confert.

|103|Ugarte, María.El Caribe. 15 de marzo de 1980.Confert.

|104|Idem. Confert.


del deber y de la dignidad artística.Profesor de profundos conocimientos,de la maestría, sin-

cero y desinteresado hasta el sacrificio por la superación del discípulo bueno y agradecido».

MANOLO PASCUAL (1904-1983), era hijo de madre aragonesa y de un militar de

Burgos que debido a su profesión vio nacer la prole en ciudades diferentes.|108| Ma-

nolo, uno de los cuatro varones, nació en Bilbao, estudiando desde muy joven en la Aca-

demia de San Fernando de Madrid. En la misma obtiene medalla de honor y primer

premio en modelado al natural, a los 16 años de edad. Sus méritos le hicieron acreedor

de una beca para estudiar en París en 1925, concedida por el Gobierno, el cual le be-

neficia nuevamente, otorgándole una pensión de estudios en Italia al obtener el Gran

Premio Roma del Ministerio de Estado.

Pascual celebró exposiciones individuales en Roma, Berlín,Viena, Londres y París, con-

Manolo Pascual|Desnudo|Óleo/cartón piedra|22 x 28 cms.|1941|Col. Banco Popular Dominicano.

curriendo además a la Bienal de Venecia del 1936. Al estallar la guerra civil española,

desempeña el cargo de jefe de información en el frente del este peninsular, teniendo

que abandonar España con la caída de la República. En 1940 llega a Santo Domingo,

convirtiéndose en uno de los primeros artistas refugiados que individualmente trascien-

de al convertirse en docente y artista expositor. Su primera muestra personal la registra

en el Ateneo Dominicano, precisamente en el año de su arribo al país.|109|

Manolo Pascual|Mercado (detalle)|Dibujo mixto/papel|42 x 38 cms.|1941|Col. Bernardo Vega.

|108|Gil, Laura. «Sobrina de Escultor ManoloPascual (…)». El Caribe. 25 dejulio de 1992.Confert.

|109|Catálogo Exposición de Bellas Artes,1940.Confert.


ca; y la de forma abierta, en que Pascual fusiona cubismo, surrealismo, fauvismo con

formas abiertas, y es precisamente ese bagaje conceptual que Pascual trae consigo de

Europa, lo que hace su arte universal, contemporáneo y original al mismo tiempo en

la década del 40».

Pichardo|112| reconoce que Manolo Pascual «fue el hombre preciso para ser el direc-

tor de la primera Escuela Nacional de Bellas Artes», establecida en 1942.También esta-

blece que fue el primero que trabajó hierro forjado en Santo Domingo, lo cual repre-

sentó un hito en el uso de materiales en el país. Además, su posición de director de la

Escuela Nacional y su reconocida maestría le convirtieron «poco menos que en el es-

cultor de la República Dominicana». Encargado de hacerle un busto a Trujillo, requi-

rió la presencia del gobernante para que posara, lo cual era imposible. Pascual la reali-

Manolo Pascual|Muchacha paseando|Mixta/madera|27 x 23 cms.|1967|Col. Museo Bellapart.

Manolo Pascual|Caricatura de Federico Izquierdo|Dibujo/papel|17 x 13 cms.|Década 1940|Col. Federico Izquierdo.

zó en base a numerosas fotografías de la cabeza del dictador, tomadas de frente, de per-

fil y sin retoques o maquillajes. Por un buen período de tiempo cubrió las paredes de

su taller, produciendo un busto impresionante, «de gran tamaño, de un realismo perfec-

to aunque mitigado. No era el Trujillo verdadero mas tampoco el convencional. Se va-

ciaron centenares de copias que se distribuyeron por todo el país, destruidas luego una

a una tras la eliminación del tirano».|113|

|112|Pichardo, Eligio.Presentación Catálogo, Santo Domingo,28 de julio de1983.Confert.

Manolo Pascual era fundamentalmente escultor. La crítica europea lo sitúa en el gru-

po de los grandes escultores de la modernidad española, en el cual figuran: Julio Gon-

zález, Pablo Gargallo,Angel Ferrant,Victorio Macho y otros. Considerándole artista de

facultades excepcionales,Valldeperes juzga que «a través de las muchas direcciones de

su quehacer artístico, incide con un estilo propio en el cual coinciden la rusticidad y

la solidez bárbara de los primitivos, y la inteligencia y agilidad de la moderna escuela

española. Posee un acentuado sentido de las asimetrías y de las oposiciones violentas.

Por eso sus esculturas, en general, son obras plásticamente audaces, conseguidas me-

diante un proceso de estilización que suprime cualquier dejo de ampulosidad exterior

o de mecánica creadora».|110| Al comentar una retrospectiva que celebró Pascual al

cumplir cincuenta años de trayectoria artística, su colega Eugenio Fernández Granell

Manolo Pascual|Peregrinación|Mixta/papel|40.6 x 40.6 cms.|1943|Col. Juan Gassó.

Francisco Rivero Gil|Retrato de Manolo Pascual|Dibujo|1940.

señala: «He aquí a un escultor dotado de la facultad de aunar los resplandores de una

rica imaginación con la suma de una pericia profesional irreprochable. Escultura en

madera, en diversos metales, en mármol, en terracota, en yeso, en logradas combina-

ciones de dichas materias, componen un orbe homogéneo y diverso a la vez».|111|

De acuerdo a Eligio Pichardo, la obra del maestro nativo de Bilbao «puede dividirse

en dos grandes períodos: la de forma cerrada, que corresponde a una etapa neoclási-

|110|Valldeperes, Manuel. El Arte de Nuestro Tiempo, Op. Cit. Página 163.Confert.

|111|Fernández Granell.«Cincuenta Añosde Trayectoria(…)», El Caribe, 6 de diciembre de 1980.Confert.

|113|Llorens,Op. Cit. Páginas 62-63, Confert.


Manolo Pascual residió en el país desde 1940 hasta 1951, marchándose a Nueva York,

en donde fue contratado como profesor de la New York School for Social Research. Ade-

más de escultor fue dibujante y ceramista.Trabajó el dibujo en cera, gouache, lápiz y

tinta, a veces combinando esos medios para plantear bocetos de la obra tridimensional

y definir una iconografía autónoma, concebida con pulcritud académica y referencia-

dora de temas que llenaron sus ojos durante su residencia en Santo Domingo, especial-

mente el asunto mulato. Eminente profesor, disciplinó con rigor un buen número de

alumnos dominicanos, siendo responsable del surgimiento de la primera generación de

escultores nacionales y contemporáneos.

GEORGE HAUSDORF (1894-1959) es otro artista extranjero notable dentro del

grupo que se refugia en el país a partir del 1939. Hijo de padres hebreos, nació en

George Hausdorf|Paisaje con sol|Óleo/cartón|57 x 37 cms.|Década 1940|Col. Familia Brugal Gassó. George Hausdorf|Paisaje con palmeras y campesinos|Agua fuerte al buril|22 x 20 cms.|C.1940|Col. Centro CulturalEduardo León Jimenes.

George Hausdorf|Paisaje rural|Óleo/madera|38 x 36 cms.|Sin fecha|Col. Museo Bellapart.

Breslau,Alemania, iniciando estudios artísticos en Berlín y luego en Holanda, en don-

de amplía su formación. De regreso al país nativo, ejerce docencia en la capital ale-

mana, fundando después una academia de pintura en Hamburgo, la cual dirigió por

espacio de 20 años. Como resultado de la persecución nazi contra la población de

origen judío, toma el camino del exilio, arribando a la República Dominicana en

1939.


Hausdorf ya es un artista ejercitado y maduro cuando se instala en el medio de Santo

Domingo en donde funda una academia particular de enseñanza artística, expone en

muestras nacionales que se organizan al inicio del decenio 1940, realizando también en

ese período una exposición personal registrada en el Ateneo Dominicano (1941).

Cuando el Estado establece la Escuela Nacional de Bellas Artes (1942), es seleccionado

como docente, probando su maestría en el óleo, la acuarela, el carboncillo, el pastel y el

grabado en técnicas de agua fuerte y linóleo.

La residencia en el país de George Hausdorf fue de casi diez años (1939-1948). Con su

saber artístico, había cubierto un período de producción europea, siendo un represen-

tante evolucionado del realismo alemán, escuela que cultivaba los asuntos con objetivi-

dad, rigor clasicista y preeminencia táctil de la materia pictórica. El encuentro con otra

George Hausdorf|Paisaje (marina)|Óleo/madera|68.5 x 61.5 cms.|Sin fecha|Col. Museo Bellapart.

George Hausdorf|La lavandera|Agua fuerte/papel/grabado|31 x 28 cms.|Sin fecha|Col. Museo de Arte Moderno.

realidad como la dominicana insufla en su paleta aspectos cromáticos del trópico, lo cual

da lugar a un nuevo período productivo. «La luz tropical –explica Fernández Spen-

cer–|114| los verdes y amarillos de nuestra flora y de nuestro sol, o el azul de nuestro

mar y de nuestro cielo, liberan la mirada de Hausdorf de las normas precedentes de lo

táctil, y así va tornándose en un pintor impresionista sereno y equilibrado.Ya en esa pin-

tura de la impresión del instante, logra el maestro alemán unir el naturalismo a un gran

George Hausdorf|Retrato de Marianela Jiménez|Óleo/cartón|81 x 54 cms.|1945|Col. Marianela Jiménez.

|114|Fernández Spencer. Presentación Catálogo. 1977.Confert.


ralezas, conformaban un legado tan importante para el arte dominicano como la disci-

plina que infundió en la generación de jóvenes que acudieron al tutelaje de sus ense-

ñanzas. Este notable artista maestro, murió en Nueva York, en 1959, cumpliendo un ter-

cer período de producción con los medios técnicos que fueron de su dominio: dibujo,

grabado y pintura. Con la segunda disciplina (grabado), se ubica como un pionero con-

temporáneo en el hacer de las artes nacionales.

JOSÉ VELA ZANETTI (1913-1999) tenía 26 años de edad cuando arribó a Santo

Domingo. Había nacido en Milagros (Burgos), pero vivió con la familia largo tiempo

en León, en donde el padre, militante socialista, murió fusilado en 1936. Sin una edu-

cación artística sistemática y ubicado en Madrid, fue orientado por José Ramón Zara-

goza, profesor de la Academia de San Fernando, aunque en cierta manera fue el educa-

estilo. Un naturalismo consciente en el que operan las gamas multicolores de un pincel

que se demora en las cosas o ciertos toques de espátula para entregarnos un fragmento

de la realidad».

A George Hausdorf se le reconoce una obra entroncada a la realidad dominicana, tan-

to paisajística como social, dándose una enorme diferencia entre aquella que se refiere

al medio europeo y esta otra que se adueña de la mirada y del estilo de un maestro un

tanto rígido, muy realista o eficaz para transcribir el medio geográfico y social, además

tratado con una amorosa visión. Cuando se marcha hacia los Estados Unidos, en don-

de establece residencia, deja una obra dominicana amplia y representativa de su estilo

verista y traspasado de luz en muchos ejemplos: escenas campesinas y de paisaje puro;

retratos de gabinete y de personajes populares; siluetas arquitecturadas, urbanas y natu-

George Hausdorf|Ensayo Orquesta Sinfónica|Óleo/tela|64 x 76 cms.|1941|Col. Banco Central de la República Dominicana. George Hausdorf|Escena en el río Ozama|Óleo/tela|52 x 61 cms.|Sin fecha|Col. Privada.


dor y crítico Manuel Bartolomé Cassio –redescubridor de El Greco– quien se convir-

tió en el guía de su vocación pictórica. Una beca de la Diputación Leonesa le permi-

tió estudiar en Italia (1933), viajando luego a Francia y Portugal (1936), país este últi-

mo desde donde regresa a España al iniciarse la guerra civil, a consecuencia de la cual

tiene que tomar el camino del exilio.

Aunque, al llegar al país dominicano, Vela Zanetti había expuesto personalmente en

León (1931) y había realizado algunas pinturas murales en la misma ciudad (1932 y

1934),«realmente su obra pictórica la inició propiamente en Santo Domingo, donde re-

sidió largos años entregado a su labor artística con vocación y voluntad nada corrien-

te.|115| El pintor corrobora esta apreciación cuando declara: «Santo Domingo está en

mi vida de tal manera que hay que comprender que no sólo trabajé allá, que mis hijos

José Vela Zanetti|A orillas del mar|Óleo/tela|70 x 87 cms.|Sin fecha|Col. Familia Brugal Gassó.

José Vela Zanetti|Diablo Cojuelo|Óleo/madera|95 x 71 cms.|1948|Col. Museo de Arte Moderno.

son dominicanos, que me casé en Santo Domingo y que lo llevaré a cuestas con orgu-

llo, no para pasar la factura, lo llevaré en el hondón de mi corazón como siempre lo he

demostrado. / Agradezco toda la generosidad que se me ofreció en los primeros mo-

mentos cuando yo era un mal pintor, porque (…), no era un genio. Era un joven estu-

diante de arte que tenía que comer y que se tiraba a aprender, a nadar sin saber nadar.

El pueblo dominicano me dio comida, albergue, fe y eso no se puede olvidar».|116|

José Vela Zanetti|Maternidad|Gouache/papel|37 x 31 cms.|1940|Col. Octavio Amiama de Castro.

|115|Llorens, Op. Cit. Páginas 34-35.Confert.

|116|Ginebra, Freddy.Listín Diario. 7 de febrero de1981.Confert.


Cuando Vela Zanetti llegó al país presentó a los pocos meses una exposición personal

de casi cien obras.|117| Allí se reunían cuadros y temas peninsulares de atmósfera som-

bría: El concierto (óleo), Segadores (Proyecto mural), Castellano (óleo), Evacuación del piri-

neo (óleo), Antonio el camborio (Temple), Regreso del frente (acuarela), entre otras obras que

volvió a presentar en una colectiva nacional del 1940. «Sus primeros murales domini-

canos fueron realizados en el ruinoso Convento de la Merced, en donde vivió Tirso de

Molina, en el siglo XVI.Allí pintó seis paneles de 3 x 2 metros.A partir de esa realiza-

ción (1940), este artista alto, fuerte, de voz de trueno, de temperamento abierto, simpa-

tía innata y de enorme capacidad hacia el trabajo, encontró el respaldo de personas cla-

ve que le consiguieron encargos de evidente importancia. Su obra durante los apenas

diez años que residió en el país es titánica. Darío Suro diría de él en 1949, al comentar

los murales de la Iglesia de San Cristóbal: con la decoración de esta iglesia Vela Zanet-

ti se sitúa como uno de los primeros muralistas de América, después de Orosco, Rive-

ra y Siqueiro en México».|118|

José Vela Zanetti se convirtió en un pintor de proyectos arquitectónicos, apoyado por

diseñadores y constructores, los cuales escamotearon pequeñas partidas monetarias que

permitieron «la gigantesca obra de este pintor castellano que dedicaba jornadas enteras

a cubrir con sus dibujos y sus colores los blancos muros de iglesias, de edificios públi-

cos y residencias privadas», apunta María Ugarte. Esclavo de su arte, especialmente su

pintura mural es producto del diálogo con la soledad en la que sumergía sus realizacio-

nes, una vez el conocimiento y la meditación sobre el tema lo ubicaban en el desnudo

y silencioso espacio del diálogo visual. En cada espacio fue levantando la épica de sus

visiones humanas, sociales e históricas. Realmente cantos narrativos, dramáticos y sim-

bólicos, elevados a la estatura del monumento espacial o recinto que los acogían. En es-

te sentido, la apreciación de Valldeperes, quien define a Vela Zanetti como un pintor mo-

numentalista, estableciendo que los murales que realizó en las Naciones Unidas, en 1951,

resultan, «sin duda, la concreción de la obra monumental que ha pintado en Repúbli-

ca Dominicana».|119|

Los murales realizados en el país son numerosos. Ellos compendian la etnia, la cultura, la

creencia, la historia nacional, el trabajo y el progreso promovido en los años de su ejecu-

ción, trascendiendo a la circunstancialidad de la Era de Trujillo, ya que su tarea artística fue

pintar, lo cual era su pasión dentro de un clima político benefactorista. Sobre esa circuns-

tancia y ante la afirmación de que la dictadura trujillista creó un movimiento de pintura

mural,Vela Zanetti emite la siguiente aseveración: «Yo inventé la palabra mural en Santo

Domingo.Y la inventé sólo por necesidad mía.Yo conseguí que los arquitectos creyeranJosé Vela Zanetti|Muchacha posando|Óleo/madera|99 x 81 cms.|1947|Col. Banco Central de la República Dominicana.

|117|Llorens, Op. Cit. Página 35, Confert.

|118|Ugarte, María. El Caribe. 27 de enero de 1996, Confert.

|119|Valldeperes, El Arte de Nuestro Tiempo, Op. Cit. Página 162, Confert.


en mi, y que arañaran mil dólares del presupuesto para que pintara esos murales. / A ve-

ces, vuelvo a recordar cuando en Santo Domingo yo mismo cargaba el agua para mi ca-

sa. O cuando me llevaban a pintar en un camión, encima de la arena húmeda; mientras el

capataz, que tenía más categoría, subía en la cabina junto al chofer…, ¡Yo he pagado un

precio terrible! Hay grados de sufrimiento: no es lo mismo la falta de una peseta, rodea-

do de amigos, de familia, que el dólar que te falta en un país totalmente desconocido».

Enfático,Vela Zanetti agrega: «Yo he pintado de brocha gorda en Santo Domingo (…) pe-

ro ¡jamás!, jamás pensé en cambiar de camino. Debes aferrarte a tus razones, ser un ilumi-

nado. Es como decirle a Modigliani, a su primera tos, o a Van Gogh, en sus primeros rama-

lazos de locura, que no pintara más… Eso nunca. / El mural de la Historia de la Medicina

de Santo Domingo, lo pinté con jornal de obrero. Los sábados, hacía cola con los mulatos

albañiles para recibir mi sobre, porque el arquitecto quería que lo terminara, aunque habían

suprimido esa partida.Y me incluyó en la nómina con el jornal de maestro albañil».|120|

De la misma manera que realizó en el territorio dominicano una considerable producción

mural, igualmente hizo obra de caballete pintada con diversos medios, técnicas y en varia-

dos soportes, sobre todo en cartón y madera.También realiza dibujos libres y bocetos de

murales. En parte de toda esta producción de menores o relativas dimensiones sobresalen

los retratos y especialmente aquella en donde el tema de mulatos y negros es enfocado con

cierto aire de grandeza como condición de una interioridad que caló a fondo. Una gran-

dilocuencia realista, a veces conjugada con libertad expresionista y a veces sustentada en

apuntaciones cuasicubistas o geométricas, definió un ciclo nacional, nunca interrumpido

en un maestro que, cuando rememoraba sus vivencias en América, repetía siempre: «Yo soy

de donde fui; donde uno ha respirado, ha trabajado, ha soñado y ha sufrido».|121|

Vela Zanetti fue docente de la Escuela Nacional de Bellas Artes, ocupando la dirección

del plantel para el 1956. Con exposiciones individuales y murales realizados en otros

países americanos (Colombia, México, Estados Unidos, …), la nostalgia le hizo regresar

a España, en donde continuó pintando, haciendo cerámica, dibujos, grabados e ilustra-

ciones. En la España de su destino alcanzó la estatura del maestro que había forjado su

carácter tenaz, decidido y entregado al arte hasta el momento de su fallecimiento.

EUGENIO FERNÁNDEZ GRANELL, nativo de La Coruña (n. 1912), era la perso-

nalidad más inquieta,compleja y versátil del grupo de refugiados que arribó a Santo Domin-

go.En el país natal, se le conoció como Miguel García Vivancos, el anarquista que era comi-

sario de guerra y había sido en tiempo de paz relojero, estibador y taxista,|122| asumiendo

en el exilio otras diferentes tareas.Al refugiarse en el país dominicano, fue ubicado con su

mujer Amparo en la colonia agrícola de Dajabón, lugar que abandonaron para trasladarse a

la ciudad capital en donde alquilaron un local de juguetería, en la Calle Del Conde, «y du-

rante varias semanas se pusieron a trabajar con ahínco, contribuyendo cada uno sus mejores

habilidades: la manual de Amparo y la imaginativa de Eugenio». Los juguetes llamaron po-

derosamente la atención, sobre todo en la posible clientela femenina que al entrar a la tien-

da y descubrir que eran de fabricación nacional, los desestimaron, no vendieron nada.|123|

Después de juguetero, Eugenio Granell, como se le conocía en los círculos capitaleños

de inmigrantes y criollos, ejerció la música, arte que había estudiado en el Conservato-

rio de Madrid, después de las primeras lecciones de partitura impartidas por la madre.

En Santo Domingo fue violinista de la Orquesta Sinfónica Nacional, fundada en 1941,

bajo la dirección de Enrique Casal Chapi. De la música pasó a la pintura, alternándola

con la poesía, el cuento, el ensayo, el decorado de teatro y el periodismo. En los prime-

Eugenio Fernández Granell|Añoranzas de un torero enamorado|Óleo/tela|78 x 64 cms.|1943|Col. Museo de ArteModerno.

Eugenio Fernández Granell|Mujeres cogiendo flores|Óleo/tela|71 x 51 cms.|1944|Col. Museo Bellapart.

ros años del periódico La Nación, Granell estuvo encargado de la página literaria y allí

publicó también sus divertidos artículos sobre la vida dominicana.|124| Fue en 1941,

talvez por sus contactos directos con artistas amigos (Bretón, Lam, Gausachs, …), cuan-

do Granell descubrió su vocación hacia la pintura, dando comienzo a una producción

por su cuenta, sin maestro ni ayuda de nadie, aprovechando el tiempo libre, rechazando

ofertas de trabajos bien remunerados y manteniéndose como periodista.Autodescubier-

|120|Martínez de Alamo, Josefina. El Caribe. 23 de mayo de 1981.Confert.

|121|Idem.Confert.

|122|Llorens, Página 61.Confert.




to como artista del pincel tendió a un fecundo desarrollo.Al poco tiempo, pudo presen-

tar en su primera exposición de 1943, cuarenta y cuatro composiciones.|125| Precisa-

mente en ese año, en el que se le identifica como un surrealista «cargado de esencias es-

pañolas de siempre»,|126| Granell publica una página en la que escribe afirmaciones co-

mo las que a continuación se transcriben: «El artista sueña, no echa cuenta. / El artista

inventa, no calcula. / El artista abre su camino lanzándose como una flecha y cierra su

órbita arremetiendo con el ímpetu de un bisonte sideral. / Mixtificador –vestido de rea-

lista, de moralista, de sociólogo o de lo que quiera– es quien comienza arremetiendo co-

mo un toro para quedar exhausto en su viaje y cansino como un buey».|127|

En 1943, Fernández Granell, al igual que el chileno Alberto Baeza Flores, animaron el

movimiento de la Poesía Sorprendida. Granell fue un colaborador de la revista del mo-

Eugenio Fernández Granell|Sin título|Óleo/tela|32 x 43.5 cms.|1942|Col. Familia Brugal Gassó. Eugenio Fernández Granell|Surrealista|Óleo/madera|31 x 24.5 cms.|1945|Col. Museo Bellapart.


|126|Revista La PoesíaSorprendida, No. 3, diciembre1943.Confert.

|127|Idem. Fernández Granell:«Arte, Artistas yContables».Revista La PoesíaSorprendida.Confert.


vimiento, aparte del viñetista de los números que se publicaron hasta 1945. En el refe-

rido año registra una segunda muestra personal considerada rotundamente más surrea-

lista que la anterior: la de 1943, en la cual era evidente «la presencia de conocidos maes-

tros contemporáneos, desde Picasso, hasta Chirico, mas no por eso dejaba de acusarse

su inconfundible originalidad».|128|

Granell celebró la segunda muestra en la Galería Nacional de Bellas Artes, en donde mos-

tró 200 obras diversas (óleos, gouaches, apuntes,…), más personales y surrealistas. En esa

muestra: «Los ángeles de luz y de sombra que lleva en su honda, lo asisten intermitente-

mente en su fiesta de creaciones originales, pero el artista rebasa las fronteras de la obje-

tividad, y se encamina ya triunfador de sus fuerzas hacia panoramas más amplios (…).Hoy

Granell ha vaciado en la tela los movimientos afines de su yo recóndito, de su otro mun-

Eugenio Fernández Granell|Composición|Óleo/tela|1943|Col. Museo de Arte Moderno.

|128|Llorens, Op. Cit. Página 34.Confert.

Eugenio Fernández Granell|Oráculo venturoso|Óleo/tela|62 x 47 cms.|1951|Col. Giuseppe Bonarelli.


ban con una corriente literaria, de la cual se reconoce al francés André Bretón, como su

ideólogo fundamental. En un recuento apreciativo sobre el surrealismo pictórico, éste úl-

timo escribe: «Al igual que durante la guerra precedente, ha sido en el continente ameri-

cano en donde a lo lejos, me parece que la pintura ha lanzado sus más bellos fuegos del ar-

tificio: Ernst,Tanguy, Matta, Donati y Gorki en Nueva York. Lam en Cuba; Granell en la

República Dominicana; Frances, Carrington, Remedios en México;Arenas y Cáceres en

Chile. La reunión, la confrontación de éstas obras se impone en 1946 en París».|131|

Bretón escribió esa referencia en 1952. Para entonces, Eugenio Granell se había mar-

chado del país, evadiendo posiblemente una mentira política, ya que se le exigió firmar

un documento de adhesión a la dictadura, en el que se establecía que el régimen truji-

llista no había maltratado ni encarcelado a refugiado alguno. «Con los años, este pintor

José Alloza|La máquina infernal|Dibujo|1939.

de La Coruña fue alcanzando la trascendencia artística sustentada en una obra imagi-

naria, igualmente basada en los impulsos del subconsciente y en el humor, característi-

ca muy rara en la parcela surrealista», señala Carlos Ballester, para quien lo primero que

llama la atención de la pintura de Granell es su originalidad. «No se parece a nada, no

tiene parentesco con nadie. Carece de antecedentes y referencias. No hay manera de sa-

ber de dónde viene».|132|

|131|Bretón, cita referida en Catálogo de Granell.Op. Cit.Confert.

|132|Carlos Ballester.Presentación delCatálogo. Idem.Confert.

|129|Lacay Polanco, Ramón Augusto.La Nación. 28 de noviembrede 1945.Confert.

|130|Serraño Poncela, S.Citado en Catálogo de Eugenio Granell.1981.Confert.

do (…). Indudablemente todavía existe la incomprensión en una parte de la masa recep-

tora.Aún la crítica soez, cargada de prejuicios, detracta neciamente el surrealismo».|129|

Resultó revolucionaria para el medio artístico y cultural la presencia de Eugenio Gra-

nell, rotundamente surrealista como autor de la narración El Hombre Verde (1944) y co-

mo pintor de visualidades imaginativas llenas de símbolos, de metáforas plásticas, dado

el carácter poético de un «mundo abisal, desintegrado, donde cada forma orgánica tra-

ta de hallar su postura más expresiva y comunicarnos, no su experiencia formal, sino su

verdadera esencialidad».|130|

Granell fue el primer pintor surrealista asociado al devenir del arte moderno dominicano,

a instancias del cual se autodescubre en comunión con los artistas que como él se refugia-

ron en Santo Domingo, en donde también fue solidario con poetas nativos que comulga-

José Alloza|La playa|Dibujo|1940.


Del restante grupo de artistas refugiados que proceden de España, se asocian aquellos que

tuvieron que ver con un desenvolvimiento gráfico en Santo Domingo,más bien en el cam-

po de la ilustración. La mayoría se incorpora a los medios periodísticos del país, figurando

algunos de ellos en las primeras exposiciones nacionales que se organizan en el Ateneo Do-

minicano en los años 1940 y 1941. José Alloza encabeza este grupo de ilustradores.

JOSÉ ALLOZA VILLAGROSA, nacido en 1905 en Burjaraloz,Zaragoza, llegó a San-

to Domingo en 1940, destacándose por haber ilustrado una Historia Gráfica de la Repú-

blica Dominicana, escrita por José Ramón Estella, periodista vasco que ocupó la direc-

ción del diario La Opinión. El libro de historia se editó para distribuirse en las escuelas,

resultando un texto didáctico que aúna a la fácil lectura los abundantes grabados episódi-

cos (201 en total) que elaboró Alloza, recreando hechos, personajes y aspectos del acon-

llas Artes de Barcelona, así como en diversos medios periodísticos europeos, para los

cuales laboró antes del exilio provocado por la guerra civil. En el país dominicano, ex-

hibió sus dibujos caracterizados por una elocuente gracia cargada de humor e igual-

mente realizó decoraciones en residencias particulares, así como un mural alegórico a

la república y a la obra de Trujillo.|133| Una nota manuscrita en el Catálogo de la Ex-

posición de Bellas Artes del 1940 ofrece la siguiente definición de Alloza: «Dibujante

que ha colaborado en revistas de gran prestigio en Europa, se nos presenta con una se-

rie de dibujos e ilustraciones de estilo gracioso y humorístico. Sus estampas nos llevan

al pasado y nos hacen pensar en la felicidad y en la inocencia de la vida de nuestros

abuelos».|134|

Alloza fue el principal ilustrador de los compatriotas que editaron libros en el medio

Antonio Bernad (Toni)|Caricatura de Héctor Incháustegui Cabral|Década 1940.

Antonio Bernad (Toni)|Bailarina calzándose|Mixta/papel|46 x 38 cms.|1946|Col. Museo de Arte Moderno.

José Alloza|La cabeza de Ferrand|Dibujo|1943.

José Alloza|Cotubanamá el cacique|Dibujo|1943.

tecer nacional. Desde la etapa precolombina hasta el 1944, año del Centenario de la Re-

pública, se traza una visión de síntesis, que inevitablemente concluye con la exaltación de

logros alcanzados por el régimen. La novedad que representa el libro se convirtió en un

modelo para textos que se editaron posteriormente con grabados o ilustraciones.

La historia gráfica no fue el único libro ilustrado en Santo Domingo por Alloza, quien

tenía una buena experiencia sustentada en la formación adquirida en la Escuela de Be-

|133|Datos de José Alloza en Catálogo Exposi-ción Nacional,1941.Confert.

|134|Notas Manuscritas(?), Catálogo Exposición de Bellas Artes,1940.Confert.

dominicano. Pese a sobresalir en la gráfica, ejecutaba pinturas, decorando varias residen-

cias con alegóricos murales, uno de los cuales realizó en los salones del Club Militar.

Residió en Santo Domingo durante siete años (1940-1947).

ANTONIO BERNAD GONZÁLVEZ fue otro dibujante refugiado que sobre-

salió, especialmente como ilustrador periodístico, ya que perteneció al personal del

Diario La Nación, en donde se publicaron las innumerables caricaturas que realizó en-


tre 1939-1945. Conocido con el sobrenombre de Toni, era oriundo de Elche, comu-

nidad de la provincia de Alicante. Con estudios en Dibujo y Pintura, expuso por pri-

mera vez a los 16 años de edad mostrando después sus obras en España y en Fran-

cia.|135|

Diseñador de carteles, Bernad Gonzálvez (Toni) había dirigido una revista política du-

rante el período de la Guerra Civil Española, en la que fueron derrotados los republi-

canos.Al tomar el exilio y refugiarse en Santo Domingo, trabajó en gimnasia e hizo de

camarero por algún tiempo hasta que se incorporó al activismo periodístico en 1940.

Expuso en las principales bienales nacionales, obteniendo premio en la de 1946 con la

obra Bailarina calzándose (grabado). Contrajo matrimonio con una dominicana, mar-

chándose luego a México.

país, en donde labora como retratista y caricaturista. Editó un álbum homenaje a Tru-

jillo en colaboración con José Campa, otro refugiado que tuvo que ver con el semana-

rio Democracia, la publicación más importante y duradera del exilio español en Santo

Domingo.|137|

Aparte de la adulación formularia que revela, acorde con la época y la demanda del ré-

gimen, el álbum homenaje reúne suficiente material de ilustración gráfica con el que se

aprecia el dominio de Ximpa. Sobre todo las numerosas caricaturas de embajadores y

funcionarios gubernativos revelan cualidad extraordinaria para ofrecer retratos fisonó-

micos y anímicos con depuradas y precisas líneas. Para el 1943, fecha de la edición del

referido álbum, este artista español había realizado 17 retratos de personalidades locali-

zadas en el país, entre ellos el del Padre Fantino, pintado al óleo.

Luis García Ximpa|Telésforo Calderón|Caricatura|1942.

Luis García Ximpa|Max Henríquez Ureña|Caricatura|1942.

LUIS VÍCTOR GARCÍA XIMPA, quien firmaba sus obras artísticas con el segun-

do apellido, fue también colaborador de La Nación. En este periódico asumió la carica-

tura, campo gráfico que le había permitido desenvolvimiento en periódicos, editoras y

revistas de Barcelona, Madrid y Oviedo. El había iniciado su labor de dibujante en el

diario El Comercio, de Gijón. Además de dibujante e ilustrador, Ximpa era pintor, con

numerosas exposiciones realizadas en varios países de Europa|136| antes de arribar al

Luis García Ximpa|Rafael Paíno Pichardo|Caricatura|1942.

Luis García Ximpa|Manuel A. Peña Batlle|Caricatura|1942.

BLAS es el nombre que se recuerda de un tercer caricaturista, vinculado también al pe-

riódico La Nación, desde que este medio apareció en abril de 1940. Su nombre com-

pleto era Blas Carlos Arveros y arribó a Santo Domingo en el grupo de los primeros

refugiados, acompañado de su hijo Clemente (Arveros Oria), producto de su primer

matrimonio, y de su segunda esposa, la actriz Carmen Rull. Llegó a exponer individual-

mente en el Ateneo Dominicano, en donde exhibe caricaturas y miniaturas de diversos

|136|Datos de Ximpaen Album Homenaje a Trujillo, 1943.Confert.

|135|Datos de Bernaden Catálogo,1941. Op. Cit.Confert.

|137|Llorens. Op. Cit. Página 187. Confert.

Capítulo 2|Debate de la modernidad en un feudo antillano|168| |169|Debate de la modernidad en un feudo antillano|Capítulo 2

temas (1940), marchándose a Colombia, en donde reside y labora por breve tiempo. En

1941 vuelve a Santo Domingo y comienza nuevamente en La Nación, hasta su muerte

ocurrida en el país, en donde fue enterrado. Su labor gráfica fue poco conocida. Pro-

dujo tiras cómicas de carácter secuencial y caricaturas sobre el tema de la Guerra Mun-

dial. Igualmente, caricaturas de temática dominicana, un tanto exageradas o grotescas en

su caracterización popular.

FRANCISCO RIVERO GIL es otro refugiado relacionado a la caricatura, mani-

festación dibujística a la que se asociaba su carrera artística, iniciada en Santander, en

donde nació en 1899.Autor de carteles, de decoraciones murales y portadista de la Edi-

torial Espasa-Calpe, trabajó en diversos órganos periodísticos de España, antes de refu-

giarse en Santo Domingo, en donde participa en la Exposición de Bellas Artes de 1940.

Francisco Rivero Gil|Entierro campesino|Dibujo|1940.

Blas|Vendedor de maní|Dibujo|C. 1940.

Ese registro provoca el siguiente comentario: «Este famoso dibujante se nos presenta

con una serie de estampas históricas y de ambiente vernáculo.Todas ellas revelan por su

delicadeza de líneas, por el movimiento y expresión de sus figuras, que es un domina-

dor de ese difícil arte».|138|

La localización de Rivero Gil en Santo Domingo no fue duradera, ya que emigró a Co-

lombia de donde pasó a México en donde falleció (1972). Duradera tampoco fue la

Alfonso Vila (Shum)|Mujer sentada|Óleo/tela|69.2 x 48.3 cms.|Sin fecha|Col. Museo Bellapart.

|138|Nota manuscrita(?). Catálogo1940, Op. Cit.Confert.


ubicación de otro compatriota suyo, de nombre Juan Bautista Acher o Alfonso Vila,

quien también emigró a México después de haber arribado al país dominicano con su

esposa y dos hijastros:Antonio y Ramón Prats Ventós.

ALFONSO VILA (1897-1967), natural de Lérida, era pintor, dibujante y caricaturis-

ta conocido como Shum, el nombre artístico que adoptó. Al arribar al país con su fa-

milia, en 1940, contaba con un buen currículum como expositor e ilustrador, añadien-

do a sus registros europeos las experiencias vividas en Santo Domingo, en donde resi-

dió estrechamente hasta el extremo de trasladarse a La Vega, en donde realizó una ex-

tensa producción de obras (sobre todo paisajes), algunas de las cuales mostró en una ex-

posición celebrada en Santiago de los Caballeros (1940) y en una segunda muestra de

Santo Domingo (1940), exponiendo también en la Colectiva Nacional de 1941, que

reunió 28 artistas, entre inmigrantes y nativos. La alegoría y un dominio exquisito del

pastel caracterizaba, por lo general, la obra de Shum, cuyos dibujos animaron las pági-

nas de varios diarios y revistas durante su permanencia en la República Dominica-

na.|139| Su nombre real era Juan Bautista Acher. Publicó algunos linograbados en el

diario La Opinión|140|

Otros dos nombres completan el sector de los ilustradores refugiados que no arraigan

en el medio nacional debido a la transitoriedad en Santo Domingo. Joaquín Del Alba

(n. 1912), caricaturista español, es uno de ellos. Firmaba sus trabajos con el seudónimo

Kim, que en su mayoría aparecieron en el diario El Caribe. El segundo es Saul Stein-

berg, dibujante y caricaturista alemán de origen judío, quien arribó al país como refu-

giado de la Segunda Guerra Mundial, laborando en el periódico La Nación, antes de

marcharse a Estados Unidos de Norteamérica, en donde alcanzó renombre.

Un grupo de pintores y escultores también asumió a Santo Domingo como puente pa-

ra proseguir hacia otros países. No obstante, cada uno de ellos laboró artísticamente, ex-

puso sus obras y se proyectó situacionalmente nucleado en la contingencia del exilio en

la sociedad dominicana: Joan Junyer, José Rovira, Carlos Solaeche, Solana Ferrer, Fran-

cisco Vásquez Días (Compostela), Hans Paap y Angel Botello Barros, integran este otro

grupo relacionado también por la transitoriedad.

JOAN JUNYER (n. 1904), oriundo de Barcelona, fue, al igual que José Gausachs, un

pintor reputado, considerándosele uno de los grandes de la pintura catalana.|141| A pe-

sar de la condición de sordomudo logró trascender en España, después de un primer

período de labor pictórica en Mallorca, en donde asimiló referencias del primitivismo

cerámico de la isla. Con exposiciones en Madrid y otras capitales europeas, fue prote-

gido de Picasso durante los años de aprendizaje en París. Fue uno de los primeros re-

fugiados de Santo Domingo, en donde residió por corto tiempo, en compañía de su es-

posa e intérprete, Dolores Canals, y varias hermanas de ella. Durante esa residencia tem-

poral, realizó algunas obras de temario insular, entre ellas un tríptico sobre legendarias fi-

guras precolombinas. En ese conjunto, al igual que en Merengue Caliente, interpreta el

trópico con sus luces interiores y la esencia misma del alma dominicana y la racialidad

con un sentido íntimo.

La apreciación anterior es del crítico Valldeperes, el cual señala, además: «Junyer, apasio-

nado, sensual, iluminado por su propia intimidad creadora, ha visto un trópico lujurio-

so y vivo, pero sin estridencias coloristas. Su Merengue caliente muestra una visión sere-

na y armónica, con armonías puras, del baile tropical, de la esencia misma del alma do-

minicana, que él ha penetrado a través de la danza que condensa, en cierto modo, el

Joan Junyer|Noche|Dibujo|1940.

sentido racial de un pueblo. Bajo un cielo sereno, en el que el inquieto equilibro de Jun-

yer halla motivo suficiente para expresar su realismo candoroso –el profundo realismo

mediterráneo que es realidad amorosa–, unas figuras precisas riman sus cuerpos desnu-

dos. Es, sin duda, la expresión cálida de una visión de poeta, de una interpretación que

va más allá de la simple realidad circunstancial.Y en el trazado de las figuras se revela la

personalidad inconfundible y única del autor».|142|

|139|Arte Club. Los Inmigrantes.Catálogo 1989.Confert.

|140|González Lamela,María del Pilar.Op. Cit. Páginas 110-111. Confert.

|141|Valldeperes, Manuel. Cuadernos Dominicanos de Cultura. No. 25/26, 1945.Páginas 71-74.Confert.

|142|Valldeperes, texto referido en Catálogo de Arteclub. 31 de mayo de 1989.Confert.


Evaluando la producción que realiza el pintor Junyer en el país, la cual no fue mucha,

se estima que la obra más significativa fue el tríptico sobre madera en el cual represen-

ta episodios alusivos a la mitología dominicana: «Anacaona, Boechío y Caonabo. Jun-

yer, se permeó de la historia y las tradiciones dominicanas y caribeñas.Además, se pue-

de apreciar en obras suyas elementos tropicales, así como el mestizaje.También traba-

jó el diseño escenográfico y, al menos en el tríptico antes mencionado, se puede apre-

ciar un tratamiento del dibujo y del color sumamente teatral, dinámico y fluido, que

recuerda el arte del ballet. En cuanto a este aspecto, cabe citar a Alfredo Matilla, tam-

bién español y exiliado: En esa fantasía, limpia, emotiva, creada por el sentimiento, sin

preocupaciones ni alteraciones cerebrales, se encuentra el matiz del ballet, la palabra de

todo lo que se calla y la angustia que marca la música a través de una coreografía de

espíritus».

«Precisamente en esa fantasía es donde Joan Junyer se encuentra a sí mismo, viviendo

un mundo que él se ha creado; latiendo al compás de una realidad artística que se cons-

truye a costa de muchos sacrificios, de muchas enseñanzas y de mucha serenidad; im-

pregnando la pintura de luz, y pintando con esa misma luz, como Velásquez pintó con

sangre, Rubens con linfa y Murillo con almíbares policromados… Su gran personali-

dad le lleva a la dinámica a fuerza de estética –que no de estática– logrando el equili-

brio perfecto entre los ambiciosos saltos de la danza y la danza misma de sus decorados

y trajes. Si el ballet es expresión por movimiento, Junyer ha hecho expresión para mo-

vimiento, sin apartarse ni un momento de su técnica. La variedad es el arte mismo, pe-

ro detrás está siempre la unidad del estilo; de ese estilo que en Joan Junyer es la senci-

llez y para los demás es la revolución».|143|

González Lamela|144| da cuenta de que Junyer realizó en Santo Domingo una serie

de dibujos que enfocan equinos y asuntos tropicales, algunos elaborados sobre papel de

oro y de plata.También realizó en 1942 dibujos que representan La Conga, típico baile

antillano y título de una muestra personal presentada en Washington. Además, por ra-

zones amistosas, ejecuta algunos retratos en el país dominicano, en donde reside entre

1939-1942.

CARLOS SOLAECHE se conoció como retratista en el corto tiempo que vivió en

Santo Domingo como refugiado. Había nacido en Baracaldo (Vizcaya) en 1911, estu-

diando en la Academia de Bellas Artes de Bilbao y la Academia de San Fernando de

Madrid. Participó en la Exposición del 1940, celebrada en la capital dominicana. En la

página del Catálogo que refiere sus datos biográficos y obras presentadas fue anotado el

siguiente comentario: «En su retrato del poeta Fabio Fiallo lo vemos elevarse cuando

espiritualiza la figura del bardo del amor. En su retrato de Pittini, también ahonda psi-

cológicamente demostrando su cualidad de retratista».|145|

Solaeche había llegado a Santo Domingo en 1939, llamando la atención pública al ofre-

cer una conferencia sobre El Greco, maestro del arte de España. Su compatriota y crítico

Fraiz Grijalva escribe el siguiente comentario: «En la República Dominicana, como

medio para asegurar fácilmente su existencia, enfiló sus actividades artísticas hacia el re-

trato, generoso (sic) propicio a las concesiones. Prisionero en un blando academicismo,

encerrándose en él como un pájaro temeroso en su jaula. Solaeche pinta unos retratos

en los que la preocupación principal es la obtención del parecido físico con un realis-

mo efectivo en el color. Entre los retratos realizados aquí, figuran el del periodista Juan

José Llovet, los del señor Blanco Fombona y señora, el de la señorita Clarita Tejera, el

|145|Nota manuscritaen catálogo exposición de Bellas Artes1940. Página 24.Confert.

|146|Fraiz Grijalva,referido por González Lamela.Op. Cit. Página 101. Confert.

José Rovira|Florero... flores|Óleo/tela|49.5 x 39.5 cms.|Sin fecha|Col. Familia Antuñano Peralta.

José Rovira|Desnudo|Óleo/tela|83 x 62 cms.|1943|Col. Museo de Arte Moderno.

del poeta Fabio Fiallo, el de la niña Georgina, el de doña Mercedes Correa de López,

del licenciado don Luis Rodríguez Guerra y el de Monseñor Ricardo Pittini,Arzobis-

po de Santo Domingo, su mejor obra quizás».|146|

JOSÉ ROVIRA VALLS, nacido en La Bisbal, en 1910, permaneció más tiempo en

Santo Domingo que sus compatriotas Junyer y Solaeche, dándose a conocer amplia-

mente con una labor artística diversificada y como expositor que llevó sus obras a va-

|143|González Lamela,María del Pilar.Op. Cit.Página 103.Confert.



rias comunidades del país: Santo Domingo, San Pedro de Macorís, Baní y San José de

Ocoa. En esta última comunidad pintó una decoración mural a la caseína.

Con estudios en la Academia de Bellas Artes de la Lonja de Mar, en Barcelona (1926),

y con experiencias adquiridas en talleres artísticos, Rovira laboró en restauración patri-

monial, hizo pintura mural y expuso en varias ciudades españolas antes de refugiarse en

Santo Domingo. En 1940 trabajó como restaurador de la Iglesia de los Dominicos, San-

ta Clara, así como de la Catedral Primada. En 1943 realiza una muestra personal, en

donde expuso 41 obras, entre ellas un fresco, un dibujo y 39 óleos (paisajes y bodego-

nes). En la Exposición Nacional de 1944, presenta siete pinturas, entre ellas el desnudo

titulado Figura (óleo), de excelente factura, volumetría corporal y belleza nativa, perte-

neciente a la Colección Estatal del Museo de Arte Moderno. En este último año vuel-

ve a exponer individualmente. Rovira residió en el país con su familia desde 1940 has-

ta mediados de esta década.

Otros artistas de corta estadía en República Dominicana fueron: Francisco Vásquez

Días, López Jiménez, López Mézquita, Solana Ferrer, Botello Barro y Hans Paap.

Francisco Vásquez Díaz, (1898-198?)) se hacía llamar Compostela, en reconocimiento a

la ciudad española en donde había nacido. En su país se hizo reconocer al exhibir una

muestra en plena vía pública de Madrid (escalinatas del Congreso de Diputados). Este

hecho le permitió salir del anonimato, ya que consiguió respaldo para exhibir en los sa-

lones Lizarraga y obtener pensión para estudiar en París. A su regreso se hizo popular

como escultor animalista especialmente centrado en el pingüino. En Santo Domingo

no sólo siguió tallando su animal preferido, sino que le encargaron para la Universidad

bustos de personajes dominicanos. Los hizo, así mismo, de diplomáticos extranjeros, la-

borando en un cuartito que le cedió su propietario Julio Ortega Frier, coleccionista y

mecenas de artistas emigrados. Participa en la Exposición de Bellas Artes del 1940, en

donde mostró bustos de varios personajes (Hostos, Peynado,Trujillo, …) e igualmente

tallas de animales y peces tropicales. Este escultor se ubicó en Puerto Rico, convirtién-

dose en docente universitario.|147|

Escultor como Compostela era Manuel López Jiménez (n. 1904), natural de Badajoz,

en donde aprendió pintura y escultura, asistiendo a la Academia local de Bellas Artes.

Expositor en varias muestras celebradas en España, asume la talla en madera, principal-

mente, al ubicarse en el país. En el 1943, había realizado el Escudo para el Ateneo Do-

minicano (caoba) y varios retratos en barro y piedra artificial. Escultor también era En-

rique Moret Astruell (1910-1985), quien residió en el país durante casi dos años, cola-

borando en proyectos arquitectónicos.Tallista, expone en Muestra Colectiva del Ateneo Angel Botello Barros|Joven mulata|Óleo/cartón piedra|44.5 x 36 cms.|Sin fecha|Col. Privada.

|147|Llorens, Op. Cit. Página 37.Confert.


puso tres paisajes dominicanos en la Exposición Nacional de 1941; e igualmente José Ma-

ría López Mézquita, pintor granadino (1883-1954), quien llegó a Santo Domingo en

1945, realizando un retrato de Trujillo, uno de los pocos para los que posó el referido dic-

tador. A la transitoriedad de Solana Ferrer y López Mézquita, no se asocia el docente y

pintor Miguel Anglada Romeu, nacido en Valencia, asociado al grupo de refugiados. Ex

militar republicano, su nombre se vincula al hacer fotográfico, pictórico, al desempeño

normalista en San Pedro de Macorís y a la cátedra de Matemáticas en la Universidad de

Santo Domingo.Vivió en la Capital durante largo tiempo, retornando al país de origen.

Otro nombre es Angel Botello Barro, mucho más reconocido en el medio dominicano.

ANGEL BOTELLO BARROS (1913-1986), nativo de la zona de Pontevedra, se

había trasladado muy joven a Burdeos (1926), cursando la carrera de Agronomía, la que

Angel Botello Barros|Dos negritas|Óleo/tela|58 x 40 cms.|Sin fecha|Col. Museo Bellapart.

Angel Botello Barros|Dos mujeres conversan|Óleo/cartón|31 x 33 cms.|Sin fecha|Col. Museo Bellapart.

abandona para ingresar en la Academia de Bellas Artes, de la referida ciudad francesa.

Allí expuso, retornando a España, en donde le sorprende la guerra civil española (1936-

1939), siendo reclutado por el ejército republicano. El desenlace de la contienda le lle-

va al exilio, refugiándose en Santo Domingo en 1940, celebrando en ese año una mues-

tra personal y figurando como uno de los participantes de la Exposición de Bellas Ar-

tes, registrada en el Ateneo Dominicano, también en 1940. Un texto manuscrito, redac-

Dominicano (1941) y trabaja en el Monumento a la Independencia erigido en la ciu-

dad de Moca. En el Ateneo expone también Francisco Vera (hijo) un conjunto de ce-

rámicas elaboradas al arribar a Santo Domingo en 1940. Esta exposición es pionera en

el arte de la cochura en República Dominicana.

Otro escultor es Luis Soto, cuyo nombre se asocia al fundidor Francisco Dorado Mar-

tín, tanto por labores que realizaron asociados e igualmente porque arribaron juntos a

República Dominicana, en 1940. Ellos realizan las primeras esculturas fundidas en

bronce en Santo Domingo.|148|

Luis Soto, hijo del escultor Mateo Fernández de Soto, fue inicialmente orientado por

éste, dándose a conocer en España después de completar su formación. Cuando el exi-

lio lo arroja de España y encuentra refugio en la capital dominicana, ya era un artista

hecho y maduro en el trabajo tridimensional.|149| A partir de 1943 realiza un busto

de Trujillo, vaciado en bronce, que le lleva a trabajar para el Estado, el cual le encarga

otras obras, entre ellas los relieves del monumento que conmemora el Tratado Truji-

llo-Hull, e igualmente la estatua del presbítero Gaspar Hernández. El escultor Soto

marchó a Venezuela a mediados de la década de los cuarenta. En la obra Memorias de

una Emigración, su autor,Vicente Llorens, confunde a Luis Soto con el padre, el re-

nombrado escultor Fernández de Soto, quien al parecer fue igualmente refugiado, aun-

que este último dato no ha sido comprobado, asegura la investigadora González La-

mela.|150|

Francisco Dorado (1900-1982) fue el broncista fundidor de la mayoría de las escultu-

ras de Luis Soto e igualmente de las obras de Manolo Pascual (Monumento a Salomé

Ureña), de Antonio Prats Ventós (Monumento a Trujillo), de Ismael López Glass (Bus-

to de Trujillo), de Saul González (Soldados Custodios de la Academia Batalla de Las

Carreras), así como los leones del Palacio Nacional. Con una experiencia formativa

que inició en la ciudad natal de Linares (España), Dorado completó su formación en

varios países de Europa, trabajando además en diversas ciudades. Localizado en Repú-

blica Dominicana, fue jefe de fundición de los Ferrocarriles Unidos, con asiento en

Puerto Plata, en donde procrea con esposa dominicana a sus hijos Guillermo y Geno-

veva Dorado Fernández. En 1942 establece y dirige la Fundición Artística Dominica-

na, a la vez fue el creador de la fundición para la Escuela Nacional de Bellas Ar-

tes.|151|

Casi todos los escultores exiliados residieron transitoriamente en el país. Ocasional per-

manencia asumió el también refugiado Alejandro Solana Ferrer, asociado a la Escuela de

Arte y Oficio y a la de Bellas Artes de Barcelona. En Santo Domingo hizo retratos y ex-

|148|ArteClub. Los InmigrantesCatálogo.31 de mayo de 1989. Confert.

|149|Idem. Confert.

|150|González Lamela,Op. Cit., Página 114. Confert.



tado en la página biográfica del catálogo, evalúa al pintor que para entonces contaba 27

años de edad: «Talento de pintor, pero aún está en la edad en que no ha encontrado su

propio estilo. Apasionado de Cezanne y sobre todo de Gauguin, quienes ejercen in-

fluencia en la mayoría de sus obras. Pero como Botello es un pintor joven, dominador

del oficio de un modo absoluto y con un sentimiento y una visión para captar las figu-

ras como el paisaje, la vida le dará lo que le falta».|152|

Para el referido año 1940, Angel Botello asumía el tema de la racialidad afroisleña, el

cual amplió al trasladarse a Haití, en donde permanece durante doce años, después de

una individual celebrada en Puerto Príncipe, en 1944. Esta reubicación constituye ex-

cepción única frente a artistas inmigrantes. Botello contrajo matrimonio con mujer hai-

tiana trasladándose a Puerto Rico, en donde terminó residiendo.

Hans Paap|Retrato de Margarita Auffant|Óleo|46.7 x 46.7 cms.|Sin fecha|Col. Privada.

Hans Paap|Paisaje de Boca Chica|Óleo|45.7 x 43.5 cms.|Sin fecha|Col. Privada.

lizándose primero en Sosúa, colonia de inmigrantes, en donde pinta y hace viñetas pa-

ra un periódico local editado en alemán. Luego se traslada a la ciudad capital donde se

da a conocer exponiendo en muestras nacionales celebradas durante la década de su

arribo como refugiado de origen judío. Había nacido en Austria, en 1906, formándose

como pintor en Viena. Con experiencia en ilustración laboró en un periódico de Po-

lonia y produjo también para casas editoriales de Italia y Suiza.

Hans Paap|Paisaje marino|Óleo|47 x 35.6 cms.|Sin fecha|Col. Privada.

HANS PAAP, oriundo de la región nórdica, fue otro refugiado de la Segunda Guerra

Mundial.Al ubicarse en Santo Domingo, pintó con cierto apego a la realidad isleña, so-

bre todo con sus enfoques del espacio marítimo. Participó en la Cuarta Bienal, corres-

pondiente al 1948, desenvolviéndose como docente de la Escuela Nacional de Bellas

Artes. Entre la numerosa producción realizada en el país figura un Retrato de Margarita

Auffant (óleo 19..?), ya que cultivó también este género.

Al igual que Hans Paap, otros tres artistas no hispánicos se refugian en Santo Domingo

como resultado de la gran guerra de los años 1939-1945. Pero a diferencia del pintor

nórdico, ellos: Ernesto Lothar, Joseph Fulop y Mounia André, asumen un protagonismo

más duradero e influyente como artistas inmigrantes.

LOTHAR DEUTACH, conocido como Ernesto Lothar, llega al país en 1941, loca-

|152|Nota manuscrita.Catálogo.Op. Cit.Confert.


Lothar se integró al medio social dominicano como artista y docente, encargándose del

curso de paisaje en la Escuela Nacional de Bellas Artes. Desde su llegada, sintió fuerte

atracción hacia el entorno insular, recreando en sus temas las costumbres y la tipología

que como asuntos se transcribieron en los 17 dibujos que exhibió en la Exposición Na-

cional del 1942. La cargadora de agua, los pescadores y labradores, el campesinado y su

vivienda fueron transcripciones de una realidad, en donde el mercado o el paisaje pro-

vinciano se transformaron con la percepción de un excelente pintor. Durante casi diez

años vivió Lothar en el país, desembocando su estilo de precisiones lineales, expresio-

nistas, en un planteo de figuración procubista como lo refiere en Potro Mañoso, un cua-

dro al óleo sobre playwood realizado en 1946.

De Europa Central era también Joseph Fulop, cuya presencia en Santo Domingo se re-

JOSEPH FULOP (n. 1898), pintor, escultor y ceramista, con estudios en Budapest, París

y Nueva York, se convirtió en docente de la Escuela Nacional de Bellas Artes, en el perío-

do 1949-1958. El crítico Tanasescu sostiene que a este artista se debe, de una manera de-

cidida y definitiva, la introducción del arte abstracto. Su primera exposición de pintura abs-

tracta del 25 de mayo de 1953, representa sin duda una fecha en la historia de las artes plás-

ticas en Santo Domingo, así como en la misma vida del pintor, quien desde entonces aban-

donó por completo la pintura temática, a pesar de que sus temas fueron siempre disueltos

en el conjunto de los efectos tonales. Su escultura también tendió a la abstracción y a él se

deben los primeros mosaicos artísticos en el país|154|, por lo menos de ejecución más per-

manente e influyente tal vez en Paul Giudicelli, también ceramista de importancia.

En sus primeras y radicales propuestas, Fulop asumió la abstracción pura, usando con ex-

Ernesto Lothar|Negra|Óleo/madera|46.5 x 52 cms.|C.1946|Col. Museo Bellapart.

Ernesto Lothar|Paisaje|Óleo/madera|60 x 45 cms.|C.1946|Col. Museo Bellapart.

laciona íntimamente a su compañera Mounia André. El, húngaro germanófilo, de quien

se dice que participó en situaciones conflictivas de la Alemania de Hitler, se enamoró,

sin embargo, de una joven de origen judío / Y el resultado no podía hacerse esperar: la

huida a América. Desde 1948, la pareja Fulop-André se ubica en Santo Domingo, en

donde buscan abrirse paso, enfrentando penurias y aprovechando cualquier cosa facti-

ble para pintar ya que ambos eran artistas.|153|

Ernesto Lothar|Potro mañoso|Óleo/madera|95 x 120 cms.|1946|Col. Museo de Arte Moderno.

|153|Brusiloff, Carmenchu.«Obras de JosephFulop y MouniaAndré (…)». El Caribe. 7 deseptiembre de1997, Confert.

|154|Horia Tenasescu.El Caribe. 16 de mayo de1955, Confert.


presividad la materia, con la cual desemboca primero en la abstracción lírica y después

en un abstraccionismo constructivo a base de líneas, estructuras y espacialidad. Su cua-

dro Composición 28, óleo de 1954, ganador del segundo premio de la Bienal Nacional del

referido año, se inscribe en la segunda variable abstraccionista del pintor húngaro.

MOUNIA ANDRÉ, nacida en Charlottenbourg (Alemania, 1911), se había formado

en la Escuela de Bellas Artes de París, así como en la Bauhaus, escuela alemana cuyo cur-

so preliminar consistía en la familiarización con el manejo de los materiales, las formas

y los colores, tendiente a la liberación de la energía creadora como al desarrollo de la in-

dividualidad. La pintora André estuvo en la Bauhaus de Dassau (1925-1926), convirtién-

dose luego en una expositora reconocida en los círculos del París del año 1938.

Con un amplio dominio de la línea y del color y una interiorización muy peculiar, su

obra se expande desde unas figuraciones esquemáticas de bodegones y peces, de negras

y mulatas hasta una abstracción de estructuras bien estudiadas, apasteladas con pincela-

das cortas y contenidos equilibrados. María Ugarte|155| apuntaba en 1949 la pintura de

facetas múltiples de Mounia André, en tanto que Tanasescu enjuiciaba que la nota funda-

mental de sus cuadros es «un lirismo que no reside en los temas que escoge, sino más

bien en la ejecución de los mismos y que a veces se materializa en una atmósfera mís-

tica o se simplifica hasta la abstracción de una fuga de líneas».|156|

Mounia André y Joseph Fulop se marcharon a los Estados Unidos, después de desen-

volverse en el medio dominicano hasta el segundo quinquenio del período 1950, ya

que sus nombres se registran como participantes de la Octava Exposición Bienal co-

rrespondiente al 1956.Al parecer, ambos fallecieron en el medio estadounidense.

Joseph Fulop|Paisaje|Óleo/tela|23 x 28 cms.|1949|Col. Museo de Arte Moderno.

|155|Ugarte, citada por Carmenchu Brusiloff, Op. Cit.

|156|Horia, Tanasescu.Op. Cit.Confert.

|*|Fue bautizado coneste nombre porBienvenidoGimbernard. Ver Agora, 15 deoctubre de 1942.

Joseph Fulop|Inspiración Nº 28|Óleo/tela|78.5 x 108 cms.|1954|Col. Museo de Arte Moderno.

De origen judío como Lothar era Saul Steinberg, quien asumió labores gráficas en el pe-

riódico La Nación, como puente para proseguir hacia los Estados Unidos en donde se hi-

zo notable dibujante humorístico o caricaturista. Un poco más duradera fue la estadía de

Kurt Schnitzer, excelente fotógrafo nacido en Austria, asociado a la colonia hebrea de So-

súa, en donde realiza –años iniciales del 1940–, tomas documentales de gran calidad testi-

monial. En los círculos de la ciudad capital donde fue conocido, le llamaban Conrado,* da-


da la dificultad pronunciativa de su nombre.El labora para el diario La Nación, acompañan-

do regularmente a Eugenio Fernández Granell, periodista del citado órgano informativo.

Una individual suya, talvez la primera muestra de un fotográfo moderno, celebrada en

1942, originó un debate sobre si la fotografía es arte o no.

Ana María Schwartz, nacida en Alemania, se convirtió en la inmigrante o refugiada de más

permanencia en el país, al establecer residencia definitiva, aparte de ser una pionera del arte

de la lente como artista mujer.En Santo Domingo estableció el Estudio Ana María, lugar en

donde ofrecía su servicio profesional y espacio de un círculo de amigos pintores contertu-

lianos y demandantes de sus tomas.Excursionista de ámbitos de la república de adopción, su

educada mirada dio lugar a obras paisajísticas y escenas cotidianas reproducidas a blanco en

negro en soportes fotográficos. Murió activa, en la plenitud de edad, en la década de 1990.

Mounia André|Plegaria (detalle)|Óleo/tela|55 x 59 cms.|1952|Col. Museo de Arte Moderno.Mounia André|Tres mujeres|Óleo/cartón|38 x 51 cms.|1956|Col. Museo Bellapart.

Capítulo 2|Debate de la modernidad en un feudo antillano|186| |187|Debate de la modernidad en un feudo antillano|Capítulo 2

2|3 Dictamen sobre la inmigración artística

José Vela Zanetti|Fiesta campesina (detalle)|Caseína/muro|200 x 500 cms.|1950|Col. Universidad APEC.

La presencia de los artistas refugiados ha dado lugar a más de una ponderación respec-

to a la influencia que produjeron en el medio nacional y en relación también al impac-

to que como receptores reflejan al producir obras dominicanas; es decir dibujos, escultu-

ras, grabados y pinturas que revelan el temario geográfico, etnosocial o de la nueva rea-

lidad que exploran unos más que otros, de acuerdo al grado de vinculación con el país.

A pesar de que la propaganda trujillista no tendía a reconocer influencia bienhechora al-

guna que no fuera la del Benefactor de la Patria, es en la documentación oficial que se re-

conoce el aporte positivo de los artistas inmigrantes. En un voluminoso libro del año

1954, titulado República Dominicana, se enfoca el tema de los extranjeros radicados en el

país, citándose los nombres de Vela Zanetti, José Gausachs, Joseph Fulop, Mounia André,

Antonio Prats Ventós, George Hausdorf y Manolo Pascual, «por haber realizado una labor

en nuestra patria, como parte del haber dominicano (…).Todos y cada uno, tanto los que

permanecieron como los que se ausentaron, ejercieron una influencia en la juventud do-

minicana. El arte europeo, las preocupaciones modernas en sus distintas manifestaciones,

especialmente en la búsqueda de los tantísimos ismos, coadyuvaron a la formación de la

actual generación de artistas nacionales».|157| Son los artistas egresados de la Escuela Na-

cional de Bellas Artes, durante el período 1942-1956, los que conforman esa generación.

Darío Suro, en la introducción a su monografía Arte Dominicano, reconoce que los ar-

tistas europeos, en su mayoría españoles, ejercieron una tarea positiva para las jóvenes ge-

neraciones que se formaron bajo su orientación en la Escuela Nacional; sin embargo, al

enfocarlo en el ángulo histórico del arte dominicano, ofrece las siguientes apreciaciones:

|A| Estos artistas pasaron meteóricamente por nuestro cielo.

|B| Aun los más destacados y profundamente juzgados: Manolo Pascual, José Gau-

sachs,Vela Zanetti y Fernández Granell, serán siempre artistas de España, es decir, artis-

tas españoles que pasaron por Santo Domingo.

|C| En el país hicieron muchas de sus mejores obras. Pero, a pesar de que muchos de

ellos se han quedado en el suelo dominicano, el espíritu y alma de sus autores están o

estarán en la España que los vio nacer.

|CH| La obra realizada por ellos en la República Dominicana podría ser calificada co-

mo un accidente que estos pintores tuvieron en cierto período histórico que tuvo Es-

paña, después de la Guerra Civil (…). Fueron refugiados que hicieron parte de su arte

en la República Dominicana y otros países latinoamericanos. Si se comparan con Pi-

casso y su vinculación con la Escuela de París, la condición es distinta: «Picasso creó el

cubismo con otros artistas franceses y europeos dentro del margen de un arte que en el

fondo pertenece a París con su cosmopolitismo cultural donde se mezclaron todos los

ingredientes del arte universal».

|D| «Específicamente, los artistas extranjeros en Santo Domingo no crearon un arte domi-

nicano, ellos esculpieron y pintaron en Santo Domingo,pero no hubo ingredientes suficien-

tes ni por parte de ellos ni por parte del medio para crear un arte totalmente dominicano».

|E| Sin dejar de reconocer el arte hecho por los artistas extranjeros en la República

Dominicana, de ellos se destacan «las bases técnicas de los comienzos de un arte domi-

nicano, pero no la base ideológica nacida más tarde con la lucha temática y psicológi-

ca de muchos artistas dominicanos (Yoryi, Suro, Hernández Ortega, Prats Ventós, Le-

desma, Guidicelli,…) y con las enseñanzas de la experiencia europea adaptada a nues-

tro suelo, realizada por Jaime Colson en la década 1950-1960».|158|

|157|República Dominicana.1954. Página 224.Confert.

|158|Suro, Darío.Arte Dominicano,1969. Páginas 10-12.Confert.


ral sino en el político e ideológico. Republicanos antifalangistas, la mayoría era demó-

crata-socialistas, aunque también había comunistas y anarquistas».|160|

Dos protagonistas importantes que se relacionan directamente al quehacer de las artes

que florecen durante la etapa del 1940 son Eugenio Fernández Granell, exiliado espa-

ñol que autodescubre su potencial pictórico residiendo en Santo Domingo, y Silvano

Lora, importante artista que se vincula a los artistas-maestros más significativos del exi-

lio. Granell explica: «La actividad creadora del grupo formado por los exiliados euro-

peos y los americanos aumentó considerablemente desde el primer encuentro. La pin-

tura y la poesía surrealista dejaron en este afortunado encuentro antillano, algunos de

sus frutos mejores.Al mismo tiempo sembraron en la nueva tierra la semilla que, en el

terreno del espíritu, competía en su fecundidad a los dones de la selva».|161|

Silvano Lora, a su vez, explica desde la experiencia personal que para él «la pintura espa-

ñola se limitaba a la llegada de los artistas que develaron otra pintura distinta.Afirma que

con la presencia de los refugiados las calles se llenaron de arte que irradiaban desde sus

talleres de la zona colonial, hasta las vallas publicitarias, los afiches o los anuncios que pa-

ra periódicos y revistas dibujaban artistas como Alloza. De esta manera, no sólo contri-

buían a la estética de la época sino que impactaban en mi mirada de joven artista».|162|

En el dictamen general sobre la presencia de los artistas exiliados en el país, se pueden

observar diversas apreciaciones, una de las cuales se vincula a la exagerada hispanofilia

del régimen trujillista que busca enaltecer el vínculo del país con la llamada Madre Pa-

tria, desconociendo otras relaciones. La presencia de miles de emigrados de España, in-

cluso de Europa, ayudaba a blanquear el país, como una contrapartida al nexo con la ne-

gritud y con el vecino país haitiano. En este sentido se expresaba el discurso de la ofi-

cialidad: «La marejada que trajeron al país los desarraigados de Europa, empujaban a unos

y otros en busca de su destino. No habían venido ellos a hacer turismo. Las circunstan-

cias trágicas de la vida les obligaban a escoger el sitio donde mejor les apeteciera estar y,

sobre todo, donde su necesidad de subsistir, de acuerdo con sus necesidades, les permi-

tieran desarrollar sus facultades y resolver sus problemas. / Así unos y otros, aislados un

momento en nuestras playas, se orientaban en el sentido de plantar aquí su tienda, o uti-

lizaban nuestro suelo como trampolín para la aventura del Continente, repitiendo ellos

otra vez la aventura de la Conquista(…). Pero algunos hallaron propicio nuestro país pa-

ra la realización de su obra. Connaturalizados con nosotros y con nuestro ambiente, fi-

jaron aquí su residencia y compartieron con los dominicanos su saber y su capacidad de

trabajo. La protección del Gobierno favoreció a muchos quienes, agradecidos, decidie-

ron convivir en la República Dominicana(…). / La inyección de la cultura extraña pro-

|159|Franco, Maruxa,referencia en AnaMitila Lora, ListínDiario, 14 de no-viembre de 1999. Página 12-A. Confert.

La esposa de Darío Suro,Maruxa Franco,ofrece su apreciación personal cuando afirma que

el cambio de actitud de la gente en relación a los artistas dominicanos fue resultado de la

presencia española: «la gente veía a los pintores con tristeza y creían que los cuadros eran

para regalar (…) pero la llegada de los españoles ayudó a cambiar la mentalidad (…). Los

españoles que empezaron a llegar en 1939 concitaron tanta solidaridad que la gente em-

pezó a comprarles por pena y ellos fueron abriéndose paso.Algunos pintores llegaron for-

mados, pero, por ejemplo, José Vela Zanetti, se formó aquí. La esposa de Vela me contó que

cuando salieron de España,Vela trabajaba en un banco. Le gustaba la pintura, pero no ha-

bía podido dedicarse a ella. Durante la travesía fue que decidió dedicarse a pintar».|159|

Otra evaluación vinculada a los artistas inmigrantes la ofrece Jeannette Miller, de quien

se citan sus opiniones a continuación: «Los artistas españoles (…) estimularon a los ar-

José Vela Zanetti|Sin título|Mixta/papel|48 x 33 cms.|1957|Col. Bernardo Vega.

José Alloza|Sánchez enarbola bandera|Dibujo|1943.

tistas dominicanos a crear obras de ruptura.A través de ellos, los dominicanos entran en

el proceso moderno que se había celebrado en otros países latinoamericanos dos déca-

das antes y que había florecido en países como México y Brasil (…). El proceso de es-

tímulo y cambio fue mutuo; la influencia del trópico y de una cultura híbrida, deslum-

bró a estos ‘académicos modernos’ y removió muchos de sus patrones de hechura (…).

La llegada de los exiliados españoles tiene un gran impacto no sólo en el orden cultu-

|160|Miller, Jeannette.Arte Dominicano.Artistas españoles(…). Páginas 27-28.Confert.

|161|Fernández Granell,Eugenio, referidopor J. Miller.Idem. Páginas 28-29.Confert.

|162|Lora, Silvano, testimonio en Arte Dominicano. Artistas Españoles.Página 71. Confert.


producido sin él (…), pero él fue, además, un estupendo paisajista, un ojo alerta que supo

ver antes que el venezolano Reverón la verdadera luz del trópico, lírica, plateada, incolo-

ra, deslumbrante, y también el color específico de cada región de nuestro país, sentido en

el cual su mejor continuador y epígono es su propio hijo Francisco Gausachs».|164|

Indudablemente, es relevante el protagonismo de los artistas refugiados en el país a par-

tir del decenio 1940, y aunque ellos son aportadores de la modernidad, vale aclarar que

ésta había sido pautada desde 1920, con los enlaces que establecen Juan Bautista Gó-

mez, Celeste Woss y Gil,Yoryi Morel, Bienvenido Gimbernard (en Gráfica), Aida Iba-

rra, Darío Suro y Jaime Colson, cuya asimilación en el cubismo significa el aporte más

revolucionario de la época, aunque se registrara en el exilio voluntario de este artista

que irrumpe en el país hacia mediados del siglo XX, provocando una sacudida podero-

dujo un florecimiento de la savia nueva. El pensamiento dominicano, saturado por las

experiencias de civilizaciones mayores, pudo dar de sí, en proyecciones de arte, hacia zo-

nas de incalculable valor, un propiciamiento de madurez espiritual».|163|

Otra apreciación es la que le atribuye a la inmigración artística, sobre todo a la española,

la definición moderna del arte dominicano. Laura Gil se orienta en esta dirección cuan-

do afirma: «La espléndida floración de la pintura dominicana en los años cuarenta y cin-

cuenta (…) lo debe todo, casi todo a la fecundación del talento criollo por la enseñanza

práctica de los maestros, en su mayor parte españoles (…). La pintura dominicana es des-

de entonces, y naturalmente, fundamentalmente expresionista, autoclásica, gesticulante y

apasionada. Incluso la citada crítica le atribuye, sobre todo al maestro José Gausachs, un rol

determinante cuando sostiene que el expresionismo tal y como se dio, no podía haberse

George Hausdorf|Paisaje|Óleo/madera|42 x 51 cms.|Sin fecha|Col. Banco Central de la República Dominicana. Manolo Pascual|Desnudo|Mixta/papel|29 x 21 cms.|Sin fecha|Col. Banco Popular Dominicano.

|164|Gil, Laura.La Impronta Española en la Pintura Dominicana, Catálogo 1995. Página 6. Confert.

|163|La República Dominicana, Op. Cit. Página 224.Confert.


sa en las generaciones jóvenes; similar a la que produjo Yoryi Morel en 1932 y Darío

Suro en 1947, cuando regresa de México con un discurso etnosocial que hace volver

el corazón y la mirada hacia la neoafricanidad.

Es indudable también el influyente protagonismo de José Gausachs, a quien sus princi-

pales alumnos le reconocen influencia como maestro formador, cuyo mayor atributo,

por encima de las similitudes de formas y temas, fue la de propiciar la libertad en la bús-

queda expresiva. De igual manera, Manolo Pascual fue otro maestro influyente de la in-

migración que acelera el arte moderno dominicano, respecto del cual no debe perder-

se de vista el papel de los intelectuales que con sus conferencias y textos críticos suma-

ron la teoría moderna a la práctica de la docencia contemporánea. Una de las voces teó-

ricas de la nueva estética es la de Rafael Díaz Niese.

Eugenio Fernández Granell|No es posible olvidarla|Óleo/tela|67.5 x 47 cms.|1951|Col. Museo Bellapart. Ernesto Lothar|Amantes (detalle)|Óleo/tela|35.5 x 30.5 cms.|Sin fecha|Col. Museo Bellapart.


En Madrid asistió a la Academia de San Fernando, trasladándose tiempo después a Fran-

cia, en donde se doctoró en Filosofía en centros académicos parisinos, especializándose

también en Psiquiatría. Además frecuentó universidades europeas, como la de Bruselas

y Nuremberg.

La larga estadía de desenvolvimiento en Europa permitió que Díaz Niese dominara va-

rios idiomas aparte del español (francés, alemán, italiano, portugués, catalán, latín, griego

e inglés), ejerciera la profesión de médico psiquiatra, se codeara con sectores de la inte-

lectualidad parisina y se desplazara por amplias regiones del mundo como estudioso,

principalmente del arte. En el texto de viajero, La Vida Itinerante, él escribe la siguiente

apreciación: «Hay minúsculos apartados rincones que dejan en la memoria más ventu-

rosos recuerdos que las grandes urbes o que los sitios reputados universalmente por su

belleza y su valor histórico y artístico. No porque en ellos hayamos vivido con más in-

tensidad –amor, alegría, placer, dolor– que en cualquier otro, sino porque en algunos de

aquellos, tan contados, hemos merecido de súbito, como una gracia dignificante, la reve-

lación conmovedora de la inconmensurable hermosura del mundo que habitamos. Por-

que en ellos hemos sentido, con quemajosa acuidad, que es cierto, sí, muy cierto, que hay

sitios en la tierra por donde ha pasado el Espíritu… Recónditos lugares, conocidos de

muy pocos, tan colmados de belleza, de reminiscencias ilustres que surgen de la memo-

ria, como viven en la realidad, envueltos en un halo de extrahumana poesía. Lugares de

la Tierra tan bellos –dice Flaubert– que uno quisiera oprimirlos contra el corazón».|167|

Hombre mundano y erudito, de alta estatura, fuerte, de piel cetrina y profundos ojos

negros como negrísimo era su cabello, poseía modales afables y era un conversador ad-

mirable. De acuerdo a Vela Zanetti: «Amaba el diálogo y despreciaba la oratoria (…) era

ilimitado en el saber y profundamente serio, en sus juicios insobornables (…) cuando

llegó Díaz Niese al país, en 1939, a qué negarlo, estaba ya de regreso de muchas cosas,

había quemado parte de sus ilusiones en las tertulias de los cafés europeos. Regresaba

para afincar su definitiva raíz sobre la patria que viera desfigurada sobre los reflejos de

la vida europea, de su cultura, de la difícil e intolerante existencia».|168| Ubicado en

Santo Domingo, emprendió una auténtica gestión cultural, orientada sobre todo hacia

las artes a las que imprimió un poderoso sentido de modernidad, conforme a las co-

rrientes de las vanguardias artísticas que conocía como hombre actualizado y amante de

la cultura francesa. Uno de los muchos campos de las acciones de Díaz Niese fue la es-

critura. Escribió concienzudamente sobre arte, ofreciendo informaciones, asumiendo

posiciones, ponderando a determinados creadores y ofreciendo lineamientos sobre to-

do para los jóvenes pintores dominicanos.

No aparece en la historia del arte nacional, ni en el pasado ni en el presente, un domi-

nicano tan culto y decisivo como era Rafael Díaz Niese: médico de profesión, pintor

por vocación y crítico de arte, largos años residente en París, quien volvió a Santo Do-

mingo como un refugiado más de los que huían de la Europa en guerra.|165|

Díaz Niese era hijo de madre alemana y de padre dominicano. Había nacido en Puer-

to Plata en 1897, residiendo desde niño en Santiago de los Caballeros, en donde reali-

zó sus estudios primarios y secundarios. Desde muy joven viaja al exterior en compa-

ñía de una tía protectora, quien posteriormente auspicia su formación europea. Estudia

pintura en Barcelona, frecuentando el taller del pintor cordobés Julio Romero de To-

rres (1874-1930), que gozaba de gran popularidad por su repertorio de gitanas.|166|

2|4 Díaz Niese: la necesaria modernidad dominicana

|165|Llorens, Vicente.Op. Cit. Página 63.Confert.

|166|Pérez Reyes, C.La Pintura Española del Siglo XX.1990, Página 7. Confert.

George Hausdorf|Retrato de Díaz Niese (detalle)|Lápiz/papel|Década 1940.

|167|Díaz Niese, Rafael.Cuadernos Dominicanos deCultura. No. 21.mayo 1945.Confert.

|168|Vela Zanetti, José.«Nota para un Retrato Póstu-mo». Cuadernos Dominicanos deCultura, 1950. Páginas 1-12. Confert.


De cuatro ensayos titulados: Tres Artistas Dominicanos (1943), Notas sobre el Arte Actual

(1944), Un Lustro de Esfuerzo Artístico (1945) y Creación y Comprensión (1947), se extrae

una selección de copiosas opiniones relacionadas con el arte, la obra artística, la inno-

vación, el arte y la tradición, la modernidad, la pintura y el artista.A partir de esas opi-

niones fielmente citadas, se desglosan los referidos tópicos, de manera que se pueda

apreciar el pensamiento estético de Díaz Niese, su vuelo cognoscitivo y la moderna

orientación que promovió a partir del decisivo cargo de Director General de Bellas Ar-

tes.A continuación el desglose:

|El arte| El arte apareció, al trascender su esencia, aislado ya de los dictámenes de la

rutina, como algo más sublime que la simple manipulación de materiales o la manipu-

lación mecánica de objetos y hechos comunes.|169|

Celeste Woss y Gil|Retrato de Rafael Díaz Niese|Óleo/tela|58.3 x 47 cms.|1942|Col. Clara Díaz Niese. Luis García Ximpa| Díaz Niese|Caricatura|1942.

Antonio Bernad (Toni)|Caricatura de Rafael Díaz Niese|Década 1940.

El arte no puede ser una reacción mecánica; no debe ser una simple reacción sensual.

Por el contrario, el arte debe ser el resultado de una evolución cerebral –si se nos per-

mite la expresión–, de las impresiones sensoriales.|170|

El arte, cualesquiera que sea su raíz y esencia, no puede tener otro fin que hacernos go-

zar de la forma, de una forma. Sólo así llega a ser, de por sí y en sí, aquel goce superior de

los hombres libres de la definición aristotélica.|171|

|169|Díaz Niese, Cuadernos Dominicanos deCultura No. 51.nov. 1947. Página 18.Confert.

|170|Idem. Cuadernos ( ... )No. 1 septiembre1943. Confert.

|171|Idem. Confert.


|172|Idem. Cuadernos No. 51. Páginas 11- 12. Confert.

|173|Idem. Página 18. Nota 15. Confert


|175|Idem. Cuadernos No. 12,agosto 1944. Página 10. Confert.


|177|Idem. Un Lustro de Esfuerzo Artístico,1945. Página 20.

Jaime Colson|Retrato de Díaz Niese|Óleo/tela|72.5 x 57.5 cms.|1936|Col. Museo Bellapart.

El arte por su misma mesmedad, es cosa esencialmente aristocrática. No admite vulga-

rización alguna un poema, nos dice Stephane Mallarmé, debe ser un enigma para el

hombre vulgar, música de cámara para el iniciado. No hay contradicho posible. De las

nociones científicas más difíciles han podido editarse esas fementidas colecciones de...

Al alcance de todos, es decir, al alcance aun de aquellos que, sin estudios preparatorios

adecuados (...) lo confían todo a la omnipotencia de su propio intelecto, olvidando o

ignorando, que en el orden del conocimiento, como enseñaron los escolásticos, la au-

toridad precede invariablemente a la experiencia.|172|

Las teorías espiritualistas en general niegan todo vínculo entre la belleza natural y la

creada por el arte.|173|

Todos los maestros teorizantes de la Estética, de un extremo a otro de la complicada ca-

dena vigente (...) se encuentran unánimemente acordes en un punto capital: en que el

arte no es, ni ha sido nunca, mera imitación o fiel reproducción de la naturaleza (...), el

arte es y ha sido siempre un lenguaje espiritual cuya finalidad, como tal, no es otra que

expresión de valores espirituales.|174|

El arte es uno, por innumerables que sean los artistas.|175|

El arte actual, tan a la ligera calificado por muchos de extravagancia, impertinencia o

locura, representa en su desarrollo histórico (...) un profundo esfuerzo por volver, tras

la vacuidad del glacial academicismo pictórico de los primeros tercios del siglo XIX y

las laboriosas investigaciones del impresionismo, a las fuentes prístinas del arte; del arte

tal y como lo entendieron Giotto, Piero della Francesca o El Greco. Fueron Georges

Seurat y Paul Cézanne, los iniciadores de ese movimiento… regresivo y liberta-

dor.|176|

Las inquietudes estéticas y las preocupaciones intelectuales que favorecen la aparición

de ese ardor lírico, de tan intenso significado y tan penetrante sutileza, que es, hoy día,

la cualidad más preeminente y el mejor signo diferencial entre el Arte vivo, ardiente de

inquietudes, rebosante de posibilidades expresivas, en consonancia con el ambiente pro-

pio de la época, de la que es producto, y el Arte Muerto, adocenado, reducido a fórmu-

las de apoticario, esterilizado por la imitación académica y por el respeto a un falso tra-

dicionalismo de campanario, que nada tiene que ver, felizmente, con la tradición man-

tenida por el Arte Verdadero, sin el más leve asomo de continuidad, desde los primeros

días del hombre hasta esta misma hora.|177|

|La obra de arte| Cada obra de arte posee, independientemente de sus cualidades

formales, un valor de significado que trata de desentrañar.Ante ella el contemplador se

encuentra inopinadamente con una suma de signos herméticos. Necesita interpretar es-


tos, eliminando las superfluidades y las destrezas manuales de efímera seducción.|178|

Escuchar una sinfonía, por ejemplo, es algo más que percibir un conjunto de sonidos

sabiamente acordados. Contemplar una basílica es algo más que percibir una cantidad

de sillares dispuestos con ingenio en un orden dado. La obra de arte enriquece la per-

cepción de los sentidos con un valor de significado que sobrepasa la mera apariencia

perceptible. Ninguna lengua humana pierde convenientemente ese valor.|179|

La obra de arte, por su misma naturaleza, pues, no puede ser comprendida sino parcial-

mente: las del pasado, mediante una reinterpretación periódica; las del presente, como

meros exponentes o eslabones de una evolución continua, sujetas, a su vez, a las mismas

condiciones y vicisitudes que las anteriores.|180|

Las obras de arte crean un mundo sobrehumano que se prolonga allende el lindero a

que puedan conducirnos como humildes lazarillos, el vigor y acuidad de nuestra sensi-

bilidad o los esfuerzos de nuestras facultades cognoscitivas.|181|

En resolución, la obra de arte es, tanto para su creador como para el contemplador y el

exégeta, un verdadero instigateur de rêveries, según la feliz expresión de Paul Sou-

rieau.|182|

|La innovación| Se le reprocha a la Poesía contemporánea, con frecuencia, un defecto

capital: su obscuridad. Se ha dicho, y repito, con perseverante impertinencia, que los gran-

des poetas del presente son ininteligibles a fuerza de ser alambicados e incoherentes. No

solamente los poetas han sido anatematizados del tal suerte.Todos los grandes artistas ac-

tuales han merecido idéntica, parecida o peor reconvención.A los pintores que se niegan,

acuciados por irreprimibles ansias renovadoras, a sostener por más tiempo el torpe crite-

rio –populo ut placerent– de la cosa pintada en sustitución del cuadro verdadero, se les ha

propinado graves insultos, atribuyéndoles, legamente, las peores aberraciones mentales.A

los arquitectos que se esfuerzan, con presta diligencia, en imprimir a sus construcciones

aquel carácter lógico y esencial que reclamaba el precursor Sullivan para todo edificio

moderno, se les ha motejado de extravagantes.A los escultores que, sin olvidar las viejas

enseñanzas, han redescubierto el valor expresivo de formas y volúmenes, se les ha vilipen-

diado con zafio escarnecimiento.A los músicos que han renovado –y recentar no signifi-

ca ruptura con la tradición, sino todo lo contrario–, la estructura musical y sus cánones

estéticos, se les ha zaherido copiosamente (…). / James Joyce, Buttler Yeats, Eliot, Clau-

del,Valery, Pirandello, Rilke, entre los primeros; Matisse, Picasso, Derain, Rouault, Dalí,

Chagall, Kandinsky, Soutiné, Klée, entre los segundos; Le Corbusier y Frank Lloyd

Wright, entre los terceros; Maillol, Metzner, Mestrovic, Merodak-Jeanneau, Epstein, Han-

sen-Jacobsen, Jonchara-Unkai, Moore, Lipsitch, Gargallo, Brancusi, entre los penúltimos y José Vela Zanetti|Retrato de Díaz Niese|Óleo/cartón|75 x 66.5 cms.|1946|Col. Museo Bellapart.

|178|Idem. Cuadernos No. 51.Página 29.Confert.




|182|Idem.Confert.


Stravinsky, Schonberg, Hindemith, Honneggei, Respighi, Ravel, Falla, Milhau, Malipiero,

y tantos otros, entre los últimos, hombres que, como quiera que fuere, son la fina flor de

la humanidad (…) no han llegado a ser apreciados por la opinión mundial, sino gracias a

los esfuerzos de una minoría de esa élite, desligada de teatrales novelerías, cuya misión his-

tórica consiste en reconocer temprano aquellos elegidos a quienes los Nimenes confían

la renovación de los moldes caducos, a fin de que la vida del espíritu pueda proseguir, sin

solución de continuidad, su majestuoso curso inexplicable.|183|

Todo hombre que se anticipa a su tiempo, o que difiere de él, en cualquier punto de la

tierra donde aliente, tiene que ser incomprendido. El poeta que explora nuevos campos

(…), mejor dicho: cualquier creador o investigador que se aparte de las convenciones

unánimemente recibidas tiene que ser tildado de ininteligible (…). Bástenos recordar

en el pasado, limitándonos en las Bellas Artes, los casos de Keats, Browning,Wagner, De-

bussy y Cézanne.Y, entre nosotros, más recientemente, citemos sólo un gran nombre: el

de Domingo Moreno Jiménez.|184|

La actividad individual está fatalmente condicionada por el medio ambiente. Es indu-

dable. Más, en circunstancias determinantes, bien puede el individuo repudiar el están-

dar aceptado por la sociedad y laborar a su guisa, guiado por principios substancialmen-

te antagónicos a los de la circulación corriente. Esa independencia de discernimiento

es, quizás, el más seguro indicio de originalidad. El espíritu creador, lo repito, es el es-

píritu de actualidad, nos dice Gertrud Stern.|185|

El deseo de modernizar, inevitable en el hombre (…), ese esfuerzo biológico de adap-

tación, llamado por los psicólogos, en lo individual, sintonía, y que, en lo general, no es

otra cosa que la aspiración de todos a la cultura superior, siempre en vía de elaboración

–cultura sin anacronismos estériles, rutinas ni atrasos seniles–, que no implica en modo

alguno, urge repetirlo, el más mínimo desdén por la cultura clásica. Muy por el contra-

rio: se nutre y prospera de alta y sincera veneración por los valores seculares que cons-

tituyen, en conjunto, el legado de la humanidad.|186|

La historia natural de toda gran innovación en los dominios del pensamiento podría, qui-

zás, resumirse así: la última o novísima actitud mental aparece siempre, en primer lugar

como demasiado distinta, extraña, chocante. Se organiza contra ella, de seguida, una op-

ción violenta (a la cual ha llamado Edmund Husserl, la segunda etapa de expansión de

una cosa nueva). Mediante la costumbre, en tercer lugar, lo que en principio fue novedad

intolerable entra, a la postre, a formar parte de los hábitos mentales de la mayoría.Y, en úl-

timo término, al ingresar en el acervo común, se convierte en sujeto de predilección in-

moderada: se le rinde adoración, idolatría.Un exceso sucede a otro exceso.No es sino lar-Yoryi Morel|Retrato de Díaz Niese|Óleo/cartón|66.5 x 54 cms.|Sin fecha|Col. Museo Bellapart.



|185|Idem. Página 6-7.Confert.

|186|Idem. Página 7.Confert.Confert.


disolublemente al pasado y a sus tradiciones. Mejor dicho: prolongan ese pasado y man-

tienen esas tradiciones sin desmayo.Voy al Louvre, decía Paul Cézanne, para encontrar-

me a mí mismo.Y Pablo Picasso no ha titubeado en declarar que el arte no tiene pasa-

do ni futuro. El presente, como quiera que se le juzgue, no es más que un eslabón en-

tre el pasado y el porvenir; y no puede tener otro significado ni otro valor en la suce-

sión de los tiempos. No quiere decir esto (…) que no existan discrepancias entre lo an-

tiguo y lo moderno.|189|

|La modernidad| El modernismo en el arte, constituye, a todas luces, una evolución

que, si bien tuvo su punto de arranque en las artes plásticas, se ha extendido luego, por

necesidad profunda e ineludible, a todas las formas de expresión; y, consecuentemente,

a todas las manifestaciones de la vida contemporánea. En ello no hay sino un anhelo,

go tiempo después, gracias a un grave esfuerzo de integración, que la pretendida novedad

llega a ocupar, en definitiva, el lugar que le corresponde en la escala de los valores inte-

lectuales. Es entonces cuando se manifiesta su precio efectivo y su grandeza.|187|

|Arte y tradición| Durante siglos el Arte europeo –señaladamente la pintura– arran-

có sus temas y signos de expresión al mundo de las realidades concretas. Si hoy ese mis-

mo Arte vuelve sus miradas hacia el reino interior y encuentra sus elementos inmanen-

tes en los dominios de la fantasía, de las impresiones subjetivas o en las incógnitas del

subconciente, no significa esto que se haya consumado (…) una salvaje y definitiva rup-

tura con la tradición, cosa que verosímilmente no acontecerá jamás.|188|

Todos los grandes creadores de Arte, por muy revolucionarios que aparezcan al obser-

vador superficial, o a los jóvenes de espíritu provecto, se han sentido siempre ligados in-

Jaime Colson|Retrato Díaz Niese|Óleo/cartón|59 x 50 cms.|1933|Col. Clara Rodríguez Demorizi. Darío Suro|Retrato de Díaz Niese|Óleo/tela|142 x 122 cms.|1947|Col. Museo Bellapart.

|187|Idem. Páginas 5-6. Confert.Confert.

|188|Idem. Cuadernos No. 6.Página 11. Confert.



justificadísimo, surgido del más profundo hontanar de la sensibilidad (…). Predomina

en tal propósito, como un signo victorioso, el sagrado temor al más nefando de todos

los pecados contra el espíritu: la anquilosis voluntaria.|190|

Vivir la hora que corre no hace a un hombre ser moderno: sólo es moderno aquel que

–la definición es de Jung–, tiene plena conciencia del presente inmediato.|191|

La inquietud de los tiempos modernos y su peculiar carácter teorético se manifiestan

más que en nada en esa investigación angustiada a que se entregan los artistas de todas

las naciones que forman la Escuela de París. Una ráfaga de perenne insatisfacción les

arrastra irresistiblemente.|192|

Para Cézanne y Seurat, como para todos los pintores del grupo Postimpresionista, re-

sultaba el impresionismo, vencedor y aceptado ya, algo demasiado exclusivamente na-

turalista.

El esfuerzo de todo el Grupo Postimpresionista –Seurat, Cézanne, Gauguin, Signac,Van

Gogh y hasta Renoir (…)–, no tendrá otra finalidad que reintegrar el Arte a los ele-

mentos propiamente constructivos, es decir: el análisis metódico de los colores, las in-

vestigaciones del tono, del ritmo y del equilibrio de la composición.

Aparece el grupo de los Fauves (…), que pretendió reaccionar vigorosamente contra el

frío superintelectualismo de las recientes orientaciones postimpresionistas. Con ellos se

inicia una tendencia subjetiva –quizás provocada, en realidad, por el descubrimiento de

artes exóticas, del arte negro y del polinésico señaladamente– que subordina el asunto

al valor primario del dibujo, en dos o tres dimensiones, y para el cual el color y nada

más que el color, en infinita variedad de gradaciones, es el elemento primordial de un

cuadro.|193|

En pleno desarrollo postimpresionista y fauvista, se presenta el cubismo, no como un is-

mo más para servir a befas sin sentido, sino como algo perfectamente serio y bien pen-

sado, altamente pensado: repudiación absoluta de toda facilidad y todo sensualismo en el

arte (…). En lugar de reproducir los objetos mecánicamente, tal como podemos verlos,

por modos descriptivos o imitativos, prefiere referirlos a un estado emocional, o a las

ideas que su estudio puede suscitar en la mente. Es el mismo procedimiento de transpo-

sición que, sin escandalizar a nadie, van siguiendo los modernos poetas (…). He aquí pa-

ra servirnos de términos de comparación algunos ejemplos tomados al azar de las obras

de algunos poetas dominicanos jóvenes: pero el grito del hombre llena de aire / de in-

sensatas flores rojas, / grandes y húmedas como cayenas… (Héctor Incháustegui Cabral).

Eres algo más que un recuerdo que viene / por un camino trazado bajo aguas azules /

con peces insomnes y algas tranquilas. (Héctor Incháustegui Cabral).

Nadie te cuenta mis gozos/de almidón de nube blanca! Por sus manos que son pana-

deras/para el sol amasado en compases… (Pedro Mir).

Antes de que tu voz fuera color de trino/y tus ojos dos sombras salobres como algas.

(Franklin Mieses Burgos).

La luna grande mojada de canciones/la tierra azul y la mañana verde! (Franklin Mieses

Burgos).

Cabellera: / instantánea de la lluvia con sol; / oro de la Biología; / charretera para un

solo hombro. (Rubén Suro).

No le temo al gris-tristeza de esta tarde; / tu boca trae el rojo-alegre de los levantes

mozos. (Rubén Suro).

|La pintura| En nuestro país (…) el único credo pictórico imperante, parecer ser el

parecido, el natural, el estúpido está hablando, –todas las vejeces de principios del siglo

pasado–.

Pintar no es atenerse fotográficamente a la realidad, –pintura Kodak–, sino volcar en

una tela, mediante sabias esquematizaciones de tonos, reales o irreales, todo el conteni-

do de una sensibilidad que sabe ver el mundo con ojos de poeta y logra pintarlo con

sentido musical.

La pintura, por lo mismo que es sustancialmente plástica, no puede ser, para lograr sus

fines conforme a las modernas ideas estéticas, sino un proceso de elaboración intelec-

tual. Sus elementos pueden ser conscientes o inconscientes, poco importa; pero su rea-

lización tiene que ser esencialmente razonada. La obra de arte, como ha dicho D’Ors,

no sólo debe ser lúcida, sino parecerlo.

La pintura no se explica: La visión estética, nos enseña Henri Delacroix, anula este mun-

do, porque rompe el tejido de intereses que nos une a las cosas.

«No he tratado de reproducir la naturaleza: la he representado». Estas profundas palabras

de Paul Cézanne resumen en su escueto enunciado todas las modernas teorías pictóri-

cas y estéticas, poniéndonos, al mismo tiempo, frente por frente a las innumerables com-

plejidades que informan el arte actual o derivan de él.

La deformación de los objetos, signo característico del arte pictórico contemporáneo,

no obedece, hay que suponerlo, a falta de habilidad de los artistas (¿es que acaso no son

todos grandes dibujantes?), sino a un nuevo sentido de expresión artística, sentido pic-

tórico y no emotivo.|194|

La pintura de hoy, por su ardiente intelectualismo ha dejado de ser aquel Arte Ramplón

(…). Se ha transmutado en algo más alto y más rico y más noble.Ya no copia ni repro-

duce, ni halaga la sensiblería plebeya.Ahora piensa, sueña y canta.|195|

|194|Idem. Cuadernos No. 1. Confert.

|195|Idem. Cuadernos No. 12. Página 13.Confert.

|190|Idem. Cuadernos No. 12. Página 8.Confert.





Podría objetarse (…) que siendo la Pintura un arte visual, su fin propio no es servir de

vehículo a las ideas, cuyo medio natural de expresión es el lenguaje, sino expresar y

transmitir determinados estados y reacciones emotivas. Pero lo uno no es obstáculo pa-

ra lo otro, antes al contrario. La evolución misma del arte actual –del post-impresionis-

mo al surrealismo–, es la mejor prueba a nuestro entender, de la validez y viabilidad de

sus postulados. Hay que tener presente (…) que también en pintura sólo puede expre-

sar ideas el que las tiene; y aún éste corre el peligro de hacerlo bordeando los turbios

pozos de las banalidades grandilocuentes e inofensivas.|196|

La preocupación de pintar bien, en el sentido realista, subordinando todo a lo que el

ojo ve, quizás sea el peor obstáculo para alcanzar las cimas del Arte, o acercarse hono-

rablemente a ellas. El deseo de agradar, ajustándose a la sensiblería popular, no parece

menos funesto.|197|

George Braque ha mantenido, en un admirable esfuerzo de síntesis, su teoría de que una

pintura es una superficie plana y debe permanecer siendo siempre una superficie plana

animada únicamente por líneas, ritmos y colores. Suyas son estas palabras definidoras:

«el fin de la pintura no es reproducir hecho anecdótico, sino crear un hecho pictóri-

co».|198|

|El artista| Triste y perjudicial es para un artista de gran temperamento (…) concre-

tarse a pintar lienzos que sean del gusto de los amigos. Los amigos, escribió desilusio-

nado el grande Ibsen, son peligrosos no tanto por lo que nos obligan a hacer, sino por lo que nos

impiden hacer.

El artista interesado vivamente por la realidad ambiente puede estilizar y hasta defor-

mar esa realidad.Así sus facultades expresivas ganan en intensidad.Y nada importa, en-

tonces, ¡al contrario!, que su violencia de diseño o su ardor colorista reforme el aspec-

to naturalista de los objetos así lo han pensado Pablo Picasso (…), Matisse, Modigliani,

Braque, Colson, etc., y tantos otros ilustres maestros.|199|

El artista actual (…) abandona la verdad natural para expresar su propia verdad.

Los jóvenes artistas, llegados a la madurez mental, deben convencerse de que el único

medio de llegar a ser un gran artista dominicano, consiste, no en recluirse en una mar-

mita de Papín, estofándose en su propio aliento, sino en incorporarse resueltamente a

las grandes corrientes ideológicas de hoy, con toda la fuerza de esa audacia de los ele-

gidos, a la cual no resiste –nos enseña La Escritura-, ni el mismo cielo.|200|

Cuando los jóvenes artistas comprendan por la fuerza de la evidencia que mientras más

unidos a su patria y a su tradición se sientan y muestren, tanto más universal será su

Arte, si dejan levantar sus aspiraciones a la cumbre de la perfección y hacer obra du-Jaime Colson|Retrato de Rafael Díaz Niese y su esposa Alicia|Óleo/tela|100 x 79 cms.|1949|Col. Museo Bellapart.


|197|Idem. Un Lustro (…). Página 18.Confert.

|198|Idem. Cuadernos No. 12.Página 21. Confert.

|199|Idem. Cuadernos No. 1. Confert.

|200|Idem. Un Lustro (…) Páginas 18-19. Confert.


radera, obra que pueda desafiar el tiempo, entonces, estamos convencidos, considera-

rán la vida y ejercerán su talento como hombres modernos.Y sólo es moderno aquel

que (…) tiene conciencia del presente inmediato. El ejemplo del grande Jaime Col-

son que tan alto ha puesto el nombre dominicano en Europa, tan solo porque supo a

tiempo despojar su Arte de puerilidades y vulgaridades, es la mejor prueba de lo que

antecede.|201|

La escritura sobre la materia artística mediante ensayos o articulados fue un medio de

positiva orientación en la que se apoyó Díaz Niese para promover una conciencia cul-

tural al mismo tiempo dominicana y moderna. Estos dos aspectos marcaban su labor y

sus palabras: La acción gubernativa, al dilatar nuestros horizontes espirituales, ha ofreci-

do numerosos e ilimitados recursos a nuestras habilidades en el campo de las Artes, des-

de las más finas concepciones arquitectónicas, pictóricas, escultóricas y musicales, hasta

los perfeccionamientos crecientes de las Artes manuales, cuyos menudos productos de

artesanía son también, en grado no menor, un testimonio de nuestra actual vitalidad ar-

tística. En unos y otros trasciende el deseo, bien encaminado, de hermanar dentro de las

normas de la más pura modernidad, los elementos autóctonos de lo pintoresco nacio-

nal con los motivos tradicionales y universales. Evolucionamos lentamente, puede de-

cirse, pero con firmeza, hacia un Arte típicamente dominicano. Si esa orientación se

mantiene –y nada autoriza a dudar que así no sea–, no está lejos el día en que podre-

mos enorgullecernos (…) de haber cultivado con buen éxito nuestras tendencias pro-

pias (…).Todos los indicios presentes coinciden para autorizar esta afirmación: el alma

dominicana regeneradora, ha encontrado, al fin, su propia vía.|202|

Rafael Díaz Niese emite la opinión citada al cabo de un lustro de haberse vinculado a

la reorientación cultural de la que fue su principal animador, aunque la circunstancia

sociopolítica estableciera lo contrario. Es decir, la aparente o real creencia de que aquel

florecimiento de las Artes que se producía en el decenio de 1940 era únicamente im-

pulsado por el Generalísimo Trujillo, a quien se le atribuían todos los logros del país.

Contando con el beneplácito del Estado, al igual que con un grupo de los intelectua-

les europeos que se convirtieron en asesores y asistentes, pudo Díaz Niese emprender

una labor tanto más meritoria cuanto que tuvo que ser realizada haciendo frente a la

incomprensión y estupidez de ciertos sectores del trujillato que miraban con sospecha

todo lo que significaba renovación cultural de nuestra colectividad.|203|

Públicamente no se conoce obra pictórica realizada por Díaz Niese, aunque algún da-

to hace saber que llegó a exponer en el Salón de Otoño de París y que además obtu-

vo una distinción. Con independencia a que fuera pintor y dejara de serlo, ciertamen- George Hausdorf|Retrato de Díaz Niese|Óleo/madera|95 x 81 cms.|1942|Col. Palacio de Bellas Artes.



|203|Diario El Caribe.Editorial 10 demarzo de 1984.Confert.


te la formación en el campo pictórico, alcanzada en Barcelona y Madrid, le sirvió de

soporte para un conocimiento cabal y para la profunda pasión que sentía hacia las Ar-

tes. Además, también hacia la ciencia, ya que sus alcances intelectuales y sensibles eran

los de un humanista. Catedrático universitario de Historia del Arte y de Lengua Fran-

cesa, al convertirse además en el primer Director General de Bellas Artes, emprendió las

siguientes acciones:

a| Celebración de las primeras exposiciones nacionales, distinguiendo a los artistas pre-

cursores de los artistas modernos nativos y residentes.

b| Formación de la Escuela Nacional de Bellas Artes, con un programa de formación

técnica y estética orientada hacia el desarrollo de la personalidad artística individualizada.

c| Establecimiento del Conservatorio Nacional de Música y Declamación.

ch| Formación de la Orquesta Sinfónica Nacional como núcleo que permitió la difu-

sión de la música clásica, criolla y universal vía conciertos celebrados en diversas ciuda-

des del país.

d| Reorientación del Museo Nacional y su traslado a la casa colonial de la Familia Ay-

bar, situada frente al Alcázar de Colón.

e| Auspicio de las Escuelas Elementales de Música, en Enriquillo, Bánica, Dajabón,

Neyba, Jimaní, El Cercado, La Descubierta, Restauración, Loma de Cabrera, Elías Piña

y Hondo Valle.

f| Promoción de las Exposiciones Ambulantes de Pintura, Dibujo y Grabado por el te-

rritorio nacional.

g| Institucionalización de las Bienales Nacionales a partir de 1942.

h| Instauración de una Galería Nacional de Bellas Artes, con el objetivo de fundar un

Museo Dominicano de Arte Moderno. En este sentido, propició la colección contem-

poránea.

i| Programa de apoyo para los artistas nacionales y en especial para las jóvenes voca-

ciones. En relación a ese programa, propició la participación de artistas en exposicio-

nes celebradas en el exterior, promovió programas de becas, compras de obras y pre-

miaciones.

«Hombre discutido pero con una personalidad indiscutida –señala Vela Zanetti– tenía

amigos y enemigos como todas las personas que pasan en la vida con carácter».|204|

Díaz Niese era un crítico que frente a las obras de los artistas emitía opiniones impla-

cables o asumía el silencio; indicaba los lineamientos de un posible derrotero individual

o establecía un compás de espera para reconocer el esfuerzo artístico y los alcances del

mismo. Cuando el caso lo ameritaba, no economizaba palabras para el reconocimiento.

En el ensayo Tres Artistas Dominicanos se da un ejemplar tratamiento crítico, cuando en-

foca a la Woss y Gil, escribiendo lo siguiente: «La vía trazada al Arte Nacional por el

grande y glorioso Jaime Colson –el desnudo, la exaltación de la figura humana–, ya no

está desierta: Celeste Woss y Gil vuelve por sus fueros en forma tan imperativa que re-

sultaría difícil negarle el puesto de honor que le corresponde junto al gran pintor, que

tan alto ha sabido poner en Europa el nombre dominicano (…). Desdeñosa u olvida-

diza, Celeste cometió la debilidad de aceptar indicaciones estéticas de dudoso acierto.

Ha reaccionado a tiempo (…). Libre ya de los calorinismos a que obligan en arte –en to-

do arte–, las concesiones al público, Celeste parece ahora decidida a hacer, segura de sí

misma, verdadera obra artística.Vencidas las dificultades del oficio y deleitada con ven-

cerlas, logra ya, nos parece, la plena expresión de su sentir y su pensar (…). ¡Es admira-

|204|Vela Zanetti. Op. Cit. Página 9.Confert.

Yoryi Morel|Caricatura de Rafael Díaz Niese|Dibujo/papel|15 x 8 cms.|C.1937|Col. Manuel Antonio Peralta Díaz.


ble! No obstante estas vigorosas cualidades, hay en sus telas y dibujos, como velada por

un pianismo insistente, cierta morbidez que traduce a las claras la delicada sensibilidad

de la fina artista y la gran dama que es Celeste Woss y Gil».|205|

El muralista José Vela Zanetti, quien pintó retratos de Díaz Niese –uno en 1940, otro

en 1947–, confiesa haber recibido la crítica implacable de su palabra y peor aún la de

su silencio. En aquellos dos primeros años de trato –refiere– no dio más que juicios

adversos, tajantes sobre mi obra artística / Sin embargo, percibí sus razones y las acep-

té (…).Aquel hombre que me había fustigado (…) publicó un buen día un artículo a

tres columnas en La Nación, marcando mis posibilidades como muralista. Era a me-

diados del año 42; en su texto que guardo con gratitud, leí hasta donde él había segui-

do mis luchas y desvelos y sobre todo mis futuros objetivos artísticos. «Vela Zanetti es-

cribió este testimonio,|206| al ocurrir la muerte de nuestro importante gestor del ar-

te dominicano contemporáneo, ocurrida el 14 de marzo de 1950, en la ciudad de

Nueva York».

|205|Díaz Niese. Cuadernos Dominicanos de Cultura. Septiembre 1943.Confert.

|206|Vela Zanetti, Op. Cit. Página 11. Confert.

V. Bera|Retrato de Rafael Díaz Niese|Óleo/tela|95 x 77 cms.|1947|Col. Manuel Antonio Peralta Díaz.


En octubre de 1943 aparece el primer número de la revista La Poesía Sorprendida, nom-

bre que identifica también un movimiento literario moderno, el cual establece relacio-

nes con artistas y lenguajes visuales vanguardistas.Aparece siete años después del movi-

miento de Los Nuevos: «originado en La Vega, primero y único que se ha producido

en el interior del país y que dio especial énfasis a la poesía social y negroide», teniendo

entre sus integrantes a Darío Suro, quien es a la pintura dominicana de impronta etno-

social lo que en la versificación es Rubén Suro, con su distintivos cantos a la negritud

y al trabajador. Su poema Proletario fue un canto comprometido y valiente en medio de

un régimen represivo del que sale ileso. Aunque blasfemo, ese poema provocó la diso-

lución espontánea del movimiento vegano.|207|

El movimiento La Poesía Sorprendida se impulsa, además, cuando habían transcurri-

do 22 años del surgimiento del Postumismo, cuyo manifiesto, redactado por Andrés

Avelino, había proclamado la necesidad de un arte autóctono, para abrir la talanquera

que nos ha separado del infinito. A más de proclamar también la necesidad de la vida

sincera e íntima, el Postumismo se manifestó contrario a los modelos foráneos de Euro-

pa e incluso de América.También reaccionó contra la antigua tradición occidental y

contra tendencias como el romanticismo y el realismo, y las que integraban los ultraís-

tas, los futuristas y los creacionistas. Frente a los postulados del Postumismo, principal-

mente, se levanta la Poesía Sorprendida, movimiento que tuvo como mentores prin-

cipales al poeta dominicano Franklin Mieses Burgos y a Alberto Baeza Flores, poeta y

diplomático chileno.A ellos se asociaron Freddy Gatón Arce, Mariano Lebrón Saviñón

y el pintor refugiado Eugenio Fernández Granell. Más tarde se incorporan Rafael

Américo Henríquez,Antonio Fernández Spencer, Manuel Llanes,Aida Cartagena Por-

talatín,Ambrosio Malagón, Manuel Valerio, Héctor Ramírez Pereyra, José María Glass

y Manuel Rueda.

El lema de Los Sorprendidos fue la Poesía con el Hombre Universal, el cual expresa una

oposición a la orientación autóctona y localista, así como a la negativa de reconocer la

tradición cultural, como propugnaron los Postumistas y algunos seguidores. Del ideario

del nuevo movimiento se desprende otra sensibilidad y conciencia, apreciable en plan-

teamientos como los siguientes:

|A| Una poesía nacional nutrida en lo universal, única forma de ser propia; con lo clá-

sico de ayer, de hoy y de mañana; con la creación sin límites, sin fronteras y permanen-

te, y con el mundo misterioso del hombre, universal, secreto, solitario, íntimo, creador

siempre.

|B| Oposición a toda limitación del hombre, la vida y la poesía; contra todo falso in-

sularismo que no nazca de una nacionalidad universalizada en lo eterno profundo de

todas las culturas; contra la permanente traición a la poesía y contra sus permanentes

traidores por su corta visión.

|C| La Poesía Sorprendida tiene una norma: que obra y vida deben ir unidas.

|CH| En todo arte puede y debe haber fantasía, ficción, mentira bella, ingenua, can-

dorosa, pero existe una verdad de conducta e interpretación de ética en el arte y en la

vida –a la cual se obliga todo amante de él– y esta verdad no puede ser torcida, oscu-

recida, gratuitamente o difamada.|208|

El nuevo movimiento difundió a través de sus revistas y sus cuadernos, la innovadora

poesía subjetiva, asumiendo una actitud independiente o más bien al margen de la ofi-

2|5 El movimiento la poesía sorprendida:otro soporte de la modernidad

Eugenio Fernández Granell|Viñeta|Revista La Poesía Sorprendida Núm. 1|Octubre 1943.

|207|Rueda y Hernández Rueda.Antología(…).Op. Cit. Página 109. Confert.

|208|Rueda y Hernández Rueda, Idem. Páginas 445-472.Confert.


cialidad o del trujillismo. En diferentes números de la revista, se patentizó la vincula-

ción de sus integrantes con el Surrealismo, distinguiéndose Eugenio Fernández Granell

como un vocero literario y visual al mismo tiempo, ya que este artista español realizó

las viñetas que ilustraban las primeras páginas del órgano difusor. Otros viñetistas de la

revista, fueron Gilberto Hernández Ortega, Luichi Martínez y Darío Suro. El movi-

miento preferenciaba emocional e ideológicamente el Surrealismo, aunque se declaró

defensor de las modernas tendencias artísticas.Tal apegamiento se aprecia en la siguien-

te sustentación: «La Poesía Sorprendida ha proclamado desde su número inicial su adhe-

sión al mundo del hombre más misterioso, secreto y celador; a su creación sin fronte-

ras ni limitaciones y a todos los impresos serios de su tiempo de búsqueda (…) Ha es-

tado y está con todos los movimientos y tendencias (…) sabiendo que nada puede lo-

La citada postura es parte de la posición que asumen Los Sorprendidos cuando critican

a Los Postumistas sus declaraciones «contra el Futurismo, el Dadaísmo, el Cubismo, el

Creacionismo, y el Ultraísmo no favorecen en nada un espíritu renovador, amarrándo-

lo, por el contrario, a un instinto francamente reaccionario». Esa postura opuesta a las

innovaciones –argumentan– ignora además lo realizado en la pintura contemporánea

por Picasso, Braque, Juan Gris, Chagal, Chirico y otros.Al citar a estos grandes artistas,

Los Sorprendidos interrogan al Postumismo: «¿Cómo concebir una escuela poética re-

novadora –y con pretensión de repercusión americana– si partía ignorando la realidad

del propio arte de su tiempo?»

Frente a las ideas que promovieron Los Postumistas en relación no tanto al arte, sino a

la herencia literaria, creen y son partidarios Los Sorprendidos de que «debe superarse

Eugenio Fernández Granell|Viñeta|Revista La Poesía Sorprendida Núm. 6|Marzo 1944.

Eugenio Fernández Granell|Viñeta|Revista La Poesía Sorprendida Núm. 7|Abril 1944.

Eugenio Fernández Granell|Viñeta|Revista La Poesía Sorprendida Núm. 2|Noviembre 1943.

Eugenio Fernández Granell|Viñeta|Revista La Poesía Sorprendida Núm. 4|Enero 1943.

grarse en Arte y Poesía sin un espíritu desprejuiciado al máximo y con la suma valen-

tía de su centro y de su confesión. La Poesía Sorprendida ha respetado desde su primer

número la correspondencia del Arte con la época y más propiamente con los años ac-

tuales, entendiendo su mutuo condicionamiento. Ha acogido en casa fraternal las con-

quistas y avances del surrealismo (…) Y no sólo ha estado y está con estas conquistas su-

rrealistas, sino con la creación sin límites, sin fronteras y permanente».|209|

esta actitud cómoda, retrógrada y superficial del Postumismo frente a la herencia en el

ambiente dominicano». Basándose en la necesidad de que toda tendencia actual debe

conocer la anterior, citan a André Bretón, un radical de la poesía contemporánea, quien

señalara que «la literatura no se puede hacer en cada época sino mediante la concilia-

ción que el escritor realiza de estas dos bases muy distintas: la historia de la sociedad

hasta él y la historia de la literatura hasta él».|210|

|209|La Poesía Sorprendida, No. XVI, mayo 1945. Página 11.Confert.



Numerosas apreciaciones de Los Sorprendidos se exponen como críticas al Postumis-

mo y como visión y revisiones de la poesía dominicana.A pesar de centrarse en el cam-

po específico de la literatura, esas observaciones atañen al arte en general, al comporta-

miento de los artistas y a la relación de estos últimos con la realidad.

Los Sorprendidos acuden a los conceptos externidad e internidad para criticar el compor-

tamiento de quienes en esta tierra asumen actitudes muy propias de los románticos:

sombreros populares, melena, bohemia sucia, uñas dejadas crecer ex profeso, jengibre,

escándalo, ruido, chivas devorando a Cervantes, externidad (…) sin que una obra seria,

meditada, sentida y profundizada, pudiera levantarse tras ese alarde de demolición. Con-

trariamente, sostienen Los Sorprendidos, lo correcto es acabar con esa triste bohemia,

con el ocio, ya que el creador no necesita en un continente como el nuestro, perder su

tiempo en fatuas distracciones cuando todo está por hacerse y por adquirirse para la

cultura, y cuando todo el tiempo que el poeta tuviere para su cultura será siempre po-

co: El arte es eterno, el tiempo breve, parece ser la sentencia goethiana permanente. Los Sorpren-

didos son partidarios de la dignificación del Creador y de la sustitución del ruido ex-

terno de los artistas quienes deben adentrarse en el trabajo interior, teniendo en cono-

cimiento que El Poeta trabaja o labora más que cualquier trabajador de otro oficio.|211|

La interiorización e incesante trabajo del artista no significa, para Los Sorprendidos, en-

cierro en la producción personal, desconociendo la ajena. Esta es una actitud de arro-

gancia, oscuridad y de aislamiento: La Poesía Sorprendida opina, con los hechos, que

vive una actitud de isla o de aislamiento quien quiere, pero que la cultura tiene elemen-

tos que traspasan las distancias materiales y que no es dable ni posible una actitud de

encierro a menos que se quiera ex profeso. Por otra parte, todo encierro es fatal, es trai-

ción que no beneficia la sensibilidad, ni la grandeza interior de quienes tienen que pen-

sar en el destino de la patria que ha de ser siempre un destino unido a la hora de las

otras y a la hora universal, en lo que a su apetencia de cultura se refiere y a su poesía y

arte muy especialmente. Los Sorprendidos creen que la patria es honda y bella, alta y

grande en la medida de la grandeza interior de los suyos; y esta grandeza debe ser mo-

desta, sin vanaglorias como la belleza, la verdad y la sabiduría. Ellos sienten que con la

sensibilidad, inteligencia, mejor virtud en la patria, nutrida en todos los aires de la cul-

tura universal de todos los tiempos, se puede crear un acento fuerte, intenso, interior y

sostenido en una verdadera cultura dominicana en el mañana.|212|

Dentro del férreo y demagógico sistema trujillista, el movimiento de La Poesía Sor-

prendida se convirtió en bastión solitario que defendía la libertad íntima, creativa y de

amplitud artística. En el corto y decisivo período durante el cual aparecieron sus revis-

tas y cuadernos sostenidos en la autogestión (octubre 1943-Septiembre 1948), las úni-

cas referencias a la dictadura fueron estrictamente de rigor.Aparte de Ciudad Trujillo, co-

mo identificable lugar de las ediciones bibliográficas, cuando se cumple el primer cen-

tenario de la República (1844-1944) en la revista correspondiente se conmemora la fe-

cha con un editorial titulado Tiempo de Cien años, en el cual se nombra al gobernan-

te, simplemente, sin loas, protocolarmente: «Cada cual celebra el Primer Centenario de

la República Dominicana con lo suyo. No puede ser de otro modo. La poesía sorprendi-

da, quiere celebrarlo con su vida más interior, en lo más profundo de su poesía y de su

vida, y no quiere en esta fecha alborozada, sino esas aguas mayores del vigilante solita-

rio eterno en su mundo y en su entraña (…) La poesía sorprendida, en ocasión del Pri-

mer Centenario de la República dominicana y rindiendo homenaje a ella, saluda a su

Eugenio Fernández Granell|Viñeta|Revista La Poesía Sorprendida Núm. 8|Mayo 1944.

Gilberto Hernández Ortega|Viñeta|Revista La Poesía Sorprendida Núm. 17|Abril 1946.

actual Primer Mandatario, S. E. Doctor Rafael Leonidas Trujillo Molina, y a su gobier-

no. La poesía sorprendida saluda también, en tan señalada fecha, a los dominicanos –de

dentro y de fuera– que laboran en la sensibilidad e inteligencia, la grandeza; a los poe-

tas, artistas y científicos extranjeros que trabajan igual grandeza en el territorio de la

República y en particular, al laborioso grupo de españoles republicanos leales. La poe-

sía sorprendida está, en esta ocasión, con los héroes solitarios y entrañables, –grandes y la-

|211|Idem. Página 12-13. Confert.



boriosos–, de ayer y de hoy, y está con lo profundo y lo alto del pueblo dominicano de

ayer, de hoy y de mañana (…). Con la celebración del Centenario de la República –las

tierras ejes de la conquista y la civilización del Nuevo Mundo– es también fecha ame-

ricana. La poesía sorprendida, a todos los trabajadores intelectuales de ambas Américas, y

en especial a sus amigos repartidos en los diversos países americanos.Afirma su fe en la

creación del mundo más bello, más libre y más hondo de mañana. (…)».|213|

Descomprometidos como movimiento frente al trujillismo, Los Sorprendidos se atrin-

cheraron en el estricto campo de la cultura literaria y artística, cuya sede era el hogar

de Franklin Mieses Burgos, cuyas reflexiones tienen un doble propósito: el de la eva-

sión surreal y el de la crítica o denuncia política como se aprecia en el texto del año

1945, titulado Visajes de Cenizas: «Únicamente el cielo estrangulado muere; no hay un

de los relojes viejos, donde alguien, alguien que no es precisamente la paloma, viola nú-

meros limpios y campanadas, sin destruir la lámpara del día».

«¡No! ¡No! El poeta no debe escupir sobre sus cruces ni cambiar a sus muertos por ja-

bones. Otro designio más alto y noble le persigue. Otro designio que no es por fortu-

na el de relacionar la solitaria obra de su espíritu con las exigencias del estómago; nada

de comercios oscuros (…); nada de vender el alma, la libre conciencia por un mendru-

go de gloria vomitada. La vida y la poesía requieren del poeta una actitud aún cuando

el arcángel de la muerte lo fulmine con el rayo de la soledad y el abandono más hon-

do».|214|

Pero no es Mieses Burgos el único Sorprendido que utiliza el doble sentido de las pa-

labras. Otro de ellos, Antonio Fernández Spencer, en Razón De Eternidad,|215| se di-

Gilberto Hernández Ortega|Viñeta|Ediciones La Poesía Sorprendida|1946. Eugenio Fernández Granell|Viñeta|Ediciones La Poesía Sorprendida|1945.

dolor de turno ni una pena, pero el llanto desciende hasta los ojos livianos como un pá-

jaro (…). Desde el aire mirando hay una muerte; una muerte que puede llegar hasta el

sepulcro más hondo de los ecos… Hablamos en voz baja; sólo decimos para oírnos; pa-

ra escucharnos en medio de las cosas que nos gritan su nombre verdadero. Sin embar-

go, sabemos que no es este el único propósito del hombre, que hay otras intenciones,

otras profundas realidades que se ocultan, que se callan por no despertar el cuco inerte

rige directamente al artista y escritor servil: «Ya lo he querido decir: preferíamos al me-

nudo éxito, la veracidad de nuestro canto y de nuestras almas. Ellos, los que tomaron a

la poesía como medio para conquistar falsas riquezas cotidianas, no deseaban ganar un

estilo, ni verdad, ni certidumbre. Amaban los puestos bien redistribuidos –lujosamente

pagados– de la vida. No tuvieron fe en la obra, sino fe en el éxito.Y en esto fueron más

bien deportistas, atletas, pero no artistas. / Ellos quisieron servir a la política de la reali-

|213|Revista La Poesía Sorprendida. No. V, febrero1944. Páginas 1-2.Confert.

|214|Mieses Burgos,Franklin.La Poesía Sor-prendida No. XV,Mayo 1945.Confert.

|215|Fernández Spencer, Antonio.La Poesía Sorprendida, No. XX, Mayo 1947.Confert.


dad, mejor, de su realidad y fueron mercaderes de la palabra; vendieron al verbo en cual-

quier esquina (…). Se conformaron con el poder material y éste los venció porque los

hizo esclavos (…). / Lo diré más tarde: la certidumbre y la alegría de nuestro corazón

no viene por haber creado. Eso simplemente ha forjado el destino de nuestra libertad

(…). / ¿Qué es la verdad? ¿Qué es la certidumbre?, dicen.Y las mismas preguntas reve-

lan sus pecados y los mismos pecados: sus dolores y miserias. Cometieron al negar al

creador el homicidio de sus cuerpos, de sus sentimientos y de la verdad.Ahora quieren

recobrarse. Pero no podrán librarse de la tiranía que son, de la esclavitud que represen-

tan».

Los integrantes de La Poesía Sorprendida eran jóvenes escritores con una temprana for-

mación literaria, con un gran sentido de la misión artística militante y una conciencia

abierta a las vanguardias, así como a las relaciones universales. Ellos aparecieron cohe-

sionados en movimiento poético con edades entre los 20 y 29 años, casi todos, defen-

sores del arte y los artistas que representan la actualidad moderna, combatiendo a quie-

nes estaban en contra de la renovación dominicana. Fue en base a tales apegos que re-

visaron y criticaron con rigor al postumismo, «entendiendo su aporte como movimien-

to en el sentido de variedad, de inquietud y de animación a la poesía dominicana de

entonces» (década del 1920), pero considerándolo estancado, infiel y reaccionario por el re-

chazo de las vanguardias.|216| Es en relación al vanguardismo que Los Sorprendidos

enfrentan posiciones sustentadas en los Cuadernos Dominicanos de Cultura, órgano de di-

fusión fundado en 1943 con auspicio y orientación oficialistas. Entre los directivos de

esta revista figuran Héctor Incháustegui Cabral y Pedro René Contín Aybar, a quienes

enjuician por sus negaciones, facilismo y desorientación.A Contín Aybar lo critican co-

mo antologador de la Poesía Dominicana y por la posición que asume sobre la misma,

considerándole «un cronista de la vida social literaria para el cual sólo existen elemen-

tos accesorios externos que no son precisamente la crítica». Como cronista, se le esca-

pa la intimidad del libro y «la ubicación de frente a la época por igual. Cierta domesti-

cidad, mezquindad y confusionismo, le impiden valorar, jerarquizar –que son elemen-

tos primordiales del juicio crítico–, para lanzarse a coger lo ya establecido y escabullir

toda posición personal que lo haga arriesgarse en un juicio propio».

De acuerdo a Los Sorprendidos, en Contín Aybar «no existe el suceder, en el arte y poe-

sía, la circunstancia, el proceso histórico de su desarrollo y parecen no existir, en la poe-

sía dominicana, ni escuelas, tendencias e influencias determinantes. Así se diría que no

hubo nunca romanticismo ni románticos (…) porque para él los muertos pierden su de-

recho a escuelas y se transforman en Aedas Clásicos».|217| En cuanto a los poetas con-

temporáneos, como noveles que son, aspiran a la muerte para convertirse en clásicos.

Mas la poesía contemporánea para él «es, mejor, desconocimiento, esto es, cese de co-

nocimiento, abandono de las establecidas normas en procura de nuevos rumbos, más

acordes con la evolución constante, con la radio y el avión, con la bomba robot y la pe-

nicilina». Para Contín Aybar, el ambiente de la poesía moderna resultan «Caídas y Vue-

los. Martillazos. Liras. El Viento. El Mar ¡El canto panrítmico del mar! La golondrina.

Una herida en cruz de sacrificio. El ideal. Esto podrá ser el ambiente de un tango si se

quiere, –argumentan Los Sorprendidos– o un reclame turístico, aún con su mal gusto,

pero no podrá ser nunca síntesis de la poesía moderna, ni menos su explicación».|218|

Los integrantes de La Poesía Sorprendida señalan que el antólogo Contín Aybar niega

y fracasa frente a la poesía dominicana contemporánea, aparte de mostrar un desespe-

rado resentimiento. Cuando se pregunta el por qué, acuden al Breviario de Estética de

Benedetto Croce para ofrecer la siguiente apreciación del crítico no crítico: «El caso de

Contín Aybar es caso no aislado y su vara de modisto y su patrón de corte y confec-

ción entretenido y exquisito hace su labor ajena a la crítica, porque digamos, sin embar-

go, en honor de la crítica, que tales críticos caprichosos no son precisamente críticos,

sino artistas fracasados que tienden anhelosamente a cierta forma de arte que no han

podido lograr, bien porque la tendencia fuera contradictoria o vacía, bien porque le fal-

taron efectivas fuerzas para lograrla. Estos críticos caprichosos de tal modo llevan la

amargura del ideal no conseguido dentro del espíritu, que lamentan por todas partes su

ausencia y reclaman su presencia también en todas partes».|219|

En cuanto al poeta Incháustegui Cabral, Los Sorprendidos lo relacionan con el antolo-

gista Contín Aybar por resultar similares sus actitudes contra la renovación lírica que se

producía en el decenio de los cuarenta.A Incháustegui, «quien se inició con aparentes

bríos renovadores, apoyándose en ciertas zonas sociales, de tierra adentro y de natura-

leza», le acusan de empeñarse en ser punta de lanza de la reacción dominicana a las ten-

dencias renovadoras de la poesía de su patria.

El autor de los Poemas de una Sola Angustia (1940) y Rumbo a la Otra Vigilia (1942), ha-

bía emitido su opinión en un ensayo en el que aboga contra lo universal –en clara alu-

sión a Los Sorprendidos–, propugnando la necesidad de que los hombres de letras se

aprieten bien el cinturón y se prepara a resistir con las palabras los furiosos embates de una

cosecha mala. Calificándolos como segundones de la literatura e injertos contraproducentes,

Los Sorprendidos, a su vez califican de extraviado y envejecido a Incháustegui Cabral, a

quien acusan de arrellanarse en el molde fácil, quedándose no en poeta con desespera-

da vocación de poesía sino en poesía para tal o cual fin o circunstancia (…).Tras un có-

|216|Revista No. XIV. Op. Cit. Páginas 10-11. Confert.

|217|Revista No. XIII.Oct./Nov. 1944. Página 54-55. Confert.




modo biombo de reportero, Incháustegui Cabral llamó infructuosidades a los ismos.|220|

En respuesta a ese comentario, Los Sorprendidos escriben el texto siguiente: «La igno-

rancia parece autorizar a todos, hasta querer borrar de un plumazo, la presencia en la

poesía y a la poesía de los ismos, sin los cuales la poesía no hubiera dado ciertamente

sino los primeros pasos. La importancia de estos ismos: renacentismo, barroquismo, ne-

coclasicismo, romanticismo, modernismo, simbolismo, futurismo, ultraismo, dadaísmo,

creacionismo, surrealismo, etc., no escapa al estudiante cualquiera y elemental de la poe-

sía, pero puede ser un lujo negador a este tipo característico de presuntos amigos de la

poesía».|221|

Consecuente con el reconocimiento y vigencia de los ismos modernos o vanguardis-

tas, el movimiento de la Poesía Sorprendida reconoció a los artistas visuales que en el

notas, Los Sorprendidos refieren a los pintores nativos e inmigrantes que a su conside-

ración representan la innovación en el corto recorrido de la pintura dominicana. Son

ellos:

Eugenio Fernández Granell: El español desesperado, cuyas obras pintadas con un

apasionante fervor surrealista, constituye una favorable y saludable puerta al mundo

atormentado y misterioso del hombre.|223|

Ernesto Lothar: En sus cuadros y dibujos resplandece una personalidad robusta y una

técnica absoluta. La obra (…) es el exponente de un alma creadora, obsediada en el po-

deroso clamor del sueño y de la angustia.|224|

José Gausachs: Leal trabajador de su España, ejemplar en nuestra república y cuyo pai-

saje es nutrido y múltiple en trabajo y color.|225|

Jaime Colson: Desde el experimentado suelo de París, ha sido la más recia e incon-

fundible figura de nuestra plástica.|226|

Darío Suro: A quien le toca desterrar el trópico de postales, encontrando un trópico

de hermosas lluvias poéticas y de recatadas tonalidades, lejos siempre de la orgía del co-

lor (…) aún resuenan sobre el ambiente nacional los alados cascos de sus caballos bajo

la lluvia.|227|

Luis José Alvarez: Busca en el sueño y en el recorrido de su inspiración, realidades

pictóricas, desentendiéndose de toda traba académica.|228|

Rafael Pina Melero: Es hasta ahora el más trabado por normas e influencias; lucha

por liberarse, pero aún no ha encontrado su hora.|229|

José Vela Zanetti: Pintor en continuo proceso de ascensión. Este español nuestro por

su ganada y defendida dominicanidad de entraña y de labor, no se detiene jamás.Va ca-

da vez ahondando más en lo profundo de su cielo pictórico de un modo riguroso y

sostenido.|230|

Gilberto Hernández Ortega: Es una de las figuras más resaltantes del actual movi-

miento pictórico de nuestra patria. Lejos de la vanidad y del impuro rumor del mun-

do, trabaja, y de ese trabajo va naciendo, día a día, uno de los más definitivos quehace-

res espirituales (…) adivinando lo que es una verdadera conciencia artística, sabe o pre-

siente hacia dónde se encamina.|231|

Luis Martínez Richiez: Pertenece a la última generación de artistas dominicanos. Es,

para la crítica consciente, el más maduro de nuestros escultores y el único que ofrece

para el futuro una obra de nobles calidades.|232|

El movimiento de la Poesía Sorprendida, apegado al vanguardismo, fue incondescen-

diente con el arte fácil y con las limitaciones y regateos e incomprensión general que en-Gilberto Hernández Ortega|Viñeta|Revista La Poesía Sorprendida Núm. 14|Abril 1947.

Gilberto Hernández Ortega|Viñeta|Ediciones La Poesía Sorprendida|1948.

medio dominicano representaban alguna innovación sustentada en la libertad de los pin-

celes, inculcada especialmente por algunos españoles de los que afluyen al país como re-

sultado doloroso «de la Europa ensangrentada por las fuerzas de las dictaduras y el im-

perialismo». Esa libertad artística significa «desterrar el trópico de postales (…), rescatarse de

las equivocaciones de otros pintores vernáculos y desentenderse de toda traba académica pa-

ra asumir el riesgo como posibilidad de todo Arte y de todo artista».|222| Con breves

|223|Revista No. 1. Octubre 1943.Confert.

|224|Revista No. 3. Octubre 1943.Confert.

|225|Revista No. V. Febrero 1944.Confert.

|226|Revista No. 18.Mayo/Agosto1946.Confert.



|229|Idem.Confert.

|230|Mieses Burgos,Franklin. Revista Entre lasSoledades. No. 1.Agosto 1947.

|231|Revista Entre lasSoledades, No. 3.Octubre 1947.Confert.

|232|Revista Entre lasSoledades, No. 4.Noviembre 1947.Confert.

|220|Revista No. 6.Marzo 1944. Página 9.Confert.

|221|Revista La PoesíaSorprendida No. XIII.Op. Cit.Página 56.Confert.

|222|Revista La PoesíaSorprendida No. 18, 1946.Confert.


frentaban los jóvenes artistas de parte de quienes debían ofrecerles una más amplia o

benévola acogida. Citando a Ortega y Gasset, quien sostenía que dondequiera que las

jóvenes musas se presentan, la masa las cocea, Los Sorprendidos se refieren al saldo de

la III Exposición Bienal de Artes Plásticas, celebrada en 1946, en donde los jóvenes pin-

tores y escultores expusieron y se expusieron. Su crítica al respecto es la siguiente: «Pa-

rece ser que bajo la epidermis impermeable del ambiente, la sensibilidad pictórica an-

da todavía trepada por los fueros arcaicos del simple almanaque o, de lo que aún es peor,

de la negociación sistemática y la incomprensión con pujos de suficiencia».|233|

Con el mismo fervor que Rafael Díaz Niese promovió la modernidad en el arte domi-

nicano durante el período 1940, pero constituido como un frente colectivo de voces

poéticas, el movimiento de la Poesía Sorprendida promovió la misma inquietud moder-

na. Como grupo se movió en una esfera más íntima y extensa, y como movimiento que

representaba un grito de independencia, dignidad y espiritualidad dentro de un feudo

político opresor. Cuando se reconoce la extensión del movimiento no se alude a su du-

rabilidad un tanto situacional, sino más bien a los campos cultivados por sus acciones, co-

mo eran la poesía tanto nacional como mundial y, por igual, el reconocimiento a otras

artes, especialmente a la pintura que con visos modernos asumían artistas locales.

El movimiento de la Poesía Sorprendida se desenvolvió colateralmente, con una estra-

tegia cultural despolitizada, destrujillizada y realmente milagrosa para difundir su esté-

tica, asumir una postura libre en nombre del acto creador que logra incidir a corto y a

largo plazo en la esfera de las Artes Nacionales. El aspecto subjetivo en la poesía domi-

nicana caló en muchos artistas visuales influidos también por la normativa liberada de

algunos docentes de la Escuela Nacional de Bellas Artes y por mentalidades críticas que

como Díaz Niese, Manuel Valldeperes, María Ugarte y Franklin Mieses Burgos, entre

otros, dejaban escuchar sus opiniones y exigencias relativas al quehacer artístico.

La proyección de La Poesía Sorprendida fue más allá de las tertulias que acaecieron al-

rededor de Mieses Burgos, considerado el alma del movimiento.También trascendió a

la revista mantenida con aportes privados, incluso, de sus integrantes; revista que al ce-

rrar su ciclo editorial en 1946, no representó la claudicación del movimiento a pesar de

la permanente sospecha política a que fue sometido y de la que se libró airosamente.

Otras publicaciones que aparecieron con su nombre o que se identificaban con los

nombres de sus integrantes, preservaron una vigencia social, que era lo importante. Co-

mo extensión del movimiento se identificó también la agrupación Los Juglares que en-

cabezó Manuel Valerio (1910-1979), la cual se dedicó a difundir la cultura en los ba-

rrios marginados de la ciudad capital.|234|

Una apreciación del exterior, la de Anderson Imbert, considera que el mayor aconte-

cimiento de este período fue la fundación de la revista La Poesía Sorprendida (1943-

1946). El tono de esta poesía fue de exigencia estética: «Se desprendió del peso de los

temas locales y de la creación de las formas tradicionales pero no para entregarse a la

facilidad sino para imponerse un nuevo rigor. Se mantuvo atenta de la literatura mun-

dial y así fue refinando sus modales imaginativos. El superrealismo pasó por sus pági-

nas, pero no hubo una estética que prevaleciera. Al contrario: buscaba la integración

de antiguos y modernos, de europeos y americanos, de simbolistas y existencialistas.

Respetaba todo aquello que incitara el esfuerzo y concertara la cultura dominicana

con el mundo».|235|

Eugenio Fernández Granell|Viñeta|Ediciones La Poesía Sorprendida|1945.

|233|Revista La PoesíaSorprendida.No. 19.Diciembre 1946.Confert.

|234|Rueda yHernández Rueda.Op. Cit. Página 129. Confert.

|235|Anderson Imbert,Enrique.Historia de la Literatura (…)Tomo II, 1964.Confert.

|231|El arte nacional protomoderno|Capítulo 3

Luis García Ximpa|Caricatura de Díaz Niese (detalle)|Dibujo|1942.

3E L A R T E N A C I O N A L

p r o t o m o d e r n o

3|1 Coleccionismo, museo, oficialidad y Abigaíl Mejía

El movimiento de la Poesía Sorprendida, iniciado a partir de 1943, representa un gran

cambio en la literatura nacional, el cual incide positivamente en el campo de la pintu-

ra. La aparición de este movimiento coincide con varias acciones de política cultural

que emprende el Estado, las cuales determinan la creación del Conservatorio Nacional

de Música y la apertura de la Galería Nacional de Bellas Artes como vía para crear el

futuro Museo de Arte Moderno.Tal política se vincula a la gestión de Rafael Díaz Nie-

se, quien, además, se encarga de mover y reorganizar la única institución museística que

existía en el país: el Museo Nacional. Sin embargo, como funcionario de un régimen

que personaliza el dictador, él no se arriesga a atribuirse esa reorientación, sino que la

reconoce como parte de la mentalidad renovadora del estadista. En esta relación escri-

|233|El arte nacional protomoderno|Capítulo 3Capítulo 3|El arte nacional protomoderno|232|

be Díaz Niese: «El Museo Nacional, verdadero relicario que guarda los más valiosos ves-

tigios y recuerdos de nuestro pasado, fue fundado en Diciembre de 1927, bajo la direc-

ción del doctor Narciso Alberti, cuya vida estuvo consagrada por entero, con noble y

avasalladora pasión, al estudio de la arqueología y la prehistoria quisqueyanas. Permane-

ció el doctor Alberti en la dirección del Museo hasta su muerte sobrevenida en 1932.

Ni la ciencia del doctor Alberti, ni la vigilancia de la señorita Ana Leonor Feltz –direc-

tora del Museo durante el período 1932-1933– ni la inmensa labor de reorganización

e investigación a que entregóse, con profundo entusiasmo y reconocida competencia,

la escritora Abigaíl Mejía –directora del Museo desde 1933 hasta la fecha de su muer-

te, en 1941– pudieron evitar que el Museo Nacional fuera otra cosa que una especie de

almacén donde se encontraban depositados, confusamente, los más variados objetos de

tura de Museo, el hálito de renovación y engrandecimiento con que el Generalísimo

Presidente Trujillo Molina ha sabido conmover, hasta sus mismas bases, todas las insti-

tuciones nacionales, en un inmenso anhelo de conducir nuestra Patria camino adelan-

te por la senda del progreso. Pues una de las características primordiales de la Era de

Trujillo es el haber sabido conciliar la noción de progreso con la veneración por todo

cuanto de honorable encierra nuestro pasado. Los máximos homenajes rendidos a los

Padres de la Patria durante los festejos con que se celebró nuestro primer Centenario

de Independencia política, son una buena prueba.Y fue, ciertamente, inspirado en tan

patrióticos sentimientos como el Generalísimo Trujillo Molina dió orden a la Secreta-

ría de Estado de Educación y Bellas Artes, en julio de 1942, para que se hiciese inme-

diatamente un estudio detallado con el fin de proceder a una reforma total del Museo

muy desigual valor arqueológico, histórico o artístico. La falta de recursos y la exigüi-

dad del espacio disponible, de una parte; y, de otra, la indiferencia pública, no permitían

el más mínimo intento de clasificación o de mejoramiento. Para que tan pobre estable-

cimiento llegara a convertirse, de la noche a la mañana, en un verdadero Museo, en la

moderna acepción de la palabra, fue menester que penetrara también hasta las obscuras

y paupérrimas salas de la vieja casa de la calle Luperón, donde se albergaba esa carica-

Nacional.Y, en consecuencia, la Dirección de Bellas Artes formuló un plan para su ra-

dical transformación».|236|

Con el estilo de un elegante y honesto funcionario de la época, adepto, además, del ar-

te como de la verdad, Díaz Niese ofrece de manera sucinta la historia inicial del Mu-

seo Nacional ligada a Narciso Alberti Bosch,Ana Leonor Feltz y Abigaíl Mejía. Esta úl-

tima fue realmente quien promovió la necesidad de una institución dominicana de esa

Exposición Nacional|Catálogo|1947.



Marianela Jiménez|Trujillo|Viñeta|1954.

|236|Díaz Niese, Rafael.Un Lustro deEsfuerzo Artístico.Páginas 89-90.Confert.


naturaleza, como rescate de la memoria patrimonial, en una etapa –decenio del 1920–,

en la cual se buscan y afloran conceptualidades, valores simbólicos y el autoconocimien-

to como postulaba Pedro Henríquez Ureña cuando escribe: «Nuestra labor, nuestras

normas, están por crear o en vía de creación.Y es deber de todos los capaces de esfuer-

zo colaborar con ellas, ayudar a definirlas. Para ello, todo trabajo será útil, todo pensa-

miento será camino hasta la claridad.Y los propósitos principales deben ser volver a co-

menzar, volver a la raíz de las cosas, a las ideas fundamentales y seguras, y conocernos

bien, darnos cuenta de todo lo que somos y de todo lo que debemos ser».|237| Espí-

ritu inquieto, comprometido y nacionalista, la Mejía encajaba en esa vuelta a la raíz y

en el debemos ser, que formula nuestro más importante pensador americanista.

ABIGAÍL MEJÍA SOLIERE (n. 1895), oriunda de Santo Domingo, hija de curazo-

leña y dominicano, se educó en el país hasta los 12 años cuando viaja a España en com-

pañía de la madre. En Barcelona establecen residencia y Abigaíl continúa estudios en el

Colegio de las Hermanas Teresianas, ingresando posteriormente en la Escuela Normal

de Maestras. Su residencia en Europa durante casi dos décadas le permitió adquirir for-

mación humanística y asimilar los activismos que también eran potestad de la mujer.

Cuando regresó a Santo Domingo en el 1924 se incorporó a la militancia antinortea-

mericana, provocando revuelo con el arrojo de su discurso verbal asumido en diversos

salones sociales. Ella emprendió la lucha reivindicativa de la mujer, siendo una de las

fundadoras del Club Nosotras, primera organización femenina con programas de anima-

ción; y entre otras notables iniciativas ella propugnó por la conservación del patrimo-

nio cultural indígena y por la creación del Museo Nacional,|238| causas que le lleva-

ron a escribir artículos periodísticos, discurriendo al respecto en las conferencias que

dictaba y en los círculos a los que se asociaba como literata o como conocedora del ar-

te en general. Obstinada de la necesidad social del Museo Dominicano, ella sustenta: «Es

un caso de conciencia ciudadana, una deuda del patriotismo es la falta de un museo, y

la institución que hay que fundar enseguida poniendo cuanto antes los primeros mate-

riales es el Museo Nacional Dominicano. Es una deuda que mantiene en pie nuestra

república con respecto a nuestros antepasados de la Prehistoria; con los recuerdos de la

Conquista y la Colonización que van quedando; con los mismos padres de la Patria

–cuyos objetos, de su uso personal y de su tiempo, permanecen en manos de particu-

lares, sin que la Nación agradecida, los recoja y exponga a la veneración pública en esos

archivos del pasado que se llaman Museos».|239|Insistente en el proyecto museístico

añade: «Patrióticamente, mi pluma infatigable se propone ver si a fuerza de sus camini-

tos tesoneros sobre las blancas cuartillas logra al fin la otra ruta cierta que hasta la rea-

lidad de nuestro Museo nos guiará.Y, por si acaso ella cejara en el empeño, de cuando

en cuando una voz de aliento llega de diferentes sitios, buscando la voluntad que la

mueve, para animarle a seguir esta campaña».|240|

La escritora Mejía Soliere, quien también fue aficionada de la pintura y realizó algunos

cuadros ocasionales, domingueros, no era la única propulsora de la instalación museís-

tica en el país o del coleccionismo patrimonial como razón civil. Fuera de los tesoros

de la Curia Católica o de algunos ciudadanos que al igual que Sisito Desangles reúnen

colecciones hogareñas, la inquietud a favor de la instalación de un Museo Arqueológi-

co se expresa en años iniciales del siglo XX. En 1903, Carlos Morales Languasco dirige

una Junta de Fomento de Puerto Plata, figurando entre sus proyectos «la creación de un

museo que conserve los objetos reveladores de la relativa cultura de nuestros aboríge-

Abigaíl Mejía|Portada del libro Por entre frivolidades|1922.

Yoryi Morel|Abigaíl Mejía|Caricatura|1933.

nes, nuestras tradiciones (...) que hable a favor de nuestra vida nacional».|241| En 1906,

se forma en Santiago una Junta organizadora de otro Museo Nacional que a instancia

de la Sociedad Amantes de la Luz resuelve destinar una sala del Palacio Municipal a la

exposición de objetos de carácter histórico y etnológico. La Junta Santiaguense la pre-

side Eliseo Grullón y, al igual que Morales Languasco, le escribe a Sisito Desangles, so-

licitándole obras en préstamo.|242| El pintor, residente en Cuba, complace ambas so-

|237|Henríquez Ureña,Pedro, referencia enSoledad Alvarez:La Magna Patria(...) Página 83. Confert.

|238|EnciclopediaDominicana. Tomo IV, H-MO.Página 222. Confert.

|239|Blanco y Negro 7.27 de marzo de 1926, referido en Abigail Mejía,Obras Escogidas (I)Página 515.Confert.

|240|Listín Diario, 29 de octubre de 1926, en Abigaíl Mejía.Idem. Página 518. Confert.

|241|MoralesLanguasco,Carlos. Carta de30 de septiembrede 1903, referida por Nereida Lahit-Bignott. Op. Cit. Página 225.Confert.

|242|Grullón, Eliseo.Carta de 15 denoviembre de1906, en Lahit-Bignott. Página 231.Confert.


licitudes. Le cede al Presidente Morales parte de su colección y corresponde a la soli-

citud de la Junta pro-museo de Santiago.|243|

La campaña que asume Abigaíl Mejía a favor del establecimiento del Museo Santo Do-

mingo cuenta con los antecedentes de Puerto Plata y Santiago, e igualmente se ampa-

ra en la Ley 5207 que crea con el carácter de Nacional, un Museo en la ciudad de San-

to Domingo; ley decretada el 25 de marzo de 1913 en Barahona, residencia oficial del

Presidente Adolfo A. Nouel.|244| En esta fecha era conocida y notable la labor de in-

vestigación arqueológica que realizaba Narciso Alberty, quien es nombrado director de

la institución museística, cuando esta finalmente es objeto de apoyo en 1927, al asig-

narse por Ley Número 666 la suma de cinco mil pesos oro anuales para la creación del

Museo y Biblioteca Nacional, la cual ordena ejecutar el Presidente Vásquez.|245| To-

davía en el 1928 se trabajaba en la instalación del Museo, de acuerdo a la Carta que

Amado Franco Bidó le dirige a Desangles: «Los objetos que Ud. envió en 1907 a don

Eliseo Grullón (...) figuraban en colección del Municipio de Santiago, los cuales fue-

ron trasladados hace poco a la capital para formar parte del Museo Nacional, de sus

objetos se perdieron en el sitio de la ciudad de Santiago en 1914, la silla arzobispal y

la piedra parada que tenía grabado un caballo, se perdieron porque la tropa tenía co-

mo cuartel el Palacio Consistorial».|246| «El Museo Nacional será instalado en Sto.

Domingo, actualmente se ocupa de clasificarlo y ordenarlo el Dr. Narciso Alberty, con

los Sres.Alcides García y Alemar como ayudantes. La misión que tengo es la de reco-

lectar las antiguedades dispersas en el país y en manos de particulares, y ya he podido

acumular de 4 a 5 mil piezas. Personas que han visitado Museos de esa, y han visto lo

Eolo|El Presidente Trujillo|Dibujo|Revista Bahoruco Núm. 115|1930.

Marianela Jiménez|Obelisco|Viñeta|1954.

|243|Carta de LuisDesangles, sinfecha, en Lahit-Binott. Página232. Confert.

|244|Pina P., Plinio.LegislaciónDominicana sobre Museos (...)Páginas 15-16.Confert.

|245|Idem.Páginas 17-18.Confert.

|246|Las luchas civilespartidaristas afectaron a la villade Santiago, varias veces esce-nario de invasión, ocupación y contienda entre 1899-1916.

|247|Franco Bidó,Amado.Carta de 1 denoviembre de1928, referenciaen Lahit-Bignot.Página 248.Confert.

|248|Mejía, Abigaíl.Obras Escogidas(1). Página 519.Confert.

Marianela Jiménez|Espada del Generalísimo Trujillo|Viñeta|1954.

que se tiene reunido, confiesan que el nuestro con lo que hay, es tres veces más impor-

tante...»|247|

Para la instalación del Museo, Abigaíl Mejía había diseñado un plan, el cual presentó,

en 1926, al Sr. Secretario de Instrucción Pública (...), e igualmente se lo presenta a

miembros del Consejo Nacional.|248| Dicho plan museológico, contemplaba: Sala de

la Prehistoria y los aborígenes; De la Colonización; Sala de los Padres de la Patria; Sala


de Arte Moderno (pinturas y esculturas dominicanas); Colección de Historia Natural;

Biblioteca Nacional.|249| Con independencia de los gastos monetarios que se nece-

sitaban como erogación del Estado, ella planteaba estrategias específicas para conseguir

los recursos de los montajes museográficos. Además, en su visión de salvaguardar los

bienes patrimoniales reconoce que «no sería nuestra obra completa sin una Ley ejecu-

tiva o del Congreso Nacional prohibiendo toda salida de objetos históricos, toda de-

molición futura de ruinas o edificios antiguos sin previa inspección y requisa del Di-

rector del Museo».|250| Dos consecuencias que tienen que ver con esa propuesta le-

gislativa se conectan con los decretos que promulga Trujillo en 1930 y 1932, respecti-

vamente, declarando monumentos nacionales a un gran número de inmuebles colonia-

les y creando una Comisión de conservación de Monumentos, Obras y Piezas de con-

servación histórica, artística o arqueológica.|251|

En relación a la Sala de Arte Moderno que incluía el plan museológico,Abigaíl Mejía

proponía que el director, colector o encargado de crear el museo debía apelar al patrio-

tismo y generosidad de los artistas dominicanos para reunir una buena colección de

obras donadas o compradas a sus poseedores. Promotora contemporánea de muchos de

los pintores, fotógrafos y escultores nacionales, ella escribe sobre los expositores perma-

nentes de la sala: «Arturo Grullón,Adriana Billini –hoy profesora en la Escuela de Be-

llas Artes de la Habana–, Julio Pou, L. Navarro, el conocido Luis Desangles –Sisito–, ce-

lebrado Director de una Academia de Pintura de Santiago de Cuba; Carlos F. Ramírez,

Eliseo Roques, M. M. Sanabia, Ramón Mella, Pedro Escoboza, Lucila Pereyra, Domin-

go Villalba, Senior, Celeste Woss y Ricart, Esperanza Dujarric, y más que todos, el ge-

nial Abelardo, autor de Los Extraviados; unos y otros, originales y copistas, con sus obras

aquí mostrarían el esfuerzo artístico de Quisqueya en la Pintura.Y en la escultura:An-

gelito Perdomo, Francisco González Lamarche;Abelardo también con su estatua al Pa-

dre de la Patria y su Caonabo; y tantos otros talentos cuyas obras andan ocultas, también

serían, si bien modesto exponente, al mismo tiempo alentador estímulo parta los artis-

tas que surgirán mañana. Unos los cederían graciosamente; en otros se apelaría a su ge-

nerosidad, y es de creer que los menos serían los que negasen o pusieran precio exor-

bitante a la honra de contribuir al Museo Nacional.Y ya nos parece ver en él figuran-

do los bustos y cabezas de estudios de Angel Perdomo; el desgraciado Uno de tantos, de

Rodríguez Urdaneta mostrando al aire su pobrecita carne de cañón ya herida, y cier-

tos mármoles y yesos de todos conocidos unos, y otros desconocidos de la multitud que

ahora les admirará».|252|

Abigaíl Mejía ocupó la dirección del Museo Nacional en 1933, inaugurándose el 10 de

diciembre de ese año la Sala de Arte Moderno. Como parte de su gestión y conside-

rando que un Museo es una escuela, escribe sobre la manera de visitarlo metódicamen-

te, buscando para empezar, lo más antiguo;|253| y también redacta un Catálogo Des-

criptivo, que se constituye en una buena fuente bibliográfica, sobre todo para obtener

datos de muchos artistas dominicanos e igualmente de las obras que integraron la pri-

mera colección oficial de arte. En ese catálogo ella informa que la institución compren-

de más de cinco mil objetos que se agrupan en las secciones de la museología confor-

mada de la siguiente manera:

Sala de Arte Moderno: Obras de pintores y escultores dominicanos, especialmente.

Sala de Arqueología, Prehistoria y Protohistoria: Restos y objetos de nuestros indios,

Cerámica, Armas, etc. Sala de Próceres y Personajes: Iconografía, Cartografía, Objetos

diversos, reliquias, etc. Sala de Arqueología Colonial:Tallas, restos arquitectónicos, cerá-

mica colonial, lápidas, etc. Sala de Armas y Hierros: Epoca colonial, Independencia,Res-

tauración y la Ocupación Norteamericana. Numismática: Colección de monedas na-

cionales y de otros países. Diferentes épocas. Sala de Historia Natural: Fauna y Minera-

les del país, especialmente. Biblioteca: El museo tiene, también, una pequeña biblioteca

de consultas, especializada en las materias en relación con las colecciones (…), o sea de

historia, bellas artes, arqueología, etc.|254|

Abigaíl Mejía había publicado casi todas sus obras literarias al inicio de la década de

1940, y presidía los Cafés Literarios que organizaba con jóvenes intelectuales de la ciu-

dad capital en donde contrajo nupcias con Zenón Fernández Valle, inmigrante asturia-

no dedicado al comercio, del cual se divorcia y con el cual procrea a Abel Fernández

Mejía, quien con el tiempo sobresale como literato. Ella fallece en 1941, año en el cual

se emprende la reorganización del Museo Nacional, reubicándose en una casona situa-

da a la sombra secular (…) del alcázar de Diego Colón (…). La Dirección General de

Bellas Artes procuró dar «a la nueva instalación del Museo Nacional el carácter de mo-

dernidad y sobria elegancia (…). Las ricas colecciones del Nuevo Museo Nacional fue-

ron clasificadas e instaladas, con la mayor sencillez posible, en 12 salas amplias y bien ilu-

minadas».|255| Al concentrarse la museografía en los temas de arqueología, antropolo-

gía, historia, numismática y armas militares, fue excluida la Sala de Arte Dominicano,

cuya colección había sido trasladada en 1940 al local del Ateneo Dominicano. Los au-

tores representados en la colección, así como las obras artísticas de los mismos, se regis-

tran a continuación en el cuadro que cubre los años 1933-1941. Es el período de la di-

rección de Abigaíl Mejía, una defensora del bien patrimonial y mujer pionera de las co-

lecciones públicas de las artes.

|249|Listín Diario, 3 de noviembre de 1926, en Abigaíl Mejía. Idem. Páginas 522-23.Confert.

|250|Idem, 4 de noviembre de 1926. Op. Cit.Página 525. Confert.

|251|Pina, Plinio.Op. Cit. Páginas 19-23.Confert.

|252|Blanco y NegroNo. 7, referenciaen Abigaíl Mejía.Op. Cit. Página 516.Confert.

|253|Mejía, Abigail.Bahoruco, revista No. 4, 30 de septiembre de 1933. Op. Cit.Paginas 527-29.Confert.

|254|Mejía, Abigaíl.CatálogoDescriptivo delMuseo Nacional,Revista deEducación No. 50,marzo-abril de 1939, anexo.Páginas 1-4.Confert.

|255|Díaz Niese, Rafael,Op. Cit. Páginas 91-92.Confert.


OBRAS COLECCIÓN ARTE MODERNODEL MUSEO NACIONAL 1933|1941

Alfau G., JesusaLa dama de la mantilla (pintura)Donado por la autora a solicitud del Museo

Alfau B., AntonioRetrato de Cristóbal Colón(pintura, copia)Colección Municipal de Santiago

Billini, AdrianaPrimavera (pintura)(Retrato de Guillermina de Holanda)

Bonilla, AlejandroRetrato de Mella (pintura)

Bonilla, AlejandroRetrato de Sánchez (pintura)

Colson, JaimeEl perdón de la adúltera (pintura)Comprado en 1937 a Delia Rivera,por $30

Chasserieu, TeodoroRetrato de la madreDonado por el Dr. Heriberto Pieter en 1934

De la Selva, R. (Nicaragüense)Perfil de Isabel Lombardo de Henríquez Ureña (escultura) Donado por Pedro Henríquez Ureña

De la Selva, R.Perfil de guirlondajo (escultura)

Desangles, LuisEl Nacimiento de Venus(pintura, copia)Donación de Dilia Pitaluga en 1934

Desangles, Luis Caonabo en la prisión visitado por Colón y por Ojeda (pintura)Colección Municipal de Santiago

Desangles, LuisRetrato del poeta José Joaquín Pérez(pintura)Colección Municipal de Santiago

Desangles, LuisRetrato de una escritora «Amelia Francasci» (pintura)Donación de Abigaíl Mejía en 1933

Desangles, LuisEl Presidente Ulises Fco. Espaillat(pintura)Donación de Abelardo Rodríguez, hijo

Desangles, Luis El sueño de Duarte (pintura)Donación Lic. Alberto Arredondo Miura 1938

Desangles, LuisRetrato de Duarte (pintura)

Fernández FierroAvenida Mella

Fernández FierroCarenando una barca en el ozama

Grullón ArturoMademoiselle Fatet (pastel)Donado por Pedro Henríquez Ureña

García Obregón, AdolfoEl jardín del amor (pintura, copia)

García Obregón, AdolfoRío Ozama arriba (pintura/madera)Adquirido por $35.00

García-Godoy, EnriquePrimavera

García-Godoy, EnriqueGenovesa de los muelles (pintura)Donado por Graciela García-Godoy de Chottin en 1937

García-Godoy, EnriqueBusto de una joven (pastel)Donado por Graciela García-Godoy de Chottin, en 1937

Howanietz, Franz (alemán)Retrato del generalísimo Trujillo(pintura)Realizado por $200 por encargoComisión Asesora del Museo

Huber, Carl (alemán)Un judíoComprado al alemán Ervin Schiller

Huber, Carl (alemán)JudíoComprado a Schiller los dos cuadrosde Huber por $25.00

Ibarra, AidaPaisaje de L’ile De France (pintura)Donado por la autora

Jiménez, AgustínMar Caribe (pintura)Adquirido a su tercer poseedor por$6.00

López Glass, IsmaelMascarilla de Monseñor Castellano(escultura)Donación del Autor

López Glass, Ismael Dorso desnudo de mujer (escultura)Adquirido por $60.00

Lugo, AméricoPaisaje (pintura)

Morel, YoryiLas rogativas (boceto al óleo)Donado por Pedro Henríquez Ureña

Morel, YoryiLa mística «la vieja Catalina»(cristolografía)Donado por Esteban Morel en 1937

Morel, YoryiEl Bohío «Cuesta colorada» (pintura)Adquirido por $20.00

Morel, Yoryi Después de la lluvia «Charcos de barrio» (pintura) Adquirido por $18.00

Morel, Yoryi Ranchos de cerro gordo (pintura)Adquirido por $18.00

Morel, YoryiCalle de la chancleta (pintura)Adquirido por $18.00

Morel, Yoryi Rincón largo (pintura)Adquirido por $18.00

Morel, YoryiDel suburbio santiagués (pintura)Adquirido por $18.00

Marín, OscarLos tres cruceros: Presidente,Independencia y Restauración en P.P.(pintura)

Navarro, LeopoldoVendedora de pescado en España(acuarela)Donado por Carmen Peña de OrtegaFrier, 1933

Navarro, LeopoldoEl soldado español (pintura)Comprada al Sr. J. R. Julia en $50.00

Nt, Librado (Puertorriqueño)El peñón

Perdomo, AngelPadre Billini (escultura)Donación de la Clínica Billini

Perdomo, AngelManola (escultura). Donación deAltagracia Canal Vda. Perdomo

Piñeyro, AbelardoRincón del parque Independencia(pintura)Donación del autor

Pintor Alemán desconocido Cabeza de judío (pintura)Comprado a Margaret Mear por$25.00 en 1937

Pintores PuertorriqueñosOleos diversos (pintura)donación de Julio De Arteaga

Pintores PuertorriqueñosAcuarelas diversas (acuarela)Donación de Julio De Arteaga

Rodríguez Urdaneta, AbelardoRetrato del Padre Billini (pintura)Adquirido en 1935 por $50.00

Rodríguez Urdaneta, AbelardoRetrato de un americano (pintura)Comprado a Abelardo Rodríguez hijopor $35.00

Rodríguez Urdaneta, AbelardoAutorretrato (pintura)Comprado a Abelardo Rodríguez hijo por $35.00

Rodríguez Urdaneta, AbelardoEugenio María de Hostos (pintura)Por la Superintendencia Gral deEnseñanza, 1935

Rodríguez Urdaneta, AbelardoRetrato de una española (pintura)

Rodríguez Urdaneta, AbelardoJuramento de Duarte (escultura)Comprado en $50.00

Roques Pérez, EliseoDos Acuarelas (acuarela)Donado por la sucesión de A. Arredondo Miura

Ramírez Guerra, E.Nocturno (acuarela)

Schifino, M.EnsueñoComprado al Sr. J. R. Julia por $20.00

Schifino, M.Cabeza de MujerComprado igualmente a Julia por $20.00

Schifino, M.MujerAdquirido por $20.00 al Sr. Julia

Suro, DaríoPaisaje del Santo Cerro (pintura)Comprado en $15.00

Tarazona, EnriqueLa Orilla del Olvido (pintura)Donación de Carmen Vda. Despradel

TomagniniCabeza de la República (escultura)

Ureña, RosalidiaRetrato de Gastón F. Deligne(pintura)Donación de la autora

Woss y Gil, CelesteRetrato de Alejandro Woss y Gil(pintura)Donación de la autora

Woss y Gil, PlintiaTalla en Madera (escultura)

Autor DesconocidoMascarilla de Pedro Henríquez Ureña(escultura)Donación de Pedro Henríquez Ureña


Lo moderno es lo nuevo, lo más reciente, lo que en cualquier tiempo se contrapone a

lo antiguo, clásico y más tradicional. Cuando esa contraposición se relaciona especial-

mente a las artes y a la literatura se emplea la expresión modernismo: afición excesiva

a lo más actual.|256| «Es denominación genérica con la que se suele conocer el mo-

vimiento artístico desarrollado en todo el continente europeo a fines del siglo XIX y

comienzo del XX, abarcando todas las áreas expresivas y caracterizado por su papel cla-

ve entre una época artesanal de estilo y elitismo a punto de desaparecer y una nueva,

industrializada, masificada y nivelada, es decir, entre el arte moderno que muere a co-

mienzo del presente siglo y el contemporáneo que surge por entonces».|257| El mo-

dernismo expresa:

a| La evolución de la visualidad cultural fundamentándose en la línea en relación con

la superficie, el espacio, el ornamento y el simbolismo decorativo.

b| En arquitectura, la preparación de la construcción acorde con el material, la función

del espacio y su ambientación.

c| En las representaciones simbólicas de la pintura, de la escultura y de la ilustración

gráfica, se constituye en un momento importante de transición entre el impresionismo

y el expresionismo, al tiempo que la línea decorativa a manera de arabesco, propia de

este estilo, anticipa ya formas abstractas.|258|

ch| La denominación se refiere a un estilo extendido internacionalmente hacia el año

1900, recibiendo diferentes calificativos:Art Nouveau en Francia, Modern Style en In-

glaterra y otros países, Jugendstil en Alemania,...|259|

d| Los autores modernistas más reconocidos son: el inglés Aubrey Vincent Beardsley

(1872-1898), el español Antoni Gaudí (1852-1926), el belga Víctor Horta (1861-1947),

el pintor y decorador austríaco Gustav Klimt (1862-1918),...|260|

En las primeras décadas del XX aparecen en el país dominicano ligeros asomos de Art

Nouveau o del modernismo catalán en algunas construcciones de San Pedro de Maco-

rís y Santo Domingo; e igualmente asomó también en algunos cuadros producidos por

determinados artistas, entre ellos Enrique García-Godoy, Nino Ferrúa,...; sin embargo,

tales señales no significan que el movimiento modernista de las artes alcanza preponde-

rancia en la república. Igualmente ocurre con el arte moderno, entendido como cauce

de las vanguardias europeas, las cuales aparecen en el arte nacional como lejanas refe-

rencias lingüísticas, tal vez como espectros reconjugándose en la cocina criolla de la pin-

tura, con la solitaria excepción de Jaime Colson, un artista dominicano que durante su

estadía en París hace pintura «universal», más bien adscrito al vanguardismo europeo.

Ante las explicaciones vertidas sobre lo moderno y el modernismo, sobre todo en pin-

tura, se argumenta que los artistas que pueden ser relacionados a tales condiciones de

novedad, la asumen con una óptica muy particular. Mientras unos representan lo mo-

derno mediante el método y las representaciones anti-románticas o anti-abelardianas,

otros le añaden a esas nuevas maneras un repertorio distinto con lenguajes también di-

ferenciados, de manera ecléctica. En conclusión, la modernidad artística dominicana es

aquella que se desarrolla con su especificidad y se impulsa con los representantes pro-

tomodernos (Woss y Gil, Gómez y García-Godoy), cuyo desenvolvimiento se asocia

epocalmente (por influjo de ellos y coincidencia) con la aparición de los primeros pin-

tores más claramente modernos. Los más significativos representantes de este último nú-

cleo son Yoryi Morel, Darío Suro y Jaime Colson, realmente desiguales pero notables

3|2 Tres grandes modernos: Morel, Suro y Colson

Yoryi Morel|Baile de las cintas|Óleo/tela|30.5 x 33 cms.|1946|Col. Ceballos Estrella.

|256|Diccionario de laLengua Española.Edición 1970.Página 885.Confert.

|257|DiccionarioMonográfico delas Bellas Artes.Página 226.Confert.

|258|Thomas, Karin.Diccionario delArte Actual.Página 138-39.Confert.

|259|Thomas, Karin.Idem. Confert.

|260|DiccionarioMonográfico.Idem. Confert.


temperamentos que aportan cambios fundamentales en el arte dominicano con la obra

y como temperamentos influyentes.

JORGE OCTAVIO MOREL ( YORYI). En la colección que constituía la Sala de

Arte Moderno del Museo Nacional predominan las obras de Yoryi Morel, quien, aus-

piciado por el Club Nosotras, celebró en los salones de la entidad la primera exhibi-

ción personal en octubre de 1932; salones ocupados por una multitud de personas; y

como parte de ella, intelectuales y artistas reconocidos: Pedro Henríquez Ureña, Fabio

Fiallo, César Tolentino,Tomás Hernández Franco, Federico Henríquez y Carvajal,Te-

lésforo Calderón, Aida Ibarra, Gabriel del Orbe, Horacio Blanco Fombona... e igual-

mente diplomáticos, gente de la prensa y las figuras principales de Nosotras:Abigaíl Me-

jía, Gladys de los Santos, María Patín Pichardo, Delia Weber, Mercedes Laura Aguiar y

Yoryi Morel|Autorretrato dedicado al amigo Cundo|Óleo/tela|18 x 13 cms.|1938|Col. Rafael Del Monte. Yoryi Morel|Toñé (el limosnero)|Óleo/tela|62.5 x 91.5 cms.|C. 1927|Col. Clara Rodríguez Demorizi.

Yoryi Morel|Pareja de campesinos|Óleo/tela|56 x 16 cms.|1927|Col. Aney Muñoz.

otras adalides del movimiento cultural feminista. La exhibición estaba integrada por ca-

si 100 obras, en diferentes técnicas y asuntos visuales. El listado de las pinturas alcanza-

ba un total de 49 cuadros|261| fechados entre 1927-1932. Retratos, paisajes, escenas

cotidianas y personajes populares definían los temas realizados al óleo figurando entre

ellos El Toñé (1927), en su primera versión. El resto del catálogo eran apuntes, dibujos

al carboncillo, caricaturas y grabados en linóleo.

|261|Diario La Opinión,15 de octubre de1932. Confert.

Capítulo 3|El arte nacional protomoderno|246| |247|El arte nacional protomoderno|Capítulo 3

éllos, porque éllos sobrepasan definitivamente el interés de su propia literatura para ser

nada más que arte».

«En Santo Domingo hemos jugado mucho, muy peligrosamente, con muchas palabras

peligrosas por lo vacías de sentido que son, por su carencia total de sentido, por lo si-

muladoras que son de la irresponsabilidad de quien tras ellas se escuda y por lo torce-

doras que son de la seguridad de quien las oye.Así hemos vivido todo el tiempo: disi-

mulando realidades tras un léxico tibio, indefinido, acobardado, y creando conceptos sin

contornos como la misma dialéctica confusa que los engendra».

«La palabra promesa es una de esas. Como solamente afirmamos la juventud para ne-

garla, no le otorgamos otro privilegio posible que el de llegar a ser. Sólo le concedemos

esa probabilidad de hacer en un mañana que nadie precisa, porque ya eso sería un acto

de valentía, y nadie comprende que sólo logramos realizar el aserto de que la juventud

que será, no será otra cosa más que vejez, que es una de las formas más verídicas de de-

jar de ser».

«Nada hay más acomodaticio que esa palabra, nada menos cierto, nada más cobarde.

Con ella nadie se compromete a nada, ni se niega, ni se afirma; se busca, al decirla, una

justificación problemática que se difunde en la indeterminación de un futuro y pone-

mos al tiempo como colaborador en la obra de una certeza que no nos atrevemos a

crear, ni a destruir».

«No hay, tampoco, palabra más asesina que la palabra promesa. Cuando se refiere a la

obra de un artista. Mata, porque quita fuerzas, porque quita aliento, porque supedita el

presente que es cada minuto, la obra del último minuto, a un eterno mañana futuro que

se va alejando siempre».

«La obra de arte, no es nunca una promesa, porque no promete nada: se dá toda de sí

mismo y es. El arte es una sola cosa, sin categorías, ni restricciones. Se es artista o no se

es artista, sin subdivisiones, sin regateos, como la Verdad, que no tiene otro camino más

que ser afirmación rotunda de cosa cierta e incontrovertible, o ser francamente menti-

ra. Más vale negarlo todo, rotundamente, tener la valentía de no admitir, a lanzarse en

la sinuosidad de sonrisa nipona del calificativo promesa».

«Yoryi no es una promesa.Yoryi es un pintor, con todo lo que esa palabra tiene de ca-

tegórico y de alto. Su adolescencia luminosa llena de una adulta probidad artística, no

busca parapetarse en sí misma para ir a la busca de justificaciones condescendientes.

Sus cuadros no prometen; son. Son con la seguridad formidable de ser por el milagro

de lo que lleva dentro, por la maravillosa certeza que de ellos se desprende. No insi-

núan; afirman».

Después de las palabras de apertura a cargo de Mercedes Laura Aguiar, Presidenta del

Club Nosotras, le corresponde al poeta Tomás Hernández Franco hacer la presentación

formal de la exposición, pronunciando un discurso que aparte de mostrar sus conoci-

mientos sobre la materia artística, ofrece un rápido estudio sobre el pintor. He aquí su

discurso: «Señores:Yo no sé de donde me viene el honor de ser yo quien deba presen-

tar al público capitaleño a Yoryi Morel y a su estupenda obra pictórica, sobre todo cuan-

do yo mismo reclamo el autorizado presentador».

«Motivos de hondo y sincero afecto así lo han determinado, y no era para ser rehuida

esta ocasión que me concede oportunidad para incorporarme, aún cuando no sea más

que en calidad de anunciador del espaldarazo que esta noche representa, a una obra que

lleva pasaje de preferencia hacia la eternidad».

Yoryi Morel|Retrato Tomás E. Morel|Linóleo|Revista Bahoruco Núm. 27|1935.

Yoryi Morel|Tomás Hernández Franco antes de dedicarse a la agricultura|Caricatura|Revista Bahoruco Núm. 115|1932.

«Diferencias de sistema de vida me habían tenido alejado de Yoryi desde hacía algún tiem-

po, y al anuncio de esta exposición, proféticamente patrocinada por el Club Nosotras, te-

mí que la pintura de Yoryi perdiera al ser contemplada por personas que no conocieran

el ambiente de que su pintura sacó emoción y color, pensé que el cuadro, al despojarse

de su anecdotismo, iba a sufrir; sostenido sólo en sus puntales de técnica y de arte».

«Pero, aquí están esos cuadros y todo el ambiente de éllos mismos se ha venido con


«Decir que Yoryi no ha tenido maestros, que ha realizado todos sus cuadros sin haber

visto antes ni un solo cuadro de ningún otro pintor, decir que es la primera vez que sa-

le de su rincón natal de Santiago, no es buscarle excusas ni aprobaciones complacien-

tes, es, simplemente, afirmar la existencia del genio».

«Seguramente esa carencia de maestro, ese aislamiento total de toda cosa artística he-

cha, esa permanencia frente al propio paisaje, ha permitido el afincamiento de su pro-

pia personalidad, obligada, por urgencias tutelares, a la explotación del estupendo filón

vernáculo».

«Hermano menor de dibujantes que juegan al deporte de la línea por pura e íntima ele-

gancia artística,Yoryi creció en un ambiente donde la técnica del dibujo no era un se-

creto para nadie y donde todos dibujaban como otros respiran.Yoryi, que es un pintor,

es también un maravilloso dibujante que se pasea desenvueltamente por todas las en-

crucijadas de la técnica».

«Como maneja esa técnica, lo atestigua esa multitud de dibujos donde todos sus aspec-

tos son abordados y resueltos con la espontaneidad que crea la maestría que no fue ad-

quirida, sino proyectada desde adentro por la fuerza incontenible de la naturalidad».

«Además, la palabra técnica, es una de esas palabras peligrosas que pierden con frecuen-

cia su sentido. En arte no se puede proceder por comparaciones, porque lo que carac-

teriza la obra de arte es justamente lo que puede tener de incomparable».

«Técnica no puede ser otra cosa que la manera del genio, la forma en que se expresa y

así se admite hay que admitirla, siendo labor futura la clasificación que ya es cosa de cla-

sificadores que generalmente no pueden hacer otra cosa».

Yoryi Morel|Paisaje, marchanta y otras traseúntas|Óleo/tela|40 x 33 cms.|1930|Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes. Yoryi Morel|Paisaje dedicado a Mancito Cruz|Óleo/plywood|41 x 32 cms.|Década 1920|Col. Centro Cultural EduardoLeón Jimenes.


«Yoryi ha resuelto el problema trópico en su pintura, el problema del trópico nuestro

que era calumniado como impintable, con todo lo que ese trópico nuestro tiene de lu-

minoso y de amplio, trópico que a veces puede ser brutal y reverberante, pero que es-

tá más alto que las academias y más cerca del cielo».

«No pueden ser de otra parte, no caben bajo ningún otro cielo, ni los paisajes ni los ti-

pos tratados por Yoryi. Por su pintura, por solamente lo que ya lleva realizado, la Repú-

blica Dominicana adquiere carta de ciudadanía en la magnífica geografía del arte».

«Yoryi ha descendido hasta el fondo de la virgen mina antes inexplorada y ha comen-

zado a deslumbrarnos con esta primera cosecha de oro puro de emoción».

«Y hay más. Maravilla la unción tierna con que Yoryi trata sus sujetos, cómo se adivinan

acariciados profundamente; respetados aún en el momento dominador de la posesión,

Teresa Tavares se habían multiplicado numéricamente. Con Jorge Octavio eran seis los

hijos procreados:Teté, Quico, Juanito,Apolinar, Ramón; prole que aumentó luego con

Esteban y Tomás.Ya entonces la situación económica había mejorado para el padre que

había dejado de ser modesto profesor de escuela para convertirse en un pequeño pro-

pietario de un comercio de telas y objetos ferreteros. Don Enrique Morel figuraba co-

mo comerciante en el Directorio y Guía General de la República, elaborado por En-

rique Deschamps y que fue publicado a inicio del siglo XX. Dicho comercio estaba ins-

talado en la Calle del Sol, y sólo dos o tres cuadras tenía que andar el propietario cuan-

do cerraba el negocio y marchaba al final del día a su casa de la calle de Las Piedras,

donde su mujer y sus hijos le acogían con el alborozo de antaño: cálido, rutinario y con

la respetuosidad que despertaba el marido y el padre.

Yoryi Morel|Casas de la calle Sánchez|Óleo/tela|30.5 x 35.5 cms.|Sin fecha|Col. Rafael Del Monte.

y cómo ennoblece lo que hace con una nobleza hecha de serenidad y de pulcritud».

«Podemos decirlo ya: existe el trópico para el Arte, existe ya el artista que entiende el

trópico y existe el pintor del trópico.Yoryi ha hecho su revelación, Señores».|262|

Yoryi, más bien Jorge Octavio Morel Tavares, nació a principios del XX, en 1906, pre-

cisamente en el año en que asumió el poder presidencial Ramón Cáceres, quien cayó

víctima del magnicidio político en 1911. Para entonces, los esposos Enrique Morel y

Yoryi Morel|Calle de la chancleta|Óleo/tela|33 x 46 cms.|1935|Col. Museo de Arte Moderno.

El pueblo de Santiago se había transformado un poco más para entonces. Unos cuan-

tos edificios públicos, el Palacio Consistorial, el Palacio de Gobierno, la Catedral y la

Fortaleza San Luis, así como las viviendas victorianas de una y dos plantas, le iban dan-

do un ambiente urbano, sin que el mismo le hiciera perder sus caracteres de ruralidad

que le imprimía no el verde escenario de un paisaje rematado en laderas, y que se ex-

tendía llano hacia la montaña Diego de Ocampo, sino la concentración permanente

|262|Hernández Franco,Tomás. «Discurso». Diario La Opinión.Op. Cit. Confert.


de un mercado de frutos agrícolas; producción conducida día tras día, por muchas de

las cincuenta y nueve calles que definían el plano poblacional. Por estas calles, alum-

bradas de noche con románticos faroles, transitaban coches tirados de caballos ameri-

canos o criollos, y ya acogían los primeros automóviles traídos en 1911 por don José

Manuel López, los cuales ingresan en el servicio público.|263| Para esta fecha abun-

daban las pequeñas fábricas de cigarro y el tabaco –el más tradicional producto citadi-

no– se transformaba industrialmente en cigarrillos con modernos establecimientos co-

mo La Habanera.

La vida local de Santiago para esta época, se infundía de hábitos y juegos populares y

carnavalescos que si bien contrastaban con los niveles sociales, le imprimían un sabor

colorista y pueblerino. En todas esas prácticas estaban presentes los vestigios de la cul-

tura española en simbiosis con elementos africanos, pero como habían pasado por una

evolución y adaptación al medio, contenían un fuerte sabor nacional y regional. El

juego de San Andrés, los bailes y festejos de Carnaval, las corridas y competencias po-

pulares, las peregrinaciones religiosas como El Rosario, discurrían año por año para

constituirse en elementos de la tradición de la provincia.Y en esa tradición se deba-

tían los ritmos vernáculos del sector inferior o pueblerino, específicamente el perico

ripiao o típico merengue frente a los valses, danzas y Schottis de la llamada aristocra-

cia santiaguense.

Los hermanos Morel Tavares crecieron con los libros en las manos y con una educación

asegurada por un padre aburguesado y muy apegado a las normas del elitismo social de

su tiempo. Para entonces, las escuelitas, dirigidas por rectas mujeres, iniciaban a los ni-

ños en el arte de leer y escribir, y así todos los Morel-Tavares fueron preparados por

Gallaya Estrella o por Toña Acosta. Esta última fue la primera maestra de Jorge Octavio

quien, como todos sus hermanos, pasó de la escuelita a la preparatoria y luego a la Es-

cuela Normal, en donde entraron en relación con los docentes destacados del momen-

to: Rosa Sméster, Ricardo Ramírez, Bello Reynoso, Sergio Hernández, Juan Bautista

Gómez, Rafael Moscoso,... Pero mucho antes de entrar a la normal, algunos de los her-

manos Morel se inclinaban por alguna manifestación artística. Quizás fue producto de

que unos tíos maternos –Arturo y Luis Tavares–, de espíritu bohemio, eran dibujantes

que manejaban con facilidad el carboncillo; o tal vez el ambiente en que crecieron in-

fluyó en sus años de púberes o adolescentes.Ambiente hogareño de libros, revistas y es-

tudios.Ambiente que también podía medirse desde el ámbito citadino, ya que para en-

tonces registraba Santiago uno de los momentos más felices que desde el punto de vis-

ta de la cultura disfruta una comunidad. Para entonces, había regresado de Europa Juan

|263|Haché, Katingo.Eme-Eme,EstudiosDominicanos No. 10. Enero-febrero1974. Página 80.Confert.

Yoryi Morel|En la taberna|Óleo/tela|78 x 67 cms.|1949|Col. Privada.


Bautista Gómez, un disciplinado y culto pintor, que con valentía instaló su atelier a po-

ca distancia de la rústica casona familiar, localizada en la calle antiguamente denomina-

da Unión, hoy calle Cuba. En ese atelier, localizado en la calle La Rosa (16 de Agosto)

esquina Unión, tenía una sala permanente donde exhibía sus obras. Fue el primer ta-

ller-galería de un artista del pincel que se registra en Santiago, y donde El León, como

se le recuerda, laboraba sus trabajos de pequeños formatos con una disciplina rigurosa,

aprendida en Francia, en donde vivió durante varios años.Temas provinciales enfocaba

su paleta: aguateros, rincones de vecindarios, paisajes y flora, que constituyen lo que pa-

ra Gustave Coubert significaba el realismo: dejar a un lado las pinturas alegóricas, lite-

rarias e históricas para considerar las escenas de la vida diaria, que es decir la explora-

ción de la naturaleza, de las calles y de las gentes.Además de Gómez, vivían en Santia-

go otros dos pintores: Arturo Grullón, realmente dedicado a la medicina, y Tuto Báez.

A ellos se sumaban otros santiaguense del pincel que apenas se recuerdan porque se des-

conocen sus obras o porque no trascendieron como los tíos Tavares.

La localización de pintores en Santiago coincidió con un elocuente registro de la mú-

sica, que inclusive logró más desarrollo. Para los años de 1920, los autores clásicos eran

ampliamente difundidos en el seno de la élite nacional donde se desarrolló un afán por

la educación en el manejo de instrumentos como el piano, el arpa y el violín. Santiago

concentró un gran número de músicos del país y registraba la aparición notable de Juan

Francisco García y Julio Alberto Hernández, quienes no sólo siguieron la labor de di-

fusión musical iniciada por José Ovidio García, sino que se empeñaron, como autores,

en consolidar los compases autóctonos de la música dominicana.

Yoryi Morel|Flamboyán con marchanta y niño|Óleo/tela|51 x 60 cms.|1959|Col. Familia Brugal Gassó. Yoryi Morel|Campesino cibaeño|Óleo/tela|84 x 74.5 cms.|1941|Col. Museo de Arte Moderno.

Yoryi Morel|Paisaje del Cibao (detalle)|Óleo/tela|47 x 56 cms.|1940|Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes.

Los conciertos, los estrenos musicales cargados de temas folklóricos, la frecuencia de es-

pectáculos montados por compañías extranjeras, las veladas, la introducción local de la

cinematografía, la localización de pintores y fotógrafos citadinos, y una salida perma-

nente de periódicos, amén del activismo de sociedades culturales y recreativas, consti-

tuyen un contexto adecuado para los hermanos Morel Tavares, que desde temprana

edad contaron con una orientación formativa. La misma respondía a su condición so-


cial, que inclusive les permitió entrar en relación con las Bellas Artes. En este ambien-

te crecieron Quico y Apolinar, recibiendo clases de pintura en la Escuela Normal. Se

entusiasma Esteban, el sexto de los hermanos Morel, por la fotografía, mientras que Jor-

ge Octavio se inclinaba por la música; aunque las inquietudes de este último –normal

a sus años de pubertad– fluctuaban entre un apego circunstancial por el dibujo y una

creciente pasión por la música, la que comenzó a conocer con Ramón Díaz, músico

oriundo de Puerto Plata, quien le enseñó solfeo.

La vocación pictórica de Jorge Octavio nació en ese mundo imaginario que crean los

niños alrededor suyo. Mundo de monólogos, de inventiva, de fantasías, de construccio-

nes, de escondite y de refugios que él solía revivir cuando recordaba: «Yo era enfermi-

zo, era tímido, muy tímido.Y mis amigos todos me querían, del vecindario. Pero yo era

alejado de ellos.Vivía siempre en el patio de mi casa.Allí, en una casita (…). Era mi pri-

mer estudio: La Dicha, se llamaba. Solamente cabía una persona (…). Solamente cabía

yo. Me llamaba entonces Jorge Octavio, no Yoryi (…). En mi casita hacía la revista, so-

litario me trancaba allí. Los muchachos afuera, admirándome (…).Yo fui el primero que

inició el cine de muñequitos, en el año 1916. Con los cáñamos, una sábana blanca (…)

Yo dada vuelta a los muñequitos, y salían las figuritas … muñequitos, caballitos, casitas

y peleaban... Entonces se me ocurrió hacer el cinito en el callejón»...|264|

La Dicha surgió cuando la familia decidió tapar el pequeño excusado o letrina. Conver-

tida en casita, fue donde Jorge Octavio forjó sus sueños fantasiosos de muchacho, co-

mo también los forjaba Tomás –el más pequeño de los Morel-Tavares– quien frente a

La Dicha levantaba un altar y hacía una misa de juego, o a todo pulmón interpretaba un

cántico religioso o recitaba unos versos. En ese pequeño refugio que constituía La Di-

cha comenzó Jorge Octavio a elaborar Wagner, una revista manuscrita y repleta de di-

seños e ilustraciones, de datos de la gente de Santiago, de cuentos, noticias y anécdotas

musicales. En La Dicha, hizo de pequeño fabricante: «Había que hacer materiales –lle-

gó a declarar– nadie pintaba ni hacía eso más que yo, en esa época. Bautista Gómez que

llegó de París, y era un hombre que era difícil de ver. Sumamente (…). Pero él enseña-

ba mucho. Pero yo, con campeche, palo de campeche, calentándolo e hirviéndolo logré

sacar tinta especial (…). Después la ponía en un frasquito (…) y le puse tinta (…) fabri-

cada en La Dicha (…) y vendía el frasquito a dos cheles (…). Después con tierra (…)

y con aceite de linasa hacía los colores...|265|

Jorge Octavio también sintió crecer su pasión por la música cuando se envolvió en la

ejecución del violín; instrumento que aprendió a manejar con acierto, y en contacto

con Machilo Guzmán, maestro de música de muchas de las familias más distinguidas de

|264|Florencio, Magda;Castellanos,Socorro.Entrevista a YoryiMorel (grabaciónmagnetofónica).Santiago, 1978. Confert.

|265|Idem. Confert.

Yoryi Morel|Retrato de Don José María Cabral|Óleo/tela|46 x 33 cms.|1935|Col. Manuel José Cabral Tavares.


la sociedad de Santiago.|266| Tenía once años cuando inició las clases con el referido

maestro.Antes de cumplir los 15 años, la iglesia de la Altagracia, muy próxima a su ho-

gar, sentía entre sus muros sacros los suaves arpegios de su violín, con el cual formó par-

te, durante dos años y como violín segundo de la orquesta San José.|267|

Los conocimientos de música permitieron después que Jorge Octavio pudiera produ-

cir las partituras para la banda local. Entonces dibujaba con más facilidad y su inclina-

ción por las dos manifestaciones del arte se armonizaron o complementaron. Sobre es-

te asunto escribe Yoryi: «Comencé a pintar a los quince años, a la vez que ejecutaba el

violín. Se me ocurrió hacer un álbum en miniatura de todos los músicos famosos, tra-

zando el lápiz, y que constituyó un acontecimiento entre mis amigos y vecinos».|268|

Hasta los veinte años, perteneció Jorge Octavio a la Filarmónica de Santiago. A partir

de entonces, la pasión por la música fue desplazada por el manejo de los colores y del

pincel, influido, indudablemente, por las constantes tertulias que tenían lugar en su ca-

sa en donde eran esperadas las revistas ilustradas de Europa, y los hermanos mayores co-

menzaban a pintar, especialmente Quico, el cual ofrecía una disposición pictórica inna-

ta y moderna para entonces.

Recordando las tertulias hogareñas,Tomás Morel refiere que regularmente el líder de

la Peña era Rafael Díaz Niese, quien para entonces manifestaba vocación pictórica:

«Fellito Díaz el más intelectual y leído, siempre era el tambor mayor del grupo… Se

alejaba del caballete y haciendo trazos en el aire con la punta de los dedos, señalaba en

el lienzo e indicaba la limpieza y torpeza de algunas pinceladas. Esto siempre sucedía

frente a los cuadros de Quico... Pero Fellito era una contradicción: cuando le gustaba

el dibujo desdeñaba el color, o lo contrario»… Y explica Tomás Morel que el grupo

inicial se ensanchó: «Venían a ver pintar Pancho García, Fan Pérez, Nelo López, Pepe

Echavarría Lazada y Ramón Díaz (…) y otros que habían de ser, andando el tiempo,

notables en las manifestaciones del arte, y de la vida… También venía con su mirada

penetrante, con su gran parsimonia, el doctor Arturo Grullón… A veces tomaba el pin-

cel o el creyón y trazaba tres o cuatro líneas y seguía en su coche, con don Pedro Es-

paillat… Don Juan Bautista Gómez, se detenía al pasar, pero nunca aceptaba pintar en

público»…|269|

A pesar de que los hermanos Quico y Apolinar se entusiasmaban por la pintura, el pa-

dre, don Enrique Morel, aspiraba a que ellos, como sus otros hijos alcanzaran otra pro-

fesión. Ser médico, abogado o farmacéutico era importante para el prestigio y la segu-

ridad familiar; y eran los padres acomodados, los únicos que podían, para entonces, pro-

veerles a sus hijos una carrera, en la que agotaban todos los recursos monetarios paraYoryi Morel|Callejón barrial|Óleo/tela|38 x 33 cms.|Década 1930|Col. Salomón Jorge.

|266|EnciclopediaDominicana. Tomo III.Página 224.Confert.

|267|Ruiz Casado,Eugenio.PinceladasBiográficas (Yoryi Morel),1958. Confert.

|268|Pérez, Rafael.Diario La Noticia,24 de julio de 1977. Confert.

|269|Morel, Tomás,CuadernosPopulares No. 1,marzo de 1973. Confert.


Yoryi Morel|Marchanta del mercado de Santiago|Óleo/tela|63.5 x 52.5 cms.|1946|Col. Centro Cultural EduardoLeón Jimenes.

Yoryi Morel|Caserío de la nube grande (detalle)|Óleo/tela|34 x 39.3 cms.|Sin fecha|Col. Salomón Jorge.

hacer que la emprendieran. Don Enrique Morel quiso que su hijo mayor fuera a Fran-

cia a estudiar Medicina, y en la Universidad de París se matriculó Quico. Buscó que

Apolinar y Juanito estudiaran leyes, y ambos tuvieron que marcharse a inscribirse en la

Universidad de Santo Domingo. Para Jorge Octavio, aspiraba el padre la carrera de Far-

macia, pero el muchacho estaba demasiado envuelto con la pintura y la música. Era un

rebelde de la escuela; para ello se confabulaba con la madre, además de que su salud es-

taba constantemente afectada. Esto hacía que Jorge Octavio permaneciera más en el ho-

gar, con los pinceles y el violín, con los libros y el sueño de convertirse en artista. No

obstante, se esforzó en hacerse bachiller para complacer al padre. Fue en la escuela Nor-

mal donde entró más en contacto con Juan Bautista Gómez, maestro de dibujo de to-

dos los hermanos Morel-Tavares. En la Secundaria o Escuela Normal aprendió Jorge

Octavio, dibujo lineal, perspectiva y a copiar objetos que servían de modelos. Después,

ocasionalmente, tenía contacto con el profesor Gómez. Cuando le veía detenerse fren-

te a su casa y participar discretamente en la tertulia de sus hermanos mayores, o cuan-

do se iba hasta el estudio de El León situado al doblar de su casa.Allí coincidía en su vi-

sita con Chan Valverde y Federico Izquierdo, dos de los tantos jóvenes que se interesa-

ban por la pintura, y de los que sólo el último terminó figurando como pintor del ti-

Yoryi Morel|Calle pueblerina|Óleo/tela|56 x 46 cms.|Sin fecha|Col. Ramón Francisco.


picismo dominicano. Un tipicismo desbordante de una realidad regional y nacional que

ya trazaba camino de expresión poética y visual durante los años 1920-1930.

En el referido período se registra la Exposición Inter-Antillana, celebrada en Santiago;

en él, el comercio, la agricultura y las industrias del país se mostraban florecientes y em-

prendedoras. Este evento, efectuado en 1927, incluyó una muestra de arte, a la que con-

currieron artistas de Cuba, Puerto Rico, Haití y República Dominicana. El país estuvo

representado por unos cuantos nativos, entre los que figuraba Jorge Octavio Morel, ya

definida su preferencia por la pintura, la cual, además, contaba con el apoyo del padre,

a quien compadecían los amigos por la ‘chifladura’ de que su hijo se metiera a pin-

tor.|270| Participó en dicho evento con una obra titulada Toñé la Leba, realizado al óleo

cuando contaba unos veinte años. Es un cuadro de gran formato, donde retrata a un

tanto, en el mismo escenario frente a la misma casa, surge con la paleta de Apolinar, con

los pinceles de Quico, con la admiración de Tuto Báez, con el vaticinio de Simón Do-

mínguez y la inquina de otros, el pincel colorista de Yoryi (…). Fue entonces cuando

en mi calle Sánchez, mamá donó a Yoryi parte de su aposento nupcial para que instala-

ra en él su estudio.Y es cuando se comienza a pintar, por primera vez también en el

país, el motivo rural, el panorama circundante, el hombre del Cibao, el ambiente y las

cosas santiagueras, partes muy íntimas de las cosas dominicanas»...|271|

Movido por muchos estímulos como son el orientador santiaguense Juan Bautista Gó-

mez; las discusiones sobre el naturalismo en la ‘peña’ familiar; las reproducciones de las

revistas ilustradas, entre las que aparecían cuadros de Sorolla, y sobre todo el instinto per-

sonal, permitieron que Yoryi Morel redescubriera el medio circundante. Por las mañanas

Yoryi Morel|Escena del Parque Colón|Óleo/tela|63.3 x 68.5 cms.|1942|Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes.

marginado y pintoresco personaje de la comunidad, que era objeto de excusa para que

muchas madres infundieran temor en sus hijos. Este ‘cuco’ cibaeño pasaba diariamente

por el frente de la casa donde vivían los Morel-Tavares. Casa que había dejado de ser el

punto de reunión de los que habían formado la peña de la Calle Sánchez. Sus anima-

dores principales habían tomado rumbos diferentes: «Unos van a la Universidad de San-

to Domingo o a París; otros pasan al magisterio y decrece su pasión por la pintura... En

Yoryi Morel|Fiesta campesina|Óleo/madera|106 x 160 cms.|1959|Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes.

o por las tardes salía a encontrar el paisaje, a descubrir sus parajes, a dejarse impresionar

por los contrastes que ocasiona la poderosa luz del trópico. Mientras eufórico se habi-

tuaba, por ejemplo, a contemplar la grandeza del rematado paisaje criollo, reflexivo des-

cubría el sol haciendo juego de luz sobre la cima de los barrancos. Fue así que aquel jo-

ven pintor que alcanzaba los 24 años, se convirtió en un buscador de la luz geográfica,

de la luz del paisaje nacional, de la luz del medio citadino y de sus contornos.

|270|Martínez, Rufino.DiccionarioBiográfico-Histórico.Página 336.Confert.

|271|Morel, Tomás.Op. Cit. Confert.


Desde muchas décadas atrás había aparecido en Europa el movimiento impresionista,

que rompió con el arte clásico. El impresionismo, además de apoyarse en la observa-

ción detenida de la realidad, había generado una transformación decisiva para el arte

universal, que ya había dado sus frutos en los otros movimientos que le siguieron. Su

mayor influencia radicó en que liberó al artista de una serie de normas tanto técnicas

como temáticas.Algo de esta liberación habían encontrado algunos artistas del país. Se

había producido por contacto con esa realidad o porque las épocas históricas, muchas

veces, impregnan a las generaciones geográficas, por distantes que estén las unas de las

otras, o porque se dio lo que es una opinión generalizada en los analistas del arte lati-

noamericano: el influjo permanente de una cultura madre (Europa), sobre una cultu-

ra receptora, que es América. Pero hay que señalar con Antonio R. Romero que «cual-

Yoryi Morel|Palo encebao|Óleo/tela|60 x 63 cms.|Década 1930|Col. Salomón Jorge. Yoryi Morel|El colorao Secundino Rodríguez|Óleo/tela|96.5 x 81.3 cms.|1927|Col. Ayuntamiento de Santiago.


quiera que sea la óptica con que contemplemos el arte en esta parte del mundo ad-

vertiremos que dicho arte se enmarca a lo largo de su breve historia en una constan-

te: la del instinto».|272|

Por instinto o no, Luis Desangles le da a algunas de sus obras un toque insinuantemen-

te impresionista. Más cerca de esa insinuación se sitúan Arturo Grullón, Juan Bautista

Gómez y el pintor que era Quico Morel. Estos y otros pintores habían asumido una ac-

titud distintiva como era la de buscar la luz, la de salir al aire libre, al medio ambiente

libre, y bajo la claridad natural realizar un retrato o un tema del cotidiano vivir, pero

asumido directamente. Algunos artistas dominicanos habían salido del cerrado estudio

y llegaron a la ruptura de una tradición clásica o romántica. No produjeron la revolu-

ción, sino que se situaron en un borde sin tocar el otro borde. En cambio, de una ma-

nera instintiva, Jorge Octavio Morel dio un paso más, varios, muchos, y se adentró sub-

yugado al medio externo y extenso de la realidad. Por eso se situó «nervioso y emocio-

nado frente a este cielo azul vibrante y a este sol que juega en zig-zag con su insepara-

ble amigo la sombra». Esa sombra de fuerte reflejo morazulado, que también le llevó a

escribir en un tono declamatorio: «ya tengo mi retina llena de paisaje que tantas cosas

me evoca y que cada vez me revela algo nuevo».|273|

No había llegado el joven Yoryi Morel a una conclusión instintiva respecto de la luz,

respecto a los efectos de la descomposición del color que esa luz ejerce, cuando ya te-

nía en su haber una producción que le fue identificando. Es la producción novel de to-

do artista en la que se pueden redescubrir valores temáticos y técnicos, pero que sobre

todo indican las posibilidades de una trayectoria. En Jorge Octavio esta producción, que

puede situarse con anterioridad al 1930, responde a una concepción ingenua. Por esta

razón, en conjunto, la elaboración resulta torpe, como endurecidos los elementos que

se configuran temáticamente. Pero las obras que la forman constituyen un documento

por la vivencia que refiere y por el período artístico que representan. Es lo que resulta

de una obra que pudiera llamarse El Taller de Carpintería, que fue uno de sus prime-

ros óleos. Según confesó, el trabajo fue realizado directamente en aquel taller a donde

llegó con sus materiales de pintor, y donde se emocionó escuchando al maestro carpin-

tero hablar de la luz, del martillo... «Era un carpintero intelectual que hablaba de músi-

ca, de pintura»...|274|

Lo mismo puede decirse de su primer Toñé la Leba o el Baboso, (óleo de 1927), y en don-

de todavía no se da la explosiva luminosidad que caracteriza sus obras posteriores. Pero

conocía otros medios técnicos y acudía a todo recurso de expresión para ejecutar sus

obras, mientras que hacía más diestro su trazo vigoroso y corredizo.Antes de 1930 había

aprendido a hacer clichés burilados en linóleo, con los que hacía retratos y diseñaba por-

tadas de libros y revistas. Su conexión con el grabado, permitió que numerosas pinturas

suyas aparecieran reproducidas en la Revista Navidad, órgano que se editaba en Santiago.

Las reproducciones fotográficas llamaron la atención en algunos círculos que se vincula-

ban a la vida cultural de Santo Domingo. Del Listín Diario viajó a visitar a los Morel-Ta-

vares el entonces periodista Juan Bautista Lamarche, quien manifestó un gran entusiasmo

por el joven pintor, a quien dedicó un largo artículo titulado En el Estudio de Yoryi Morel.

En el referido artículo, Lamarche señala: «Este muchacho de veinte y cuatro años, pe-

queño, delgado, elegante y discreto, tiene un alma exquisitamente sensible y sabe tradu-

cirla en las maravillosas tonalidades de su paleta».

«Ved ese cuadro, que él titula Nino el acordeonista.Tipo popular, desastrado bohemio. Pa-

sa frente a su casa con su acordeón, borracho de alcohol y de ensueño. Un día Yoryi lo

ve con ojos de artista. Entonces le detiene. Requiere sus pinceles.Acomoda su caballe-

te. Lo coloca en pose. La boca amplia, desdentada, se abre en un gesto inexpresable de

embriaguez y de embelezamiento. Los ojillos se le entrecierran. El acordeón gime, ru-

ñe, ronca, entre sus años. Llorón y doliente.Yoryi pinta.Y al conjuro mágico de su pa-

leta va surgiendo palpitante de vida, la imagen del músico callejero».

«Otro día Yoryi se para frente a la esquina de su casa. Una coquetona casita romántica. De

madera, con pequeñas planchas de zinc en los costados y una acera, algo derruida, que la

bordea. El artista se siente tentado del don demiúrgico.Y toma su pinceles.A poco apare-

ce, transportada al lienzo, esa esquina de su casa, que es un trozo de realismo estupendo».

«Una de esas tardes del trópico en que el sol es una pira y el cielo un magnífico pastel,

Yoryi quiere apresar en su paleta los divinos fuegos del crepúsculo.Y es entonces cuan-

do crea ese paisaje, de una cálida luminosidad, que se dijera pintado por Sorolla, el gran

colorista ibérico. (¿Recuerdas,Yoryi, que acerca de este primoroso cuadrito tengo yo un

derecho que me otorgó tu amable condescendencia?). En otra puesta de Sol se revela

como pintor impresionista, con sus audacias, con sus atrevimientos, con esos graves to-

nos morados que riman una sinfonía soberbia».

«Después de un chaparrón, una tarde campesina, el joven pintor quiso dar la sensación

del agua caída y del ocaso desteñido y ceniciento.Y ahí están ese pedazo de calle en-

charcada y esos bohíos, en los que la humedad de la cana gotea su acuosa tristeza».

«Al campesino que chupa el cachimbo humeante, con serenidad patriarcal, supo darle

el cobrizo relucir de la tez curtida por el sol y la expresión de resignada indiferencia,

de melancólico fatalismo, que se traduce en los ojillos negros, bajo el ala del rústico

sombrero».

|272|Romero, Antonio.América Latina en sus Artes. Op. Cit. Página 12.Confert.

|273|Morel, Yoryi.Anotaciones del13 de noviembrede 1933. Confert.

|274|Florencio, Magda;Castellanos,Socorro. Op. Cit. Confert.


«En el retrato de la tía Antoñana la marfilina color de la faz rima con el huesoso de-

marcamiento de la vejez y la grisácea aureola del alisado cabello».

«Oleos en un verismo impresionante: el de don Genaro Pérez, en el que la figura seño-

ría se perfila noblemente, el del maestro de música que ostenta un pintoresco remoque-

te, y evoca la alegórica tradición del pasado, al conjuro de su bombardino omnipresen-

te; el de Ramón Emilio Jiménez, que habla, al través de los espejuelos líricos y pedagó-

gicos; el del viejo renqueante del pueblo y otros tantos que ahora no recuerdo».

«Mas, en los óleos y paisajes, está él, con su don psicológico de observación y su gran

fuerza realista, por encima de los cánones de la técnica, creando su propia estética».

«En la caricatura hallamos otra faceta de su espíritu, irónico y travieso esta vez, que gusta

del atisbo oportuno, del trazo rápido, de la instantánea certera. Nadie se escapa a su agili-

Un vivir en la capilla sixtina de su voluntario aislamiento, entre los seres y cosas forjadas

por su imaginación calenturienta, atisbando el mundo exterior, pero sin lanzarse a él, por-

que en todo artista hay un contemplativo, un platónico, un inconforme y un rebelde».

«En su rincón solariego trabaja silenciosamente. No visita los periódicos. No va a caza

de elogios; no tiene instinto mercurial. Su decoro artístico, su pudor espiritual, le vedan

todo trasiego.Y por eso, vive, casi desconocido, en su coquetona casita romántica, pin-

tando, soñando, creando, como un paciente benedictino, hasta que la gloria vaya, mujer

al fin, a brindarle sus caricias y a ceñir su frente pálida de elegido con los laureles san-

grientos».|275|

El artículo citado, las ponderaciones y el entusiasmo que encierra, constituyeron una

buena carta de presentación. Juan Batutista Lamarche era una reconocida pluma del pe-

Yoryi Morel|El músico colorao Secundino Rodríguez|Óleo/tela|114 x 88 cms.|1922|Col. Banco Central de la RepúblicaDominicana.

Yoryi Morel|Pescador|Óleo/tela|69 x 53.5 cms.|1952|Col. Museo de Arte Moderno.

dad humorística.A su padre lo sorprende, a la puerta del remanso hogareño.Al tío lo ca-

ricaturiza, cuando penetra en el callejón lateral de la propia vivienda.Al gordiflón del ba-

rrio.A la vecinita romántica.Al burro doméstico.Y, en el día lluvioso, ironiza con la flo-

tante inflazón de los paraguas abiertos y el mojado escurrirse de los tipos lugareños».

«Este Yoryi Morel es implacable.Tiene un alma múltiple. Unas pupilas siempre ávidas de

belleza. Unas manos taumaturgas que poseen la virtud de crear. Un amor infinito al arte.

Yoryi Morel|Las casas con Ocampo al fondo|Óleo/tela|20 x 36 cms.|Década 1930|Col. Salomón Jorge.

riodismo y un destacado intelectual. Fue él quien despertó la atención por el provin-

ciano Jorge Octavio Morel. El resultado de esa atención provocada fue la invitación que

recibió de parte del Club Nosotras, la entidad cultural que agrupaba a mujeres perte-

necientes al feminismo dominicano de entonces. La entidad era reconocida, acreditada,

y el joven pintor debía exponer para el mes de octubre de aquel año 1932. Aparte de

la presentación formal que le dispensó el poeta Hernández Franco, la exposición pro-

|275|Lamarche, J. B.Listín Diario. 16 de agosto de1932.Confert.


vocó la atención de la prensa que reportaba todo lo concerniente al pintor, a su obra,

discutiéndose la posibilidad de que él viajara a Europa a cultivarse más ampliamente en

el arte. Esta sugerencia provoca la respuesta del crítico Juan José Llovet: «Sólo el Sol de

Santiago ha enseñado a pintar a Yoryi Morel (…) De viaje al extranjero –a España, a

Italia, París...– ni hablar por ahora. París muy señaladamente, es venenoso para pintores

tan francamente viables como Yoryi Morel. / ¡Evitemos a toda costa a la doncellés ve-

nal de Yoryi los peligros de París! ¡Prohibámosle, cueste lo que cueste, que corra a em-

briagarse con los cócteles de anilinas que combina la ciudad-barman. / Yoryi, cuanto

antes mejor, debe reintegrarse a su Santiago materna y original a seguir bebiendo agua

del Yaque, de áspero sabor a humus».|276|

La primera individual de Yoryi Morel provocó tanta atención y fue tan decisiva que dos

años después (1934) se afirmaba que su pincel había demarcado nuevos derroteros al

tiempo que se reconocía que los artistas ya no pierden el tiempo en reproducir som-

breados remansos de ríos por ellos desconocidos o caminos de praderas lejanas que fue-

ron el objetivo de extraños intérpretes. Por el contrario, después de la exposición regis-

trada en la capital, en el Club Nosotras, por Yoryi, se observa que ha habido un resur-

gimiento en la pintura.Aparte de revelar un temperamento artístico, la muestra ofreció

la clave de una manifestación fecunda de arte pleno de expresión, con una técnica avan-

zada que da mayor relieve al color. Fue también una diana fraterna que llamó al traba-

jo a los pinceles y que al dejar huella luminosa en el ambiente puso honda y noble vi-

bración en las más sensibles fibras del estímulo.

Todos los comentarios citados anteriormente forman parte de un artículo publicado en

la revista Cosmopolita|277| y posiblemente escrito por Bienvenido Gimbernard. El tex-

to incluye la reproducción de un cuadro titulado Por la cuesta del pueblo (óleo 1934). Dos

años después realiza Yoryi la segunda muestra individual, también en la capital y respec-

to de la cual escribe Llovet que con ella «se realizan todas las esperanzas que cuatro años

ha suscitó la primera».

Montada en el Ateneo Dominicano y de acuerdo a la reseña del citado crítico, el joven

pintor dedica la exposición al Hon. Presidente Trujillo, Mecenas Magnífico e ilustre de

toda manifestación de alta Cultura.|278| Con independencia a esta práctica lisonjera y

servil impuesta por los doctrineros del régimen, la segunda presentación del pintor san-

tiaguense origina buenos comentarios. Entre ellos los del intelectual Pedro Troncoso

Sánchez, el cual escribe: «Yoryi Morel ha venido de nuevo a maravillarnos con su car-

ga de sol y atmósfera, de vida y ambiente cibaeños. Ha venido de nuevo a poner otro

paréntesis en nuestra ansia de arte auténtico, apenas consolada con el indirecto medio

de los fotograbados en libros y revistas. / Esta vez ha traído muchos nuevos cuadros que

acusan un notable progreso en su conciencia de artista y en su técnica pictórica».|279|

Llovet también escribe y reseña esta exposición: «Cerca de cuarenta cuadros nuevos ha

colgado Yoryi Morel en los muros del Salón de Actos del Ateneo. Predominan entre ellos

los retratos y los paisajes. Los paisajes –ya queda dicho– son todos, sin excepción notoria

de magistral realización. Pero si se nos forzara a discernir a algunos nuestra preferencia,

nosotros se la otorgaríamos sin vacilaciones a los de gama fúlgida y caliente. El titulado

Framboyán es cuadro soberbio. La luz y la forma están maridadas en él como en la reali-

dad misma.Y hasta media docena de los demás no ceden en primores de ejecución a es-

ta pequeña obra maestra, digna de cualquier museo. Como paisajista, en suma,Yoryi Mo-

rel no tiene nada que aprender. La luz de Santiago y de los campos de Santiago le ha en-

Yoryi Morel|Pelea de gallos|Óleo/tela|75.5 x 92 cms.|1950|Col. Museo de Arte Moderno.

|276|Llovet, Juan José.Listín Diario. 18 de octubre de 1932. Páginas 1-4. Confert.

|277|RevistaCosmopolita, 31 de julio de1934. Confert.

|278|Llovet, Juan José.Listín Diario.Octubre de 1936.Confert.

|279|TroncosoSánchez, Pedro.Listín Diario, 27 de octubre de 1936. Confert.


señado todo lo que ella misma sabe. A Yoryi sólo le cumple ahora mantenerse fiel a esa

luz que tan generosa ha sido con él de sus secretos. Si así lo hace, su gloria de intérprete

sumo y máximo, de la magnitud naturaleza de su patria queda asegurada. / Como retra-

tista, no está Yoryi Morel menos maduro, aunque su madurez no sea tan espléndida».

Continuando con sus apreciaciones agrega Llovet: «Esta su segunda exposición, dos ca-

bezas, una de sirio y otra de vasco, a cuyo dibujo y modelado ningún reparo puede, en

justicia, ponerse. De color son un poco frías. Se ve que la preocupación del parecido

alicortó el vuelo de la inspiración pictórica. La pincelada es en ellas demasiado menu-

da y acaso esté fundida en exceso. Pero –lo repetimos– ambas están formidablemente

dibujadas.Y en un retrato, el dibujo es lo esencial. / Pero la muestra más elocuente de

lo que Yoryi puede hacer en el retrato, siempre que pinte sin preocupaciones de com-

Años antes de la muestra capitaleña, el pintor había exhibido un conjunto de cuadros

en una vitrina comercial de la ciudad natal (1935), en donde también fundara su Aca-

demia Yoryi (1933), y tenía algunos amoríos furtivos. Sobre todo con Rosa Flete, una mu-

lata o negra de la Ceiba de Matanza, un tanto mayor que él, que le buscó su padre, Don

Enrique Morel, con la creencia de que el hijo enfermizo, casi epiléptico y distraído, ne-

cesitaba una buena hembra que lo sacudiera, convirtiéndole en macho. Esta experien-

cia originó el concubinato y dos hijas:Yolanda (n. 1934) y Filomena (n. 1935), a las cua-

les reconoció legítimanente y las mudó a Santiago con la madre.

Esta experiencia, reasumida con cierta constancia, ocurrió mucho antes de que el pin-

tor conociera a la húngara Ilonka Szabo, con quien contrajo matrimonio y con la cual

procreó tres hijos: Janos, Jorgito e Ilonkita. La exitosa acogida que obtuvo Yoryi Morel

Yoryi Morel|Flamboyán de la casa Juan Bautista Gómez|Óleo/tela|45.6 x 63.5 cms.|1936|Col. Privada.

placer al modelo, es un Moreno Jiménez, manchado, como suele decirse, con el sucio

de la paleta, que es un prodigio de interpretación psicológica.Yoryi, plenamente entre-

gado a su genial instinto, no sólo ha retratado al poeta, sino también a su poesía. Ella se

nos ofrece con todo lo que tiene de enternecedora y balbuciente, en la mirada y en la

sonrisa, con las que el ex-pontífice del postumismo parece pedirnos perdón por su tor-

pe aliño indumentario».|280|

Yoryi Morel|Paisaje cibaeño|Óleo/madera|106 x 160 cms.|1959|Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes.

en la capital durante el decenio de 1930 le obligaba a viajar siempre por razones artís-

ticas. Pensó incluso mudarse definitivamente a Ciudad Trujillo en donde tenía pocos

pero excelentes amigos, entre ellos Juan Bosch, quien escribe sobre las experiencias de

una amistad que el exilio distanció: «(…) Yoryi y yo fuimos muy amigos, a tal punto que

no dejaba de visitarlo todos los días cuando por alguna razón iba a Santiago y hacía lo

mismo cuando él estuvo viviendo en la Capital, en los altos de la casa que ocupaba la

|280|Llovet, Juan José.Op. Cit. Confert.


esquina de las calles Mercedes y Las Damas, con puerta a Las Damas. En ese sitio hizo

él varios dibujos y esbozos para un retrato mío que nunca llegó a pintar. Según tengo

entendido,Yoryi rompió esos dibujos y esbozos porque tenía miedo de que alguien los

viera en su casa después que yo me fui del país y de que la posesión de este material

pudiera causarle problemas con el gobierno de Trujillo. Parece que ese miedo de Yoryi

se intensificó cuando recibió un mensaje mío en el que le pedía que saliera del país a

ampliar su visión artística. En esa ocasión le ofrecí a Yoryi mi ayuda para que pudiera

vivir mientras se hacía de clientela fuera de aquí».

«Es cierto que yo contribuía en el pago de la habitación que ocupó Yoryi en la Capi-

tal, y fui yo quien la alquiló, y es cierto que Ortega Frier visitó esa habitación varias ve-

ces y que en una de esas ocasiones le dijo a Yoryi que no se juntara conmigo donde lo

vieran porque yo era peligroso, pero se lo dijo a título de juego; y lo afirmo porque eso

sucedió en mi presencia. Ortega Frier era amigo mío a tal grado que me abstuve de

comprar libros en la Librería Carías, que estaba en la calle de El Conde, porque Orte-

ga Frier le había ordenado que cargara en su cuenta los libros que yo quisiera adquirir,

que no me los cobrara a mí».

«Cuando Yoryi decidió volver a Santiago, lo hizo, me pareció a mí, porque no tenía am-

biente en la Capital; le hacían falta sus familiares sobre todo su mamá, una hermana y

su hermano Apolinar, a quienes echaba mucho de menos; echaba de menos el café que

le brindaban en su casa a cada rato y a los vecinos de su barrio. En la Capital no tenía

amigos ni había pintores con quienes pudiera hablar de lo que le interesaba.Yo lo llevé

a la casa de Celeste Woss y a la de Aida Ibarra, que eran las dos personas que pintaban

Yoryi Morel|Después de la lluvia|Óleo/tela|33 x 43.3 cms.|1931|Col. Rafael Del Monte. Yoryi Morel|Caserío con mujeres conversando|Óleo/tela|30.5 x 40.6 cms.|C.1930|Col. Rafael Del Monte.


cuadros en esta ciudad, y le presenté poetas y escritores, pero se pasaba varias horas de

cada día solo en su habitación, que era al mismo tiempo dormitorio y estudio. El que

iba siempre era yo, pero en mis horas libres, y de vez en cuando llevaba a algunos ami-

gos, entre los cuales recuerdo a Vigil Díaz y al poeta Manuel Llanes».

«(…) no puedo recordar cuánto tiempo vivió Yoryi en la Capital, pero debe haber sido

unos tres meses, si no menos. Lo que sí recuerdo es que en sus últimos días capitaleños

llegó a sentirse muy decaído; se quejaba tanto de lo mal que se sentía aquí que yo mis-

mo le aconsejé volver a Santiago y lo acompañé hasta el carro que lo llevaría a esa ciu-

dad. Fue la última vez que nos vimos porque después de eso no volví a Santiago, pero

la separación no influyó en nuestra amistad. Cuando volví al país después de más de

veinte años de ausencia, al ir a Santiago fui a visitar a Yoryi».

«En la época de su estancia en la Capital,Yoryi estaba encaminándose rápidamente ha-

cia una etapa de técnica impresionista que no era producto de estudios ni de imitación

sino de su tremendo instinto de pintor. Recuerdo vivamente la manera como pintaba

la luz tropical, lo mismo en paisajes que en retratos; lo hacía sin esfuerzo, con pincela-

das largas y seguras. Hay cuadros de Guillo Pérez que recuerdan esa técnica de Yoryi. El

Dr. Salomón Jorge tiene un Yoryi que corresponde a esa época aunque haya sido pin-

tado mucho tiempo después de los años a que me he referido en esta carta».

«(…) al escribir estas líneas he evocado al Yoryi de aquellos tiempos, que fue el autén-

tico, el gran artista, de tanta fuerza interior que tuvo la necesaria para dedicarle su vida

a la pintura en una sociedad que no tenía ni medios para retribuir su trabajo con algo

que le permitiera sostenerse con un mínimo de seguridad ni capacidad para apreciar su

obra, que fue no sólo muy dominicana y muy valiosa como pintura, sino además muy

profusa como fruto de una vida entera dedicada a pintar».|281|

DARÍO SURO, al igual que Yoryi, aparece registrado en la colección de Arte Moder-

no del Museo Nacional. En el catálogo general de 1941, se ficha la obra Paisaje del San-

to Cerro, realizado al óleo: «uno de los cuadros primerizos de este joven pintor», estable-

ce Abigaíl Mejía, quien lo describe: «en primer término la carretera, con deltas verdes

sobre su cinta amarilla, y, en lo alto la iglesia del Santo Cerro, santuario famoso. El cie-

lo muy azul con girones de nubes».|282|

Darío Suro nació en La Vega en 1918, en el seno de una importante familia cuyos dos

puntales mayores eran el abuelo Federico García Godoy (1859-1924), un reconocido es-

critor y maestro, a la vez padre de Enrique García-Godoy Jiménez (n. 1886), el decisivo

pintor que establece (1930) la escuela vegana de dibujo y pintura sustentada en el trata-

miento directo del natural. Era un mozalbete con vocación artística cuando el tío pintorYoryi Morel|Marchanta de flores (detalle)|Óleo/tela|54.5 x 76 cms.|Sin fecha|Col. Ceballos Estrella.

|281|Bosch, Juan.Carta. Noviembre 19de 1979.Confert.

|282|Mejía, Abigaíl.Revista deEducación No. 52.Anexo. Página 21.Confert.


retornó al lar nativo, lo cual representa un punto de apoyo frente a los padres, quienes bus-

caban el modo de impedir que el hijo se dedicara a pintar.Testimonia Maruxa Franco:

«Los Suro-García-Godoy no querían que Darío pintara. Pensaban que desperdiciaría su

vida y su tiempo. Por suerte, cuando empezó a pintar, llegó su tío Enrique García-Godoy

de Italia (…). Darío empezó a pintar en el estudio de don Enrique, muchas veces escon-

dido.Tío y sobrino tenían tremendos pleitos pero se entendían.A don Enrique le disgus-

taba la pintura de Darío porque era muy moderna. Peleaban hasta por una línea (…). /

Un día pintó la lluvia y la cocinera al ver el lienzo exclamó: «¡Ay mira está lloviendo!».

Para Darío aquello fue una revelación. Una analfabeta, sin instrucción, entendió su pin-

tura.Confirmó que la pintura era su camino.Ese cuadrito (…) le abrió un mundo.Le fal-

taban varias materias para terminar el bachillerato, no las cursó y no se graduó de bachi-

Darío Suro|Autorretrato|Lápiz/papel|Sin fecha|Col. Privada.

Darío Suro|Paisaje con rancho de tabaco (detalle)|Óleo/tela|41 x 58.5 cms.|1933|Col. Aída Bonnelly.

ller.Alegaba que aprendía más leyendo en la biblioteca que en la escuela. Nadie lo saca-

ba de su casa. Don Jaime Suro, su papá, y doña Emilia García-Godoy, su mamá, eran unos

padres que si Rubén o Darío le pedían la luna se la daban.Veían el futuro de Darío muy

oscuro. No obstante, don Jaime que era un empleado de Rentas Internas, encargaba a

Francia los materiales para que Darío pintara.Disponía de una habitación para que sus hi-

jos recibieran a sus amigos, allí escribían, leían, estudiaban o hacían de todo».|283|

Darío Suro|Retrato de Rubén Suro|Óleo/cartón|65 x 54 cms.|1946|Col. Rubén Suro.

|283|Franco, Maruxa.Referencia en AnaMitila Lora. Listín Diario, 14 de noviembre del 2000.Página 12-A.Confert.


nociendo sin embargo todas las reglas académicas de esa clase de profesores quienes son

los mismos con más o menos talento en todas partes del mundo».|284|

Los hermanos Darío y Rubén Suro revelan desde jóvenes un despierto sentido de la per-

tenencia al mismo tiempo militante, nacionalista, solidario y revestido con las raíces de

la tierra. En el terruño cibaeño se autoperciben como novísimos ciudadanos de un mo-

mento histórico de búsqueda y de cambios bajo el sol, pero cubiertos de originalidad;

unidas sus voces a hermanadas e inquietas voces veganas que se autoproclaman Los Nue-

vos, de todos ellos es Darío Suro el que hace la traducción visual mediante un discurso

pictórico fresco y revelador del entorno nativo. De acuerdo al siguiente testimonio rela-

cionado con la obra y el pintor, «La Vega era brumosa y lloviznaba mucho. En Santiago,

por ejemplo, había un sol fantástico.Yoryi Morel podía pintar esa luz. Pero, en La Vega

Darío Suro comenzó a desarrollarse en la comunidad vegana, al igual que su hermano

Rubén (n. 1916). Sus nombres habían sido elegidos debido a la admiración que sentía

el padre hacia Rubén Darío, el notable poeta modernista. Quizás esperaba que ellos

fueran escritores como el citado autor nicaragüense, y en cierta manera así ocurrió.

Ambos comenzaron a cultivar la literatura convirtiéndose Rubén en un poeta de di-

mensión nacional, en tanto Darío, cultivador también de la poesía, se dedica al ensayo

cultural, aunque su importancia se relaciona al arte moderno dominicano de raíz vega-

na, asociado al tío pintor que siempre recuerda: «Entre los precursores de la pintura do-

minicana el caso de Enrique García-Godoy es interesante, porque su obra temprana la

realizó como un solitario en La Vega, ciudad donde nació. Muy adulto viajó a Europa

(…).Tuve con él una formación académica de primer orden, pero aún así limitada, co-

Darío Suro|Lluvia en el mercado|Óleo/madera|58 x 63 cms.|1946|Col. Museo de Arte Moderno. Darío Suro|Lluvia en el atardecer|Óleo/cartón|59 x 63.5 cms.|1940|Col. Museo de Arte Moderno.

|284|Suro, Darío.Arte Dominicano.Página 22. Confert.


era lo contrario. Además, si Yoryi triunfaba con sus cuadros llenos de luz, Darío, sentía

que no podía hacer lo mismo. Tenía que ser diferente. Darío era obsesivo. Tanto, que

cuando empezamos a conocernos, me asustaba. Llegué a pensar que estaba medio loco.

Nos sentábamos en un banco del parque, y cuando creía que me escuchaba, decía: ¡Fí-

jate cómo empieza a caer la lluvia! No me oía, ni me miraba. Sólo importaba la lluvia.

En varias ocasiones rompí los amores, hasta que comprendí. Eso mismo pasó con los ca-

ballos. Fue una pasión tremenda, pasaba una yegua o un caballo, y me decía mira, que

bestia tan interesante. Prestaba más atención a las bestias que a mí. (…) Don Jaime, su

papá, solía montar caballo y llevarlos al campo. Darío se instalaba en el mercado de La

Vega y pintaba lo que veía. Pintaba a los caballos hasta haciendo sus necesidades. El go-

bierno tiene uno de esta etapa en la cancillería, ojalá que no lo echen a perder. Son tres

del humor muy especial. Se hicieron novios a pesar de la resistencia de la madre de ella,

preocupada por los riesgos de pobreza si contraía matrimonio con el artista. «La gente veía

a los pintores como personas con ideas locas, incapaces de producir recursos para vivir. Pe-

ro la llegada de los españoles ayudó a cambiar la mentalidad (…). Los españoles que empe-

zaron a llegar en 1939 concitaron tanta solidaridad que la gente empezó a comprarles por

pena y ellos fueron abriéndose paso».|286| Un año antes de esa inmigración, Darío Suro

había celebrado la primera muestra personal de sus obras, en el Ateneo Dominicano de la

ciudad Capital. Esta presentación provoca diversos comentarios que resume el texto que si-

gue: «Otra aportación cibaeña vino a la Capital con un mensaje nuevo. Se trataba de Da-

río Suro García-Godoy, natural de Concepción de La Vega Real. Como antes Yoryi, Suro

vino a la Capital a exponer su obra realizada en la soledad y el aislamiento de su pueblo

Darío Suro|Parque de La Vega Real|Óleo/cartón|56 x 35 cms.|1935|Col. Mansach.

Darío Suro|Paisaje|Óleo/tela|31 x 28 cms.|1940|Col. Banco Central de la República Dominicana.

caballitos preciosos, uno blanco, uno negro y otro marrón; observas sus colas y sientes el

fresquito de la lluvia. Eran los caballos que traían del otro lado del Camú».|285|

El testimonio citado es de Maruxa Franco, una santiaguense que viajó a La Vega a vacacio-

nar en casa de unos parientes y conoció a los hermanos Suro, quienes la cortejaron. Rubén

fue el primero en enamorarla, pero no quiso embullarlo. Era fino, respetuoso y estaba gra-

duado de abogado. Después la cortejó Darío, quien tenía fama de enamorado y un sentido

Darío Suro|Calle vegana (detalle)|Óleo/cartón|46 x 61 cms.|1935|Col. Rubén Suro.

|286|Idem.Confert.

|285|Franco, Maruxa.Idem.Confert.


mediterráneo. Muy joven, en su pintura aleteaba un ansia indefinida de perfeccionamiento

y su pincel buscaba las modernas expresiones de la pintura.También traía él, paisajes tropi-

cales, pero su trópico era el que correspondía al ambiente donde se había formado:país llu-

vioso, rodeado de montañas llenas de vegetación, donde la luz se hacía difusa y los contor-

nos de árboles y objetos se esfumaban en el ambiente. Era una pintura melancólica, plena

de poesía, de tonos suaves, tratada con gran cariño pero completamente abandonada del

quehacer clásico. Por consiguiente, trajo la discusión.Al principio, hubo un intento de re-

chazo para su obra. Los ojos no estaban acostumbrados a ver una pintura de tal naturaleza.

Se impuso el arte y se impuso el artista: Darío Suro fue reconocido y aceptado».|287|

Darío Suro presenta una producción unitaria después de autosuperar la balbuciente pintura

inicial que recogían la influencia del tío maestro y después de reflexionar sobre la obra del

santiaguense Yoryi Morel. «Tenía 20 años cuando verifica sus obras (...) en número bastante

notable y de calidad tal que acusa sólidos principios en materia de Arte y concienzuda ob-

servación de la naturaleza», comenta Abigaíl Mejía.|288|Porque las obras resultaban seguras

anotaciones en las cuales el pintor, «sin conocer la obra de Cézanne, ignorando la moderna

pintura, logra una sutil alianza del criollismo en los temas y del francesismo en la composi-

ción y la ejecución».|289| De la manera citada lo enfoca Díaz Niese, quien lo llama «el en-

fant terrible en el ambiente artístico dominicano»,|290| al advertir «un impetuoso deseo de

contradecir o romper los esquemas tradicionales a base de ensanchar las lindes de sus impre-

siones psíquicas (…) dentro de las modernas tendencias pictóricas».|291| A la altura de los

primeros años del 1940, durante los cuales el pintor participa en los colectivos nacionales de

envergadura (exposiciones de 1940, 1941, 1942 y 1943), el citado crítico valora la interrup-

ción moderna del vegano: «Lo sorprendente es que Suro, recluido en La Vega, obtenga, sin

maestros, sin Museos, algo así como un certero atisbo –no por incompleto menos merito-

rio–, de la teoría divisionista de los tonos. Sus telas traslucen un deseo logrado en parte, de

llegar a esa calidad delicadísima del paisaje, sin estridencia luminista o colorista, que solo los

franceses (…) han sabido encontrar (…). En nuestro país, donde el único credo pictórico

imperante parece ser el parecido, el natural (...), Darío Suro nos trae ahora una nota de mo-

dernidad, de elegancia, de refinamiento de intimable valor, tanto por lo que representa en sí

como por lo que promete en el futuro.Al fin aparece –¡Al fin!– un pintor netamente do-

minicano, después del grande y glorioso Jaime Colson (…). Sin imitar a nadie, por inspira-

ción de la propia personalidad, alienta en Darío Suro la más vibrante modernidad».|292|

En la entusiasta ponderación que ofrece, Díaz Niese enfoca una serie de cuadros repre-

sentativos de esta etapa de Suro, en la que ofrece muchos de los secretos primordiales

del impresionismo y del post-impresionismo,|293|a los que llega más por instinto que

por conocimiento o formación escolar. Uno de esos cuadros es Tarde lluviosa (óleo

1940): un velado paisaje resuelto con un cúmulo de líneas sencillas que definen ‘las opa-

lescencias de la lluvia’. «La poética visual que perfectamente mueve su atmósfera, tam-

bién se localiza en Lluvia impetuosa (óleo 1940), donde la representación de una calle

vegana, con la masa arquitectural del mercado y sus transeúntes son resueltos gracias a

una serie de empastes delicadísimo».|294| En oposición a la finísima fantasía impresio-

nista que ofrece el citado cuadro sus Amantes (óleo 1940), o su Fuga de caballos (óleo

1941) asocian, «en franco antagonismo de conceptos a una sagaz estilización de las ma-

sas en movimiento con sujeción a un esquema geométrico riguroso, una preocupación

intensa por la calidad de la materia y el valor intrínseco de la pincelada».|295|

Darío Suro como pintor es conocido fuera de La Vega. Emergió en un momento en el

que Trujillo había ordenado la siniestra matanza de los haitianos (1937), hecho que le

estremeció por las relaciones de la familia con trabajadores a su servicio que procedían

del hermano país. Pero ante el genocidio había que callar, pese a que varios poetas vol-

caban la mirada hacia la negritud y, como Rubén Suro o Manuel del Cabral, ya le can-

taban a la condición social del negrismo. Suro expuso en 1938, constituyéndose su to-

no visual en una clarinada que en ese año coincidía con Jaime Colson, expositor de-

moledor del gusto tradicional y cuya corta presencia en Santo Domingo completaba la

reducida secuela de pintores modernos que se registraba en la capital de la República.

En la vieja zona colonial laboraba Celeste Woss y Gil desde 1931.Aida Ibarra, exposi-

tora de 1932, residía también en la ciudad, en la cual había registrado Yoryi Morel dos

comentadas muestras (1932 y 1936) seguidas después de las exhibiciones personales de

Colson y Suro. Este último comenzó a ser reconocido como el pintor de las lluvias, de

la brisa o del viento, de la luz, de los tonos neutros, de los techos oxidados por el atar-

decer, de los árboles azotados y «las cumbres borradas por la neblina de los aguaceros

lejanos que preparan el ambiente para el desenfreno de sus caballos rojos, blancos, ne-

gros, multicolores. Gran triunfo de la inocencia en un mundo recién bautizado por el

agua. Franklin Mieses Burgos percibiría el poderío de ese mensaje al escribir como un

canto de júbilo: –Madre– los caballos de Suro vienen por el viento».|296|

En 1943, Darío Suro era un nombre inevitable en las exhibiciones colectivas de arte, a pesar

de que el gran público prefería la propuesta visual bonita y complaciente. Sin embargo, tenía

sus partidarios en el sector intelectual y sobre todo en Maruxa Franco, la novia que le com-

prendía y que laboraba como maestra escolar del quinto curso de primaria en tanto él pin-

taba y era maestro de una Academia de Dibujo y Pintura que tenía en La Vega, frente al par-

que, y a la cual asistían pocos alumnos:Rosario Moya,Yolanda Ramírez,Elías Delgado, entre

|294|Idem.CuadernosDominicanos (...)No. 1. Páginas 14-15.Confert.

|295|Idem.Cuadernos No. 12.Página 31.Confert.

|296|Rueda, Manuel.Isla Abierta,Suplemento deHoy, 21 denoviembre de 1981.Página 2.Confert.

|287|La RepúblicaDominicana, 1953.Página 221.Confert.

|288|Mejía, AbigaílOp. Cit.Página 22. Confert.

|289|Díaz Niese, Rafael.CuadernosDominicanos (...),No. 1. Página 14.Confert.

|290|Idem.Página 13. Confert.

|291|Idem.Página 14. Confert.


|293|Idem.CuadernosDominicanos (...)No. 12. Página 30.


otros. Él cubría tres tandas y cobraba tres pesos al mes por alumno cuando fue nombrado

agregado cultural de la Embajada Dominicana en México.Maruxa refiere esta circunstancia:

«Estábamos peleando cuando me llevó el telegrama (…) Corría el 1943. Mamá me hizo el

traje a la carrera y a los diez días nos casamos. Nuestra primera semana, Darío la pasó en su

casa y yo en la mía. El Royal Palace, el único hotel que había, estaba desacreditado y mamá

se opuso a que nos alojáramos allí. Darío, nada más decía, que vaina es tu mamá. Durante

nuestro noviazgo, mamá no nos dejó nunca solos. Después fue nuestro apoyo. Nos ayudó

muchísimo con Federico y Rosa Elba,|297| dos de los tres hijos que procreó la pareja.

En compañía de la esposa, con un sueldo de 125 pesos que no alcanzaban para nada,

Suro llegó a ciudad México con el objetivo de ampliar su formación artística y portan-

do las recomendaciones pertinentes para establecer contactos y poder ingresar en algún

centro de arte. Para entonces, la capital mexicana era el polo artístico más importante

de América Latina con sus grandes pintores vinculados al realismo social e indigenista,

así como a la obra pública que representaba el mural. Una carta dirigida a Alfonso Re-

yes, notable letrado del país, le permitió a Suro contar con un gran apoyo, sobre todo

cuando el escritor supo que era nieto de Federico García Godoy.|298| Su ingreso en

la Escuela de Arte La Esmeralda le permitió aprovechar la experiencia docente de los

pintores Diego Rivera,Agustín Lazo y Jesús Guerrero Galván, al mismo tiempo que vi-

sitaba los talleres de Frida Kahlo, María Izquierdo... Refiriéndose a esta vivencia mexi-

cana Suro comenta: «El choque que sufrí en México fue muy fuerte. Un paisaje y un

ambiente repleto de dramatismo me abrió mi imaginación en forma diferente para

crear un nuevo período. Era imposible que me quedara con lo de atrás. El fenómeno

Darío Suro|Amantes|Óleo/cartón|91 x 101 cms.|1942|Col. Juan Gassó. Darío Suro|Caballos bajo la lluvia|Óleo/tela|123 x 153 cms.|1941|Col. Museo de Arte Moderno.

|298|Idem.Confert.

|297|Franco, Maruxa.Op. Cit.Confert.


perceptivo tuvo otro ángulo de mira y el contenido de mi pintura se hizo más trágico

y hasta cierto punto más movido dentro de un espíritu que había sido afectado pode-

rosamente por una nueva realidad y una vivencia ambiental totalmente opuesta a la que

viví y palpé en mi adolescencia en La Vega, mi ciudad natal».|299|

En medio de ese choque que produce el encuentro de una nueva realidad, Suro mantuvo

las ataduras de su etapa de la lluvia, produciendo algunas obras, entre las que sobresale Pai-

saje dominicano (óleo 1944) premiado en la II Bienal Nacional. De todos modos, el nexo

mexicano, como escuela u otras relaciones, afloró rápidamente. De los maestros, aprendió

más con Agustín Lazo, el menos indigenista del grupo de sus profesores y el más informa-

do de lo que estaba aconteciendo en la Escuela de París. Otra experiencia beneficiosa fue

la de la concurrencia a las clases de la Kahlo: «…Me fueron muy beneficiosas mis asisten-

cias (no como un alumno) a las clases de Frida Kahlo.A mi me complacían sus clases. Re-

cuerdo que cuando yo terminaba mis clases con Rivera o Guerrero Galván yo le echaba

una ojeada a su subyugadora personalidad física, casi andrógina, y ella gentilmente me de-

cía Por favor si usted gusta pasar puede entrar y sentarse. La educación de Frida era brus-

ca, cuando quería serlo y amable cuando alguien le caía bien...Yo iba descubriendo lo que

casi nunca se reveló muy claramente en ese entonces en la ciudad de México: Su Surrea-

lismo sangriento era a mi modo de ver un surrealismo atormentado y profundo».|300|

La localización de Suro en México fue de mucha importancia por los contactos con los pin-

tores que fueron sus nuevos maestros, por la orientación nacionalista de la llamada escuela

mexicana y también porque pintó con mucha intensidad. Sin embargo, su natural obsesión

de personalizarse como artista, ofreciendo una visión distinta, le preocupó cuando se dio

cuenta de su mexicanización pictórica. «Me estoy obsesionando con la pintura mexicana, y

en Santo Domingo ni indios tenemos», le comentó a la esposa, quien explica que,para reen-

contrarse con lo suyo, le surgió la idea de cambiar al indio por el negro. Maruxa abunda so-

bre el tópico de la negritud: «Aquí en Santo Domingo nadie pintaba negro. Con excepción

de Celeste Woss y Gil,que hizo algo,a nadie le interesaban los negros (...) Los negros no eran

objeto de atención. Eran ignorados. El arte dominicano no los reflejaba, a la gente no le ha-

cía gracia ver un negro colgado en un cuadro. La gente quería ver cosas catalogadas como

bonitas. / México le abrió un nuevo mundo. Descubrió su país en tierra ajena. Para no per-

derse se aferró a lo dominicano.Repetía,México me está influenciando tanto que tengo que

pintar lo mío (...). Para reencontrarse con lo suyo, le surgió la idea de cambiar al indio por el

negro. Este lío de los haitianos, ahora, sólo me acuerda y me duele, los cuatro cuadros que

dejamos en México. Los lienzos mostraban a hombres sin cabezas, a niños mutilados pidien-

do clemencia. La escena mostraba a los niños cuando los tiraban hacia arriba y eran ensarta-

dos en el aire con bayonetas. Eran escenas terribles y como las cosas estaban como estaban

Darío tuvo miedo de traer esos lienzos al país y, en adición, una ley impedía sacar obras de

arte de México (…). Los cuadros en los que aparecían haitianos matando dominicanos (sic),

los dejamos con unos amigos del periódico Excelsior. No supimos más nunca de ellos. (…)

De esa época mexicana data El violinista, un maravilloso negro tocando violín.A partir de esa

época (1943-1947) es que aquí, en Santo Domingo empiezan a pintar negros».|301|

Durante la permanencia en México, Suro participó en muestras colectivas. En 1944, par-

ticipa en una exposición de tres pintores dominicanos (con Yoryi Morel y Woss y Gil),

exhibiendo un autorretrato de huella neorrealista y las obras tituladas Mestizos y Madre an-

tillana «dentro del movimiento que parte de Gauguin y llega a América a través de Die-

go Rivera», comenta el diario mexicano El Universal.|302| En 1946 concurre a una co-Darío Suro|Caballos|Óleo/tela|99 x 133 cms.|1942-44|Col. Hernán Espínola.

|300|Suro, Darío.Citado por Edward Sullivanen Modern and ContemporaryArt (...). Página 140.Confert.

|301|Franco, Maruxa.Op. Cit.Confert.

|302|Referencia en La Nación, 12 de diciembrede 1944. Página 19.Confert.

|299|Suro, Darío.Citado por María Ugarte. El Caribe, 31 deoctubre de 1981. Confert.


lectiva celebrada en el Palacio de Bellas Artes en donde también registra una individual

muy bien comentada por los críticos mexicanos. En su nexo con la pintura nacionalista

y racial él reconoce la influencia del país en donde residió entre 1943-1947, ya que des-

pués de dejar México, «siguió pintando a lo mexicano (…) y todavía en Madrid, ese me-

xicanismo se hizo goyesco con las plañideras y cuadros trágicos como el Baquiní».|303|

Suro pintó apasionadamente en la nación azteca, produciendo una segunda etapa pic-

tórica, la que le sigue a su paisajismo de fría interpretación cromática, que le asocia al

impresionismo, y el cual remata con sus trotadores caballos y desnudos personajes que

recuerdan la irrealidad de Giorgio de Chirico. En México, el poder pictórico del do-

minicano y su vehemencia artística fue percibido por personalidades del círculo de los

intelectuales, entre ellos, el destacado escritor de dimensión continental Alfonso Reyes.

También la sobresaliente pintora María Izquierdo y el crítico Justino Fernández, quien

en una carta dirigida al artista dominicano, expresa la siguiente apreciación: «Por deba-

jo de las formas de sus pinturas hay un no se qué dramático angustiado y quizás fatalis-

ta; claro que hay también otras cosas –los paisajes, los niños– que son como momentos

nostálgicos de otro tipo de existencia, para recaer, una y otra vez... en los autorretratos.

Toda obra de expresiones es siempre un autorretrato del autor y en la suya aparece un

hombre ardiente, controlando, contrastado –por eso dramático o al revés y suave–, me-

lancólico, inteligente y con capacidad de síntesis. Digo esto último, porque me ha gus-

tado esa manera simple, sin rebuscamientos, de insinuar cosas con una discreción de

Maestro, el Retrato de familia y sus propios autorretratos son buena prueba de ello, co-

mo lo son también de las posibilidades de colorista fino que usted tiene».|304|

El dramatismo y ‘esos momentos nostálgicos de otro tipo de existencia’ que anota Justino

Fernández, no es otra cosa que surtimiento sincero de la condición del pintor, bien como

dominicano, bien como nativo de una realidad geográfica y racial, en todo caso antillana.

María izquierdo al referirse a los valores de los cuadros de Suro, anota que él «une en una

sola expresión pictórica la sensibilidad del negro y el mulato, del mestizo y del indio, del

cholo y del blanco y los ha unido sin perder su raíz originaria que además ha enriquecido

con el color y la luz de México».|305| Esta identidad u origen del pintor, señalada por la

Izquierdo, es resaltado por otros críticos a propósito de la importante individual que reali-

za en el Palacio de Bellas Artes, de la capital azteca (1946):A continuación tres opiniones:

|A|«¿Y cual es la intención de Darío Suro? Como un joven pintor de apasionados idea-

les patrióticos que es, busca el dominicano cantar al negro, expresión antillana, por me-

dio de su arte.Ama al negro, fuente de riqueza de su país; lo comprende, lo respeta, com-

parte su vida mostrándolo en sus más íntimas congojas, en sus expresiones más íntimas.Darío Suro|Padre con niño muerto|Óleo/tela|71 x 55 cms.|1947|Col. Juan Gassó.

|303|Suro.Citado por EdwardSullivan. Op. Cit. Página 141.Confert.

|304|Fernández,Justino.Fragmento de una carta referidoen Revista de Educación,1947. Página 91.Confert.

|305|Izquierdo, María.1946, en FolletoECD, 1974. Confert.


El mulato también, mezcla de dos razas fuertes, relegado al olvido por ambas, encuentra

su defensor en el pintor isleño, abogado de su causa por medio de la pintura».|306|

|B|«Su mismo autorretrato es claro ejemplo de este temblor anímico, de su emoción

que busca cause y expresiones nuevas, como sus desnudos hirientes y singulares que im-

presionan por su originalidad, o como el cuadro del violinista que comprendía su an-

helo por construir y dar forma a lo que surge de la oculta vena y que, como dice Díaz

Mirón, está no conforme a la lógica y el arte sino como el verso que brinca y parte del

propio corazón».|307|

|C|«La más importante cualidad de Suro, a nuestro entender, es su gran propósito de ser

americano pintor de su tierra; en este orden pertenece a los discípulos del movimiento

mexicano contemporáneo que reivindicó, para nuestra plástica una connotación propia,

Darío Suro|El violinista|Óleo/tela|162 x 112cms.|1945|Col. Rubén Suro.

Darío Suro|Bañistas|Óleo/tela|162 x 112 cms.|1946|Col. Familia Suro Franco.

determinada por los elementos que significan luz, color, fisonomía, paisajes distintos, des-

de luego problemas diversos, que nada, o casi nada tiene que ver con la infinita sabiduría

europea y ni aún con la amalgama yanqui cuando ésta se fundamenta solo en su confor-

mación ultramarina o desprecia o ignora sus elementos mestizoamericanos».|308|

En la etapa mexicana, que podría denominarse también el período del realismo racial,

Suro transita desde el paisaje vegano e isleño, hacia un paisajismo continental monta-

ñoso, atormentado, «de masas recién cuajadas, estrujadas por una mano ciclópea».|309|

Con esta otra realidad y en ella, surge una oratoria visual de grandes temas aunados por

un claro dibujo y un colorido con «tonos fríos de azul intenso, ocres, leves y rojos sal-

picando los fondos como floraciones en un campo llano».|310| Más, lo que principal-

mente crea la unidad de los asuntos es el tratamiento socio-racial, el de la negritud, el

que aflora en el medio mexicano y el cual se convierte en un aporte para el arte do-

minicano, como el propio artista autorreconoce: «Si mi contribución pictórica ha sido

valiosa, en este país, tendría que destacar que fui el primero que pintó la lluvia y que

después de mi regreso de México introduje en la pintura dominicana el negro y el mu-

lato, los colores dramáticos (...) rompiendo así con el tropicalismo, el costumbrismo y

lo típico. El negro y el mulato son incorporados en mi pintura no con elementos, sin

Darío Suro|Paisaje dominicano|Óleo/tela|115 x 166 cms.|1944|Col. Museo de Arte Moderno.

fumar pipas de barro, sin ser el vendedor de frutas, el cargador o vendedor de flores. /

Yo quise hacer de ello un objeto concreto, perdurable, con sus características propias de

una raza que es la nuestra, porque el indio desapareció como golpe de magia...».|311|

Obra clave o maestra de este período es El violinista (óleo 1945), pintura que representa

el abordamiento más decisivo, frontal y golpeante en lo que a la negritud se refiere en la

historia iconográfica nacional. Pero también cuadro paradigmático es el titulado Bañistas

|306|Choutte, Torres.Revista Mañana.México, 1946. Referido en folletoECD, 1974.Confert.

|307|Velásquez Chávez,Agustín. Nota de 1946.Referido en folletoECD, 1974. Confert.

|308|Benítez, Benito.Prensa Gráfica.México, 1946.Referido en folletoECD. Confert.

|309|Lara Pardo, Luis.México 1946,referido en FolletoECD. Idem.Confert.

|310|Lara Pardo, Luis.Revista deRevista, México1946, referido enFolleto ECD. Idem.Confert.

|311|Suro.Citado por Ugarte.Op. Cit. Confert.


(óleo 1945), de descarado realismo racial y para el cual Maruxa Franco sirvió de modelo

en estado de preñez, sustituyendo el pintor los rasgos de la esposa por el de una mulata

sobrecogida en medio de negros adolescentes, casi todos en movimiento.Una tercera pin-

tura excepcional es el Autorretrato (óleo 1945) de la cabeza rasurada, en el cual –comenta

Adolfo Salazar– «la huella de los expresionistas alemanes parece llegada por el aire de la

intuición».|312| Tales obras y otras que integran un ciclo de producción memorable, se

constituyen en modelos referenciales, a partir del momento en que las mismas son exhi-

bidas en la Galería Nacional de Bellas Artes, de la Capital dominicana. Un comentario

publicado con motivo de esa individual del 1947 señala: «Es ostensible que Darío Suro

goza en la actualidad de sólida reputación en los círculos artísticos de la capital azteca,me-

dio donde se le tiene como uno de los valores de la pintura moderna americana».|313|

Determinante en la consolidación artística de Suro, la etapa del realismo socio-racial asu-

me el tema étnico de negros y mulatos, con una frialdad dramática, con una hechura fac-

tural excelente y desprovisto el tema de toda puerilidad y complacencia, exceptuando la

de reconocer una condición de identidad ineludible. La etnia se aprecia en los formida-

bles autorretratos del artista, así como en las restantes pinturas en las que la negritud es

un canto monumentalizado de la realidad. Si con los primeros Suro realiza una intros-

pección a veces expresionista, o con un indicador surreal (el autorretrato de las hormi-

gas), con el tema de la negritud no solo testifica una extraordinaria madurez de ejecu-

ción, sino que sobre todo asume una pronunciación comprometida. Se trata de una va-

liente apología racial que realiza frente a una élite social que buscaba esconder la negri-

tud tanto como el régimen político de Trujillo, opresor a muerte de miles de haitianos

y sustentador de una doctrina hisponofílica. Suro enfrentó las condiciones existentes con

un discurso golpeante, original, de ruptura; discurso sobre el cual escribe Manuel Rue-

da: «Asistimos entonces al nacimiento de las figuras convulsionadas. Hechas de barros y

de raíces, con mucho de aquelarre de la mitología caribeña (ver Baño) y un poco de ter-

nura social, íntima, familiar, como en ese alucinante Retrato de Familia donde cada per-

sonaje, consciente de que está posando, revela su desconfianza, su temor al poner de ma-

nifiesto realidades escondidas. A esta auténtica obra maestra puede agregarse Niña con

Mecedora (colección de Aida Cartagena Portalatín) donde se ha captado un movimiento,

la incorporación de una niña en la mecedora, hazaña no pequeña si pensamos que el im-

pulso es interior, espiritual más que físico.Y no podemos dejar de mencionar el Violinis-

ta, un negro grande y tosco que se aplica con delicadeza, a extraer dulces sonoridades de

un violín, símbolo eficaz que en su momento se tuvo por ilógico y desconcertante».

Reconoce el escritor, poeta y crítico Manuel Rueda que: «A Suro le debe la pintura

dominicana este encuentro con la materia y el alma de nuestro hombre.Antes de él no

se rebasaba el espacio del camafeo, o del retrato realista que era colgado en la sala en gi-

gantesco marco dorado. Suro descubrió el mito, el drama de una nación llena de frus-

traciones y temores, pero en estado de inocencia».|314|

Con una fuerte identidad, Suro revelaba en su discurso socioétnico la condición perso-

nal y comunitaria. El era nativo de un país de negros y mulatos con una vecindad de

haitianos que en La Vega como en la isla entera, reforzaban esa condición racial; y co-

mo tenía amigos y servidores familiares oriundos de Haití, su conciencia pictórica re-

veló una tipología auténtica cuando en el contacto mexicano tuvo que pronunciar el

acento nacional. Es el acento que advierte en México el crítico Bayardí y Nadal, cuan-

do explica que «en los cuadros de Suro hay una emoción estética muy distinta a la queDarío Suro|Paisaje|Óleo/cartón|53.5 x 63.5 cms.|1946|Col. Museo de Arte Moderno.

|312|Salazar, Adolfo.PeriódicoNovedades.México 1946,referido en FolletoECD. Confert.

|313|Revista deEducación, 19..?Página 91.Confert.

|314|Rueda, Manuel.Op. Cit.Confert.


provocan los cuadros de otros pintores, una emoción que se adentra en el alma con cris-

pantes vibraciones de drama».|315|

Ubicado en el país, Darío Suro hizo sentir su adentrado nacionalismo pictórico, su adhe-

sión al realismo racial, al ser humano como sujeto artístico. En una conferencia dictada en

el Ateneo Dominicano (14 de julio de 1947), titulada Lo Humano en el Arte, la inició abor-

dando el término Academia, «concepto que varía de época en época». Explicó que para los

artistas revolucionarios actuales, Picasso y Braque, los académicos fueron Ingres y los de-

más pintores que le precedieron a los cuales no podían sujetarse, ni siguiendo sus postula-

dos ni los caminos por donde ellos condujeron sus creaciones. Imitarlos o seguirlos era caer

en la academia, en el academicismo, «y toda academia es la muerte de la originalidad, de lo

auténtico». En relación a esta aseveración, Suro aclara: «Entre lo auténtico y lo inauténtico

se debate el artista de hoy. Lo auténtico será lo creado, lo producido por un espíritu vigi-

lante y original.Y es por el sentimiento personal como podremos llegar a esa originalidad

deseada. Lo inauténtico será lo imitado. Inauténtica es toda obra desgraciada que viene co-

mo fruto de la escolaridad, del esteticismo de la academia. Hoy, como en los siglos ante-

riores, existe la academia moderna, sí, nadie lo duda, pero ésta es fatal fuente donde se ori-

gina todo lo falso del presente.Y los académicos de esta nueva academia –nada fecunda pa-

ra los imitadores– son Picasso y Braque. Los seudo-genios americanos han pagado sus tri-

butos con sus efímeros fuegos de artificios a esa academia (...) ya pasó el momento de es-

tar deslumbrado por la Escuela de París (...) el obligado camino para la pintura es el cami-

no de lo humano.El hombre ha de ser la cifra de nuestras esperanzas y certidumbre».|316|

Nombrado Director General de Bellas Artes, la presencia de Darío Suro hacia el final de la

Darío Suro|Bosque|Óleo/tela|51 x 63 cms.|1941|Col. Ramón Francisco. Darío Suro|Jaime y sus amigos o «Baquiní»|Óleo/tela|135 x 118 cms.|1946|Col. Familia Brugal Gassó.

Darío Suro|La agonía|Óleo/tela|167 x 132 cms.|1945|Col. Rubén Suro.

década 1940 resultó decisiva e influyente.Así lo afirma el crítico Manuel Valldeperes cuan-

do señala que la preocupación del pintor vegano «por lo autóctono –como sentimiento y

como expresión– influyó en los jóvenes pintores de su generación –Morel, Hernández Or-

tega, Álvarez Delmonte, Clara Ledesma, Marianela Jiménez– y en los subsiguientes –Noe-

mí Mella, Silvano Lora, Eligio Pichardo, Domingo Liz, Rafael Faxas– los cuales han abierto

nuevas sendas a la temática a pesar de ser mucha, entre sí, la diferencia interpretativa».|317|

|315|Bayardí, Nadal.Novedades,México 1946.Referido enFolleto ECD.Op. Cit. Confert.

|316|Suro, conferenciareseñada porAntonio FernándezSpencer. RevistaLa PoesíaSorprendida,agosto 1947.Confert.

|317|Valldeperes. El Arte de NuestroTiempo. Página 143.Confert.


El realismo racial, volcado pictóricamente como asunto autóctono, como consciente su-

jeción a lo humano y como sentimiento artístico, se prolongó en Suro con una mayor

eficacia en el territorio natal.Aquí produce cuadros de gran significación, entre ellos: La

fiebre (óleo 1946), El baquiní (óleo 19..?) y Muerto de risa (Dibujo 1949). Las dos primeras

pinturas resultan documentos de un hecho que marcó su vida. Fue la muerte de Jaime, su

primer hijo, suceso doloroso que estremeció las fibras íntimas del pintor, quien se vuelca

también en la palabra para expresar su pérdida. Dos poemas suyos constatan ese dolor:

«Hijo mío / Yo que contaba contigo / Para que tu hicieras / Lo que yo no he podido

hacer / Adelantándome/ Espacial temporalmente muchos años / Te veía / Uniendo y se-

parando mis conquistas / Transformándolas como cosas tuyas / Propias y extrañables /

Auténticas y vastísimas / Gravitaste pesadamente sobre mí / La tragedia encontró asunto

tos originara varios lienzos pintados en Santo Domingo y posteriormente en Ma-

drid,|319| a donde se traslada para ocupar nuevamente un cargo diplomático. La expe-

riencia vivencial o íntima es un aspecto que aflora en la pintura de Suro, de manera ine-

vitable.Durante su estadía en México, en donde la racionalidad congénita produjo la épi-

ca visual de negros y mulatos, produjo cuadros relacionados con el tema de la muerte,

en este caso relativo a la matanza de los dominicanos y haitianos, los cuales dejó en ese

país por razones comprensibles. En esta etapa de realismo y racialidad se hizo evidente

un trazo expresionista que Adolfo Salazar|320| valoró enfocando su autorretrato y el Es-

tudio de cabeza, obras que relaciona a Max Pechstein, el pintor alemán expresionista, co-

fundador del grupo Die Brücke (El Puente), con desenvolvimiento en Dresde durante

los años 1905-1913. Pero, si en México nuestro pintor manifiesta un expresionismo in-

tuitivo, a partir de los óleos La fiebre y El baquiní, la manifestación expresionista procede

de la directa conmoción que se asocia a la muerte del hijo, fundamentalmente.Tres no-

tas apreciativas de críticos españoles que se transcriben a continuación, dan constancia de

una nueva etapa del pintor de La Vega, marcado por el dolor, el drama y la muerte. Es-

tas notas apreciativas se relacionan a obras mostradas en la ciudad de Barcelona, señalan-

do la primera: «Darío Suro, laureado pintor dominicano, es autor, en la Sala Caralt, de

trágicas imágenes pintadas con desenfado, en agrio colorido, contorsionando en un ex-

presionismo de tipo telúrico unas formas que en sus academias a la mina de plomo res-

ponden a cánones clásicos. Las lágrimas, la fiebre y la muerte son compañeras insepara-

bles de la inocencia de un mundo indigenista alucinado y convulso».|321|

Una segunda opinión la emite José María Junoy, en el Correo Catalán: «Las Plañideras de

Darío Suro, artista dominicano, evocan no se por qué las figuras –en bárbaro, en etíope–

de ciertos coros de las tragedias antiguas griegas. / Lírico y exvotista, por decirlo así, po-

see sin embargo (…) innegables dotes de pintor. Juega bien a los betunes y los cinabrios.

En sus dibujos hay escorzos vigorosos. El conjunto de su exposición hace pensar a la vez,

en Goya, en Rouault, en Picasso».|322| Una tercera nota crítica la escribe Fernando

Gutiérrez: «Mi primer conocimiento con la pintura de Darío Suro fue en la Bienal, ha-

ce algunos meses, en Madrid. Su Piedad y sus Plañideras del Mar Caribe fueron de las me-

jores aportaciones que hizo hispanoamérica a la Bienal.Y hoy, en Barcelona, hemos po-

dido satisfacer este interés en conocer más a fondo su pintura. Su exposición, en la que

vuelve a repetirse el tema de las plañideras, nos da una más exacta medida del interés de

esta pintura tan profundamente humana y tan intensamente dramática. Una poesía hon-

da y al desnudo preside esta plástica poseída por una fuerza casi violenta en su dramatis-

mo, tan simplemente expresado, no obstante. Es una pintura en carne viva en la que elDarío Suro|Sin título|Óleo/tela|61 x 46 cms.|1953|Col. Juan Gassó.

Darío Suro|Bodegón|Óleo/tela|75 x 65 cms.|1953|Col. Familia Suro Franco.

y se posó / Se posó para aturdirme y dejarme preso / Con angustias y señales / Si mo-

mentos fueron / Tornáronse eternos / Eternos como el deseo que te vio nacer».

«Cerca y lejos / Hoy es cuando te tengo cerca / Precisamente por estar muy lejos / Le-

jos en el espacio tiempo de la cronología / Cerca en tu espacio-tiempo que también es

mío.|318|

La muerte del primogénito provocó que, a partir de entonces, el temario de niños muer-

|319|Suro, Federico.Listín Diario, 2 de enero de 1999. Confert.

|320|Salazar.Op. Cit.Confert.

|321|Del Castillo, A.Diario deBarcelona, 15 de marzo de1952, referido enFolleto ECD.Op. Cit. Confert.

|322|Junoy, José María. Correo Catalán, 20 de marzo1952, referido enFolleto ECD. Idem.Confert.

|318|Suro, Darío.«Poemas».CuadernosDominicanos deCultura. No. 315,agosto 1947. Confert.


color parece haber sido arrastrado y sacudido en su entraña por una sensibilidad acucian-

te y sobrecogedora.Vive latiendo honda y violentamente en cada pincelada».|323|

En España, al parecer termina Suro un ciclo de su discurso etno-social y realista que

acentúa con deformado tratamiento expresionista. Las vivencias españolas del pintor le

llevaron a otro radical movimiento en el que destruye la objetividad representativa.

JAIME COLSON es el tercer artista significativo, del cual de registra una obra en la

Colección de Arte Moderno que forma Abigaíl Mejía como directora del museo esta-

tal que promovió. Ella describe esa obra, titulada El perdón de la adúltera –óleo sobre car-

tón. 0.62 cms. x 0.53 cms.– «(...) el pequeño óleo que posee el Museo Nacional mues-

tra a la izquierda a Jesús sentado sobre un banco o silla, en actitud de levantar la mano

para bendecir a una mujer que enteramente desnuda a sus pies arrodillada, baja la cabe-

za, mientras San Pedro, detrás de ella cruza un brazo y se acerca el otro a la cara, en ex-

presión compasiva.Al fondo ventanucho alargado y un letrero que reza: JHS. Los colo-

res son primarios, de escasos tonos».|324| El referido cuadro fue adquirido en 1937. El

verdadero nombre del autor es Jaime González Colson, hijo de una acomodada pareja

de Puerto Plata, en donde nació en 1901. Desde la más tierna infancia, se fue «acostum-

brando a cambiar de pastos» –relata en su memoria–, «ya que su familia, aunque no era

pobre, andaba siempre de un lado a otro». Su adolescencia fue extremadamente agitada

y la preparación artística la asume «deambulando por diversas ciudades de la eterna Eu-

ropa». A ese continente arribó por vez primera en 1919, respondiendo a la necesidad

de estudiar la pintura, después de un estímulo inculcado por la madre, Maroya Colson,

casada con el español Antonio González. Ella era la hermana del socio de su marido en

asuntos mercantiles, Jaime Colson Tradwel (1862-1952), escritor autodidacta, comer-

ciante y misógamo que había vivido en el viejo continente después de haber amasado

fortuna en la localidad puertoplateña.

Después de ubicarse en Barcelona y de ingresar en la Escuela de La Lonja, el joven Jai-

me González Colson decidió abreviar su nombre excluyendo el apellido paterno al

considerar que era demasiado común o vulgar.|325| En realidad, como manera de sin-

tetizar su firma de pintor. En Barcelona tuvo como maestro de anatomía a Pedro Car-

bonel, autor del monumento a Colón en la ciudad de Santo Domingo. Después se tras-

lada a Madrid (1920-1923) ampliando la formación en la Escuela de San Fernando, en

donde sus maestros fueron José Moreno Carbonero, Joaquín Sorolla y Bastidas, José

Garnelo, Cecilio Pla y Julio Romero de Torres.

Luego de sus años de formación madrileños, retorna a Barcelona en donde fue presen-

tado en el Real Círculo Artístico, por Santiago Rusinol y el gran Matilla.|326| Más tar- Jaime Colson|Autorretrato japonés|Mixta/cartón|36 x 24 cms.|1927|Col. Museo Bellapart.

|323|Gutiérrez,Fernando. La Prensa.Barcelona 20 demarzo de 1952.Referido enFolleto ECD. Op. Cit.Confert.

|324|Mejía, Abigaíl.Op. Cit. Página 15. Confert.

|325|Martínez, Rufino.Diccionario (...)1974. Página 126.Confert.

|326|Los nombres de los maestros deColson, los ofreceJaime Lockwarden entrevista. La Nación. 27 de junio de1950. Confert.


de, en 1924, viaja a París, todavía gran centro cultural, sede de las artes vanguardistas y

ciudad deseada por muchos latinoamericanos que buscaban la innovación y en donde

se ubicaban con el también expreso deseo de ser reconocidos. En el medio parisino Jai-

me Colson trabajó sin desaliento en las escuelas libres de Colarosi, la Grande Chaumiè-

re y la Academia Julieu.Al mismo tiempo que produce los normales tanteos como bús-

queda de definición personal, frecuenta y estudia a los grandes contemporáneos y coe-

táneos: Matisse, Picasso, Soutine, Braque, de Chirico, Leger y otros tantos; entregándo-

se también «apasionadamente a la lectura y comentarios de los clásicos grecolatinos y al

estudio minucioso de las obras de Piero della Francesca que guardaba el Louvre».|327|

Con estas búsquedas de fuentes modernas, humanísticas y prístinas consiguió el joven

pintor dominicano una disciplina mental liberada que le llevó a producir una obra de

Jaime Colson|Catedral de Barcelona (puerta sur)|Óleo/tela|22 x 15.5 cms.|1919|Col. Museo Bellapart.

Jaime Colson|Paisaje del Sena|Óleo/tela|35 x 26.5 cms.|París 1924|Col. Museo Bellapart.

ruptura pronunciativa en franco camino hacia lo que luego se define como estilo per-

sonal o colsoniano.

Durante los primeros años de sumersión en París, en donde no tiene «otro viático que

la fe en sí mismo, produce Colson muchas obras de desigual valor pictórico; pero ines-

timables» –juzga Díaz Niese–, «si se les considera como los jalones que señalan la tra-

yectoria espiritual de uno de los temperamentos más altivamente lúcidos que sea posi-

|327|Díaz Niese.Op. Cit. Páginas 24-25.Confert.

Jaime Colson|Hombre con pipa (retrato Tomás Hernández Franco)|Óleo/madera|34.5 x 27.5 cms.|1928|Col. JuanMiguel Grisolía.


ble considerar en el campo del arte actual».|328| Es en esta etapa en la cual se encuen-

tra con Tomás Hernández Franco, quien «le impulsa a experimentar en la nueva co-

rriente cubista haciéndole salir de la inacción en que había permanecido por me-

ses»,|329| posiblemente como consecuencia del choque entre lo aprendido académi-

camente en España y la ruptura que representaba la escuela parisina ante sus ojos y sen-

timiento. Las ilustraciones que realiza Colson para el libro de Hernández Franco: El

hombre que había perdido su eje (tal vez un título alusivo a la condición emocional del ar-

tista), testimonia el encuentro de los dos isleños. El Pintor explica que «en 1925, du-

rante la Exposición Internacional, trabé amistad con Tomás Hernández Franco. Desde

entonces estoy vinculado a este buen poeta nuestro (…). Un viaje que hicimos juntos

a Estrasburgo (…) trajo como consecuencia El Hombre que Había Perdido su Eje. Sumi-

dos en nuestra vida bohemia, la obra iba surgiendo irregularmente, con toda la fresca

lozanía que la distingue. A veces Hernández Franco escribía el relato y luego yo ilus-

traba con dibujos.Y en otras ocasiones el cuento venía después de haber creado yo el

dibujo, sobre el cual se inspira el escritor».|330|

En la primera etapa europea, la obra de Colson denota la normal fluctuación del ini-

ciado, así como la referencia documental de las ciudades donde vive. Sin embargo en

algunas de esas obras iniciales el acopio moderno es muy visible. Como ejemplo, los

cuadros Paisaje del Sena (óleo 1925) y Autorretrato (óleo/madera 1925). Pero también se

mueve hacia la interpretación mucho más moderna, en la que testimonia radiantemen-

te la Escuela de París, definida no en la sistematización programática, sino en la con-

formación de un estado espiritual en donde el personalismo de sus integrantes se con-

vierte en el distintivo más caracterizador. Después de producir cuadros de conexión pa-

risina, entre ellas el Homenaje a Gris (óleo 1927), el Autorretrato japonés (óleo 1927), La

mujer de cuarenta años (óleo 1927) y el Retrato de Tomás Hernández Franco (óleo 1928); y

al adentrarse en las fuentes del clasicismo, desemboca en una producción vital, al mis-

mo tiempo personalizada.

Considerando a Colson como el profeta de la modernidad en la República Domini-

cana y uno de los eslabones perdidos u olvidados de la escuela de París, José María Me-

dina señala que el pintor dominicano testimonia radiantemente esa escolaridad de la

entre guerras: «al principio la claridad incisiva de las geometrías cubistas de Braque y

de Juan Gris; más adelante, los desnudos de contorno delicadamente conciso del Picas-

so Neoclasicista; luego, las volumetrías tecnológicas de la iconografía laboral y popular

de Leger; y al final el ensueño misterioso de la imágenes metafísicas de Giorgio de Chi-

rico en su premonición del surrealismo».|331| En la consideración analítica, Medina

es concluyente cuando afirma: «La vitalidad antillana de Colson logró asumir aquel en-

tramado de inquietudes en un lenguaje propio y diferente a lo largo de su primera es-

tancia en París (1924-1934)».

Aparte de la vinculación a la Escuela de París, un hecho es importante en el desenlace

moderno del artista. Se trata de su relación con la pintora japonesa Toyo Kurimoto, «una

mujer absolutamente admirable (…) su compañera de arte y de vida, espiritualiza aún

más sus concepciones artísticas, descubriéndole, como un fabuloso tesoro, los funda-

mentos quintaesenciados del arte de extremo oriente. Súbitamente Colson descubre,

gracias a ella, a los grandes dibujantes japoneses, –Hokusai, Maronobu, Kiyomasu, Uta-

maro, Hiroshige–, y su propio arte gana en profundidad, verdad y sencillez enriquecién-

dose con una más exacta percepción del valor esencial de las líneas, el ritmo y en pers-

pectiva. En este punto ya su paleta ha perdido para siempre, la morbidezza enfermiza,

que so protexto de naturalismo y exactitud gráfica, le habían inculcado las falsas ense-

ñanzas de sus años mozos».|332|

Toyo Kurimoto fue para Colson maestra y discípula a la vez, ya que aprendió muchísi-

mo de ella, comprendiendo sobre todo el arte bidimensional de los orientales. El a su

vez le enseñó los principios del arte occidental.|333| Agradecido y con una fidelidad

espiritualizada hacia la única compañera que se le conoce, Colson habla de ella: «Toyo

Kutaka Kurimoto, hija de Yositaka Kurimoto –Samuray, pintor y poeta– y de Tey, nació

en Utosonomiya, pequeña aldea cercana a Tokio. Cursó brillantemente sus estudios de

primera y segunda enseñanza cultivando especialmente su inclinación hacia el dibujo y

la caligrafía china y japonesa. La familia Maybon –del servicio diplomático francés– a

quien conoció en la capital japonesa, despertó en la joven Toyo el amor a Francia cuyo

idioma aprendió a la perfección. Esto agregado a sus brillantes dotes, le valió el ser be-

cada por su gobierno para cursar estudios de artes decorativas en París, donde tuve la

envidiable suerte de conocerla. Desde esa época (1924) nuestros destinos quedaron uni-

dos (…). Si en mi primera juventud no hubiera tenido la enorme suerte de conocer a

Toyo Kurimoto, mi vida y mi arte habían sido totalmente diferentes, y hasta es muy

probable que mi carrera artística se frustrara al tener que enfrentarme solo con la cruel

realidad que la vida suele generalmente depararle a los artistas pobres. Gracias a esa ad-

mirable mujer yo pude desarrollar y enriquecer mi talento sin tener a cada instante que

enfrentarme con la cara de la indigencia. Porque ella, como la gente de su raza, fue

siempre muy precavida, yo poco tuve que inquietarme por las mezquindades que sue-

len entorpecer y agotar la libertad de pensamiento. De ella aprendí la modestia, la vida

austera, el estoicismo y el fecundo amor al trabajo.También mi fuerte sensibilidad tro-

|328|Idem.Página 25.Confert.

|329|De Prentice,Victoria.El Nacional,SuplementoCultural, 19 deenero de 1969.Confert.

|330|Colson, Jaime.citado por JaimeA. Lockward.La Nación, 27 dejunio de 1950. Op. Cit.Confert.

|331|Medina, José María. Periódico ABC.Madrid 1996.Confert.

|332|Díaz Niese.Op. Cit.Página 26.Confert.

|333|de Prentice,Victoria.Op. Cit.Confert.


pical fue controlada por la vida hogareña que suele encauzar y regularizar los instintos.

/ Por ser Toyo, mi esposa y la abnegada compañera de toda mi vida, aunque por razo-

nes superiores no ha tenido la dicha de conocer esta tierra nuestra, creo que debe ser

considerada una artista dominicana al igual que tantos otros que ni siquiera nacieron

aquí o hasta han renegado de la patria».|334|

Jaime Colson desarrolló un fuerte temperamento que determinó que a los 17 años aban-

donara el pueblo natal, quedando en la incógnita si su traslado a Europa obedeció a la

voluntad familiar o, por el contrario, a algún oscuro hecho que al parecer lo privaron de

la manutención como primogénito de un matrimonio acomodado. De temperamento

desatado, emocional y sexualmente, Colson era además inconforme y propenso a la pa-

sión volcánica que tan solo lograba aplacar, a veces, bajo el influjo balsámico de la apa-

Jaime Colson|Japonesa|Óleo/cartón|41 x 33.5 cms.|1926|Col. Museo Bellapart.Toyo Kurimoto Colson|Geisha|Óleo/cartón|58 x 34 cms.|1939|Col. Julia Cabral de Thomen.

|334|Colson, Jaime.Memorias de un PintorTrashumante.Páginas 78-80.


cible Toyo Kurimoto. Pero, además, el pintor se aplacaba con su arte y con las lecturas de

autores en boga como Sigmund Freud (1856-1939), el célebre autor del Análisis de los

Sueños, y de la incidencia de índole sexual en determinadas personalidades. «Las doctri-

nas freudianas, que pasan como un vendaval sobre la Europa pensante, impresionando

fuertemente hasta a los profanos en medicina, de 1925 a 1940, no dejan de tener una se-

ria influencia en el arte de nuestro compatriota», señala Díaz Niese cuando escribe so-

bre Colson, agregando «que algunos de sus cuadros y composiciones abstractas de este

período responden resueltamente a una tendencia onírica en la cual queda al desnudo la

propensión del artista, –justificada en las ideas en boga–, de extraer del subconciente ac-

tivo sus más elocuentes medios de expresión sintética. Lo logra a carta cabal. Sus produc-

ciones pueden compararse con las más perfectas del género».|335|

najes; y es porque sus personajes se encuentran tan en el interior de su vida, que solo

son posibles sus actividades como dialogando en paz con el autor al regresar éste de sus

agitadas excursiones en busca de la verdad, de la última verdad».|336|

Jaime Colson se había nucleado en París con muchos colegas latinoamericanos, entre

ellos del país azteca adonde decidió trasladarse. Buscaba llenar las formalidades para via-

jar cuando conoció al maestro Pedro Henríquez Ureña, gloria indiscutible de las letras

hispanoamericanas, para quien el pintor dominicano no era un desconocido y quien

además de respaldar esa decisión le señaló que en México tendría que dejar de ser «un

puro esteta para convertirse en hombre de acción, como respuesta a lo que nuestra

América necesita: hombres de acción, hombres disponibles...»|337| Durante los años

1934-1938, Colson se movió en el campo docente, se envolvió en proyectos fallidos de

Jaime Colson|La mujer sin olor|Viñeta|1925.

Jaime Colson|Hernández Franco|Viñeta|1925.

Jaime Colson|La mujer que tenía la risa «I»|Viñeta|1925.

Jaime Colson|Gira las manos puras|Viñeta|1925.

Las condiciones espirituales de la Escuela de París, el nexo japonés asimilado de su com-

pañera Toyo Kurimoto; la relación con Leoncio Rosemberg, «quien le anima a dejar el

cubismo y a afirmarse en el neo-humanismo que ya asomaba en sus pinturas»; y además

su interés por Freud, terminan fundamentando una trascendente pintura personal: la

neohumanista. Con ella establece una fórmula nítida de la belleza apolínea y en ella,

Colson «se halla personal y casi corpóreo en el ámbito de sus cuadros, entre sus perso-

murales, registrando además dos muestras personales, una de las cuales se constituyó en

la primera exposición cubista que se realiza en ese país. Un comentario de Ramón Gui-

sao señala a propósito: «En México, no importa el auge ni la jerarquía pictórica, se ig-

noraba el cubismo. Diego Rivera polarizado desde 1926 hacia una pintura mural, en su

Exposición Evolutiva de la Secretaría de Educación (1933) que coincidió con nuestra

llegada, no expuso más que dos telas de un simplismo geométrico elemental, externo,

|335|Díaz Niese.Op. Cit. Página 27.Confert.

|336|Chacón y Calvo.Conferencia.1938. Fragmentoen Catálogo JaimeColson (...) 1998.Confert.

|337|Colson.Op. Cit.Página 41.Confert.


Jaime Colson|Naturaleza muerta (muñeca japonesa)|Acrílica|48 x 40 cms.|1927-1930|Col. Familia Antuñano Peralta.

por así decirlo. La lección sincera, íntegra, desnuda, la ofrece en México Jaime Colson,

ejemplo de probidad artística continental».|338|

El artista, quien opinaba que el cubismo más que otra cosa, era una disciplina, conside-

ró que los cuadros expuestos en 1936 «no eran verdaderamente cubistas; eran más bien

una versión libre del ya entonces difunto estructuralismo». En esa muestra, el pintor

presentó «algunos ensayos en los que ya se advirtió la línea neohumanista que habría de

seguir después de esa etapa juvenil».|339| Como parte del particular neohumanismo

del cual exhibe obras producidas en Europa, el pintor añade numerosos cuadros que co-

mo el Estudiante mexicano (óleo 1937) expresan una inevitable influencia o substracción

poderosa. Picasso, no solo elogió los «colores mexicanos» de Colson, sino que creyó que

él era nativo de México.|340|

Jaime Colson|Modelo de la catarsis: serie neohumanista|Óleo/cartón|50 x 48 cms.|1932|Col. Museo Bellapart.

Jaime Colson|Retrato de un frances víctima de la guerra de Indochina|Óleo/tela|55.5 x 43 cms.|1949|Col. JuanMiguel Grisolía.

En 1938, el pintor decide abandonar el país continental, viajando a Cuba, en donde ex-

pone individualmente, siendo reconocido como uno de los primeros artistas de las An-

tillas Mayores.|341| La Habana es el camino del retorno al país natal, al que arriba des-

pués de veinte años de ausencia. El confiesa que su propósito «al volver después de tan-

tos años a Quisqueya, no era nada preciso, nada que pudiera siquiera vislumbrar. Vol-

vió sencillamente, porque era una etapa por la que tenía que pasar por la fuerza de las

|341|de Prentice,Victoria.Op. Cit. Confert.

|338|Guisao, Ramón.Citado en Colson,Op. Cit. Página 54.Confert.

|339|Colson. Op. Cit.Páginas 54-55.Confert.



circunstancias, por el imperio del destino. Pero entre todo esto, una sola cosa era cierta

y ésta era: la urgencia de dinero».A Colson le habían asegurado que en el país había di-

nero y que con el prestigio que había alcanzado no le sería difícil conseguirlo siempre

que accediera a adaptarse «un poco a la circunstancia que allí prevalecía».|342|

Colson retornó al país teniendo 37 años de edad, siendo un joven atrayente y cautivan-

te cuando narraba sus experiencias y contactos con los grandes maestros de la pintura

parisina. Casi inmediatamente celebra una individual en el Ateneo Dominicano, pre-

sentando unos veinte cuadros, entre gouaches, acuarelas y algunos dibujos. «Aquella ex-

posición fue brillante, de escasos comentarios en la prensa, pero ello representó un re-

to, una ruptura radical para la vieja y nueva proyección del artista nacional».|343| Fue

además «una sorpresa para los jóvenes, dejó desconcertadas a las personas mayores y fue

estimada por los viejos como un tremendo desacato».|344| Una de las obras presenta-

das un gouache titulado Orfeo y San Juan Bautista, el cual provocó excesiva intriga en

el viejo poeta Fabio Fiallo. Se trataba del tema de dos hombres víctimas de la furia fe-

menina (orfeo fue despedazado por las Bacantes y Juan Bautista pereció decapitado pa-

ra complacer a una lasciva princesa). En el cuadro, las bocas y ojos de ambos persona-

jes estaban definidos por rosas y hojas, saliéndoles además de las heridas flores y plantas.

Ante la pregunta del por qué de esas representaciones, Colson le respondió a Fiallo con

otra interrogante: «¿Acaso no hacen otro tanto ustedes los poetas cuando afirman en sus

versos que los ojos de la amada son luceros, que sus labios son corales y sus dientes per-

las o manadas de cabritos?»…|345|

Fue a mediados del 1938 cuando Colson celebró la muestra individual en la entonces

ciudad Trujillo; muestra que solo comprendió un pequeño círculo de intelectuales co-

nocedores de lo que ocurría artísticamente en Francia y con informaciones acerca del

pintor dominicano. Integrantes de este círculo eran Bienvenido Gimbernard, Pedro

René Contín Aybar y Ramón Marrero Aristy, los cuales formaban una peña en la ca-

sita que le sirvió de atelier y vivienda.Aquí produjo El merengue, un óleo sobre cartón

(1938) que puede ser estimado obra maestra del arte dominicano, adquirida entonces

por el intelectual Manuel A. Peña Batlle. Fue una adquisición excepcional entre las po-

quísimas obras que vendió, a pesar de que el discurso pictórico suyo había conmocio-

nado de tal manera que llegó a provocar ‘jadeante sueño’ en un adolescente y futuro

pianista que le frecuentaba. Colson comenta: «Sueños semejantes, sin duda, los tuvieron

muchos jóvenes y adultos en aquellos días y también después de terminada la exposi-

ción: y esto es prueba elocuente del impacto que produjo en la mente de mis compa-

triotas aquel acontecimiento; porque, hablando si tapujos, aquella exposición fue un

|342|Colson.Op. Cit. Página 65.Confert.

|343|Listín Diario, 15 de septiembrede 1988. Confert.

|344|Ugarte, María.PresentaciónCatálogo JaimeColson, 1998.Confert.

|345|Colson.Op. Cit. Página 61-62.Confert.

Jaime Colson|El ciego y su lazarillo: serie neohumanista|Óleo/tela|177 x 93.5 cms.|1953|Col. Museo Bellapart.


verdadero acontecimiento, aunque aún hoy nadie quiera confesarlo… / ¿Pues, acaso al-

gunos no me han afirmado haber visto a uno, que tiempo adelante habría de llegar a

ser Presidente de la República, llorando a moco tendido por causa de la conmoción

que mis cuadros le produjeron? / Aunque yo tengo para mis adentros que aquel llanto

más bien lo provocó un exceso báquico…».|346|

Marrero Aristy relata que Colson retornó al país «con el tesoro de su arte, a hacernos

su mejor presente, lleno de ilusiones». El poseía una colección de estampas japonesas

que había exhibido en París y que quiso donar al Museo Nacional, pero la Dirección

del mismo consideró que la temática de Japón resultaba chocante.Aunque las estampas

fueron aceptadas en principio, esa donación al igual que la compra de obras suyas, «de-

bían venir con una orden desde arriba», autorizada por Trujillo. Para llegar hasta el Go-

Jaime Colson|Familia y mar|Óleo/madera|53 x 38 cms.|1950|Col. Ramón Francisco.

bernante y obtener la orden requerida, tuvo Colson que acudir a funcionarios subal-

ternos, los cuales para ayudarle le exigieron que realizara un retrato de El Jefe, como re-

gularmente era llamado el dictador del país. En sus memorias, el artista narra esa expe-

riencia: «A aquellos sempiternos aduladores lo único que para ayudarme se les ocurrió

fue que yo hiciera un retrato de su Patrón (…) / Solo al vislumbrar aquella faena me

causaba náuseas; no obstante, haciendo de tripa corazón, pude tomar algunos croquis

del natural y con éstos, en una sola mañana logré hacer un estupendo boceto de la ca-

beza de aquel monstruo. / El tal boceto era realmente algo vivo, una cosa en la que se

hacía patente toda la bajeza y maldad de aquel advenedizo, pues horas antes de pintar-

lo había, al hacer los croquis, tenido ocasión de hablar con él cuando se dignó recibir-

me en el Palacio Presidencial. Por razones personales y de orden histórico quería pin-

tar aquel retrato enteramente del natural y a tal fin logré que el Presidente me autori-

zaba a ‘ir a la Mansión’ –como solían llamar a la residencia del Sátrapa– ‘cuando yo qui-

siera’ / Mas a pesar de esta benévola condescendencia jamás pude volver a ver ni de le-

jos, a aquel hombre. Un infranqueable muro se levantó, o por mejor decir, fue levanta-

do entre el pintor y el gobernante. / Gracias a esta experiencia pude comenzar a com-

prender como los subalternos pueden cortésmente desoír las órdenes del superior. A

ninguno de aquellos secretarios le podía agradar la idea de que yo pasara horas muer-

tas hablando con su hombre...».|347| Negado, en el adentro, a hacer ese retrato auxi-

liándose de fotografías, Colson agotó con su interés hacia Trujillo, una de las últimas po-

sibilidades de sobrevivencia en Santo Domingo. «Por razones de orden puramente mer-

curiales deseaba fabricar aquel ya entonces cuadro»,|348| pero no pudo, así que un día,

después de haber malvendido lo que le quedaba de la herencia de los padres, empacó

sus cuadros y otras pertenencias para embarcarse hacia la dulce Francia.Viajó el 5 de

septiembre de 1938.Tanto su presencia en la capital de la nación como el repentino re-

greso al exterior provocaron muchas preguntas. Es posible que en París nuestro pintor

autoformulara también algunas interrogantes, especialmente relacionadas con el desti-

no del cuadro en el que comenzó a reproducir el retrato del sátrapa criollo; imagen que

borró finalmente decepcionado de la estéril aventura que vivió en su país. Sobre la ca-

beza del chacal del Caribe pintó a la Virgen con el niño.|349|Hacia el año 1938, Jai-

me Colson era un pintor maduro, con una definición discursiva muy clara o suya, y que

expresa el vuelo artístico de joven maestro. Esa definición de la oratoria, orientada aca-

démicamente por sólidos artistas españoles y reforzada en la modernidad parisina, al-

canza la traducción personal en el inicio mismo de la década del treinta –tal vez antes–

con los cuadros que enuncian la serie la catarsis, entre ellas: Figuras metafísicas (óleo/car-


|347|Colson.Op. Cit.Página 64. Confert.




tón 1930), Modelo de la catarsis (óleo/cartón 1932) y El merengue (gouache/cartón 1938).

Al enfocar la pintura colsoniana, Oscar Antonio Reyes señala que esta «es lo diverso, la

polifonía múltiple, la inquietud sin frenos, la rebeldía de la línea, la inestabilidad del

hombre. El artista ha oteado los horizontes en nervioso peregrinaje, ha penetrado en

los mundos multiformes de varias escuelas plásticas; y, en consecuencia, su obra ha sido

tan diversa como la época que le ha tocado vivir».

Siguiendo la trayectoria de su discurso y sustentándose en obras que datan desde 1923

en adelante, el crítico Reyes ofrece un balance interpretativo del discurso visual del ar-

tista, tomando en cuenta que «es el producto del hombre de la entreguerra (…) y co-

mo los agitados decenios en que ha sido creada la pintura de Colson ha tanteado en to-

do. Ha transmigrado al panorama social en forma de mensaje sobrio y sentido: se ha in-

ternado en los laberintos del sexo y logrado una realidad artística cruel y dinámica del

eterno problema; ha buscado otras veces, en el reposo de la línea, el reposo del propio

yo del hombre; ha palpado los dilemas de la psiquis, encerrándose en el ancho círculo

del dolor humano. Pero siempre y por encima de todo, se ha revelado la individualidad

de Colson.Tal es el denominador común de su obra, una personalidad que busca en lo

diverso su propia definición, la síntesis de una emotividad desorbitada. / Aún bajo la

máscara del cubismo se encuentra Jaime Colson. Pero no fue la escuela de Braque y

Gris la que le hizo manifestarse plenamente. El cubismo aniquilaba lo que tal vez es lo

más significativo en el pintor: su dominio expresivo del color, unido a la pureza técni-

ca de la línea. Por eso emigra sucesivamente al post-cubismo, al neo-clasicismo, a lo me-

xicano, logrando siempre un propósito: Captar al hombre su patética magnitud / Por-

que ante todo su intención ha sido ahogarse en el nervio humano y exhibirlo. La na-

turaleza, el paisaje, solo le ha apasionado en cuanto sirve para realzar el elemento hu-

mano, cuya esencia ansía sorprender sin cerebralismos ni devaneos cobardes / Y no obs-

tante esa representación plástica del hombre y su tragedia, su pintura no hiere; aún en

su angustia recrea la visión con la brillante tonalidad de su colorido con la gracia y vo-

luptuosidad de sus formas (…) a través de sus (…) años de constante creación, tal ha si-

do el empeño de Jaime Colson: mostrar el valor estético del pathos humanos. Su obra

(…) responde, en su variedad, a esa intención».|350|

Después de haber estado en el país natal, su regreso a París coincide con el estallido de

la Segunda Guerra Mundial, hecho que le obliga a refugiarse en Barcelona en compa-

ñía de Toyo Yutaka Kurimoto, la esposa pintora, dibujante y ceramista. Llegaron a la ciu-

dad peninsular trayendo como equipaje dos carpetas de dibujos y gouaches, dejando

abandonada en el atelier parisino una buena cantidad de obras que se perdieron. En

Barcelona, trabajaban, exponían y buscaban el modo de adaptarse a un medio difícil,

hostil y de inestabilidad dejada por la guerra civil española que arrojó miles de republi-

canos al mundo del exilio. Precisamente cuando Colson y su abnegada mujer japonesa

se desenvolvían como refugiados en la región catalana, muchos nativos de esta y otras

localidades de España habían sido acogidos en República Dominicana.Acostumbrados

a la tertulias o veladas nocturnas de la bohemia, el pintor criollo y otros jóvenes artis-

tas regularmente celebraban encuentros en los cuales el arte y el vino eran las razones

fundamentales de la fraternización. El pintor catalán Joan Ponc recuerda que en 1947,

«Jaime Colson, un pintor dominicano que ha vivido muchos años en París, funda, en

una pequeña taberna de Gracia, un grupo llamado La campana, allí nos reuníamos los

malditos de aquella época», aclara el citado artista en su cronología biográfica.|351|

Jaime Colson|De la serie metafísica|Óleo/tela|60 x 45 cms.|1938|Col. Museo Bellapart.

|351|Ponc, Joan.Referido porMordechai Omer:Universo y Magiade Joan Ponc.Página 242. Confert.

|350|Reyes, OscarAntonio. El Caribe. 29 de febrero de 1951. Página 17.Confert.


La localización del pintor dominicano en España tenía que ver con la guerra mundial

del 1939 pero parecía responder a la recomendación que le externara Pablo Picasso. Es-

te maestro de la vanguardia le había aconsejado que se marchara de la urbe parisina,

asunto sobre el que abunda Colson, reconfirmándolo: «Me aconsejó que me fuera de

París cuanto antes. Francamente me dijo que París era un sumidero. Si usted se queda

aquí se hunde, fueron sus propias palabras.Y agregó: Usted tiene un color maravilloso,

que lo trae de América, pero ya lo va perdiendo por el influjo de París. Márchese, már-

chese en seguida. No tuve que obedecer al maestro, porque la guerra pronto me obli-

gó a partir. De nuevo en España, en Barcelona, pasé diez años y me identifiqué conmi-

go mismo...».|352|

Como parte de las numerosas obras que realiza en España, Colson realiza un conjunto de

murales en la isla de Mallorca. El no era pintor con mentalidad para trabajar por encargo,

pero la oportunidad de aplicar sus conocimientos de la pintura al fresco y de asumir un te-

mario religioso eran prioridades que, además, se sumaban a la conveniencia de paliar su

temperamento impetuoso. Por otra parte, necesitaba de la soledad que le ofrecía el paraje

de la isla mallorquina, llamado Cabo Formentor, en donde Ignacio Rotger, ofertante del

encargo, tenía una casona con capilla adjunta rodeada de campos, de arboledas no distan-

tes de la costa de aguas transparentes y con enormes rocas. Para la capilla privada conoci-

da con el nombre de Cala Murtra eran los murales a los que se dedica el pintor trabajan-

do intensamente, asumiendo todas las tareas, «desde el acarreo de la arena y de la cal hasta

tamizarlas y ponerlas sobre los muros después de preparar la mezcla».|353| Esta faena le

permitió realizar algunas de las pinturas al fresco ya que para los restantes empleó otros pro-

cedimientos. «En los muros y bóveda del pequeño templo plasmó los temas de la Anun-

ciación, la Resurrección, la Coronación de la Virgen, los Cinco Fundadores, Los Cuatro

Evangelistas, Un Ecce Homo y un vitral representando a San Bernardo. La principal mo-

tivación de la pintura de Cala Murtra fue, pues, la glorificación de la Virgen».Además del

procedimiento del fresco, usó el temple y el óleo sobre tela, «adhiriendo luego ésta a la

construcción».|354| Con la realización de la imagen de San Francisco de Asís y asistido

siempre de la compañera japonesa, concluyó el pintor el temario del recinto religioso.

En uno de los murales de Cala Murtra se autorretrata Colson vestido de romano. No fue

el conjunto de estas pinturas el único encargo realizado para Ignacio Rotger, ya que se

sumaron otras obras, como fueron un bodegón y un mural transportable,|355| e igual-

mente los retratos de una sobrina de la abuela de ésta.|356| Sin embargo, frente a estos

cuadros de caballete resultan excepcionales las ejecuciones de la capilla ya que son las úni-

cas pinturas murales que se conocen del artista, unificadas, además, por la sacralidad de sus Jaime Colson|Castor y Pólux|Gouache/papel|57 x 36 cms.|1939|Col. Museo Bellapart.

|352|Colson, Jaime.Citado por JaimeA. Lockward.Op. Cit. Confert.

|353|Colson.citado por MaríaUgarte. El Caribe,Suplemento,enero 15 de 1983.Página 12.

|354|Ugarte, María.Op. Cit.Confert.

|355|Idem.Confert.

|356|De Tolentino,Marianne.Listín Diario, 12 de octubre de 1997. Confert.


Jaime Colson|De la serie metafísica|Óleo/tela|65 x 50 cms.|1938|Col. Museo Bellapart.

asuntos.Tales pinturas expresan también el fervor religioso de un espíritu atormentado,

debatiéndose ante el ímpetu de su necesidad carnal y la búsqueda de la paz espiritual en

la que el arte le situaba; sosiego que también buscaba alcanzar mediante la súplica íntima,

oral más de las veces, y en ocasión reafirmada con el estilo de una escritura cultivada. Es-

to último se da en Regocijo, un texto de su autoría que es elegíaca plegaria: «¡Dios Gran-

de, Dios Omnipotente, Dios Único, Dios Magnánimo, Dios Olvidado de todas las ofen-

sas. Padre, hermoso, amigo y Señor Nuestro, Dios humilde, Dios hombre y todas las co-

sas. / Lumbrera de mi oscuridad, lucero de mi noche,galardón inmerecido, alabado y ben-

decido sea tu nombre; exaltada sea tu memoria y glorificada tu presencia. Callen vientos,

enmudezcan ruidos, perezcan maledicientes. Solo tú eres grande, invencible y fuerte. Dios

de los Ejércitos; desde el gusano inmundo hasta la excelsa paloma, todos alabarán tu nom-

Jaime Colson|Retrato del cónsul italiano Juan Grisolía Ciliberti|Óleo/tela|55.5 x 43 cms.|1953|Col. Marina Grisolía.


relaciona a su temprana separación del hogar familiar; a las privaciones materiales que te-

nía que enfrentar en aras de su fuerte vocación artística y a su conducta bisexual con mar-

cada preferencia homo.Expedita sobre todo en el discurso visual neohumano,marcado por

la sinceridad, por una mirada amorosa, desinhibida y sensual, expuesta en obras como el de

la pareja Castor y Polux (París 1939) esplendorosa reinterpretación del mito griego de los

íntimos amigos cuyos cuerpos desnudos y en poses voluptuosas traspasan la eroticidad vi-

brando sobre todo en las soluciones cromáticas y el pareo compositivo. Pero en ocasiones

esa mirada también desata la angustia que el artista extrovierte en la serie de La catarsis, rea-

lizada entre 1946-47. Sobre ella escribe el autor: «La catarsis es una serie de unos 25 goua-

ches de tamaño regular ejecutado en Barcelona –España– en 1947. Esta colección junto

con algunas obras, fue expuesta en la Galería Nacional de Bellas Artes en la Calle El Con-

Jaime Colson|Retrato de mujer|Mixta/papel|19 x 13 cms.|1941|Col. Aida Bonnelly.

Jaime Colson|Muchacho con gorra roja|Óleo/plywood|48 x 38.5 cms.|1951|Col. Centro Cultural Eduardo LeónJimenes.

de en 1954, ocasionando un gran revuelo entre la gente puritana, los moralistas y los hi-

pócritas. Pues en este país, por aquel entonces, nadie o muy pocos sospechaban que cier-

tos temas pudiesen ser tratados pictóricamente… El inesperado escándalo que esa exhibi-

ción suscitó llegó a tal extremo que hasta un importante periódico se creyó en la obliga-

ción de hacer una encuesta sobre la moralidad en el arte… La excelente fotógrafo alema-

na Ana María, hizo para mi álbum las fotos de todos aquellos gouaches…»|358|

Jaime Colson|De la serie metafísica|Óleo/tela|73 x 100 cms.|1938|Col. Familia Brugal Gassó.

bre, alábante los ángeles, alábante los santos, alábante los miserables hombres de la tierra.

/ ¡Santo, Santo, Santo! Exaltado sea por los siglos. Amén. / ¿Quién soy yo para que ose

rememorarte? ¡He aquí que me atrevo!,Yo gusano vil, cubierto aún de la suciedad que

me agobia, oso invocarte nombre augusto.Ten piedad de mí, Señor, compadécete de los

que como yo pudieron seguir los negros caminos de la muerte, ilumina a aquellos a quie-

nes no ha llegado aún la luz de tu misericordia.Ten piedad de las tinieblas y también del

meridiano y de la ausencia; porque un día clamarán todos. ¡Hosanna, Hosanna, Hosanna

en las alturas y paz en la tierra a los hombres de buena voluntad!»|357|

Sin que se tenga confirmación, el corillo de algunas murmuraciones ha asegurado que Jai-

me Colson, en edad juvenil, en el Puerto Plata natal, se vio involucrado en un hecho pa-

sional violento, atribuyéndose a ese viejo recuerdo su atormentada vida que más bien se

|358|Colson, Jaime.Memorias de unPintor (...).Op. Cit.Página 153.Confert.

|357|Colson, Jaime.«Recogido»(poema),Barcelona 1947,referido por JuanMiguel Grisolía. Listín Diario, 12 de octubre de 1997. Página 16.Confert.


En el discurso visual que desarrolla Colson después de la aventura cubista, el sujeto es

el protagonista parafraseado en la referencia clásico antigua, desde el realismo y la in-

ventiva de nuevos prototipos. Esa visión suya muy particularizada define y propone una

corriente neo-humanista.

¿Qué es el neo-humanismo colsoniano?...Valldeperes responde: «Es todo lo contrario

de un arte periférico en el que, como en el realismo, el naturalismo, el impresionismo,

la experiencia perceptiva trabaja hacia fuera en forma centrífuga, limitándose el artista

a recibir los efectos emotivos de la naturaleza y del hombre para reproducirlos a través

de la propia emoción. Contrario a ello, el neo-humanismo, como tendencia de moder-

nidad inversa, refiere como sustancial cosas que sólo tenían valor circunstancial, o anec-

dótico».|359| En este sentido, el neo-humanismo colsoniano es de concepción intrín-

Jaime Colson|Figuras metafísicas: serie la catarsis|Óleo/cartón|86 x 107 cms.|1930|Col. Museo Bellapart. Jaime Colson|Barcelonesa|Óleo/cartón|57 x 43 cms.|1945|Col. Julia Cabral de Thomen.

|359|Valldeperes,Manuel. Revista testimonio: Artes y Letras, mayo 1964. Página 263.Confert.


seca. Es decir, de esencia, de internalización, de intimidad puesta al desnudo sin amba-

ges ni confusiones. Es una manifestación que asume al hombre y vierte al artista como

hombre. «Con este arte neo-humanista se muestra Colson partidario del orden lógico,

pero con una forma moderna de sacrificio humano. Sus temas abarcan la realidad del

hombre y parten de los principios humanos emanados de las zonas profundas de la vi-

da y hay en ello una recíproca relación entre el pensamiento ideológico y su expresión

artística. Sin embargo, el artista se expresa con libertad: con la libertad insobornable que

proviene de sus propias experiencias. Por eso busca el nuevo sentimiento cósmico para

entregarlo al hombre como un mensaje augural».|360| Augurio que ha sido visto por

muchos, no como recreación en el tormento, ni resignación en la angustia, sino como

búsqueda y ansia de paz interna. «Sus figuras en sus más insignificantes detalles tradu-

cen esta persistente idea y las miradas de ellas trascienden a algo concreto, y es en el po-

der expresivo del conjunto donde se vislumbra al sueño del artista».|361|

Del neo-humanismo colsoniano se pueden arrancar infinidad de análisis y de temas; sin

embargo, sobresaldrían entre ellos el tema de la desnudez, del sexo. ¿Es desnudez irreve-

rente? Al maestro Jaime Colson le quedó «el reflejo de la influencia surrealista, que como

sabemos, dotó al realismo moderno de una original morbosidad plástica, al llamar la aten-

ción por medio de la representación antropomórfica: Ojos, bocas, manos, sexo. Colson,

como intérprete del drama original del hombre –de allí su misticismo–, como artista que

representa al hombre con su drama y su pasión y que reniega de la obediencia a un me-

ro raciocinio sicologístico –porque él está en su obra–, ha infundido la experiencia del su-

rrealismo a su pintura para presentarnos a seres lechosos derritiéndose en espasmos de

llanto y ofrecernos, con la jerarquía de un arte original, lo subconciente con su asco y su

misterio, pero también con toda la nobleza y poesía que emanan (...) de toda obra verda-

deramente buena».|362| Colson es un creador que se ahoga en el nervio humano, inten-

cionalmente; y como su pintura, lo ha tanteado todo, nada queda inhibido. En ese discur-

so pictórico suyo está presente la sensualidad. Es lo que más connota la desnudez de sus

seres, y ese espontáneo sensualismo es una constante, como también «su perenne deslum-

bramiento ante la belleza y ternura de la adolescencia; sus seres indiferenciados sexual-

mente reúnen y sintetizan cualidades propias de ambos sexos, de forma tan sublime que

se convierten en super seres, ajenos a todo pensamiento grosero o equívoco. Son seres de

una fantasía refinadísima; utópicas, que proyectan esta misma sensación aún cuando en

otros casos nos lo presente plenamente definidos. Podemos afirmar que la obra de este

pintor es pura. Pura de concepto y de ejecución, y de una confiada sinceridad».|363|

|360|Idem.Páginas 264-65. Confert.

|361|Reyes, Oscar Antonio.Op. Cit. Confert.

|362|Valldeperes.Op. Cit. Página 265. Confert.

|363|Peña Defilló,Fernando.El Caribe.Suplemento,febrero de 1973.Página 5.Confert.

Jaime Colson,Yoryi Morel y Darío Suro, notables exponentes de una pintura marca-

damente diferenciada en lenguajes y temarios, asumen también un activismo personal

de proyección artística también diferenciada. Los tres son expositores individuales du-

rante la década de 1930 y con marcadas distancias ejercen una gran influencia cuan-

do, además de sumergirse a conciencia en el activismo pictórico, sobreviven asumien-

do la decisiva docencia o señales de orientación que paulatinamente abonan el joven

camino del arte nacional. Ellos representan un novedoso relevo del magisterio artísti-

co que se apuntala desde el ignorado pintor León Cordero, situado en la lejanía de la

primera república, que trasborda a la república restaurada, en donde su nexo lo es Luis

Desangles, cuyo magisterio coincide con el de Alejandro Bonilla y Fernández Corre-

3|3 Otros cuatro modernos:La Ibarra, Cánepa, Gimbernard y Amiama

Bienvenido Gimbernard|Árbol en el camino|Dibujo|Sin fecha.


dor. Pero la labor docente de Desangles es más relevante que la de sus coetáneos, so-

bre todo más significativa que la de Corredor a quien se le ha atribuido equivocada-

mente la orientación del primer núcleo de pintores nacionales, lo cual es verdad cir-

cunstancial, a medias, producto de la valorización hispanofílica y reiterativa de la his-

toriografía dominicana.

Sisito Desangles es el orientador más decisivo de la pintura dominicana del siglo XIX y,

aunque el multifacético Abelardo Rodríguez Urdaneta no es un producto neto de su

docencia, es sin lugar a dudas su mejor proyección magisterial. En el caso del célebre

Abelardo, aparentemente el único docente artístico durante las primeras décadas del XX

–se olvidan los nombres de García Obregón y José Manuel Pueyo, entre otros–, se des-

prenden de su labor centrada en la Ciudad Primada un par de alumnos que difunden

Aida Ibarra|Retrato de Rómulo Ricart Woss y Gil (su esposo)|Óleo/tela|112 x 82 cms.|C. 1960|Col. Familia Ricart Victoria.

Aida Ibarra|Retrato de Luis Ricart (su hijo)|Óleo/tela|100 x 86 cms.|C. 1970|Col. Familia Ricart Victoria.

lo aprendido en las respectivas localidades nativas a las que retornan. En San Pedro de

Macorís se ubica la casi desconocida Rosalidia Ureña Alfau y en Puerto Plata el solita-

rio Rafael Arzeno.

Prolongadores de un método de enseñanza caduco de las artes, pero que sobrevive en

los encierros provinciales donde Arzeno y Ureña Alfau influyen por muchísimo tiem-

po, la contrapartida u oposición a la prolongación abelardiana la representan tres artis-

Aida Ibarra|De L’ile de France|Óleo/tela|70 x 56 cms.|1931|Col. Familia Ricart Victoria.


tas docentes protomodernos. Estos son Celeste Woss y Gil, Juan Bautista Gómez y En-

rique García-Godoy, quienes son artistas cabales como todos los mencionados, porque

hacen del ejercicio artístico un acto de la vida. Es decir, se alientan del arte y sobrevi-

ven no tanto de sus obras sino especialmente de la labor complementaria como es la

enseñanza. El arte como acto de la vida lo asumen todos en un medio social que ape-

nas los entiende, los aplaude y los protege materialmente.Todos ellos se arriesgan a la

desventura de no ser comprendidos, siendo el ejemplo más demostrativo Jaime Colson,

quien retornó al país en 1938, soñando con el reconocimiento del vanguardismo que

portaba, deseoso de un espacio de la pertenencia en el que aspiraba ser un actualizador,

un gestor, un orientador capacitado. Ni su arte fue entendido, ni pudo aportar una la-

bor ya que las condiciones socioculturales del país eran profundamente distintas a las de

Francia, México, Italia, Estados Unidos o España, en donde el arte moderno –vale acla-

rar– no era un fenómeno generalizado. Mas, por el contrario, respondía a un movimien-

to de nueva estética que asimilaba una minoría no académica provocadora, ubicada en

las principales metrópolis de esos países: París, Nueva York,...

Exceptuando la circunstancial trascendencia que el artista dominicano obtenía vía los

escritores, los medios periodísticos o de gestores como Abigaíl Mejía, poco beneficio

material le arrojaban las obras producidas, algunas adquiridas por contados coleccionis-

tas (Ortega Frier, Lluberes, Peña Batlle,...), otras obsequiadas a amigos, familiares e ins-

tituciones, y en su mayoría almacenadas en el espacio u hogar en donde fueron produ-

cidas. Pintores como Yoryi Morel y Darío Suro, cultores de la notable modernidad lo-

calista dominicana, tenían que sobrevivir como artistas docentes muy jóvenes en las ciu-

Aida Ibarra|Paisaje de Quebec (Cavendish)|Óleo/tela|55 x 76 cms.|Década 1970|Col. Familia Ricart Victoria. Aida Ibarra|Su excelencia Kyoko Nagasaky (Embajadora del Japón)|Óleo/tela|76 x 56 cms.|1972|Col. Familia RicartVictoria.

Aida Ibarra|Pascuas pretenciosas|Óleo/tela|103 x 76 cms.|C. 1970|Col. Familia Ricart Victoria.

dades oriundas donde establecieron academias que son sustitutas de las ejemplares es-

cuelas que habían refrendado sus maestros, también pintores.

Colson, Morel y Suro no son los únicos jóvenes artistas de la modernidad que se aso-

cian, en la década del 1930, también a los orientadores Woss y Gil, Gómez y García-

Godoy, quienes deben ser apreciados en esa nueva dimensión pronunciativa, pese a los

desniveles entre ellos. Realmente la Woss y Gil representa, en comparación con los otros


dos, una posición mucho más moderna, la cual consolida con una pintura crecida y ma-

dura que produce en los años del 1940. Precisamente otra mujer,Aida Ibarra, transpira

para la época esa suerte de cambio moderno que asimila en París, en tanto tres hom-

bres:Tito Cánepa, Xavier Amiama y Bienvenido Gimbernard ofrecen sus respectivas so-

luciones en base a personales experiencias temperamentales.

AIDA IBARRA. Representa uno de los puntos relevantes de la inicial modernidad

nacional al reaparecer asociada al impresionismo con obra y voz, después de un reco-

rrido formativo.Vinculada a Santo Domingo, en donde nació en 1911, asistió a la Aca-

demia de Abelardo Rodríguez Urdaneta. Hija de un industrial o negociante exitoso, ella

tuvo la oportunidad de viajar a Francia en 1929, estudiando en París en la Escuela de

Bellas Artes en donde fue orientada principalmente por el profesor Julio Zingg.

Aida Ibarra|Patio de mi casa (Boca Chica)|Óleo/cartón|92 x 72 cms.|Década 1960|Col. Familia Ricart Victoria.

Aida Ibarra|Calle del Ayuntamiento|Óleo/tela|70 x 60 cms.|Década 1960|Col. Familia Ricart Victoria.

A principios del decenio del treinta concurre al Salón de Otoño, exhibiendo el cuadro

De L’ile De France (óleo 1931) que produce el juicio crítico de Gille de Taurette, direc-

tor del Petit Palais, quien valora los tonos y la luminosidad rememorativa del país de

origen de la pintora. Ella también expone en la Sociedad de los Artistas Independien-

tes y en las Galerías de Arte Boucheron, antes de retornar a Santo Domingo en 1932.

En este año celebra individual en el Ateneo Dominicano, colgando un conjunto de

Aida Ibarra|El patio de los Buera|Óleo/madera|61 x 55 cms.|Década 1960|Col. Familia Ricart Victoria.


veinticinco cuadros al óleo entre paisajes, retratos e interiores. Esta exhibición la regis-

tra también en el Ateneo Amantes de la Luz, de Santiago, ofreciendo conferencia, en

ambas ocasiones, sobre el tema de la Escuela Impresionista.

Aida Ibarra se convierte en la década de 1930 en uno de los tres artistas de atención.

El poeta Valentín Giró habló elogiosamente de su pintura y por igual el escritor vene-

zolano Mario Plaza Ponte. En otra relación, Juan Bosch consideraba que para entonces

ella y la Woss y Gil eran las únicas notables de Santo Domingo. Hasta el 1940 residió

en el país, trasladándose con la familia a Cuba, luego a Europa y al Canadá en donde

siguó pintando, compartiendo esta tarea con la de esposa y madre. Comenta Valldepe-

res que su línea pictórica inicial es construida a base de las más sutiles alusiones, ten-

diendo a través de sus diversas épocas hacia un proceso de mayor densidad de color. «El

objetivismo acompaña en sus últimas obras una capacidad aprehensora y narrativa en la

que apenas se produce una fisura, conduciendo todo el lienzo en una sensación de uni-

dad absoluta (…) y donde la manera vibrante y el sentimiento se funden».|364|

Considerada una pintora optimista, porque «luminoso, gozoso, alegre y expansivo es el

espíritu que anima sus lienzos epigramáticos».|365| Aida Ibarra es una artista de larga

vida y activismo pictórico. Paisajista y retratista, una de sus obras memorables es el Re-

Tito Cánepa|Desnudo sobre la yerba|Óleo/tela|85 x 58.4 cms.|1939|Col. Familia Cánepa.Tito Cánepa|Autorretrato|Óleo/gesso|38.2 x 38.2 cms.|1946|Col. Familia Cánepa.

Tito Cánepa|La carta|Óleo/tela|58.4 x 43.2 cms.|1939|Col. Familia Cánepa.

|364|Valldeperes,Manuel.Obra Crítica. Vol. I. Páginas 127-28.Confert.



trato de Tatá Damirón, en donde la autora le ‘quitó sitio al Sol’, para destacar a base de

juegos de sombras las facciones de una hermosa modelo vestida de rojo, «sentada fren-

te a una perspectiva de edificios rectangulares y monocromáticos».|366| En su trayec-

toria termina madurando una producción menos insinuante de sutilezas cromáticas, en

cambio más densa de color, más constructiva y más enérgica sin abandonar el tono sua-

ve que caracteriza toda su pintura volcada en distintos temas dentro de los cuales reina

la naturaleza paisajística.

Representante del impulso del arte moderno dominicano, esta condición convierte a

Aida Ibarra en una figura indiscutible como pintora y como una de las dos primeras

mujeres que sobresalen públicamente en un reducido grupo de protagonistas que asu-

men la conciencia del hacer artístico de manera pública y tesonera. Situándose en el pe-

Tito Cánepa|Prometeo|Óleo/gesso|111.8 x 58.4 cms.|1970|Col. Familia Cánepa.

Tito Cánepa|Adán y Eva|Gesso/panel|120.9 x 120.9 cms.|1974|Col. Familia Cánepa.

ríodo vital en el que coincide con Woss y Gil, Suro,Yoryi Morel y otros, ella rememo-

ra los años del treinta e igualmente el peregrinaje viajero que la conectó con otras la-

titudes: «Quisiera volverme a juntar con mi mejor producción de cuadros (…). Ha llo-

vido mucho desde el año 32 en que produje lo mejor y luego en Cuba donde residí

20 años y 10 en Europa y el Canadá; tengo esperanza que algún día, todo lo que que-

dó en Cuba, cuando vine a residir a aquí, pueda volverlo a tener y así hacer una retros-

pectiva en forma porque sin duda aquellos fueron pintados en mis mejores años de pro-

ducción».|367|

Después de muchos años de ausencia la Ibarra exhibe en la capital nativa varias indivi-

duales. En el escenario del estudio personal celebra una muestra con el título «Santo

Domingo Pintoresco». De acuerdo a Valldeperes, ella suma a sus habituales paisajes «que

con tanta maestría frecuenta», el tema de la naturaleza muerta y algunas composiciones

de figuras, «género que es menos frecuente en su producción, pero que no por eso de-

ja de ser importante sector de la misma», ya que el ordenamiento, la serenidad y el ca-

rácter de cada ámbito se imponen con toda la fuerza de su exposición y en la unidad

pictórica absoluta. No obstante, pintora sobre todo del paisaje, la grácil elocución que

asume en las escenas Esquina del parque Duarte (óleo), Malecón al atardecer (óleo), Plazole-

ta de la Catedral (óleo) y otras visiones pintorescas de una ciudad en la que el ambiente

se siente cálido, envolvente, y cada ámbito se nos impone con toda la fuerza de una jus-

ta expresión, espontánea, fresca, sin violencia.|368| Aida Ibarra vivió una larga vida, sin

excluirse del quehacer pictórico, incluso cuando envejeciente comenzó a olvidarse de

sí misma y de los que la rodeaban, Luis Ricart Ibarra y Georgina Victoria de Ricart,

quienes le ofrecieron el amoroso cuido hasta el momento de la muerte (2002).

TITO ENRIQUE CÁNEPA. Es otro de los pintores dominicanos que se sitúan en

nuestra historia con una emergencia moderna, razón por la cual merece la atención crí-

tica de Díaz Niese en sus «Notas Sobre El Arte Actual», publicadas en 1944.En esas ano-

taciones él aborda al pintor a partir de la siguiente relación: «Enrique Cánepa no es ya,

afortunadamente, un desconocido en nuestro mundillo artístico. Gracias a la amabilidad

de un mutuo amigo nuestro pudimos exhibir una tela suya en la Exposición de Auto-

rretratos con que fue inaugurada, en agosto de 1943, la Galería Nacional de Bellas Ar-

tes. / Una intensa vida interior animaba esa pequeña obra.Todo en ella concurría a dar-

nos la impresión de que su autor, era más que un simple pintor, un verdadero artista: El

vigor del trazo, la acentuada tendencia a valorar los volúmenes en perfecta sucesión de

planos y la exquisita mesura con que había logrado plasmar, pese a un colorido algo frío,

su juvenil expresión. Todo declaraba paladinamente que su autor poseía un tempera-

mento de excepción».|369|

Cánepa nació en 1916 en San Pedro de Macorís, ciudad costera del Caribe en donde

se ubicaron los hermanos Francisco y Tito Cánepa, oriundos de Génova, Italia, quie-

nes se dedicaban al alto comercio. Ellos administraban el prestigioso Teatro Colón,

convertido en un símbolo social y urbano en el momento de bonanza financiera co-

nocida como Danza de los millones, fenómeno provocado por el auge azucarero en la

|367|Ibarra, Aida.referida porSusana MorilloListín Diario, 8 deenero de 1982.Página 15.

|368|Valldeperes,Manuel. El Caribe, 28 deenero de 1967.Confert.

|369|Díaz Niese.Cuadernos de CulturaDominicana.No. 12, 1944.Página 33. Confert.

|366|Miller, Jeannette.El Caribe.Suplemento 25 de junio de1983. Confert.


región sureste del país. Asociado a ese teatro, los hermanos Cánepa eran reconocidos

como promotores de las artes, especialmente de la dramaturgia y de la ópera. Uno de

los Cánepa, Francisco, contrajo nupcias con la dominicana Virginia Jiménez y de ese

matrimonio nació Tito Enrique, quien desde niño se familiarizó «con las obras –y lo

que es más, con el espíritu– del Renacimiento italiano a través de las fotografías, es-

tampas, terracotas y monografías de Arte de que era rica la biblioteca paterna».|370|

Si bien Tito Cánepa se movió, desde la infancia, en un ambiente de bienestar y de edu-

cación cultural, lo cual orienta su sensibilidad, otro factor mucho más decisivo se aso-

cia a esa edad temprana: «Tuvo la oportunidad de ver trabajar en el teatro de su padre

–el célebre Teatro Colón– a un artista español, Enrique Tarazona, cuya pintura muy in-

fluida por Juan Bautista Tiépolo, impactó al pequeño e hizo despertar en él su vocación

Tito Cánepa|Tríptico: Enriquillo, Duarte, Luperón|Óleo/tela|91.4 x 182.9 cms.|1971|Col. Familia Cánepa.

al arte».|371| Esa aptitud se fortalece en el exilio, tras la emigración de la familia en

1935, a causa de la dictadura trujillista. Los Cánepa primero se refugiaron en Puerto Ri-

co, después terminaron ubicándose en Nueva York.

Residiendo en el medio newyorkino desde 1937,Tito Cánepa participa y se nutre de un

ambiente artístico lo suficientemente decisivo e influyente para su definición de pintor.

En base a los datos biográficos, más bien a las referencias que se anotan sobre su desen-

Tito Cánepa|Góngora y Velázquez|Óleo/tela|52 x 41 cms.|1989|Col. Museo de Arte Moderno.

|370|Idem.Página 34.

|371|Ugarte, María.Diario El Caribe.Suplemento 15 deenero de 1994. Confert.


volvimiento artístico, realmente apartado, privado y muy silencioso, se establecen a conti-

nuación sus relaciones en el ambiente de Nueva York: Primero, al fijar su residencia en los

Estados Unidos, consiguió Cánepa la oportunidad de «estudiar a su sabor, con redoblado

fervor, las obras maestras de todas las épocas que encierran los museos newyorkinos»;obras

de autores del quattrocento italiano e igualmente de grandes contemporáneos.A propó-

sito de esta experiencia confiesa que si «miraba a Van Gogh y a Picasso con mucho res-

peto, miraba aún con más respeto a Mantenga, Pierro della Francesca y Signorelli.A este

último pintor renacentista lo estudió contemplando reproducciones de sus obras, ya que

los originales escaseaban –anota Díaz Niese– fuera del ámbito italiano».|372|

Además de esa relación con los museos estadounidenses, Cánepa se vincula en segun-

do lugar a talleres de formación artística.Asiste a las escuelas de Arte de la WPA y al Ta-

jado sus países de origen, trasladándose a Nueva York, en donde integran un círculo in-

teractuante, expositivo y coparticipativo dentro de las condiciones culturales de la ur-

be. Roberto Berdeccio, Max Jiménez, Mario Carreño y Rufino Tamayo, forman parte

de esa legión que incluye a Walter Houäre, con quien Cánepa sostiene una influyente

amistad. Enfocando al pintor dominicano y al grupo de inmigrantes con los cuales se

codea, opina Edward Sullivan que Cánepa puede ser considerado «un excelente ejem-

plo de la tendencia de aquellos pintores cuyas carreras empezaron a madurar en los Es-

tados Unidos en los años 30 y 40. Mientras ellos aprovechaban los logros de los moder-

nistas radicales de las décadas anteriores, imbuían su propio arte con un interés renova-

do y, a veces, una inquietud personal y política sobre las realidades sociales del momen-

to».|374|

Tito Cánepa|El sueño|Gesso/panel|90.5 x 120.9 cms.|1975|Col. Familia Cánepa.Tito Cánepa|Paisaje clásico|Óleo/cartón|59 x 83 cms.|1944|Col. Familia Cánepa.

ller Experimental que estableciera el mexicano David Alfaro Siqueiros. En este taller

trabajó el joven pintor dominicano, durante un tiempo, en un ensayo de mural realiza-

do con ducco y aerógrafo, bajo la dirección de Roberto Berdecio.También estudia con

Américo Lugo Romero, con quien adquiere un conocimiento íntimo, cabal sobre los

grandes maestros renacentistas.|373|

Un tercer aspecto a tomar en cuenta es el vínculo con artistas que, como él, habían de-

|374|Sullivan.El Caribe.Suplemento 15 de agosto de1942.Confert.

|373|Modern andContemporary Art.(...) Catálogo1996. Página 169.Confert.

|372|Díaz Niese.Op. Cit. Páginas 34.Confert.


Tito Cánepa es un artista cuya condición familiar, origen geográfico e identificaciones

estéticas se formulan en la obligada lejanía del exilio donde concibe un discurso pictó-

rico íntimo y pausado, pero extendido a lo largo de la vida artística con el rigor y la ex-

cepcionalidad que descubrió Díaz Niese, en aquel autorretato de 1943, así como en

otras pinturas: «En efecto –anota el citado crítico–, el estudio posterior de otras obras

suyas nos han permitido confirmar nuestra impresión inicial sobre los dotes que aquel

pequeño autorretrato nos autoriza a atribuir, un poco arriesgadamente a su autor».To-

mando en cuenta la ascendencia europea y su familiarización con modelos renacentis-

tas, concluye resaltando las cualidades primordiales que traslucen el arte de Cánepa: «la

sobriedad, la lógica organización de sus composiciones y el amor exaltado por las for-

mas delineadas reciamente dentro de una atmósfera de claridad y pulcritud». Esas cua-

derna que refiere, entre los singulares nexos, la experiencia del muralismo mexicano

desde el punto de vista del plasticismo realista. Familia campesina (óleo/tela 1939), Her-

manas (óleo/tela 1939), Desnudo sobre yerba (óleo/tela 1939), La carta (óleo/tela 1939),

El disfraz (óleo/tela 1940), El baño (óleo/tela 1941), Paisaje clásico (óleo/tela 1944), La

esposa del artista (óleo/tela 1944) y Autorretrato (óleo/tela 1946), conforman un conjun-

to representativo de un período en el cual el artista alcanza sus definiciones personales.

Son los que tienen que ver con ciertas constantes estilísticas que permiten observar una

singular coherencia expresiva, de acuerdo a León David, quien a seguidas explica: «La

faena de Tito Enrique Cánepa, si por algo se caracteriza es por haber conservado una

serie de rasgos que habiendo hecho aparición en las más tempranas pinturas del artista

se han mantenido e incluso reforzado durante el transcurso de su evolución pictórica;

Bienvenido Gimbernard|La risa de Chicho|Revista La Opinión Núm. 28|Agosto 1928.Bienvenido Gimbernard|Cerame (mujer con telajes)|Revista Cromos Núm. 3|Diciembre 1926.

Bienvenido Gimbernard|No pasareis|Revista La Opinión Núm. 41|Noviembre 1923.

lidades, que responden a la preeminencia de la figura humana como sujeto de la pintu-

ra, se fortalecen cuando ese arte suyo gana «cierto sentido de la monumentalidad (…)

visible hasta en sus figuras de reducidas dimensiones, las cuales aumentan un dibujo pre-

ciso, severo y admirable».|375|

Cánepa realiza entre finales de la década de 1930 y principios del decenio siguiente un

conjunto de pinturas en las que refunde lecciones del pasado con una adecuación mo-

|375|Díaz, Niese.Op. Cit.Confert.


de manera que aún en sus últimos productos es fácil advertirlos (…) / El repertorio de

motivos de resortes sicológicos más o menos inconscientes que revela la producción

global de este ilustre y desconocido maestro criollo recoge hasta donde nos es dado in-

terpretar, tres aspectos básicos: la nostálgica búsqueda de la tierra perdida; la exploración

de la misteriosa comarca familiar e infantil; y la problemática de la relación de pareja en

la que el sexo, muy freudianamente, impone su ineluctable ley».|376|

La nostálgica indagación de la tierra perdida desde un ámbito del exilio asumido a par-

tir del 1935 –fecha en que abandona su país–, permite que se observe en la pintura de

Cánepa, no solo la retención de ciertas esencias dominicanas, «sino que en muchos ca-

sos, su trabajo se identifica aún más con las realidades artísticas de la región del Caribe

en la cual nació y se educó».También es observable «un reino aparentemente intempo-

ral que recuerda en cierto modo muchas de las figuras de los lienzos pintados en los años

20 por Pablo Picasso, Juan Gris, Henri Matisse y otros».|377| Una estética de murales,

un tratamiento clasicista del sujeto humano y unas cromatizaciones sutiles y vibratorias

orientan las evocaciones figurativas de quien ha afirmado que como artista «su intención

es producir en el observador una intensa experiencia estética utilizando los medios for-

males pictóricos... la obra en que lo sensual y lo intelectual se complementan».|378|

Siempre sometido a una producción poseída por sí mismo, poco abundante y realizada

con paciencia, reposo y tiempo,Tito Cánepa orienta sus visiones hacia un campo de

abstracción sintética. Son visiones que corresponden a otro período, pero sin disociarse

con las señales permanentes de un pintor lírico, simbolista, onírico y sobre todo mo-

derno.Así lo reconoció Díaz Niese, asociándolo a Colson y a Suro, señalando que este

Bienvenido Gimbernard|Caricatura del Dr. José Dolores Alfonseca|Sin fecha.

Bienvenido Gimbernard|Caricatura|Sin fecha.

artista oriundo de San Pedro de Macorís, «pertenece al grupo de los elegidos, de fuer-

te personalidad que aprovechan como es debido las austeras lecciones del pasado y tie-

nen, precisamente por eso, plena conciencia del presente que vivimos.Y como com-

prenden la grandeza de nuestros tiempos –grande a despecho de sus monstruosos ex-

travíos y humillantes incertidumbres–, saben embellecerlo y magnificarlo sin caer en

falsa retórica o torpes anacronismos».|379|

Bienvenido Gimbernard|«Robalagallina»|Revista La Opinión Núm. 5-6|Marzo 1927.

|376|León, David.Cánepa.1988.Página 30.Confert.

|377|Sullivan.Op. Cit.Confert.

|378|Cánepa.Citado porJerrilynn D.Dodds, referencia en León David. Op. Cit. Página 11.Confert.

|379|Díaz Niese.Op. Cit. Página 35.Confert.


Bienvenido Gimbernard|De la serie bailes|Dibujo|1938|Col. Museo de la Familia Dominicana.Bienvenido Gimbernard|¡Dios mío, dame un premio!!...|1940.

Bienvenido Gimbernard|Tenorios de Bastidores|1925.

BIENVENIDO GIMBERNARD. Es el primer nombre de importancia que se aso-

cia a la manifestación de la gráfica nacional en el sentido más amplio de su impulso y

definición moderna durante las primeras cuatro décadas del siglo XIX. Hijo de Estanis-

lao Gimbernard y Vitalia Gómez, nació en 1890 desarrollándose desde la juventud co-

mo autor literario, periodista, dibujante, fotógrafo, pintor, publicista y sobresaliente ca-

ricaturista. En 1913 dirige la revista Sport y en 1919 fundó Cosmopolita, revista ilustra-

da «que mantuvo con salidas no fijas, lo que dio lugar a que él mismo la calificara con

el término de su invención: ‘Medalaganario’, esto es que hacía su aparición pública

cuando a él le venía en ganas».|380| Aparte de este medio comunicativo muy suyo, en

1821 asumió la dirección de una tercera revista: Minerva.

Gimbernard aparece en el medio cultural capitaleño dotado de una personalidad polifa-

cética, pero sobre todo ingeniosa, culta, atrayente, marcada por un nacionalismo muy

criollo. Era escritor que se identificaba con más de un seudónimo|381| para firmar sus

artículos periodísticos identificables por el sabor de la originalidad y el estilo directo. En

una apreciación que aúna muchas de las condiciones de este artista de la palabra y la vi-

sualidad, Oscar Robles Toledano traza el siguiente perfil: «Bienvenido Gimbernard, me-

morialista de Concho Primo, resumía y comprendía en sí, encarnaba la década que corre

|380|Contín Aybar,Néstor.Historia de laLiteraturaDominicana. Tomo IV. Página 72.Confert.

|381|Contín Aybar citalos siguientesseudónimos:Apeles Mestre,BuenaventuraGómez, El OtroDuende y B. Granderi (anagrama). Op. Cit. Idem.


Bienvenido Gimbernard|La lectura|Dibujo/papel|40 x 32 cms.|Sin fecha|Col. Clara Rodríguez Demorizi.

del 1920 y 1930 y era, de esa edad, su más agudo cronista, su mejor retratista y su más

amable y menos pregonero. / Así se explica que en las garrulas tertulias todos le forma-

ran rueda, él en el centro, relatando pasajes médicos de la más reciente historia vernácu-

la que iba matizado con brillantes coloridos y esmaltando de frases pintorescas en que

destellaban, alternando, la observación pícara con la chispa del festivo buen humor. / Era

su mentalidad una mentalidad gráfica: todo lo concebía y lo expresaba como un diseño.

Dibujaba con los vocablos como otras veces escribía con sus dibujos. / Ponía su alma ar-

dorosa en lo que hacía y, por eso, era auténtico, porque la originalidad no es más que el

espiritu condensándose en palabras, en tonos y matices, en acordes, en himnos de már-

moles pulidos y brillantes. / En el ejercicio del periodismo eran inconfundibles los ras-

gos de su personalidad. Nada de escapismos.Abordaba valientemente, yendo derecho al

Bienvenido Gimbernard|De la serie bailes|Dibujo|1938.


totípica del personaje con un sentido realista y vernacular. En este sentido, se objetiva

más como dibujo, aunque la intención política que constituye su formulación se ajuste

a la caricatura de combate, lo cual es transitorio ya que el Concho Primo sobrevive por

su valor como texto visual formulatorio pero artístico; como obra de mucha grandeza

y significación.

El talento dibujístico de Gimbernard se desarrolla de tal manera que provoca la refle-

xión crítica de Díaz Niese en relación a la caricatura, para quien esta manifestación «no

tiene como único fin fustigar vicios, descubrir males y sugerir remedios. Esto sería ne-

garle todo valor estético. Su objeto es, en realidad, fijar lo singular –deformado–, para

suscitar una sugestión de la forma fugaz por una forma momentánea (…). Es única-

mente, para fijar un tipo inmóvil con la representación de la forma móvil. Ahí reside,

precisamente mucho mejor que la intención política o moralizadora, su extremada no-

bleza, su verdadero y permanente interés espiritual.Todo lo demás, –risa, sátira, consue-

lo, despecho o venganza–, es accesorio y perecedero».

Esta reflexión es parte de un texto que redacta el crítico para establecer que el dibujan-

te Gimbernard «caricaturiza con belleza»;|383| materia artística o gráfica que mueve a

Robles Toledano a ofrecer un texto comparativo, el cual se cita íntegramente a segui-

das: «En esta difícil provincia de la estética, a mi juicio, excedía en méritos y aciertos, a

Gavarni y a Daumier, a la sazón apreciados como maestros insuperables, como espejos

sin lunares en el arte de deformar perfiles para dar, en la deformación, con los rasgos

característicos de un hombre. / Gavarni, en última instancia, simplemente retrataba,

exagerando algún rasgo facial. Gimbernard, de imaginación más pródiga, prescindía a

ratos de los semblantes y captaba en el aire, la nota singular con que el personaje había

herido la fantasía popular».

En su análisis, el culto Robles Toledano sigue argumentando: «Daumier, por su parte,

acumulaba detalles sin valor expresivo, como cuando para significar la parte que tomó la

opinión pública en el derrocamiento del burgués Luis Felipe pintó una prensa de impri-

mir aplastando a aquel coronado al ahorro que más parecía un avaro prestamista que un

rey de todas las Galias. / Gimbernard, en cambio, economiza tintas y trazos y subraya con

enérgica intencionalidad la compenente que individualiza. / Ambos,Gavarni y Daumier,

invitan a pensar o a encolerizarse. El dominicano, al hacer fraternizar la ironía risueña

con la sátira benévola, obligaba a sonreír. / Por eso, contrariamente a lo que se ha escri-

to, Gimbernard no hería, no lastimaba y las propias víctimas de sus epigramas gozaban

con los frutos de aquel donairoso ingenio: era comparable a la abeja, que pica, pero de-

ja miel. Mas su mano y su talento no sólo eran hábiles para descubrir y plasmar el cos-

núcleo, al nervio (…). Si escribía sobre la política del Buen Vecino, consciente de que

éramos víctimas de una explotación, consultando sus sentimientos patrios. Clamaba: ‘Se

portan tan mal esos rubios que no vemos la hora de que se nos muden de al lado’. / Si

enfocaba el arte surrealista, que no rimaba con su sensibilidad, decía: «Ninguno de esos

iconoclastas se atreve a figurar a su madre como pintan a las demás mujeres. (…) En el

arte de la caricatura no tuvo rivales. Con dos trazos rápidos e intencionados, presentaba,

en términos inconfundibles, a un personaje, dejándolo grabado en la memoria en forma

indeleble. ¿Quién no recuerda al Dr. José Dolores Alfonseca, abreviado por su pluma sa-

tírica, en un sombrero de fieltro, un paraguas y unas gafas».|382|

Bienvenido Gimbernard transciende en las diversas manifestaciones que cultiva duran-

te la década del 1920 y sucesivas; trascendencia que comienza en relación al arte, cuan-

Bienvenido Gimbernard|Pan de Quico|1907.

Bienvenido Gimbernard|Concho Primo|Sin fecha.

do concibe y es difundida el Concho Primo, dibujo de 1919 elaborado como una ima-

gen visual que representa la identidad colectiva, la memoria histórica, igualmente la re-

sistencia nacional contrapuesta a las representaciones de la intervención militar extran-

jera de entonces. Pero resalta por encima de tales significaciones la representación mis-

ma de la imagen como texto dibujístico y caricaturesco. En el primer aspecto, es es-

pléndida la representación de las líneas conformando y contextualizando la forma pro-

|383|Díaz Niese, Rafael.CuadernosDominicanos (...)No. 1. Páginas 21-22.Confert.

|382|Robles Toledano,Oscar. P. R.ThompsonCartas a El Caribe. Tomo II. Páginas 249-250.Confert.


Durante la década del 1930 asume Gimbernard numerosos encargos de diseño de porta-

das de obras literarias y reafirma con más fuerza comunicativa el arte de la ilustración de

la que es un pionero conjuntamente con Nino Ferrúa, Manuel de Catalán (Eolo) y En-

rique Tarazona, los dos primeros, ilustradores de portadas que se asocian al arte nuevo y

autor el segundo de gráfica publicitaria, manifestación visual de la que es Bienvenido

Gimbernard un gran maestro. Sus anuncios publicitarios extendidos desde 1919 hasta los

años del 1940 ofrecen una variación temática y estilística que incluye tanto el anuncio

comercial, la estampa caricaturesca y el «comic» simple o secuenciado. En sus enfoques,

el autor alterna los mundos sociales, preferenciando la recreación de escenas populares.

Epocas, costumbres, usos y marcas comerciales adquieren categoría de estética comunica-

tiva / documental con este formidable maestro del dibujo moderno y muy dominicano.

Autor de dos obras teatrales inéditas, aunque llevadas a escena por la notable actriz Di-

vina Gómez (Casta de Hombres y El Premio Cayó Repartido), Gimbernard participa

como expositor en muestras nacionales organizadas por Díaz Niese, quien escribe a pro-

pósito de una serie de estampas que expone en la Galería Nacional de Bellas Artes con

el título Grandeza y decadencia del ritmo y la galantería. Dada la importancia del análisis del

indicado crítico, se refieren los fragmentos correspondientes al artista y a la obra: «Los

admirables dibujos de Gimbernard, –novedad, depuración, movilidad–, delicadamente

valorados en tonos grises de perfecta gradación, prueban cómo un tema desinteresado,

que no da margen a interpretaciones locales bien definidas, puede tener, caricaturizado

con belleza, su origen y su fin en sí mismo, sin apelar a oportunistas aplicaciones mora-

les, políticas o pedagógicas. Solo una prodigiosa intuición de los valores estéticos pudo

conducir al dibujante a realizar su obra con esta fuerza de expresión, tan intensa, tan mo-

derna, tan refinada, tan verdadera, y, por ello, con caracteres tan perdurables. / Nos in-

quieta pensar a donde podría llegar su fulgurante talento si pudiera desarrollarse bien li-

bremente, ajeno a las truculencias y atrasados prejuicios que aún subsisten en nuestro

medio. Su arte, en apariencia frívolo, es, por el contrario, de una excepcional robustez.

Si requiere, para desenvolverse, gráciles temas, delicados elementos, descubre, en cambio,

agudas e inesperadas relaciones y aplicaciones a quien sabe aislarse un poco del mundo

exterior para buscar, más allá del simple goce visual, la substantifique moelle, es decir, ver-

dadero placer estético.Aludimos, desde luego, a esta serie de dibujos y a algunas de sus

obras de la misma vena, no a su labor de caricaturista periodístico que obliga al artista a

subordinarse a fines utilitarios y le impide realizar el objetivo estético».

Al exigente Díaz Niese le resulta «asombroso e inexplicable que un artista como Bien-

venido Gimbernard, que frisa ya la cincuentena, pueda encontrar en sí mismo los re-

tado ridículo de las gentes y de las cosas; era, en todo, un dibujante realista, un maestro

sobresaliente en poner en movimiento las figuras que sujetaba a los lienzos».|384|

El caricaturista Gimbernard se dedicaba también a la pintura, realizando excelentes re-

tratos, entre ellos el de Gastón F. Deligne (óleo 1934) y el Retrato de la abuela (óleo 1934),

pero igualmente pintaba paisajes, escenas y tipos cotidianos. El recrea con su estilo di-

bujístico firme y limpio muchas vistas y recodos del espacio urbano capitaleño. Sus co-

nocimientos pictóricos le llevaron a emplear dos técnicas. Una, llamada tricomonía, era

empleo de colores para retocar retratos, luego sometidos a una segunda toma por el fo-

tógrafo Abelardo Rodríguez Urdaneta. La otra técnica bautizada con el calificativo qui-

koleúm, le sirvió para realizar retratos, entre ellos el de Trujillo y el de Stenio Vincent,

hechos en 1939.

Xavier Amiama|Paisaje banilejo (detalle)|Óleo/madera (restaurado)|29 x 41.5 cms.|C.1930|Col. Centro Cultural EduardoLeón Jimenes.

|384|Toledano Robles.Op. Cit. Páginas 250-51.Confert.


cursos espirituales y la habilidad técnica suficiente para operar una renovación tan ra-

dical de todo su arte: Estilo, tendencia, forma. Caricaturizar con belleza, lejos de toda

viviente realidad, es hacer arte con singular valentía y dignidad, que no de otro modo

procedieron los dibujantes del Cerámico, los tallistas de las gárgolas medioevales y de las

sillerías conventuales, los enluministas de los códices y los misales góticos, o los decora-

dores renacentistas. Porque la visión humorista de la forma, hoy como ayer, bajo todas

las latitudes, tiene la misma raíz e idéntico fin: cuánta vida en tan exiguo espacio!»|385|

Bienvenido Gimbernard contrajo nupcias con la dama Concepción Pellerano a inicios

del decenio de 1910, naciendo de esa unión Jacinto (n. 1913), la imagen consubstancial

suya, en opinión de Robles Toledano, quien conoció íntimamente al artista y le dedica

una carta pública cuando muere en 1971. Robles Toledano traza un ameno perfil tem-

peramental de un ser humano risueño como en general resulta toda su producción:

«¿Qué destino habrán tenido aquellos cuadros de su mano en que historió, por épocas

sucesivas, nuestros bailes, desde el minué, el vals, la danza y el merengue? / Los recuer-

do bien. ¡De qué suerte admirable y sugestiva, confiriéndole dinamismo a los diseños,

utilizando sabia y exquisitamente las diagonales, hacía patente los pasos de cada baile has-

ta hacer más que fácil su identificación! / Buscaba, me consta, en conjunto, con maravi-

llosa intuición, los valores y los tonos, la armonía de colores sobrevendría, al modo que

en los amaneceres sobre los árboles que van saliendo de las sombras, cae el sol a rauda-

les. / Los pocos que creían adivinar en él una naturaleza desamorada y arisca, de cierto

que no le conocían. Mal interpretaban sus explosivas violencias verbales».

Escribe Robles Toledano: «En cierta ocasión dibujaba, semi sentado, en su alto escrito-

Xavier Amiama|Danzantes|Óleo/tela|67 x 83 cms.|1953|Col. Octavio Amiama de Castro.

|385|Díaz Niese, Rafael.Op. Cit. Página 25-26.Confert.

Xavier Amiama|Vendedoras de frutas|Óleo/tela|40 x 50 cms.|Sin fecha|Col. Fidias Amiama Garrido.


rio, ideado ad hoc por él mismo. De improviso, un tropel ruidoso de niños brotó como

una cascada estruendosa de la Escuela de Don Parmenio Troncoso, quien saltó a la pla-

zoleta de Regina, sacudiendo estrepitosamente el sosegado rincón colonial. Gimber-

nard se aferró, encendido en ira, a las verjas de su casa y gritó: ¡Herodes, por qué te mo-

riste! / Nadie, cuerdo, va a pensar que añoraba la cruel matanza de los inocentes. Era

esa su graciosa manera de ser enfático. / Cuando, indignado contra la sordidez de nues-

tra inmunda politiquería, daba voces y decía: ‘¡Colón!, ¿por qué nos descubriste?’, ex-

presaba lo mucho que quería a este país, en que los hombres públicos se sirven de la

Patria y no la sirven jamás».

En su apreciación final sobre el artista Gimbernard, señala el autor: «De todo él trascen-

día un penetrante olor a corazón.A los amigos fallecidos les acariciaba, ya en el féretro,

la cabeza y les apretaba las manos como en un a rivederci, como en una despedida de un

viaje que a su fe, iba a tener seguro retorno o perpetuo reencuentro.|386|

XAVIER AMIAMA. Es la individualidad artística de su generación –la del 1930- más

enigmática, desconocida, legendaria y evasora de la realidad social en la que crece, pro-

voca pasión de toda índole e inicia una obra pictórica moderna, la cual reorienta en

contenidos cuando se refugia en la vecina nación haitiana. En este país contribuye a la

orientación de muchos pintores y se inscribe como uno de los protagonistas del arte

nacional.

Hijo del dominicano José María Amiama y de la cubana Dolores Quezada, miembra de la

élite familiar habanera, Xavier nació en el país materno, en Guantánamo, el 3 de febrero

de 1909. Conflictos políticos determinaron que la pareja Amiama-Quezada decidiera tras-

ladarse a República Dominicana en 1913. En este año alcanzaba Xavielito –como le lla-

maba la familia–, los cuatro años de edad. Su arribo a la tierra paterna estuvo marcada por

el extravío: «Era un niño precioso (…) El mismo día de su arribo a San Pedro de Maco-

rís, ciudad del suroeste que en esos tiempos era la más próspera del país, el niño fue cami-

nando inadvertidamente calle abajo. Distraído al llegar a la esquina, perdió la orientación y

se extravió por completo. Inmersos en la emoción de la llegada, desmontando un copioso

equipaje, no notaron de inmediato su ausencia. Pensaron que estaría por ahí jugando con

sus primos. Cuando vinieron a notar su ausencia, el niño no aparecía por ninguna parte.

Su primo Manuel Antonio,que tenía por esos tiempos 14 años,movilizó a sus buenos ami-

gos macorisanos, quienes lograron encontrarlo en brazos de una señora de color, que afir-

mó haberlo encontrado deambulando y que ella ‘había tomado ese niño tan bello,para evi-

tar que alguien pudiera robárselo, pero sin ninguna mala intención’. Se comprobó que es-

to era así, y la señora pidió que de vez en cuando le dejaran ver ese niño».|387| Xavier Amiama|Crepúsculo|Óleo/cartón|42 x 32 cms.|1960|Col. Octavio Amiama de Castro.

|386|Robles Toledano,Oscar.Op. Cit. Páginas 251-52. Confert.

|387|Amiama deCastro, Octavio.Xavier Amiama,pintor de la noche (...). Páginas 51-52.Confert.


Desde temprana edad manifiesta Xavier Amiama interés hacia la pintura, preferencian-

do esta vocación frente al aprendizaje de la escuela primaria a la que asistía, en la que

muestra poca aplicación. Convertido en adolescente comenzó a desatarse de los con-

troles familiares, dando rienda suelta a su temperamento libérrimo que espontáneamen-

te le sitúan frente a la aventura. En 1923, teniendo 14 años, abandona familia, escuela y

ciudad, en compañía de un desconocido ‘hougan’ que se dedicaba a la sanación, reco-

rriendo los campos cañeros, quien le convirtió en su asistente hasta que los dos fueron

apresados por la policía. «Esa estadía en la cárcel fue una de sus mejores experiencias.

Enterado su padre del encierro, le hizo soltar reintegrándolo en forma enérgica en su

hogar. Pero el joven había tomado gusto a la libertad y a sus recónditos placeres». Des-

pués de enfermar de fiebre maligna y recuperar la salud volvió a escapar.|388| Sus hui-

para los sencillos obreros, pues según quienes le conocieron en esa etapa, era bello co-

mo un príncipe y siempre bien vestido, aunque ligeramente petimetre.Además, su men-

te, concentrada en el arte (…) tenía forzosamente que carecer del poder de concentra-

ción en las cosas mundanas, necesario para ejecutar los detalles de su trabajo, que a él

resultaba intrascendente».

De acuerdo al biógrafo: «Xavier optó por montar un pequeño estudio fotográfico en la

Calle Arzobispo Meriño, con la ayuda de sus hermanos César, Luis y Salvador. César le

ayudaba físicamente. Los otros dos económicamente, ya que habían logrado, a pesar de

las dificultades y gracias al gran prestigio de la familia, obtener sendos empleos en el

ministerio de hacienda, donde su tío abuelo Xavier Amiama Urdaneta, había sido va-

rias veces en el pasado, titular de esa cartera./Pero ni en ese trabajo se sentía totalmen-

Xavier Amiama|Retrato|Crayon/papel|28 x 20 cms.|1938|Col. Museo George S. Nader.

Xavier Amiama|Velero en Salinas de Puerto Hermoso Baní|Óleo/cartón|52 x 34 cms.|1931|Col. Fidias Amiama Garrido.

Xavier Amiama|El tamborero|Óleo/tela|Sin fecha|Col. Privada.

Xavier Amiama|Retrato de un hombre|Óleo/cartón|48 x 36 cms.|Sin fecha|Col. Fidias Amiama Garrido.

das eran continuas hasta que decide ubicarse en la ciudad capital a donde decide vol-

ver a la escuela y asumir trabajo. El biógrafo del pintor Octavio Amiama de Castro es-

tablece: «Entre 1927 y 1928, Xavier, para poder costearse sus estudios y contribuir con

algo a los gastos de su casa, trabajaba los sábados pagando jornales en el acueducto.

Quienes ejecutaban este tipo de trabajo eran conocidos como ‘listeros’. Este oficio dis-

gustaba a Xavier, tan presumido y bien vestido como era. Resultaba un poco chocante

te a gusto (…) No se sentía con la misma libertad que en un estudio, creando y refo-

cilándose con sus vivencias y diablillos interiores».|389|

En el medio capitalino, el joven Xavier Amiama fue discípulo de varios centros escola-

res en donde se fortalece más adecuadamente su interés artístico ya que en las mismas

se ofrecen cursos de dibujo impartidos por las señoritas Concha y Dujarric, la primera

hija del reconocido Arquímedes de la Concha, y la segunda asociada a la labor forma-




|393|Mieses Burgos,Franklin.Revista BahorucoNº 186, 17 demarzo de 1934.Páginas 15 y 20.Confert.

|394|Amiama, Manuel.Idem.Páginas 63-64.Confert.

|395|Amiama Bonetti,Francisco, referido porOctavio Amiama.Idem. Página 64.Confert.

tiva que había emprendido Celeste Woss y Gil. Precisamente él se convierte en alum-

no de la Academia de Dibujo y Pintura, establecida por la conocida pintora. Aunque

también recibió clase particular de Carmita Peña de Ortega Frier|390| –formada en la

escuela de Abelardo–, realmente la decisiva orientación la ejerce la Woss y Gil. «Ella le

tomó bajo su protección e hizo mucho por él, pero era muy posesiva y celosa.Así pa-

saba con muchas mujeres atraídas poderosamente por su encanto, su hermosura y su ta-

lento».|391|

Los juicios críticos evalúan la obra de Amiama en 1934. Expone junto a condiscípulos

de la Academia Woss y Gil (Fernández Fierro, Carmita Peña, Carmela Fiallo y Delia

Weber), y de él se opina lo siguiente: «Este joven pone en sus cuadros más de lo que ve

él por dentro y menos de lo que tiene por delante. En sus retratos El muchacho de las pi-

ñas y en El alfarero, se manifiesta la tendencia a poner en los rostros el alma del que po-

sa y de verdad que a veces consigue el joven Amiama cumplir su ambición pictórica.

En el primero de los cuadros mencionados, luce El muchacho de las piñas unos ojos gar-

zos y en ellos una mirada lejana que es todo un triunfo. Con aquellos ojos, Amiama,

como con su cara de niño la señora de Ortega Frier, dejan ampliamente satisfechos a

sus admiradores. La misma negra que figura entre los cuadros de la señora de Ortega

Frier, la encontramos en los de Amiama.Aunque en distinta posición, hay en todo ello

un franco desarrollo y una técnica que ya sorprendimos en el Muchacho de las piñas a

quien Pedrito Contín catalogó de Jesús de la Glebas; ese mismo aire semi distraído y que

parece sea característica generalizada en el joven Amiama. Su retrato de Maruja tiene un

sabor de ciertos cuadros sajones, donde una como niebla, vaguedad herencia de algún

lejano bisabuelo, nimba la pequeña figura hecha sobre una inspiración cuasi mística.To-

do ello nos obliga a decir que nuestro juicio es: «Que Amiama, para tener tan corto

tiempo está en completa discrepancia con el adelanto que se dentota en sus cua-

dros».|392| Un segundo juicio lo emite Franklin Mieses Burgos en un texto titulado

La labor pictórica de Xavier Amiama Quezada, a quien llama ‘Joven Apeles dominicano’ cu-

yos bellos lienzos «son una maravillosa profusión de colores livianos, limpios (…) siem-

pre armónicos en la subterránea relación que los subyuga al estilo personalísimo que,

como un gesto del espirítu se empina por encima de toda obra magnifica». Mieses Bur-

gos enfoca el Muchacho vendedor de piñas (óleo 1934) donde no hay pirotecnia en los to-

nos subidos, sino técnica simple y perfecta para ser un buen lienzo. Hay otros más, se-

ñala: El alfarero, La cara de una negra y El muchacho de las tinajas, prototipo del mestizaje

isleño «sin nada de abarrotamiento.Todo limpio, mesurado. Sin infúla de generalidad.

(…) Xavier Amiama Quezada es una esperanza, una verdadera esperanza pictórica; pues

tiene todo lo necesario para serlo: sentimiento artístico, personalidad y estilo; tres cosas

que cada una por sí sola, autorizan a uno para poder vaticinar, sobre su claro horizon-

te, el porvenir risueño que le espera».|393|

Durante los años iniciales de la década 1930 alcanza Amiama una formación esmerada,

sobre todo rodeado de mujeres que protagonizan un abierto activismo feminista y las

cuales no dejan de ser espiritualmente importantes en su vida (Celeste Woss y Gil, Car-

mita Peña, Delia Weber...), la cual finalmente asume el derrotero de la pintura. Duran-

te varios años consecutivos participa en las muestras que organiza la Academia al con-

cluir cada curso, las cuales se montan principalmente en el Ateneo Dominicano. En uno

de estos eventos es premiada una obra suya. Posiblemente era un cuadro más en rela-

ción con la academia, con la inconfundible manera de la Woss y Gil, es decir, una pin-

tura distinta a la que el joven pintor realizaba para sobrevivir, de género costumbrista

que le compraban los turistas y otras personas que le trataban, que simpatizaban con él.

Decidido en el camino artístico, «Amiama se pasaba la mayor parte del tiempo pintan-

do y cantando con su voz de barítono|394| (…) Le decían Rodolfo Valentino. La ma-

yoría de sus amistades eran mujeres, que vivían enamoradas de él. Solía atraerlas loca-

mente y también hasta cierta clase de hombres. (…) Vivía y vivió en los altos de la tien-

da La Opera, en la Calle El Conde, probablemente en una pensión que había allí. / So-

lía sentarse en una cafetería con un grupo de artistas y críticos (…), entre los cuales se

encontraba Pedro René Contín Aybar. Debido a esas juntas, se rumoraba que él era

igual, pero sin embargo se enamoró de una muchacha muy bonita, se casó y tuvo un

hijo con ella».|395|

Los asedios, las murmuraciones o tal vez alguna relación más o menos formal y la in-

quietud temperamental provocaban que Xavier Amiama escapara hacia Baní, la comu-

nidad de sus ancestros paternos y en donde tenía buenos amigos, entre ellos el poeta

Héctor Incháustegui Cabral, quien «invariablemente, tronara o venteara, salía los sába-

dos de Ciudad Trujillo a mediodía. Llegaba a Baní en las primeras horas de la tarde y

después de dedicarle su tiempo a la novia Candita y a la familia, se encontraba con sus

compañeros». El poeta rememora estos encuentros: «A las diez el vecindario dormía. So-

bre la calle la casa iluminada arrojaba amarillos rectángulos de luz. En el parque estaba

esperándome el grupo (…). Reuníamos los centavos que teníamos, pocas veces pesos,

y nos metíamos en la trastienda de una pulpería (…) Y era ron lo que bebíamos, con

queso, queso salado, que sabía a vaca; pedazos de salchichón y pan cuando apretaba el

hambre. Los días grandes nos visitaban salchichas ensartadas en palillo de dudosa lim-

pieza. / Poníamos en medio un cajón, encima la botella y los vasos. En un grasiento pa-

|390|Amiama, Manuel A., testimonio referido a OctavioAmiama. Idem.Página 169.Confert.

|391|Amiama, Octavio.Idem. Páginas 56-60.Confert.

|392|Lugo Lovatón,Ramón.Revista BahorucoNº 178, 20 deenero de 1934.Página 9.Confert.


pel el acompañamiento de turno. Nos sentábamos en cajones que a veces nos mordían

las asentaderas o en sillas rústicas de palma».

Recordando aquellos encuentros de Baní y de su grupo de amigos, Incháustegui Ca-

bral habla de las discusiones: «Dios fue durante muchas semanas el tema (…). Pero siem-

pre Dios, el mismo Dios que discutíamos metía su mano y venía otra botella. / Casi

nunca llegábamos a la borrachera. A las doce nos echaban de la pulpería, cansados de

oírnos disputar y sin estar ganando mayor cosa. Levantábamos el campamento en el par-

que. Con el aire fresco de la noche, en medio de la oscuridad, hacía rato que el pueblo

estaba sin luz que suspendían a las once, cambiaban los temas. Hablábamos generalmen-

te muy mal del amor, de su cola de celos, adulterios, locuras, pero en el corazón sabía-

mos que estábamos mintiendo, quien menos andaba enamorado por ahí y tenía fe en

Xavier Amiama|La mujer del tambor|Óleo/tela|Sin fecha|Col. Privada.Xavier Amiama|Joven haitiana|Óleo/tela|52 x 42.5 cms.|1940|Col. Octavio Amiama de Castro.


la amada y fe en el amor (…). Las discusiones si interrumpían a propósito de uno de

los amigos. Desentonábamos un tango que tenía que ser viejo para que supiera a pasa-

do añorado, o canciones románticas del momento. / En los días en que tuvo en Baní

una larga temporada el pintor Xavier Amiama, él cantaba y nosotros le acompañábamos

tímidamente. Tenía una hermosa voz bien timbrada, varonil. Las escasas personas que

pasaban por allí se detenían atraídos por el canto».|396|

Las canciones de Carlos Gardel, reinterpretadas a preferencia, a capella y durante mu-

chos momentos de sumersión del pintor en el poblado banilejo, coronaban más de una

relación que incluía el ejercicio pictórico.Aquí encontró argumentos ideológico y te-

mático para formular una obra moderna, sobre todo volcada en el entorno territorial.

Esta visión paisajística se asociaba indudablemente a los temas que, de acuerdo a In-

cháustegui Cabral, discutía el grupo de la bohemia de Baní, entre 1929-1933: «El ron

bebido así en la oscuridad, a boca de botella, cambia de gusto (…). En la sombra se oía

resoplar a Federico* después de cada trago. Otros, para quitarse el mal sabor de la bo-

ca gritaban:‘¡Que bueno es estar vivo!’ / Y como no veíamos casi nada: las sombras fla-

cas de las acacias sin hojas, el bulto redondo de los laureles que el viento mecía suave-

mente recortado contra el cielo, lo natural es que se hablara del paisaje.../¿Es el paisaje

y hasta la figura del paisaje una consecuencia del arte, o por el contrario es el arte el

que conforma paisajes y figuras? La culpa de la disparidad de criterio la tenía Oscar Wil-

de.Todos le habíamos leído. Cada quien tomaba partido y la discusión volvía a encen-

derse bajo la noche. / Yo me reía de la pretensión de Wilde.Allá los ingleses cuyas pues-

tas de sol necesitan las indicaciones de los artistas.Aquí en el Trópico el sol para poner-

se o para levantarse no pide consejos a nadie, no necesita que le señale la moda los co-

lores que debe emplear».

Cuenta Incháustegui Cabral que en este punto del trópico «Se objetaba: las puestas de

sol es posible que sean iguales desde que el mundo es mundo, con las indispensables va-

riaciones de estación y latitud pero el hombre sólo ve lo que le meten por los ojos. No

hay duda de que hemos visto más puestas de sol en almanaques malos o en buena pin-

tura que en la realidad. El arte lo que hace es indicarle al observador cuáles son los co-

lores que debe apreciar, las nubecillas de nácar que ha de tener en cuenta, el grado de

arrebol que debe percibir: No es al pie de la letra una imitación, es más bien una limi-

tación, y las fronteras a la realidad, las traza el arte, y con el arte nacen las modas y los

modos de expresión humana.Apreciar es también, en cierto modo, expresarse...».|397|

La conclusión a la que se llegaba con aquella polémica sobre el paisaje y el arte era ro-

tunda: el país demandaba que lo vieran con mejores ojos, «que se le retrate más adecua- Xavier Amiama|Retrato de una niña|Óleo/cartón|54 x 46 cms.|Sin fecha|Col. Miguel Terc.

|396|IncháusteguiCabral, Héctor.El Pozo Muerto.Páginas 31-33.Confert.

|*|Federico Germán.



damente, que se le ame con ardor y conciencia», y, en consecuencia, que el arte debía

ponerse al servicio de la realidad y ser más nacional acondicionándose a su medio.|398|

Cuando llegaban al tema, sobre todo el poeta Incháustegui hablaba para el pintor ami-

go, quien de tarde en tarde «recibía una misteriosa remesa de la capital» de la que ex-

traía su contribución para los tragos que a veces se celebraban en el barrio alegre, en

donde había mujeres y baile.|399|

Aquellas discusiones sobre arte y nacionalidad influyeron en el espíritu moderno y recep-

tivo de Xavier Amiama, quien «pintaba flamboyanes y rincones del pueblo» y por igual

las tierras colindantes con sus casas de tablas de palma iluminadas por un sol abrazador. En

Baní «tuvo varios romances y noviazgos como pareció ocurrir con unas jóvenes llamadas

Cucusa Martínez y Gloria Santana.Luego se llevó a Amparo Garrido»,|400| una hermo-

tiago de los Caballeros en donde su colega Federico Izquierdo le ayuda a vender algu-

nos cuadros. Es posible que la decisión de viajar a la hermana nación obedeciera a su

temperamento inquieto, aventurero; o tal vez a la intención de usar Cabo Haitiano o

Puerto Príncipe como puente para viajar al extranjero. El único biógrafo del pintor, su

pariente Octavio Amiama de Castro, reúne diversas motivaciones. Una de mucho peso

fue la desgracia que envolvió a la familia cuando a raíz de la campaña reeleccionista de

Trujillo, en 1934, el padre del artista publicó un artículo en el Listín Diario, en el que

ripostaba, acogido a la Constitución, la opinión de otro articulista que planteaba que el

gobernante no tenía necesidad de acudir a la confirmación de las urnas, porque desde

ya la voluntad popular lo daba por reelecto. La reelección de Trujillo fue trágica para la

familia Amiama Quezada al ser destituido el padre de su «modesto pero cómodo cargo

en el Ayuntamiento (…). Nunca más consiguió trabajo».|401| La miseria y la tragedia

se apoderó del hogar con la muerte de una de las hijas, seducida, rechazada y humilla-

da. La ojeriza de los trujillistas recayó sobre ellos. La muerte de José María Amiama ace-

leró el desmembramiento de la viuda y los hijos, en un momento en que Xavier esta-

ba ubicado en la capital haitiana.|402|

Los hermanos Amiama Quezada eran siete. Uno de ellos, Ibrahim, testimonia que Tru-

jillo quería eliminar a Xavier «por celos de una mujer. Primero se escondió. Luego de-

cidió escapar»;|403| aunque se rumoró que la razón que le llevó a refugiarse en Haití

fue que el dictador sabía que él era amante de Porfirio Rubirosa, quien se disponía a

contraer matrimonio con Flor de Oro Trujillo. La presencia del pintor «se hizo eviden-

temente molesta».|404|

Después de recibir ayuda para cruzar la frontera dominico-haitiana, Xavier Amiama se

había instalado en una pensión de Puerto Príncipe, dedicándose a pintar en su modes-

ta habitación, exhibiendo sus cuadros en el vestíbulo del Theatre Rex, para darse a co-

nocer y encontrar recursos económicos para subsistir. Esta improvisada muestra perso-

nal provoca la demanda docente de varias familias, lo que le lleva a instalar un taller-es-

cuela. El escándalo de la sanguinaria matanza de miles de haitianos ordenada por Tru-

jillo en el territorio dominicano no afectó la labor del artista, aunque es probable que

aquel hecho y el rumor de que el tirano iba a invadir el territorio haitiano, provocaran

en su ánimo algún temor. De todas maneras, el pintor permanece en el hermano país

y al inicio del 1940 organiza una muestra de sus alumnos en el Círculo de Puerto Prín-

cipe, exhibiendo también un conjunto de cuadros personales, en el cual se transcriben

algunos temas relacionados con la nueva realidad a la que se asocia.Algunas vistas de la

capital del país, de sus costas marinas y de personajes nacionales ofrecen la natural adap-Xavier Amiama|Naturales muerta|Óleo/cartón|46 x 61 cms.|Sin fecha|Col. Fidias Amiama Garrido.

sura de muchacha cuyos padres se opusieron al romance. Se vio forzado a llevársela a San-

to Domingo, donde contrajo matrimonio, conviviendo durante cinco meses, «hasta que

el deseo de errar se apoderó nuevamente de él. Entonces llevó a su joven esposa al pue-

blecito de ella, pidiéndole que lo esperara, mientras iba a Haití por unos días. Nunca más

volvió a verla ni conoció al hijo procreado, llamado Fidias».

Xavier Amiama viaja al vecino Haití hacia el 1935, realizando una breve estadía en San-

|401|Amiama, Octavio.Op. Cit. Página 78.Confert.


|403|Amiama, Ibrahim.referencia enAmiama de CastroOp. Cit. Página 80.Confert.

|404|Sejourné, Bernard.Citado porAmiama de Castroen Op. Cit.Idem. Confert.



|400|Herrera Cabral,César. Referido porOctavio Amiama.Op. Cit. Página 71. Confert.


tación de su mirada y de su estilo pictórico que mezcla realismo con soluciones impre-

sionistas. Cuando a raíz de las reuniones con pintores que frecuentemente acuden a su

taller, surge la idea de un Centro de Arte en Puerto Príncipe, el cual formaliza De Witt

Peters en 1944, Xavier Amiama figura entre los artistas fundadores, otorgándosele ran-

go de artista haitiano y de activista del movimiento de la pintura de esa nación. En es-

te sentido, se expresa la opinión reconfirmatoria de Martial Seide: «En su momento se

le tenía como el mejor pintor haitiano».|405|

El enjuiciamiento de Jacqueline Weber amplía el nexo del pintor con Haití: «Y el jo-

ven pintor prodigio, llegado hace una veintena de años de la vecina República, bello

como un Dios, tiene la frente coronada de flores radiantes prestas a marchitarse, a fran-

quear el Rubicón (…).Y tras él la fama.Artista, bohemio, sublime vagabundo,Amiama

pincela sus telas como cincelaba sus versos Baudelaire. El poeta de las Flores del mal lo

habría llamado sonrientemente ‘Mi hermano’. / Que le sea agradecido al haber elegi-

do a Haití como 2da patria y de profundizar cada día el ritmo embriagador de nues-

tros tambores, los rápidos de nuestros ríos, el contonearse de nuestras campesinas, las pu-

pilas de fuego de sus machos y los acentos patéticos de su arte».|406|

Una muestra de pintores haitianos celebrada en Santo Domingo permite que Valldepe-

res se refiera a Xavier Amiama y a Antonio Salen, nacidos en el país: «Las obras exhibi-

das en esta oportunidad comprenden entre otros, los nombres de Joseph Jacobo, Dicu-

domé Cedor, Luckner Lazar, Roaul Viard, Denis Emile, Lucien Price, Petion Savain,

además de los dominicanos Xavier Amiama y Antonio Salen que viven en Haití y que

desde hace muchos años participan activamente en los movimientos de la pintura hai-

tiana, que no ha dejado de ser espontánea a pesar de su modernización (...) / Amiama

y Salen están situados en zonas muy distanciadas. El primero cultiva un romanticismo

de tipo moderno que propicia la renovación de las viejas formas. Podríamos decir que

su arte es un sentimiento. Salen, en cambio, es un pintor refinado, entregado a las más

puras formas».|407|

Asentado definitivamente en Haití, aquí reconfirmó el artista la aventura de su vida bi-

sexuada, llena de amoríos más pasajeros que permanentes, marcada por la bohemia y las

murmuraciones de «los moralistas, esa gente a veces tristes y rígidos, sin indulgencia pa-

ra los demás», como bien escribe Jacqueline Weber, la crítica hatiana que se declara «apa-

sionadamente enamorada de la obra de Amiama cuyo toque es tan vigoroso (...), es tan

personal y vivo que puede creerse que los personajes creados por su imaginación faná-

tica y fijados por su pincel mágico pueden respirar, sufrir, suspirar y amar».|408| La We-

ber escribe a propósito de una de las individuales que, como un rito conmemorativo,

|409|De Witt, Peter.Texto crítico de1955, referido porOctavio Amiama.Op. Cit.Páginas 119-20.Confert.

|410|Amiama, Octavio.Idem.Página 147. Confert.


celebraba el pintor cada 3 de febrero, fecha de su natalicio, registradas por lo regular en

el Centre D’Art. Precisamente, De Witt Peters, a quien se le atribuye la fundación for-

mal de esta institución y quien era su director, también comenta otra muestra personal

del artista: «Xavier Amiama pinta con una vivacidad –con brío– las escenas de la vida

de las masas haitianas y con frecuencia embauca a sus vecinos de Belosse para que le sir-

van de modelos. / Su sentido del movimiento y de búsqueda de luz, le caracteriza co-

mo el más puro de los pintores impresionistas del movimiento contemporáneo de Hai-

tí, no obstante ser nacido en el extranjero. / Su importante lienzo Invocation a L’Assotor

caracteriza el género en el cual el pintor evoluciona con la mayor desenvoltura: ritmos

de llama, dramáticos colores y candilejas teatrales. / El ha establecido una casi tradición

en el Centro de Arte: la de celebrar anualmente, en la fecha aniversaria de su nacimien-

to una exposición con las últimas producciones...».|409|

Individualidad de doble costado existencial, Xavier Amiama es el único artista que se

asocia a todo el territorio isleño, con un ciclo productivo inicial dominicano (1930-

1935) y una extensa etapa haitiana comprendida entre 1935-1969, falleciendo en este

último año. Su biógrafo Amiama de Castro lo llama ‘Pintor de Tres Banderas’,|410|

porque nació en Cuba, se formó en Santo Domingo y se trasladó a Haití donde madu-

ra como artista. «Por esas razones, en su poco concurrido entierro, el modesto féretro

que le proporcionaron sus amigos, fue cubierto con tres banderas, las de aquellas nacio-

nes del Caribe que le vieron nacer, crecer y morir».|411|

|405|Martial Seide,referido porOctavio Amiama.Op. Cit. Página 111.Confert.

|406|Weber, Jacqueline,referida porOctavio Amiama.Idem. Página 121.Confert.

|407|Valldeperes,Manuel. El Caribe, 29 demarzo de 1968.Página 5. Confert.

|408|Weber, Jacqueline,referida porOctavio Amiama.Op. Cit. Página 121. Confert.


A más de su decidida y firme vocación artística, varios factores influyeron en la inicial

manera pronunciativa de Xavier Amiama, comprendida entre 1930 y 1935, que es su

etapa dominicana. Un factor es el nexo de su pintura con la del también juvenil Yoryi

Morel, cuya notable exposición del 1932 estimuló un cambio en los pinceles, «con una

técnica que da mayor relieve»|412| «y resuelve el problema del trópico (...), lo que ese

trópico nuestro tiene de luminoso».|413| Un segundo factor es la vinculación que él

establece en Baní como integrante de un grupo que en sus discusiones reflexiona so-

bre la literatura y la pintura, subrayando la necesidad de que el arte se acondicionara a

la realidad, para que fuera arte nacional. El tercer factor es la relación de Amiama con

varias mujeres decisivas en el aprendizaje de las técnicas de dibujar, de pintar y de rein-

terpretar los asuntos temáticos. Su gran maestra fue Celeste Woss y Gil, aunque también

recibió orientación de Carmita Peña y de otras docentes que le iniciaron en la materia

artística en los centros de la escolaridad regular.

La generación a la que pertenece Amiama se desenvuelve en una época difícil para

quien decide ser artista; y serlo era una desgracia para las familias que de repente des-

cubrían esa vocación en algún descendiente. «La gente veía a los pintores como perso-

nas con ideas locas, incapaces de producir recursos para vivir (…) y los veían con tris-

teza y creían que los cuadros eran para regalar».|414| Los que decididamente se arries-

gaban a la alegría y al dolor en un medio social limitadísimo, enfrentaban privaciones y

lo peor:Al escarnio cuando los rígidos moralistas advertían que al arte sumaban sus cul-

tores la subversión de las normas más convencionales.

En una época en que se fusionan la etiquetada moral victoriana con el código de la rec-

titud fascista del trujillismo, las ojerizas de la fiscalización pública no perdonaban que

un pintor como Amiama fuera un libérrimo de corazón, o que una dama tan distingui-

da como la Woss y Gil, no solo pintara desnudos y fuera feminista, sino que viviera co-

mo esposa en casa aparte y que celebrara su divorcio con un festivo pasadía siendo su

exconsorte el principal invitado. La separación de los esposos había sido por mutuo

acuerdo.|415|

En medio de una sociedad encabezada por hipócritas, orientándose con una doctrina

ultraderechista y con un rancio machismo que fortalecía la figura de un jefe supremo,

le era difícil a los hombres disentir con su libertad de comportamiento y más a las mu-

jeres, cuyas únicas vías de desenvolvimiento era ser amas de casa o maestra escolar cuan-

do no se arriesgaban a asumir cualquier profesión liberal como la del arte, en la que

muchas de las que exploraron este campo depusieron la vocación. Las pocas mujeres

que se quedaron militando, sobre todo en la pintura, se individualizan en comporta-

mientos como los siguientes: algunas asumen el magisterio, ejerciendo en muchos ca-

sos el profesorado en dibujo; casadas o no, otras continúan realizando una obra pictóri-

ca en el hogar, recluidas en la soledad, situación que no las priva de ser reconocidas co-

mo artistas mujeres; unas terceras ofrecen más de un desenvolvimiento social, incluido

el activismo público de la pintura; un aspecto común a casi todas es que transitan de la

Academia de Abelardo a la Academia de la Woss y Gil, reflejando la producción una do-

ble señal estilística.

Asociadas en el género, en la similar escolaridad y en el arte, no obstante, se diferencian

como féminas que se desenvuelven con las personales referencias. Estas otras mujeres

que se nuclean con las notables pintoras Woss y Gil e Ibarra son parte de la generación

3|4 Un núcleo de mujeres pintoras

Genoveva Báez|Marina|Óleo/madera|56 x 81 cms.|1978|Col. Marcelo Vargas.

|412|RevistaCosmopolita de 1934. Confert.

|413|Hernández Franco.Tomás. La Opinión, 1932. Op. Cit.Confert.

|414|Franco Vda. Suro,Maruxa. Referida por Ana Mitila Lora.Op. Cit. Confert.

|415|De Woss y Gil,Ana, dato ofrecidoverbalmente alsubscribiente enjulio del 2000.Confert.


reas, / porque pulida o burda, tosca o fina/ tendrá sobre mi barro la huella de tu ma-

no, / y tu mano es divina...».|416|

GENOVEVA BÁEZ (1895-1980) estudió con Celeste Woss y Gil, luego de una tem-

prana orientación en la academia de Rodríguez Urdaneta. Ella se convierte en un ca-

so curioso en el quehacer del arte dominicano, debido al enclaustramiento hogareño y

barrial en el que desenvolvió su vida de mujer educada familiarmente por tías religio-

sas, las cuales le inculcaron un apacible y metódico catolicismo de práctica cotidiana.

Además, porque se aferró a una soltería compensada en la vocación pictórica, fuerte, ac-

tiva, cultivada en la soledad de los muros de la vivienda colonial en que siempre vivió

hasta su muerte. Nunca realizó una exposición individual.Apenas se recuerda una par-

ticipación suya en muestras colectivas, pero fue conocida y estimada por un sector so-

Genoveva Báez|Antigua Casa del Tostado|Óleo/cartón|50 x 60 cms.|Sin fecha|Col. Museo de la Familia Dominicana.

artística del 1930. Ellas sobreviven como nombres familiares, a veces marginadas, casi

olvidadas. Ellas son: Genoveva Báez, Margarita Billini, Carmencita Hernández, Carmi-

ta Peña, Rosalydia Ureña Alfau, Americana Valdes y Delia Weber, entre otras, parecen

coincidir con el canto Alfarero Celeste que escribiera Carmen Natalia, poeta-mujer cu-

ya voz solitaria comienza a escucharse precisamente en el mismo decenio. El canto pro-

clama: «Alfarero Celeste: / Yo soy un pobre trozo de barro no cocido... / Pero al través

del barro posa mi voz de lluvia, / y la arcilla está blanda para el contorno vivo».

«Seré como tú quieras que yo sea: / ánfora de fino cuello, esbelta y suave, / o una de esas

viejas toscas y sin belleza, / donde a sorbos cansados / bebe calladamente la pobreza...»

«Alfarero Celeste, date prisa, / Porque un viento de locura, puede secar la arcilla / an-

tes de que tus manos le den forma pura. / Modélame a tu antojo, hazme como tu quie-

Genoveva Báez|Vista de la Casa del Tostado|Óleo/cartón|50 x 60 cms.|Sin fecha|Col. Museo de la Familia Dominicana.

|416|Carmen Natalia,fragmentos deAlfarero Celeste,referencia enManuel RuedaDos Siglos deLiteratura (...)Poesía II. Páginas 180-82. Confert.


cial que estuvo pendiente de su producción: coleccionistas, gente de iglesia, vecinos y

lejanos parientes que buscando despojarla de los bienes heredados lograron incautarle

gran parte de los cuadros que reservaba como colección patrimonial, entre ellos cua-

dros de su autoría.

Mujer artista caracterizada por la mansedumbre, madurada a plenitud hasta el término

octagenario de la existencia, esa condición la revela en su obra pictórica más significa-

tiva. Es la ceñida a un peculiar interiorismo de recinto habitual que alternó con otro ti-

po del hacer pictórico, impuesto por la demanda, o respondida por la complacencia

personal de pintar como otro acto de fe religiosa.

La pintora Genoveva Báez nació en la ciudad capital, residiendo en la zona intramuros

definida por los trazados y las viejas edificaciones coloniales. La ubicación en este me-

mar la pintura de género o costumbrista, por cuyo sendero dan los primeros pasos casi

todos los pintores».|417|

En la academia abelardoniana, Genoveva Báez aprendió la manera de reproducir iconos

pictóricos, lo cual era el más tradicional método de la escolaridad artística, salvo los casos

de pintores que como Alejandro Bonilla (1820-1901), recreaban de memoria asuntos y

personajes que les fueron conocidos, que recordaban con cierta clarividencia. En cuanto

a la Báez, el método de la reproducción le permitió pintar muchas veces el cuadro anó-

nimo de la Virgen de la Altagracia que data del siglo XVII, y cuyo original forma parte de

la pinacoteca de la Catedral Primada. De la misma manera que repitió esa pintura religio-

sa, también reprodujo uno de los retratos de Duarte, realizado por Bonilla y otros cuadros

realizados por encargo. En algunas ocasiones hizo réplicas de obras personales.

Genoveva Báez|Pucho|Óleo/cartón|39.5 x 51cms.|Sin fecha|Col. Marcelo Vargas.

dio ambiente –establece Judet Hasbún– «era los estrechos espacios formados por los in-

teriores de su casa hasta el balcón. Fuera de él lo complementa el convento de los do-

minicos, el Colegio La Salle y los caserones antiguos donde estaba la Casa de España.

Aparte de ese ambiente tan cerrado, se conocen pocos desplazamientos a otros sitios a

donde ella pudo haber dado rienda suelta a su imaginación y a su capacidad artística

(...). Este encierro cuasi obligado, o tal vez deliberado, la hicieron olvidarse o desesti-

Genoveva Báez|Mellizas Chita y Mayán Báez|Óleo/cartón|34 x 46 cms.|1940|Col. Marcelo Vargas.

Independientemente de la tarea de la copia pictórica ajena, Genoveva Báez fue una ex-

celente retratista. Explica el crítico Hasbún: «sus parientes más cercanos y los niños que

se criaron en su derredor le hicieron permanecer largas horas frente a su caballete.Al-

gunos retratos como el de su madre fueron pintados posando, o sea al natural, pero la

mayoría fueron improvisados, aprovechando una posición distraída o una postura ele-

gante de los retratados.Todos poseen la virtud de representar con verdadera fidelidad la

|417|Hasbún, Judet. El Caribe,Suplemento de 12de julio de 1980. Confert.


fisonomía de las personas (...). Sin embargo, esta cualidad de retratista no la explotó al

máximo».|418|

La pintura más representativa de Genoveva Báez, es la que revela su carácter interioris-

ta, su espíritu resarcido en un discurso pictórico solitario. Es pintura que se relaciona a

la topografía hogareña, a veces expandida fuera del ámbito como ocurre con su obra

Catedral de Santo Domingo: nave lateral. En su enfoque hogareño y tipográfico se vuelca

hacia todos los ángulos espaciales, mostrando un preferencia por el patio-jardín. Ella

cultiva el tema con una frescura descriptiva del recinto, en donde aire, luz, flora, arqui-

tectura y otros elementos son conjugados con tonos cromáticos suaves y lánguidos.

Centrada en ese solitario interiorismo, esta pintura suya asume una poética naturalista

sin precedente comparable en nuestra historia artística.

Genoveva Báez|Vista del patio de los Báez|Óleo/cartón|55.5 x 76.5 cms.|1950|Col. Marcelo Vargas.Genoveva Báez|Patio del hogar de los Báez|Óleo/canvas|63 x 40.5 cms.|1970|Col. Marcelo Vargas.

|418|Idem.Confert.


MARGARITA BILLINI (1909-1990) perteneció también a la última generación

que se asoció a la escolaridad abelardiana, con la característica de convertirse en una

pintora activa, permanente, aunque atrapada tanto en el ambiente del hogar como en la

recreación documental de la añeja monumentalidad capitalina.

Espíritu selecto, sensible y conocedora de la historia y del arte, Margarita Billini laboró su

pintura durante largas décadas, en el autorrecogimiento que la Familia Fiallo Billini se im-

puso frente al régimen dictatorial de Trujillo. Ella estaba casada con Antinoe Fiallo Rodrí-

guez (1903-1991) formado también en la Academia de Abelardo, autor de paisajes y retra-

tos familiares.Él y su familia eran desafectos silenciosos del régimen que imperaba en el país.

La franca pero callada divergencia política de los Fiallo Billini determinaba que la pin-

tora Margarita Billini no apareciera en los registros oficiales del quehacer artístico, co-

nociéndose la pintura suya en los círculos de amigos, parientes, y a posterioridad de los

30 años de dictadura, cuando es invitada a participar en muestras colectivas y realiza ex-

posiciones personales. Cuando el Museo de Arte Moderno acepta la iniciativa de Alet-

te Simons de organizar la Exposición Santo Domingo La Mujer y El Arte 1978, se in-

cluyen tres obras de Margarita Billini: Nocturno (óleo 1977), Bodegón (óleo 1968) y Mar-

garitas (óleo 1968). Para entonces ella había registrado una de las tres exposiciones in-

Genoveva Báez|Floral|Óleo/tela|50 x 35.5 cms.|Sin fecha|Col. Marcelo Vargas.

Genoveva Báez|Esperando el carro|Óleo/madera|50 x 35.5 cms.|1940|Col. Marcelo Vargas.

dividuales que celebró en vida. Su última presentación personal fue en marzo de 1990,

falleciendo meses después.

Enferma, en silla de ruedas y sumergida entre las pertenencias de su amplia vivienda fa-

miliar, ella pintó hasta el último momento. En su haber muchos cuadros paisajísticos.

Paisajes dominicanos todos ellos, plenos de luz y de alegría en los que el mar, el valle o

la montaña han sido trazado no solo con oficio, sino también con amor.

La crítica María Ugarte,|419| con conocimiento de la pintora y de sus producción nos di-

ce que en los paisajes, los «Colores manejados con pinceladas hábiles captaron el amanecer

y el crepúsculo, el discurrir de un arroyo o la plenitud del mar. Pero son quizás los árboles

y las flores quienes protagonizan los lienzos de esta pintora tan amante de la naturaleza co-

mo de las piedras centenarias que constituyen nuestro rico acervo arquitectónico». En efec-

to,Margarita Billini se distinguió sobre todo por una pintura documental o reproductora de

remotas construcciones, más de las veces tratados como imágenes de la memoria perdida.

En sus cuadros más conocidos, ella enfoca monumentos diversos concebidos como se

percibían en determinados ambientes de antaño. «Aparte de sus valores estéticos estas

obras (...) representan hoy día un testimonio válido de la arquitectura colonial, debido

a que ella, respetuosa siempre de la verdad, se inspiraba en modelos auténticos, princi-

Margarita Billini|Rostro|Lápiz/papel|23.5 x 17.5 cms.|1921|Col. Museo de Arte Moderno.

Margarita Billini|Perfil|Lápiz/papel|22.5 x 14.5 cms.|C.1920|Col. Museo de Arte Moderno.

|419|Ugarte, María. El Caribe.Suplemento. 19 de septiembrede 1992. Confert.


palmente, gráficas antiguas, tales como viejas fotografías de las cuales había logrado reu-

nir una importante colección».A las apreciaciones citadas añade la Ugarte: «Los recuer-

dos tienen el poder de trasladarnos a otro mundo y los cuadros de margarita Billini lle-

van de la mano para recrearnos con los viejos tiempos de la colonia o para observar jun-

to a ellos, algunos motivos simples, pero no por ello menos interesantes».|420| Ella fue

realmente desde los años de 1930 una traductora permanente del habitat más añejo de

la nativa ciudad que sus ojos retuvieron para entonces, no como fue transformándose.

CARMENCITA HERNÁNDEZ, también oriunda de la ciudad capital, en donde

nació probablemente entre finales de la década de 1910 y principio de la siguiente, era

reconocida como pintora y docente, sobre todo al dedicarse a la enseñanza artística pa-

ra niñas y niños. Ella puede ser considerada una de las primeras maestras dominicanas

|421|Jiménez,Marianela.Testimonio verbalal subscribiente,año 1999. Confert.

|420|Ugarte, María.El Caribe,Suplemento, 19 de septiembrede 1992.Confert.

Margarita Billini|Casa calle Sánchez #52|Óleo/cartón|77 x 50 cms.|1968|Col. Familia Fiallo Billini. Margarita Billini|Fuerte San Gil|Óleo/tela|47 x 71 cms.|1982|Col. Familia Fiallo Billini.

de la creatividad infantil, poseyendo la escuela-taller en la calle Arzobispo Nouel, en la

Zona Colonial. En este centro educativo recibió Marianela Jiménez su primera orien-

tación cuando era una infante que no alcanzaba los diez años.|421|

El plantel que dirigía Carmencita Hernández era reconocido con el nombre Escuela de

Dibujo y Pintura Ramfis, apodo este último del hijo mayor del dictador que gobernaba

el país. Su directora había realizado su formación artística en la Academia de Rodríguez


Urdaneta y había alcanzado la reputación necesaria para que fuera designada, en 1939,

miembra de la comisión que integraron además Delia Weber y Virginia Dubreil, para

evaluar al alumnado de la Academia que dirigía la Woss y Gil.|422|En 1941, con moti-

vo de la Exposición Nacional curada por Díaz Niese, ella es seleccionada para participar

con paisajes dominicanos, uno de los cuales, titulado Antes de la lluvia (óleo 1940), pre-

sentado también en la Segunda Bienal, celebrada en 1944. El Catálogo que se edita en

relación a este evento, se anotan los datos siguientes: «Hernandez de Adler, Carmencita.

Nació en Ciudad Trujillo. Hizo sus primeros estudios artísticos bajo la dirección del

maestro Abelardo Rodríguez Urdaneta. Ha expuesto en esta ciudad, en Santiago de los

Caballeros y en el Riverside Museum de Nueva York. Fue profesora de dibujo de la Es-

cuela Normal de Señoritas. Actualmente es dibujante de la Comisión de Límites Geo-

|424|Amiama, ManuelA., testimonioreferido porOctavio Amiama,Op. Cit. Página 61.Confert.


|426|Amiama, Octavio.Op. Cit.Página 157.Confert.

|427|Matos Díaz.La Fisonomía, la Caricatura y la Risa. Página 75. Confert.

|428|Lugo Lovatón,Ramón.Revista BahorucoNº 178, 20 deenero de 1939.Página 9. Confert.

Margarita Billini|Retrato de Máximo Gómez|Óleo/tela|46 x 36 cms.|1986|Col. Familia Fiallo Billini.

Margarita Billini|Flores|Óleo/madera|37 x 27 cms.|1929|Col. Familia Fiallo Billini.

gráficos Nacionales. En 1939 ilustró los manuales de Infantería del Ejército Nacional.

Concurrió a la Primera Exposición Nacional de Artes Plásticas celebrada en la Galería

del Ateneo Dominicano en Diciembre de 1941 con cinco paisajes dominicanos».|423|

Carmencita, única rúbrica que usaba para firmar sus cuadros, se distinguió en el paisa-

je, aunque cultiva otros géneros. Casada, se marcha a Nueva York, en donde establece

residencia, perdiéndose su rastro en una etapa –años del 1950– en la cual el arte nacio-

nal alcanzaba definiciones significativas. En la ciudad de los rascacielos muere en 1962.

CARMITA PEÑA, al igual que Carmencita Hernández Peña, Margarita Billini y Geno-

veva Báez, estudia en la Academia de Abelardo, continuando su formación con Celeste Woss

y Gil, probablemente cuando esta maestra abrió su Estudio Escuela en los años 1924-1928,

ya que a inicios de la década del treinta ella es maestra particular de Xavier Amiama. Sobre

esta relación se transcribe el siguiente testimonio que refiere Octavio Amiama: «No puedo

asegurar que Xavier fuera alumno de Abelardo Rodríguez Urdaneta. Como este murió en

1933, es posible.Pero de quien estoy seguro que (...) sus maestros fueron:Doña Carmen Pe-

ña, la que fuera esposa de mi gran amigo Lic. Julio Ortega Frier, y Celeste Woss y Gil Ri-

cart.|424| / Doña Carmita lo quería como un hijo y le hizo un retrato muy bueno que me

regaló posteriormente.Yo consideré justo que lo tuviera su hijo Fidias y se lo regalé».|425|

A las notas testimoniales que se han citado, Octavio Amiama agrega: «Conozco cuatro

retratos de Xavier (...) El cuarto de Carmita Peña lo posee su hijo unigénito Fidias, los

rasgos en él son acentuados, pero no llegan a constituir una supramáscara, como un de-

corado tenebroso que se suele superponer al dulcíneo rostro original del artista, como

señala Wilde ocurría a su personaje Dorian Gray.|426|

Nacida en Santo Domingo e hija de José Peña y Carmen Julia Henríquez, se desconocen

públicamente las obras de Carmen Peña. En relación a su ejercicio y obra, el único juicio

que se tiene al alcance lo ofrece Eduardo Matos Díaz,quien al reproducir una caricatura que

le hiciera, anota que sus cuadros, que aún se conservan son un impresionante exponente de

la sensibilidad de nuestras mujeres. Sus óleos que no carecen de singular originalidad reve-

lan talento pictórico y moderado academicismo que la coloca entre las más notables pinto-

ras dominicanas del presente siglo.|427| Este criterio corrobora con el emitido por Ramón

Lugo Lovatón en 1934, el cual señala: «Carmita Peña de Ortega Frier se gasta como estu-

diante de pintura, una desenvoltura en sus ejecuciones, que mañana, no hay duda, podrá

conquistar un triunfo resonante en la carrera que ahora emprende. En sus retratos hay mu-

cho de los retratados y bastante de ella.Me impresiona,por ejemplo, su retrato de Ayda Con-

tín con su atrevimiento de ciertas escuelas francesas que brinda en sus obras de ese género

Aida Ibarra.En el colorido se descubre ligereza o impaciencia en algunos de sus cuadros.En

resumen, es fecunda y dispuesta. El triunfo de ella está, en que siga estudiando».|428|

Pittaluga comenta, específicamente, el retrato de Ayda Contín y otros dos: «uno de un

niño cuya ejecución es magnifica (...). La síntesis de su labor, juzgo que está allí, en

aquel niño de mirada imprecisa, pálido y en cuyo rostro imberbe, la luz y la sombra ha-

cen un juego marfilino encantador que ilumina toda la expresión maravillosamente.

Casi no he tenido tiempo de ver el resto de sus obras, contemplando aquel niño (...)».

|422|Memoria de 1939,de la Secretaría deEducación. Página 179.Confert.

|423|Catálogo SegundaExposiciónNacional (...),febrero 29 de1944. Página 24. Confert.


«Una negra de tres cuartos, casi de frente, gozó de todo mi acogimiento. El cuadro es tan

real que teme uno acercarse como si fuera a desprenderse del lienzo un desagradable olor

a almizcle. Su Negro de perfil lleva unos pómulos y se gasta una cachucha tan ajustada al

tipo, que denotan en la señora artista un asimilamiento perfecto de ese joven caballero

nuestro que goza de prestigio en los hospedajes y en los circos de maroma».|429|

La producción y la proyección pictórica de Carmita Peña estuvo limitada por el medio

social y por el enlace matrimonial con Julio Ortega Frier, uno de los hombres más nota-

bles durante la primera mitad del siglo XX, no solo como hombre público, de sólida for-

mación intelectual y éxitos profesionales, sino como ciudadano y gran reputación, aman-

te del coleccionismo artístico y mecenas que protegió a un gran número de los intelec-

tuales y artistas que llegaron a Santo Domingo como exiliados europeos a partir de 1938.

Ortega Frier había contraído matrimonio, en 1920, con Carmen Peña Henríquez –nom-

bre completo de Carmita–, quien en datos biográficos que escribiera define la personali-

dad del esposo y de sus relaciones hogareñas: «...de temperamento vivo, puntual, discipli-

nado, apacible, desprendido, un gran señor en la vida privada (...) Julio contaba historie-

tas y enseñaba canciones a sus hijos (...) Rafael Andrés y María de la Altagracia. En los fi-

nes de semana, muchos de los cuales pasaba en el campo, don Julio se entretenía dibujan-

do planos, construyendo establos y analizando en un pequeño laboratorio (...). Ortega

Frier fue un gran romántico, incapaz de ver la vida en términos de monotonía...».|430|

Posiblemente el culto marido estimuló la disposición pictórica de Carmita Peña, de manera

que fuera orientada por los maestros con los cuales se relacionaba, especialmente con la Woss

y Gil;pero seguramente la comprometida vida profesional del consorte, los viajes, la atención

a los hijos y las constantes tertulias celebradas en el hogar, mermaron sus posibilidades artís-

ticas.La muerte del cabeza de familia, la tragedia acentuada por el suicidio de la hija y la men-

dicidad del hijo en plena juventud, fueron capítulos del terrible silencio de sepulcros que en-

volvió el nombre y la vida de Carmita Peña de Ortega Frier a partir de la década de 1950.

AMÉRICA VALDEZ es otro de los nombres que se asocian a la generación del dece-

nio de 1930 y que trascienden el período con un desenvolvimiento itinerante, de muchos

registros en colectivas, con una momentánea caída en la labor pictórica producida en los

distintos espacios familiares en que se desenvuelve.Hija de padres asturianos, nació en San-

to Domingo en 1908, estudiando contabilidad y pintura en edad juvenil.A esta doble for-

mación se refieren sus palabras: «Recuerda que en su juventud se hizo contable y aunque

fue la primera mujer dominicana invitada para integrar el personal de un banco, no pudo

ejercer su profesión porque su padre, de ideas anticuadas se negó a que la muchacha salie-

ra de su hogar para laborar en una oficina donde todos los empleados eran hombres».|431|


|430|Referencia deCarmita Peña, en Reyna Alfau. La Pieza del mes1982-1984.Página 161. Confert.

|431|América Valdezreferido porUgarte, María. El Caribe,Suplemento, 31de enero de 1987.Página 12.Confert.

Carmita Peña (atribuido)|Retrato de Xavier Amiama con su nombre|Óleo/cartón|48 x 40 cms.|Sin fecha|Col. FidiasAmiama Garrido.


La Valdez recibió clases de pintura y dibujo con Don Abelardo Rodríguez Urdaneta

desde el año 1926 hasta 1930.|432| Ella testifica que él: «...era un consagrado al arte;

un maravilloso profesor. El me dejaba crear y me estimulaba a que siguiera mis impul-

sos. Pero sabía también orientar, aconsejar, corregir. Recuerdo que cuando terminé un

cuadro cuyo tema era una chorrera, él, al verlo, se limitó a comentar: sólo le falta el rui-

do (...) Abelardo acostumbraba a elogiarla delante de intelectuales (...) y en más de una

ocasión externó su opinión de que (...) estaba llamada a ocupar un lugar destacado den-

tro del arte dominicano».|433| Casada con Enrique Sanz García, tuvo la suerte de que

el esposo la animara a seguir pintando, labor que continuó, al trasladarse la pareja a La

Romana, en donde fijan residencia, convirtiéndose la comunidad y sus alrededores en

fuentes de una objetivación recreadora. El litoral, los campos y la luminosidad regional

surtieron las telas, muchas de ellas vendidas a extranjeros que frecuentaban la región. En

La Romana, realizó dos tablas para la Logia Masónica Faro. Los temas respectivos fue-

ron El Bautismo de Jesús por San Juan y Moisés recibiendo la Tabla de la Ley.

América Valdez, además de pintar activamente, se incorpora como expositora de colec-

tivos durante los años 1947-1949. Sus obras figuraron en una muestra selectiva de mu-

jeres artistas dominicanas llevadas al Brasil en 1949, posteriormente exhibida en la Ga-

lería de Bellas Artes situada entonces en la Calle El Conde. Al inicio de la década de

1950, residiendo en Venezuela, un cuadro suyo fue admitido en el XII Salón Oficial de

Arte. En este período sufrió el impacto de la pintura vanguardista que no pudo enten-

der ni sentir, autoacusándose de incapacitada. Su entusiasmo artístico «se enfrió y frus-

trada por completo, guardó los pinceles, colores y paleta, y permaneció artísticamente

inactiva hasta que en los años 70, presionada por su hija Zoraida y convencida ya de

que aún sin acatar las corrientes de moda podía seguir siendo artista, comenzó a pintar

de nuevo. Habían pasado unos 20 años, pero recuperó la seguridad en sí misma y su

amor por el arte».

Lo expresado anteriormente son anotaciones de María Ugarte quien, juzgando la tra-

yectoria pictórica de la autora, señala que su estilo era y sigue siendo tradicional, con

una influencia muy clara del impresionismo. Octagenaria y viuda con hijos y nietos que

conservan muchos cuadros suyos, ella realiza una pintura fresca, optimista, joven, vigo-

rosa incluso, sin perder su delicadeza y espiritualidad. Porque al pintar la naturaleza –que

es su modelo preferido– la señora Valdez siente que se acerca a Dios.Todavía hacia los

años de 1990 ella sigue pintando marinas, ambientes rurales y árboles con su pulso de

dama menuda, con facciones finas, pero blanqueada por el largo tiempo de la vida a la

que le habla con un tono de voz dulce y pausado.|434|

NINON LAPEIRETTA, también conocida con el apellido de casada: Ninón de

Brouwer, nació en Santo Domingo en 1907. Desde pequeña muestra una sensibilidad

orientada hacia las artes, especialmente hacia la música. «Antes de aprender a hablar co-

rrectamente ya estudiaba piano»,|435| continuando el aprendizaje con maestros parti-

culares que fortalecen su tendencia hacia la producción compositiva, la cual consolida es-

tudiando con el maestro español Enrique Casal Chapi, en el inicio de la década de 1940.

Con una personalidad muy abierta y atractiva se dedica a escribir composiciones mu-

sicales formales que le proyectan como músico nacional, con dominio de instrumenta-

les de la guitarra, mandola, mandolina y piano. Simultáneamente, pinta como distrac-

ción complementaria, siendo seleccionada para figurar en la Exposición Nacional pro-

gramada para celebrarse en 1941, y la cual es celebrada en enero de 1942. En el catálo-

go editado para la ocasión, su ficha participativa ofrece el siguiente perfil: «Nació en

Ciudad Trujillo. Ha cultivado con éxito la Música, la Poesía y la Pintura. No ha tenido

maestros. Expone por la primera vez: Seis acuarelas fantásticas (finger painting)».|436|

El conjunto de pinturas presentadas por Ninón de Brouwer había sido realizado sin pince-

les, directamente con los dedos. Esta inusitada y novedosa técnica se registraba por primera

vez en la historia de las artes visuales del país, siendo su resultado la ejemplar obra que titu-

la Wagneriana, al mismo tiempo una obra experimental y de visualidad abstracta, de formas

volumétricas y en movimiento. Las producciones logradas con el finger painting (pintar con

los dedos) fueron objeto de demanda por los amigos y seguidores de la singular artista, cu-

yo lenguaje por lo regular figurativo plasmaba un temario de flores y paisajes. No pretendía

Ninón Lapeiretta ser una pintora relevante, aunque ésta es una faceta muy personal que

complementaba a la pianista, compositora y animadora de la música en general, aunque es-

pecialmente de la culta. Esta animación la llevó a emprender muchos proyectos, entre ellos

la Sociedad Pro Arte que fundó en 1953 y dirigió por más de veinte años. Murió en 1989.

DELIA WEBER (1900-1982), hija de Juan Esteban Weber*y Enriqueta Pérez, nació

en Santo Domingo y desde muy joven mostró una personalidad ardorosa, cultivada y

sensible hacia el saber, hacia la condición del género a la que pertenecía y, especialmen-

te, hacia las artes. Por igual asumió la producción literaria y la pintura, inconforme siem-

pre de ser una autora estacionaria. Esta propensión temperamental la convierte en una

de las notables mujeres dominicanas que se desenvuelven desde los años del 1920 en

adelante y que son nombres inevitables en el activismo sociocultural de la nación. El

nombre de esta singular mujer se asocia al protagonismo principal de La emboscada de

Cupido, filmación cinematográfica dirigida por Francisco Arturo Palau en 1922.

Adolescente,Delia Weber había recibido orientación artística de los pintores Adolfo Gar-

|435|Incháustegui,Arístides. Por Amor al Arte.Página 46. Confert.

|436|CatálogoExposiciónNacional, 1941.Página 10.Confert.

|*|Orfebre e hiló-grafo. Fundadorde la Casa Weber,la más antiguajoyería de SantoDomingo.

|432|Catálogo SegundaExposición Arteclub. Página 18.Confert.

|433|América Valdezreferido porUgarte, María. Op. Cit.Confert.

|434|Idem.Confert.


cía Obregón y Abelardo Rodríguez Urdaneta, ya que en 1918 realiza una obra fechada

en París. Para entonces, el ímpetu juvenil se debatía entre la propensión hacia las artes y

las limitadas condiciones del medio social, de acuerdo a sus particulares palabras: «absor-

bía por esos días mis actividades intelectuales la pintura que hoy como entonces es mi

mayor pasión. Pero la carencia de medios en nuestro país, me ha hecho abandonarla...

Mi temperamento, genuinamente contemplativo y exaltado en la soledad de su sueño, se

refugia, por así decirlo, en sus concepciones, cuyo carácter un poco fantástico viene a jus-

tificar el hecho de la carencia de escenario... Este es... uno de los elementos que ...ha de-

terminado en mi obra literaria el predominio, casi absoluto, del elemento irreal...».|437|

Como escritora que publicó varios libros a partir del 1939, la crítica aprecia que su estilo li-

terario es impresionista (...) realizado con un sentido sensual pictórico, en cierto modo se-

|437|Weber, Delia.Carta del 1923referida por Ilonka NaciditPerdomo en Mujer y ArteDominicano.Página 71.Confert.

Adolfo García Obregón (atribuido)|Retrato de Delia Weber|Óleo/tela|86.5 x 57 cms.|Década 1920|Col. Moisés Coiscou. Delia Weber|Casa donde nació Trujillo en San Cristóbal|Tinta/papel|25 x 30 cms.|1934|Col. Moisés Coiscou.


mejante al idealismo destinista de Maurice Maeterlinck.Además de ser estimada como la más

prominente cultivadora del poema en prosa (...). Es la mujer que canta y lleva a su canción

el ensueño.|438|Aunque publicó sus primeros poemas en 1918, sus primeros dos libros for-

males fueron Ascuas vivas y Encuentro, los cuales fueron publicados en el mismo año (1939).

El ensueño,el idealismo y la irrealidad poética, se caracterizan por estrofas que se citan a ma-

nera de ejemplo: «Iba por el campo pisando las espigas. / Mis pies eran ligeros y mi cuerpo

como una sombra. / Me reñiste por no saber lo que hacía. Oí al viento sollozar; / pero no

comprendía... / De lo alto del campo venía el río cantando como un coro de niños... / Qui-

se sentir el frío del agua y posé mis pies gozosos, dando la alegría de mi corazón. Me reñis-

te por no saber lo que hacía. Se nublaba el cielo pero no comprendí... / Distraída, jugaba en

el olvido de todo. Me llamaste desde lejos... / Corrí a tu encuentro... / Cuando llegué esta-

Delia Weber|Jarrón con flores rojas|Óleo/tela|61 x 45.5 cms.|C.1940|Col. Familia Coiscou Lantigua.

Delia Weber|Retrato de una niña|Lápiz/carboncillo|43 x 28 cms.|Década 1920|Col. Moisés Coiscou.

bas pálido,volviste la espalda y,yéndote,me señalabas atrás.Yo me senté a llorar;pero no com-

prendí... / Un día me fui espigando flores, inocentemente, por el campo...Y las regaba por

donde habías pasado tu... Mi cuerpo ligero velaba sobre tus huellas, escondido; pero no vi-

niste... / Después (como si la claridad hubiese dicho lo que era...) cogí agua, flores y espigas,

y fui a ti, que me esperabas, y las regué sobre tu cuerpo... / Sonriendo me diste el conoci-

miento: aquel campo era mío. / Y besé tu agua, tus espigas y tus flores...».|439|

Delia Weber|El angustiado (retrato de Xavier Amiama)|Óleo/madera|86 x 55 cms.|1930|Col. Moisés Coiscou.

|439|Weber, Delia.Encuentro,Referido porContín Aybar.Idem. Confert.

|438|Contín Aybar,Pedro René.Antología PoéticaDominicana, anotación. Página 147. Confert.


La presencia de dos mujeres en la capital del país, Abigaíl Mejía y Celeste Woss y Gil,

contribuyó al fortalecimiento de la conciencia de Delia Weber. Con ellas solidariza por-

que son mujeres intelectuales, además pintoras y militantes de los derechos naturales de

la mujer equiparados con los del hombre. Ella se convierte en una de las primeras dis-

cípulas del Taller Escuela que la Woss y Gil establece en 1924. Un año antes ha contraí-

do matrimonio con Máximo Coiscou Henríquez, con quien tiene cuatro hijos: Rodol-

fo Juan, Enrique,Antonio y Salvador; pero el enlace de la pareja se rompe en una eta-

pa en que muchas mujeres defienden su derecho al desarrollo, a la militancia y sobre

todo a la libertad personal. El divorcio de Delia Weber se asocia al de la Woss y Gil, al

de Abigaíl Mejía y de otras muchas compañeras sufragistas.

En la etapa del 1930,Delia Weber es maestra graduada y labora en la Escuela Normal de Va-

Delia Weber|Del tocador|Óleo/cartón|28 x 56 cms.|1932|Col. Familia Coiscou Lantigua.

rones, en donde enseña dibujo.También es una de las animadoras del Club Nosotras y en-

tre otros activismos asume más de lleno el quehacer pictórico con el cual cubre una exten-

sa etapa de naturalezas muertas, paisajes y retratos que se fundamentan en el modelo direc-

to, que exhibe en exposiciones que comienzan a celebrarse en instituciones públicas o que

adornan los espacios de su residencia localizada en el barrio de Santa Bárbara. En el 1942 la

enfoca Zoilo A.Ulloa: «Delia Weber es una escritora consagrada... el amplio salón de su ho-

Delia Weber|Jarrón con flores y libros|Óleo/cartón|60 x 50 cms.|1940|Col. Familia Coiscou Lantigua.


gar está lleno de sus soberbios cuadros y como descuella en los colores de los paisajes, tam-

bién descuella de una manera magistral como retratista, en cuyas pinturas revela un gran

temperamento artístico, no por la pureza de las líneas, sino por la rigurosidad de los detalles.

En los cuadros de naturaleza muerta, su pincel es de una vivacidad sorprendente».|440|

Galardonada por la obra Naturaleza muerta (óleo 1932), en el Concurso que Organiza el Ate-

neo Amantes de la Luz, de Santiago (1934), su estilo objetivo, poco ornamentado, realista y

de interpretación sensible se advierte en algunos retratos, en especial el de Xavier Amiama.

Este conocido artista fue el modelo para el lienzo El arrepentido (óleo 1930) que Nacidit Per-

domo considera pintura excepcional: «Una valoración estética de la misma nos permite ob-

servar que el rostro es una imagen de un hombre que transmite en sus rasgos delineados de

manera fluyente, una composición definida, la perfección de los trazos y el cuidado de los

detalles (...). El hombre de este cuadro parece masticar su memoria, el máximo mal, las ins-

tancias del presente, el callado hoy, con el vaso, el cigarrillo y el trago (...). Lo extraordinario

de este lienzo es que en él hay una constatación del instante que desaparece (...) este cuadro

está fechado en 1930. Se desconoce qué tiempo Weber trabajó en él, pero se sabe que posó

para el mismo el también pintor Javier (o Xavier) Amiama,que se ‘autoexilió’en Haití».|441|

Enjuiciando su participación en una exposición conjunta de cinco jóvenes artistas, ce-

lebrada en 1934, se escribe lo siguiente: «Delia Weber es una mujer originalísima y de

sus cuadros lo que más me ha impresionado es su técnica para imitar el cristal. Delia, en

una casa decoradora en los Estados Unidos, ganaría dinero imitando cristales. De los va-

rios cuadros interiores que expuso, hay unos Jarrones chinos maravillosos que denuncian

un gusto exquisito en su manera de interpretar la Naturaleza muerta. Como Delia logra,

Delia Weber|Mesa de estudio (detalle)|Óleo/madera|55.5 x 86 cms.|1932|Col. Familia Coiscou Lantigua. Delia Weber|El estudiante|Óleo/cartón|44 x 56 cms.|1932|Col. Familia Coiscou Lantigua.

|440|Ulloa, Zoilo A.,referido porYlonka NaciditPerdomo. Op. Cit. Páginas 71-72.Confert.

|441|Nacidit-Perdomo,Yolanda. Idem.Página 73. Confert.


y es difícil, dar vida a eso inanimado que la inspira y la hace laboriosa. Por cierto, uno

de sus paisajes, impresionista, y en el que figuran unos árboles, brinda fuertes contrastes

de luces y sombras que le acredita para una beca en el College Femenine de Boufe-

mont.Allí hay algo, que no se sospecha en ninguna otra de sus obras presentadas. Nues-

tro juicio al final es este: que Delia tiene mucho gusto y sobre todo luce mucha sere-

nidad en sus pinturas. Eso quizá, le inclina, a ser pobre o sobria en los colores».|442|

Cuando la Secretaría de Estado de Educación organiza la Exposición Nacional, celebrada

en la Galería Ateneo Dominicano en 1941, Delia Weber forma parte de los 28 participan-

tes que conforman artistas refugiados y criollos. Ella es una de las cinco mujeres seleccio-

nadas y exhibe dos naturalezas muertas y un tercer cuadro titulado El estudiante, en los cua-

les mantiene la constancia estilística compleja y densa para el tema humano y de represen-

taciones claras, inmóviles y objetivas cuando se trata de elementos concretos.Tal estilística

varía para el decenio de 1950, cuando es la señora de Cartea Bonmati.|443| Las obras que

presenta en la Octava Exposición Bienal de Artes Plásticas: Canción híbrida (óleo 1956) y

Canción de amor (óleo 1956) la han aproximado a la pintura lírica y pura, es decir, a la abs-

tracción expresionista con la que prosigue caminando como artista y como mujer.

ROSALYDIA UREÑA ALFAU es de la últimas egresadas de la Academia de Abelardo.

Asume desde 1932 un papel docente en la ciudad natal, San Pedro de Macorís, en donde

funda una academia que precisamente lleva el nombre de su maestro. En la memoria de la

Secretaría de Estado de Educación y Bellas Artes, correspondiente al 1940, se registra el de-

senvolvimiento del plantel formativo con una matrícula de 30 escolares de ambos sexos,con

edades entre 7 y 14 años,becados parte de ellos por el gobierno y a cargo de ella como úni-

ca maestra.|444| Aunque la escuela fue localista como la pintora, es justo reconocerle un

temperamento de mujer decidida, animada por una entrañable vocación de servicio en la

comunidad petromacorisana a la que retornó para difundir su experiencia artística, sensibi-

lizando a núcleos sociales muy jóvenes. Hacia el inicio de los años cuarenta eran muy po-

cas las academias de enseñanza artística; por consiguiente, la fundada por la Ureña Alfau fue

un hito provinciano y hasta nacional en una época de escasas iniciativas particulares.

En cierta manera desconocida por la colectividad, debido al hecho de su localización en

la provincia, se ha señalado que la Ureña Alfau celebró varias exposiciones en San Pedro

de Macorís.|445| Esta opinión tiene que ver con las muestras anuales de su academia,

de sus alumnos, o más bien se apoya en la presencia de obras suyas en eventos colecti-

vos. Ciertamente, cuadros suyos se registran en exposiciones relevantes, entre las que se-

ñalamos los siguientes: a|1939 Sala de Arte Moderno del Museo Nacional. Ella figura

en esta pinacoteca oficial con el Retrato de Gastón Deligne (óleo, 1938). b|1941 Exposi-Delia Weber|Flor del sol|Óleo/cartón|50 x 40 cms.|1947|Col. Familia Coiscou Lantigua.

|442|Lugo Lovatón.Op. Cit.Página 9.Confert.

|443|Contín Aybar. Op. Cit.Confert.

|444|Memoria del año1942, Secretaríade Estado deEducación.Páginas 224-225.Confert.

|445|CartagenaPortalatín, Aida.Galería de BellasArtes. Catálogo.Página 99. Confert.


ción Nacional, Galería del Ateneo Dominicano. Concurre con tres obras: dos paisajes y

una cabeza de campesino. c|1950 Quinta Exposición Bienal de Artes Plásticas.

El que se incluyeran obras de Rosalydia Ureña Alfau en la gestación pública de la pina-

coteca del Estado (1939) y en la primera gran muestra nacional auspiciada por la oficia-

lidad que representaba su curador, Díaz Niese, constatan la relevancia de la pintora. Po-

siblemente fue una deferencia que toma en cuenta su labor docente, pero ella es una de

las cinco mujeres que figuran junto a veintitrés varones, más bien pintores modernos

(Gausachs, Suro, Pascual, Izquierdo,Yoryi...). Las cinco pintoras eran Ninón Lapeiretta de

Brouwer, Celeste Woss y Gil, Carmencita Hernández, Delia Weber y Rosalydia Ureña.

La Ureña Alfau cultivó por igual el bodegón, el retrato y el paisaje, apreciándose en to-

dos esos asuntos un apego al terruño, sobre todo a la patria chica que representa la co-

munidad nativa, respecto del cual el Paisaje de la toma (Macorís), óleo/madera del 1940,

es tema emblemático de ese vínculo.

Con una escasa fuente documental que no ofrece los pormenores existenciales de esta

mujer pintora, la biografía de ella se reduce básicamente a su nombre, a algunos regis-

tros de sus obras y de sus participaciones en muestras, e igualmente a la asociación con

la fundación de la Academia Abelardo Rodríguez Urdaneta y de un puñado de alum-

nos que se conocen como parte de las raíces del arte dominicano que germinó al pa-

recer entre 1932-1950(?) en la ciudad conocida como la Sultana del Este.

Además del Retrato de Deligne, que formó parte de la primera sala oficial de arte mo-

derno y de los restantes cuadros exhibidos en la muesta nacional del 1941, más bien del

1942 y sucesivas, se han conocido distintos cuadros de Rosalydia Ureña, facilitados a la

luz pública por coleccionistas. Entre ellos se encuentran paisajes y un Bodegón con frutas

(óleo/cartón 1945); igualmente paños ornamentados por ella, pertenecientes a la Parro-

quia San Pedro Apóstol, de la nativa ciudad.

El ejercicio docente asumido por Rosalydia Ureña produce un núcleo de jóvenes pin-

tores y pintoras petromacorisanos, aunque plantearon una escuela provinciana con la

definición de otras escuelas localistas. No significa tal carencia un cultivo que de mane-

ra independiente recoja la herencia abelardiana, por el estilo de vida del maestro, aca-

démico, neoclásico, romántico. Era Abelardo, además, un maestro con orientación muy

realista, si se toman en cuenta sus notables esculturas –Caonabo y Uno de los tantos– y

quizás ejecuta alguna obra diferenciada, si se comprueba que es suyo el cuadro Miseria

humana (óleo/tela, sin fecha) parte de los tesoros del Banco Central de la República

Dominicana, y en el cual el tema narrativo y social ofrece acentuación cercana al cos-

tumbrismo e impresionismo que irrumpe a partir del decenio de 1930. Rosalydia Ureña|Retrato de Gastón Deligne|Mixta/madera|62.5 x 51 cms.|1938|Col. Museo de Arte Moderno.


3|5 Los nombres masculinos que completan la generación de 1930

En la Exposición Nacional con fecha de diciembre de 1941, constituida por dibujos,

esculturas, grabados y pinturas, se conocieron o registraron públicamente nuevos nom-

bres artísticos relacionados a la generación de 1930, reconfirmándose otros ya recono-

cidos. En ellas aparecen artistas criollos y artistas que se encuentran asilados en el país.

Esta importante muestra es realmente la primera Exposición Bienal de Artes Plásticas.

Fue inaugurada oficialmente por el Generalísimo Trujillo en persona el día 10 de ene-

ro de 1942.|446|

Un resultado que produce la exposición bienal es el aumento de la Colección Estatal

con adquisiciones de obras de artistas que no figuraban en la misma; obras de los na-

cionales Juan Bautista Gómez, Celeste Woss y Gil, Bienvenido Gimbernard, Delia We-

Federico Izquierdo|Vista de Santiago|Óleo/tela|1998|Col. Familia Ceballos Estrella.

|446|Díaz Niese. Un Lustro deEsfuerzo Artístico.Página 76. Confert.

Desconociéndose el grueso de la producción de Rosalydia Ureña, es su alumnado el que

permite reconocer esa supervivencia abelardiana, que incluso ella mantiene como expo-

sitora de bienales, como organizadora de muestras anuales de sus alumnos y arrincona-

da en la Academia donde al parecer sostuvo una labor desde 1932 hasta los años 1950.

Si bien se salva del olvido nacional, al ser rescatada por las investigadoras de Arteclub, or-

ganización dedicada a buscar las raíces del arte dominicano, con muy buenos resultados,

con muchos de sus discípulos ocurre lo mismo. Entre los artistas indicamos los nombres

y obras del núcleo que se asocia por igual a la pintora Ureña y a San Pedro de Macorís:

Aurora Julián de Alam. Nacida en 1922, al parecer cultiva con preferencia la natu-

raleza muerta y el paisaje citadino o petromacorisano en estilo académico naturalista.

Casada muy joven, su producción queda replegada al recinto familiar.

Ondina Knipping L’Official. Nació en 1911, iniciando estudios con Rosalydia Ure-

ña y luego George Hausdorf. Cultivadora del paisaje, prefiere el temario exótico, cono-

ciéndose La leyenda de Homero y Las Ninfas, de narrativa escénica y legendaria.

Anacaona Sánchez. Nació en 1905. Es autora de una serie de pinturas, entre ellas Es-

cena de un Harem, el cual muestra a un grupo de hermosas mujeres entretenidas por la

narrativa de un hombre. Casó con un médico, con el cual procreó tres hijos.

Marianela Silfa. Nacida en 1918, sobresale como paisajista, sus obras La montaña y Río,

exhibidas mucho tiempo después de su período formativo y de su condición de mujer

casada y de madre mantienen un tono familair al de su maestra.

Alejo Martínez García. (1926-1961) Uno de los alumnos de Rosalydia que se re-

cuerda siendo un participante de las exposiciones anuales de la Academia. Su interés ha-

cia la pintura fue sustituido por la carrera médica, la cual ejerció en la Colonia Judía de

Sosúa hasta que murió en manos de los remanentes esbirros de la tiranía trujillista.

Rodolfo Rijo (Ruddy). Es el alumno más relevante de los orientados en la Academia

Abelardo Rodríguez Urdaneta que funciona en San Pedro de Macorís entre 1932-1950.

En este centro obtiene consecutivos premios en exhibiciones anuales y, aunque asume

otras carreras profesionales (agrimensura y planificación arquitectónica), no abandona el

campo pictórico, el cual ejercita residiendo en el exterior. Expone en colectivas registra-

das en Estados Unidos. Darío Suro señala en el libro Arte Dominicano (1969) que Rijo

celebra dos individuales en la ciudad de Nueva York.

Otros pintores contemporáneos, de los ya citados, son Luis Dinsey (1915-1968), Sussan

Duvergé (1903-1982), Ligio Vizardi (1895-1968); a los que se añaden nombres más jó-

venes asociados a la Escuela Nacional de Bellas Artes:Albertina Serrallés (n. 1922), Mar-

cial Schotborgh (n. 1931), Luis Martínez Richiez (n. 1928), y otros.


ber, Federico Izquierdo, Joaquín Priego,... e igualmente de los artistas refugiados: Pas-

cual, Hausdorf, José Gausachs,Vela Zanetti y Lothar, entre otros. Esta muestra, y otra que

le precede, celebradas con motivo de la II Conferencia Interamericana del Caribe (1-

15 de junio de 1940), se convierten en «exhibiciones síntesis o índices comprobatorios

de las fluctuaciones artísticas al compás de las vicisitudes del vivir y de las múltiples in-

fluencias y tendencias que las nutren y vivifican».|447|

Afectado por el devenir nacional, el arte dominicano hasta el 1940 ofrecía la doble fa-

ceta de la vicisitud histórica. Por un lado prosperaba como fenómeno espiritual, como

manifestación de la cultura, pero además incluía las situaciones adversas que sobre todo

enfrentaban sus protagonistas en el plano humano, productivo, social y hasta político. En

términos reales, nadie entonces en la república podía dedicarse plenamente a vivir pin-

Varios artistas tuvieron que asumir profesiones por encima de la artística. Esto lo pode-

mos entender porque, si no encontraban mercado para sus obras, tenían que encontrar

alternativa de supervivencia. Alfredo Senior y Tuto Báez, tuvieron que dedicarse a la

profesión de fotógrafo y después ser pintores.Abelardo Piñeyro era sobre todo farma-

céutico e Ismael López Glass se engancha a la carrera militar. Suro tiene que aceptar un

cargo diplomático para poder continuar la formación en México, ya casado con Maru-

xa Franco; y Colson tuvo que asumir trabajos pictóricos por encargo. Los artistas que

encontraron la alternativa docente, la asumieron como tabla de subsistencia con inde-

pendencia a la vocación pedagógica: Celeste Woss y Gil, Juan Bautista Gómez,Yoryi

Morel, Delia Weber, Rosalydia Ureña Alfau, Federico Izquierdo..., y en casos extremos

cuando no fue la docencia o la producción de cuadritos para el mercado turístico, en-

Rafael Arzeno|Rueda de vida|Óleo/tela|71 x 96.5 cms.|1964|Col. Familia Ceballos Estrella.

tando y vendiendo sus obras.|448| Los artistas más reconocidos o más metidos de lle-

no en el quehacer de las artes tenían que ganarse el sustento asumiendo otras tareas di-

ferentes a la de pintor, a la de esculpir.Tenían que enfrentar la vida, las responsabilida-

des familiares y los costos de los materiales de producción artística, asumiendo profe-

siones que les dejaban poco tiempo para lo que realmente sentían como necesidad: el

arte como imperioso tributo del alma y de la reconfirmación existencial.

Federico Izquierdo|Retrato de Josefa Sánchez de González|Óleo/tela|70.5 x 64 cms.|1930|Col. Centro Cultural EduardoLeón Jimenes.

Virgilio Díaz Ordóñez (Ligio Vizardi)|Campanas bajo la luna|Óleo/cartón|54 x 44 cms.|1953|Col. Aída Bonnelly.

tonces fue el encanto personal lo que ayudó (Xavier Amiama?) incluso a sustituir una

carrera artística calamitosa por un buen matrimonio.

Otras situaciones adversas tenían un carácter político. La suspensión de la beca que bene-

ficiaba al escultor vegano José Antonio Espínola (Pío), por parte del régimen de Trujillo,

lo convierte en víctima de la tiranía cuando además no se somete a los caprichos del ré-

gimen.|449| El exilio hogareño de Margarita Billini, los constantes apresamientos a An-


|448|Mañón Arredondo.Listín Diario, 25 de septiembre de 1988. Página 8.Confert.

|449|Bosch, Juan,Citado porReynaldo J. PérezStefan. La Concepción de la Vega Real.Página 110.Confert.


tinoe Fiallo y la huida hacia Haití del pintor Amiama, tienen una explicación también po-

lítica, como el hecho de que Bienvenido Gimbernard tuvo que aceptar su nominación

para ocupar un lugar en el Congreso Nacional, organismo que se definía ante la volun-

tad omnímoda del gobernante como toda una pantalla legislativa.A todos estos nombres

veteranos se añaden en lo adelante nombres jóvenes, apresados e incluso eliminados.

La inevitable modernidad del arte dominicano, al representar un fenómeno progresivo,

origina criterios u opiniones contra el arte no moderno, excluyendo y marginando a los

artistas que no se inscriben en las novísimas corrientes. De todas maneras, las muestras

colectivas del 1940 demuestran «con sobrada elocuencia que la producción artística do-

minicana alcanzaba paulatinamente un nivel lo suficientemente elevado –tanto por la ca-

lidad intrínseca de sus productos cuanto por la cantidad de éstos– para permitir, y aún

exigir, la organización como es costumbre en todas partes, de este género de exhibicio-

nes nacionales periódicas, con el fin de recoger en ellas, en conjunto, lo más granado de

la producción artística contemporánea y de suscitar entre los artistas profesionales una

verdadera emulación, sin la cual, y sin el acicate de la rivalidad artística lealmente enten-

dida y practicada no es posible que subsista lozanamente ningún movimiento de amplias

finalidades. En estas relaciones apreciadas por Díaz Niese, se explican las confluencias de

los artistas dominicanos, bien representando modos tradicionales que sobreviven,bien re-

presentando «características mentales de nuestra entera renovación nacional».|450|

En las primeras cuatro exposiciones colectivas nacionales de carácter oficial, que se re-

gistran entre 1941-1944, confluyen obras de artistas precursores, obras de recreadores en-

trecogidos entre el influjo de éstos y las señales de los modernos quienes representan la

renovación. Especialmente en las dos primeras muestras (1941 y 1942) se exhibieron tra-

bajos que eran inusitados para el público. Se trae a colación Noche (dibujo 1941), de Joan

Junyer que recrea un mundo de magia y sincretismo insular, en el cual la referencia pre-

hispánica se apoyó en la recreación de piezas que obtuvo prestadas del Museo Nacional.

Un segundo pintor, Botello Barros expone los cuadros Criolla (óleo 1940), Negrita (óleo

1940) y Cabeza de estudio (óleo 1941), en los cuales es poderoso el tratamiento de la mu-

latería y el nexo post-impresionista del artista, similar al de la pintura Juana se calza (óleo

1941), de Woss y Gil, y Caballos mojándose (óleo 1940) de Darío Suro. En otra dirección,

observamos la acuarela wagneriana de Ninón Lapeiretta de Brouwer, de evidente abs-

traccionismo que antecede la explosión dominicana de este lenguaje en los años del

1950. Otra obra llamativa por su rotunda solución irreal y vanguardista es el Retrato de la

señora Okuniewoska, de Manolo Pascual, cuya imagen se reproduce como portada del Ca-

tálogo de 1941, más bien de la Primera Bienal Nacional (1942).

Las principales exposiciones que se registran en el decenio de 1940, incluida la del surrea-

lista Granell, del año 1943, reconfirman el impulso de la modernidad nacional, ya registra-

da con muestras de Yoryi Morel (1932 y 1936), Jaime Colson (1938) y Darío Suro (1938).

En nombre del arte moderno, el culto y actualizado gestor Díaz Niese, enfrenta a quienes

se contentan «con repelente patriotería, con las más chillonas banalidades pictóricas y lite-

rarias con tal que representen unas matas de plátanos y unos bohíos paupérrimos o refie-

ran por lo menudo, en gerigonza folklórica o cosas por el estilo, las penalidades y pasiones

de la gente campesina. ¡Cómo si fuéramos incapaces de pensar los temas universales y sen-

tir la belleza donde quiera que se hallare!»|451| Este acérrimo enjuiciamiento, si bien alu-

de a pintores, a intelectuales y al público, denota el desenlace de un período sociológico

de más de una vertiente estilística, temática e individualizada en los productores. Si bien

Enrique Morel (Quico)|Muchacho haitiano|Óleo/tela|70 x 55 cms.|C.1970|Col. Familia De los Santos.

Enrique Morel (Quico)|Muchacho con periódicos|Óleo/tela|58.5 x 43.2 cms.|1959|Col. Familia Cabral Tavares.

Díaz Niese entendía que modernidad y universalismo en el arte eran acopio de los esteti-

cismos internacionales, más bien europeos, la posición contraria tenía respuestas localistas

y nacionales. Díaz Niese opinaba que «el Arte que se hace en los medios pequeños es pro-

vinciano y mediocre»;|452| a lo que agrega Suro: «De esto no hay menos duda: el arte

que se hace en los medios pequeños lleva en el fondo la debilidad impuesta por las pro-

pias limitaciones de su pequeñez».|453| Esta suerte de complejo de enanos que vierten

|450|Diaz Niese.Op. Cit. Páginas 73-74.Confert.

|451|Díaz Niese.Op. Cit.Confert.

|452|Díaz Niese, citadopor Darío Suro enJaime ColsonMemorias (...)Página 12. Confert.

|453|Suro, Darío.Op. Cit. Página 14.Confert.


estos admirables protagonistas del arte dominicano se manifiesta como defensa de Jaime

Colson a quien el maestro vegano considera «un pintor para todas las latitudes».|454|

El debate entre lo moderno, lo universal y sus contrarios: lo antiguo y local, permite que

se aborde a un núcleo de individualidades que trasbordan la historia artística nacional con

señas diferenciadas a partir de la década de 1930 y un poco antes, proyectándose con par-

ticularidades muy específicas. Es un núcleo de sujetos masculinos en el que predomina

la natividad provinciana (San Pedro, La Vega, Puerto Plata, Santiago...) y una escasa ciu-

dadanía capitalina, aunque todos hacen contacto de variadas maneras con Ciudad Truji-

llo o Santo Domingo.También predomina un discreto hacer el arte como los domin-

gueros, aunque las excepciones saltan a la vista cuando cada uno de ellos es enfocado y

se obtiene un balance. El núcleo lo integran Enrique Morel, Apolinar Morel, Joaquín

Priego, Salomón Jorge, Bolívar Berrido, Federico Izquierdo, Ligio Vizardi, Francisco Fer-

nández Fierro, Rafael Arzeno, Eduardo Matos Díaz y Albert William.

ENRIQUE –QUICO– MOREL (1899-1982) manifestó desde muy joven interés

por la pintura, siendo uno de los protagonistas del ambiente intelectual que se respira-

ba en el seno de la familia y de las tertulias que con frecuencia eran celebradas en el

hogar del nativo Santiago de los Caballeros.Tertulias influyentes para todos los herma-

nos Morel Tavares, en especial para los que se vincularon a los campos artísticos de la

fotografía (Esteban Morel), de la pintura (Apolinar, Quico y Yoryi), de la caricatura

(Yoryi y Ramón) y de la poesía (Tomás Morel, también folklorista).

Los hermanos Morel tenían unos parientes de línea materna, identificados como dibu-

jantes lugareños que manejaban con acierto el creyón. Eran los tíos Arturo y Luis Tava-

Enrique Morel (Quico)|Autorretrato fumando|Óleo/tela|61.5 x 50 cms.|1950|Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes.

Enrique Morel (Quico)|Mi hermano Yoryi|Mixta/papel|32 x 21 cms.|1963|Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes.

Enrique Morel (Quico)|Caballos y palma|Óleo/tela|43.1 x 60 cms.|Sin fecha|Col. Manuel José Cabral Tavares.

res, quienes al parecer ofrecieron la primera orientación a Quico Morel, quien apren-

dió a pintar con Tuto Báez, fluctuando los 15 años de edad. Mostró sus primeras pin-

turas en el Ayuntamiento Municipal junto a su maestro.

Quico Morel soñaba con ser un gran pintor, informa otro de los hermanos, Ramón

Morel.|455| El era un activo sujeto de la tertulias familiares en las cuales el tema del

arte provocaba que Rafael Díaz Niese, concentrado en un cuadro del joven Quico, le


|455|Morel, Ramón.Declaraciones verbales al subscribienteen fecha 21 deenero de 1980.


«indicara la limpieza o torpeza de algunas pinceladas».|456| Este último testimonio re-

confirma su temprana actividad pictórica, la cual precede a los otros dos pintores de la

familia (Apolinar y Yoryi), así como la atención de que era objeto su producción, an-

dando los años del 1920.

Convencido por el padre de que debía apartarse de la pintura para asumir una carrera uni-

versitaria, Quico Morel aceptó el ofrecimiento de viajar a Francia a estudiar Medicina. En

Francia coincidió con Díaz Niese y otros dominicanos en un ambiente cultural que ins-

cribía los últimos destellos de la Escuela de París, de la que fue un espectador más que un

asimilado, aunque en el hacer pictórico, que no abandonó del todo, pueden descubrirse as-

pectos de una individualidad que supo mirar muy bien la modernidad postimpresionista.

Desconociéndose en toda su extensión la obra pictórica de Quico Morel, sobre todo la

Apolinar Morel|Autorretrato|Óleo/tela|50.8 x 40.6 cms.|1950|Col. Pablo Morel.

Apolinar Morel|Retrato de Fausto|Óleo/cartón|25.4 x 20.9 cms.|1958|Col. Mercedes Morel.

juvenil, también la parisina o la cercana a su retorno al país, la reconocida como suya

ofrece el distintivo de toda buena pintura. La calidad de la hechura y la sobriedad de

una paleta depurada en extremo definen variados temas en los que las formas son es-

cuetas, sólidas y antiimpresionistas. Es una pintura concebida de manera antinatural, en

ocasión resuelta con el empaste del color definiendo las formas del asunto temático, en

algunos casos materia espesa. Las obras más conocidas del pintor datan de los años 1950

Enrique Morel (Quico)|Crucifixión|Óleo/tela|62.2 x 53.3 cms.|Sin fecha|Col. Familia Antuñano Peralta.

|456|Morel, Tomás.Referida en ArteDominicano 1940-1960.Catálogo 1996.Páginas 3-4. Confert.


en adelante. Entre ellas Muchacho con papeles (óleo 1959), Caballos y palma (óleo 1959)

Retrato de Soraya (óleo 19..?) Autorretrato (óleo 1950).

En 1953 celebra Quico Morel una muestra conjunta con Miguel Moya y Horacio Read,

celebrada en la Galería de Bellas Artes. La prensa reseña este hecho ofreciendo datos y

opiniones sobre los «tres pintores aficionados». Se escribe que «el doctor Enrique Morel,

hermano del gran pintor santiagues Yoryi Morel es un naturalista de fuerte paleta y her-

moso colorido. Hace tiempo que practica la pintura»...|457| Comenzó pintando en las

riberas del Yaque con Rafael Díaz Niese y luego siguió en las riberas del Sena,|458|

cuando estudiaba medicina en París, en una de cuyas academias de Bellas Artes siguió un

curso inicial de artes plásticas.|459| El crítico Manuel Valldeperes compara la exposición

de los «tres pintores amateurs». Especialmente compara a Read y a Quico Morel, seña-

Interrogado sobre su hacer pictórico, Quico Morel confiesa: «No pinto las cosas por la be-

lleza física de las formas, sino por la animación espiritual que trato de darles cuando me pro-

pongo pintarlas. Esto, me digo, es preciso que lo explique. Lo que vive en el fondo del al-

ma presenta un carácter subjetivo, hasta cuando el sentimiento se refiere a algo objetivo y

absoluto (...). Creo (...) que la pintura trabaja para la vista, pero de tal manera que los obje-

tos que representa no son los mismos, naturales, reales.Vienen a ser un espejo del espíritu,

una manifestación del acrisolamiento que nosotros ejecutamos sobre ellos,para que sean más

que nosotros mismos. Es nuestra visión sobre ellos, pero nuestra visión espiritual».|461|

APOLINAR MOREL (19..?-1981), al igual que sus hermanos Yoryi y Quico, reci-

bió orientación pictórica en Santiago de los Caballeros y, como ellos, de Juan Bautista

Gómez, especialmente en la Escuela Normal. En la ciudad del Yaque vivió hasta el mo-

Apolinar Morel|El almuerzo|Óleo/tela|46 x 61 cms.|1953|Col. Ceballos Estrella.

lando que éste «se nos ofrece a través de sus obras –dieciocho óleos– de una serenidad

pasiva que contrasta con la luminosa y trepidante inquietud del doctor Read. Sus cua-

dros más elaborados están en zona opuesta de aquel. Dentro de su natural serenidad, de-

jan que se manifieste la actitud sombría del pintor, más dado a la intimidad (...). Lo que

el doctor Morel busca, lo que sus lienzos contienen, es la palpitación íntima del ser, con

una manera de expresarse que podríamos calificar de poética.|460|

Apolinar Morel|Paisaje de las dos palmas|Óleo/cartón|36.5 x 25 cms.|Sin fecha|Col. Ceballos Estrella.

Apolinar Morel|Calle santiaguera: General Cabrera esquina Luperón|Óleo/tela|40.6 x 30.5 cms.|C.1955|Col. RafaelDel Monte.

mento de su fallecimiento. En ella ejerció también como abogado, una vez se graduara

en la Universidad de Santo Domingo, en donde estudió obedeciendo al padre. Ejer-

ciendo con seriedad la carrera jurídica, buscó momentos de ocio para realizar una obra

pictórica discreta, hogareña, esporádica y regularmente preservada en el círculo fami-

liar. En un breve manuscrito carente de ordenamiento cronológico ofrece datos auto-

biográficos que se transcriben: «Desde la infancia poseía inclinación por el dibujo.

|457|Reseña diario La Nación, 19 de junio de 1953. Página 9. Confert.

|458|Artículo diario La Nación, 19 de julio de 1953. Página 6. Confert.

|459|La Nación, 2 de julio. Op. Cit. Confert.

|460|Valldeperes, Manuel La Nación, 15 de julio de 1953.Página 9. Confert.

|461|Quico Morel, referencia en La Nación, 19 de julio. Op. Cit. Confert.


Cuando hacían el bachillerato en la Escuela Superior, alcancé las clases de dibujo artís-

tico que se habían introducido en el plan de estudio. Más tarde fui profesor de la mis-

ma materia en dicha escuela. Al terminar el bachillerato tuve relaciones amistosas con

el profesor Bautista Gómez y con Tuto Báez, ambos pintores santiaguenses: el primero,

había plantado heroicamente su taller de pintor en la ciudad luego de haber viajado al

extranjero, y el otro, Báez, quien olvidando las luchas del diario trajín, volcaba siempre

sus dotes de artista en espléndidos cuadros. De este contacto aprendí algunas cosas. Pe-

ro la lucha por la existencia futura, mediante la conquista de una profesión, me arrastró

hacia las ciencias jurídicas y los estudios universitarios absorbieron mi tiempo, culmi-

nando por entregarme a las faenas de abogado en las marejadas de la vida profesional.

Pero siempre, aún con grandes intermitencias, a veces, movido por un deseo inconte-

de las parentelas y en las escenas en las que fija al sujeto humano consigue una fuerte

luminosidad enteriza así como un convincente encuadre compositivo.

Jubilado del ejercicio jurídico,Apolinar Morel no superó el hábito de pintar en breves

ratos y a veces copiando alguna obra significativa del romanticismo europeo. En la pro-

longada edad realizó, en un formato pequeño, una replica muy libre de La libertad con-

duciendo al pueblo, el famoso cuadro alegórico del francés Eugene Delacroix.

JOAQUÍN PRIEGO es otra individualidad perteneciente a los artistas que emergen en el

decenio de 1930, los cuales comienzan a proyectarse desde el interior del país. Hijo de pa-

dre español y madre dominicana, nació en Santiago (n. 1918), en donde alcanza formación

escolar y artística siendo muy joven. El rememora la etapa en la que era un protagonista ju-

venil: «Mi juventud transcurrió en esas épocas en que ni había precio ni aprecio por las ar-

Apolinar Morel|Retrato de Don Enrique Morel|Óleo/cartón|35.6 x 30.1 cms.|1957|Col. Mercedes Morel.

Apolinar Morel|Calle de los Pepines|Óleo/cartón|22.9 x 17.4 cms.|Sin fecha|Col. Pablo Morel.

nible acudía a la cita del pincel y del lienzo, para fijar alguna cosa que me había impre-

sionado gratamente y nunca dejé de leer sobre el arte pictórico».|462|

Un Autorretrato del 1959 permite apreciar la excelencia pictórica que alcanza Apolinar

Morel en la intermitencia productiva, apartado de sus obligaciones como jurista y has-

ta como cabeza de la familia que forma al contraer matrimonio. Aunque realizó vistas

barriales o de calles de la ciudad oriunda y también algunos bodegones, en los retratos

|462|Morel, Apolinar.Manuscrito dejunio de 1970, enarchivo personal.

Joaquín Priego|Cacique Guarionex|Dibujo|1973.

Joaquín Priego|Transcripción de petroglifos del Charco de Chacuey|Dibujo|1966.

tes, ni campo para fecundizarse.Así me llegan los años medios de la década del treinta en mi

Santiago;Yoryi Morel pintando paisajes para los amigos; Federico Izquierdo dando clases de

dibujo en la Escuela Normal; Juan Bautista Gómez, maestro de Yoryi y mío, pintando retra-

tos y su cuadro La litera; Enrique Godoy, con su escuela de pintura en La Vega; Celeste Woss

y Gil en la capital con una escuela similar. / Ese era el palpitar de la vida artística por aque-

llos años, y ante tan fríos estímulos para quien como yo, sintiendo el estro artístico, con 18


años, sin ambiente,ni recursos,ni vislumbrando futuro, resolví no apartarme del arte,ni clau-

dicar. / Entonces, en septiembre de 1937, ingresé como maestro de dibujo y modelado en

una Escuela de Artes Manuales de las creadas por Trujillo en cuatro ciudades del país».|463|

Aunque escultor reconfirmado en una apretada trayectoria extendida en el discurrir oc-

togenario, Joaquín Priego merece ser estimado como dibujante no sólo de un ejercicio

docente de mucha conciencia, sino dibujante encubierto en una escultura académica

de naturales precisiones y por demás cultivador de un dibujo autónomo, recreador de

temas investigativos y preferenciales que le han llevado al texto pictórico de afinidad.

Cuando Priego se ha referido al arte de las formas tridimensionales, reconoce que su téc-

nica personal es académica y, por tanto, naturalista y figurativa con trayectoria recta, inva-

riable ante ningún novísimo lenguaje. Esta definición es basamento también de su obra bi-

Eduardo Matos Díaz|Caricatura de Carmita Peña de Ortega Frier|Dibujo/papel|Sin fecha.

Eduardo Matos Díaz|Caricatura de Será la holandesa|Dibujo/papel|1935.

dimensional, por lo regular expresada con preferencia sobre el temario de los aborígenes

que cubrieron el período de nuestra prehistoria insular. Priego recrea perfiles imaginarios

de los importantes caciques del período taíno, sustentándose en las descripciones históricas

de los cronistas. En su repertorio, apreciamos otros personajes como ocurre en sus proyec-

tos monumentales o el busto, a fin de cuentas retratos volumétricos y de masa concreta.

Con un conocimiento ejercitado del dibujo o de la pintura, Priego ha realizado incon-

tables retratos y escenas imaginarias sobre la vida social precolombina. Este apego al

tiempo transcurrido le convierten en un recreador de la lejanía, aflorando de su imagi-

nación y de sus manos incontables ilustraciones, las cuales reproducen incluso imágenes

rupestres e ideogramas del llamado arte mobiliar del amerindio antillano.

Dibujante, pintor y sobre todo escultor estatuario de filiación académica, es Priego tam-

bién investigador y autor de dos libros indigenistas: Cultura Taína y Pasión, heroísmo y

martirio de 12 caciques de La Española. Su labor docente en el terreno de la historia le

permite una apasionada identificación: «como historiador me siento tan entregado al

indigenismo nuestro que a veces me imagino que un antepasado mío pudo haber sido

de aquellos que hoy yo deploro su conducta y bárbaro atrevimiento, puesto que era la

fuerza contra la debilidad de una raza».|464|

Eduardo Matos Díaz|Caricatura del Dr. Heriberto Pieter|Dibujo/papel|1935.

Eduardo Matos Díaz|Caricatura de J. L. López de Haro|Dibujo/papel|1972.

En una mirada autorretrospectiva, Joaquín Priego testifica su trayectoria a partir de 1937,

cuando recibió orientación plástica de Juan Bautista Gómez: «Entonces me lancé a hacer re-

tratos al óleo, en tallas y modelados.Y ya para 1940 fui tomado en cuenta con una escultura

al ser instalada en Santo Domingo la Galería Nacional de Bellas Artes (...). Fui el único es-

cultor dominicano en concurrir en 1941 a una Exposición Nacional en la que participaron

más de 15 artistas europeos recién llegados al país (...). El diario ejercicio del magisterio vo-

|463|Priego entrevista-do por Dorado,William.Suplemento Listín Diario, 22 de noviembrede 1980. Confert.

|464|Priego, citado por Angela Peña.Diario Hoy, 3 de octubre de 1998. Confert.


cacional artístico me fue dando destreza y descubriendo los secretos de la plástica. Después

en La Vega recibí cátedra de estetismo y morfología plástica del maestro Enrique García-Go-

doy, artista de formación italiana.Como enamorado de la enseñanza vocacional le dediqué a

esta misión los mejores 35 años de mi vida, siendo en dicho tiempo repetidas veces Director

del Centro Nacional de Artesanía y Director de la Escuela Nacional de Bellas Artes».|465|

EDUARDO MATOS DÍAZ, nativo de Santo Domingo, con obras dibujísticas que

datan de 1922, es después de Ramón Mella (18..?-1922),Copito Mendoza (1886-1940)

y Bienvenido Gimbernard (1890-1971), el cuarto caricaturista dominicano de impor-

tancia. Su relevante posición en el campo gráfico tiene que ver con un arte cultivado a

exclusividad, permanentemente, a lo que se añade el conocimiento teórico de la cari-

catura, las opiniones personales al respecto y el historial como manifestación domini-

Virgilio Díaz Ordóñez (Ligio Vizardi)|Cabeza de Cristo|Óleo/tela|61 x 45.5 cms.|1953|Col. Aída Bonnelly.Eduardo Matos Díaz|Caricatura de Hipólito Billini Paulino|Dibujo/papel|1945.

Eduardo Matos Díaz|Caricatura de Virgilio Díaz Ordóñez|Dibujo/papel|1945.

cana. Profesional del Derecho, graduado en 1933; articulista, poeta ocasional y con una

honorable carrera de servidor público, es autor de la obra gráfica Caricatura (1924) y en-

tre otras, La fisonomía, la caricatura y la risa (1988).

Matos Díaz señala que la caricatura no es otra cosa que «expresar con sobriedad de es-

tilo y economía de línea, un aspecto de la vida, una idea, una crítica, o bien (...) dar vi-

sos graciosos a una actitud, gesto, pasión, a un estado de nuestro ánimo que muchas ve-

|465|Priego, respuestaa un Cuestionariodel 1981. Archivo de subscribiente.Confert.


Frier, de la que habla como pintora y autocomenta: «Alguien me dijo, cuando le mostré es-

ta caricatura, que la había hecho con ojos de rayos, por la forma calavérica que presenta.Y

ciertamente así la había observado, desprovista de epidermis, desnuda de carnes y de afei-

tes, sobre una insondable oscuridad, sobre un fondo negro que destaca su cráneo osamen-

toso (...).Al fin y al cabo, esa, la calavera, la osamenta, es nuestro final destino, y ella misma,

doña Carmita, se hundió a destiempo y lamentablemente, en las sombras insondables de la

muerte y se tornó, como nos tornamos todos, en una caricatura de sí misma».|474|

Este autor gráfico o caricaturista era hijo de Eduardo Matos Franco y María Antonia

Díaz. Nativo de Santo Domingo en donde asumió multiplicado protagonismo, fue un

versado de las artes, del oficio de dibujar, memorialista de la ciudad capital y muchas

veces jurado de concursos y bienales.

Virgilio Díaz Ordóñez (Ligio Vizardi)|Arlequín|Óleo/cartón|47 x 35 cms.|1953|Col. Aída Bonnelly.

Virgilio Díaz Ordóñez (Ligio Vizardi)|Inocencio III|Óleo/cardboard|123 x 79 cms.|1953|Col. Aída Bonnelly.

LIGIO VIZARDI (1895-1968), más bien,Virgilio Díaz Ordóñez, se asocia al medio

capitalino, aunque nació en San Pedro de Macorís en el seno de una familia dominico-

puertorriqueña. Entre Santo Domingo y la comunidad natal, proyectó su comporta-

miento humano y social.También el desenvolvimiento profesional con más de una ca-

rrera universitaria, con rol de funcionario público, de educador, de activista cultural y

literato copioso: narrador, ensayista, crítico teatral y poeta elegante y discreto.|475| Es-

ces pasa inadvertido para los demás, desentrañando rasgos y expresiones huidizas que se

hallan ocultas en el escondrijo de la fisonomía».|466| En tal sentido, caricaturizar es

decir mucho y bien, con poco.|467| Tal como se la concibe modernamente, la carica-

tura ha de contener tres elementos principales: «la simplificación de la línea; la acentua-

ción de la realidad y un sentido humorístico que la anima.A esto se agrega en la cari-

catura personal, el elemento sicológico».|468|

Considerando que la caricatura no es un arte que se enseña, porque es algo innato, mu-

chas veces operado con la mente del mismo artista,|469| ofrece definiciones del carica-

turista: «Es un minucioso observador, que ve la fisonomía y la vida de una manera muy

particular, con una vista cómica y de manera simple y escueta. Por tales razones hacer

una caricatura es hacer un chiste gráfico de los hechos o de la fisonomía; es extraer lo

cómico de lo serio; lo ridículo de lo que parece que no lo es; lo feo de lo que aparenta

ser hermoso, y lo deleznable de lo que tiene apariencia de sublime. Es en una palabra,

sacar del seno de lo mejor que tenemos, lo peor que nos acompaña por contraste».|470|

Fervoroso de su arte, Matos Díaz posee estilo escueto en extremo, pero reflexivo porque

no realiza la caricatura con espontánea y rápida anotación; más bien –confiesa– ejecuta

el trabajo de memoria, después de algún tiempo de haber observado a la víctima o per-

sonaje caricaturizado.|471| En su amplia producción, que se extiende desde la década

de 1920 hasta nuestros días (1999), hay una significativa variedad de sujetos a los que en-

foca además ofreciendo sus datos biográficos, los caracteres personales y también el mo-

mento de la captación caricaturesca. Esa variedad puede apreciarse en ejemplos denota-

tivos: Será (1933), como modelo gráfico de una mujer con rasgos negroides y la Carica-

tura de Trujillo, con perfil de tiburón que tuvo que conservar inédita por recomendación

de su colega Bienvenido Gimbernard.|472| Al abordar el tema de la dictadura y su re-

lación con la caricatura, Matos Díaz comenta: «Desafortunadamente, este arte que hasta

principio del año 1930, parecía que iba a florecer y desarrollarse se anquilosó en su me-

jor momento. La férrea y sanguinaria tiranía de Trujillo, que puso mordaza a la prensa y

ahogó todas las libertades, no fue nada propicia al desarrollo de la caricatura en nuestro

país. Podríamos decir que se eclipsó de una manera total, como no fuera en ocasiones,

para loar al régimen o para combatir a sus enemigos, pues es un hecho comprobado que

la caricatura es flor que se marchita en un ambiente de opresión y que surge, reina y se

enseñorea en donde existe un clima de respeto a la libertad de expresión».|473|

Matos Díaz tiene en su haber caricaturas de Pedro René Contín Aybar (crítico y poeta),

Papito Aybar (pendolista),Ramón Valle Inclán (escritor español),George Hausdorf (pintor),

Heriberto Pieter (médico),Virgilio Díaz Ordonez (poeta) y de Carmita Peña de Ortega


|466|Matos Díaz.Op. Cit.Página 31.Confert.








|475|Contín Aybar,Pedro René. Op. Cit. Página 128.Confert.


ta humanidad suya la retrata con brevedad Vicente Llorens, en 1939: «Virgilio Díaz Or-

doñez, a quien muchos de nosotros conocimos mientras fue presidente del Ateneo Do-

minicano, lugar donde se celebraban las primeras exposiciones de artistas emigrados y

dieron otros sus primeras conferencias. Díaz Ordóñez (...) era hombre dotado de fina

sensibilidad. Cultivaba la poesía y la pintura siempre bajo el seudónimo de Ligio Vizar-

di. Con nosotros nunca se le escapó una sola palabra de abierta censura al régimen, pe-

ro tampoco le oí, como a otros, elogio alguno. Su ironía sabía matizar perfectamente

(...).Y aunque la ironía era su mejor defensa, no podía velar del todo su resignada tris-

teza. Para los refugiados no tuvo más que atenciones y deferencias».|476|

A más de la poesía, la emotiva discreción de Vizardi también se asociaba a su desenvol-

vimiento pictórico de autodidacta, ya que sin maestro conocido, se apoyó en el instinto

Virgilio Díaz Ordóñez (Ligio Vizardi)|Ave María|Óleo/tela|25.5 x 33 cms.|1953|Col. Aída Bonnelly. Virgilio Díaz Ordóñez (Ligio Vizardi)|Desnudo femenino|Óleo/tela|59 x 44 cms.|1953|Col. Aída Bonnelly.

|476|Llorens, Vicente.Memorias de unaEmigración.Página 73.Confert.


y en sus conocimientos sobre la historia del arte para incursionar en los campos de la re-

creación visual. Un resultado de esa aventura y necesidad personal fue el haber sido in-

cluido en la Exposición Nacional, organizada en 1941, por la Secretaría de Estado de

Educación Pública y Bellas Artes. Los datos reunidos sobre su persona en el catálogo de

esa muestra señalan:« Vizardi, Ligio. El gran poeta dominicano, tantas veces laureado, ha

cultivado también, con acierto el dibujo y la pintura. No ha tenido maestros. En esta ex-

posición presenta por primera vez una serie de dibujos y caricaturas».|477|

Ligio Vizardi era el Presidente del Ateneo Dominicano cuando fue incluido en la referi-

da exposición nacional. Para entonces, se celebraban en ese centro casi todos los eventos

artísticos que eran registrados en la ciudad capital. Independientemente del hecho de pre-

sidir la institución, con la inclusión de su nombre y sus obras ciertamente se le reconoció

Rembrandt), notables retratos personales y Rincones de la vieja Santo Domingo de Guzmán,

título con el que asoció las obras expuestas en 1941. En la producción de este pintor del

margen hogareño se da un dibujo firme, la exactitud fisonómica cuando se trata de figu-

ras humanas, así como una pincelada cautelosa y precisa. El pintaba sobre tela y sobre ma-

dera, empleando el óleo.Marianne de Tolentino resalta el perfecto estado de sus obras, en-

tre ellas un desnudo femenino, de espaldas, delicado, plasmado con extrema minuciosidad.

SALOMÓN JORGE (n. 1913) es otro dibujante de condición moderna, pero de breve

producción en el campo del arte. Nativo de Santiago de los Caballeros, siendo un adoles-

cente estudió en la Academia que fundara Juan Bautista Gómez,en la ciudad natal, en la dé-

cada del 1920.Descendiente de familia árabe,un colega|479| rememora la época en la cual

viaja a Europa: «Era un espigado joven de porte apolíneo cuando marcha a la ciudad luz del

Salomón Jorge|Autorretrato|Carboncillo/papel|38.1 x 30.5 cms.|1933|Col. del autor.


viejo continente, al igual que un reducido grupo de jóvenes de aquel entonces, en busca de

las ciencias del saber médico y se nutre de la savia de los profesores de una de las más sóli-

das instituciones y de mayor tradición científica de Francia, obteniendo el Certificado de

Física, Química y Biología en la Facultad de Ciencias de la Sorbonne, de París, en 1931».

En la ciudad parisina, en un período que se extiende hasta 1937, es donde Salomón Jor-

ge produce un conjunto de dibujos en momentos que le liberan de los formales estudios



junto a pintores nacionales como Juan Bautista Gómez,Abelardo Piñeyro, Celeste Woss y

Gil, Darío Suro,Yoryi Morel y otros. Para entonces tenía 46 años de edad y seguramente

había iniciado su producción visual años antes. Es decir, en la década del 1930.

Con el seudónimo artístico o el ideograma que sintetizan el nombre real (Virgilio Díaz

Ordoñez), Ligio Vizardi firmaba sus cuadros con una clave de Sol.|478| Entre esos cua-

dros, varias reproducciones de grandes maestros del renacimiento europeo (El Greco,

|477|CatálogoExposición de 1941. Página 47.

|478|De Tolentino,Marianne.Listín Diario.1994.

|479|Peralta Cornielle,Andrés.Presentación enSalomón Jorge.Espigas. Página 13. Confert.


de medicina. Es esos dibujos, la mano constata la disciplina de la delineación orientada en

la escolaridad de su profesor santiaguense, el pintor Gómez; en tanto el carboncillo tra-

duce con economía de trazos las imágenes de amigos así como la personal. Esas represen-

taciones son abocetamientos espontáneos; retratos fugaces pero permanentes como ico-

nos, en los que el autor supo captar a sujetos contemporáneos del París de «Monsieur La-

zare, el mitad mercader y mitad filántropo que hizo tanto bien con su platos humeantes

de pilaf y con sus asadores llenos de piltrafas de carne cocida apresuradamente, entre la

humanidad estudiantil, como hiciera entre sus feligreses la palabra edificante y rebosante

de piedad cristiana del sublime Pére Lacordaire desde su púlpito en Notre Dame».|480|

Atraen la atención los varios retratos de coetáneos parisinos hechos por Salomón Jorge, pe-

ro sobre todo concentran la mirada los de sí mismo, por su número, variedad y enfoques

trato 1936) refleja dubitación introspectiva en una imagen frontal, realmente espléndida.

Hombre de muchos reconocimientos como ciudadano servidor de la ciencia de Hipó-

crates, la hoja existencial de Salomón Jorge, bien permite reconocerle como un artista

de un período en el que dio rienda liberada a un lirismo visual, de estadía parisina. Bre-

ve y poca su producción, los autorrretratos sobre todo demandan aprecio a un excelen-

te protagonista dominicano desde ese sincero costado del testimonio.

FRANCISCO FERNÁNDEZ FIERRO es un pintor que se asocia al círculo es-

colar establecido por Celeste Woss y Gil durante la década del 1930. Pero él no se vin-

cula solamente como alumno de la Escuela Nacional de Dibujo y Pintura fundada por

la referida artista, sino como docente también. En 1934 expone en el citado centro jun-

to a otros compañeros (Amiama, Carmita Peña, Delia Weber, Carmela Fiallo), evento

Francisco Fernández Fierro|Ciudad Nueva|Óleo/tela|114 x 165 cms.|1944|Col. Museo de Arte Moderno.

motivacionales. Son autorretratos que transmiten con la plasticidad de un dibujo premarca-

do en los perfiles, estados emocionales de indudable introspección. En el Autorretrato de per-

fil (1931),el ánimo sereno y optimista a partir de la mirada, la cual en el autodibujo del 1933

se constituye en pesadumbre desplazada en el sombreado lluvioso que acentúa esa condi-

ción emocional. En un tercer Autorretrato (pastel 1933), el tratamiento expresionista fortale-

ce un enfoque iracundo en gestos y miradas. Un cuarto carboncillo de sí mismo (autorre-

|480|Jorge, Salomón.Op. Cit. Página 181.Confert.

Francisco Fernández Fierro|Muralla colonial|Óleo/madera|29.3 x 21.5 cms.|Sin fecha|Col. Museo Bellapart.

Francisco Fernández Fierro|Caserío|Óleo/madera|50.8 x 40.5 cms.|1934|Col. Museo Bellapart.

del que se desprende el siguiente comentario: «Francisco Fernández Fierro es el prime-

ro que tenemos a la vista. Me impresiona vivamente su San Lázaro y no vayan a creer

que interpreta la efigie de aquel santo; es un rincón de la plaza del mismo nombre. Hay

allí, un hombre que es el anuncio mudo de la haraganería del barrio y El rincón de San

Antón, aunque tiene muy definida la sombra de la luz, como cortadas ambas a filo, agra-

da, pues respira un sabor criollo edificante. Un Patio colonial llena de recuerdos al visi-


tante que le contemple». Nuestro juicio: «Fernández Fierro puede llegar a pintar bien.

Sólo necesita ser menos tímido en la sincera expresión de su arte. Hay en él un estu-

diante con vocación y un deseo intenso de llegar».|481|

Al celebrar una individual en 1935, un cronista escribe: «Fernández Fierro es un artis-

ta español que ha hecho arte nacional en el tiempo en que ha vivido con los domini-

canos. / Hace más o menos un año que en la exposición celebrada en el Ateneo de es-

ta ciudad (...) se hizo notar con varios de sus cuadros y desde entonces acá ha progre-

sado de manera brillante. Decimos esto luego de haber visitado una exposición en la

Academia de Pintura de la señorita Celeste Woss y Gil, que por cierto resulta aquí un

oasis. / Fernández Fierro es un impresionista por excelencia y de ahí su éxito al abor-

dar los motivos criollos siempre abarrotados de sol y de color. El artista que no sepa ver

Fierro, quien partirá próximamente para España y a quien no dudamos sabrán apreciar

en todo su valor los aficionados al arte verdadero en nuestro medio.|482|

Fernández Fierro había nacido en Asturias,España, probablemente en los años finales del si-

glo XIX. En edad de infante, fue traído a la República Dominicana, en donde consigue la

formación básica.Pero él no se desvincula del país natal en donde al parecer consigue com-

pletar su formación de pintor, ya que al participar en la Exposición Nacional, organizada en

Santo Domingo en 1941, él presenta un conjunto de cuatro pinturas, dos de las cuales re-

producen vistas de Asturias. Son los cuadros Un rincón de luarca y Una aldea asturiana.|483|

En la citada exposición del 1941, expone un cuadro de grandes dimensiones titulado

Calvario de Boyá, adquirido por el Estado Dominicano cuando se decide conformar una

Pinacoteca Nacional de Arte. Este hecho denota la relevancia pictórica de Fernández

|482|Revista BahorucoNúm. 259, 6 de julio de 1935.Confert.

|483|CatálogoExposiciónNacional, 1941.

|481|Lugo Lovatón,Ramón.Op. Cit.Página 8.Confert.

Francisco Fernández Fierro|Ruina colonial|Óleo/madera|20.3 x 29.3 cms.|1938|Col. Museo Bellapart.

Fierro, resultando también demostrativa su presencia en las exposiciones oficiales que se

organizan en distintos años del período 1940-1950.

Considerado un representante de la vieja colonia española, que es aquella que precede

a los inmigrantes del 1939, Fernández Fierro fue un cultivador del retrato, pero sobre

todo del paisaje. Es lo que puede deducirse de los títulos que las referencias ofrecen so-

bre sus cuadros. Desde un Caserío, fechado en 1934, hasta los temas Cibao (1941), Ciu-

el sol estará perdido entre nosotros. / Entre los muchos cuadros que nos llamaron par-

ticularmente la atención, recordamos con presición dos de verdadero mérito: Las ven-

dedoras de flores y Una ventana del Alcázar de Colón. En el primero, la exposición de las

floristas es sencillamente magistral. Sobre todo una: la que esconde el rostro.Y el segun-

do de estos cuadros muestra un golpe de sol que roba toda la atención del observador.

/ Es algo digno de todos los elogios. / Muchas obras de mérito exhibe allí Fernández

Albert William Rogers|Palmera y dos hombres|Grabado/papel|24.5 x 16.5 cms.|C.1930|Col. Alberto Rogers Moya.

Albert William Rogers|Dos palmeras|Grabado/papel|24 x 16.5 cms.|C.1930|Col. Alberto Rogers Moya.


dad Nueva (1944), Avenida Mella (1940) y Carenando una barca en el Ozama (1940), y

otros títulos que demuestran su adentramiento –en gran parte e identificación con la

realidad citadina de Santo Domingo–.

ALBERT WILLIAM ROGERS es, al igual que Fernández Fierro, un dominicano de

ubicación, pero a diferencia del pintor español que llegó al país siendo un niño, Rogers,

como se hace llamar, vino a Santo Domingo siendo un adulto. Había nacido en Inglate-

rra en donde estudia ingeniería, practicando simultáneamente el dibujo por el que mani-

fiesta especial inclinación. Después de pertenecer al ejército inglés y haber participado en

la Primera Guerra Mundial como miembro del Cuerpo de Ingenieros Reales, se traslada

a la República Dominicana, en 1922, en donde ejerce profesión de mantenimiento del

ferrocarril Sánchez-La Vega. Fue cuando conoció a América De Moya Alonzo, con la cual

Albert William Rogers|Casita campesina en la loma|Grabado/papel|12 x 16 cms.|C.1930|Col. Alberto Rogers Moya. Albert William Rogers|Paisaje marino|Grabado/papel|17 x 21.5 cms.|C.1930|Col. Alberto Rogers Moya.

contrae matrimonio y procrea dos hijos:Alberto y Mary. Desde mediados de la década de

1930 labora como constructor de puentes metálicos, convirtiéndose en asesor del Poder

Ejecutivo, formando parte de la Comisión de Embellecimiento de la Ciudad Capital.

Al organizarse la Exposición de Bellas Artes, en 1941, en ocasión de la II Conferencia

Interamericana del Caribe,Albert William es invitado a participar junto a otros doce ar-

tistas, en su mayoría exiliados europeos. El presenta un conjunto de 19 obras realizadas

en técnicas mixtas (agua-fuerte y acuarela, dry-point y acuarela...). En este conjunto

predominan los temas tropicales: bohíos, arboledas, vistas marítimas y otras escenas en-

focadas con pulso seguro y técnica depurada. Preferenciando sobre todo el agua-fuer-

te, Rogers participa en otros eventos colectivos.

BOLÍVAR BERRIDO (1905-1986) es otra individualidad asociada a la generación

de los pintores que se desenvuelven a partir de los años del 1930. Precisamente el perío-

do es decisivo para este joven oriundo de La Vega, en donde concentra todas sus activi-

dades existenciales. Era maestro de escuela, vendedor, propietario de tienda y pintor. En

ocasión de una retrospectiva de sus obras, redacta una breve autobiografía en la que ha-

bla de su inquietud y formación artística: «Nací en la ciudad de La Vega el 30 de octu-

bre de 1905. Desde mi niñez sentí inclinación por las bellas artes, ante todo por la pin-


tura y la música especialmente por el arte de la paleta. / Apenas yo contaba con los 11

años y ya a esa edad practicaba con gran frecuencia el dibujo; las estampas, las revistas

ilustradas tenían para mí el sello de una atracción única pues copiaba con una facilidad

figuras, flores, ornamentaciones y hasta el paisaje en sus tintes tropicales. / Entrando en

los 16 años, tuve la oportunidad de ser discípulo del nunca olvidado maestro Manuel

Puello, en la escuela de la Srta. Graciela Brache, al lado de este señor adquirí conoci-

mientos sobre el claro-oscuro, el manejo de la luz y la sombra y sus características el cual

me felicitaba cuando yo le interpretaba uno de sus modelos clásicos que él creaba con

gran dedicación artística. / Pasados ya algunos años fallece el maestro y me quedo solo;

pero con cierta dosis de optimismo le hago frente a la paleta y pinto mis primeros en-

sayos, flores, bodegones, naturaleza muerta, etc. / En el año 1932 se inicia para mí, la épo-

ca más feliz de mis estudios y es cuando mi nunca olvidado y nuevo maestro Don En-

rique García-Godoy abre nuevos horizontes que con nuevas pedagogías académicas ini-

cia la escuela naturalista donde yo adquirí varios conocimientos transmitidos con la mís-

tica secular y emotiva de ese artista del pincel que se llamó Don Enrique Godoy».|484|

No alcanza Berrido la trascendencia pictórica de su maestro García-Godoy o de su

compueblano Darío Suro, ya que su desenvolvimiento pictórico no pasó de ser provin-

ciano. Los asuntos en que se vuelca su paleta ofrecen esa condición ya que se sostuvo

como un pintor de intimidad hogareña y vegana. La provincia quedó documentada en

sus cuadros más representativos. Sobre todo en aquellos que preservan imágenes desa-

parecidas de La Vega: «Mercado, ferrocarril, casas, catedral, siguen aún coloreándose y

desdibujándose en los entornos quiméricos de este artista».|485|

Bolívar Berrido|Patio del colegio|Óleo/tela|51 x 61.5 cms.|1935|Col. Familia Berrido Lulo. Bolívar Berrido|Fantasía: Desnudo alado|Pastel/papel|22 x 18 cms.|1938|Col. Juan María Berrido Lulo.

Bolívar Berrido|Salomé|Pastel/papel|28 x 21 cms.|1937|Col. Juan María Berrido Lulo.

Bolívar Berrido pintó hasta los últimos años de su vida, preservando permanentemen-

te sus visiones y estilística, los caracteres de la evocación, de la tendencia a lo estampa-

rio, del cultivo alegórico y de la solución primitiva. Sobre todo este último aspecto de-

fine su estilo, por otra parte amable y anecdótico.

FEDERICO IZQUIERDO (n. 1904) es otro pintor del interior del país, pertene-

ciente a la generación artística del 1930 y vinculado a territorios provinciales. Nació en

|484|Berrido, Bolívar.Autopresentaciónen catálogo.

|485|GonzálezHernández, José.Presentación enCatálogo Citado. Confert.


Monción, común de Montecristi, y se radicó en la ciudad de Santiago, en donde cur-

só todos los estudios que le llevaron a ejercer un multiplicado magisterio escolar (Se-

cundaria, escuela para maestros, Bellas Artes) y a desenvolverse como pintor local. Es

identificado entre los principales representantes de la escuela pictórica santiaguense.

Izquierdo fue orientado inicialmente por Pedro María Archambault y después por Juan Bau-

tista Gómez,cuando este pintor retornó a la ciudad delYaque, fundando la Academia de Di-

bujo y Pintura (1920), abriendo un atelier y movilizando el alumnado por entre zonas ale-

dañas a la comunidad para que en contacto con el medio ambiente realizaran los apuntes

pictóricos. Convertido en un discípulo aprovechado, Izquierdo comenzó a ser reconocido

cuando obras suyas obtienen distinciones públicas en 1927 y 1934.El primer reconocimien-

to se asocia a la importante Exposición Nacional e Inter-Antillana, celebrada en Santiago

con gran despliegue constructivo y de festividad multitudinaria.Aparte de las numerosas ex-

hibiciones agro-industriales, tecnológicas y espectaculares, el evento incluyó un concurso

pictórico en el cual Izquierdo obtiene medalla por una obra titulada Paisaje de Jacagua, de re-

frescado naturalismo, ya que el asunto principal es un arroyo en el cual se refleja el verdor

circundante. Otra distinción, la del 1934, tuvo que ver con el certamen de Escultura y Pin-

tura organizado por el Ateneo Amantes de la Luz, al que acudieron concursantes de todo el

Federico Izquierdo|Mañanita santiaguera|Óleo/tela|88 x 71 cms.|1974|Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes.

Federico Izquierdo|Lavandera, niña y perro|Óleo/tela|61 x 41 cms.|1948|Col. Rafael Del Monte.

Federico Izquierdo|Merengue|Óleo/tela|89 x 70 cms.|1977|Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes.


Federico Izquierdo|Retrato de Ercilia Pepín|Óleo/tela|67 x 53.5 cms.|1975|Col. Ateneo Amantes de la Luz.

Federico Izquierdo|Retrato de Pedro Manuel de Jesús González|Acrílica/tela|69.5 x 59.5 cms.|1940|Col. AteneoAmantes de la Luz.

Federico Izquierdo|Lechón pepinero|Óleo/tela|91 x 60.5 cms.|1977|Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes.

país.Galardonado, en lo adelante Izquierdo es tomado en cuenta para figurar en las más im-

portantes muestras nacionales que sobre todo se organizan durante la década de 1940.

Siendo muy joven,emergió Federico Izquierdo como docente y como pintor regional ape-

gado al naturalismo paisajístico en el que aparecen grupos humanos, especialmente ‘aguate-

ras y lavanderas’. Sin embargo, su más caracterizada cualidad tiende hacia el enfoque de

asuntos tradicionales que se identifican como santiagueras o regionales.En base a esa entro-

nización se le define como un pintor tipicista, ya que su obra documenta costumbres loca-

les y populares, subsistentes o desaparecidas.Autor de estampas santiaguenses, al referir dife-

rentes aspectos citadinos y provinciales, testifican un estilo de escuetas formas dibujísticas,

más ilustrativo que descriptivo, más testimonial que lírico y más ingenuista que retórico.

Los señalados aspectos del estilo pictórico de Federico Izquierdo se transcriben tanto en

sus estampas vernáculas como en sus obras más formales: paisajes, personajes de carnaval,

escenas de mercados y de ritualidad como sus reconocidos ‘rosarios’ que reitera entre to-

nalidades del azul. En relación al temario vernacular también fue reconocido su cuadro

El merengue, el cual tuvo que repetir varias veces por encargo del gobernante Trujillo.

Para su obra tipicista o vernacular, Izquierdo asume una rememoración tratada con un

cromatismo brillante y primario, con tendencia al movimiento escenificado y narrati-


vo. En otra dirección cultiva el retrato. «Es el continuador tenaz del retratismo tradicio-

nal entre nosotros», afirma Dobal al escribir sobre este tipo de pintura verista. Sin em-

bargo, en algunos retratos ofrecen ruptura de ese tratamiento, entre ellos el de Fefita

Sánchez (óleo 1930), de espléndida factura, cromatismos y captación anímica, es un íco-

no de excepción frente a otros también realizados al óleo, al carboncillo, al lápiz. El re-

trato de la sra. L’Official (óleo 1940) y el Retrato de don Pedro Archambault (óleo 1940), son

dos buenos ejemplos de captaciones fisonómicas y emocionales.

El historiador y crítico Carlos Dobal establece que «el más valioso aporte de la carrera

y dilatada obra del Profesor Izquierdo, no se cimenta solamente en las innumerables vo-

caciones artísticas que orientó y disciplinó como docente de dibujo y pintura; está el

aporte esencial de Izquierdo, junto al de Yoryi Morel como iniciador de la pintura de cos-

tística en la comunidad perteneciente.Al igual que la pintora petromacorisana, es un ar-

tista costero, no del Este o del Sur. Él nació y se desenvolvió casi completamente en el

litoral norte, en la ciudad de Puerto Plata. Había nacido de la unión de Félix Antonio

Arzeno Limardo y Luisa Tavárez Mounier.

En Estampas de mi pueblo, el también puertoplateño Sebastián Rodríguez Lora traza un

perfil biográfico de Arsenio Tavárez: «Hijo único de una madre vehemente y dominan-

te, tipo marsupial, empeñada en aislarlo del mundo para protegerlo de sus peligros rea-

les e imaginarios, y que le sometió siempre a una disciplina absurdamente rigurosa, yo

sospecho que las presiones del hogar materno –unidas a la pérdida de su padre en edad

temprana– produjeron en Rafaelito lo que yo he llamado síndrome de manismo emo-

cional (sic), o sea, una persistencia torpe y herrumbrosa de algunos de los caracteres de

Rafael Arzeno|El general Gregorio Luperón|Óleo/tela|91 x 27 cms.|1964|Col. Sociedad Alianza Cibaeña.

Rafael Arzeno|Autorretrato con familia|Óleo/tela|C.1955|Col. Ceballos Estrella.

la infancia, en forma, por ejemplo, de enfermiza timidez, de introversión crónica, de

cuasi incapacidad para valerse por sí mismo, de exagerado respeto a las cosas y a sus se-

mejantes. Doña Luisa quiso hacer de su hijo un pianista, y lo habría logrado si la cir-

cunstancia adversa del ambiente no lo hubiera impedido. Con todo, Rafaelito fue pia-

nista a medias y recogió muchos aplausos como acompañante de solistas vocales e ins-

trumentales en nuestro viejo Teatro Municipal, donde tocó el piano en los días del ci-

|486|Dobal, Carlos. El Caribe,SuplementoCultural, mayo 12 de 1984.Confert.

Federico Izquierdo|El rosario|Óleo/tela (restaurado)|64.5 x 53.5 cms.|1970|Col. Familia De los Santos.

Federico Izquierdo|La litera|Óleo/tela|95.5 x 76.2 cms.|1971|Col. Centro Cultural Eduardo León Jimenes.

tumbres en nuestro país, al ofrecer en su obra como dice Valldeperes (El Arte de Nues-

tro Tiempo, Pág. 140) ‘los primeros rasgos del tipicismo pictórico».A esta última apre-

ciación añade Dobal: «Academicismo a una espontaneidad criolla, áspera y elocuente (…)

el academicismo, se viste con galas criollas y se perfuma de espontánea rusticidad».|486|

RAFAEL ARZENO TAVÁREZ (1914-1972) fue de los últimos alumnos de la Aca-

demia de Abelardo y, al igual que Rosalydia Ureña Alfau, se dedica a la enseñanza ar-


ne mudo. Dejó algunas composiciones musicales inéditas; así como un ballet –¿qué tal?,

un ballet puertoplateño– para el cual diseñó la escenografía y el vestuario».|487|

Arzeno Tavárez fue, además de músico, pintor, entrecruzándose las dos artes como había

ocurrido con los dos Abelardo de nuestra historia artística (Piñeyro y Rodríguez Urdane-

ta), con una notable diferencia. Estos no ejercieron la música como sustento de la vida ma-

terial o docente; en cambio, el puertoplateño la asumió para lo uno y en lo otro siendo

también pintor. El inicia el aprendizaje de ambas materias con las hermanas Alicia y Ma-

rina Menard,completando su formación de músico con Aurelio Rodríguez,el maestro Fe-

liú y Madame Johanna del Prado de Goede. En relación al fortalecimiento de su vocación

pictórica, explica Sebastián Rodríguez Lora que «recibió nociones y ‘orientaciones’ pictó-

ricas del gran pincelista Abelardo Rodríguez Urdaneta y, más tarde –cuando contaba vein-

tiséis años y sus fontanelas intelectuales estaban por cerrar– del maestro español Clemente

Arveras, que vino a América tras los horrores de la guerra civil que ensangrentó a su pa-

tria, y que, más que otra cosa, familiarizó a Rafaelito con el mundo de los estilos y las co-

rrientes de la pintura en los grandes centros artísticos europeos, París sobre todo».|488|

En viaje al exterior, Rafael Arzeno Tavárez visitó los Estados Unidos y varios países de

Europa, acudiendo a los grandes museos e interesándose por los maestros del Renaci-

miento español, italiano y flamenco. El estudia detenidamente a esos pintores occiden-

tales y se apoya en ellos para inculcar el aprendizaje académico en la Escuela San Ra-

fael, en donde también enseña música. El plantel fue establecido en 1942. Pero al mis-

mo tiempo ejercía docencia en otros centros escolares. Su búsqueda interior lo interna

a incursionar y profundizar en diferentes filosofías, afirman dos de sus alumnos,|489| y

lo reconfirma Rodríguez Lora: «Sin ayuda de nadie fundó la Escuela San Rafael, don-

de muchos de sus compueblanos estudiaron música y pintura, entre otros su par y con-

tinuador Carlos Mena Ortea. ¿Qué más decir de nuestro pintor inconcluso? Que fun-

dó familia y dio al mundo un par de hijos, contraparte de sus dos aficiones artísticas.

Que, ingresado a nuestra Logia Restauración No. 11, de fundación luperoniana, escaló

con celeridad los grados más altos de la francmasonería.Y que también, influido por al-

gún compueblano prominente, quizás, sospecho yo, por don José del Carmen Ariza, se

asomó, curioso, al mundo tierno y místico del rosacrucianismo, una edénica filosofía na-

turalista que ha atraído siempre a espíritus de pulcra sensibilidad cósmica (…) / De ros-

tro solemne y melancólico, y ojos grandes y serenos, recordaba esas figuras que admi-

ramos en los museos de cera y que en su mutismo y su quietud parecen haber sido he-

chas desde siempre y para siempre, como quizás fue hecho Rafaelito. El maravilloso

mundo de luz y de colores de la naturaleza puertoplateña –de mi pueblo– está refleja- Rafael Arzeno|Doña Felícita, la madre del pintor|Óleo/tela|70 x 50 cms.|1941|Col. Familia Ceballos Estrella.

|487|Rodríguez Lora,Sebastián.Estampas de Mi Pueblo.Página 447.Confert.

|488|Idem.Confert.

|489|Camilo Carrau yJochi Russo.Biografía deRafael Arzeno.Confert.


do en sus cuadros, con ese alucinado contrapunto de montaña y mar que los de allá lle-

vamos como un pigmento imborrable en la retina del alma».|490|

Anota Rodríguez Lora que Rafael Arzeno Tavárez, «además de pintar cosas, sobre todo

paisajes, fue un logrado retratista, y pintaba cabezas con muy feliz acierto. Entre otras

muchas que pintó yo recuerdo una que me toca muy de cerca, porque es la espléndida

cabeza de braquicéfalo visigodo de mi abuelo paterno.Y, si atendemos a Velázquez, saber

pintar cabezas es atributo del auténtico pintor, pues como dijo contestando las críticas

que le hacían sus envidiosos de que sólo sabía pintar cabezas, era «un gran honor que le

hacían, pues nunca había visto una cabeza bien pintada». Los envidiosos sabían muy bien

que Velázquez sabía pintar eso y mucho más, y no se lo perdonaban».|491|

Escribe Myrna Guerrero que «Arzeno se decidió por permanecer anclado en su ciu-

Rafael Arzeno|Muelle de Puerto Plata|Óleo/tela|62 x 78 cms.|1952|Col. José y María Consuelo Bojos.

dad natal, entre el ir y el venir de los barcos, redescubriendo el paisaje local, formando

los músicos, pintores y decoradores que entretejerán el hilo conductor de las artes puer-

toplateñas con el trazo firme del carboncillo, la soltura de la plumilla y las transparen-

cias de la acuarela».|492| Tal apreciación permite comprender a un artista aislado, po-

lifacético, multiplicado como trabajador de escuelas y habitante portuario; además de-

senvolviéndose como pintor en las redes de las viejas normas abelardonianas, de los mo-

delos renacentistas y ajeno casi totalmente a las rupturas de las vanguardias que el re-

manente social victoriano de la comunidad no podía entender, mucho menos asimilar,

a pesar de ser un puerto de aventuras liberadoras. Quizás son estas condiciones comu-

nitarias y humanas –las del artista–, la razón por la cual el discurso visual de Rafael Ar-

zeno no se distingue por la unidad estilística, técnica y temática.

|492|Guerrero, Myrna.Presentación enCatálogo MAD.1995.Confert.

|490|Rodríguez Lora.Op. Cit.Página 447.Confert.


Rafael Arzeno|La loma de la bestia (Pto. Pta.)|Óleo/tela|67 x 88 cms.|1952|Col. José y María Consuelo Bojos.


Rafael Arzeno Tavárez era un artista que se apoyaba en diversos medios: papel, tela, car-

tón, lápiz, tinta, acuarela, pastel y collage para expresarse como dibujante y pintor. El

realizó copias de otros pintores de gabinete y produjo una obra personal variada, fluc-

tuando entre lo naturalista y lo romántico, entre el expresionismo y la surrealidad. En

su repertorio predominan el paisaje y el retrato. Sus apuntes a lápiz sobre el habitat

puertoplateño y sobre personalidades coetáneas resultan excepcionales frente a las com-

placientes visiones paisajísticas que realizó sobre lienzo de pana con un resultado kitsch

en algunos cuadros.

Sus alumnos Camilo Carrau y Jochi Russo señalan que en los cuadros de Arzeno «hay

un canto vibrante a la iridiscencia de la luz de nuestro trópico antillano, a la exhube-

rancia de la naturaleza, a los elementos vernáculos, los que envolvía en una simbología

mística y empírica (…) Su trabajo fue pleno porque lo realizó con amor, en armonía

con él mismo, con los demás y con Dios».|493|

Como se ha señalado, Camilo Carrau y Jochi Russo fueron alumnos de Arzeno Tavá-

rez. El primero es un dibujante de la memoria arquitectural puertoplateña, empero, se

dedica a los medios de comunicación masiva. Russo es también pintor ocasional fren-

te a su reconocida actividad de paisajista y decorador.Ambos elaboran una nómina del

alumnado restante de la Academia San Rafael, figurando en ellas Florencia Pierret y

Rafael Solano, quienes se convierten en destacados músicos. Otros discípulos asumen

profesiones que preferencian frente a la pintura, siendo casos excepcionales Francisco

Borbón (ingeniero y pintor), Eunice Castillo (educadora y pintora), Janina Polanco Ze-

ller (decoradora y pintora) Mariano Hernández (fotógrafo) y Miguel Vila (arquitecto y

pintor). Pero frente a estos nombres realmente se destacan los integrantes de un fuerte

núcleo de artistas puertoplateños: Luis Oscar Romero, Carlos de Mena, Rafi Vásquez,

Jorge Severino y Sergio Cetard, a quienes deben añadirse otras individualidades tal vez

menos relevantes: Lilian Brugal, Norma Monte Arache. Pulín Muñiz, Francisco Núñez

Benz, Manuel Polanco Zeller, Norma Silverio, Felipe Viloria, Anabella Villanueva B.,

Rafael Henríquez, entre otros. Una alumna de la Academia de Arzeno que con el tiem-

po se convierte en sobresaliente artista nacional lo es Jesusa Castillo, más bien conoci-

da como Soucy de Pellerano.

|493|Camilo Carrau yJochi Russo.Biografía deRafael Arzeno.Confert.

Rafael Arzeno|Capricho de Paganini|Óleo/pana|96 x 88 cms.|1958|Col. José y María Consuelo Bojos.

|445|Memoria de la Pintura Dominicana. Raíces e impulso nacional | 2000 a.C. | 1924|BibliografíaBibliografía|Memoria de la Pintura Dominicana. Raíces e impulso nacional | 2000 a.C. | 1924|444|

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Bibliografía complementariaVolumen 2

LIBROS

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BAZIL, OSVALDO. La República Dominicana.1932.

DAVID, LEÓN. Cánepa. Editora Taller, SantoDomingo, Rep. Dom. 1988.

DE LOS SANTOS, DANILO; GUERRERO,MYRNA y otros autores. Mujer y Arte Domi-nicano Hoy. Editora Amigo del Hogar. SantoDomingo, Rep. Dom. 1995.

GARCÍA XIMPA, LUIS VÍCTOR; CAMPA,JOSÉ. Álbum Homenaje a Trujillo. EditoraHermanos. Ciudad Trujillo, Rep. Dom.1943.

INCHÁUSTEGUI,ARÍSTIDES. Por Amor alArte: notas sobre música, compositores e interpre-tes dominicanos. Secretaría de Estado de Edu-cación Sto. Dgo. Rep. Dom. 1995.

INCHÁUSTEGUI CABRAL, HÉCTOR. Elpozo muerto. Librería Dominicana. CiudadTrujillo, Rep. Dom. 1960.

JORGE, SALOMÓN. Espigas. Santiago, Rep.Dom. Ediciones PUCMM, 1988.

MATEO,ANDRÉS L. Manifiestos Literarios dela República Dominicana. Santo Domingo,Rep. Dom. Biblioteca Nacional, 1984.

MEJÍA,ABIGAIL. Obras Escogidas I-II. Se-cretaria de Estado de Ecuación, Bellas Artesy Cultos. Editora Corripio. Santo Domingo,Rep. Dom. 1995.

OMER, MODECHAI. Universo y magia deJoan Ponc. Ediciones Poligrafa. Barcelona,España. 1972.

PINA P., PLINIO (Recopilador). LegislaciónDominicana sobre museos y protección del patri-monio cultural 1870-1977. Ediciones delMuseo del Hombre Dominicano. Santo Do-mingo, Rep. Dom. 1978.

RODRÍGUEZ LORA, SEBASTIÁN. Estam-pas de mi Pueblo. Ediciones Cultura Puerto-plateña (Tercera Edición). Editora Alfa yOmega. Santo Domingo, Rep. Dom. 1992.

RUEDA, MANUEL; UGARTE, MARÍA. Jai-me Colson. Palette Publications, USA. 1996.

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ARTÍCULOS (PERIÓDICOS Y REVISTAS)

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CURIEL, CARLOS. Gausachs: homenaje pós-tumo a un gran artista. El Caribe.Agosto 2 de1959.

DE PRENTICE,VICTORIA. Colson: cin-cuenta años de labor artística. Suplemento Do-minical. El Nacional. Enero 19 de 1969.

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DE TOLENTINO, MARIANNE. El arte reli-gioso y Jaime Colson.Ventana, Listín Diario.Octubre 12 de 1997.

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–– Del pasado y presente. Cuadernos Domi-nicanos de Cultura, No. 6. Santo Domingo,Rep. Dom. Febrero 1944.

–– Notas sobre el arte actual (meditaciones de un profano). Cuadernos Dominicanos deCultura No. 12.Agosto de 1944.

–– La vida itinerante. Cuadernos Dominica-nos de Cultura, No. 21. Santo Domingo,Rep. Dom. Mayo 1945.

–– Creación y compromiso. Cuadernos Domi-nicanos de Cultura. Santo Domingo, Rep.Dom. Noviembre 1947.

DOBAL, CARLOS. Federico Izquierdo: últimoeslabón del “academicismo”. Suplemento Cultural, El Caribe. Mayo 12 de 1984.

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–– Alumna de Rodríguez Urdaneta volvió apintar después de un receso de 20 años. El Cari-be. Enero 31 de 1978.

–– Gausach en Caferelli: muestra que trae re-cuerdos. El Caribe. Marzo 15 de 1980.

–– Muestra en GAM complace a Suro. El Ca-ribe. Octubre 31 de 1981.

–– Murales de Jaime Colson (...) El Caribe.Enero 15 de 1983.

–– Pintor Dominicano expondrá en Nueva York.El Caribe.Agosto 15 de 1992.

–– Casa Margarita Billini, un pequeño museofamiliar. El Caribe. Septiembre 19 de 1992.

–– Tito Cánepa donó a la Catedral un cuadrocon el tema San Martín y el Mendigo. El Cari-be. Enero 15 de 1994.

–– En los recuerdos de José Vela Zanetti SantoDomingo ocupa lugar preferente. El Caribe.Enero 27 de 1996.

VALLDEPERES, MANUEL. La influencia delorigen en la obra de arte (pintura y pintores cata-lanes). Cuadernos Dominicanos de Cultura,No. 25 y 26. Septiembre-Octubre de 1945.

–– Optimismo en Aída Ibarra. El Caribe.Agosto 4 de 1963.

–– El arte neohumanista y revelador de JaimeColson. Testimonio, Revista de Artes y Le-tras, No. 4. Santo Domingo Rep. Dom. Ma-yo de 1964.

–– La pintura ordenada y serena de Aída Ibarramanifiesta una emotiva sensibilidad lírica. ElCaribe. Enero 28 de 1967.

–– La pintura haitiana contemporánea a travésde la exhibición hecha por la Alianza Francesa.El Caribe. Marzo 29 de 1969.

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CATÁLOGOS

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ATENEO DOMINICANO. Exposición anualde Bellas Artes. Ciudad Trujillo. Rep. Dom.Talleres de Cosmopolita, Junio 1940.

CENTRO CULTURAL HISPANO. Arte Do-minicano,Artistas Españoles y Modernidad1920-1961. Con textos de Jeannette Miller,María Ugarte y testimonios de artistas. San-to Domingo. Rep. Dom. 1996.

–– La Impronta Española en la Pintura Domi-nicana. Con textos de Laura Gil Fiallo. SantoDomingo, Rep. Dom. 1995.

GRANELL. EUGENIO. Exposición Personal.Con textos de S. Serrano Ponceda,AndréBretón, Carlos Ballester y otros autores. Ga-lería de Arte Moderno. Santo Domingo,Rep. Dom. Septiembre 1981.

HAUSDORF, GEORGE. Exposición Personal.Con texto de Antonio Fernández Spéncer.Galería de Arte Moderno. Santo Domingo,Rep. Dom. Marzo 1977.

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PASCUAL, MANOLO. Catálogo RetrospectivaHomenaje. Con textos de Eligio Pichardo yLuichy Martínez Richiez. Galería de ArteModerno. Santo Domingo, R. D. Junio1983.

MUSEO DE ARTE DOMINICANO(MAD). Protagonistas en el Puerto de la Plata.Con textos de Danilo De los Santos yMyrna Guerrero. Puerto Plata, Rep. Dom.Diciembre 8 de 1995.

OTROS (CARTAS Y OTROS DOCUMENTOS)

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FLORENCIO, MAGDA; CASTELLANOS,SOCORRO. Entrevista a Yoryi Morel (Graba-ción magnetofónica). Santiago, Rep. Dom.1978.

GÓMEZ,TEODORO. Carta remitida aDanilo De los Santos. Marzo 4 de 1980.

JIMÉNEZ, MARIANELA. Testimonio verbal.1999.

MOREL,APOLINAR. Manuscrito. Archivopersonal. Junio de 1970.

MOREL, RAMÓN. Conversación tipografiada.Junio de 1980.

MOREL,YORYI. Anotaciones manuscritas.Octubre 2 de 1930.

–– Anotaciones. Noviembre 13 de 1933.

PRIEGO, JOAQUÍN. Carta remitida a DaniloDe los Santos. Febrero 17 de 1981.

REVISTA COSMOPOLITA, 1934.

RUIZ CASADO, EUGENIO. Pinceladas Biográficas de Yoryi Morel. Texto tipografiado.1958.

SURO, DARÍO. Carta remitida a Danilo Delos Santos. Febrero19 de 1980.

Índice onomástico|Memoria de la Pintura Dominicana. Raíces e impulso nacional | 2000 a.C. | 1924|446| |447|Memoria de la Pintura Dominicana. Raíces e impulso nacional | 2000 a.C. | 1924|Índice onomástico

A

Acosta,Toña 253.Adrover de Cibram, Belkis 58, 60, 120, 121.Aguiar, Enrique 29.Aguiar, Mercedes Laura 245, 246.Alberty Bosch, Narciso 24, 232, 233, 236,237.Alcántara Almánzar, José 36, 38.Alcides García y Alemar, Señores 237.Alfau B.,Antonio 240.Alfau G., Jesusa 240.Alfau, Reyna 385.Alfonseca, José Dolores 345, 350.Alfonseca, Ricardo 17.Alloza, José 110, 111, 112,113, 114, 115,116, 117, 129, 130, 162, 163, 164-165, 189.Alonso, Elfidio 111.Altemberg, Meter 33.Álvarez Delmonte, Luis J. 117, 118, 119,297.Álvarez, Luis José 26, 72, 111,103, 115, 227.Álvarez, Soledad 234.Amiama Bonetti, Francisco 361.Amiama de Castro, Octavio 40, 64, 80, 82,153, 354, 356, 357, 360, 361, 362, 366, 367,368.Amiama Garrido, Fidias 355, 358, 359, 366,383, 384.Amiama Quezada, Xavier 25, 27, 64, 72, 80,82, 84, 327, 332, 352, 354, 355, 356-369,370, 371, 383, 384, 391, 394, 395, 403, 404,425.Amiama, César 359.Amiama, José María 356, 367.Amiama, Luis 359.Amiama, Manuel Antonio 22, 64.Amiama, Salvador 359.Anacaona 172.Anderson Imbert, Enrique 12, 13, 14, 36,229.André, Mounia 120, 121, 122, 129, 130,131, 132, 179, 180, 182-185, 186.Anglada Romeu, Miguel 177.Anglada, Miguel 110.Antuñano Peralta, Familia 62, 173, 310.Aparicio, Emilio 119.Apóstol, San Pedro 398.Aquino, Margarita 72.Arbona de Barceló, Paquita 72.Archambault, Pedro María 25, 433, 436.Archer, Juan Bautista 170.Arenas (Pintor chileno) 163.Ariza, José del Carmen 438.Arredondo Miura,Alberto 240, 241.Arteaga, Julio 241.Arveros Oria, Clemente 167.Arzeno de Bojos, María Consuelo 440, 441,443.Arzeno Limardo, Félix Antonio 437.Arzeno Tavárez, Rafael 113, 328, 407, 437-442.Arzeno, Julio V. 25.Auffant, Margarita 179.Auñón,Tomás 114, 131.Avelino,Andrés 23, 24, 38, 217.Aybar,Andréjulio 88, 122.

Aybar, Familia 213.Aybar, José Enrique 22.Aybar, Papito 418.Azar,Aquiles 111, 122.

B

Báez Lora,Ventura 122.Báez, Carlos 121.Báez, Chita 375.Báez, Genoveva 21, 26, 370, 372, 373-377,383.Báez, Mayán 375.Báez, Osval B. 9.Báez,Tuto 46, 79, 94, 114, 122, 263, 403,407, 412.Baeza Flores,Alberto 114, 115, 159, 217.Balaguer, Joaquín 23, 25, 121, 122.Balcácer,Ada 122.Ballester, Carlos 163.Barón, Pura (Purita) 26, 72, 111, 113, 115,118.Batista, Manuel Clisanti 27.Baudelaire, Charles 368.Bautista Tiépolo, Juan 339.Bautista, San Juan 312.Bayardí y Nadal 295, 296.Bazil, Osvaldo 17, 22, 25, 90, 92.Beardsley,Aubrey Vicent 243.Bellapart 33, 80,24,133,136,137,144,145,147,148,157,159,161,169, 177, 180, 184, 198, 201, 202, 205,208, 301, 302, 307, 311, 313, 317, 319, 321,324, 425, 426.Bello Reynoso 253.Benítez, Benito 292.Benítez, Manuela 72.Bera, B. 214.Berdeccio, Roberto 341.Bermúdez, Elba 44.Bermúdez, Federico 17, 23.Bermúdez, Popi 44.Bernard Gonzálvez,Antonio (Toni) 112,113, 115, 116, 119, 128, 129, 130, 165-166,197.Berrido, Bolívar 25, 407, 429-431.Billini Paulino, Hipólito 416.Billini,Adriana 62, 238, 240.Billini, Gregorio Xavier (Padre Billini) 82,241, 377.Billini, Margarita 21, 372, 378-381, 383,403.Blanco Fombona, Horacio 25, 173, 245.Blas (Carlos Arveros) 110, 129, 130, 132,167-168.Blondia, Rafael Cristian 72.Bobea Bonilla, Mario 27.Boechío 172.Bojos, José 440, 441, 443.Bolívar,Amelia 72.Bonarelli, Giuseppe 193.Bonilla,Alejandro 240, 327, 375.Bonnelly,Aída 278, 403, 417, 419, 420, 421.Bonnet,Ana Francia 119, 120.Borbón 442.Bosch, Juan 26, 28, 76, 88, 273-277, 334,403.

Botello Barros, Ángel 110, 111, 112, 113,119,129, 130, 132, 132, 133, 137, 170, 174,177-178.Brache Lulo, Juan María 431.Brache, Elías 24.Brancusi 200.Braque, George 87, 209, 219, 296, 297, 302,304, 316.Brawer, Ernest H. 119.Brenes, Rafael Andrés 25.Brens, Rafael Enrique 122.Bretón,André 111, 120, 157, 163.Brito, R. 25.Browning 203.Brugal Gassó, Familia 132, 134, 138, 146,152, 158, 254, 297, 322.Brugal, Lilian 442.Brugal, Ricardo 117, 132, 134, 138, 146,152, 158.Brusiloff, Carmenchú 180.Bueno, Santiago 46.Buñols Medina, José 113.

C

Cabral Tavares, Manuel José 257, 406.Cabral Tavares, Marco Antonio 405.Cabral, Eulogio C. 22.Cabral, José María 257.Cabral, Mairení 117Cabrera, Gerad 411.Cáceres (Pintor chileno) 163.Cáceres, Ramón 41.Calderón,Telésforo 166.Calventi,Arturo 27.Calventi, Rafael 95.Campa, José 167.Camping, Ondina 27.Canal Vda. Perdomo,Altagracia 241.Canals, Dolores 171.Cánepa, Enrique (Tito) 27, 28, 29, 84, 85,86, 112, 113, 116, 327, 332, 334,335, 336,337-345.Cánepa, Familia 85, 334, 335, 336, 339, 340,341, 344.Cánepa, Francisco 337, 339.Canoabo 172, 398.Carbonel, Pedro 300.Caro Álvarez, José Antonio 27, 95, 115, 117,118, 119, 136.Carráu, Camilo 440, 441.Carreño, Mario 29, 341.Carreras de López, Mercedes 173.Carreras, Salvador 131.Carrington 163.Cartagena Portalatín,Aída 116, 217, 295,445.Cartea Bonmati 397.Casado Soler, Rafael 115.Casal Chapí, Enrique 112, 115, 117,118,157, 387.Cassá, Roberto 102, 105.Cassio, Manuel Bartolomé 152.Castellano, Monseñor 240.Castillo, Barón 117.Castillo, Eunice 442.

Índice onomástico

Castillo, Jususa 442.Castillo, Luz María 122.Castillo, Mariluz 115.Castillo, Soucy 116, 117.Ceara, Emilio 55.Ceballos Estrella 39, 46, 48, 49, 51, 81, 242,276, 401, 402, 410, 411, 437, 439.Cedor, Dicudomé 368.Cerón, José Dolores 112, 120.Cestero, Manuel Florentino 13.Cestero,Tulio Manuel 14.Cetard, Sergio 442.Cézanne, Paul 79, 178, 199, 203, 205, 206,207, 284.Claudel 200.Coiscou Hernández 392.Coiscou Lantigua, Familia 390, 392, 393,394, 395, 396.Coiscou Weber,Antonio 392.Coiscou Weber, Enrique 72, 392.Coiscou Weber, Rodolfo Juan 392.Coiscou Weber, Salvador 392.Coiscou, Mignon 23.Coiscou, Moisés 388, 389, 390, 391.Coiscou, Ninón 60, 72.Colón, Cristóbal 213, 240, 426.Colón, Diego 117, 239.Colson Tradwel, Jaime 300.Colson, Jaime (Jaime González Colson) 21,22, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 80, 84, 86, 87, 116,119,120,121,129, 187, 191, 198, 204, 209,210, 227, 240, 242, 243, 284, 300-326, 327,330, 345, 403, 405.Colson, Maroya 300.Compostela (Francisco Vásquez Díaz) 111,113, 129, 130, 131, 137,1 70, 174.Concepción, J.Agustín 22.Concepción, Mario A. 27.Concho Primo 12, 22, 346, 350, 351.Conrrado (Kurt Schnitzer) 113, 129,130,132, 183.Contín Aybar, Pedro René 67, 114, 115,117, 118, 120, 224, 225, 312, 360, 361, 390,397, 418, 419.Contín,Ayda 383.Cortina, Cecilia 118.Cotubanamá 164.Coubert, Gustave 254.Croce, Benedetto 225.Cruz, Moncito 249.Cundo 244.Curiel, Carlos 141.

CH

Chacón y Calvo 309.Chagall 200, 219.Chasserieu,Teodoro 240.Chevalier, Manuel 114.Choutte Torres 292.

D

D' Ors 207.Dalí, Salvador 200.Damirón, Julio Fabián 72.

Damirón, Rafael 10, 22, 29, 106.Damirón,Tatá 336.Darío, Rubén 13.Daumier 351.De Alba, Joaquín (Kin) 129, 130, 132, 170,172.De Asís, San Francisco 318.De Browr, Ninón 112, 113.De Cervantes, Miguel 220.De Chirico, Giorgio 160, 219, 291, 302.De Díaz Niese,Alicia 208.De Falla, Manuel 203.De Fernández Granell,Amparo 156,157.De Galíndez, Jesús 114.De García-Godoy, Rosa 57.De Herrera, Rosa 67.De Holanda, Guillermina 240.De Jiménez, Rosa Clara 51.De la Concha,Arquímedes 99, 359.De la Concha, Señorita 359.De la Selva, R. 240.De la Tourette, Giles 84.De los Santos, Danilo 70, 90.De los Santos, Familia 405, 436.De los Santos, Gladys 24, 245.De Marchena, Dulce María 60, 72.De Marchena, Enrique 112, 114, 117, 120.De Mena Ortea, Carlos J. (Choli) 117, 438,442.De Mena, Luis 23, 112.De Molina,Tirso 155.De Moya Alonso,Antonia 419.De Moya, Miguel 410.De Moya,Trina 24.De Nolasco, Flérida 29.De Ocampo, Diego 251.De Pellerano, Soucy 442.De Prentice,Victoria 304, 305, 311.De Quirós, Constancio Bernardo 116.De Ricart, Georgina Victoria 337.De Rótterdam, Erasmo 111.De Salazar, Pío 73.De Taurette, Gille 332.De Thomen, Julia Cabral 306, 325.De Tolentino, Marianne 318, 422.De Vitoria, Francisco 111.De Witt, Peter 368, 369.De Woss y Gil,Ana 58, 60, 63, 66, 67, 69,70.Debussy 203.Del Cabral, Manuel 26, 27, 28, 75, 112, 115,121,129, 285.Del Castillo,A. 299.Del Monte, Rafael 43, 244, 250, 411, 433.Del Orbe, Gabriel 245.Del Prado, Johanna 438.Delacroix, Eugene 413.Delacroix, Henri 207.Delgado Conde,Alma 121.Delgado,Ana 120.Delgado, Elías 285.Deligne, Gastón 241, 352, 397, 398, 399.Della Francesa, Piero 199, 302, 340.Derain 200.Desangles, Luis (Sisito) 21, 110, 111, 235,236, 237, 238, 240, 266, 327, 328.Deschamp, Enrique 251.

Despradel,Arturo 22.Despradel, Carmen 241.Despradel, Luis Manuel 27.Díaz Mirón 292.Díaz Niese Viuda Peralta, Clara 196.Díaz Niese, Rafael (Fellito) 28, 67, 68, 77,79, 86, 110, 112, 114, 115, 116, 117, 118,120, 136, 192, 194-215, 228, 231, 239, 259,284, 302, 308, 337, 340, 342, 345, 351, 353,354, 382, 398,401, 404, 405, 407, 409, 410.Díaz Ordóñez,Virgilio 17, 416, 417, 418,419-423.Díaz, Héctor J. 115.Díaz, Julia 118.Díaz, María Antonia 419.Díaz, María S. 72.Díaz, Otilio Vigil 18, 22, 31, 32, 33, 35, 121,277.Díaz, Ramón 112, 256, 259, 277, 275.Dinsey, Luis 400.Diprés,Andrés 72.Disla Guillén, Félix R. 22, 122.Divanna, Elsa 121, 122.Dobal, Carlos 436, 437.Domínguez Charro, Francisco 29, 111.Domínguez, Simón 263.Donati 163.Dorado Fernández, Genoveva 176.Dorado Fernández, Guillermo 176.Dorado Martín, Francisco 110, 117, 129,130, 132, 176.Dorado,Willians 414.Duarte, Juan Pablo 49, 51, 57, 70, 108, 112,240, 241, 337.Dubreil Viuda Gómez,Virginia 72.Dubreil,Virginia 60, 382.Dujarric, Esperanza 238.Dujarric, Señorita 359.Duvergé, Susan 400.

E

Echavarría Lozada, Pepe 259.Eckert, Mariano 119,122.Eisemberg,Abel 119.El Greco 118, 164, 199, 422.Eliot,Thomas 200.Emile, Denis 368.Eolo (Manuel Catalán) 13, 17, 18, 19, 22,98, 129, 236, 356.Epstein 200.Ernst, Max 163.Escoboza, Pedro 238.Espaillat, Ulises Fco. 240.Espinal,Van Elder 27.Espinal, Zacarías 32.Espínola, Hernán 288.Espínola, José Antonio (Pío) 403.Estella, José Ramón 117, 164.Estrella, Gallaya 253.Everts,Andrés 72.

F

Fantino, Padre 167.Fatet, Mademoiselle 240.

Índice onomástico|Memoria de la Pintura Dominicana. Raíces e impulso nacional | 2000 a.C. | 1924|448|

Faxas, Rafael 297.Feliú, Maestro 438.Félix, Ernesto 66.Félix,Von 66.Feliz,Ana Leonor 27.Feltz,Ana Leonor 232.Fendler, Eduard 113, 117.Fernández Álvarez, Rafael 113.Fernández Corredor 327, 328.Fernández de Soto, Mateo 176.Fernández Diez, Gilberto 26, 111, 113, 115,118, 119, 121, 122.Fernández Fierro, Francisco 72, 112, 113,115, 121, 122, 124, 240, 360, 407, 424, 425-428.Fernández Granell, Eugenio 110, 111, 113,114,115, 116, 118, 130, 131, 132, 137, 144,156-164, 183, 187, 193, 216, 217, 218, 219,220, 227, 229, 405.Fernández Mejía,Abel 239.Fernández Spencer,Antonio 116, 217, 223,297.Fernández Valle, Zenón 239.Fernández, Justino 291.Fernández, Marianela 72.Fernández, Mauricio 59, 61, 64, 67, 68, 74,76.Ferrand, Ángel 144.Ferrand, General 164.Ferrúa, Giácomo (Nino) 11, 14, 15, 16,17,19, 22, 243, 353.Fiallo Billini, Familia 378, 380, 381, 382.Fiallo Rodríguez,Antinoe 21, 378, 403-4.Fiallo, Carmela 360, 425.Fiallo, Carmela 72.Fiallo, Fabio 22, 26, 88, 172, 173, 245, 312.Fiallo, Gladis 115, 119, 120, 121.Figuero, José 120.Flaubert, Gustave 195.Flete, Rosa 273.Florencio, Magda 256, 266.Flores, Juan M. 72.Francasci,Amelia 240.Francisco, Ramón 50, 131, 260, 296, 314.Franco Bidó,Amado 237.Franco, Maruxa 188, 278, 282, 285, 286,289, 294, 371, 403.Franco, Príamo B. 43.Franés 163.Freíd, Sigmund 308.Frías, Juan A. 113, 119, 120, 122.Frómeta, José Amable 115.Fulop, Joseph 121, 122, 125, 129, 130, 131,132, 133, 179, 180, 181-182, 183, 186.

G

Gallardo 200.Galván, Manuel de Jesús 18.García (Vda.), Mercedes 72.García Lluberes, Manuel 22, 331.García Obregón,Adolfo 26, 240, 328, 387-89, 388.García Vivianco, Miguel 156.García, José Ovidio 23, 255.García, Juan Fco. (Pancho) 22, 27, 111,112,114, 117,119, 121, 255, 259.

García, Juan Manuel 102.García Lorca, Federico 89.García, Natalia 23.García-Godoy de Chottin, Graciela 240.García-Godoy de Priego, Raquel 30, 34, 53,55, 56, 57, 116.García-Godoy, Emilia 278.García-Godoy, Enrique 21, 22, 24, 27, 30,33, 34, 35, 39, 41, 42, 43, 51-57, 62,74, 79,83, 84, 113, 115, 117, 240, 243, 277, 278,280, 330, 413, 416, 431.García-Godoy, Federico 51, 55, 277, 287.García-Godoy, Graciela 56.Gardel, Carlos 364.Gargallo, Pablo 144.Garnelo, José 300.Garrido,Amparo 366.Garrido,Víctor 114.Garrigosa, Margarita A. 72.Gassó, Juan 144, 186, 290, 298.Gatón Arce, Freddy 114, 116, 217.Gaudí,Antonio 140, 243.Gauguin 178, 206, 289.Gausachs Aisa, Francisco 113, 115, 130, 137,139.Gausachs Aisa, Jorge 139.Gausachs Armengol, José 29, 112, 113, 114,115, 186, 187 116, 119, 120, 122, 123, 127,129, 130, 132, 133, 134, 135, 136, 137, 138,139-143, 157, 191, 192, 227, 398.Gausachs Dorca, Familia 141.Gautier, Manuel Salvador 115.Gavarni 351.Gazón Bona, Henry 119.Georgina 173.Germán, Federico 364.Gertrude Strein 203.Giacometti, Paul 72.Gil Fiallo, Laura 143, 190, 191.Gil, Eridania 72.Gimbernard Pellerano, Jacinto 354.Gimbernard, Bienvenido 10, 12, 22,107,112, 113, 115, 116, 129, 183, 191, 270,312, 327, 332, 342, 343, 344, 345, 346-356,401, 404, 416, 419.Gimbernard, Estanislao 346.Ginebra, Freddy 152.Giner de los Ríos, Bernardo 131.Giotto 199.Giró,Valentín 17, 334.Giudicelli, Paúl 141, 181, 187.Glass, José María 217.Gómez, José de Js. 27.Gómez, Juan Bautista 22, 42, 45-50,62, 74,83, 84, 93, 96, 99, 112, 113, 115, 191, 253,254, 256, 261, 263, 272, 330, 331, 401, 403,411, 412, 413, 422, 424, 433.Gómez, Máximo 55.Gómez, Petronila Angélica 23.Gómez,Teodoro 45, 49.Gómez,Teté 82.Gómez,Vitalia 346.Góngora 338.González Hernández, José 431.González Herrera, Julio 114, 144.González Lamarche, Francisco 238.

González Lamela, María del Pilar 110, 170,172, 173, 176.González, Pedro Manuel de Jesús 434.González, Saúl 176.González-Sánchez, Guillermo 25, 84, 94, 95,113, 117.Gorki, Máximo 163.Goya 118, 299.García Cambier, Liliana 122.Gracier, Herta 119.Gray, Dorian 383.Grijalva, Fraiz 112, 113, 173.Gris, Juan 86, 219, 304, 316,.Grisolía Ciliberti, Juan 320.Grisolía, Juan Miguel 303, 311, 322.Grisolía, Marina 320.Grisolía,Vicente 120.Grullón,Arturo 45, 46, 238, 240, 255, 266.Grullón, Eliseo 235, 237.Grullón, Mario Francisco 118, 121, 122.Grunning, Elsa 26, 72, 111, 121.Guarionex, Cacique 413.Guérin, Juliette 118.Guerrero Galván, Jesús 115, 287, 289.Guerrero, Mercedes Laura 72.Guerrero, Myrna 70, 440, 441.Guisao, Ramón 309, 311.Gutiérrez Cueto,Agustín 131.Gutiérrez, Fernando 299, 300.Guzmán Carretero, Octavio 28, 29.Guzmán, Machilo 256.

H

Haché, Katingo 253.Hansen-Jacobsen 200.Hasbum, Judet 374.Hausdorf, George 28, 66, 99, 101-103, 111,112, 113, 115, 116, 117, 118, 119, 120, 129,130, 131, 132, 133, 135, 137, 146, 147-151,187, 190, 194, 211, 400, 402, 418.Helú, José Francisco 29.Henríquez Ureña, Max 14, 25, 49, 88, 119,122, 166.Henríquez Ureña, Pedro 14, 24, 26, 28, 96,111, 234, 240, 241, 245, 309.Henríquez y Carvajal, Federico 25.Henríquez, Carmen Julia 383.Henríquez, Enrique 29, 88, 107.Henríquez, Rafael 442.Henríquez, Rafael Américo 22, 88, 116,217.Hernández (Mellizos) 23.Hernández de Adler, Carmencita 96, 97, 99,113, 115, 372, 381383, 398.Hernández Franco,Tomás 21, 23, 25, 28, 87,104, 112, 114, 246-250, 269, 303, 304.Hernández Ortega, Gilberto 26, 72,115,117, 118, 120, 121, 122, 187, 218, 222,223, 226, 227, 297.Hernández Pou, Lourdes 73.Hernández Rueda, Lupo 75, 216, 217, 228.Hernández Sang, Liar 73.Hernández, Gaspar 117, 176.Hernández, Julio Alberto 23, 28, 119, 225.Hernández, Mariano 442.

|449|Memoria de la Pintura Dominicana. Raíces e impulso nacional | 2000 a.C. | 1924|Índice onomástico

Hernández, Miguel 95.Hernández, Sergio 253.Herrera Cabral, César 82.Heureaux, Ulises (Lilís) 57, 93, 94.Hipócrates 425.Hiroshige 305.Hitler,Adolfo 102, 180.Hokusai 305.Honneggei 203.Horta,Víctor 243.Hostos, Eugenio María 174, 241.Houare,Walter 341.Howametz, Franz 240.Hubert, Cart 240.Hull, Cordell 108, 114, 176.Hungría, Irma 122.Husserl, Edmund 203.

I

Ibarra,Aida 26, 27, 83, 84, 115, 191, 240,245, 275, 285, 327, 328, 329, 330, 331, 332-337, 371, 383.Ibsen 209.Ignacio, Rafael 73, 112, 113.Imbert,Yolanda 73.Incháustegui Cabral, Héctor 28, 75, 80, 82,88, 111, 113, 114, 115, 165, 206, 224, 225,226, 361, 363, 364, 366.Incháustegui,Arístides 387.Incháustegui, Candita 361.Ingres 296.Inocencio III 419.Izquierdo, Federico 46, 112, 113, 115, 122,145, 261, 367, 398, 401, 402, 403, 407, 413,431-436.Izquierdo, María 287, 291.

J

Jacobo, Joseph 368.Jesucristo 300, 431, 417.Jiménez Grullón, Juan Isidro 22.Jiménez Herrera, G. 22.Jiménez R., Rosa Amelia 119.Jiménez Reyes, Consolación 7, 118, 119.Jiménez Reyes, Marianela 41, 71, 111, 118,120, 121, 122, 149, 233, 236, 237, 297.Jiménez,Agustín 240.Jiménez, Juan Ramón 26.Jiménez, Max 29, 341.Jiménez, Miguel Ángel 114.Jiménez, Ramón Emilio 76, 268.Jiménez,Virginia 339.Jonchara-Unkai 200.Jorge, Salomón 46, 258, 261, 264, 269, 277,407, 422, 423-435.Joyce, James 200.Julia, J. R. 241.Julia, La Modelo 140.Julián de Alam,Aurora 27, 400.Jung, Carl Gustave 206.Junoy, José María 299.Junyer, Joan 28, 111, 113, 129, 130, 131,132, 170, 170-172,173, 404.

K

Kahlo, Frida 287, 288, 289.Kandinsky 200.Keats 203.Kinipping L’ Official, Ondina 400.Kiyomasu 305.Klée, Paul 200.Klimt, Gustav 243 .Kurimoto Colson,Toyo Yutaka 305, 306,308.Kurimoto,Yositaka 305.

L

L' Official, Señora 112, 436.La Leba,Toñé 266.Labriegas, Francisco 131.Lacay Polanco, Ramón 121, 162 .Lacordaire, Pére 424.Lahit-Bignott, Nereida 59, 235, 236.Lam,Wifredo 111, 157, 163.Lamarche, Ángel Rafael 22.Lamarche, Juan Bautista 114, 267-269.Landestoy,Angelina 23.Lapeiretta de Brouwer, Ninón 112, 113,114, 116, 119, 387, 398, 404.Lara Prado, Luis 293.Larrazabal Blanco, Carlos 22.Lazar, Luckner 368.Lazo,Agustín 115, 287.Le Corbusier 200.Lebrón Saviñón, Mariano 114, 115, 116,217.Lebrón, Diana 73.Ledesma, Clara 118, 120, 121,122, 140, 187,297.Leger 302, 304.León Cordero 327.León Jimenes, Eduardo 7, 20, 65, 66, 90,91,92, 93, 94, 95, 96,97, 102, 147, 248, 249,255, 261, 262, 263, 273, 323, 352, 403, 407,432, 433, 435, 436.León, David 343.Lepervanche 22.Liberato, Nt. 241.Lipsitch 200.Lithgow, Federico W. 46.Liz, Domingo 297.Llanes, Manuel 217, 277.Llorens,Vicente 105, 106, 107, 123, 125,126, 128, 140, 145, 152, 155, 156, 160,167,174, 176, 194, 420.Llovet, Juan José 173, 270, 272.Lloyd Wright, Frank 200.Lockward, Jaime 300, 304, 318.López de Haro, J. L. 415.López Glass, Emmanuel 46, 93, 118,122,176, 240.López Glass, Ismael 403.López Jiménez 130, 131, 174.López Mézquita, José María 129, 177.López, José Manuel 253.López, Nelo 259.López, Salvador A. 73.Lora de Dalmasí, María 25.

Lora,Ana Mitila 188, 278.Lora, Silvano 189, 297.Lothar Deutach, Ernesto 105, 114, 115, 118,119, 129, 130, 131, 132, 133, 135, 178-181,227.Lugo Lovatón, Ramón 360, 383, 397, 426.Lugo Romero,Américo 340.Lugo,Américo 240.Lugo, Margarita 117.Lugo, Sara 116.Luis Felipe 351.Lukacs, George 59.Luperón, Gregorio 232, 411.

M

Madera, Minerva 73.Madera, Minerva 73.Maillol 200.Malagón,Antonio (Toño) 115, 121, 217.Malipiero 203.Mallarmé, Stephane 199.Mansach 282.Mantenga 340.Mañón Arredondo 402.Marín, Oscar 241.Marinas, Miguel 130.Marión, Doctor 112.Maronobu 305.Marrero Aristy, Ramón 26, 29, 88, 111, 312,314.Martí, José 55.Martínez de Álamo, Josefina 156.Martínez de Ubago, Eduardo 122, 130, 131,137.Martínez García,Alejo 27, 400.Martínez Richiez, Luis (Luichi) 117, 118,119, 120, 121, 122, 218.Martínez, Cucusa 366.Martínez, Rufino 300.Martos, Doctor 112.Mateo,Andrés L. 31, 35, 38, 39, 75.Matilla 300.Matisse, Henri 86, 200, 209, 302, 345.Matos Díaz, Eduardo 24, 88, 113, 118, 129,383, 407, 414, 416-419.Matos Franco, Eduardo 419.Mear, Margaret 241.Mecenas 137.Medina, José María 304.Mejía Arredondo, Enrique 112, 119.Mejía Soliere,Abigaíl 22, 24, 25, 26, 51, 52,64, 66, 84, 107, 231, 233, 234-239, 240, 277,284, 331, 392.Mejía, Luis F. 10.Mejía, Miguel A. 73.Mejía, Radhamés 102, 117, 120, 121, 122.Mella Lithgow, Ramón 238, 416.Mella, Matías Ramón 49, 70, 108, 240.Mella, Noemí 121, 122, 297.Menard,Alicia 438.Menard, Marina 438.Mendoza, Copito 416.Meriño, Monseñor 25, 359.Merodak-Jeanneau 200.Mestrovic 200.


Metzner 200.Mieses Burgos, Franklin 114, 115,116, 207,217, 222, 223, 227, 228, 285, 360, 361.Milhau 203.Miller, Jeannette 70, 84, 188, 336.Mir, Eridania 122.Mir, Pedro 29, 121, 207.Miró, Baltazar 112.Modigliani 156, 209.Moisés 386.Mojica, Pío 73.Molineaux, Isabel 73.Monet, Claude 79.Montalvo, Consuelo 23.Monte Arache, Norma 442.Montilla, Gloria 118.Montolío, Marino 73.Moore, Henry 200.Moore, Ena 118.Morales Languasco, Carlos 235.Moré, Luis Gustavo 95.Morel Guzmán,Antonio 112.Morel Szabo, Ilonka 273.Morel Szabo, Jano 273.Morel Szabo, Jorgito 273.Morel Tavares, Hermanos 253, 255, 256,261, 407.Morel,Apolinar 79, 251, 256, 259, 261, 263,275, 406, 407, 409, 410, 411-413.Morel, Enrique (Padre) 250, 251, 259, 261,273.Morel, Enrique (Quico) 46, 79, 251, 256,259, 261, 263, 405, 406, 407-411.Morel, Esteban 240, 251, 407.Morel, Fausto 409.Morel, Filomena 273.Morel, Juanito 251, 261.Morel, Mercedes 409, 412.Morel, Pablo 412.Morel, Príamo 118, 121.Morel, Ramón 407.Morel,Teté 251.Morel,Tomás 79, 80, 116, 246, 251, 259,263, 409.Morel,Yolanda 273.Morel,Yoryi (Jorge Octavio) 21, 22, 23, 24,25, 26, 27, 28, 29, 32, 46, 75, 77, 79, 81, 84,96, 111, 112, 113, 117, 119, 120, 121, 122,129, 187, 191, 192, 235, 240, 242, 243, 244,245-277, 281, 283, 284, 285, 289, 297, 327,331, 336, 370, 398, 403, 405, 407, 409, 410,411, 413, 422, 436.Moreno Carbonero, José 300.Moreno Jiménez, Domingo 17, 19, 23, 25,26, 29, 111,112, 113, 115, 203, 272.Moret Astruell, Enrique 174.Morillo, Susana 337.Moscoso Puello 28.Moscoso, Rafael 253.Moya, Oscar 27.Moya, Rosario 285.Múñoz, Pulín 442.Muñoz,Tomas 246, 251, 259, 263.Murillo 118, 172.Murtra, Cala 318.Mussolini, Benito 52, 102.

N

Nacidit Perdomo, Ilonka 389, 394, 395.Nagasaky, Kyoko 333.Nanita,Abelardo R. 22.Natalia, Carmen 29, 372, 373.Navarro, Leopoldo 111, 238, 240.Nivar de Pittaluga,Amada 29, 60, 72.Nivar Nanita,Abelardo R. 29.Nolasco, Sócrates 29.Nouel, Monseñor Adolfo A. 236.Núñez Benz, Francisco 442.

O

Ojeda 240.Okuniewska, Señora 112.Olegario Pérez, Bartolomé 25.Orozco, José Clemente 155.Ortega Frier, Julio 111, 136, 174, 274, 275.Ortega Peña, María de la Altagracia 386.Ortega Peña, Rafael Andrés 385.Ortega y Gasset, 228.Ortiz,Antonieta 73.Ortiz, Joaquín 131.Ortíz, Ligia 60.

P

Paap, Hans 121, 129, 130, 170, 174, 178,179,Pacheco,Armando Oscar 114, 118.Padrón, Guarionex 73.Palau, Francisco Arturo 23.Palau, Francisco Arturo 23, 387.Palau, Joaquín 23.Pascual, Manolo 29, 110, 111, 112, 113, 114,115, 116, 117, 119, 122, 129, 130, 131, 133,137, 147, 143-147, 176, 187, 191, 192, 398,402, 404.Pastoriza, H. 48.Patín Pichardo, María 245.Pechstein, Max 299.Peguero,Valentina 90.Pelegrín, Georgina 73.Pellerano, Concepción 354.Peña Batlle, Manuel A. 22, 136, 167, 312,331.Peña de Ortega Frier, Carmen (Carmita)73, 241, 331, 360, 361.Peña Defilló, Fernando 49, 141, 326.Peña Henríquez, Carmita 371, 372, 383-385, 414, 418, 425.Peña y Reynoso, Manuel de Jesús 43, 49.Peña, Ángela 51, 415.Peña, José 383.Peñaolguin, Santiago 106.Pepín, Ercilia 23, 434.Peralta Corniel,Andrés 479.Peralta de Brown, Clarita 105.Peralta Díaz, Manuel Antonio 212, 214.Peralta, José María 13, 18.Perdomo, Ángel (Angelito) 238, 241.Perdomo,Apolinar 23.Pereyra, Lucila 238.

Pérez Alfonseca, Ricardo 25.Pérez de Weber, Enriqueta 387.Pérez Licairac, H. 29.Pérez Reyes, C. 194.Pérez Sánchez,Adolfo 27.Pérez Stefan, Reynaldo J. 403.Pérez, Cecilio 122.Pérez, Fan 259.Pérez, Gabriela 122.Pérez, Genaro 268.Pérez, Guillermo (Guillo) 122, 277.Pérez, José Joaquín 18, 240.Pérez, Rafael 259.Peynado, Jacinto 103, 124, 174.Picasso, Pablo 80, 86, 87, 140, 160, 170, 187,200, 205, 209, 218, 296, 297, 299, 302, 304,311, 318, 340, 345.Pichardo Paíno, Rafael 167.Pichardo, Bernardo 23.Pichardo, Eligio 120, 121, 122, 144, 145,297.Pierret, Florencia 442.Pieter, Heriberto 240.Pimentel,Anides H. 73.Pina Merelo, Rafael 26, 73, 111, 113, 115,117, 118, 120, 227.Piñeyro,Abelardo 21, 99, 113, 115, 116, 120,241.Piñeyro, Francisco Arturo 403, 422, 438.Pirandello, Luigi 200.Pittaluga, Delia 240.Pittini, Monseñor Ricardo 173.Pla, Cecilio 300.Plaza Ponte, Mario 334.Plinio Pina, P. 236, 238.Polanco Zeller, Janina 442.Polanco Zeller, Manuel 442.Ponc, Joan 317.Pou Ricart, Leo 26, 95, 112, 118.Pou Ricart, Marcial 26, 95, 112.Pou, Julio 94, 238.Poulantzas, Nicos 103.Prats Ventós,Antonio 113, 115, 116, 119,120, 121, 130, 131, 137, 176, 187.Prestol Castillo, Freddy 102.Price, Lucien 368.Priego, Joaquín 46, 53, 112, 113, 115, 116,402, 405-6, 413-416.Puello,Ana Josefa 24.Puello, Manuel 430.Pueyo, José Manuel 51, 328.

Q

Quezada, Dolores 356.Quírico,Tulio 73

R

Ramírez Dubal,Wenceslao 115, 116.Ramírez Guerra, Carlos F. 118, 238.Ramírez Guerra, E. 241.Ramírez Pereyra, Héctor 217.Ramírez, Ricardo 253.Ramírez,Yolanda 285.

|451|Memoria de la Pintura Dominicana. Raíces e impulso nacional | 2000 a.C. | 1924|Índice onomástico

Ravel 203.Ravelo, José de Jesús 26, 112.Read, Horacio 410.Rebajes, Francisco 118.Rembrandt 473.Remedio, (Remedio Varo) 163.Renoir 206.Rentas, Georgina 73.Requena,Andrés Fco. 88, 121.Respighi 203.Reverón 191.Reyes,Alfonso 287, 291.Reyes, Oscar Antonio 316, 326.Ricart Ibarra, Luis 328, 337.Ricart Victoria, Familia 83, 328, 329, 330,331, 332, 333.Ricart Woss y Gil, Rómulo 328.Ricart, María Cristina 73.Rijo, Rodolfo (Ruddy) 116, 400.Rilke, Rainer María 200.Rincón J.Alberto 27.Rivera, Delia 240.Rivera, Diego 115, 155, 287, 289, 309.Rivera, Luis 112.Rivero Gil, Francisco 110, 111, 113, 129,130, 144, 168-170.Rivero, José 129, 130, 132, 170, 173-174.Robles Toledano, Oscar 117, 118, 346, 350,351, 352, 355, 356.Rodríguez Demorizi, Clara 204, 245, 349.Rodríguez Demorizi, Emilio 29, 49, 114.Rodríguez Guerra, Luis 173.Rodríguez Hijo,Abelardo 240, 241.Rodríguez Lora, Sebastián 437, 438, 440,441.Rodríguez Urdaneta,Abelardo 19, 21, 26,27, 43, 70,96, 111, 113, 115, 129, 238, 241,328, 352, 360, 371, 373, 378, 381-82, 386,389, 397, 398, 436, 438.Rodríguez,Aurelio 438.Rodríguez, Evangelina 23.Rodríguez, José A. 27.Rodríguez, Sarah 73.Rodríguez, Secundino (El Colorao) 265,268.Rogers,Albert Willians 111, 407, 427, 428-429.Rogers de Moya,Alberto 427, 428, 429.Rojas Abréu, Enriquillo 73, 111.Romero de Torres, Julio 80, 194, 300.Romero,Antonio R. 264, 266.Romero, Luis Oscar 117, 442.Roosevelt, Franklin Delano 102, 105, 108.Roques Pérez, Eliseo 238, 241.Roques,Aída Celeste 113, 118, 122.Rosa, José Enrique 118, 122.Rosemberg, Leoncio 308.Rotger, Ignacio 318.Rouault, Georges 200, 299.Rovira, José 113, 114, 115, 116.Royers Moya,Alberto 427, 428, 429.Rubens 172.Rubirosa, Porfirio 367.Rueda, Manuel 28, 75, 121, 216, 217, 228,285, 295, 373.Ruiz Casado, Eugenio 259.

Ruiz Castillo, Humberto 26, 95.Rull, Carmen 167.Rusinol, Santiago 300.Russo, Jochi 440, 442.

S

Savian, Petión 368.Sainz de Robles, Federico C. 33.Saladín, José Francisco 116.Salazar,Adolfo 294, 299.Salen,Antonio 368.Salinas, Pedro 116.San Antón 425.San Juan Bautista 386.San Lorenzo 425.San Rafael 425.Sanabia, Emilio 25.Sanabia, M. M. 238.Sánchez de González, Josefa (Fefita) 403,436.Sánchez Lustrino 115.Sánchez Moscoso,Anacaona 27, 400.Sánchez Van-Grieken, Héctor 73.Sánchez, Clara E. 73.Sánchez, Francia 73.Sánchez, Francisco del Rosario 49, 70, 108,240, 262, 263.Santana, Gloria 366.Sanz García, Enrique 386.Sanz Valdez, Zoraida 386.Saviñón,Altagracia 17.Schifino, M. 241.Schiller, Ervin 240.Schonberg 203.Schotborgh, Marcial 120, 122, 400.Schultz Leitzmann, Leo 122.Schwartz,Ana María 129, 130, 131, 132,139, 184, 323.Scott, Ernesto 116, 118, 122.Seide, Martial 368.Senior La Paz,Alfredo 18, 22, 24, 403.Serra, Nidia 121, 122.Serrallés de Frías,Albertina 27, 400.Serraño Poncela, S. 162.Seurat, Georges 199, 206.Severino, Jorge 442.Shum (Alfonso Vila) 112, 113, 114, 129,130, 131, 132, 169, 170-173.Signad 206.Signorelli 340.Silfa Martínez, Marianela 27, 400.Silverio, Norma 442.Simó, Manuel 112, 114.Simons,Alette 378.Siqueiros, David Alfaro 86, 155, 340.Smester, Rosa 23.Solaeche, Carlos 28, 111, 113, 129, 132, 170,172.Solana Ferrer,Alejandro 129, 130, 131, 170,174, 176.Solano, Rafael 442.Soler, María 24.Soler, Pouppé 8, 24.Sorolla y Bastidas, Joaquín 79, 80, 263, 300.

Soto,Altagracia 73.Soto, Luis 110, 114, 115, 116, 117, 130, 131,176.Soutiné 200, 302.Steimberg, Saúl 129, 130, 131, 132, 170,183.Stengre, Carmen 114.Stern, Daniel 28.Stravinsky 203.Sullivan, Edward J. 60, 86, 200, 289, 291,341, 345, 377.Suro Franco, Federico 78, 286, 299.Suro Franco, Rosa Elba 286.Suro García-Godoy, Hermanos 278.Suro, Darío 21, 25, 27, 29, 53, 54, 76, 77, 78,79, 84, 86, 102, 106,111, 112, 113, 115, 117,118, 122, 129, 155, 187, 188, 191, 192, 205,207, 216, 218, 227, 241, 242, 245, 277-300,327, 331, 336, 345, 398, 400, 403, 404, 405,422, 431.Suro, Jaime 278.Suro, Rubén 27, 76, 129, 216, 279, 280, 281,283, 285, 292, 297.Suro-Franco, Familia 292, 298.Szabo, Ilonka 273.

T

Tamayo, Rufino 341.Tanasescu, Horia 181, 183.Tanguy 163.Tarazona Pérez, Enrique 8, 9, 22, 241, 339,339, 353.Tarazona, Fernando 118.Tavares Morel (Familia) 23.Tavares Viuda Bermúdez, Julia 141.Tavárez,Arturo 253, 255, 407.Tavárez, Luis 253, 255.Tavárez,Teresa 251.Tavárez Mounier, Luisa 473.Taveras, 407.Tejada, José Joaquín 58.Tejera, Clarita 173.Tey 305.Thomás, Karín 243.Tolentino Rojas,Vicente 114.Tolentino, César 245.Toribio,Antonio 121, 122Tortosa Alber, Francisco 132.Troncoso de la Concha, Manuel de Jesús 29,103.Troncoso Sánchez, Pedro 23, 270, 271.Troncoso, Jesús María 22, 25, 26.Trujillo Molina, Rafael Leonidas 28, 49,87,88, 89, 90, 91-96, 101, 104, 105, 107,108, 109, 113, 115, 117, 118, 120, 123, 124,145, 155, 165, 166, 167, 174, 176, 177, 210,221, 233, 236, 237, 240, 270, 273, 274, 285,295, 312, 314, 315, 352, 361, 367, 378, 387,389, 401, 403, 414, 418, 434.Trujillo, Flor de Oro 367.Trujillo, Ramfis 96, 97, 381.


U

Ugarte, María 53, 57, 86, 87, 110, 120, 140,141, 155, 183, 228, 288, 293, 312, 318, 339,379, 381, 385, 386.Ulloa, Zoilo A. 392.Ureña Alfau, Rosalydia 21, 27, 96, 112, 113,116, 122, 241, 328, 372, 397-400, 436.Ureña, Salomé 112, 176.Utamaro 305.

V

Valdez de Sanz,América 121, 377, 385-386.Valedores 410, 436.Valentino, Rodolfo 361.Valera Ximénez,Arzobispo 111.Valerio, Manuel 116, 217, 228.Válery, Paul 200.Valldeperes, Manuel 29, 67, 84, 118, 140,144, 155, 170, 171, 228, 297, 324, 326, 334,337, 368.Valle Inclán, Ramón 418.Valverde, Chan 261.Van Gogh,Vicent 156, 206, 340.Vargas, Marcelo 370, 374, 375, 376, 377,378.Vásquez Díaz, Francisco 130, 170, 174.Vásquez, Eugenio 73.Vásquez, Horacio 8, 89, 236.Vásquez, Porfirio 113.Vásquez, Rafi 442.Vega, Bernardo 142, 188.Vela Zanetti, José 104, 110-112, 114, 115,116, 117, 118, 119, 120, 121, 128, 129, 130,131, 132, 133, 135, 136, 137, 151-156, 186,187, 188,195, 213, 215, 227, 402.Vela, Miguel 418.Velásquez Chávez,Agustín 292.Velázquez, Diego 118, 172, 338, 440.Veloz, Dulce María 73.Veloz, Livia 23.Veloz, Livia 25.Veloz, Livia 28.Vera, Francisco 110, 132, 176.Verdeció, Roberto 340.Vicini Burgos 8.Vicini, Italia 73.Vicioso, Juan Antonio 113.Vidal Torres, Rafael 111.Vila,Alfonso 170.Villalba, Domingo 238.Villamar, Cancán 73.Villanueva,Amable 442.Viloria, Felipe 442.Vincent Du Mond, Frank 59.Vincent, Stenio 352.Viard, Roaul 368.Vizardi, Ligio 25, 113, 400, 403, 407, 417,419-423.

W

Wagner 203, 256.Washington, George 116.Weber, Delia 23, 24, 26, 29, 60, 72, 97,99,113, 115, 120, 245, 360, 361, 372, 387-397, 401-2, 403, 425.Weber, Jacqueline 368.Weber, Juan Esteban 387.Weinint, Hermanas 130, 132.Weis, Hellen 115.Wilde, Oscar 364, 383.Woss y Gil Ricart, Celeste 21, 24, 26, 27,29, 36, 37, 40, 42, 43, 57-72, 74,76,77,80,83, 96, 97, 99, 111, 112, 113, 115, 117, 120,122, 133, 191, 196, 213, 215, 238, 241, 275,285, 289, 330, 331, 334, 336, 360, 361, 371,373, 383, 385, 392, 398, 401, 403, 404, 413,422, 425, 426.Woss y Gil,Alejandro 57, 64, 66.Woss y Gil,Ana María (Plicita) 58, 240.Woss y Gil, Francisco 58.

X

Ximpa (Luis Víctor García Ximpa) 113, 114,116, 129-167, 197, 231.

Y

Yeats, Buttler 200.

Z

Zaragoza, José Ramón 151.Zingg, Julio 332.Zolana F,Alejandro 113.Zuloaga, Ignacio 53, 79.

|453|Memoria de la Pintura Dominicana. Raíces e impulso nacional | 2000 a.C. | 1924|Índice de ilustraciones

AJosé AllozaLa playa Dibujo. 1940Fotodigitación: José Enrique TavárezPágina 162

José AllozaLa máquina infernal.Dibujo. 1939Fotodigitación: José Enrique TavárezPágina 163

José AllozaLa cabeza de Ferrand Dibujo. 1943Fotodigitación: José Enrique TavárezPágina 164

José AllozaCotubanamá el caciqueDibujo. 1943Fotodigitación: José Enrique TavárezPágina 164

José AllozaSánchez enarbola banderaDibujo. 1943Fotodigitación: José Enrique TavárezPágina 188

Xavier AmiamaAutorretratoCreyón/papel. 28 x 20. 3 cms. 1939Col. PrivadaFotodigitación: José Enrique TavárezPágina 80

Xavier AmiamaPaisaje Banilejo (detalle)Óleo/madera (restaurado). 29 x 41. 5 cms.C. 1930Col. Centro Cultural Eduardo León JimenesFotografía: Mariano HernándezPágina 352

Xavier AmiamaDanzantesÓleo/tela. 67 x 83 cms. 1953Col. Octavio Amiama de CastroFotografía: Mariano HernándezPágina 354

Xavier AmiamaVendedoras de frutasÓleo/tela. 40 x 50 cms. Sin fechaCol. Fidias Amiama GarridoFotografía: Mariano HernándezPágina 355

Xavier AmiamaCrepúsculoÓleo/cartón. 42 x 32 cms. 1960Col. Octavio Amiama de CastroFotografía: Mariano HernándezPágina 357

Xavier AmiamaRetratoCrayon/papel. 28 x 20 cms. 1938Col. Museo George S. Nader (Haití)Fotodigitación: José Enrique TavárezPágina 358

Xavier AmiamaVelero en Salinas de Puerto Hermoso BaníÓleo/cartón. 52 x 34 cms. 1931Col. Fidias Amiama GarridoFotografía: Mariano HernándezPágina 358

Xavier AmiamaEl hombre del tamborÓleo/tela. Sin fechaCol. PrivadaFotodigitación: José Enrique TavárezPágina 359

Xavier AmiamaRetrato de un hombreÓleo/cartón. 48 x 36 cms. Sin fechaCol. Fidias Amiama GarridoFotografía: Mariano HernándezPágina 359

Xavier AmiamaJoven haitianaÓleo/tela. 52 x 42. 5 cms. 1940Col. Octavio Amiama de CastroFotografía: Mariano HernándezPágina 362

Xavier AmiamaLa mujer del tamborÓleo/tela. Sin fechaCol. PrivadaFotodigitación: José Enrique TavárezPágina 363

Xavier AmiamaRetrato de una niñaÓleo/cartón. 54 x 46 cms. Sin fechaCol. Miguel TercFotografía: Mariano HernándezPágina 365

Xavier AmiamaNaturaleza muertaÓleo/cartón. 46 x 61 cms. Sin fechaCol. Fidias Amiama GarridoFotografía: Mariano HernándezPágina 366

Mounia AndréTres mujeresÓleo/cartón. 38 x 51 cms. 1956Col. Museo BellapartFotografía: Mariano HernándezPágina 184

Mounia AndréPlegaria (detalle)Óleo/tela. 55 x 59 cms. 1952Col. Museo de Arte ModernoFotografía: Mariano HernándezPágina 185

AnónimoPortada de La CacicaDibujo. 1944Fotodigitación: José Enrique TavárezPágina 10

AnónimoPortada del libro Hello, Jimmy?Sin fechaFotodigitación: José Enrique TavárezPágina 106

Rafael ArzenoAutorretrato con familiaÓleo/tela. C. 1955Col. Ceballos EstrellaFotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)Página 402

Rafael ArzenoRueda de vidaÓleo/tela. 71 x 96. 5 cms. 1964Col. Familia Ceballos EstrellaFotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)Página 437

Rafael ArzenoEl general Gregorio LuperónÓleo/tela. 91 x 27 cms. 1964Col. Sociedad Alianza CibaeñaFotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)Página 437

Rafael ArzenoLa madre del pintorÓleo/tela. 70 x 50 cms. 1941Col. Familia Ceballos EstrellaFotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)Página 439

Rafael ArzenoMuelle de Puerto PlataÓleo/tela. 62 x 78 cms. 1952Col. José y María Consuelo BojosFotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)Página 440

Rafael ArzenoLa loma de la bestia (Pto. Pta.)Óleo/tela. 67 x 88 cms. 1952Col. José y María Consuelo BojosFotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)Página 441

Rafael ArzenoCapricho de PaganiniÓleo/pana. 96 x 88 cms. 1958Col. José y María Consuelo BojosFotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)Página 443

BGenoveva BáezMarinaÓleo/madera. 56 x 81 cms. 1978Col. Marcelo VargasFotografía: Mariano HernándezPágina 370

Índice de ilustraciones

|455|Memoria de la Pintura Dominicana. Raíces e impulso nacional | 2000 a.C. | 1924|Índice de ilustracionesÍndice de ilustraciones|Memoria de la Pintura Dominicana. Raíces e impulso nacional | 2000 a.C. | 1924|454|

Tito CánepaDesnudo sobre la yerbaÓleo/tela. 85 x 58. 4 cms. 1939Col. Familia CánepaFotodigitación: José Enrique TavárezPágina 335

Tito CánepaPrometeoÓleo/gesso. 111. 8 x 58. 4 cms. 1970Col. Familia CánepaFotodigitación: José Enrique TavárezPágina 336

Tito CánepaAdán y EvaGesso/panel. 120. 9 x 120. 9 cms. 1974Col. Familia CánepaFotodigitación: José Enrique TavárezPágina 336

Tito CánepaGóngora y VelázquezÓleo/tela. 52 x 41 cms. 1989Col. Museo de Arte ModernoFotografía: Mariano HernándezPágina 338

Tito CánepaTríptico: Enriquillo, Duarte, LuperónÓleo/tela. 91. 4 x 182. 9 cms. 1971Col. Familia CánepaFotodigitación: José Enrique TavárezPágina 339

Tito CánepaPaisaje clásicoÓleo/cartón. 59 x 83 cms. 1944Col. Familia CánepaFotodigitación: José Enrique TavárezPágina 340

Tito CánepaEl sueñoGesso/panel. 90. 5 x 120. 9 cms. 1975Col. Familia CánepaFotodigitación: José Enrique TavárezPágina 341

Jaime ColsonAutorretratoÓleo/madera. 48. 5 x 40. 5 cms. 1925Col. Museo BellapartFotografía: Mariano HernándezPágina 80

Jaime ColsonRetrato de Díaz NieseÓleo/tela. 72. 5 x 57. 5 cms. 1936Col. Museo BellapartFotografía: Mariano HernándezPágina 198

Jaime ColsonRetrato Díaz NieseÓleo/cartón. 59 x 50 cms. 1933Col. Clara Rodríguez DemoriziFotografía: Mariano HernándezPágina 204

Jaime ColsonRetrato de Rafael Díaz Niese y su esposa AliciaÓleo/tela. 100 x 79 cms. 1949Col. Museo BellapartFotografía: Mariano HernándezPágina 208

Jaime ColsonAutorretrato japonésMixta/cartón. 36 x 24 cms. 1927Col. Museo BellapartFotografía: Mariano HernándezPágina 300

Jaime ColsonCatedral de Barcelona (puerta sur)Óleo/tela. 22 x 15. 5 cms. 1919Col. Museo BellapartFotografía: Mariano HernándezPágina 302

Jaime ColsonPaisaje del SenaÓleo/tela. 35 x 26. 5 cms. París 1924Col. Museo BellapartFotografía: Mariano HernándezPágina 302

Jaime ColsonHombre con pipa (retrato Tomás Hernández Franco)Óleo/madera. 43. 5 x 27. 5 cms. 1928Col. Juan Miguel GrisolíaFotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)Página 303

Jaime ColsonJaponesaÓleo/cartón. 41 x 33. 5 cms. 1926Col. Museo BellapartFotografía: Mariano HernándezPágina 307

Jaime ColsonLa mujer sin olor.Viñeta. 1925Fotodigitación: José Enrique TavárezPágina 308

Jaime ColsonHernández Franco.Viñeta. 1925Fotodigitación: José Enrique TavárezPágina 308

Jaime ColsonLa mujer que tenía la risa «I».Viñeta. 1925Fotodigitación: José Enrique TavárezPágina 309

Jaime ColsonGira las manos puras.Viñeta. 1925Fotodigitación: José Enrique TavárezPágina 309

Jaime ColsonNaturaleza muerta (muñeca japonesa)Acrílica. 48 x 40 cms. 1927-1930Col. Familia Antuñano PeraltaFotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)Página 310

Jaime ColsonModelo de la catarsis: serie neohumanistaÓleo/cartón. 50 x 48 cms. 1932Col. Museo BellapartFotografía: Mariano HernándezPágina 311

Jaime ColsonRetrato de un francés víctima de la guerrade IndochinaÓleo/tela. 55. 5 x 43 cms. 1949Col. Juan Miguel GrisolíaFotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)Página 311

Jaime ColsonEl ciego y su lazarillo: serie neohumanistaÓleo/tela. 177 x 93. 5 cms. 1953Col. Museo BellapartFotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)Página 313

Jaime ColsonFamilia y marÓleo/madera. 53 x 38 cms. 1950Col. Ramón FranciscoFotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)Página 314

Jaime ColsonDe la serie metafísicaÓleo/tela. 60 x 45 cms. 1938Col. Museo BellapartFotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)Página 317

Jaime ColsonCastor y PóluxGouache/papel. 57 x 36 cms. 1939Col. Museo BellapartFotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)Página 319

Jaime ColsonRetrato del cónsul italiano Juan GrisolíaCilibertiÓleo/tela. 55. 5 x 43 cms. 1953Col. Marina GrisolíaFotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)Página 320

Jaime ColsonDe la serie metafísicaÓleo/tela. 65 x 50 cms. 1938Col. Museo BellapartFotografía: Mariano HernándezPágina 321

Jaime ColsonDe la serie metafísicaÓleo/tela. 73 x 100 cms. 1938Col. Familia Brugal GassóFotografía: Mariano HernándezPágina 322

Genoveva BáezVista de la Casa del TostadoÓleo/cartón. 50 x 60 cms. Sin fechaCol. Museo de la Familia DominicanaFotografía: Mariano HernándezPágina 372

Genoveva BáezAntigua Casa del TostadoÓleo/cartón. 50 x 60 cms. Sin fechaCol. Museo de la Familia DominicanaFotografía: Mariano HernándezPágina 373

Genoveva BáezPuchoÓleo/cartón. 39. 5 x 51cms. Sin fechaCol. Marcelo VargasFotografía: Mariano HernándezPágina 374

Genoveva BáezMellizas Chita y Mayán BáezÓleo/cartón. 34 x 46 cms. 1940Col. Marcelo VargasFotografía: Mariano HernándezPágina 375

Genoveva BáezPatio del hogar de los BáezÓleo/canvas. 63 x 40. 5 cms. 1970Col. Marcelo VargasFotografía: Mariano HernándezPágina 376

Genoveva BáezVista del patio de los BáezÓleo/cartón. 55. 5 x 76. 5 cms. 1950Col. Marcelo VargasFotografía: Mariano HernándezPágina 377

Genoveva BáezFloralÓleo/tela. 50 x 35. 5 cms. Sin fechaCol. Marcelo VargasFotografía: Mariano HernándezPágina 378

Genoveva BáezEsperando el carroÓleo/madera. 50 x 35. 5 cms. 1940Col. Marcelo VargasFotografía: Mariano HernándezPágina 378

Osvaldo B. BáezProyecto monumento La AltagraciaRevista La Cuna de América Núm. 17Octubre 1923.Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)Página 9

V. BeraRetrato de Rafael Díaz NieseÓleo/tela. 95 x 77 cms. 1947Col. Manuel Antonio Peralta DíazFotografía: Mariano HernándezPágina 214

Antonio Bernad (Toni)ComposiciónAcuarela/papel/dibujo. 41 x 32 cms. 1946.Col. Museo de Arte ModernoFotografía: Mariano HernándezPágina 128

Antonio Bernad (Toni)Caricatura de Héctor Incháustegui Cabral.Década 1940Fotodigitación: José Enrique TavárezPágina 165

Antonio Bernad (Toni)Bailarina calzándoseMixta/papel. 46 x 38 cms. 1946Col. Museo de Arte ModernoFotografía: Mariano HernándezPágina 165

Antonio Bernad (Toni)Caricatura de Rafael Díaz NieseDécada 1940Fotografía: Mariano HernándezPágina 197

Bolívar BerridoPatio del colegioÓleo/tela. 51 x 61. 5 cms. 1935Col. Familia Berrido LuloFotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)Página 430

Bolívar BerridoFantasía: Desnudo aladoPastel/papel. 22 x 18 cms. 1938Col. Juan María Berrido LuloFotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)Página 431

Bolívar BerridoSaloméPastel/papel. 28 x 21 cms. 1937.Col. Juan María Berrido LuloFotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)Página 431

Margarita BilliniRostroLápiz/papel. 23. 5 x 17. 5 cms. 1921Col. Museo de Arte ModernoFotodigitación: José Enrique TavárezPágina 379

Margarita BilliniPerfilLápiz/papel. 22. 5 x 14. 5 cms. C. 1920Col. Museo de Arte ModernoFotodigitación: José Enrique TavárezPágina 379

Margarita BilliniCasa calle Sánchez #52Óleo/cartón. 77 x 50 cms. 1968Col. Familia Fiallo BilliniFotografía: Mariano HernándezPágina 380

Margarita BilliniFuerte San GilÓleo/tela. 47 x 71 cms. 1982Col. Familia Fiallo BilliniFotografía: Mariano HernándezPágina 381

Margarita BilliniRetrato de Máximo GómezÓleo/tela. 46 x 36 cms. 1986Col. Familia Fiallo BilliniFotografía: Mariano HernándezPágina 382

Margarita BilliniFloresÓleo/madera. 37 x 27 cms. 1929Col. Familia Fiallo BilliniFotografía: Mariano HernándezPágina 382

BlasVendedor de maní.Dibujo. C. 1940Fotodigitación: José Enrique TavárezPágina 168

Angel Botello BarrosJoven mulataÓleo/cartón piedra. 44. 5 x 36 cms. Sin fechaCol. PrivadaFotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)Página 175

Angel Botello BarrosDos negritasÓleo/tela. 58 x 40 cms. Sin fechaCol. Museo BellapartFotografía: Mariano HernándezPágina 177

Angel Botello BarrosDos mujeres conversanÓleo/cartón. 31 x 33 cms. Sin fechaCol. Museo BellapartFotografía: Mariano HernándezPágina 177

CTito CánepaFamilia campesinaÓleo/tela. 91 x 61 cms. 1939Col. Familia CánepaFotodigitación: José Enrique TavárezPágina 85

Tito CánepaAutorretratoÓleo/gesso. 38. 2 x 38. 2 cms. 1946Col. Familia CánepaFotodigitación: José Enrique TavárezPágina 334

Tito CánepaLa cartaÓleo/tela. 58. 4 x 43. 2 cms. 1939Col. Familia CánepaFotodigitación: José Enrique TavárezPágina 334


Eugenio Fernández GranellNo es posible olvidarlaÓleo/tela. 67. 5 x 47 cms. 1951Col. Museo BellapartFotografía: Mariano HernándezPágina 192

Eugenio Fernández GranelViñeta. Revista La Poesía SorprendidaNúm. 1. Octubre 1943Fotodigitación: José Enrique TavárezPágina 216

Eugenio Fernández GranelViñeta. Revista La Poesía SorprendidaNúm. 2. Noviembre 1943Fotodigitación: José Enrique TavárezPágina 218

Eugenio Fernández GranelViñeta. Revista La Poesía SorprendidaNúm. 4. Enero 1943Fotodigitación: José Enrique TavárezPágina 218

Eugenio Fernández GranelViñeta. Revista La Poesía SorprendidaNúm. 6. Marzo 1944Fotodigitación: José Enrique TavárezPágina 219

Eugenio Fernández GranelViñeta. Revista La Poesía SorprendidaNúm. 7.Abril 1944Fotodigitación: José Enrique TavárezPágina 219

Eugenio Fernández GranelViñeta. Revista La Poesía SorprendidaNúm. 8. Mayo 1944Fotodigitación: José Enrique TavárezPágina 221

Eugenio Fernández GranelViñeta. Ediciones La Poesía SorprendidaFotodigitación: José Enrique TavárezPágina 223

Eugenio Fernández GranelViñeta. Ediciones La Poesía Sorprendida.Fotodigitación: José Enrique TavárezPágina 229

Nino FerrúaMujer en pórtico con rosasRevista La Opinión Núm. 105. Febrero 1925Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)Página 11

Nino FerrúaMujer de paño rojoRevista La Opinión Núm. 97Diciembre 1924Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)Página 14

Nino FerrúaMotivo frutalRevista La Opinión Núm. 111. Marzo 1925Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)Página 15

Nino FerrúaMujer junto a árbolRevista La Opinión Núm. 124. Junio 1929Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)Página 16

Nino FerúaVentanalRevista La Opinión Núm. 120. 1925Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)Página 17

Nino FerrúaLirios blancosRevista La Opinión Núm. 106. 1925Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)Página 19

Joseph FulopSin títuloÓleo/tela. 21 x 26 cms. 1949Col. Museo de Arte ModernoFotografía: Mariano HernándezPágina 125

Joseph FulopPaisajeÓleo/tela. 23 x 28 cms. 1949Col. Museo de Arte ModernoFotografía: Mariano HernándezPágina 182

Joseph FulopInspiración Nº 28Óleo/tela. 78. 5 x 108 cms. 1954Col. Museo de Arte ModernoFotografía: Mariano HernándezPágina 183

GEnrique García-GodoyAutorretrato (detalle)Óleo/cartón. 26 x 21 cms. Sin fechaCol. Raquel García-Godoy de PriegoFotografía: Mariano HernándezPágina 30

Enrique García-GodoyRetrato (homenaje al pintor Sorolla)Óleo/madera. 61 x 71 cms. 1924Col. Museo BellapartFotografía: Mariano HernándezPágina 33

Enrique García-GodoyGenoveva en el puertoÓleo/tela. 50 x 50 cms. 1928Col. Raquel García-Godoy de PriegoFotografía: Mariano HernándezPágina 34

Enrique García-GodoyMadre con sus dos hijasÓleo/tela. 27 x 36 cms. Sin fechaCol. Raquel García-Godoy de PriegoFotografía: Mariano HernándezPágina 35

Enrique García-GodoyPatioÓleo/tabla. 18 x 25. 5 cmsCol. Ceballos EstrellaFotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)Página 39

Enrique García-GodoyEl dulce de lecheÓleo/tela. 45 x 42 cms. Sin fechaCol. Marianela JiménezFotografía: Mariano HernándezPágina 41

Enrique García-GodoyCrucifixiónÓleo/tela. 240 x 180 cms. 1931Col. Museo de Arte ModernoFotografía: Mariano HernándezPágina 51

Enrique García-GodoyDescendimiento de CristoÓleo/tela. 71. 5 x 58. 5 cms. Sin fechaCol. Ceballos EstrellaFotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)Página 51

Enrique García-GodoyRegreso de Duarte a la Patria Libre (detalle)Óleo/tela. 219 x 336 cms. 1944Col. Museo Casa de DuarteFotografía: Mariano HernándezPágina 52

Enrique García-GodoyManuscrito de MontecristiÓleo/tela. 121 x 174 cms. 1945Col. Banco Central de la República DominicanaFotografía: Mariano HernándezPágina 54

Enrique García-GodoyFederico García Godoy y su esposaÓleo/tela. 68 x 99 cms. Sin fechaCol. Raquel García-Godoy de PriegoFotografía: Mariano HernándezPágina 55

Enrique García-GodoyMi esposa Graciela en el Parque Central.Óleo/tela. 60 x 37 cms. Sin fecha Col. Raquel García-Godoy de Priego Fotografía: Mariano HernándezPágina 56

Enrique García-GodoyMi madre Rosa de GarcíaGodoy.Óleo/cartón. 50 x 40 cms. Sin fechaCol. Raquel García-Godoy de PriegoFotografía: Mariano HernándezPágina 57

Jaime ColsonRetrato de mujerMixta/papel. 19 x 13 cms. 1941Col.Aída BonnellyFotografía: Mariano HernándezPágina 323

Jaime ColsonMuchacho con gorra rojaÓleo/plywood. 48 x 38. 5 cms. 1951Col. Centro Cultural Eduardo León JimenesFotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)Página 323

Jaime ColsonFiguras metafísicas: serie la catarsisÓleo/cartón. 86 x 107 cms. 1930Col. Museo BellapartFotografía: Mariano HernándezPágina 324

Jaime ColsonBarcelonesaÓleo/cartón. 57 x 43 cms. 1945Col. Julia Cabral de ThoménFotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)Página 325

DVirgilio Díaz Ordóñez (Ligio Vizardi)Campanas bajo la lunaÓleo/cartón. 54 x 44 cms. 1953Col.Aída BonnellyFotografía: Mariano HernándezPágina 402

Virgilio Díaz Ordóñez (Ligio Vizardi)Cabeza de CristoÓleo/tela. 61 x 45. 5 cms. 1953Col.Aída BonnellyFotografía: Mariano HernándezPágina 417

Virgilio Díaz Ordóñez (Ligio Vizardi)ArlequínÓleo/cartón. 47 x 35 cms. 1953Col.Aída BonnellyFotografía: Mariano HernándezPágina 419

Virgilio Díaz Ordóñez (Ligio Vizardi)Inocencio IIIÓleo/cardboard. 123 x 79 cms. 1953Col.Aída BonnellyFotografía: Mariano HernándezPágina 419

Virgilio Díaz Ordóñez (Ligio Vizardi)Ave MaríaÓleo/tela. 25. 5 x 33 cms. 1953Col.Aída BonnellyFotografía: Mariano HernándezPágina 420

Virgilio Díaz Ordóñez (Ligio Vizardi)Desnudo femeninoÓleo/tela. 59 x 44 cms. 1953Col.Aída BonnellyFotografía: Mariano HernándezPágina 421

EEoloMulata lavandoRevista Bahoruco Núm. 201. Marzo 1934Fotodigitación: José Enrique TavárezPágina 13

EoloMujer con sombrero y bufandaRevista Cromos Núm. 11. Septiembre 1927Fotodigitación: José Enrique TavárezPágina 17

EoloAlegoríaPortada Revista Bahoruco. 1935Fotodigitación: José Enrique TavárezPágina 18

EoloArpista en el jardínRevista Cromos Núm. 3. Noviembre 1926Fotodigitación: José Enrique TavárezPágina 19

EoloAlegoría nacionalRevista Cromos Núm. 8. Mayo 1927Fotodigitación: José Enrique TavárezPágina 98

EoloEl Presidente Trujillo. DibujoRevista Bahoruco Núm. 115. 1930Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)Página 236

Exposición NacionalCatálogo. 1947Fotodigitación: José Enrique TavárezPágina 232



FFrancisco Fernández FierroCiudad NuevaÓleo/tela. 114 x 165 cms. 1944Col. Museo de Arte ModernoFotografía: Mariano HernándezPágina 424

Francisco Fernández FierroMuralla colonialÓleo/madera. 29. 3 x 21. 5 cms. Sin fecha.Col. Museo BellapartFotodigitación: José Enrique TavárezPágina 425

Francisco Fernández FierroCaseríoÓleo/madera. 50. 8 x 40. 5 cms. 1934Col. Museo BellapartFotodigitación: José Enrique TavárezPágina 425

Francisco Fernández FierroRuina colonialÓleo/madera. 20. 4 x 29. 3 cms. 1938Col. Museo BellapartFotodigitación: José Enrique TavárezPágina 426

Eugenio Fernández GranellSin títuloÓleo/tela. 32 x 43. 5 cms. Sin fechaCol. Museo BellapartFotografía: Mariano HernándezPágina 124

Eugenio Fernández GranellAñoranzas de un torero enamoradoÓleo/tela. 78 x 64 cms. 1943Col. Museo de Arte ModernoFotografía: Mariano HernándezPágina 157

Eugenio Fernández GranellMujeres cogiendo floresÓleo/tela. 71 x 51 cms. 1944Col. Museo BellapartFotografía: Mariano HernándezPágina 157

Eugenio Fernández GranellSin título (mujeres leyendo)Óleo/tela. 32 x 43. 5 cms. 1942Col. Familia Brugal GassóFotografía: Mariano HernándezPágina 158

Eugenio Fernández GranellSurrealistaÓleo/madera. 31 x 24. 5 cms. 1945Col. Museo BellapartFotografía: Mariano HernándezPágina 159

Eugenio Fernández GranellComposiciónÓleo/tela. 1943Col. Museo de Arte ModernoFotografía: Mariano HernándezPágina 160

Eugenio Fernández GranellOráculo venturosoÓleo/tela. 62 x 47 cms. 1951Col. Giuseppe BonarelliFotografía: Mariano HernándezPágina 161


Bienvenido GimbernardCaricatura del Dr. José Dolores AlfonsecaSin fechaFotodigitación: José Enrique TavárezPágina 345

Bienvenido GimbernardCaricatura. Sin fechaFotodigitación: José Enrique TavárezPágina 345

Bienvenido GimbernardDios mío, dame un premio. 1940Fotodigitación: José Enrique TavárezPágina 346

Bienvenido GimbernardTenorios de Bastidores. 1925Fotodigitación: José Enrique TavárezPágina 346

Bienvenido GimbernardDe la serie bailesDibujo. 1938Col. Museo de la Familia DominicanaFotodigitación: José Enrique TavárezPágina 347

Bienvenido GimbernardDe la serie bailesDibujo. 1938Fotografía: Mariano HernándezPágina 348

Bienvenido GimbernardLa lecturaDibujo/papel. 40 x 32 cms. Sin fechaCol. Clara Rodríguez DemoriziFotografía: Mariano HernándezPágina 349

Bienvenido GimbernardPan de Quico1907Fotodigitación: José Enrique TavárezPágina 350

Bienvenido GimbernardConcho PrimoSin fechaFotodigitación: José Enrique TavárezPágina 350

Juan Bautista GómezDe la serie: Medallones de los Evangelistas(fragmento). Década 1930Col. Catedral de Santiago.Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)Página 42

Juan Bautista GómezDe la serie: Medallones de los Evangelistas(fragmento). Década 1930Col. Catedral de SantiagoFotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)Página 42

Juan Bautista GómezRetrato de Peña y ReynosoCarboncillo/papel. 58. 5 x 46 cms. C. 1943Col. Centro Cultural Eduardo León JimenesFotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)Página 43

Juan Bautista GómezRetrato de Príamo B. FrancoÓleo/tela. 40. 6 x 23 cms. Sin fechaCol. Rafael Del MonteFotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)Página 43

Juan Bautista GómezAguateroÓleo/madera. 46 x 35 cms. C. 1920Col. Elba y Popi BermúdezFotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)Página 44

Juan Bautista GómezLa literaÓleo/tela. 103 x 160 cms. 1941Col. Museo Arte ModernoFotografía: Mariano HernándezPágina 45

Juan Bautista GómezFlor de cayucoÓleo/tabla. 25. 5 x 41 cms. C. 1920 Col. Familia Ceballos EstrellaFotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)Página 46

Juan Bautista GómezPaisaje del río YaqueÓleo/tela. 51 x 36 cms. 1919Col. Marianela JiménezFotografía: Mariano HernándezPágina 47

Juan Bautista GómezPaisaje para el amigo H. PastorizaAcuarela/papel. 45. 6 x 28 cms. 1929Col. Ceballos EstrellaFotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)Página 48

Juan Bautista GómezPuerto (muelle viejo de Puerto Plata)Óleo. 25. 5 x 52 cms. Sin fechaCol. Ceballos EstrellaFotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)Página 49

Juan Bautista GómezEl puente de NibajeÓleo/madera. 43 x 33 cms. 1920Col. Ramón FranciscoFotografía: Mariano HernándezPágina 50

HGeorge HausdorfEscena campesina (detalle)Óleo/tela. 245 x 321 cms. 1944Col. Museo de Arte ModernoFotografía: Julio GonzálezPágina 100

George HausdorfMuchachos marchanterosAgua fuerte al buril. 18 x 22 cms. C. 1940Col. Centro Cultural Eduardo León JimenesFotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)Página 102

George HausdorfMarchantaGrabado/papel. 15 x 12 cms. Sin fechaCol. Banco Popular DominicanoFotografía: Marc Van TroostenberghePágina 103

George HausdorfEl bomberoÓleo/cartón. 77 x 61 cms. Sin fechaCol. Museo de Arte ModernoFotografía: Mariano HernándezPágina 129

George HausdorfRetrato de un médicoÓleo/tela. 80 x 60 cms. Sin fechaCol. Museo de Arte ModernoFotografía: Mariano HernándezPágina 129

George HausdorfPaisaje con solÓleo/cartón. 57 x 37 cms. Década 1940Col. Familia Brugal GassóFotografía: Mariano HernándezPágina 146

George HausdorfPaisaje con palmeras y campesinosAgua fuerte al buril. 22 x 20 cms. C. 1940Col. Centro Cultural Eduardo León JimenesFotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)Página 147

George HausdorfPaisaje ruralÓleo/madera. 38 x 36 cms. Sin fechaCol. Museo BellapartFotografía: Mariano HernándezPágina 147

George HausdorfPaisaje (marina)Óleo/madera. 68. 5 x 61. 5 cms. Sin fechaCol. Museo BellapartFotografía: Mariano HernándezPágina 148

Enrique García-GodoyNiña con sus juguetes (retrato de su hija Raquel)Óleo/tela. 84 x 63 cms. 1943 Col. Raquel García-Godoy de PriegoFotografía: Mariano HernándezPágina 57

Adolfo García Obregón (atribuido)Retrato de Delia WeberÓleo/tela. 86. 5 x 57 cms. Década 1920Col. Moisés CoiscouFotografía: Mariano HernándezPágina 388

Luis García XimpaTelésforo CalderónCaricatura. 1942Fotodigitación: José Enrique TavárezPágina 166

Luis García XimpaMax Henríquez UreñaCaricatura. 1942Fotodigitación: José Enrique TavárezPágina 166

Luis García XimpaRafael Paíno PichardoCaricatura. 1942Fotodigitación: José Enrique TavárezPágina 167

Luis García XimpaManuel A. Peña BatlleCaricatura. 1942Fotodigitación: José Enrique TavárezPágina 167

Luis García XimpaDíaz NieseCaricatura. 1942Fotodigitación: José Enrique TavárezPágina 197

García XimpaCaricatura de Díaz Niese (detalle)Dibujo. 1942Fotodigitación: José Enrique TavárezPágina 230

José GausachsComposición (detalle)Mixta/papel. 29 x 22 cms. Sin fechaCol. Banco Popular DominicanoFotografía: Marc Van TroostenberghePágina 123

José GausachsMorenaCarboncillo/tinta/papel51. 8 x 42. 9 cms. Sin fechaCol. PrivadaFotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)Página 127

José GausachsCajuilesÓleo/tela. 41 x 54 cms. Sin fechaCol. Familia Brugal GassóFotografía: Mariano HernándezPágina 133

José GausachsLas tres graciasÓleo/tela. 102 x 71 cms. 1945Col. Museo BellapartFotografía: Mariano HernándezPágina 133

José GausachsMar CaribeÓleo/tela. 73 x 91. 5 cms. 1942Col. Museo de Arte ModernoFotografía: Mariano HernándezPágina 132

José GausachsToreroMixta/papel. 76 x 62 cms. Sin fechaCol. Familia Brugal GassóFotografía: Mariano HernándezPágina 134

José GausachsPaisaje de la montaña verdeGuache/carboncillo/papel49. 5 x 65. 7 cms. Sin fechaCol. PrivadaFotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)Página 135

José GausachsMitin in the forestÓleo/madera. 1955Col. Museo BellapartFotografía: Mariano HernándezPágina 136

José GausachsNocturnoÓleo/tela. 90. 5 x 68. 7 cms. C. 1950Col. Museo BellapartFotografía: Mariano HernándezPágina 136

José GausachsPaisaje con yolas.Óleo/tela53 x 66 cms. Sin fechaCol. Museo BellapartFotografía: Mariano HernándezPágina 137

José GausachsBella durmienteÓleo/tela. 67 x 53 cms. Sin fechaCol. Familia Brugal GassóFotografía: Mariano HernándezPágina 138

José GausachsPaisaje del CibaoÓleo/tela. 50 x 61 cms. 1942Col. Museo de Arte ModernoFotografía: Mariano HernándezPágina 139

José GausachsLulaCarboncillo. 69 x 54 cms. Sin fechaCol. Familia Gausachs DorcaFotografía: Mariano HernándezPágina 141

José GausachsNegra afligidaGouache/cartón. 69 x 51 cms. Sin fechaCol. Julia Tavares Vda. BermúdezFotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)Página 141

Bienvenido GimbernardCaricatura de Rafael DamirónDibujo. 1944Fotodigitación: José Enrique TavárezPágina 10

Bienvenido GimbernardPortada de Los enemigos de la tierraDibujo. 19 x 13 cms. 1936Fotodigitación: José Enrique TavárezPágina 12

Bienvenido GimbernardContraportada de Los enemigos de la tierraDibujo. 19 x 13 cms. 1936Fotodigitación: José Enrique TavárezPágina 12

Bienvenido GimbernardPortada del libroNocturnos y otros poemas. 1939Fotodigitación: José Enrique TavárezPágina 107

Bienvenido GimbernardÁrbol en el caminoDibujo. Sin fechaFotodigitación: José Enrique TavárezPágina 327

Bienvenido GimbernardCerame (mujer con telajes)Revista Cromos Núm. 3. Diciembre 1926Fotodigitación: José Enrique TavárezPágina 342

Bienvenido GimbernardNo pasaréisRevista La Opinión Núm. 41 Noviembre 1923Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)Página 342

Bienvenido GimbernardLa risa de ChichoRevista La Opinión. Núm. 28.Agosto 1928Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)Página 343

Bienvenido Gimbernard«Robalagallina»Revista La Opinión Núm. 5-6. Marzo 1927Fotodigitación: José Enrique TavárezPágina 344


Federico IzquierdoEl rosarioÓleo/tela (restaurado)64. 5 x 53. 5 cms. 1970Col. Familia De los SantosFotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)Página 436

Federico IzquierdoLa literaÓleo/tela. 95. 5 x 76. 2 cms. 1971Col. Centro Cultural Eduardo León JimenesFotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)Página 436

JMarianela JiménezTrujillo.Viñeta. 1954Fotodigitación: José Enrique TavárezPágina 233

Marianela JiménezObelisco.Viñeta. 1954Fotodigitación: José Enrique TavárezPágina 236

Marianela JiménezEspada del Generalísimo TrujilloViñeta. 1954Fotodigitación: José Enrique TavárezPágina 237

Salomón JorgeAutorretratoCarboncillo/papel. 38. 1 x 30. 5 cms. 1933Col. del autorFotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)Página 422




Joan JunyerNoche. Dibujo. 1940Fotodigitación: José Enrique TavárezPágina 171

KToyo Kurimoto ColsonGeishaÓleo/cartón. 58 x 34 cms. 1939Col. Julia Cabral de ThomenFotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)Página 306

LErnesto LotharEl bergantínÓleo/madera. 50 x 60 cms. Década 1940Col. Clarita Peralta de BrownFotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)Página 105

Ernesto LotharCañeroÓleo/madera. 49 x 23 cms. C. 1940Col. Ramón FranciscoFotografía: Mariano HernándezPágina 131

Ernesto LotharPaisajeÓleo/madera. 40 x 35 cms. C. 1940Col. Ramón FranciscoFotografía: Mariano HernándezPágina 131

Ernesto LotharNegraÓleo/madera. 46. 5 x 52 cms. C. 1946Col. Museo BellapartFotografía: Mariano HernándezPágina 180

Ernesto LotharPaisajeÓleo/madera. 60 x 45 cms. C. 1946Col. Museo BellapartFotografía: Mariano HernándezPágina 180

Ernesto LotharPotro mañosoÓleo/madera. 95 x 120 cms. 1946Col. Museo de Arte ModernoFotografía: Mariano HernándezPágina 181

Ernesto LotharAmantesÓleo/tela. 35.5 x 30.5 cms. Sin fechaCol. Museo BellapartFotografía: Mariano HernándezPágina 193

MEduardo Matos DíazCaricatura de Trujillo (perfil de tiburón)Sin fechaFotodigitación: José Enrique TavárezPágina 88

Eduardo Matos DíazCaricatura de Carmita Peña de Ortega FrierDibujo/papel. Sin fechaFotodigitación: José Enrique TavárezPágina 414

Eduardo Matos DíazCaricatura de Será la holandesaDibujo/papel. 1935Fotodigitación: José Enrique TavárezPágina 414

Eduardo Matos DíazCaricatura del Dr. Heriberto PieterDibujo/papel. 1935Fotodigitación: José Enrique TavárezPágina 415

Eduardo Matos DíazCaricatura de J. L. López de HaroDibujo/papel. 1972Fotodigitación: José Enrique TavárezPágina 415

Eduardo Matos Diaz.Caricatura de Hipólito Billini PaulinoDibujo/papel. 1945Fotodigitación: José Enrique TavárezPágina 416

Eduardo Matos DiazCaricatura de Virgilio Díaz OrdóñezDibujo/papel. 1945Fotodigitación: José Enrique TavárezPágina 416

Abigaíl MejíaPortada del libro Sueña Pilarín. 1925Fotodigitación: José Enrique TavárezPágina 107

Abigaíl MejíaPortada del libro Por entre frivolidades. 1922Fotodigitación: José Enrique TavárezPágina 235

Apolinar MorelAutorretratoÓleo/tela. 50. 8 x 40. 6 cms. 1950Col. Pablo MorelFotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)Página 409

Apolinar MorelRetrato de FaustoÓleo/cartón. 25. 4 x 20. 9 cms. 1958Col. Mercedes MorelFotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)Página 409

Apolinar MorelEl almuerzoÓleo/tela. 46 x 61 cms. 1953Col. Ceballos EstrellaFotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)Página 410

George HausdorfLa lavanderaAgua fuerte/papel/grabado. 31 x 28 cms.Sin fechaCol. Museo de Arte ModernoFotografía: Mariano HernándezPágina 148

George HausdorfRetrato de Marianela JiménezÓleo/cartón 81 x 54 cms. 1945Col. Marianela JiménezFotografía: Mariano HernándezPágina 149

George HausdorfEnsayo Orquesta SinfónicaÓleo/tela. 64 x 76 cms. 1941Col. Banco Central de la República DominicanaFotografía: Mariano HernándezPágina 150

George HausdorfEscena en el río OzamaÓleo/tela. 52 x 61 cms. Sin fechaCol. PrivadaFotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)Página 151

George HausdorfPaisajeÓleo/madera. 42 x 51 cms. Sin fechaCol. Banco Central de la República DominicanaFotografía: Mariano HernándezPágina 190

George HausdorfRetrato de Díaz Niese (detalle)Lápiz/papel. Década 1940Fotodigitación: José Enrique TavárezPágina 194

George HausdorfRetrato de Díaz NieseÓleo/madera. 95 x 81 cms. 1942Col. Palacio de Bellas ArtesFotografía: Mariano HernándezPágina 211

Gilberto Hernández OrtegaViñeta. Revista La Poesía SorprendidaNúm. 17.Abril 1946Fotodigitación: José Enrique TavárezPágina 221

Gilberto Hernández OrtegaViñetaEdiciones La Poesía Sorprendida. 1946.Fotodigitación: José Enrique TavárezPágina 222

Gilberto Hernández OrtegaViñeta. Revista La Poesía SorprendidaNúm. 14.Abril 1947Fotodigitación: José Enrique TavárezPágina 226

Gilberto Hernández OrtegaViñeta.Ediciones La Poesía Sorprendida. 1948Fotodigitación: José Enrique TavárezPágina 226

IAida IbarraPaisaje de Cuesta HermosaÓleo/cartón. 57 x 76 cms. Década 1970Col. Familia Ricart VictoriaFotografía: Mariano HernándezPágina 83

Aida IbarraRetrato de Rómulo Ricart Woss y Gil(su esposo)Óleo/tela. 112 x 82 cms. C. 1960Col. Familia Ricart VictoriaFotografía: Mariano HernándezPágina 328

Aida IbarraRetrato de Luis Ricart (su hijo)Óleo/tela. 100 x 86 cms. C. 1970Col. Familia Ricart VictoriaFotografía: Mariano HernándezPágina 328

Aida IbarraDe L’ile de FranceÓleo/tela. 70 x 56 cms. 1931Col. Familia Ricart VictoriaFotografía: Mariano HernándezPágina 329

Aida IbarraPaisaje de Quebec (Cavendish)Óleo/tela. 55 x 76 cms. Década 1970Col. Familia Ricart VictoriaFotografía: Mariano HernándezPágina 330

Aida IbarraSu excelencia Kyoko Nagasaky(Embajadora del Japón)Óleo/tela. 76 x 56 cms. 1972Col. Familia Ricart VictoriaFotografía: Mariano HernándezPágina 331

Aida IbarraPascuas pretenciosasÓleo/tela. 103 x 76 cms. C. 1970Col. Familia Ricart VictoriaFotografía: Mariano HernándezPágina 331

Aida IbarraPatio de su casa (Boca Chica)Óleo/cartón. 92 x 72 cms. Década 1960.Col. Familia Ricart VictoriaFotografía: Mariano HernándezPágina 332

Aida IbarraCalle del AyuntamientoÓleo/tela. 70 x 60 cms. Década 1960Col. Familia Ricart VictoriaFotografía: Mariano HernándezPágina 332

Aida IbarraEl patio de los BueraÓleo/madera. 61 x 55 cms. Década 1960Col. Familia Ricart VictoriaFotografía: Mariano HernándezPágina 333

Federico IzquierdoVista de SantiagoÓleo/tela. 1998Col. Familia Ceballos EstrellaFotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)Página 401

Federico IzquierdoRetrato de Josefa Sánchez de GonzálezÓleo/tela. 70. 5 x 64 cms. 1930Col. Centro Cultural Eduardo León JimenesFotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)Página 403

Federico IzquierdoMerengueÓleo/tela. 89 x 70 cms. 1977Col. Centro Cultural Eduardo León JimenesFotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)Página 432

Federico IzquierdoMañanita santiagueraÓleo/tela. 88 x 71 cms. 1974Col. Centro Cultural Eduardo León JimenesFotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)Página 433

Federico IzquierdoLavandera, niña y perroÓleo/tela. 61 x 41 cms. 1948Col. Rafael Del MonteFotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)Página 433

Federico IzquierdoRetrato de Ercilia PepínÓleo/tela. 67 x 53. 5 cms. 1975Col.Ateneo Amantes de la LuzFotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)Página 434

Federico IzquierdoRetrato de Pedro Manuel de Jesús GonzálezAcrílica/tela. 69. 5 x 59. 5 cms. 1940Col.Ateneo Amantes de la LuzFotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)Página 434

Federico IzquierdoLechón pepineroÓleo/tela. 91 x 60. 5 cms. 1977Col. Centro Cultural Eduardo León JimenesFotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)Página 435


Yoryi MorelRetrato de Don José María CabralÓleo/tela. 46 x 33 cms. 1935Col. Manuel José Cabral TavaresFotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)Página 257

Yoryi MorelCallejón barrialÓleo/tela. 38 x 33 cms. Década 1930Col. Salomón JorgeFotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)Página 258

Yoryi MorelCalle pueblerinaÓleo/tela. 56 x 46 cms. Sin fechaCol. Ramón FranciscoFotografía: Mariano HernándezPágina 260

Yoryi MorelMarchanta del mercado de SantiagoÓleo/tela. 63. 5 x 52. 5 cms. 1946Col. Centro Cultural Eduardo León JimenesFotografía: Mariano HernándezPágina 261

Yoryi MorelCaserío de la nube grande (detalle)Óleo/tela. 34 x 39. 3 cms. Sin fechaCol. Salomón JorgeFotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)Página 261

Yoryi MorelEscena del Parque ColónÓleo/tela. 63. 3 x 68. 5 cms. 1942Col. Centro Cultural Eduardo León JimenesFotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)Página 262

Yoryi MorelFiesta campesinaÓleo/madera. 106 x 160 cms. 1959Col. Centro Cultural Eduardo León JimenesFotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)Página 263

Yoryi MorelPalo encebaoÓleo/tela. 60 x 63 cms. Década 1930Col. Salomón JorgeFotodigitación: José Enrique TavárezPágina 264

Yoryi MorelEl colorao Secundino RodríguezÓleo/tela. 96. 5 x 81. 5 cms. 1927Col.Ayuntamiento de SantiagoFotodigitación: José Enrique TavárezPágina 265

Yoryi MorelEl músico colorao Secundino RodríguezÓleo/tela. 114 x 88 cms. 1922Col. Banco Central de la República DominicanaFotografía: Mariano HernándezPágina 268

Yoryi MorelPescadorÓleo/tela. 69 x 53. 5 cms. 1952Col. Museo de Arte ModernoFotografía: Mariano HernándezPágina 268

Yoryi MorelLas casas con Ocampo al fondoÓleo/tela. 20 x 36 cms. Década 1930Col. Salomón JorgeFotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)Página 269

Yoryi MorelPelea de gallosÓleo/tela. 75. 5 x 92 cms. 1950Col. Museo de Arte ModernoFotografía: Mariano HernándezPágina 271

Yoryi MorelFlamboyán de la casa de Juan Bautista GómezÓleo/tela. 45. 6 x 63. 5 cms. 1936Col. PrivadaFotodigitación: José Enrique TavárezPágina 272

Yoryi MorelPaisaje cibaeñoÓleo/madera. 106 x 160 cms. 1959Col. Centro Cultural Eduardo León JimenesFotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)Página 273

Yoryi MorelDespués de la lluviaÓleo/tela. 33 x 43. 3 cms. 1931Col. Rafael Del MonteFotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)Página 274

Yoryi MorelCaserío con mujeres conversandoÓleo/tela. 30. 5 x 40. 6 cms. C. 1930Col. Rafael Del MonteFotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)Página 275

Yoryi MorelMarchanta con flores (detalle)Óleo/tela. 54. 5 x 76 cms. Sin fechaCol. Ceballos EstrellaFotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)Página 276

PHans PaapPaisaje marinoÓleo. 47 x 35. 6 cms. Sin fechaCol. PrivadaFotodigitación: José Enrique TavárezPágina 178

Hans PaapRetrato de Margarita AuffantÓleo. 46. 7 x 46. 7 cms. Sin fechaCol. PrivadaFotodigitación: José Enrique TavárezPágina 179

Hans PaapPaisaje de Boca ChicaÓleo. 45. 7 x 43. 5 cms. Sin fechaCol. PrivadaFotodigitación: José Enrique TavárezPágina 179

Manolo PascualMercado (detalle)Dibujo mixto/papel. 42 x 38 cms. 1941Col. Bernardo VegaFotografía: Mariano HernándezPágina 142

Manolo PascualDesnudoÓleo/cartón piedra. 22 x 28 cms. 1941Col. Banco Popular DominicanoFotografía: Marc Van TroostenberghePágina 143

Manolo PascualPeregrinaciónMixta/papel. 40.6 x 40.6 cms. 1943Col. Juan GassóFotografía: Mariano HernándezPágina 144

Manolo PascualMuchacha paseandoMixta/madera. 27 x 23 cms. 1967Col. Museo BellapartFotografía: Mariano HernándezPágina 145

Manolo PascualCaricatura de Federico IzquierdoDibujo/papel. 17 x 13 cms. Década 1940Col. Federico IzquierdoFotodigitación: José Enrique TavárezPágina 145

Manolo PascualDesnudoMixta/papel. 29 x 21 cms. Sin fechaCol. Banco Popular DominicanoFotografía: Marc Van TroostenberghePágina 191

Carmita Peña (atribuido)Retrato de Xavier Amiama con su nombreÓleo/cartón. 48 x 40 cms. Sin fechaCol. Fidias Amiama GarridoFotografía: Mariano HernándezPágina 384

José María PeraltaEl Día de Reyes del niño pobreRevista Bahoruco Núm. 74. Enero 1932Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)Página 13

Apolinar MorelPaisajes de las dos palmasÓleo/cartón. 36. 5 x 25 cms. Sin fechaCol. Ceballos EstrellaFotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)Página 411

Apolinar MorelCalle santiaguera: General Cabrera esquinaLuperónÓleo/tela. 40. 6 x 30. 5 cms. C. 1955Col. Rafael Del MonteFotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)Página 411

Apolinar MorelRetrato de Don Enrique MorelÓleo/cartón. 35. 6 x 30. 1 cms. 1957Col. Mercedes MorelFotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)Página 412

Apolinar MorelCalle de Los PepinesÓleo/cartón. 22. 9 x 17. 4 cms. Sin fechaCol. Pablo MorelFotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)Página 412

Enrique Morel (Quico)Muchacho haitianoÓleo/tela. 70 x 55 cms. C. 1970Col. Familia De los SantosFotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)Página 405

Enrique Morel (Quico)Muchacho con periódicosÓleo/tela. 58. 5 x 43. 2 cms. 1959Col. Marcos Antonio Cabral TavaresFotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)Página 405

Enrique Morel (Quico)Caballos y palmaÓleo/tela. 43. 1 x 60 cms. Sin fechaCol. Manuel José Cabral TavaresFotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)Página 406

Enrique Morel (Quico)Autorretrato fumandoÓleo/tela. 61. 5 x 50 cms. 1950Col. Centro Cultural Eduardo León JimenesFotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)Página 407

Enrique Morel (Quico)Mi hermano YoryiMixta/papel. 32 x 21 cms. 1963Col. Centro Cultural Eduardo León JimenesFotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)Página 407

Enrique Morel (Quico)CrucifixiónÓleo/tela. 62. 2 x 53. 3 cms. Sin fechaCol. Familia Antuñano PeraltaFotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)Página 408

Yoryi MorelAutocaricaturaPortada Revista Rachas (detalle).1939Fotodigitación: José Enrique TavárezPágina 32

Yoryi MorelEl Sumo Pontífice del PostumismoRevista Bahoruco Núm. 94. Mayo 1932Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)Página 32

Yoryi MorelAutorretratoÓleo/tela. 76 x 66 cms. 1941Col. Familia Ceballos Estrella.Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)Página 81

Yoryi MorelRetrato de Díaz NieseÓleo/cartón. 66. 5 x 54 cms. Sin fechaCol. Museo BellapartFotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)Página 202

Yoryi MorelCaricatura de Rafael Díaz NieseDibujo/papel. 15 x 8 cms. C. 1937Col. Manuel Antonio Peralta DíazFotografía: Mariano HernándezPágina 212

Yoryi MorelAbigaíl MejíaCaricatura. 1933Fotodigitación: José Enrique TavárezPágina 235

Yoryi MorelBaile de las cintasÓleo/tela. 30. 5 x 33 cms. 1946Col. Ceballos EstrellaFotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)Página 242

Yoryi MorelAutorretrato dedicado al amigo CundoÓleo/tela. 18 x 13 cms. 1938Col. Rafael Del MonteFotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)Página 244

Yoryi MorelToñé (el limosnero)Óleo/tela. 62. 5 x 91. 5 cms. C. 1927Col. Clara Rodríguez DemoriziFotodigitación: José Enrique TavárezPágina 245

Yoryi MorelPareja de campesinosÓleo/tela. 56 x 16 cms. 1927Col.Aney Muñoz.Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)Página 245

Yoryi MorelRetrato Tomás E. MorelLinóleo Revista Bahoruco Núm. 27. 1935Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)Página 246

Yoryi MorelTomás Hernández Francoantes de dedicarse a la agriculturaCaricatura Revista Bahoruco Núm. 115. 1932Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)Página 246

Yoryi MorelPaisaje, marchanta y otras traseúntasÓleo/tela. 40 x 33 cms. 1930Col. Centro Cultural Eduardo León JimenesFotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)Página 248

Yoryi MorelPaisaje dedicado a Mancito CruzÓleo/plywood. 41 x 32 cms. Década 1920Col. Centro Cultural Eduardo León JimenesFotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)Página 249

Yoryi MorelCasas de la calle SánchezÓleo/tela. 30. 5 x 35. 5 cms. Sin fechaCol. Rafael Del MonteFotodigitación: José Enrique TavárezPágina 250

Yoryi MorelCalle de la chancletaÓleo/tela. 33 x 46 cms. 1935Col. Museo de Arte ModernoFotografía: Mariano HernándezPágina 251

Yoryi MorelEn la tabernaÓleo/tela. 78 x 67 cms. 1949Col. PrivadaFotografía: Mariano HernándezPágina 252

Yoryi MorelFlamboyán con marchanta y niñoÓleo/tela. 51 x 60 cms. 1959Col. Familia Brugal GassóFotografía: Mariano HernándezPágina 254

Yoryi MorelCampesino cibaeñoÓleo/tela. 84 x 74. 5 cms. 1941Col. Museo de Arte ModernoFotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)Página 255

Yoryi MorelPaisaje del Cibao (detalle)Óleo/tela. 47 x 56 cms. 1940Col. Centro Cultural Eduardo León JimenesFotografía: Mariano HernándezPágina 255


José María PeraltaAlegoría. Portada Revista BahorucoNúm. 82. Marzo 1931Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)Página 18

Joaquín PriegoCacique Guarionex. Dibujo. 1973Fotodigitación: José Enrique TavárezPágina 413

Joaquín PriegoTranscripción de petroglifos del Charco deChacuey. Dibujo. 1966Fotodigitación: José Enrique TavárezPágina 413

RFrancisco Rivero GilEntierro campesino. Dibujo. 1940Fotodigitación: José Enrique TavárezPágina 168

Francisco Rivero GilRetrato de Manolo PascualDibujo. 1940Fotodigitación: José Enrique TavárezPágina 144

José RoviraFlorero... floresÓleo/tela. 49. 5 x 39. 5 cms. Sin fechaCol. Familia Antuñano PeraltaFotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)Página 172

José RoviraDesnudoÓleo/tela. 83 x 62 cms. 1943Col. Museo de Arte ModernoFotografía: Mariano HernándezPágina 172

Albert William RogersPalmera y dos hombresGrabado/papel. 24. 5 x 16. 5 cms. C. 1930Col.Alberto Rogers MoyaFotografía: Mariano HernándezPágina 427

Albert William RogersDos palmerasGrabado/papel. 24 x 16. 5 cms. C. 1930Col.Alberto Rogers MoyaFotografía: Mariano HernándezPágina 427

Albert William RogersCasita campesina en la lomaGrabado/papel. 12 x 16 cms. C. 1930Col.Alberto Rogers MoyaFotografía: Mariano HernándezPágina 428

Albert William RogersPaisaje marinoGrabado/papel. 17 x 21. 5 cms. C. 1930Col.Alberto Rogers MoyaFotografía: Mariano HernándezPágina 429

SPouppé SolerEn el palco. Revista Blanco y Negro. 1925Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)Página 8

Dario SuroAutorretratoÓleo/tela. 37 x 27 cms. 1945Col. Federico SuroFotodigitación: José Enrique TavárezPágina 78

Darío SuroPortada del libro Vodú. 1940Fotodigitación: José Enrique TavárezPágina 106

Darío SuroRetrato de Díaz NieseÓleo/tela. 142 x 122 cms. 1947Col. Museo BellapartFotografía: Mariano HernándezPágina 205

Darío SuroAutorretratoLápiz/papel. Sin fechaCol. PrivadaFotodigitación: José Enrique TavárezPágina 278

Darío SuroPaisaje con rancho de tabaco (detalle)Óleo/tela. 41 x 58. 5 cms. 1933Col.Aída BonnellyFotografía: Mariano HernándezPágina 278

Darío SuroRetrato de Rubén SuroÓleo/cartón. 65 x 54 cms. 1946Col. Rubén SuroFotografía: Mariano HernándezPágina 279

Darío SuroLluvia en el mercadoÓleo/madera. 58 x 63 cms. 1946Col. Museo de Arte ModernoFotografía: Julio GonzálezPágina 280

Darío SuroLluvia en el atardecerÓleo/cartón. 59 x 63. 5 cms. 1940Col. Museo de Arte ModernoFotografía: Mariano HernándezPágina 281

Darío SuroParque de La Vega RealÓleo/cartón. 56 x 35 cms. 1935Col. MansachFotografía: Mariano HernándezPágina 282

Darío SuroPaisajeÓleo/tela. 31 x 28 cms. 1940Col. Banco Central de la República DominicanaFotografía: Mariano HernándezPágina 282

Darío SuroCalle vegana (detalle)Óleo/cartón. 46 x 61 cms. 1935Col. Rubén SuroFotografía: Mariano HernándezPágina 283

Darío SuroAmantesÓleo/cartón. 91 x 101 cms. 1942Col. Juan GassóFotografía: Mariano HernándezPágina 286

Darío SuroCaballos bajo la lluviaÓleo/tela. 123 x 153 cms. 1941Col. Museo de Arte ModernoFotografía: Mariano HernándezPágina 287

Darío SuroCaballosÓleo/tela. 99 x 133 cms. 1942-44Col. Hernán EspínolaFotografía: Mariano HernándezPágina 288

Darío Suro.Padre con niño muertoÓleo/tela. 71 x 55 cms. 1947Col. Juan GassóFotografía: Mariano HernándezPágina 290

Darío SuroEl violinistaÓleo/tela. 162 x 112cms. 1945Col. Rubén SuroFotografía: Mariano HernándezPágina 292

Darío SuroBañistasÓleo/tela. 162 x 112 cms. 1946Col. Familia Suro FrancoFotografía: Julio GónzalezPágina 292

Darío SuroPaisaje dominicanoÓleo/tela. 115 x 166 cms. 1944Col. Museo de Arte ModernoFotografía: Mariano HernándezPágina 293

Darío SuroPaisajeÓleo/cartón. 53. 5 x 63. 5 cms. 1941Col. Museo de Arte ModernoFotografía: Mariano HernándezPágina 294

Darío SuroBosqueÓleo/tela. 51 x 63 cms. 1941Col. Ramón FranciscoFotografía: Mariano HernándezPágina 296

Darío SuroJaime y sus amigos o «Baquiní»Óleo/tela. 135 x 118 cms. 1946Col. Familia Brugal GassóFotografía: Mariano HernándezPágina 297

Darío SuroLa agoníaÓleo/tela. 167 x 132 cms. 1945Col. Rubén SuroFotografía: Mariano HernándezPágina 297

Darío SuroSin títuloÓleo/tela. 61 x 46 cms. 1953Col. Juan GassóFotografía: Mariano HernándezPágina 298

Darío SuroBodegónÓleo/tela. 75 x 65 cms. 1953Col. Familia Suro FrancoFotografía: Mariano HernándezPágina 298

TTalleres CATCartel Feria Nacional 1927Litografía. 34. 7 x 47. 5 cms. 1927Col. Centro Cultural Eduardo León JimenesFotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)Página 7

Talleres CATCartel Exposición Nacional de 1927Litografía. 56 x 31 cms. 1927Col. Centro Cultural Eduardo León JimenesFotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)Página 20

Talleres CATVista de Puerto PlataLitografía. 34 x 48 cms. 1942Col. Centro Cultural Eduardo León JimenesFotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)Página 90

Talleres CATPaisaje de JimenoaLitografía. 42. 2 x 48 cms. Década 1940.Col. Centro Cultural Eduardo León JimenesFotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)Página 91

Talleres CATFaro a ColónLitografía. 49. 5 x 54. 5 cms. C. 1940Col. Centro Cultural Eduardo León JimenesFotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)Página 92

Talleres CATLa milagrosa aparición de Santo CerroLitografía. 60. 5 x 50 cms. C. 1940Col. Centro Cultural Eduardo León JimenesFotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)Página 93

Talleres CATPlaya de SosúaLitografía. 72. 5 x 39 cms. C. 1940Col. Centro Cultural Eduardo León JimenesFotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)Página 96

Talleres CATTrujilloLitografía. 43. 3 x 53 cms. Década 1940Col. Centro Cultural Eduardo León JimenesFotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)Página 94

Talleres CATPuerto Trujillo (detalle)Litografía. 34. 5 x 52 cms. 1942Col. Centro Cultural Eduardo León JimenesFotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)Página 95

Talleres CATPlaya de SosúaLitografía. 72. 5 x 39 cms. C. 1940Col. Centro Cultural Eduardo León JimenesFotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)Página 96

Talleres CATEntrada Puerto Santo DomingoLitografía. 32. 5 x 47 cms. C. 1940Col. Centro Cultural Eduardo León JimenesFotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)Página 97

Enrique TarazonaDama en el cementerioRevista La Opinión. Núm. 195. 1926Fotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)Página 8

Enrique TarazonaPortada del Album Coronación de la Virgen. 1922Fotodigitación: José Enrique TavárezPágina 9

VJosé Vela ZanettiAmantesÓleo/ducco/cartón. 57 x 42 cms. 1947Col. Banco Popular DominicanoFotografía: Marc Van TroostenberghePágina 104

José Vela ZanettiRostro masculinoMixta/plywood. 44 x 36. 7 cms. 1957Col. Centro Cultural Eduardo León JimenesFotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)Página 128

José Vela ZanettiRecogedores de arrozÓleo/cartón piedra. 48 x 66 cms. 1948Col. Ramón FranciscoFotografía: Mariano HernándezPágina 130

José Vela ZanettiA orillas del marÓleo/tela. 70 x 87 cms. Sin fechaCol. Familia Brugal GassóFotografía: Mariano HernándezPágina 152

José Vela ZanettiDiablo CojueloÓleo/madera. 95 x 71 cms. 1948Col. Museo de Arte ModernoFotografía: Mariano HernándezPágina 152

José Vela ZanettiMaternidadGouache/papel. 37 x 31 cms. 1940Col. Octavio Amiama CastroFotografía: Mariano HernándezPágina 153

José Vela ZanettiMuchacha posandoÓleo/madera. 99 x 81 cms. 1947Col. Banco Central de laRepública DominicanaFotografía: Mariano HernándezPágina 154

José Vela ZanettiFiesta campesina (detalle)Caseína/muro. 200 x 500 cms. 1950Col. Universidad APECFotografía: Julio GonzálezPágina 186

José Vela ZanettiSin títuloMixta/papel. 48 x 33 cms. 1957Col. Bernardo VegaFotografía: Mariano HernándezPágina 188


Celeste Woss y GilAutorretrato fumandoÓleo/tela. 48 x 38 cms. 1930Col. Centro Cultural Eduardo León JimenesFotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)Página 66

Celeste Woss y GilRetrato de Rosa de HerreraÓleo/lienzo. 1945Col.Ana de Woss y Gil y FamiliaFotografía: Mariano HernándezPágina 67

Celeste Woss y GilModelo de la época IIÓleo/cartón. 54 x 40 cms. Sin fechaCol. Mauricio FernándezFotografía: Mariano HernándezPágina 67

Celeste Woss y GilModelo de la época IIIÓleo/cartón. 50 x 40 cms. Sin fechaCol. Mauricio FernándezFotografía: Mariano HernándezPágina 68

Celeste Woss y GilEl gitanoÓleo/lienzo. 63. 5 x 58. 4 cms. 1925Col.Ana de Woss y Gil y FamiliaFotografía: Mariano HernándezPágina 69

Celeste Woss y GilArlequínÓleo/lienzo. 50. 8 x 45. 7 cms. 1944Col.Ana de Woss y Gil y FamiliaFotografía: Mariano HernándezPágina 70

Celeste Woss y GilModelo de la época IÓleo/cartón. 57 x 47 cms. Sin fechaCol. Mauricio FernándezFotografía: Mariano HernándezPágina 70

Celeste Woss y GilRetrato de la señorita Marianela JiménezÓleo/tela. 96. 5 x 68 cms. 1944Col. Marianela JiménezFotografía: Mariano HernándezPágina 71

Celeste Woss y GilNaturaleza muertaÓleo/tela. 18 x 28 cms. Sin fechaCol. Mauricio FernándezFotografía: Mariano HernándezPágina 74

Celeste Woss y GilRostro de mujer maduraCarboncillo. 30 x 24 cms. 1925Col. Mauricio FernándezFotografía: Mariano HernándezPágina 76

Celeste Woss y GilRostro al carboncilloCarboncillo. 40 x 28 cms. 1925Col. Mauricio FernándezFotografía: Mariano HernándezPágina 76

Celeste Woss y GilMercadoÓleo/tela. 73 x 95 cms. 1944Col. Museo de Arte ModernoFotografía: Mariano HernándezPágina 77

Celeste Woss y GilRetrato de Rafael Díaz NieseÓleo/tela. 58. 3 x 47 cms. 1942Col. Clara Díaz NieseFotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)Página 196

José Vela ZanettiRetrato de Díaz NieseÓleo/cartón. 75 x 66. 5 cms. 1946Col. Museo BellapartFotografía: Mariano HernándezPágina 201

Alfonso Vila (Shum)Mujer sentadaÓleo/tela. 69. 2 x 48. 3 cms. Sin fechaCol. Museo BellapartFotografía: Mariano HernándezPágina 169

URosalydia UreñaRetrato de Gastón DeligneMixta/madera. 62. 5 x 51 cms. 1938Col. Museo de Arte ModernoFotografía: Mariano HernándezPágina 399

WDelia WeberCasa donde nació Trujillo en San CristóbalTinta/papel. 25 x 30 cms. 1934Col. Moises CoiscouFotografía: Mariano HernándezPágina 389

Delia WeberJarrón con flores rojasÓleo/tela. 61 x 45. 5 cms. C. 1940Col. Familia Coiscou LantiguaFotografía: Mariano HernándezPágina 390

Delia WeberRetrato de una niñaLápiz/carboncillo. 43 x 28 cmsDécada 1920Col. Moisés CoiscouFotografía: Mariano HernándezPágina 390

Delia WeberEl angustiado (retrato de Xavier Amiama)Óleo/madera. 86 x 55 cms. 1930Col. Moises CoiscouFotografía: Mariano HernándezPágina 391

Delia WeberDel tocadorÓleo/cartón. 28 x 56 cms. 1932Col. Familia Coiscou LantiguaFotografía: Mariano HernándezPágina 392

Delia WeberJarrón con flores y librosÓleo/cartón. 60 x 50 cms. 1940Col. Familia Coiscou LantiguaFotografía: Mariano HernándezPágina 393

Delia WeberMesa de estudio (detalle)Óleo/madera. 55. 5 x 86 cms. 1932Col. Familia Coiscou LantiguaFotografía: Mariano HernándezPágina 394

Delia WeberEl estudianteÓleo/cartón. 44 x 56 cms. 1932Col. Familia Coiscou LantiguaFotografía: Mariano HernándezPágina 395

Delia WeberFlor del solÓleo/cartón. 50 x 40 cms. 1947Col. Familia Coiscou LantiguaFotografía: Mariano HernándezPágina 396

Celeste Woss y GilDesnudoÓleo/tela. 98 x 51. 5 cms. 1941Col. Museo de Arte ModernoFotografía: Mariano HernándezPágina 36

Celeste Woss y GilMujer en reposoÓleo/tela. 65. 5 x 84 cms. 1941Col. Museo de Arte ModernoFotografía: Mariano HernándezPágina 36

Celeste Woss y GilRetrato de dama con traje de rosaÓleo/lienzo. 51 x 40 cms. Sin fechaCol. PrivadaFotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)Página 37

Celeste Woss y GilVista de la ciudaddesde la orilla oriental (detalle)Óleo/tela. 26 x 92 cms. 1922.Col. Octavio Amiama de CastroFotografía: Mariano HernándezPágina 40

Celeste Woss y GilBodegón con frutasÓleo/lienzo. 50. 7 x 73. 7 cms. 1945Col.Ana de Woss y Gil y FamiliaFotografía: Mariano HernándezPágina 58

Celeste Woss y GilRacimo de rulosÓleo/cartón. 46 x 36 cms. Sin fechaCol. Mauricio FernándezFotografía: Mariano HernándezPágina 59

Celeste Woss y GilBodegón con crisantemosÓleo/lienzo. 83. 3 x 60. 9 cms. 1945Col.Ana de Woss y Gil y FamiliaFotografía: Mariano HernándezPágina 59

Celeste Woss y GilEstudio de la figura masculina sedenteCarboncillo/papel. 48. 3 x 33 cms. 1915Col.Ana Woss y Gil y FamiliaFotografía: Mariano HernándezPágina 60

Celeste Woss y GilEstudio de la figura femeninaÓleo/lienzo. 73. 7 x 60. 9 cms. 1920Col.Ana de Woss y Gil y FamiliaFotografía: Mariano HernándezPágina 60

Celeste Woss y GilModelo paradaCarboncillo. 46 x 33 cms. 1925Col. Mauricio FernándezFotografía: Mariano HernándezPágina 61

Celeste Woss y GilMujer de espaldasCarboncillo. 46 x 33 cms. 1925Col. Mauricio FernándezFotografía: Mariano HernándezPágina 61

Celeste Woss y GilMujer vestida de verdeÓleo/tela. 51 x 40 cms. Sin fechaCol. PrivadaFotografía: Mariano HernándezPágina 62

Celeste Woss y GilRetrato de mujerÓleo/tela. 49. 5 x 39. 5 cms. Sin fechaCol. Familia Antuñano PeraltaFotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)Página 62

Celeste Woss y GilRetrato de mujer jovenÓleo/lienzo. 55. 9 x 50. 8 cms. 1930Col.Ana de Woss y Gil y FamiliaFotografía: Mariano HernándezPágina 63

Celeste Woss y GilNaturaleza muerta (detalle)Óleo/tela. 18 x 28 cms. Sin fechaCol. Mauricio FernándezFotografía: Mariano HernándezPágina 64

Celeste Woss y GilJoven mulata con vestido rosaÓleo/tela. 106. 5 x 36. 3 cms. 1944Col. Centro Cultural Eduardo León JimenesFotografía: Natalio Puras Penzo (Apeco)Página 65

Celeste Woss y GilRetrato de Jorge vestido de marineroÓleo/lienzo. 1949Col.Ana de Woss y Gil y FamiliaFotografía: Mariano HernándezPágina 66

Índice de ilustraciones|Memoria de la Pintura Dominicana. Raíces e impulso nacional | 2000 a.C. | 1924|468|

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