Zanichelli Arte e Immagine

Paola Bersi Carlo Ricci

Arte e immagineSeconda edizione

Il libro dell’arte

Paola Bersi Carlo Ricci

Arte e immagineSeconda edizione

Il libro dell’arte

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Realizzazione editoriale:– Redazione: Anna Tonini– Progetto grafico e impaginazione: Dario Zannier, Studio Indaco, Milano– Cartine: Bernardo Mannucci – Disegni ed elaborazioni al computer: Marco Nicolini, Giuseppe Maserati e Emanuela Laviosa– Disegni ricostruttivi: Gianmaria Caschetto– Elaborati didattici dei Laboratori: Lucia Pratolongo– Ricerca iconografica: Claudia Mandracchia e Francesca Del Puglia– Correzioni bozze: Monica Zapparata

Contributi:– Giuseppa Antonia Scicolone ha collaborato alla predisposizione dei materiali per la stesura di parte dei quadri storici.– Mirella Vivioli ha collaborato alla predisposizione dei materiali per la stesura dei Laboratori e di alcuni quadri storici.

Realizzazione e-book:– Redazione: Anna Tonini– Progettazione esecutiva e sviluppo software: duDAT s.r.l., Bologna

Copertina:– Progetto grafico: Miguel Sal & C., Bologna– Realizzazione: Roberto Marchetti– Immagine di copertina: Elaborazione di Giuseppe Arcimboldo, Vaso reversibile, 1590 ca. da un’idea di Paola Bersi e Carlo Ricci

Prima edizione: febbraio 2012

L’impegno a mantenere invariato il contenuto di questo volume per un quinquennio (art. 5 legge n. 169/2008) è comunicato nel catalogo Zanichelli, disponibile anche online sul sito www.zanichelli.it, ai sensi del DM 41 dell’8 aprile 2009, All. 1/B.

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Indice2 Le funzioni comunicative delle opere d’arte

La funzione narrativa. La funzione devozionale. La funzione emozionale. La funzione celebrativa. La funzione estetica. La funzione provocatoria. Le funzioni comunicative dell’architettura.

10 La lettura dei testi visiviIl metodo di lettura. Leggere un disegno. Leggere un dipinto. Leggere una scultura. Leggere un’architettura. Leggere una fotografi a. Leggere l’arte contemporanea.

22 La storia dell’arte24 Arte della preistoria

26 1 Preistoria Arte e magia nel Paleolitico. Lettura dell’opera Cavallo cinese. Mesolitico, Neolitico, Età dei metalli. La protostoria in Italia durante l’Età dei metalli. Lettura dell’opera Guerriero di Capestrano.

32 Arte nel Vicino Oriente

34 2 Mesopotamia Le prime civiltà urbane. I Sumeri: le città e la religione. Gli Accadi e il re Sargon. Lettura dell’opera Stendardo di Ur. Gli Assiri e il potere militare. Babilonia, la città più grande.

38 3 Egitto L’immagine del faraone. Le tombe dei faraoni e i templi funerari. I templi divini. Il codice di raffi gurazione. Al di fuori del codice. Lettura dell’opera Stanza funeraria nella Tomba della regina Nefertàri.

46 Attività di verifi ca

48 Arte del mondo greco

52 4 Creta e Micene I palazzi-città cretesi non sono fortifi cati. Temi naturalistici nella decorazione ceramica. Le città micenee sono fortifi cate. Le tombe achee e le maschere funerarie.

56 5 Architettura greca Architettura e città. L’Acropoli di Atene. Gli ordini nel tempio greco. Lettura dell’opera Il Partenone. Sicilia e Magna Grecia. Il teatro.

64 6 Scultura greca Il signifi cato dell’uomo nel mondo greco. La rappresentazione della fi gura umana. Lettura dell’opera I bronzi di Riace.

68 7 Ceramica grecaLa pittura vascolare. Lettura dell’opera Coppa di Teseo e Piritoo.


72 Arte in Italia. Gli Etruschi e Roma

76 8 EtruschiVasi cinerari e tombe. Lettura dell’opera Tomba dei Leopardi. La città e il tempio. La scultura. Lettura dell’opera La Chimera di Arezzo.

82 9 RomaL’architettura pubblica. Le nuove tecniche costruttive. Lettura dell’opera Panthéon. La scultura. Lettura dell’opera Statua equestre di Marco Aurelio. La pittura. La tarda romanità.


48 49

3200 a.C. – 31 a.C. Arte del mondo greco

Riferimenti storiciMIGRAZIONI, CITTÀ, COLONIE. Il mondo greco comincia

a formarsi nel III millennio a.C., mentre in Mesopotamia già

si consolidano le prime civiltà della storia. Popoli provenienti

da nord e da est si insediano nelle isole Cicladi e nell’isola di

Creta che, per la sua posizione geografi ca diventa il centro dei

commerci tra Mediterraneo e Mar Egeo.

Successive migrazioni portano gli Achei nel Peloponneso,

dove fondano Micene.

Nel XII secolo a.C. i Dori sottomettono i regni micenei

mentre gli Eoli e gli Ioni si insediano sulle coste del Mar Egeo.

Dall’integrazione con le popolazioni locali nasce la civiltà gre-ca, che si diffonderà in Oriente e nel Mediterraneo, soprattutto

con le colonie in Italia meridionale che i Romani chiameranno

Magna Grecia.

Cos’è il mondo greco?Con «mondo greco» intendiamo la civiltà che si è sviluppata in un periodo di quasi 3 mila anni nell’area geografi ca compresa tra il Mare Egeo e la penisola del Peloponneso, espandendosi poi in tutto il Mediterraneo, nel Mar Nero, nell’Asia Minore, fi no alla Persia.

LA MAGNA GRECIA è costituita dalle colonie fondate tra l’VIII e il VII secolo a.C. nell’Italia Meridionale dalle poleis greche.

ALESSANDRO MAGNO, che muore nel 323 a.C., crea un enorme impero che va dalla Grecia fi no al fi ume Indo e comprende anche l’Egitto. La cultura greca si integra con le civiltà conquistate e dà origine all’Ellenismo.

Cultura cicladica (3200-1150 a.C.)Nelle isole Cicladi la ricchezza di marmo favorisce la produzione di

una grande quantità di oggetti e di idoli inviati via mare in Asia

Minore e sulle coste del Mediterraneo occidentale.

Civiltà cretese o minoica (2500-1100 a.C.)La società cretese era basata sui commerci, pacifi ca e libera.

2500-1950 a.C. Prime produzioni di ceramiche dipinte.

1950-1750 a.C. Costruzione dei primi palazzi-città, il cui re-sacer-

dote era chiamato Minosse (da cui civiltà minoica),

distrutti da un terremoto.

1700-1400 a.C. È il periodo del massimo splendore della civiltà

cretese. I palazzi vengono ricostruiti. Quello di

Cnosso è il più importante.

1500-1400 a.C. Un violento maremoto causa ancora una volta

gravi rovine ai palazzi. Gli Achei invadono l’isola

e fi nisce la civiltà minoica. Solo Cnosso viene con-

servato ad uso dei conquistatori.

Civiltà micenea (1600-1100 a.C.)Nella Grecia continentale gli Achei fondano numerose città-fortezza

in lotta tra loro. La più importante è Micene.

1400 a.C. Gli Achei invadono Creta.

1250 a.C. Gli Achei distruggono Troia, che controllava il com-

mercio verso il Mar Nero. Questa guerra sarà raccon-

tata verbalmente per essere poi scritta nell’Iliade.

1100 a.C. Invasione dei Dori e fi ne della civiltà micenea.

La civiltà greca (1100-31 a.C.)XII secolo a.C. I Dori occupano il Peloponneso. Si apre un periodo

di regressione economica e culturale ma anche il

momento formativo della civiltà greca.

VIII secolo a.C. Nasce la polis (città in greco), piccola città-stato in

cui si elabora il primo sistema democratico. Le po-

leis acquistano potere e si espandono fondando co-

lonie in tutto il Mediterraneo e nel Mar Nero.

776 a.C. Primi giochi olimpici, che rafforzano nei popoli

greci il senso di un’identità comune.

VI secolo a.C. Le principali città greche sono Sparta e Atene. Ad

Atene, alla fi ne del secolo, si sviluppa la democrazia.

499-479 a.C. Atene e Sparta si oppongono con successo ai Per-

siani che volevano conquistare la Grecia.

460-429 a.C. È l’«Età di Pericle», il grande statista democratico

che fa di Atene la principale città del mondo greco.

Sotto la sua guida, ad opera di artisti scelti da lui,

si ricostruisce l’Acropoli di Atene, distrutta dai Per-

siani, e viene realizzato il Partenone.

431-404 a.C. La politica espansionistica di Atene provoca le reazio-

ne di Sparta: la Guerra del Peloponneso durerà 27anni.

356-323 a.C. Filippo II di Macedonia conquista la Grecia. Il fi -

glio Alessandro «Magno» conquista l’Asia mino-

re, l’Egitto e la Persia.

323 a.C. Muore Alessandro Magno e inizia il lento declino

della civiltà greca che si considera conclusa quando

Roma conquista l’Egitto (Battaglia di Anzio, 31a.C.).

Busto di Pericle, 440 a.C.

Moneta raffi gurante Alessandro Magno.

Vaso cicladico in marmo. III millennio a.C.

Sala del trono nel Palazzo di Cnosso, XV secolo a.C.

Suonatore di lira, 2000 a.C.

Armatura micenea, XVI secolo a.C.

Acropoli di Atene, XIV secolo a.C.

L’ARTE GRECA DEFINISCE IL CONCETTO DI «BELLO IDEALE» come insieme di armonia, equilibrio e proporzioni. Siamo nel V secolo a.C., ma questo è il concetto di «bello» che abbiamo anche oggi. La cultura greca, infatti, è alla base della nostra cultura. Lo scultore Policleto dispone la fi gura in equilibrio tra staticità e movimento e stabilisce che in un corpo con proporzioni perfette la testa sta 8 volte nell’altezza. (Policleto, Doriforo, circa 440 a.C. Copia romana)

AteneCalcide

SpartaMiceneCorinto

Megara

Cnosso

Troia

Rodi

SamoMileto

Massilia Nicaia

Alalia

Cirene Naucratis

Megara IbleaSiracusa

CataniaNaxos

ReggioSelinunte

Agrigento

Taranto

Messina

Partenope

Crotone

SibariMetaponto

PoseidoniaIschiaEleaElea

Lipari

Gela

Cuma

EOLI

ACHEIIONIDORI

Creta

Cicladi

Mar Mediterraneo

MarEgeoMar

Ionio

Mar Nero

MarTirreno

MarIonio

Movimenti migratori

Penetrazione territoriale greca

IL MONDO GRECO

Impero di Alessandro Magno

Città minoico micenee

Flussi di colonizzazione grecaColonie

Principali città greche

56 57

CAPITOLO 5obiettiviA Saper spiegare l’importanza dell’architettura

nella cultura greca.B Saper riconoscere e descrivere gli ordini

architettonici.C Saper descrivere il tempio.D Saper descrivere il teatro.

Architettura greca

Architettura e cittàL’architettura greca esprime un grande

rispetto per l’uomo e per l’ambiente na-

turale.

π I templi erano edifi cati su una collina

o in una piccola valle dove la natura sug-

geriva una presenza divina.

π I teatri erano costruiti all’aperto, sfrut-

tando la pendenza della collina per i posti

a sedere e il paesaggio naturale per la scena.

L’OPERAAcropoli di Atene, ricostruita nel 447 a.C. Questa collina rocciosa alta 156 metri, larga 150 e lunga 300, sorge improvvisa al centro di Atene e ha tutte le caratteristiche di una fortezza naturale, in quanto accessibile da un solo lato. Alla sua sommità è stata costruita l’Acropoli che, con i suoi templi (Partenone, Eretteo, Tempietto di Athena Nike) e le sculture che li decorano è l’insieme più rappresentativo dell’arte greca.

\ Atene ai tempi di Pericle, V secolo. a.C. Pianta della città. Al centro l’Agorà e l’Acropoli. La Via Sacra era percorsa in processione durante le feste Panatenaiche.

L’Acropoli di AteneL’Acropoli era il luogo sacro di Atene, simbolo della sua poten-

za politica ed economica. Venne distrutta dai Persiani attorno

al 480 a.C., ma nel 447 a.C. fu ricostruita da Pericle, l’uomo poli-

tico che ha portato Atene al suo massimo splendore. Pericle af-

fi dò il coordinamento dei lavori a Fidia, che ha realizzato anche

le sculture del Partenone, il tempio più importante.

Una lunga Via Sacra risale la collina e porta ai Propilèi, un

insieme di edifi ci porticati che costituisce l’ingresso monu-

mentale all’Acropoli.

Ogni quattro anni, in occasione delle Feste Panatenaiche (in

onore della dea Athena), si svolgeva una grande processione

che saliva sino al tempio del Partenone, passando di fi anco

alla grande Statua di Athena Promachos (condottiera), un sim-

bolo della città visibile anche a chi arrivava dal mare.

D Disegno ricostruttivo dell’Acropoli di Atene vista dall’alto.

L Il Partenone (448-432 a.C.) è il massimo esempio di tempio greco, di proporzioni perfette e decorato da statue e rilievi di Fidia.

Statua di Athena Promachos andata perduta.

L All’interno del Partenone c’era la Statua di Athena Parthenos (Vergine) alta ben 12 metri, in legno ricoperto di avorio e oro.

L Il tempietto di Athena Nike (448-410 a.C.) è un piccolo edifi cio di proporzioni eleganti e forme raffi nate,che si affaccia sulla città.

L L’Eretteo (421 e il 405 a.C.) è un tempio con due celle, dedicate rispettivamente a Poseidone e a Atena. Nella loggia, le colonne sono sostituite da fi gure femminili.

p I Propilei ( 437-431 a.C.) sono gli edifi ci di ingresso all’Acropoli. Una ripida scalinata raccorda l’arrivo della strada in salita con i grandi porticati.

π La città aveva due centri principali:

– l’Acropoli, cioè l’area sacra, di deriva-

zione micenea, sede degli edifi ci di culto

più importanti;

– l’Agorà, cioè la piazza principale in cui

si svolgeva il mercato, che è diventata poi

il centro civile della vita economica, so-

ciale e politica della città.

Gli edifi ci pubblici avevano grandi

porticati dove i cittadini potevano incon-

trarsi e discutere. L’architettura aveva

quindi grande importanza per la vita so-

ciale, civile e religiosa.

50 51

Arte del mondo greco

1 I PALAZZI-CITTÀ DELL’ISOLA DI CRETA SONO SENZA MURA e hanno

sale decorate con colori vivaci.(Palazzo di Cnosso, XVI-XV secolo a.C. Una delle sale della Regina) I PAG. 53

2 LE CITTÀ-FORTEZZA MICENEE sono arroccate sulle montagne e hanno

potenti mura difensive.(Porta dei Leoni, Acropoli di Micene, XIV secolo a.C.) I PAG. 54

3 L’ARCHITETTURA GRECA È FATTA A MISURA D’UOMO. Colonnati e spazi aperti sono fatti per

essere vissuti in armonia con la natura. I templi non hanno le dimensioni colossali delle architetture egizie.(Partenone, 447-438 a.C. Atene, Acropoli) I PAG. 56 4 PER DARE

PROPORZIONI E FORME ARMONIOSE AL TEMPIO sono stati fi ssati tre stili, chiamati ordini: il dorico, lo ionico, il corinzio. (Ordine dorico) I PAG. 59

5 NELLA MAGNA GRECIA si elaborano i modelli greci,

usando materiali locali, come la terracotta per le statue.(Nike in volo, fi ne VI secolo a.C. Taranto) I PAG. 62

6 IL TEATRO È LO SPAZIO APERTO in cui si rappresentavano le commedie e le

tragedie. (Teatro di Epidauro, IV secolo a.C. Grecia)

I PAG. 63

8 NEL PERIODO ELLENISTICO le fi gure

si animano di movimento e i volti si caricano di sentimenti. (Laocoonte, copia romana del I secolo a.C. Città del Vaticano) I PAG. 64

9 I VASI SONO USATI PER CONSERVARE ALIMENTI

E PER RITI FUNERARI. Le loro decorazioni documentano indirettamente la pittura greca, completamente perduta. (Euphronios, Cratere a fi gure rosse, circa 520 a.C. Parigi, Louvre)

I PAG. 68

A

Il mondo grecoLA CULTURA GRECA. La particolare posizione geografi ca del-

la Grecia, al centro dei commerci tra Oriente e Occidente, ha

favorito incontri e scambi. La civiltà minoico-micenea viene in

contatto con le civiltà sumera, assira, egizia. I Greci però ela-

borano in modo autonomo la cultura e la religione degli altri

popoli, assegnando una più alta dignità all’uomo. La nuova vi-

sione dell’uomo, della vita civile e dell’arte saranno di modello

per la successiva arte romana e poi per quella rinascimentale

(nel 1400) e neoclassica (nel 1800).

π La religione. Non è più uno strumento per giustifi care il po-

tere assoluto del sovrano (come in Egitto); è piuttosto la rappre-

sentazione della vita umana attraverso varie divinità simili agli

uomini, ma eternamente giovani e immortali: Zeus è il padre;

Giunone la dea madre; Marte è il dio della guerra; Venere la dea

dell’amore e così via. A questi dei, protettori delle città, si innal-

zano templi e statue.

π Il mito. È il racconto della storia del mondo attraverso le vi-

cende di dei ed eroi. Quando si diffonde la scrittura, nell’VIII

secolo a.C., l’Iliade e l’Odissea trascrivono i racconti tramandati

oralmente sulla guerra di Troia, che sono anche una rappresen-

tazione della società greca di questo periodo e un insieme di

regole e di valori civili e umani.

π Il teatro. Sentimenti ed emozioni umane si esprimono nel

teatro comico (commedia) e in quello tragico (tragedia). Nelle

tragedie di Sofocle l’uomo diviene consapevole di essere padro-

ne del proprio destino.

π La fi losofi a. Per la prima volta l’essere umano cerca di capi-

re il senso del proprio esistere attraverso il pensiero e la cono-

scenza anziché attraverso la religione. I più grandi fi losofi greci

sono Platone e Aristotele. Dal pensiero di Platone l’arte greca

trae la ricerca del «bello ideale».

π La scienza. Il pensiero di Aristotele, che cerca le leggi che

guidano i fenomeni naturali, è alla base del sapere scientifi co.

Il matematico Euclide fi ssa alcuni principi di geometria validi

ancora oggi. La perfezione dei templi è dovuta allo studio ma-

tematico delle proporzioni attraverso la sezione aurea (che spie-

gheremo nelle prossime pagine); la bellezza delle statue deriva

anche dalle accresciute conoscenze anatomiche (proporzioni

delle parti dello scheletro, forma e posizione dei muscoli, ecc.).

CRONOLOGIA ARTISTICA. Periodo di formazione (XII-VIII secolo a.C.).

Si fondano le prime città;

Periodo arcaico (VII secolo-490 a.C.).

Si costruiscono i primi grandi templi, si sviluppa la rappre-

sentazione della fi gura umana e la decorazione ceramica;

Periodo classico (490-323 a.C.) .

È il momento più alto della cultura greca, ma dal 404 a.C.

inizia un periodo di crisi detto Tardo classico.

Periodo ellenistico (323-31 a.C.).

La cultura greca si fonde con quella dei paesi conquistati in

un nuovo modo di fare arte.

7 L’IDEALE GRECO DI BELLEZZA UMANA è fatto di

proporzioni perfette, lineamenti regolari, posizioni armoniose (Prassitele, Afrodite Cnidia, 363 a.C. Città del Vaticano) I PAG. 64

Arte del mondo greco

6766

Lettura dell’opera

I bronzi di Riacecirca 450 a.C.

Bronzo A - Attribuito a Agelada il GiovaneBronzo fuso a cera persa, altezza 198 cm.

Bronzo B - Attribuito a Alcamene il VecchioAltezza 197 cm.

Reggio Calabria, Museo Nazionale

FaiDisegna uno schema proporzionale. Traccia sulle fi gure una griglia a base quadrata come quella che hai visto sul Doriforo e confronta approssimativamente le proporzioni.

Cosa raffi gurano le due sculture: dei, eroi, guerrieri?

Come sono atteggiate le due fi gure? Descrivi attentamente proporzioni, assi, dettagli.

Perché Quali sentimenti comunicano i due personaggi?

Descrizione π I due eroi hanno un corpo atletico che riassume e incarna

l’ideale greco di bellezza, l’uomo perfetto secondo i criteri più tradizionali.

π Le proporzioni e la posizione, con il peso appoggiato su una gamba, ricordano il canone di Policleto, ma ciascuna statua ne dà un’interpretazione un po’ diversa: la fi gura del Bronzo A è più

eretta mentre l’asse del Bronzo B è leggermente curvato. π Gli scultori mostrano una grande capacità tecnica e di

osservazione del vero.Anche i dettagli sono messi in evidenza: la barba è lavorata fi nemente, gli occhi sono in pietra e avorio, le labbra di rame, i denti d’argento.

1 Sul modello di argilla, a dimensione reale,

vengono plasmati blocchi di gesso separati tra loro da lamine metalliche che ne consentono poi il distacco.

2 All’interno del calco in gesso, smontato e

rimontato a pezzi, viene steso uno strato di cera.

3 Viene inserita un’armaturain ferro e il calco viene

riempito con un impasto di terra refrattaria, resistente al calore.

4 Quando la terra refrattaria è seccata i

blocchi di gesso vengono staccati. La statua resta con uno strato di cera che sarà sostituito dal bronzo.

5 Attorno al nuovo modello vengono

fi ssati rotolini di cera che diventeranno canali per la fuoruscita del bronzo fuso.

6 Il modello e i rotolini di cera vengono ricoperti

ancora con uno strato di materiale refrattario legato con robuste staffe metalliche.

7 A 200° - 300° la cera sciolta esce dal calco

lasciando tra modello e rivestimento una sottile intercapedine, mantenuta da distanziatori, che sarà riempita dal bronzo.

8 Il bronzo fuso viene colato nel calco e va a

occupare gli spazi lasciati vuoti dalla cera sciolta.

9 Quando il bronzo si è raffreddato il calco

viene rotto e vengono staccati i distanziatori e le eccedenze di bronzo solidifi cate nei canali.

10 La statua in bronzo viene svuotata del

materiale refrattario e poi rifi nita nei particolari.

LA TECNICA DI FUSIONE DEL BRONZO A CERA PERSA.Deriva il suo nome dal fatto che il bronzo fuso va a sostituirsi alla cera che, sciogliendosi, fuoriesce dallo stampo.

In genere la statua veniva fusa in vari pezzi (testa, braccia, busto…) poi saldati tra loro con bronzo fuso. Per semplicità illustriamo il procedimento sulla statua intera.

Con questa tecnica si possono realizzare anche fi gure con le braccia staccate dal corpo.

Queste due grandi statue sono state recuperate nel 1972 sul fondo marino davanti a Riace, in Calabria. Questo fa pensare che fossero su una nave, forse affondata. Un lungo restauro ha messo in evidenza l’eccezionale qualità delle due sculture denominate Bronzo A e Bronzo B. Si pensa siano due guerrieri, Tideo e Anfi arao, caduti combattendo contro Tebe.

La fusione in bronzo a cera persa si diffonde nel Periodo classico perché consente di trasferire nel metallo gli effetti naturalistici ottenuti modellando l’argilla.

70 71

- Arte del mondo greco

Hera di Samo, circa 570-560 a.C. Marmo, altezza 192 cm. Parigi, Louvre.

1 Completa la mappaA Metti la data. Scrivi al posto giusto le

seguenti datazioni e defi nizioni, qui disposte casualmente: 1600 a.C. | 1100 a.C. | 1100 a.C. | 1100 a.C. | 31 a.C. | 2500 a.C. | 3200 a.C. | 1150 a.C. | XI sec. a.C. | ionico | classico | a fi gure nere | corinzio | dorico | geometrico | arcaico | ellenistico | a fi gure rosse

B Assegna l’opera. Individua, tra le seguenti immagini, le opere dell’arte cicladica,

cretese e micenea e assegnale ai rispettivi periodi storici:

traccia una linea di collegamento tra ciascun quadratino rosso e il corrispondente quadratino bianco.Allo stesso modo collega le architetture greche

agli Ordini; le sculture ai Periodi; le ceramiche agli Stili.

C Dai un titolo. Riporta i numeri delle opere sul quadratino a fi anco.

1 Kouros Bitone; 2 Tempietto di Athena Nike;

3 Palazzo di Cnosso; 4 Cratere di Dipylon; 5 Doriforo; 6 Suonatore di lira; 7 Cratere di Euphrònios; 8 Brocchetta di Gurnià; 9 Maschera

di Agamennone; 10 Tempio di Zeus Olimpio;11 Nike di Samotracia; 12 Partenone; 13 Anfora di Exechias.

2 Confronta e lavora sull’operaA Disegna gli assi delle fi gure. In quale opera l’asse è rettilineo, in quale

ha una doppia curva? Disegna su un foglio di carta da lucido anche gli assi delle spalle e del bacino.

B Fai lo schema dei volumi. Su un foglio di carta da lucido disegna il cilindro che contiene l’Hera di Samo. Cerca poi di trasformare in

volumi geometrici le varie parti del corpo della Venere di Milo.

C Studia la linea delle vesti. L’Hera indossa un chitone a piegoline verticali e un himàtion a pieghe diagonali. Disegna e colora le pieghe

con due colori complementari per dare loro il massimo risalto. La Venere ha un drappo appoggiato sui fi anchi che crea pieghe mosse e casuali che ricordano le Tre Dee di Fidia. Disegna le pieghe su carta da lucido e rendi il loro rilievo con il chiaroscuro.

Venere di Milo, II secolo a.C. Marmo, altezza 202 cm. Parigi, Louvre.

Migrazioni da Nord e da Est

Cultura cicladicadal......................... al.........................

Civiltà e arte cretese dal......................... al.........................

I Dori occupano il Peloponnesodal.........................

Civiltà e arte miceneadal......................... al.........................

Civiltà e arte grecadal......................... al.........................

Stili della ceramica greca Stile ………………………………………………… Stile ………………………………………………… Stile …………………………………………………

Periodi della scultura grecaPeriodo………………………..…......…….. Periodo………………………..…......…….. Periodo………………………..…......……..

Ordini architettonici................................................ ................................................ ................................................

riferimenti storici

un’opera importante

cosa come perché

completa la mappa

svolgimentodell’argomento

descrizione

tecnica

lavora sull’opera

inquadramento culturale

inquadramento artistico

cronologia

cartina

Bersi, Ricci ARTE E IMMAGINE - Il libro dell’arte © Zanichelli 2012 Seconda edizione

92 Arte paleocristiana, bizantina, altomedievale

96 10 Paleocristiano e bizantinoL’arte paleocristiana usa i simboli. Arte paleocristiana a Roma. L’arte bizantina. Arte bizantina a Ravenna. Lettura dell’opera Giustiniano e il suo seguito. Teodora e la sua corte.

104 11 Alto MedioevoL’arte barbarica. I Longobardi e il cristianesimo. La rinascita carolingia. Nei monasteri nasce la miniatura. Lettura dell’opera Miniature dall’Evangeliario di Lindisfarne.

110 Attività di verifica

112 Arte romanica

116 12 Architettura romanicaLa chiesa romanica. Chiese romaniche in Italia. Lettura dell’opera Campo dei Miracoli. In Sicilia si mescolano le culture. I castelli. Le abbazie. Le città.

126 13 Figurazione romanicaLa scultura nella chiesa romanica. La pittura. Lettura dell’opera Cristo in Maestà.


132 Arte gotica

136 14 Architettura goticaLa nascita di un nuovo stile in Francia. Le caratteristiche dell’architettura gotica. Il Gotico in Italia. Le vetrate. Lo sviluppo della città.

144 15 Scultura goticaLa scultura d’oltralpe. La scultura gotica in Italia.

148 16 Pittura del ’200 e del ’300 in ItaliaNasce la pittura italiana. La pittura a Siena e i «fondi oro». La pittura a Firenze e le Croci dipinte. Giotto. Lettura dell’opera di Giotto Compianto sul Cristo morto.

156 17 Gotico cortese o internazionaleIl Gotico cortese in Europa e in Italia.


160 Arte del ’400

164 18 I centri del ’400Cultura e scienza nelle corti.

166 19 Pittura del ’400 in ItaliaLe innovazioni della pittura rinascimentale. La prospettiva. Masaccio. Paolo Uccello. Piero della Francesca. Sandro Botticelli. Lettura dell’opera di Botticelli La Primavera. Andrea Mantegna. Giovanni Bellini.

176 20 La pittura fiamminga e l’ItaliaIl linguaggio della pittura fiamminga. Lettura dell’opera di Van Eyck I coniugi Arnolfini.

180 21 Architettura del ’400La nuova architettura di Brunelleschi e di Alberti. Lettura dell’opera di Brunelleschi Cupola di Santa Maria del Fiore. Lettura dell’opera di Alberti Chiesa di Sant’Andrea. La città progettata.

184 22 Scultura del ’400Donatello e il mondo classico. Lettura delle opere di Ghiberti e di Brunelleschi Sacrificio di Isacco. La terracotta invetriata.


190 Arte del ’500

194 23 Pittori del primo ’500 in ItaliaLeonardo da Vinci. Raffaello Sanzio. Lettura dell’opera di Raffaello La Scuola di Atene. Michelangelo Buonarroti. Lettura dell’opera di Michelangelo Volta della Cappella Sistina.

204 24 Pittura in Germania e nelle FiandreAlbrecht Dürer. Hieronymus Bosch.

206 25 Pittura venetaLa pittura tonale. Nuove ricerche.

210 26 Scultura del ’500Michelangelo scultore. Lettura dell’opera di Michelangelo Prigione detto Schiavo Atlante.

214 27 Architettura del ’500La pianta centrale. Lettura dell’opera di Michelangelo Vestibolo della Biblioteca Laurenziana. Palladio e le ville venete.

218 28 ManierismoCosa esprime il Manierismo. Lettura dell’opera di Pontormo Deposizione.


222 Arte del ’600 e ’700

226 29 Architettura baroccaGian Lorenzo Bernini. Lettura dell’opera di Bernini Baldacchino. Francesco Borromini. Lettura dell’opera di Borromini San Carlo alle Quattro Fontane.

230 30 Scultura baroccaGian Lorenzo Bernini. Lettura dell’opera di Bernini Estasi di Santa Teresa.

232 31 Pittura del ’600I diversi aspetti della pittura del ‘600.Il classicismo dell’Accademia. L’innovazione di Caravaggio. Lettura dell’opera di Caravaggio La Cena in Emmaus. L’illusionismo prospettico barocco. La pittura del ‘600 in Europa.

240 32 Architettura del primo ’700Dal tardo Barocco al Rococò.

242 33 Pittura del ’700Il Rococò e la pittura veneta. Lettura dell’opera di Canaletto Il ritorno del Bucintoro al molo nel giorno dell’Ascensione.

244 34 NeoclassicismoPerché bisogna «imitare» l’arte classica. Il ritratto neoclassico. Canova, scultore neoclassico.



250 Arte dell’800

254 35 RomanticismoL’artista romantico. La passione politica. Lettura dell’opera di Géricault La zattera della Medusa. Il sentimento della natura.

258 36 RealismoIl quotidiano diventa arte.

260 37 Fotografia dell’800La fotografia diventa arte.

262 38 MacchiaioliLa pittura dei Macchiaioli. Lettura dell’opera di Fattori La Rotonda di Palmieri.

264 39 ImpressionistiCosa significa «impressione». Claude Monet. Influenze dal Giappone.

268 40 Dopo l’ImpressionismoIl «Pontillisme». I volumi geometrici di Cézanne. Gauguin a Tahiti. Toulouse al «Moulin Rouge». Van Gogh, il pittore del giallo.

274 41 DivisionismoCosa significa «Divisionismo».Lettura dell’opera di Pellizza da Volpedo Il Quarto stato.

276 42 Art NouveauLa funzione della linea nell’Art Nouveau.


280 Arte del primo ’900

284 43 Fauves in FranciaI Fauves.

286 44 Espressionismo in GermaniaI movimenti espressionisti. Lettura dell’opera di Kirchner Strada a Berlino.

288 45 Picasso e il CubismoIl Cubismo formativo. Altre esperienze di Picasso. Il Cubismo analitico. Il Cubismo sintetico.

292 46 FuturismoIl dinamismo universale. Lettura dell’opera di Boccioni Forme uniche della continuità nello spazio. Lettura dell’opera di Balla Velocità astratta + rumore.

296 47 Nasce il cinemaIl cinema del primo ’900. Cinema e arte figurativa.

298 48 École de ParisChagall e Modigliani a Parigi. Lettura dell’opera di Modigliani Jeanne Hébouterne seduta con il braccio sulla spalliera.

300 49 AstrattismoAstrattismo lirico. Lettura dell’opera di Klee La montagna blu. Astrattismo geometrico. Lettura dell’opera di Mondrian Composizione in rosso, blu e giallo.

304 50 Avanguardie russeLe avanguardie russe.

306 51 DadaChe cosa significa «Dada»?

308 52 MetafisicaCos’è la Metafisica? Lettura dell’opera di Carrà La musa metafisica.

310 53 «Valori plastici» e «Novecento»Il ritorno al linguaggio tradizionale.

312 54 BauhausIl Bauhaus e il Razionalismo. La fotografia al Bauhaus.

316 55 SurrealismoCos’è il sogno per i Surrealisti? Lettura dell’opera di Magritte L’uomo e la notte.

320 56 Scultura del primo ’900Gli scultori del primo ’900.

322 57 Architettura tra le due guerreIl Movimento Moderno. L’Architettura organica.


328 Arte del secondo ’900

332 58 Anni ’50Informale in Europa. Espressionismo astratto in America. Lettura dell’opera di Vedova Crocifissione contemporanea dal Ciclo della protesta n.4.

336 59 Anni ’60 e ’70Dal New Dada alla Pop Art. Lettura dell’opera di Warhol Marilyn. Iperrealismo. Optical Art. Minimal Art. Arte Concettuale. Happening, Performance. Body Art. Arte Povera. Land Art.

342 60 Dagli anni ’80Graffiti Art. Transavanguardia. Citazionismo. Video Art e Installazioni.

346 61 I temi dell’architettura contemporaneaNuove tecnologie costruttive. Gli sviluppi del Razionalismo. Il Postmoderno. Il Decostruttivismo. Due architetture del Duemila.

350 Attività di verifica352 Glossario362 Indice degli artisti364 Fonti


2

Le funzioni comunicative delle opere d’arteNei secoli, le opere d’arte hanno svolto diverse funzioni comunicative. Hanno raccontato, emozionato, esaltato; hanno favorito la religiosità e hanno comunicato il senso del bello.

La funzione narrativa Spesso le immagini raccontano vicende, storie sacre, eventi

storici, miti.

Questo dipinto narra il Ratto di Prosèrpina, una «favola mi-

tologica» con cui i Greci motivavano l’alternarsi delle stagioni.

Nel mondo antico i miti erano usati per spiegare in modo fanta-

stico fenomeni naturali incomprensibili all’uomo.

La storia è questa: il dio degli Inferi, Plutone, si innamora di

Prosèrpina, fi glia di Giove, dea della terra e della fecondità. La

rapisce, tra lo sgomento delle ancelle con cui stava raccoglien-

do fi ori. Giove, adirato, impone a Plutone di liberarla. Da quel

momento Prosèrpina tornerà sulla terra ogni anno, portando la

primavera per favorire la fertilità della natura.

La scena raffi gura il momento centrale della vicenda, quan-

do Plutone rapisce Prosèrpina (leggi da 1 a 5).

x Valerio Castello, Ratto di Proserpina, circa 1650. Olio su tela, 87x138 cm. Roma, Galleria Nazionale di Palazzo Barberini.

1 Gli amorini, con arco e frecce, sono i messaggeri di Cupìdo, dio dell’amore, che

ha fatto nascere in Plutone il sentimento della passione.

5 I forti bagliori tra le nuvole preannunciano l’ira di Giove,

dio del cielo, la cui potenza è simboleggiata dal fulmine.

4 Le ancelle restano attonite, sorprese dall’evento. Una di loro continua a

raccogliere fi ori senza accorgersi di ciò che accade, come si narra nel mito.

2 La terra si apre per far uscire Plutone che porterà Prosèrpina

nel suo mondo sotterraneo.

3 Plutone trascina la fanciulla sul suo carro. Prosèrpina si

ritrae lasciando scivolare dalle vesti i fi ori appena raccolti.


3

La funzione devozionaleLe immagini a soggetto sacro hanno avuto, fin dall’antichità,

una funzione devozionale, cioè religiosa. Ma esiste anche un

vero e proprio genere di immagini devozionali cristiane che nasce

tra il XII e il XIV secolo. Sono raffigurazioni, pittoriche e sculto-

ree, fatte apposta per essere oggetto di fede (leggi 1).

Gli episodi maggiormente rappresentati sono: la Crocifissio-

ne, la Deposizione e il Compianto sul Cristo morto. Hanno grande

diffusione anche immagini della Vergine Maria: la Madre col

Bambino, la Madonna dell’Umiltà, la Madonna del roseto. La Ma-donna Rucellai di Duccio è tra le più famose immagini della

devozione a Maria (leggi 2). L’opera era originariamente nella

chiesa di Santa Maria Novella a Firenze (leggi 3). Nel 1600 si

sviluppa un nuovo tipo di immagine devozionale: si tratta di

Santi in preghiera o in meditazione che la Chiesa cattolica pro-

pone in opposizione alla Riforma di Lutero, che negava l’im-

portanza dell’intercessione dei Santi.

5 Duccio da Buoninsegna, Madonna Rucellai, 1285. Tempera su tavola, 450x290 cm. Firenze, Uffizi.

Cerca nel libro immagini con funzione narrativa e devozionale. Fai una descrizione scritta.(Vedi ad esempio, in Mesopotamia, lo Stendardo di Ur e gli Oranti)

1 Ci sono molti racconti

sull’effetto miracoloso che queste immagini hanno avuto sul credente che ha rivolto verso di esse una devozione profonda e sincera.

2 La devozione alla Vergine, madre

di Dio, è uno dei fondamenti della religione cattolica.

3 La tavola fu commissionata a

Duccio, come atto di preghiera, dalla Compagnia dei Laudesi, frati e laici che cantavano le Laudi della Vergine. Il dipinto venne collocato nella cappella Rucellai, da cui prese il nome.


4

La funzione emozionaleCi sono opere che trasmettono forti emozioni, con lo scopo

di coinvolgere l’animo dell’osservatore. Per esprimere tutta

l’intensità dei propri sentimenti, gli artisti deformano la realtà,

cambiano i colori, reinventano la scena (leggi da 1 a 4).

Commentando il suo dipinto Il Grido, il pittore Edvard

Munch scrive sul suo diario: «Camminavo lungo la strada con due

amici – quando il sole tramontò. I cieli diventarono improvvisamente

rosso sangue e percepii un brivido di tristezza. Un dolore lancinante

al petto. Mi fermai – mi appoggiai al parapetto, in preda a una stan-

chezza mortale. Lingue di fi amme come sangue ricoprivano il fi ordo

neroblu e la città. I miei amici continuarono a camminare – e io fui

lasciato tremante di paura. E sentii un immenso urlo infi nito attra-

versare la natura.»

1 Questa immagine esprime, con grande

forza, il senso del dolore e della paura.

2 Il personaggio centrale ha un

viso allucinato che ricorda un teschio. Le mani, portate alla testa, sono il gesto di disperazione di una condizione umana di angoscia e isolamento, accentuata dalla presenza delle due fi gure che si allontanano erette e indifferenti.

3 I violenti contrasti tra colori eccessivamente

accesi rispecchiano il dramma interiore dell’anima.

x Edvard Munch, Il Grido, 1893. 91x73,5 cm. Oslo, Nasijonalgalleriet. Rubato il 22 agosto 2004 e ritrovato nel 2006.

Cerca nel libro immagini con funzione emozionale e celebrativa. Fai una descrizione scritta.(Vedi ad esempio, nell’arte Greca, il Laocoonte e, in Egitto, le immagini del faraone)

4 Una linea innaturale,

continua e ondeggiante, avviluppa le cose in modo soffocante. Si insinua tra il cielo e il ponte facendo ondeggiare tutta la scena. Ogni forma perde il suo equilibrio e sembra risucchiata al centro, verso il vortice giallo.


5

La funzione celebrativaLe immagini celebrative esaltano un evento o le particolari ca-

ratteristiche di una persona, a volte anche andando oltre la realtà.

Napoleone, ad esempio, non posò per questo suo ritratto uf-

ficiale perché disse: «nessuno si è mai chiesto se i grandi uomini fos-

sero somiglianti ai loro ritratti. Basta che in questi viva il loro genio».

Per esaltare il genio militare di Napoleone, il pittore Jacques-

Louis David ha raffigurato il generale francese mentre attra-

versa le Alpi, come avevano fatto Annibale e Carlo Magno. I

loro nomi sono incisi nella roccia in basso a sinistra, a fianco di

quello di Bonaparte, quasi a creare una storica lapide.

Questo dipinto è fatto per comunicare e persuadere attraver-

so un’immagine facilmente comprensibile, che celebra ed esal-

ta le qualità del soggetto (leggi da 1 a 4). È molto simile quindi

a un manifesto pubblicitario.

1 Lo sguardo fermo, calmo e dignitoso, e il gesto della mano destra che indica in

avanti, verso nuove vittorie che lo attendono, rispondono all’esigenza di rappresentare un personaggio valoroso.

2 Il volto è stato ringiovanito e idealizzato dal pennello dell’artista.

La calma è una virtù del condottiero che sa controllare il caos degli eventi simboleggiati dall’agitato cavallo.

3 Di quest’opera furono fatte alcune repliche,

per diffondere l’immagine di Napoleone a scopo celebrativo. Fu usata quindi proprio come un manifesto pubblicitario.

x Jacques-Louis David, Bonaparte valica le Alpi al Passo del Gran San Bernardo, 1801. Olio su tela, 271x232 cm. Berlino, Castello di Charlottenburg, Staatliche Schlösser und Gärten.

4 L’accostamento del nome di Napoleone

Bonaparte con quelli di Annibale e Carlo Magno li accomuna nelle eroiche e leggendarie qualità.


6

La funzione esteticaCi sono immagini che più di altre ci fanno esclamare «che bel-lo!». Sono immagini dove le linee dei profi li, la scelta e gli acco-

stamenti dei colori, l’esecuzione tecnica, la disposizione degli

elementi sono particolarmente curati per ottenere effetti di

equilibrio, perfezione e piacevolezza visiva, cioè effetti estetici.

Il Ritratto di Adele Bloch-Bauer è stato dipinto da Klimt nel

suo cosiddetto «periodo d’oro», ispirato ai mosaici bizantini

visti a Ravenna nel 1903. Pittura e decorazione si fondono per

esaltare la bellezza del soggetto. Il disegno dell’abito e quello

della poltrona sono unifi cati in una cascata di quadrati, spirali,

triangoli, forme di piccoli occhi stilizzati, che diventano ele-

menti grafi ci ornamentali (leggi da 1 a 7). Klimt prende spunto

dalla realtà per allontanarsene e creare un mondo di straordi-

naria bellezza, al di fuori dello spazio e del tempo.

2 Un collare tempestato di pietre preziose mette in

evidenza la testa rispetto al resto del corpo.

3 Solo il volto e le mani affi orano, reali, in rilievo,

tra gli arabeschi che fanno del dipinto un vero e proprio gioiello.

1 Le linee disegnano sull’oro complicate forme

geometriche.

4 Il motivo dell’«occhio

onnisciente», più volte ripetuto nell’abito, deriva dalla simbologia religiosa orientale.

5 Una sottile striscia a

scacchi bianchi e neri è lo zoccolo che stacca la parete dal pavimento, senza suggerire però effetti di profondità.

6 La parete di fondo, anche

senza ornamenti, è una superfi cie vibrante di luce.

7 I colori caldi e dorati e

l’eleganza della linea danno una grande raffi natezza estetica all’immagine.

x Gustav Klimt, Ritratto di Adele Bloch-Bauer I, 1907. Olio su tela, 138x138 cm. Vienna, Österreichische Galerie Belvedere, Schloss Belvedere.


7

La funzione provocatoriaLe immagini hanno una funzione provocatoria quando vo-

gliono stimolare reazioni decise, anche di opposizione, quan-

do vogliono sfidare il senso comune, irritare con accostamenti

sorprendenti, a volte persino inaccettabili, che sollecitano però

un nuovo modo di guardare le cose e di concepire la realtà.

Nel 1916 nasce il movimento artistico «Dada», un nome

senza significato, che assegna all’arte una funzione di provoca-

zione culturale, di opposizione ai luoghi comuni e, prima di

tutto, al concetto stesso di arte e di bello.

Una delle opere dada più note è la Ruota di bicicletta di Mar-

cel Duchamp, un oggetto ready-made, cioè «già fatto», che di-

venta opera d’arte solo perché lo decide l’artista, esponendolo

in una galleria d’arte.

In questo modo provocatorio Duchamp mostra come nel

mondo contemporaneo l’arte abbia perso per sempre ogni funzione di tipo narrativo, estetico, celebrativo (leggi 1 e 2).

L’arte diventa così un «messaggio mentale» caratterizzato

solo da un’idea creativa.

1 Per Duchamp i ready-made sono «oggetti di

serie promossi dalla scelta dell’artista alla dignità di oggetti d’arte». «La scelta di questi ready-made non è mai stata dettata da un piacere estetico: si è basata su una reazione di indifferenza visiva, con un’assenza totale di buono o di cattivo gusto».

2 La ruota è fissata con la sua forcella allo sgabello

a quattro gambe, libera di girare, ma nello stesso tempo costretta all’immobilità.

x Marcel Duchamp, Ruota di bicicletta, 1913. Ready-made, altezza totale 125 cm. Milano, Collezione privata.

Cerca nel libro immagini con funzione estetica e provocatoria. Fai una descrizione scritta.(Vedi ad esempio, in Egitto, il Busto della Regina Nefertari; per la funzione provocatoria, cerca nella parte del Novecento)


8

Le funzioni comunicative dell’architetturaLe architetture hanno diverse funzioni comunicative. Le più

importanti sono: la funzione simbolica, la funzione estetica

e, nell’architettura contemporanea, la funzione provocatoria.

Queste funzioni comunicative vengono espresse attraverso:

π la forma dei volumi edilizi (un grattacielo, con il suo vo-

lume slanciato verso l’alto, è simbolo di potenza economica);

π l’uso degli spazi interni (l’interno buio di una chiesa me-

dioevale invita al raccoglimento e alla preghiera);

π il tipo di strutture e materiali adottati per la costruzione

(una spettacolare struttura in ferro, come la Tour Eiffel, ha una

forza comunicativa che diffi cilmente può avere un edifi cio in

semplici mattoni);

π le decorazioni pittoriche e scultoree.

La funzione simbolicaLa cattedrale di Notre-Dame a Chartres è uno degli esempi più signifi -

cativi del Gotico francese. La chiesa emerge grandiosa tra le case basse,

come simbolo del borgo e dei suoi valori di religione e cultura. L’immenso

spazio interno della chiesa, come «immagine del cielo», simboleggia la

potenza divina che accoglie l’uomo nella luce, delle vetrate. Le moltissime

sculture che la decorano raccontano Storie bibliche, parlano di arti e me-

stieri, raccolgono il sapere medievale.

Tutti gli elementi architettonici suggeriscono uno slancio verso l’alto che

indica il desiderio di avvicinarsi a Dio.

T Cattedrale di Notre-Dame, 1194-1230. Chartres.


9

\ Andrea Palladio, La Rotonda, 1570-1572. Vicenza.

p Frank O. Gehry, Guggenheim Museum, 1997. Bilbao.

La funzione estetica Villa Capra è detta La Rotonda perché le quattro facciate sono perfettamente uguali.

È un edificio che ha una funzione estetica perché è stato progettato per comunicare

il senso del bello e la raffinata cultura del suo proprietario.

L’architetto ha disposto i volumi in modo simmetrico, ottenendo un effetto di equilibrio formale, e ha utilizzato colonne sovrastate da timpani triangolari come

negli antichi monumenti greco-romani, considerati modelli di bellezza.

La funzione provocatoriaIl Guggenheim Museum a Bilbao è un edificio-scultura contempo-

raneo, fatto di superfici riflettenti ritagliate, incastrate, curvate in

tutte le direzioni, che creano una forma sorprendente.

È una costruzione provocatoria perché strana e apparente-mente «impossibile» (ci sono voluti computer molto potenti

per sviluppare il progetto) fatta per attirare l’attenzione sul mu-

seo che sta al suo interno e, quindi, sulla città di Bilbao.


10

La lettura dei testi visiviPrima di inventare la scrittura, l’uomo ha imparato a creare le immagini. Attraverso di esse ha raccontato eventi e ha espresso pensieri e sentimenti. Le opere d’arte, come le immagini, sono «testi visivi» che, come i testi scritti, possono essere letti. Per farlo, però, è necessario conoscere il linguaggio visuale, l’iconografi a e l’iconologia.

Il metodo di letturaL’OPERA D’ARTE è un’immagine molto speciale che si rico-

nosce per la sua originalità e la sua capacità di emozionare e

comunicare in modo creativo.

Non si può dire semplicemente «mi piace» o «non mi piace»:

bisogna saper leggere l’opera in tutti i suoi aspetti.

π Bisogna conoscere il momento storico in cui è stata rea-

lizzata, la cultura di quel periodo e la funzione comunicativa

richiesta alle opere d’arte in quel momento.

π Bisogna conoscere l’iconografi a (da «icona», che in greco

signifi ca immagine) cioè il modo ricorrente di raffi gurare un

soggetto (ad esempio, i Santi sono raffi gurati con l’aureola) e

l’iconologia che spiega il signifi cato della raffi gurazione (ad

esempio, nell’arte cristiana l’Agnello rappresenta Cristo e il suo

sacrifi cio).

π Bisogna conoscere il linguaggio visuale che è costituito da-

gli elementi che formano l’immagine: la linea, il segno, il colo-

re, il volume, la luce e l’ombra, la composizione, cioè i criteri di

accostamento e di unione delle forme.

La lettura di un’opera d’arte prevede due momenti:

π la conoscenza dei suoi dati cioè l’autore, il titolo, la data di

realizzazione, la tecnica, le misure, la collocazione (cioè la città

e il museo in cui si trova);

π l’uso di un metodo di osservazione, che consiste nel rispon-

dere alle tre domande che ci possiamo porre davanti all’opera:

1 COSA VEDO?2 COME È STATA REALIZZATA L’OPERA?3 PERCHÉ È STATA FATTA COSÌ?

Questo metodo di lettura può essere applicato a ogni tipo di

opera d’arte (un dipinto, una scultura, un’architettura, una fo-

tografi a) come puoi vedere nelle pagine seguenti.

DATI DELL’OPERA Simone Martini, Polittico di Pisa, 1319.Tempera su tavola. Particolare.Pisa, Museo Nazionale di San Matteo.

L’iconografi a di San Gio-vanni Battista, che si era ritirato in penitenza nel de-serto, è costituita da barba e capelli incolti, abito di peli di cammello, bastone sormon-tato da una piccola croce e, spesso, mantello rosso sim-bolo del martirio.

L’iconografi a di Santa Ca-terina d’Alessandria la raf-fi gura con in mano la palma simbolo del martirio, ricche vesti e la testa coronata, per-ché era di famiglia reale.

1 COSA vedo? Quale personaggio è

raffi gurato? Cosa fa? Come è descritto?

2 COME è stata realizzata

l’opera? Come sono stati utilizzati gli elementi del linguaggio visua-le? Quale tecnica è stata adot-tata?

3 PERCHÉ è stata fatta

così? Quale funzione comunicativa ha l’immagine? Quali senti-menti suggerisce?


11

DATI DELL’OPERA Leonardo Da Vinci, Studi per due teste di combattenti per l’affresco della Battaglia di Anghiari, 1503-1504. Disegno a matita nera e sanguigna, 19,2x18,8 cm. Budapest, Museo Nazionale di Belle Arti.

Leggere un disegno Gli artisti hanno sempre usato il disegno per raffigurare

forme, volumi, spazi solo con linee e segni.

A volte tratteggi e chiaroscuri rendono particolari effet-

ti di tridimensionalità. Ci sono anche disegni colorati con

pastelli, acquerelli, inchiostri.

USO E FUNZIONE. Con il disegno si possono raffigurare

cose reali o immaginarie in modo realistico e dettagliato

o in modo sintetico ed essenziale.

Nel corso del 1400 il disegno, molto usato per raffigu-

rare la realtà, diventa una nuova e autonoma forma d’arte,

che testimonia anche l’abilità dell’autore.

ELEMENTI DEL LINGUAGGIO VISUALE. Il linguaggio

del disegno è caratterizzato da due elementi: la linea che

traccia i profili e il segno, che è un breve tratto lasciato dal-

la matita o dal pennino sul foglio.

Il chiaroscuro è ottenuto con tratteggi e sfumature di di-

versa intensità.

Il colore, quando esiste, è leggero e non nasconde mai

l’andamento lineare.

1 COSA vedo? Il disegno raffi-gura una testa colta nell’istante

in cui si volta, con le sopracciglia aggrottate e la bocca spalancata in un grande urlo. Il profilo sulla destra è lo studio di un’altra espressione.


l’opera? Lo spessore del segno è modula-to: è leggero quando disegna il vo-lume della testa che non interessa all’artista, ma si fa linea marcata nella definizione del profilo, del naso, degli occhi. Il chiaroscuro, ottenuto con tratti sfumati, dà rilievo alle parti del volto e alle sue rughe, esprimendo una forte vitalità.

3 PERCHÉ è stata fatta così? Leonardo ha eseguito questo

disegno per definire la fisionomia di due combattenti nella mischia della battaglia.Ha alterato i lineamenti del vol-to per esprimere la ferocia del guerriero. Il profilo superiore della testa, in-vece, è appena accennato perché doveva essere coperta da un elmo.


12

Leggere un dipinto I dipinti sono immagini in cui prevale il colore.

USO E FUNZIONE. La pittura rappresenta immagini della realtà o della fan-

tasia. Nel Rinascimento, dal 1400 al 1500, questa capacità di ricreare le forme,

i colori, gli effetti di luce e ombra, ha portato a considerare la pittura come

una forma d’arte superiore alle altre. Alla fi ne del 1500, a Bologna, è stata fon-

data la prima scuola per pittori, l’Accademia, dove si insegnava a dipingere

scene religiose, paesaggi, ritratti, nature morte. Questo ha contribuito a defi -

nire diversi generi pittorici, che verranno applicati a tutta la storia dell’arte.

ELEMENTI DEL LINGUAGGIO VISUALE. Il linguaggio pittorico è carat-

terizzato non solo dal colore, ma anche dal chiaroscuro che rende gli effetti di

luce e ombra e dà l’effetto della profondità spaziale.

LA NATURA MORTA nasce nel 1600 nell’Olanda dei ricchi commerci. La raffi gurazione di fi ori, frutti, cacciagione, da cui il nome «morta», è simbolo dell’opulenza della borghesia mercantile. (Abraham Van Beyeren, Natura morta con granchio e frutta, circa 1660. L’Aia, Mauritshuis)

LA PITTURA RELIGIOSA comprende sia rappresentazioni di storie della vita di Cristo e dei Santi, sia dipinti devozionali, come le icone o le grandi pale d’altare con l’immagine della Madonna. (Cimabue, Madonna di Santa Trinità, circa 1280. Tempera e oro su tavola. Firenze, Uffi zi)

LA PITTURA STORICA propone esempi morali attraverso le gesta di grandi uomini. (Jacques-Louis David, Il giuramento degli Orazi, 1784. Olio su tela. Parigi, Louvre)

IL RITRATTO, il genere più importante dopo la pittura storica, si diffonde nel 1400 quando nobili e Signori desideravano fi ssare sulla tela la propria immagine per motivi di prestigio. (Raffaello, Ritratto di Maddalena Strozzi, 1505-1506. Olio su tavola. Firenze, Galleria Palatina)

IL PAESAGGIO è inizialmente utilizzato per l’ambientazione di scene religiose, mitologiche o storiche. Dal 1600 diventa un genere autonomo che cerca di rendere il senso della natura. Dal 1800 diventa spunto per comunicare emozioni e impressioni visive. (Paul Cézanne, Estate in Normandia, 1882. Olio su tela. Londra, Courtland Institute)

LA PITTURA ASTRATTA si diffonde nei primi decenni del 1900. È fatta di forme libere o geometriche, macchie di colore, segni e linee, che non sono mai immagini di realtà. (Paul Klee, Fuoco nella sera, 1929. Olio su cartone. New York, Museum of Modern Art)

LA PITTURA ALLEGORICA utilizza scene e personaggi mitologici, come gli dei greci, per esprimere idee e concetti tramite fi gure e simboli. Venere rappresenta l’Amore, Bacco è simbolo dell’ebbrezza data dal vino che è l’allegoria del superamento degli affanni del mondo. (Sandro Botticelli, Nascita di Venere, circa 1482-1485. Tempera su tela. Firenze, Uffi zi)


13

1 COSA vedo? I tre archi della cornice articolano la rappre-

sentazione in tre momenti. 1 Al centro in alto, tra le rocce, l’Angelo annuncia ai pastori la nascita di Gesù.2 A destra in alto, una città medievale circondata da torri e mura rappresenta Betlemme. 3 A sinistra la Madonna tiene in braccio il Bambino mentre San Giuseppe è accovacciato. La stalla è un edificio rosso che ricorda l’interno di una chiesa. 4 I Re Magi hanno vesti ric-chissime, i dignitari del corteo hanno copricapi orientali e sci-mitarre, alcuni portano un cam-mello. Il paesaggio roccioso è spo-glio. Il cielo è d’oro.


l’opera? a. Gli assi delle figure si incur-vano in direzioni contrapposte: a destra i dignitari si ritraggono quasi timorosi; a sinistra i Magi si inchinano in adorazione da-vanti a Gesù. Gli archi della cornice sottolineano questi mo-vimenti.

3 PERCHÉ è stata fatta

così? L’opera sembra fatta per esprime-re sia un atteggiamento devozionale (simboleggiato dal fon-do «oro») sia il gusto fiabesco della cultura di corte del tempo. Il tema sacro, infatti, è stato rap-presentato con uno spirito profa-no nella ricchezza delle vesti, nei richiami all’esotico e al mondo di corte (cammelli, scimitarre, copricapi, cavalli, cani, varietà di personaggi). È come un gruppo di «signori» che rende omaggio al re.

1 Angelo che annuncia la nascita di Cristo.

3 Madonna col Bambino e San Giuseppe.

4 Il corteo dei Re Magi.

2 Betlemme.

b. La composizione stabilisce la successione temporale dei fatti: l’occhio dell’osservatore è guidato tra i personaggi in un percorso cur-vilineo verso la Madonna.

La linea che contorna le figure al-lungate è tesa, ma si spezza improv-visamente nei profili delle rocce e nelle pieghe degli abiti.I colori delle vesti sono brillanti, cangianti, contrastanti, con acco-stamenti di caldi e freddi: rosso e verde; rosso e blu; giallo e viola; verde e viola.

DATI DELL’OPERA Lorenzo Monaco, L’Adorazione dei Magi, 1422. Tempera su tavola, 115x170 cm. Firenze, Uffizi.


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Leggere una sculturaLe sculture sono immagini a tre dimensioni.

π Sono in bassorilievo, quando le forme emergono da un pia-

no di fondo.

π Sono a tuttotondo, quando il volume si sviluppa libero nello

spazio.

I materiali usati sono molteplici e le tecniche diversissime.

USO E FUNZIONE. In passato le sculture sono state spesso col-

locate sulle architetture. Nelle cattedrali medievali, attraverso

le sculture, si raccontava la religione e si ornava lo spazio ar-

chitettonico.

Oggi la scultura assolve ad altre funzioni: può commemora-

re un personaggio o un evento, può decorare una casa di abi-

tazione o uno spazio pubblico, può essere fatta per stare in un

museo, può avere dimensioni molto grandi e richiedere quindi

grandi spazi all’aperto.

ELEMENTI DEL LINGUAGGIO VISUALE. Il linguaggio della

scultura è basato sull’articolazione di forme volumetriche (cioè

geometrizzate) o plastiche (più libere) a cui si aggiungono effet-

ti di ombre e di luci accentuati dal trattamento delle superfi ci

e, a volte, interventi di colore.

A differenza del disegno e della pittura, la scultura va vista

nello spazio e richiede di essere guardata da diversi punti di

osservazione che determinano mutamenti anche signifi cativi

dell’insieme compositivo.

TUTTOTONDO La fi gura è modellata per essere vista da ogni lato. Lo schema grafi co mette in evidenza il movimento nello spazio. (Umberto Boccioni, Forme uniche nella continuità dello spazio, 1913. Bronzo. Milano, Collezione Mattioli)

BASSORILIEVO La fi gura è scolpitanello spessore di una lastra in pietra.Lo schema grafi co mette in evidenza la direzionalità delle forme. (Profeta Isaia, 1130-1140.Portale della Chiesa abbaziale di Souillac)

SCULTURA DIPINTA Il colore modifi ca visivamente le forme scolpite.(Jean Dubuffet, Percorso attorno alle fi gure, 1967. Gesso modellato e dipinto. Fondazione Dubuffet, Périgny-sur-Yerres)


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1 COSA vedo? È una scultura a tuttotondo. La donna è sdraiata e sembra tentare di solle-

varsi dalla terra appoggiandosi sul braccio de-stro e alzando il braccio sinistro. Il volto, com-pletamente ruotato, sembra guardare indietro.

2 COME è stata realizzata l’opera? Le masse sono tondeggianti, le superfici avvolgenti convesse o

concave, i profili curvi. Questo modo di plasmare la forma dà ai «vuoti» lo stesso valore plastico dei «pieni». Lo scultore, ha modellato volume e spazio come fossero una sola cosa: dove gonfia il volume, si fa cavo lo spazio e viceversa.La scultura è stata fusa in bronzo da un modello in creta, lasciando in evidenza la porosità e la morbidezza delle superfici.

3 PERCHÉ è stata fatta così? Il tema della «figura sdraiata» è ricorrente

nelle sculture di Moore e simboleggia il legame dell’uomo con la Terra e la Natura. La figura sembra sviluppare lentamente la sua «forma» da una «massa informe». Lo scultore ha voluto esprimere il continuo crescere e trasformarsi di ogni organismo naturale, che si sviluppa sem-pre dagli elementi primordiali della Terra.

Dal lato posteriore la forma di questa scultura flui-sce compatta e continua, acquistando una direzionali-tà che dai piedi sale fino al braccio orizzontale.

Il profilo evidenzia il lento movimento che percorre il corpo come un’onda, dai piedi a terra al capo eretto.

La vista di 3/4, mostra il contrap-porsi di spinte verso l’alto e verso il basso che generano una torsione della figura.

La molle superficie che unisce le gambe sembra avvolgere la figura umana come una placenta che av-volge il feto nel grembo materno.

DATI DELL’OPERA Henry Moore, Figura distesa, 1976. Bronzo, lunghezza 236 cm. Martigny, Giardino della Fondazione Pierre Gianadda.


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Leggere un’architettura Ogni architettura ha una funzione d’uso (priva-

ta, come la casa o pubblica, come una chiesa) e una

funzione comunicativa, (nel 1600 gli edifi ci reli-

giosi mostrano la ricchezza della Chiesa).

Un’architettura dovrebbe essere guardata dal

vero per comprendere le sue dimensioni, i suoi vo-

lumi e le sue forme da ogni lato, per percorrere lo

spazio interno e inquadrare l’edifi cio nell’ambiente

circostante.

SISTEMI DI RAPPRESENTAZIONE. π Le immagini fotografi che possono sostituire, in parte,

la visita dal vero; π Le Proiezioni Ortogonali riproducono con esattezza la

forma e le misure della costruzione attraverso una pianta (visione dall’alto) e alcuni prospetti (visioni frontali).

π La sezione è ciò che si può «vedere» all’interno dell’edifi -cio immaginando di «tagliare» la scatola edilizia. L’assono-metria e la prospettiva consentono vedute «tridimensio-nali», dall’alto o ad altezza d’uomo.

TIPOLOGIE DI PIANTE E FACCIATE NELLE CHIESE

STRUTTURE COSTRUTTIVE

Immagine fotografi ca Prospetto e sezione

Assonometria Pianta

Pianta a croce greca Pianta a croce latina Facciata a capanna Facciata a salienti

Nel sistema trilitico Arco a tutto sesto

Cupola su pennacchi

Volta a crocieraVolta a botte

Cemento armato cioè calcestruzzo con uno scheletro in barre di ferro

Struttura in ferro e vetro

ELEMENTI DEL LINGUAGGIO ARCHITETTONICO. La forma di un’architettura deriva:

π dalla struttura costruttiva, che può prevedere pilastri, archi, cupole;

π dalla composizione dei volumi esterni e dall’articolazione degli spazi interni;

π dagli elementi decorativi, come cor-nici, archetti, ecc. e dal trattamento delle superfi ci, lisce o rilevate, colorate, buca-te da fi nestre, ecc.

π dalla tipologia adottata (la pianta di un edifi cio religioso può essere a croce greca o a croce latina).

Proiezioni ortogonali


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DATI DELL’OPERA Chiesa di San Matteo, 1125. Genova. Cappella privata della famiglia Doria. Marmo bianco e pietra nera di Promontorio (una zona ad ovest della città). Modificata nel 1278 e poi rinnovata nel XVI e XVII secolo. Chiostro del 1308.

1 COSA vedo dall’esterno

all’interno?

π La facciata a salienti è rivestita da fasce bianche e nere, come alcu-ni palazzi della piazza. La suddivi-sione in tre parti riflette la suddivi-sione interna in tre navate.

π Il portale è delimitato da un arco a sesto acuto nella cui lunetta c’è un mosaico medievale che raffi-gura San Matteo. Ai lati del portale vi sono due finestre con arco a tut-to sesto. In alto si apre un grande rosone.

π L’interno è stato completamen-te rivestito in epoca successiva con stucchi dorati e affreschi.

π Il chiostro, dal latino «clau-strum» cioè luogo chiuso, è un cor-tile porticato del 1308, con colonni-ne binate che reggono archetti acuti.

π I palazzi della famiglia Doria circondano ancora oggi la piazza, creando un ambiente medievale.

2 COME è stato realizzato

l’edificio? La costruzione è in pietra, con muri portanti esterni, colonne, archi a sesto acuto e a tutto se-sto. L’origine gotica è riconoscibile nell’elevata altezza della nava-ta centrale e nei 4 archi a sesto acuto che sorreggono la cupola. Il presbiterio e la cupola sono stati rifatti nel 1500 per volere del doge Andrea Doria.

3 PERCHÉ è stato fatto così? I Doria hanno voluto affermare il loro

dominio su questa parte dalla città crean-do una piazzetta quadrangolare che assomi-glia a un grande cortile su cui si affacciano i palazzi e la cappella della famiglia. Il caratte-re unitario dell’ambiente è messo in eviden-za dal rivestimento a fasce bianche e nere di tutti gli edifici. La magnificenza dell’interno della chiesa è espressione della ricchezza ac-quisita nel 1500.

L Il chiostro è annesso alla chiesa e ha mantenuto la struttura trecentesca.

arco a sesto acuto e lunetta

finestra a tutto sesto

facciata a salienti archetti pensili

rosone

presbiteriotransettonavate

L Pianta della chiesa e del chiostro.


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Leggere una fotografi a L’immagine fotografi ca non è solo la registrazione meccanica

della realtà. La fotografi a usa diversi elementi come il punto di

ripresa, l’inquadratura, i passaggi tecnici per ottenere un’imma-gine che raffi gura la realtà in modo creativo.

USO E FUNZIONI. La prima fotografi a è stata realizzata nel

1827.

π La nuova tecnica viene ben presto utilizzata per ritratti e

paesaggi e i pittori la usano per i loro soggetti.

π Già verso la fi ne dell’Ottocento la fotografi a comincia anche

a documentare la realtà nei suoi svariati aspetti ambientali e

sociali.

π Nei primi decenni del 1900 inizia il reportage, che usa la

fotografi a per raccontare fatti di cronaca o importanti eventi

storici.

π Nello stesso tempo nuove correnti artistiche come il Dada,

il Futurismo, il Costruttivismo, il Surrealismo fanno della foto-

grafi a uno strumento espressivo autonomo.

ELEMENTI DEL LINGUAGGIO VISUALE. Il linguaggio fotografi co si basa innanzi tutto sull’inquadratu-

ra, che determina la composizione dell’immagine: uno stesso

soggetto appare in modo molto diverso a seconda da dove è fo-

tografato.

All’inizio i fotografi furono molto infl uenzati dal linguag-

gio della pittura. Le fotografi e sembravano quadri in bianco e

nero.

Nei primi decenni del 1900 i movimenti artistici di avan-

guardia e la Scuola del Bauhaus hanno usato la fotografi a in

molti modi: fotomontaggi, solarizzazioni, fotocontatti, immagini

multiple. Queste sperimentazioni hanno defi nito un linguaggio

fotografi co più libero e creativo.

IL RITRATTO FOTOGRAFICO nell’Ottocen-to si richiama ai modelli pittorici dell’epoca (Nadar, Ritratto di Camille Corot, circa 1860)

COL FOTOCONTATTO, l’oggetto, posato sulla superfi cie sensibile alla luce e poi illuminato, diventa solo contrasto di luce e ombra (Laszlò Moholy-Nagy, Vetri rotti, circa 1936)

IL FOTOMONTAGGIO è un col-lage realizzato con parti di diverse fotografi e che può generare effetti surreali.(Herbert Bayer, Loney Metropolitan, 1932)

LA COMPOSIZIONE DELL’IMMAGINE FO-TOGRAFICA deriva principalmente dall’in-quadratura che consente di scegliere forme, colori, luci e ombre. (Franco Fontana, Pasaggio, 1980)


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DATI DELL’OPERA Man Ray, Le lacrime, circa 1930. Fotografia in bianco e nero, 20,1x26,4 cm. Ristampa del 1983 da negativo originale.

1 COSA vedo? L’immagine è sem-plice: raffigura un occhio fem-

minile con lunghe ciglia cariche di trucco e due grosse lacrime tonde.

2 COME è stata realizzata la foto? L’artista ha fotografato il volto intero e ha ope-

rato successivi «tagli» alla ricerca della massima essenzialità ed espressività. In questa inquadratura lo sguardo è rivolto verso l’alto mentre le due lacrime, che «pesano» verso il basso, formano un ideale triangolo con la pu-pilla. La composizione è dinamica e suggerisce un movimento rotatorio della testa. Le curve delle ciglia sembrano disegnate, come un segno grafico.

3 PERCHÉ è stata fatta così?

Questa immagine fa riflettere sul luogo comune che una foto-grafia è una «raffigurazione del reale». Una donna piange con grandi lacrime tonde. Le lacrime però sono finte, sono due palline di vetro: sono un intervento creativo che inventa una «nuova realtà» che, vista nella foto, diventa più vera del vero e nello stesso tempo sorprende e disorienta l’osservatore.L’inquadratura dal basso e il taglio inclinato danno all’occhio una forma quasi surreale e fanno sconfinare nel sogno lo sguardo della donna.

Man Ray, Le lacrime (Testa intera con le lacrime) e particolare (I due occhi, il naso e le lacrime), circa 1930. Fotografie in bianco e nero.


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Leggere l’arte contemporaneaDAGLI ANNI SESSANTA A OGGI. In questo periodo l’arte cer-

ca di rispecchiare il mondo contemporaneo e di intervenire in

esso con provocazione e ironia.

IL LINGUAGGIO DEL CONTEMPORANEO. Oggi si speri-

mentano nuovi modi di fare arte, completamente diversi da

quelli del passato. I soggetti tradizionali vengono abbandonati.

I materiali impiegati sono inusuali: rottami, lampade al

neon, elementi naturali e del paesaggio, il corpo umano, mate-

riali sintetici, materiali video e informatici.

I modi di fare arte cambiano: nelle gallerie d’arte o in spazi

all’aperto si svolgono «azioni», che assumono il nome di perfor-

mance, o si assemblano gli oggetti e i materiali più diversi per

creare «installazioni».

Anche i linguaggi cambiano: alla grammatica visiva tradi-

zionale (fatta di accostamenti cromatici, effetti chiaroscurali,

strutture compositive, ecc.) vengono sostituiti nuovi modi di

comunicazione, anche multimediale.

IL LINGUAGGIO DEI MATERIALI UMILI ac-costa elementi della natura (rami, zolle di terra) a elementi artifi ciali (lampade al neon) e mate-riali di scarto (ferro arrugginito, frammenti di vetro). Mario Merz, nel 1987, ha realizzato Luo-ghi senza strada.

IL LINGUAGGIO DEL CORPO E DELLE AZIONI esibisce l’artista in una sorta di spetta-colo. Günter Brus, nel 1964, esegue Aktion.

IL LINGUAGGIO DEL COMPUTER, nel 1997, consente a Pipilotti Rist di realizza-re questo video dove il tempo viene ral-lentato fi no a dare al passo della donna la leggerezza di una danza.

IL LINGUAGGIO DEI CONCETTI mette in evidenza un’idea che è, essa stessa, l’opera. Nel 1984 Bruce Nauman ha realizzato un’opera scrivendo col tubo al neon 100 frasi sulla vita e sulla morte, che ha intitolato Cento volte vivere e morire.

IL LINGUAGGIO DEGLI INTERVENTI NEL PAESAGGIO inserisce nella natura «segni» che si modifi cano nel tempo. Questa Spirale, realizzata da Robert Smithson nel 1970 è stata progressivamente coperta dalle acque del lago salato.


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DATI DELL’OPERA Studio Azzurro, Il soffio dell’angelo, primo naufragio del pensiero, 1997. Installazione interattiva.

1 COSA vedo? In una stanza buia, su tre pa-racaduti vengono proiettate immagini di fi-

gure. Sulle superfici curve si vedono forme che fluttuano perché gli schermi sono mossi da soffi d’aria che si azionano automaticamente con i movimenti degli spettatori. Tutto questo è una installazione.

2 COME è stata realizzata l’opera?

L’opera non è una pittura, non è una scultura, non è un film. Tutto è controllato da sofisticati dispositivi informatici che generano anche so-norità impreviste.L’installazione è fatta di luce, azioni, spazio.

π Luce. I corpi proiettati sui grandi paracadute sono sempre leggeri, fat-ti solo di luce.

π Le azioni. Gli spettatori che si spostano, toccano gli schermi, calpe-stano certe parti del pavimento, fanno muovere le figure in modo sempre diverso.

π Spazio. Le immagini galleggiano in uno spazio buio, in accordo con suoni improvvisi. Nei gesti e negli atteggiamenti dei personaggi si col-gono le esperienze teatrali degli autori. Anche la dimensione del gioco è sempre presente.

3 PERCHÉ è stata fatta così?

Gli autori dell’installazione hanno voluto coinvolgere i visitatori. Tutti partecipano in modo interattivo al formarsi dell’evento artistico.Gesti naturali, tecnologia e arte creano una spe-cie di gioco, che suggerisce piacevoli sensazioni di leggerezza e poesia e apre un nuovo, curioso rapporto tra arte e pubblico.

Raccogli immagini di opere d’arte che trovi particolarmente interessanti. Prova a leggerle con il metodo del COSA, COME, PERCHÉ.


Design

Zanichelli Arte e Immagine