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Località Location 44 East Sixth Street, Cincinnati, USA

Direttore Director Charles Desmarais, Alice & Harris Weston Director

Direzione Leadership J. Joseph Hale, Jr. (Chair, Board of Trustees and Campaign Cabinet) James E. Rogers (Co-Chair, Campaign Cabinet)

Progettista Design Architect Zaha Hadid (Zaha Hadid Architects)

Gruppo di progetto Project team Markus Dochantschi (Project Architect), Ed Gaskin (Assistant Project Architect), Ana Sotrel, Jan Hübener, David Gerber, Christos Passas, Sonia Villaseca, James Lim, Jee-Eun Lee, Oliver Domeisen, Helmut Kinzler, Patrik Schumacher, Michael Wolfson, David Gomersall / Competition Design Team: Shumon Basar, Oliver Domeisen, Jee-Eun Lee, Terence Koh, Marco Guarinieri, Stephane Hof, Woody K.T. Yao, Ivan Pajares, Wasim Halabi, Nan Atichapong, Graham Modlen; Study Models: Chris Dopheide, Thomas Knüvener, Sara Klomps, Bergendy Cook, Florian Migsch, Sandra Oppermann, Ademir Volic (presentation model)

Costruzione Realization times May 2001 > May 2003

Superficie coperta Ground area 11.000 sf

Costo di costruzione Buildings costs $ 35.7 million

Zaha HadidCAC – Lois & Richard Rosenthal Contemporary Art Centertext by Filippo Nicotra

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r Inaugurata il 31 maggio 2003 la nuova sede del Centro di Arte Contemporanea Lois & Richard Ro-senthal (CAC) appartiene ad un ampio program-ma di rilancio della città di Cincinnati nell’Ohio. Il tema dei grandi spazi urbani, lasciati liberi e in attesa di una nuova configurazione, è questione di particolare attualità e ha riguardato la storia recente di molte città sia americane che europee. A differenza di quest’ultime, però, le città ameri-cane registrano fenomeni di periferizzazione nel cuore stesso del tessuto urbano, nel cosiddetto downtown, svuotato e marginalizzato per la di-smissione delle funzioni che tradizionalmente ospitava. A questo fenomeno le amministrazioni hanno risposto con l’inserimento di nuovi spa-zi ricreativi, come nel caso di Cincinnati dove, negli ultimi tempi, si sono registrati numerosi interventi con opere di Frank O. Gehry, Peter Eisenman, Machado e Silvetti ed altri insigni ar-chitetti; mentre sono previsti, nel breve periodo, alcuni importanti appuntamenti come l’apertura di un museo nazionale dedicato al movimento di liberazione dalla schiavitù.Il nuovo Centro di Arte Contemporanea del-l’architetto iracheno Zaha Hadid, si colloca al-l’interno di questa logica di riqualificazione del centro cittadino, ovvero nel senso di un recupero della dimensione sociale dello spazio urbano, intimamente connesso ai flussi dinamici della città dai quali è fortemente ispirato. Oltre a ciò l’architetto concretizza maieuticamente, con la realizzazione della sua opera, un’idea di museo e di spazio architettonico inteso come luogo dell’ “esperienza”, in cui, cioè, si esalta la disposizione dell’individuo al suo rapporto diretto con l’ester-

Inaugurated on May 31, 2003, the new site of the Lois & Richard Rosenthal Center of Con-temporary Art (CAC) forms part of a large-scale program for relaunching the city of Cincinnati, Ohio. The theme of big urban spaces, left free and awaiting new configuration, is a highly topical issue in the recent history of many cities, both American and European. Unlike the latter, however, American cities have been subject to phenomena of transferal to the suburbs of the heart of the urban grid, the so-called downtown, emptied and marginalized consequent to the loss of its traditional functions. To this phenom-enon the city governments have responded by inserting new recreational spaces, as in the case of Cincinnati where, in recent years, numerous initiatives have been carried out with works by Frank O. Gehry, Peter Eisenman, Machado and Silvetti as well as other distinguished architects; while short-term plans call for major events such as the opening of a national museum dedicated to the movement for abolishing slavery. The new Center of Contemporary Art by the Iraqi architect Zaha Hadid is collocated within this plan for upgrading the city’s center, in the sense of restoring a social dimension to urban space, intimately bound to the dynamic flows of the city by which he has been strongly inspired. In ad-dition to this, the architect majestically concre-tizes, in the realization of his project, the idea of a museum and an architectural space to be viewed as a place of “experience”, in which the individu-al’s attitude toward a direct relationship with the exterior is exalted in a dimension not codified by rules of behavior and therefore empirical. In

no in una dimensione non codificata da regole di comportamento e perciò empirica. Per certi versi questo atteggiamento è figlio dell’imperativo sur-realista, dell’opera d’arte intesa come momento di rottura del quotidiano in cui lo spettatore vive uno choc percettivo, grazie al quale si rinsalda la coscienza di sé e si determina una rivisitazione empirica del reale. Il concorso internazionale per il CAC di Cincin-nati, bandito nel 1997, vede tra i finalisti, passati al vaglio della seconda selezione, gli architet-ti Bernard Tschumi e Daniel Libeskind, oltre naturalmente alla Zaha Hadid. Seppur con le differenze anche profonde che dividono i loro linguaggi, essi sono legati da un comune spirito anticartesiano, che ha risposto, in questo caso, alle esigenze della committenza desiderosa di realizzare, tra la Walnut e la East Sixth Street, un angolo visivamente dinamico. Detto in altri termini l’approccio al progetto, nel caso dei tre finalisti, è stato guidato da un’idea decodificata dell’architettura, dove la forma nasce dalla logi-ca delle relazioni, dei flussi di scambio e da una geometria relativa.Partendo da questi presupposti possiamo legge-re l’intervento della Hadid come il risultato di un programma, in cui è fondamentale il rapporto con l’intorno, non nel senso storicistico del ge-nius loci, ma anzi secondo una concezione deci-samente trascendente dello spazio urbano inteso in assenza di punti cardinali stabili e/o pre-sta-biliti. L’invenzione formale dell’urban carpet, la piega di cemento che senza soluzione di conti-nuità aggancia il piano orizzontale del sito e lo proietta verticalmente lungo tutta l’altezza del-

certain aspects, this attitude stems from the sur-realist imperative, from the work of art viewed as a break with daily reality in which the spectator experiences a perceptive shock, through which his self-awareness is reinforced and an empiri-cal re-visitation of reality is determined. In the international competition for the Cincin-nati CAD, announced in 1997, the finalists who went on to the second selection were the archi-tects Bernard Tschumi and Daniel Libeskind, in addition to, obviously, Zaha Hadid. Although with the differences, at times profound, between their styles, they are linked by a common anti-Cartesian spirit, which responded, in this case, to the requisites of the clients, who wanted to cre-ate, between Walnut and East Sixth Street, a visu-ally dynamic corner. Stated in these terms the approach to the project, in the case of the three finalists, was guided by a non-standardized con-cept of architecture, where form originates from the logic of relationships, of flows of exchange and of a relevant geometry.Starting from these basic assumptions, we may view Hadid’s project as the result of a program, fundamental to which is the relationship with the surroundings, not in the historical sense of the genius loci, but on the contrary, according to a decidedly transcendent concept of urban space considered in the absence of established and/or pre-existing cardinal points. The formal inven-tion of the urban carpet, the fold of cement that, without a break, grasps the horizontal plane of the site and projects it vertically for the entire height of the building, clearly represents this concept. All this is reinforced still further by the

1Dettaglio della facciata in calcestruzzo2Lo spigolo del Museo all’angolo tra la West 6th Street e la Walnut Street3Planimetria generale4Prospetto sulla West 6th Street

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1Detail of the exposed concrete façade 2Museum corner between the West 6th Street and the Walnut Street3General masterplan4Elevation on the West 6th Street

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transparent façade on the ground floor and by the absence of any difference in height between the street level and the entrance hall which pro-duces, on the perceptive level, the sensation of an unbroken continuum in which the interiors of the museum are blended with the cityscape. It is obvious that for the architect there exists no ontological difference between the building and its context, between architecture and the urban scene, but both of the poles participate in the same spatial and textural nature and thus in the same ontology. They are, in a word, the same thing. As confirmation of this, we may note how the articulation of the interiors and their design is subtended to this common language. Thus the suspended stairway in reinforced concrete, with its heavy steps in anodized aluminum, assumes a monumental character that is more consonant to the urban dimension than to the architectural one; while the exhibition galleries, located on the upper floors, serve as real transit areas, through which it is obligatory to pass even to reach the offices. In general the tendential absence of fin-ish, the exposed concrete, which constitutes the spatial matrix onto which the isolated architec-tural episodes are grafted, and the extreme flex-ibility of the interiors, configured as enormous open spaces, reveals the architect’s purpose in conceiving the whole as a synthesizing and to-talizing gesture, effectively summarized in the exterior view of the superimposed and aerial volumes which recall, rather than the works of Malevič and Russian constructivism, the primor-dial matter, dramatically suspended in mid-air, of many Surrealist paintings.

l’edificio, rappresenta con evidenza tale concetto. Ciò è poi rafforzato dal prospetto trasparente al piano terra e dall’assenza di differenze di quota tra il piano della strada e la hall di ingresso che producono, a livello percettivo, la sensazione di un continuum ininterrotto in cui si fondono gli ambienti del museo e della città. È evidente come per l’architetto non esista una differenza ontolo-gica fra l’edificio e il suo contesto, architettura e urbanistica, ma entrambi i poli partecipano della stessa natura spaziale e materica e dunque della stessa ontologia: sono insomma la stessa cosa. A conferma di ciò notiamo come l’articolazione degli spazi interni e il loro disegno siano sottesi a questo comune linguaggio. Così la scala sospe-sa in cemento armato, con i pesanti gradini in alluminio anodizzato, assume un carattere mo-numentale, che bene si adatta alla dimensione urbana piuttosto che a quella architettonica; mentre le gallerie espositive, collocate ai piani superiori, funzionano come vere e proprie aree di transito all’interno delle quali è obbligatorio passare anche per raggiungere gli uffici. In gene-rale la tendenziale assenza di finiture, il cemento faccia a vista, che costituisce la matrice spaziale su cui si innestano gli isolati episodi architettoni-ci, e l’estrema flessibilità degli interni, configurati come giganteschi open space, lascia intuire la vo-lontà dell’architetto di concepire l’insieme in un gesto sintetico e totalizzante, riassunto efficace-mente nella vista esterna dei volumi sovrapposti e aerei che ricordano, più che le opere di Malevič e del costruttivismo russo, la materia primordia-le, drammaticamente sospesa a mezz’aria, di molte rappresentazioni surrealiste.

56th floor plan67th floor plan7ground floor plan8 - 9, 11 - 12Museum’s hall10Cross section

5Pianta sesto piano6Pianta terzo piano7Pianta piano terra8 - 9, 11 - 12L’atrio del museo10Sezione trasversale

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The search for a plastic synthesis of form, pur-sued without hesitation, can be seen also in the choice of heavy materials, in the use of a limited range of colors, reduced to the low tonalities of gray, silver-gray and black, the latter applied in the darkened anodized aluminum facing of the monolith, visible on the outside, and in the color of the stairway. It seems almost a homage to American abstract expressionism, to the season of monumental graphics of Franz Kline or the monochromatic painting, imperceptibly vibrant, of Mark Rothko.As regards composition, Hadid emphasizes the severe, energetic massiveness of the museum with an intense display of operations, slight dis-placements, tilting and bending, which generate, there where the tension relaxes, rapid flights of elements and horizontal openings from which natural daylight abruptly penetrates. Beyond the entrance level, this light illuminates the area of the offices with double height, located on the third and fourth floor, and, at the top, the confer-ence room, the management offices and a space, the Unmuseum, dedicated to educational initia-tives. The exhibition galleries are instead strictly blind corridors.Lastly, the bearing structure of the museum too appears invested by a tension that tends to de-form it. The concrete facing of the pillows de-signs, in fact, a rhomboidal section which ne-gates the impression of regularity imparted by the orthogonal scheme, producing in its place a multiplication of directrixes, real or apparent, which are perfectly fitting to the dynamic impact of the whole.

La ricerca di una sintesi plastica della forma, seguita senza tentennamenti, è individuabile ol-treché nella scelta dei materiali pesanti, anche nell’uso di una ristretta gamma cromatica, ridot-ta ai toni bassi del grigio, del grigio-argento e del nero, quest’ultimo applicato nel rivestimento in alluminio anodizzato scurito del monolito, visi-bile all’esterno, e nella tinteggiatura della scala. Vien da pensare ad un omaggio all’espessioni-smo astratto americano, alla stagione del grafi-smo monumentale di Franz Kline o alla pittura monocromatica, impercettibilmente vibrante, di Mark Rothko.Compositivamente, poi, la Hadid enfatizza le ca-ratteristiche di massività greve ed energica del museo con un gioco fitto di operazioni, lievi spo-stamenti, inclinature e piegamenti, che genera-no, laddove la tensione si rilascia, rapide fughe di elementi e squarci orizzontali da cui penetra improvvisa la luce naturale. Questa illumina, oltre al piano di ingresso, la zona degli uffici a doppia altezza, posta al terzo e al quarto piano, e, alla sommità, la sala riunioni, la direzione ed uno spazio, l’Unmuseum, dedicato alla didattica. Le gallerie espositive sono invece rigorosamente cieche. Infine la struttura portante del museo si presen-ta anch’essa investita da una tensione che tende a deformarla. Il rivestimento in calcestruzzo dei pilastri, infatti, disegna una sezione romboida-le che vanifica l’impressione di regolarità della maglia ortogonale, producendo al suo posto una moltiplicazione di direttrici, reali o apparenti, che si combinano perfettamente con l’effetto di-namico dell’insieme.

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13Detail of the façade showing its materials: concrete, blackned aluminium and glass14Detail of the façade system: 1. concrete panels; 2. blackned aluminium panels; 3. glass curtain wall

13Dettaglio della facciata con gli elementi materici che la caratterizzano, il calcestruzzo, l’alluminio annerito e il vetro14Dettaglio del sistema di facciata: 1. pannelli in calcestruzzo; 2. pannelli di alluminio annerito; 3. vetro

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