Alonso Cano Revista Andaluza de Arte, nº9 (1 trimestre, 2006)

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Alonso Cano Revista Andaluza de Arte ________________________________

Nº9 1º Trimestre

2006

Edita: Cofradía Nueva del Avellano Enlace de referencia: http://perso.wanadoo.es/alonsocano1601/

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Alonso Cano Revista Andaluza de Arte Edita: Cofradía Nueva del Avellano ISSN: 1697-2899 D.L: GR2134/2004 Granada, España 2006 Se prohíbe la venta total o parcial de este documento. Para citar la revista y/o artículos, referenciar bajo el siguiente enlace: http://perso.wanadoo.es/alonsocano1601/

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Índice de artículos

Estampas de devoción en la España del siglo XIX Por Jorge Jesús Cabrerizo Hurtado ...........................................................................1

Convergencias entre las vanguardias de España y Colombia Por Jose Carlos Rodrigo Herrera ..............................................................................11

Amarcord. Una película de Federico Fellini Por Antonio Pablo Camacho Ruiz.............................................................................19

Fondos documentales para la historia de la Orden en la Casa de los Pisa: primitivos libros de enfermería del Hospital de San Juan de Dios Por Margot Corbacho Reguera .................................................................................27

Sex. El niño de las pinturas. A la búsqueda de una definición estilística (1ª PARTE) Por Alejandro López de Luna Delgado ....................................................................33

Almería, génesis y ocaso en el paraíso Por Mª Carmen Checa González ..............................................................................39

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Alonso Cano. Revista Andaluza de Arte [ISSN: 1697-2899 D.L: GR2134/2004] Nº9 (1 Trimestre, 2006) Enlace de referencia: http://perso.wanadoo.es/alonsocano1601/

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Estampas de devoción en la España del siglo XIX

Por Jorge Jesús Cabrerizo Hurtado

RESUMEN

Continuando con el extenso ensayo que va siendo publicado en esta

revista, este artículo desarrolla un planteamiento general del panorama de la

estampería devocional española, complementando el anterior capítulo

dedicado Granada y siguiendo las consideraciones ya planteadas en los

números 7 y 8 de “Alonso Cano”.

ARTÍCULO

Sevilla

Dentro de las estampas devocionales-verdadero retrato del primer

periodo de transición, destacan las que dejara como muestra indeleble de un

estilo que se va el calcógrafo sevillano Diego de San Román y Codina (1743-

1794). Renovará –mamarrachista al fin- un “V. R. De S. Vicente Ferrer…” con

delicada orla de hojas de acanto y flores diversas, de rococó mucho menos

manido que su “Puntual Traslado de la Milagrosa Imagen del Sr. Juan

Nepomuceno…”, en la que el marco de rocalla –caracoleo marino inclusive- se

convierte en modelo característico. En esta estampa entra en juego la

imaginación del dibujante, ya que al retrato en sí de la imagen venerada –en

este caso en la parroquia de San Miguel de Sevilla- se le enriquece con un

fondo paisajístico natural que recoge el momento del martirio del santo. Pero,

comúnmente, la vera efigie tan solo representará la imagen, embellecida por el

marco añadido rococó, fuera de toda ficción secundaria.


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No obstante no nos podemos dejar engañar. San Román y Codina

también augura tempranamente y tal vez sin planteárselo la llegada de la

nueva depuración estética decimonónica con estampas como su –renovada de

anterior molde- “Virgen de Roca-Amador” que, por su purismo al captar la

hermosura medieval de la pieza original retratada, puede inducir a creerle

visionario del nuevo gusto romántico. Más visionario si cabe dada la tardanza

en entrar en nuestro país la vena neo medieval del nuevo gusto. Una Virgen

sencilla en trazos, como expresión de la planicie de la pintura original aquitana.

Un medievalismo manifiesto por el tema y su resolución, pero también por el

marco con letras góticas que rodea a la Señora, aunque exteriormente

remarcado por nuevas formas en rocalla sobria. La cierta fidelidad en la

captación del tema –recordemos que es anterior a San Román y rescatado por

éste- acrecienta este puente profético hacia la nueva estética del XIX. Sin duda

sin proponérselo el artista que realizó la estampa.

Pero San Román innova en sus marcos decorativos. No permanece

ceñido a un prototipo inamovible y en sus creaciones más originales gusta de

experimentar con el realismo más o menos puro. Se aleja de la rocalla. Caso

significativo será el retrato del paso de misterio completo –frontal incluido- de

“Verdadera Efigie de la Milagrosísima Sra. de la Piedad con el

acompañamiento y adorno con que haze (sic) su Estación annual (sic) el

Viernes Sto.…”, lograda estampa vera efigie por su complejidad y efectiva

realización, permitiéndose tan solo la libertad de un par de ángeles llorosos del

más rancio barroco retirando un cortinaje superior.

Su más franca y alcanzada obra, por mor de lo venidero, será un “Sr.

San Pantaleón…” de hermoso y sencillo trazo, dibujado y grabado por él, que

no se enmarca más que con una sobria caja de línea espontánea. Tal vez solo

pretendiera con el uso del marco casi inexistente un retorno al original modo de

presentar las estampas, de carácter medieval y renacentista. Pero en esa

búsqueda de lo clásico se escapa de las manidas formas de su época y, con

ello, San Román aboga por la renovación venidera desde finales de su siglo

XVIII sevillano.


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Renueva igualmente un “Sancte Sebastiane ora pro nobis…” de sobrio

marco rectangular rayado, o con la imagen de “Santo Tomás de Aquino” que

reproduce a finales del XVIII el cuadro conservado en el Colegio Mayor de

dicho santo, representando su tentación –tizón humeante en primer término-.

Híbrido de transición también -con marco sencillo rectangular pero rocalla en

los créditos- su estampa de “La Trinidad”.

Original dibujado y grabado posterior a 1779 , San Román y Codina

inicia con su “V. R. del Beato y Exdo. P. Miguel de los Santos…”, trinitario, un

tipo de hornacina decorativa finisecular alejada de estruendos rococós, que

hará escuela en la estampa venidera. Se trata de una arquitectura fingida de

carácter neto: arco en semicírculo rebajado sobre dos pilares rectangulares de

basa y capitel mensular simples, decorados con sendas guirnaldas de flores.

Las enjutas superiores se remarcan y son centradas por desnudos círculos

decorativos –en el caso de esta estampa nombrada, aparecen tapadas por

guirnaldas y una filacteria de Gloria-. Un rayado horizontal sencillo, sin

gradaciones de ningún tipo, hace de fondo a la figura.

En óvalo -en sencillez nada recargada afecta al nuevo gusto- enmarca el

retrato del “Beato Juan de Ribera” (fechado sobre 1796, lo que contradice su

fecha de defunción conocida), realizado sobre cuadro atribuido a Ribalta.

A manera de anécdota reseñar la existencia de una estampa que representa al

“Cristo de Torrijos”, firmada “S.Román y Codina sculpt.” en 1840: cuarenta y

seis años después de su muerte Posee marco como el descrito en el caso del

Padre Miguel de los Santos y técnica de rayado similar. Sin duda obra de San

Román… aunque patinen las fechas.

También en Sevilla, quien se adentra más en el siglo XIX adscrito a este

rococó en creciente desuso será Francisco Gordillo (muerto en Méjico sobre

1830), calcógrafo viajero que trabajará en Segovia, Madrid, Sevilla y Méjico

entre 1774 y 1830 y que nos dejará muestras de su arte en piezas tales como

una exquisita “N. S. de la Antigua…” reutilizada de un original de principios del

XVIII, o una “V. R. de Nuestra Señora de la Consolación…” (1782). Su estampa

de “San Mamés” (1774) reprime el exceso con una bella y sencilla rocalla


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superior en el enmarque y los créditos, junto con sendos pilares, más

moderados en su estética.

Gordillo no desdice de un cierto barroco clásico en su original retrato de

“Fray Sebastián de Jesús, Siervo de Dios” (dibujado y grabado por él en 1779),

con cerco ovalado efectista en el que juega con la efigie del reverendo fraile

que supera los límites que lo enmarcan para dar limosna a un pequeño que

aparece fuera del encuadre. Una guirnalda sencilla vegetal decora la parte alta

del óvalo. En 1767 ya ensayó óvalo similar pero recargado de rocalla para

enmarcar al mínimo “Fray Diego Pérez”.

San Román y Gordillo se unen en una bella estampa finisecular -con

estallido de rocalla, celajes y glorias-: la “V. R. de la Milagrosa Imagen de N. S.

de Belén…”, renovada por el primero sobre original del segundo.

El anónimo “Retrato del S .S. Christo de la Corona…”, realizado en madera, o

el “V. R. de la Milag. Ima. del S. S. Joseph…” (original de 1774 renovado en

1803) de Molina, juegan con un híbrido gusto por la rocalla en falsas

arquitecturas y marcos que ya se decantan hacia una nueva sensibilidad

estética.

Rubrica como Molina este grabador que no sabemos realmente de qué

Molina se trata, al existir tres firmas similares en obras de fines del XVIII y

primeros años del XIX en Sevilla, Granada y Cádiz: todos ellos calcógrafos.

Correa, en su Repertorio, no los tiene por la misma persona, y los nombra tres

veces diferenciados, mientras que Vázquez Soto los identifica como J. Molina -

lacónica solución-, que tanto vale para el calcógrafo José Molina y Garrido

(pero que nos resulta lejano en fecha y geografía, ya que trabaja en Méjico) o

Joaquín Molina, muerto en Madrid a mitad del XIX (pero xilógrafo). Vázquez

Soto lo cree, no obstante, miembro heredero de la decadencia del grabado

granadino, de los “mamarrachistas”. Realiza una“Verdadera Efigie de N. P.

Jesús de la Sentencia…” (1807) y también una interesante “Verdadera Imagen

del santísimo Cristo de San Agustín…” (1806).

Sucede igual con estampas de los Amat, también de plena transición

entre centurias y cierta transformación en lo que a temas decorativos de


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marcos se refiere, como su “R. de N. S. de los Dolores…”, en el que marco y

moldes de letras son híbridos notables entre el decorativismo refinado y

obsoleto del rococó y un nuevo gusto depurado. Los Amat proceden de la

segunda mitad del XVIII y fueron buenos cultivadores de la rocalla decorativa

(“Verdadero Retrato de N. Sra. de la Paz…”).

Este modelo característico de marco en rocalla lo continúa en la Sevilla

del naciente XIX el joven José María Martín (1789-1853) en una de sus

primeras obras, el “V. R. de la Milagrosa Imagen del Sr. S. Antonio de Padua.

Que se venera en su convento de esta Ciudad de Sevilla…” (1805) (Lám. 1),

retardataria calcografía cuyo estilo pronto dejará olvidado el magnífico grabador

para sus estampas venideras.

Calcógrafo sevillano que también trabaja puntualmente para la Málaga

de 1831, José María Martín es el más fecundo y tal vez el indiscutible patriarca

del arte de la estampa devocional en la Sevilla decimonónica. Hace gala de un

arte popular, prototípico y funcional, pero sin renunciar a una calidad básica

que descubre sus piezas como bellas estampas: sobrias siempre en marco, de

una dignidad notoria. Cabe destacar su acentuada estética bien definida, que

da coherencia a toda su producción y permite reconocer una estampa suya de

entre las del resto de su misma época. Cuestión de estilo personal. Simplifica

notablemente los créditos de sus estampas, salvo en excepciones puntuales.

La crítica lo recordará como “el último de los grabadores de estampas” . En él

se une la vera efigie con una imaginativa resolución particularmente bella del

santoral más solicitado de la época, con estampas de iconografías prototípicas

pero originales. En el complejo y rico panorama de la mariología sevillana,

Martín se atreve con las más importantes advocaciones de la ciudad. Graba

“Nuestra Señora de la Iniesta Patrona de Sevilla…” (1819); “Nuestra Señora de

los Reyes…” (1844); “Nuestra Señora de las Aguas…” (1841); “Nuestra Señora

de la Correa…”; “Nuestra Señora de los Remedios…”; “Nuestra Señora del

Reposo, o Norabuena lo pariste…”; “Nuestra Señora del Valle”; “Retrato de

María Santísima de las Nieves”; “Imagen de María Santísima de las Nieves”;

“Efigie de Nuestra Señora de la Regla” -preciosa y bien acabada estampa

cofradiera-; “Nuestra Señora de Gracia…”; “Nuestra Señora del Valme”; o el


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“Verdadero Retrato de María Santísima del Rosario…”–cierta inseguridad en

los créditos, demasiado extensos- (grabada en 1785 y retocada por él en 1815,

probablemente), que retoma como tema en otras ocasiones.

El “Retrato de Nuestro Padre Jesús, con el título de las Completas…”

(1824) es otro de los pocos ejemplos que tenemos de este artista, parco y

conciso en los créditos, en que se extiende en el texto. Suyos serán también un

“Ecce Homo…”; “Nuestro Padre Jesús” -realista con paisaje y composición

originales imaginadas por el artista-; y “Jesús Nazareno Cautivo…”; “Nuestro

Padre Jesús de los Desamparados” (1851); el “Santísimo Cristo de la Quinta

Angustia…”; la “Efigie del Santísimo Cristo de Torrijos…” (1823),

En el santoral sevillano destacan sus interpretaciones de “San Fernando”; “San

Sebastián…”; “Las Santas Justa y Rufina…” (1845); “San Isidro Labrador”;

bella “Santa Catalina V. y M.” -quintaesencia del estilo de Martín-; “Santo

Domingo de Guzmán F.”; “San Benito Abad Fundador”; Lindo “San Roque

Confesor”; “El Glorioso Mártir Señor San Román”; “Santa Rosalía V. de

Palermo” -en escenografía imaginada-; “El Glorioso Mártir señor San Lorenzo”

(1845); más enredado es su “San Caralampio…”; digna y preciosa –angelito-

“Santa Lucía V. y M.”; correcto“San Francisco de Paula” (1847); “Santa

Lutgarda Virgen…” (1825), - complejo-. Bellísima pieza su “Santa Filomena”

(1843).

Hermosa la dibujada y grabada por él “Copia de las Imágenes de

Nuestra Señora de las Maravillas y del Patriarca San José…” (1808).

La lista es interminable. Su profusa producción no se contradice con un buen

hacer eficaz pero elegante, sin renunciar a valores de originalidad,

personalidad y estética. Unas imágenes que, además, se acercan al fiel y se

liberan del marco de la iglesia en que se encuentren, al ser situadas por Martín

en paisajes reales de su amada Sevilla.

“Los santos de la devoción popular se identifican a veces por leves

apuntes paisajísticos que los grabadores dejaron en sus obras.

Sin guardar extrema fidelidad al entorno real, esbozan lugares conocidos,

edificaciones y otros motivos peculiares de nuestra tierra. Así podemos


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constatarlo en las estampas hechas en Sevilla por J. María Martín.

Pertenece a la larga serie del santoral local realizada por el artista al final de su

vida; serie que también trataron otros grabadores del s. XIX sin notable éxito

artístico pero que tuvo fuerte demanda. Martín que es un buen grabador de

oficio, oscureció su fama al haberse prodigado en estos ínfimos trabajos, pero,

aún sin calidad artística, contribuyó como el primero a la divulgación del año

cristiano” .

Otros ejemplares grabadores de estampa devocional en la Sevilla de

pleno siglo XIX fueron José Bonifaz (1813-1819), que nos dejó una interesante

“Santa Lutgarda Virgen…”; José Rico (Cádiz y Madrid, 1787-1827), magnífico

calcógrafo de sensibilidad notable y valida fineza expresiva en el trazo, realiza

para Sevilla la preciosa estampa del “Retrato Verdadero de la Milagrosa

Imagen de Nuestro Padre Jesús de las Tres Caídas…” (1805) -con dibujo de

Josef García- y un delicado “El Glorioso Mártir San Cristóbal…"; Juan López

graba una hermosa estampa ovalada de “Nuestra Señora de África” (1854);

Juan Carrafa (Madrid 1787-1869) graba para la ciudad de la Giralda una

“Imagen de la Milagrosa Virgen de las Nieves…” sobre dibujo de J. Ribelles;

José María Martín Gutiérrez (1789-1853), que también trabajó para Málaga,

inventa y graba una impresionante estampa de “San Marcelino presbítero y

mártir…” (1807), correcto y digno en composición como cuadro. Rareza de

genio loable.

Valencia

En Valencia, otro de los centros principales de estampería popular en

España, los hermanos Francisco y Manuel Brú realizarán imágenes de

devoción –diseño del primero y grabado del segundo- al uso. Vicente Capilla –

autor de transición-, posee un “Ecce Homo” y el interesante “Jesús Nazareno”

de la Catedral de Valencia, libre interpretación de un lienzo de Vicente López.

Nicolás Sanchís recrea un bello y dulce “Niño Jesús del Buen Sueño”.

Junto con ellos, Mariano Brandi; Miguel Gamborino (1760-1828) -muchas


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estampas devotas con diseños de Camarón y López-; José Mariano de Gómez

-“Niño Perdido”-; Bellver graba un “Verdadero…Ecce Homo” sobre dibujo de

Soto; F. Larrosa realiza una buena versión del “Cristo del Grao de Valencia”,

junto con interesantes alegorías pasionistas del vía crucis conocido como “El

calvario de la ciudad de Valencia”, reproduciendo una curiosa fuente alegórica

en forma de cruz de la que nacen caños de agua –justo de la situación donde

debiesen haber estado las llagas del Salvador- y que se encontraba situada

cerca del Llano de la Zaidía; esculpida por Vicente Llacer, dibujada por su

hermano Bernardo, debe destacarse la impresionante “Imagen de Jesús

Nazareno…” (1834) que graba Tomás de Rocafort. Sitúa la efigie -sobre

paisaje imaginado de Jerusalén y su característico templo cupulado- camino

del Calvario que espera al fondo, con las dos cruces de los ladrones ya

arriadas, a que llegue el Redentor. Destaca en esta delicada estampa el

rompimiento de luz que hace resplandecer el bello rostro viril de Cristo.

Mariano Sigüenza recrea la famosa anécdota milagrosa del “Cristo del

Rescate” (1831) en una curiosa estampa para la cofradía de la misma

advocación. Cabe destacar que en Valencia el Cristo del Rescate es un

crucificado, que no el Cautivo de Medinaceli madrileño.

Manuel Cucó retoca una estampa anterior en su “Imagen del Santísimo Cristo

de la Corona” (1833).

Pero, sin duda, la más destacable novedad dentro la estampería

devocional valenciana del diecinueve será la utilización de la nueva técnica de

la litografía para la realización de las piezas. Esto no sucede en otros núcleos

de actividad grabadora devocional más conservadores, cerrados a la novedad

de las nuevas matrices sobre piedra. En parte, tal rechazo se debe al interés -

mezquino a veces- por seguir rentabilizando antiguas y obsoletas planchas. De

otro lado, la nueva técnica requería de las necesarias inversiones para adecuar

los talleres de estampación. En un primer momento, solo capitales y provincias

de reconocida solvencia se podían atrever con ello. Una era Valencia. Y, dentro

de Valencia, por su ingenio en el nuevo campo litográfico destaca Alcoy.

Pedro Martí Casanovas, litógrafo y xilógrafo –otro nuevo hallazgo del siglo- de

Alcoy, realizó numerosas estampas religiosas con la revolucionaria técnica. A


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él se le une el nombre de Antonio Pascual y Abad (1809-1882), también de

Alcoy. Tiene el principal establecimiento litográfico de toda Valencia, siendo

nombrado, incluso, Litógrafo oficial del Ayuntamiento de Valencia desde 1860

hasta su muerte. Suya es la “Imagen de la Santísima Sangre”. Creó muchas

estampas de devoción con a menudo pintorescas vistas -muy del gusto de la

época- de la ciudad donde se veneraba la imagen representada. P. Rossi

litografiará un bello “El Niño Jesús del Milagro”, venerado por las Agustinas

descalzas de Alcoy. P. Martí dibuja y estampa un tétrico “Cristo de la Agonía”,

con la renovadora técnica, esta vez imagen con culto en el Hermitorio del

Calvario de Potríes. También será obra suya la magnífica estampa –

plenamente decimonónica en gusto romántico atemperado- de “Verdadero

Retrato de la Preciosa Imagen de la Santísima Sangre de Nuestro Señor

Jesucristo”, Cristo llacente en su sepultura procesional.

Dignísimas, sin duda, la también litografía anónima del “Santísimo Cristo de la

Fe” –de lúgubre composición-.

Baleares

Curioso y destacable capítulo para la historia del grabado religioso de

finales del siglo XVIII –transición- el que protagonizan los religiosos

mallorquines que, con arte nada despreciable, realizan interesantes estampas

de devoción. En Mallorca, Fray Alberto Borguny (Palma 1707-1772, aprox.),

escultor, pintor, arquitecto, poeta y grabador, tiene una treintena de estampas

devotas en su haber, con excéntricas orlas rococó, al igual que el trinitario Fray

Lorenzo Reynes (Palma 1709-1786) y –esta vez en Mahon- Fray Francisco

Llodrá.

Cataluña y Galicia

En Cataluña, el establecimiento de José Coromina (1756-1834) realiza

una ingente cantidad de láminas religiosas, como “San Francisco de Paula”

(1802), de original diseño.


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Para la devoción popular en Galicia trabajan Luis de la Piedra (1769-

1818, aprox.), Melchor de Prado y Cayetano Jordán, con un buen número de

estampas devotas cada uno.

No olvidemos, por otra parte, la importancia de Santiago de Compostela

y sus talleres de estampación en la investigación, perfeccionamiento y difusión

de la nueva xilografía a contrafibra en España, valedera de excelentes

resultados en la imprescindible prensa del XIX.

Madrid

Se ha preferido destacar a la Corte en este estudio por su aportación al

grabado ilustrado, de calidad, frente a la estampería popular. Pero ello no quita

que deba nombrarse la actividad de los grabadores madrileños –muchos de

ellos miembros de la Academia- en la realización de estampas devocionales.

Estas eran, en muchos casos, buena fuente de ingresos y negocio seguro, al

margen de principios estéticos, creativos o incluso de conceptos ilustrados

contrarios a populacherías y supersticiones de las que las estampas eran buen

objeto en demasiados casos. Por eso no ha de extrañar encontrar obras

destinadas al comercio y la devoción firmadas por el mismísimo Manuel

Salvador Carmona, el máximo representante de los grabados ilustrados de

Corte, o ejecutadas por su hermano Juan Antonio Salvador Carmona, como es

el caso de un efébico “San Sebastián Mártir. Abogado contra la Peste”. Blas

Ametller crea la estampa que reproduce una popular “Oración de San

Francisco…”.

Pero estos notables artistas y otros tantos como ellos, grabadores

prestigiosos, intelectuales probadamente interesados en la docencia sobre

Arte, adalides del Gusto y el Decoro, académicos en fin, tendrán un importante

papel en la historia del grabado de tema religioso español del siglo XIX desde

otra perspectiva. Desde la vertiente de la reproducción de las obras de arte que

atesoran valores estéticos y sacros a un mismo tiempo.


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Convergencias entre las vanguardias de España y Colombia

Por Jose Carlos Rodrigo Herrera

RESUMEN

La Historia del Arte desde el periodo Clásico ha encontrado en la

mitología una gran fuente de inspiración por cuanto a los temas recogidos en

ella. Temas, por otra parte, susceptibles de diversas interpretaciones dado que

muchas veces la mitología se convierte en arquetipo de un sinfín de situaciones

que ayudan a expresar una serie de conceptos abstractos que de otra forma

sería difícil de representar.

ARTÍCULO

Mientras, en Colombia la estética decimonónica de principios del S. XX

está representada en la figura de Ignacio Gómez Jaramillo inicia un proceso de

renovación que le permitirá liberarse de las estructuras académicas vigentes y

abrirse paso hacia la modernidad con influencias claras de Cézzane y Gaugín.

Años 20 y 30

Los movimientos vanguardistas Españoles, empezaron a surgir

tardíamente, sobre los años 20 del siglo pasado, y eso pese a que muchos de

los creadores de estos movimientos primigenios, fueran de origen ibérico; eso

es debido a que sus trabajos e ideas fueron desarrolladas en Francia y

tardaron en ser admitidas en España; pese a todo, poco a poco fueron

reconocidos y sobre la segunda década se puede hablar de una clara influencia

de todos estos movimientos en el panorama artístico Español.


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Muchas de estas nuevas tendencias estaban en clara contraposición del

academicismos decimonónico que asentado en España desde el S. XIX; así

estos reivindicaban una atención a la imaginación, a lo irracional, infantil,

sentimiento; todo en pos de una nueva búsqueda de la expresión artística

interior del artista, que ahora se sentía más libre que nunca al alejarse de la

perfección realista que llevaba el arte desde casi sus orígenes.

Las vanguardias de esta época más importantes fueron el CUBISMO, el

EXPRESIONISMO, el FUTURISMO, el DADAÍSMO; desarrollados antes de la

1º gran guerra; el SURREALISMO, apareció tras la 2º gran contienda militar

Mundial.

Frente al arte figurativo naturalista decimonónico, surgen una infinidad

de representantes de las nuevas tendencias artísticas Europeas; así, El

Cubismo de Pablo Ruiz Picasso (quien también se interesó en otras tendencias

más adelante), fue seguido por Juan Gris, María Blanchard y Luís Fernández,

Alberto Sánchez y Ángel Ferran, y los escultores Julio González, Gargallo,

Alberto Sánchez. El Contrustivismo fue representado por Joaquín Torres

García.

El surrealismo español se representó principalmente por Dalí (quien no

desestimó otros movimientos), Miró, Oscar Domínguez, Juan Ismael, Maruja

Mayo, Gregorio Prieto, Moreno Villa, Benjamín Palencia, Alberto Sánchez y

Ángel Ferrant. Picabia publicó en Barcelona la primera revista Dadaísta “391”,

lo que señala la importancia de del Dadá en la España de las primeras décadas

del S.XX.

El Futurismo entró en España gracias a Ramón Gómez de la Serna, y su

revista Prometeo, aunque nunca llegó a existir en España un Futurismo puro.

El expresionismo esta representado principalmente por José Solana, Picasso.

Pero en 1936 surge la Guerra Civil, y hay un paro casi absoluto en toda

la producción artística, desarrollándose solo el cartelismo como propaganda de

guerra con importantes ejemplo en la vanguardia del diseño.


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La Escuela de Vallecas, con sus tintes vanguardistas representados por

Alberto Sánchez, Benjamín Palencia, Maruja Mallo, que fueron de pocos focos

artísticos contemporáneos que consiguieron reaparecer tras la guerra civil.

Mientras en Colombia, las nuevas generaciones nacidas en las primeras

décadas del pasado siglo, asumirán plenamente con las vanguardias europeas,

así surge sobre los años 30 un grupo de autores con gran espíritu nacionalista,

de los que resalta Luís Alberto Acuña, Carlos Correa, Alirio Jaramillo, Gonzalo

Ariza y Sergio Trujillo Margnenat. Pedro Nel Gómez nota un fuerte

Expresionismo, hace murales y esculturas con temas populares, mineros,

barqueras, maternidades y violencia. También resalta y Débora Arango (con

óleos y acuarelas con temas políticos, prostitutas, maternidades grotescas,

caricaturas religiosas y políticas).

En la escultura destacan Ramón Barba, José Domingo Rodríguez,

Rómulo Rozo, que son además los primeros modernistas colombinos.

Años 40

En España, con la posguerra y la recesión económica, las vanguardias

sufren una parada en seco y se vuelve a un naturalismo decimonónico, que

nunca había dejado de existir durante todo el siglo XX, pero que se acentúa en

esta época, debido al rechazo institucional que surgió hacia las vanguardias,

acrecentado por el exilio de sus representantes hacia Europa y América.

Aunque sigue quedando algunos atisbos vanguardistas, como es “Grupo de

Los Siete” de Valencia (con Jacinta Gil Roncalés).

Mientras en Colombia, los problemas políticos y sociales son reflejados

en el arte, y aparecen las primeras tendencias abstractas, que terminarán

desarrollándose en la siguiente década de los 50 y 60.

En la Escultura, todos los artistas destaca el internacional Fernando

Botero, cuyo reconocimiento final será plenamente en la década de los 60.


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Años 50

En España hay un reencuentro con la vanguardia internacional y los

inicios de la abstracción con La Escuela de Altamira, El “Grupo Pórtico” de

Zaragoza, y un surrealismo en Barcelona con el “Dau al Set”.

En Colombia, se ha asimilado la abstracción de las formas tanto en la

escultura como en la pintura, pero también hay una inusitada imaginación

creadora, como ejemplos tenemos a Alejandro Obregón, Guillermo Wiedemann

y Enrique Grau.

Es en estas fechas cuando surgen los primeros críticos del Arte, en

medios radiofónicos principalmente, como Casimiro Eiger, Clemente Airó,

Walter Ángel y Marta Traba.

Los años 60 y 70

En España surge una segunda vanguardia artística y plástica con El

Informalismo abstracto, Antoni Tàpies y los grupos artísticos de Grupo

“Parpalló”, “Equipo 57”, Grupo “El Paso” y El “grupo” del Museo Arte Abstracto

de Cuenca.

En esta época también hay corrientes realistas como La “Crónica de la

Realidad” y la Nueva Figuración de los Equipos “Crónica”. El Pop Art español

es representado por Eduardo Arroyo, y El realismo intimista por Los López.

En la escultura de la “segunda vanguardia” resalta la corriente vasca

representado por Oteiza y Chillida entre otros. Y también cabe destacar las

esculturas de Pablo Serrano, Martín Chirino, Sempere y Alfaro.

En colombia en la decade de los 60, hay un equilibrio entre las

tendencias figurativas y abstractas cambia hacia estas últimas a finales de la

década. En 1963 se abre el Museo de Arte Moderno de Bogotá que será desde

entonces un hito para la difusión de los artistas colombianos como Beatriz

Gonzáles, Luís Caballero y Santiago Cárdenas.


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Con influencia Americana resalta Santiago Cárdenas, el más importante

del grupo, con influencias del pop art norteamericano, pasando luego al

abstraccionismo, expresionismo y cubismo tardío.

La abstracción es asimilada por Maule Hernández, Carlos Rojas, Manuel

Hernández y Fanny Sanín.

El figuratismo tiene un claro tinte de denuncia política y social, como es

el caso de Obregón, Carlos Granada, Luciano Jaramillo, Pedro Alcántara,

Alfonso Quijano y Augusto Redón.

En la escultura abstracta toma el nombre de Felisa Burztyn y Bernardo

Salcedo, que ya quienes trabajan el metal y trozos de desechos. Abstractos

son también Negret y Ramírez Villamizar.

Pero será en los 70 cuando en Colombia surja un detrimento

vanguardista con respecto a la anterior década; aún así en el panorama sigue

surgiendo importantes nombres en relación con la mezcla de lo nacional con lo

internacional. En los últimos años de la década y principios de los 80, resalta la

importancia del arte conceptual y el uso de temas políticos.

El figuratismo tiene su máxima expresión en Darío Morales, Alfredo

Guerrero, Miguen Ángel Rocas, Mariana Varela, con un gran realismo

fotográfico; así, el pasado no se olvida, y ejemplo de ello está en Juan

Cárdenas, Gregorio Cuartas, y Darío Morales. Los temas nacionales figurativos

están mas presentes en figura como Saturnino Ramírez, María de la Paz

Jaramillo, Ever Astudillo, Oscar Muñoz. También, tenemos una vertiente no

abstracta que se interesa más por el erotismo más que por la política, gracias

al antecedente de Léonel Góngora, ejemplo de esta tendencia son Jim Amaral,

Miguel Ángel Rojas, Félix Ángel. Aunque el mejor artista conceptual fue sin

duda Antonio Caro, que es a demás, su precursor. Otros ejemplos de artistas

que no apostaron por el no figuratismo, como es el caso de Antonio Barrera,

Maria Cristina Cortés, Célia Delgado, Heriberto Cogollo, Francisco Roca, Alicia

Viteri, Diego Mazuera, Mónica Meira.


16

En 1972, Diego Arango y su esposa Nirma Zárate “Taller 4 Rojo”, donde

se trabajó en varios frentes y con un marcado acento político, como la obra de

Gustavo Zalamea.

Entre los pintores no figuristas más importantes están Samuel

Montealegre, Manolo Vellojín, Ana Mercedes Hoyos, Alvaro Marín y Margarita

Gutiérrez; otros que se sintieron atraídos pero que no terminaron de serlo

destacan Edgar Silva y Hernando del Villar.

La escultura en estos años fue básicamente abstracta con proyección

con nuevos materiales; ejemplos son las obras de Jhon Castles y Ramiro

Gómez

También resalta en esta época la aparición de las primeras revistas

especializadas colombianas, como “Arte en Colombia”, “Revista de Arte y

Arquitectura en America Latina” y “Sobre Arte” .

Los años 80

España se caracteriza por la llegada de la democracia y la apertura toda

la Europa y una nueva imaginaria en las artes plásticas con un relevo histórico,

abriéndose nuevas perspectivas de las artes plásticas. Aparece tanto una

nueva abstracción como nuevo realismo. Y la parición de numerosos

“performances”.

Colombia en cambio, destaca la obra de Álvaro Barrios, y la aparición de

multitud de artistas aficionados con vida artística efímera. Aunque predomina la

escultura y la pintura, también hay “performances” de Maria Teresa Hincapié e

“instalaciones” de José Alejandro Restrepo.

En la escultura, destaca las propuestas de Negret y de Ramirez

Villamizar, al igual que las obras de Botero, Castles y de Vayda. En estos años

aparece Consuelo Gómez, Nadín Ospina y Beatriz Ángel. Hugo Zapata y

Ezequiel Alarcón trabajan con materiales base rústica y terrestre de la

naturaleza, mientras el mármol es el preferido por Ramón Carreño y el Hierro


17

de Cristóbal Castro, quien resalta con Maria Fernanda Cardoso, que prefiere

desechos industriales y animales disecados.

La década de los 90 en Colombia se caracterizó por un arte Abstracto,

que ha seguido estando presente bajo las figuras de Santiago Uribe Holguín,

Marta Combaríza, Luís Fernando Zapata y Jaime Franco, Camilo Velásquez,

Teresa Sánchez, Luis Fernando Roldán, Jaime Iregui y Rafael Echevarri.

En cambio, la figuración sigue estando presente con influencias claras de los

movimientos pasados, como es el caso de los nuevos expresionismos

presentes en Miguel Ángel Rojas, Carlos E. Serrano, Diego Mazuera, Lorenzo

Jaramillo, Victor Laigelet, Luís Luna, Raúl Cristancho y Ofelia Rodríguez. El

Naturalismo esta presente en Carlos Salazar.

Bibliografía

- CAPITEL, Antón. “Arquitectura española del siglo XX”. Summa Artis

(Tomo XL), Madrid, Espasa Calpe S.A, 1995.

- BOZAL, Valeriano. “Pintura y escultura españolas del siglo XX. (1900-

1939)”. Summa Artis (Tomo XXXVI). Madrid, Espasa Calpe, 1993.

- BOZAL, Valeriano. “Pintura y escultura españolas del siglo XX. (1939-

1990)”. Summa Artis (Tomo XXXVII). Madrid, Espasa Calpe, 1993.

- BRIHUEGA, Jaime. Las vanguardias artísticas en España. 1909-1936.

Madrid, Istmo, 1981.

- CALVO SERRALLER, Francisco. Del futuro al pasado. Vanguardia y

tradición en el arte español contemporáneo. Madrid, Alianza Forma,

1990.

- FLORES, Carlos. Arquitectura española contemporánea I (1880 – 1950).

Madrid, Aguilar Maior, 1961 (reed. 1988).

- GAYA NUÑO, Juan Antonio. 75 años de escultura española : 1900-1975.

Madrid, G. Biosca, 1975.


18

- JIMÉNEZ-BLANCO, Mª Dolores. Arte y Estado en la España del siglo XX.

Madrid, Alianza, 1989.

- MARCHÁN FIZ, Simón. “Nuevos comportamientos artísticos en España”,

Del arte objetual al arte de concepto. Madrid, Akal, 1986.

- PÉREZ REYES, Carlos. La pintura española del siglo XX. Barcelona,

Vicens-Vives, 1990.

- PÉREZ ROJAS, Javier; GARCÍA CASTEJÓN, Manuel. “El siglo XX.

Perspectivas y rupturas”. Introducción al arte español. Sílex, Madrid,

1994.

- URRUTIA, Ängel. Arquitectura española del siglo XX. Madrid, Cátedra,

1997.

- BAYÓN Damián. Aventura Plástica de Hispanoamérica. México, Cultura

Económica, 1994.

- VVAA. Enciclopedia del arte español del siglo XX (2 vols). CALVO

SERRALLER, Francisco (Coord.). Madrid, ARCO-IFEMA/Mondadori, 1992.


19

Amarcord. Una película de Federico Fellini Por Antonio Pablo Camacho Ruiz

RESUMEN

Con esta película el director nos lleva a la pantalla la historia de su

Rímini natal, de su gente, de sus costumbres, de su ignorancia, de sus mitos y,

sobre todo, de sus ilusiones, en el consabido viaje onírico que tanto ha

caracterizado sus películas.

ARTÍCULO

Con esta poesía en dialecto romañolo se abre el libro de Fellini y de

Tonino Guerra titulado “Amarcord” (Rizzoli, Milán, 1973). Contiene, en forma de

narración, en pequeños capítulos sin ninguna indicación técnica, la estructura

argumental que después se encuentra en la película.

“Al so, al so, al so Che un om a zinquent’ann L’ha sempre al mèni puloidi

E me a li lèv do, tre volti e dè, Ma l’è sultènt s’a vaid al mèni sporchi

Che me a m’arcord Ad quand ch’a s’era burdèll”.

Habiendo partido de Rímini “el borgo”, hace veinte años (tal y como se

ve en su película I vitelloni, de 1956), Fellini regresa (Amarcord).

Con esta película el director nos lleva a la pantalla la historia de su

Rímini natal, de su gente, de sus costumbres, de su ignorancia, de sus mitos y,

sobre todo, de sus ilusiones, en el consabido viaje onírico que tanto ha

caracterizado sus películas.


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Esta película, sin embargo, no nos cuenta una historia única, sino varias;

o mejor dicho, una historia colectiva. Se trata de un retrato -escrito junto a

Tonino Guerra- de la provincia italiana en la época de Mussolini, con episodios

grotescos e infantiles… que atañen tanto al poder como a la familia, la

sociedad o la iglesia, en un cuadro general que refleja sobre todo ignorancia y

algo de refugio en el “sueño” (desde el apuesto galán holliwoodiano, Gary

Cooper, al exotismo de las mujeres orientales...) y en el “mito” (desde las

fiestas patrióticas fascistas a las carreras automovilísticas...)

Junto a Titta, un chico de quince años, figura central de la película, salen

a la luz acontecimientos y personajes que rodearon la infancia del director en la

localidad de la rivera adriática. Vemos a Amedeo -el padre de Titta-, anarquista

convencido de fuerte carácter; a “el Abogado”, que deambula todo el día con su

bicicleta y que pedantemente aprovecha cualquier ocasión para mostrar su

cultura sin darse cuenta de las burlas que suscita en sus vecinos; a “la Volpina”

la extraña y selvática muchacha de los ojos fluorescentes; a “Scurèza di

Corpolò” al que tan sólo vemos conducir hábilmente su motocicleta; a “la

Gradisca” de bellas curvas y ojos dulces, nostálgica y pasional, soñada por

adolescentes y adultos… Y nos sorprendemos por los pequeños sucesos a los

que los protagonistas dan una importancia casi histérica, como en el episodio

del paso del transatlántico “Rex” que atrae tras de sí a la población entera,

llevándola a una excursión marina; o incluso la impaciencia por estar presentes

en el paso de la carrera de “Mille Miglia”; las pillerías de Titta y sus amigos, así

como sus confesiones. Y nos encontramos también, entre una primavera y la

siguiente -el marco temporal de la película- hechos tristes y conmovedores,

como un retrato de la vida real. Porque “Amarcord” es eso: la evocación de un

pueblo, de un período histórico (la Italia de los años treinta), pretexto del que se

vale Fellini para ofrecernos una obra de arte en la cual la imaginación y su

propia sensibilidad nos transmiten un lenguaje sugerente.

El director, con esta película, quiere mantener viva en su mente la Rímini

de su juventud porque siente la separación con la Rímini actual (aunque jamás

se dará esa separación definitiva) y es por eso que la ciudad que se presenta

en la película es un ente urbano imaginario. La dimensión imaginaria que


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reside en los recuerdos del director es utilizada como material de trabajo. Fellini

siente la necesidad de mantenerla viva, de transformarla en símbolo viviente

para evitar que la imagen simbólica corra el riesgo de inmovilizarse. Porque

para el director, el cine es vida.

Y todo esto se presenta en un momento particular de la historia italiana.

Amarcord llega como un pariente maleducado y descarado en medio de la

fiesta ofrecida por el enriquecimiento de la vida y entre huéspedes elegantes.

En los años en los que Italia piensa que siempre había sido rica, que siempre

había consumido, que siempre había tenido automóvil, que siempre había

nacido en una gran ciudad y, sobre todo, de haber sido siempre “de

izquierdas”, debe repentinamente admitir que se hizo prestar dinero, que se lo

había gastado en ilusiones, que no había poseído jamás ni siquiera un barril de

petróleo, que había nacido en un “borgo” y, por si fuera poco, que era fascista o

al menos lo había sido. Un desagradable recuerdo de los orígenes. Además,

Amarcord, como los otros trabajos de Fellini, expresa lo que quiere decir de un

modo siempre nuevo e insólito respecto a los modelos más afirmados por la

historia de la pantalla.

El “borgo” y/o el fascismo

En la película no podemos encontrar una trama bien definida y ni

siquiera un protagonista. En la progresiva debilitación de ambos, Amarcord, se

ofrece como la dramatización de una idea, de un doble concepto: el “borgo” y/o

el fascismo.

De hecho, el director nos confiesa que antes de elegir Amarcord como

título había pensado en otro: Il borgo. Cito textualmente lo que Fellini pensaba

del pueblo representado en la película: “(…) el borgo entendido en el sentido de

cerrazón medieval, la provincia vivida como aislamiento, separación, tedio,

abdicación, descomposición, muerte (…)” .

Si en Satyricon se trataba de representar una civilización, la romana, y

en Roma, una ciudad, su alma, en esta película trata de expresar lo que para él

es una categoría espiritual. El “borgo” como intransigencia y el fascismo como


22

puesta en escena de esa actitud, son, así, los términos de la representación

destacada por el transcurso de las cuatro estaciones que señalan al mismo

tiempo lo variable y lo inmutable. Y en el “borgo” vive una clase acomodada

que en vez de ser conservadora y liberal, como en otras partes de Europa, es

reaccionaria, fascista y pletórica de estupideces.

Una historia por cuadros

La película está estructurada en breves secuencias autónomas que

representan fragmentos de realidad llevados a la pantalla y que tan sólo tienen

en común lugares y personajes.

Un ejemplo: “La Gradisca”, al final de la película, se casa con un

“Carabiniere”: comida y fiesta. Después, un cuadro fijo; desde la izquierda entra

apresuradamente el “carabienere”, con su penacho rojo, y se lleva de la mano

a la esposa de blanco: las dos figuritas atraviesan así el campo, la una

siguiendo a la otra, hacia un viejo automóvil a la derecha de la pantalla.

Respecto a la ubicación temporal del argumento de la película, se puede

afirmar que no sigue un orden cronológico al uso. El espacio temporal está a

menudo fragmentado, revuelto o suspendido en una fantasía, quizá en un

sueño (como sucede en “Otto e mezzo”).

La lírica de los sueños

Toda la película deriva de la interpretación ilusoria de una idea: el

“borgo” visto como un vínculo poco condescendiente con el propio origen. Nos

encontramos frente a la necesidad de volver la mirada y medir el camino que

nos separa; además expresa la perspectiva infantil acerca de las dudas más

elementales, por ejemplo en los casi idealizados senos de la tabaquera...

Después, en la tarde de un 21 de Abril, y durante la verbena de la

sinrazón fascista, sobre el campanario el gramófono de la tropa toca las notas

de La Internacional y parece verdaderamente una afirmación de vida y

raciocinio. La larga caída del viejo aparato -blanco de las pistolas fascistas-, el


23

destrozarse contra la tierra desde aquella vertiginosa altura, nos deja un

momento aterrorizados, casi como si se tratara de una criatura viva.

Con una óptica evocatoria, Fellini se ha expresado sobre los modelos

culturales de una época, restituyéndonos la exacta verdad. Aún otra vez, la

“poesía de lo soñado” le lleva a elaborar un lenguaje naturalista.

Los rostros y sus almas

Los personajes que aparecen son del lugar, pero podrían provenir de

una provincia italiana cualquiera: jerarcas con el águila emblematizada, curas,

nobles, un motociclista presuntuoso y “fardón”, la provocativa peluquera Ninola

(la llamada “Gradisca”, que sueña con poder desposarse un día con alguien

como Gary Cooper, aunque se contentará con un “carabiniere”), amantes de

las tradiciones entre las que destaca aquella de la fogata donde se queman al

aire libre todas las cosas viejas para festejar la llegada de la primavera.

Desde su inicio, Amarcord se presentó a Fellini como una operación que

le obligaba a mirar la película desde una cierta distancia. Una distancia que le

venía de la idea de tener que abandonar personajes que parecían salir de un

teatro infantil y pueblerino, visión siempre presente en la mente del director.

Para evitarlo en la medida de lo posible, el autor los sitúa en una dimensión

autónoma, con una cierta libertad de locura.

También en los dibujos preparatorios mantuvo la misma distancia, como

queriéndose liberar definitivamente de aquellos personajes habituales que

retornan y se presentan sin faltar a cualquier película para demandar una

nueva historieta.

La forma con la que Fellini ha diseñado a sus héroes y con la que los

personajes y las escenas toman cuerpo en la película es equidistante de todos

y está hecha de una serie de sentimientos opuestos: enlace de complicidad y

rechazo, crítica y abandono, embeleso y rabia, ternura y crueldad, cordialidad y

amargura.


24

Los protagonistas de Amarcord son presentados por el director en un

estilo afín al de los cuentos, como caricaturas en las que los defectos son

exagerados: así sucede en la representación fílmica de la “Volpina”. Un vestido

verde a lunares negros y los ojos maquillados de azul le dan el aire de un

animal salvaje, vagabundo, siempre emboscado y en fuga. Los fascistas con

sus caras alargadas, la dentadura blanca y cruel, los labios sin compasión, el

cigarrillo apagado y frío entre los dientes. Spiga, Titta, Gandhi, Fico, el Rex

parecen salir de una galería de “tebeos” que poblara la imaginación del director

con la intención de exhibirse en un escenario.

La visita del “Federale”: análisis de una secuencia

Examinemos la secuencia de la visita del “Federale” al “borgo”, en la que

todo el vecindario (salvo el padre de Titta) asiste a su llegada a la estación el

21 de Abril (día en el que se festeja el “Nacimiento de Roma”). Allí se

encuentran todos: los “balillas”, las jóvenes italianas, los hijos de la loba, la

milicia, los vanguardistas… Ni siquiera la inalcanzable “Gradisca” -verdadera

mujer Felliniana- permanece impávida ante la llegada del “Federale”; cogida de

un rapto de exaltación femenina, se abre camino entre la gente regalando

besos, chillando, histérica, que “sólo quiere tocarle”.

Veamos lo que piensa el director. En una entrevista de Valerio Riva a

propósito de este episodio, Fellini dice: “La película quiere ser el retrato de la

provincia italiana (…) y es por esto que el elemento que caracteriza más

íntimamente el episodio del “Federale” es el condicionamiento bufonesco, de

teatralidad, de infantilidad, de sujeción a un poder titiritesco, a un mito ridículo,

es justo el centro de la película, su clímax. El fascismo ha sido un modo de ver

la vida desde un punto de vista no personal, sino colectivo, y en cuanto motivo

colectivo la visita del “Federale” es, independientemente de lo anecdótico e

histórico, el verdadero fondo de toda la historia”.

Así, la idea del director es ridiculizar el estilo formal impuesto por el

fascismo y sus ceremonias teatrales. Porque, según él, no se puede combatir

el fascismo sin identificarlo con la parte más boba y bufonesca de cada uno de


25

nosotros. El culmen del rubor queda alcanzado cuando el “Federale”, cogido de

una “inspiración repentina”, comienza a correr y todos le siguen como un

rebaño de ovejas en el que ninguno piensa por sí mismo.

Así, Federico Fellini evoca con maestría un universo de fantasmas

sacados de su memoria, sin alegría, sin ferocidad, en una espléndida operación

mental, utilizando la pequeña “galería autobiográfica” que tanto ha

engrandecido sus películas.

Bibliografía

- BISPURI, E. Federico Fellini, il sentimento latino della vita. Roma, Il

ventaglio, 1981.

- BRUNETTA, G. P. Cent’anni di cinema italiano. Roma-Bari, Laterza, 2001.

- COSTANTINI, C. Fellini. Raccontando di me. Roma, Editori Riuniti, 1996.

- DE SANTI, P. M.; I disegni di Fellini. Laterza, 1982.

- FAVA, C. G; VIGANO, A. I film di Federico Fellini. Roma, Gremese, 1995.

- FELLINI, F. La mía Rimini, Cappelli. Bolonia, 1967.

- FELLINI, F.; GUERRA, T. Amarcord. Milán, Rizzoli, 1973.

- GAUTEUR, C.; SAGER,S. Carrissimo Simenon Mon cher Fellini, Milán,

ADELPHA, 1998.

- VERDONI, M. Federico Fellini. Roma, Il Castoro, 1994.

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27

Fondos documentales para la historia de la Orden en la Casa de los Pisa: primitivos libros

de enfermería del Hospital de San Juan de Dios

Por Margot Corbacho Reguera

Resumen

Estos documentos históricos, únicos, fueron testigos y los conservamos

hoy como testimonios del funcionamiento de uno de los primeros hospitales

fundados por el propio santo, dejándonos constancia quehacer cotidiano de las

primeras comunidades hacia los enfermos asistidos.

ARTÍCULO

Estos documentos históricos, únicos, fueron testigos y los conservamos

hoy como testimonios del funcionamiento de uno de los primeros hospitales

fundados por el propio santo, dejándonos constancia quehacer cotidiano de las

primeras comunidades hacia los enfermos asistidos.

Retomamos el hilo conductor de esta sección dedicada a la Casa de los

Pisa, introduciéndonos de nuevo en los fondos documentales del archivo. El

objeto de este número se centrará en los libros de registro de enfermos

pertenecientes a los ingresos que se realizaron en el Hospital de San Juan de

Dios que comenzó a funcionar tres años tras la muerte del Santo.

Contexto histórico de los documentos

Hablar de estos libros, lleva implícito el hablar del contexto en el que

fueron creados, es decir, el Hospital que Juan de Dios dejó proyectado y que

comenzaría a funcionar en 1553, cuando ya se encontraba construida más de

la mitad del edificio .


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Bien conocido era en toda la ciudad, el buenhacer de nuestro santo, que le

llevó en todas las ocasiones a contar con iniciativas exitosas. Como bien nos

cuenta su primer biógrafo Castro “Era tanta la gente que acudía a la fama de

Ioan de Dios, y a su mucha caridad que no cabian en la casa”. En poco tiempo

quedó pequeña la casa de la Calle Lucena, igualmente ocurrió con el Hospital

de la Cuesta Gomérez desde donde se trasladaron más de 150 enfermos al

hospital al que se refieren los documentos que hoy tratamos. La insistente

demanda de la sociedad de la época inmersa en la miseria provocada por la

reciente expulsión de los musulmanes y la carencia de un hospital que

atendiera a todo tipo de enfermos, acentuaban la necesidad y el apoyo que el

hospital de Juan de Dios recibía de todas las gentes.

Importancia de los ejemplares

Tres son los libros de registro de enfermos conservados en el Archivo

referentes a este hospital, el primero de ellos iniciado apenas 13 años tras la

puesta en funcionamiento del mismo. Cuentan con una numeración ordinal que

se asigna en función del periodo cronológico al que conciernen, con lo que

contamos con el libro 3º (1566-1567), libro 7º (1574-1577) y libro 10º (1589-

1591). Esta numeración nos conduce a pensar que indudablemente se

incluyeron dentro de una serie en la que desconocemos el paradero del resto

de ejemplares en caso de que hayan llegado a conservarse.

Los tres ejemplares guardan idénticas características físicas, están

escritos en papel y encuadernados en pergamino, aunque dentro de la serie

que poseemos podemos establecer algunas diferencias como por ejemplo el

hecho de que en los libros 7º y 10º se incluyan índices alfabéticos al comienzo

de los mismos donde se recogen los nombres de los asistidos, o que el primero

de ellos (libro 3º) aparece únicamente foliado y en los restantes ya se observe

paginación. Estos detalles que pueden parecernos insignificantes son signos

que evidencian la intención de mejora en el registro de la información.

En cuanto al tipo de letra, puede decirse que con el paso del tiempo

confluyen varias tipologías, predominando la cursiva de transición junto a la


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procesal, ésta última mucho menos accesible ya que se caracteriza por la

inexistencia de los espacios en la separación entre palabras.

Su contenido

Ya en las primeras constituciones de 1585 se ofrecen cantidad de

directrices que no sólo afectan a la vida de los hermanos sino que proporcionan

pautas muy útiles que nos permiten conocer la organización y funcionamiento

del hospital. En ellas se habla del modo de atender a los enfermos y de

recibirlos, sin olvidar el recorrido que se hace por cada uno de los oficios

presentes en la institución y las competencias de cada uno de ellos.

En el título 13º (art. 3º) de estas constituciones se habla del oficio de

sacristán donde entre otras responsabilidades se le asignaba la gestión del

libro de registro de pobres. Nada más ilustrativo que la cita textual: “…tendrá el

libro de las entradas de los pobres, y guardará de asentar en él los dineros y la

ropa que trajeren en el orden y la forma que es está dada en el título de la

ropería.”

El capítulo 17 de las constituciones dadas tras el primer capítulo en 1587

también hace referencia a estos libros, aunque no se expresa la

responsabilidad bajo quién quedaban, si se mencionan otros aspectos de su

contenido: “…después del enfermo acostado vendrá el que tuviere oficio de

escribir la ropa y lo escribirá en el libro que para este efecto habrá notando por

menudo sus vestidos y de dónde es natural y si es casado o soltero … y si el

dicho enfermo trajere dineros se escriban con los demás que trajere y se le

advertirá haga testamento si tuviere de qué y escrito todo como es dicho se

guardará su ropa y dineros para dárselo cuando se fuere que será teniendo

buena disposición como adelante se dirá y se ponga al margen del libro la

salida y si muriere le pondrán señal de muerto.”

Tendremos que esperar a las constituciones de 1611, para encontrar

bajo el cargo de enfermero mayor el artículo que se refiere a los libros de

registro (art. 80): “Consigo tendrá un libro en el cual asentará la entrada del


30

enfermo clara y distintamente, poniendo el día en que entró y adonde es: y si

es casado o soltero, y el nombre de sus padres y el vestido que trae, y ha de

escribir en el mismo libro el día en que murió…”

Todas estas indicaciones que se hacen acerca de cómo inscribir al

paciente, se constatan en el fragmento que extraemos del libro 7º y que

ponemos a modo de ejemplo: “Bartolomé Sánchez, vecino de Valdepeñas hijo

de Francisco García entró de calenturas en 23 de mayo de 1576 años y trae de

hato capa parda más vieja que demediada sayo frailesco demediado calzones

de jerga y camisa y en dineros un doblón de oro y seis reales y diez

maravedies menos una blanca.”

Además del nombre, procedencia, estado civil, fecha de entrada, y

pertenencias se indica el diagnóstico que motiva su ingreso, en este caso son

calenturas, pero como ya reflejó J. García Monlleó en su tesis eran frecuentes

las entradas motivadas por llagas, heridas o bien darse por incurables debido a

la gravedad o desconocimiento de la patología. Esta categorización utilizada

para dejar constancia de la enfermedad del paciente no significa que no se

atendieran otro tipo de males, Castro nos cuenta en su biografía que eran

acogidos también tullidos, mancos, leprosos, tiñosos, locos, viejos y niños. Bien

claro dejó San Juan de Dios en sus cartas que su hospital era “casa de Dios “,

por lo que tenían cobijo todo tipo de personas desamparadas al margen de su

estado de salud (no olvidemos que en las primeras constituciones estos libros

se asentaban bajo el nombre “Libro Registro de Pobres”).

Otros libros de Registros de enfermos

Debido a su exclusividad, éstos libros se constituyen como fuentes

irremplazables a la hora de hacer estudios en torno a la Orden, acerca de la

historia de la enfermería, e incluso sociológicos, dado que en aquella época

eran escasos los censos que se realizaban. A través de esta información se

pueden obtener datos acerca de la composición de la sociedad de la época.

En el archivo de la Diputación de Granada encontramos ejemplares

relacionados con los anteriores como el Libro de enfermería de convalecientes,


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Libro de admisión de unciados y militares y Relación de altas de enfermos,

todos ellos relativos al Hospital de San Juan de Dios de Granada pero en

fechas muy posteriores a 1700, lo que otorgan mayor interés a los documentos

de los que hemos hablado.

Al igual que las fuentes descritas, en el archivo de la Casa de los Pisa

quedan a disposición de investigadores y estudiosos otros libros de registros de

enfermos pertenecientes a los hospitales de Córdoba y Sevilla a partir del S.

XVII.

Bibliografía

- SÁNCHEZ MARTÍNEZ, José (O.H.). Kénosis-diakonía en el itinerario

espiritual de San Juan de Dios. Madrid, Fundación Juan Ciudad, 1995.

- GARCÍA MONLLEÓ, F.J. La asistencia Hospitalaria en Granada. El Hospital

de San Juan de Dios (1552-1835). Granada, 1996.

32


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Sex. El niño de las pinturas. A la búsqueda de una definición estilística (1ª PARTE)

Por Alejandro López de Luna Delgado

RESUMEN

El presente artículo con carácter de ensayo sobre Sex, el niño de las

pinturas va a surgir inicialmente a raíz de la pasión e interés que me había

provocado desde siempre el arte de este magistral grafitero.

ARTÍCULO

Al ser una opinión compartida por gran parte de los habitantes tanto de

la ciudad de Granada, como del resto de España y parte del extranjero ,me ha

parecido adecuado intentar ofrecer una definición estilística del artista cara a

los intereses del público contemporáneo que, de esta manera, vería solventada

la demanda acerca de un escrito teórico y especializado que pudiera provocar

una reflexión más profunda desde un punto de vista histórico-artístico, filosófico

o vital acerca del sentido y función social que la obra transgresora de este

“writer” madrileño afincado en Granada está ejerciendo actualmente en gran

parte de España.

Se hace necesario afirmar, en primer lugar, que la labor de investigación

que el lector tiene entre sus manos ha sido realizada a partir del material

fotográfico elaborado por el autor del presente texto a partir de los muros de la

propia ciudad de Granada. Este material será completado con las diversas

imágenes que, actualmente, ofrecen algunas de las páginas Web de Internet

(entre ellas la del propio Sex o la LJDA) debido a la negativa inicial del grafitero

a ayudarme en el estudio de su obra ,bajo el argumento tajante si bien no

compartido de que “para hablar sobre mi obra ya estoy yo ”.


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Así pues, las conclusiones del mismo partirán de ciertas limitaciones, en

la conciencia y pena que supone no haber podido realizar un auténtico trabajo

de campo más intensivo sobre el material que observe “in situ” durante la

realización de mi entrevista con “el Niño de las pinturas” en Junio del 2005.

A petición del propio autor, he decidido desligar la faceta más personal y

biográfica de la propiamente artística, primero para que no se confunda este

artículo con ninguna publicación de revista rosa, segundo por el interés que

ofrece para cualquier profesional del arte el hecho de tener en cuenta la opinión

de los propios autores con respecto al trabajo realizado (máxime si éstos se

hallan vivos y en actividad) dado que el proceso de búsqueda, alianza,

identificación y correspondencia del texto con la propia realidad vital e histórica

del artista, de la que en algunas ocasiones los teóricos del arte parecen

haberse olvidado, debe considerarse un paso imprescindible para no

tergiversar o falsear la propia veracidad y certeza del fenómeno analizado.

Con respecto a las fuentes documentales estudiadas, se ha de decir, que si

bien ha habido diversos artículos acerca del graffiti de este autor a lo largo de

los años, la calidad de los artículos oscila mucho desde los que no se hallan

basados sino en vagas generalidades acerca de su obra ,algunas veces

desacertados o bien, en el caso del más brillante leído hasta el momento; el

realizado por Andrés Newman, en una reflexión poética y sugerente acerca de

la obra de Sex desde un punto de vista literario y filosófico. Éste ,no podrá, sin

embargo, sustituir en ningún caso a la propia reflexión histórico-artística a la

hora de definir un estilo y las pautas constantes tanto iconográficas como

temáticas que cualquier autor posee…

Raúl Ruiz conocido dentro y fuera del universo del graffiti como Sex, Sex

69,el Niño azul o el niño de las pinturas nació en Madrid en torno a Julio de

1977. De personalidad orgullosa y rebelde, amante del caos ,la anarquía y el

“Destroy the sistem”,como expone significativamente el título de una de las

crews (grupos de graffiti) fundadas por el autor en Granada, su arte va a

caminar y agitarse con un tipo de graffiti en pro de la concienciación social, de

la expresión de la libertad individual frente a las normas y el Estado vigentes.

Junto a este “graffiti puro” (el más conocido) realizado en la calle de forma


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gratuita y por “amor al arte”,este también se ejercita en un tipo de graffiti más

comercial y remunerado que ,desarrollándose en obras de notable calidad, en

los más curiosos lugares de Granada como el famoso “Barrio Latino” o algunos

locales públicos de la ciudad,(como p. ej.,el bar situado frente al Centro de

Lenguas Modernas en el Realejo) suponen esa otra vertiente más práctica del

graffiti del autor.

Sex iniciará su trayectoria artística como grafitero en torno a la década

de los 90 “mis primeras firmas las hice en el año 1991”. En estos años en

Granada el graffiti “escaseaba, estaba apareciendo. No había mucha gente que

pintara, ni buena pintura, ni fanzines…”.

Los viajes, por otra parte, se constituirán en otro aspecto fundamental de

su obra, con un continuo trajín de aquí para allá esencialmente por casi toda

Europa. Esta voluntad de viajar continuamente y estar en conexión con artistas

de casi todos los países es un fenómeno cotidiano entre todos los artistas del

graffiti, debido en gran parte a las creencias preestablecidas dentro del

movimiento social del Hip Hop fundado por África Bambattá en 1974.

Junto a esos factores; el propio espíritu inquieto de los grafiteros en una

búsqueda constante de emociones fuertes, comunicación, trasgresión,

competición y aventuras para alcanzar la fama o, al menos, un determinado

status social dentro de su propia crew (grupo de grafiteros) “antes de morir”,se

fundamentan como algunos de los motivos que inspirarán a estos artistas

callejeros, habitantes rebeldes, de moda ,ahora más que nunca, siempre

inmersos en esa lucha por “ ocupar el espacio y liberar las ideas” en el mismo

seno, corazón y entrañas de la urbe.

Ciudades europeas en las que El niño de las pinturas ha dejado su

impronta, serán entre otras: “Paris, Tolouse, Dusseldorf, Brujas, Amberes,

Amsterdam, Wiestwaden, Milan, etc...”

Su técnica de trabajo aliará la improvisación con el abocetado previo o la

reproducción de fotos que serán posteriormente trasladadas a la obra mural.

Sex afirma, en este punto, con respecto a su técnica “ a pachas… las dos


36

cosas…fifty-fifty”. “Pinto en cada momento lo que me viene de gusto y por

motivos diferentes, claro…”.

El reconocimiento le llegará sin él buscarlo a partir del 2001. Los graffitis

que realiza van a pasar de ser considerados vandalismo a ser Arte. Pero el

arte, además de talento innato exigirá mucho trabajo. Y es que para ser

verdaderamente un grafitero hay que tener “unos buenos principios, pintar y

pintar y pintar… viajar es bueno para todo”.

Sus imágenes ricas en diversidad abarcan gran parte de las tendencias “

pictóricas ” contemporáneas realizadas no sólo en España sino por toda

Europa; desde la pintura sobre coches hasta la realizada sobre muros,

bombing a trenes, pintura sobre el cuerpo, tatuajes, etc…

Es imprescindible, no obstante, definir al autor esencialmente como

“grafitero muralista”, a pesar de que el marco de su producción abarque otras

corrientes, dentro del graffiti. Podemos entender, por tal concepto, el hecho de

que el artista ha realizado más piezas sobre muros que sobre cualquier otro

soporte. Las cualidades específicas que tiene el grafitero de murales, son algo

distintas de las que puede poseer el grafitero de trenes ,debido tanto a factores

de riesgo que dependerán del muro o la línea de tren elegida y bajo el

presupuesto genérico de que a un mayor riesgo puede obtenerse, en cierta

manera, una mayor consideración social por parte de las crews debido al valor

que demuestra el autor, si bien ,el predominio del valor y prestigio de éstos

artistas, en bastantes ocasiones se halla regido por la realización de piezas de

calidad sobre cualquier soporte.

Sex se constituye en un writer en el que prima la calidad de la obra

frente a la cantidad, buscada, por ejemplo, por algunos grafiteros dedicados al

bombing sobre trenes ,como ocurrió con el famoso In en los EE.UU.

En la provincia de Granada predomina entre los autores del graffiti el factor de

“calidad de la obra” frente al de cantidad. Esta influencia y modo de pensar se

halla influida ,en parte, por la estética americana del graffiti que teóricos como

Baudrillard o Joan Garí diferenciaban, de un modo quizás demasiado

simplificador. Baudrillard afirmará que el graffiti Americano es formalista


37

mientras que el Europeo tiene un carácter casi exclusivamente semántico (caso

del graffiti Europeo).

Si tenemos en cuenta el criterio directo de los propios autores de graffiti,

más aún ,si cabe, que el de los propios teóricos del Arte con respecto a esta

catalogación, uno se da cuenta que resulta demasiado estricta y no

corresponde con la realidad más compleja, menos oficial e “histórica” de lo que

los teóricos del arte han afirmado, en ese continuo intento de encajar un

fenómeno que por su naturaleza es, obviamente, extraoficial aún dentro de la

misma Historia del graffiti. En este sentido la labor de teóricos y especialistas

en el terreno no debería ser desligada de la propia investigación directa del

tema para así no caer en posturas o reflexiones literarias y filosóficas que, poco

tienen que ver con la realidad de los hechos, cometiendo así errores de

interpretación histórica difícilmente subsanables, en ciertos casos, a posteriori.

Retomando con brío nuevamente nuestro estudio como podemos ver El niño

de las pinturas ha hecho un alarde a lo largo de todos estos años de una

actividad y evolución constante que, actualmente, continúan dando sus frutos

tanto dentro como fuera de España. Su labor en el marco de la ciudad de

Granada, será reconocida a partir del 2001,si bien, ya llevaba una trayectoria

precedente importante. Las obras que realizará durante todo ese año van a

tener un gran valor dentro del graffiti mural debido a las condiciones de

producción de las mismas.

“El pasado enero, El Niño de las Pinturas, harto de tener que pintar sus

dibujos a escondidas o mirando de reojo, decidió, a plena luz del día, escoger

un muro abandonado que le pareciera interesante, prepararlo (primero una

capa de pintura blanca a brochazos) y ponerse a trabajar. "Si venía la policía,

yo iba a pasar de todo: tengo mis propios argumentos para expresarme y

pintar”.

En lugar de eso y cuando ya había realizado una decena de murales, algunos

de ellos de hasta 12 metros de longitud, el personal del Ayuntamiento se puso

en contacto con él para ofrecerle la posibilidad de seguir escribiendo libremente

y editar un tríptico que reproduciría sus graffitis, junto con un plano y un

comentario sobre sus 15 murales.” . El graffiti en esencia ilegal, se convirtió


38

durante un tiempo en un atractivo turístico más de la ciudad. A pesar de ello, no

va a haber una implicación institucional plena "hubo un apoyo económico en el

2001 (pagaron el plano impreso con la localización de las piezas en la

ciudad).“Como imaginarás las piezas no tardaron en desaparecer. El graffiti es

así”. (Artículo de Internet, Jesús Arias. Según el artista ha afirmado

recientemente estas declaraciones no responden del todo a la verdad de lo

sucedido) "Es una cosa que mola" afirmaba orgulloso el writer.” Pero que no te

debe hacer perder tu perspectiva. Yo sólo soy escritor cuando pinto lo que

quiero, donde quiero y como quiero y eso no me lo va a quitar nadie"

Su pasión pictórica no disminuye y le lleva a profundizar en su arte de una

forma cada vez más sincera, con lo que adquirirá paulatinamente mayor

técnica. El graffiti ocupa más y más su tiempo, hasta convertirse en parte de su

vida, en “una forma de vivirla”, aportándole “experiencias que inútilmente

pueden buscarse de otra manera”. En un tiempo en que el graffiti estaba

perseguido, donde la policía acosaba a cualquiera que decidiera expresarse

con un spray sobre un muro público, el Ayuntamiento de Granada va a rendirse

ante su arte.

A la hora de definir su estilo, creo que podríamos comenzar por fijar

nuestra atención en esas imágenes tridimensionales de aspecto poético y

sugerente que recuerdan en gran medida al propio género artístico de la

pintura más que al graffiti clásico. La calidad técnica alcanzada aquí es

bastante notable y una sensación de estar ante pinturas murales hechas con

spray se afianza como primera impresión en los que el artista combina todos

sus conocimientos pictóricos aplicándolos al graffiti. Imágenes con fondos

atmosféricos que contienen engranajes de máquinas, donde el texto será

transformado bajo el impulso y deseo del autor, como por “arte de magia”,en

parte integrante del mismo fondo.


39

Almería, génesis y ocaso en el paraíso Por Mª Carmen Checa González

Resumen:

Realizaremos un breve recorrido histórico por esta desconocida región

del sur mediterráneo español, importante enclave costero de transacciones

comerciales y culturales, crisol de culturas y poderosas civilizaciones que

guiaron su destino hacia lo que es actualmente, una fusión de matices

coloristas de la que renace hoy en todo su esplendor para atraer al viajero.

Artículo:

“Han extendido un mar sin fin y de ese mar han hecho un camino hacia el alma

Algunos se han embarcado en ese mar emergen de él ya musulmanes ya cristianos En este mar que no limitan ni fondo ni playa prodigios y maravillas hay innumerables”1

Este evocador rincón del sur andaluz sigue siendo una incógnita para el

visitante, inclusive para las gentes que en él residen, pero donde jamás se

tiene la sensación de ser extranjero recorriendo lugares y parajes que uno

parece haber visto ya en un primer recuerdo lejano, a través de su mezcla

caprichosa de contrastes, colores y destellos luminosos que separan lo terrenal

de la inmensidad del profundo océano.

1 Fragmento de “ El Libro de los Secretos”, de Farîd ad-Dîn ‘Attâr.


40

Es a través de un apasionante viaje en el tiempo donde se comienza a

percibir una Almería cargada de calidez y humildad, habiendo sido en un

pasado ya lejano recogimiento, moratoria y enclave de importantes culturas y

generaciones precedentes que han dejado en ella la misma sensación que en

el resto de Andalucía y de sus vecinas ciudades mediterráneas: un legado

histórico, tradicional y patrimonial que formará parte indisoluble de su ser para

siempre.

Su Historia se halla repleta de períodos de esplendor, y los límites que

marcan su territorio corresponde a tres cadenas montañosas que a modo

maternal la albergan y protegen, siendo las mismas la Sierra de Gádor, Las

Estancias Y Filabres, adentrándose en la vecina ciudad de la Alhambra, que

extiende sus ramificaciones a través de Sierra Nevada.

Pero lo primero que el recién llegado percibe al pisar tierras almerienses

es su marcado carácter mediterráneo a través de su luz resplandeciente y

dorada, así como su ambientillo tranquilo y a la vez de una gran viveza

irradiante, que hace saborear y disfrutar hasta el último segundo de estancia en

sus playas y rincones. Los luminosos paisajes que ofrece la comarca se

encuentran inmersos en unas particulares condiciones climatológicas que van a

determinar tanto la actividad humana como la configuración paisajística; quizá

por ello es también tierra de poetas, atraídos a través de sus aromas al sentir

lírico que inspira su espacio.

Desde la lejana línea del mar se va haciendo visible la dorada costa,

orientando al marinero y guiando al viajero a una civilización resultado de la


41

mano del hombre que entremezcla las huellas del pasado con la actualidad a

veces incontinente y desafiante.

Numerosa es la herencia recibida por esta bella ciudad del Mediterráneo,

desde los comienzos imperfectos pero de gran calidad de los núcleos

prehistóricos, cuyos rasgos más primitivos se ven reflejados en yacimientos de

gran importancia, siendo el más sobresaliente de todos el de los Millares,

constituyéndose este último como centro vital de las investigaciones

arqueológicas y la conservación, al tratarse de un auténtico poblado con

necrópolis y fortín defensivo.

También pusieron sus ojos de comerciantes por las grandes

posibilidades que ofrecían los límites mediterráneos los clanes fenicios,

especialistas consagrados del trueque y la compraventa, herederos de la

impresionante tecnología marítima de sus antepasados, con conocimientos

sobre los vientos, las corrientes marinas y la navegación nocturna empleando

como guía y referente la luminosidad en las negras noches de la Estrella Polar.

Será a través cronistas clásicos como Ptolomeo, Estrabón o Plinio, como

conoceremos el desarrollo y bullicio de las ciudades de Abdera y Baria,

posteriormente bautizadas como Adra y Villaricos, respectivamente. De hecho,

la mitología griega precisa acerca de la procedencia del nombre de Abdera a

través de la leyenda del octavo trabajo de Hércules, cuando el héroe es

requerido para llevar a Micenas las yeguas del Tracio Diómedes, las cuáles

debían estar sujetas permanentemente a unos pesebres de hierro con cadenas

debido a su vigorosidad extrema y atrocidad, pues se alimentaban de la carne

de viajeros que por un revés de la fortuna eran hallados en sus costas; El


42

inclemente monarca fue castigado por el propio Hércules con su misma trampa

siendo despedazado por sus bestias. El semidiós en una ausencia temporal

dejó a Abdero, hijo de Hermes, al cuidado de las fantásticas criaturas, estas

volvieron a las ansias de carne y devoraron al desdichado Abdero; en su

memoria Hércules fundó la ciudad con su nombre, redujo a las yeguas y las

entregó al rey de Micenas Euristeo, el cual las consagró a la diosa Hera.

Pero sin lugar a dudas las raíces más profundas las dejará la vecina

civilización islámica, siendo bautizada oficialmente en el año 995 con el

majestuoso nombre de Al Mariyyat Bayyana, donde la solemne presencia de la

Alcazaba se yergue altanera siendo testigo mudo del paso del tiempo.

Han sido numerosas las especulaciones acerca de la simbología del

titulo que le fue conferido a la ciudad, siendo algunos partidarios de su

traducción como “ El Espejo del Mar”, mientras que otros se declinan por una

traducción más exacta aunque menos poética como “Torre Vigía”, más

aceptada esta versión por tratarse, efectivamente de un enclave costero

comercial de gran importancia y prosperidad, aunque quizás el declamador

prefiera ver en el primer término adjudicado una visión más poética, bucólica y

placentera alegoría de esta metrópoli asentada junto al rumor armonioso del

policromo Mar Mediterráneo.

El mismo año de su nacimiento se dio vida a esta impresionante

fortaleza por mandato expreso del soberano Abderramán III, concebida como

un palacio- fortaleza protectora de los súbditos moradores y llegando a

convertirse en la más colosal no sólo de la península, sino también de Europa.

Su configuración primitiva irá sufriendo modificaciones en función de los


43

monarcas que la irán habitando, llegando a aportar también su granito de arena

los mismísimos Reyes Católicos tras su cruzada e introducción en la ciudad en

1489:

“ No se asciende a su alcazaba si no es con fatiga, ni se trepa hasta ella si no es con pena;

es sólida su aspereza, extraordinaria en su inaccesibilidad”.2

Pero de todos los reyes de taifas el que alcanzó mayor reconocimiento y

trascendencia fue al- Mutasín, conocido con el sobrenombre de “el rey poeta”,

convirtiéndose esta época en pináculo esplendoroso de todas las vividas por la

ciudad, por la gran afluencia de poetas y literatos atraídos por el cálido perfume

del Mediterráneo y el sutil ambiente culto e intelectual que se respiraba:

“Al llegar la mañana mi corazón quedó profundamente afligido y se

rompieron los talismanes de su entereza” ……………

“El tiempo aún no me ha deparado un amigo cuya sinceridad me haya satisfecho,

pues siempre al final me he sentido afligido”. ……………

“ Y cuando se acerque a vosotros os comunicará un mensaje más fragante

y aromático que cualquier perfume.”3

Bajo su potestad la capital floreció jalonada con jardines y palacios

dotados de terrazas y miradores concebidos para completar lo que la vista

alcanza, hecho que demuestra no sólo la sensibilidad por lo bello del monarca

épico sino también un perceptible deseo de manifestar su dominio más allá de

lo puramente visible. Su figura será recordada y venerada a través de sus

creaciones paisajísticas como muestran las descripciones del geógrafo al- Udrí:

2 Al – Udri, geógrafo 1003- 1085. 3 Fragmento de al- Muta´asím ibn Sumadih.


44

“ En él plantó toda clase de frutales y otros árboles, además de especies raras, como plátanos, cañas de azúcar y otros tipos de frutos imposibles

de describir. En el centro de este parque hay una hermosa huerta con quioscos que tienen pavimento de mármol blanco...”

Pero este ambiente bucólico y preservado con celo a los ojos del extraño

por el hombre árabe no tardaría en desaparecer tras la conquista cristiana

iniciada en el territorio almeriense con la capitulación de Vera en el año 1488,

produciéndose la misma de forma pacífica y con escasa resistencia por parte

de la comunidad despojada de su paraíso privado. Así, tanto la fundación por

parte del nuevo dominio gobernador castellano de la implantación de la iglesia

como poder supremo así como de un naciente sistema administrativo, instauró

definitivamente los nuevos cimientos que extinguirían definitivamente el

sultanato nazarí, aunque la expulsión incuestionable se encuentra en torno al

año 1570, año en que el último reducto morisco es reducido y derrotado en

tierras almerienses siendo sustituido por el asentamiento y repoblación de

núcleos de cristianos viejos.

Desde entonces, y tras el paso de unos siglos de crisis y vorágine que

dieron alcance a todos los estamentos, se abre una nueva etapa de esplendor

a partir del s. XVIII, donde asistimos a un sorprendente aumento de la

población, y, por consiguiente, a un resurgimiento de la imperecedera ciudad

de sus propias cenizas tras el acoso de calamidades y epidemias que fueron

superadas estoicamente sin impedir este notorio acrecentamiento.

De esta suerte, en casi todos los territorios que sucumbieron al invasor,

los primitivos lugares santos erigidos se vieron sometidos a una purificación y

renovación del culto para dedicarlo a la nueva deidad religiosa como estandarte


45

que deja clara evidencia de la superioridad y preponderancia de los nuevos

ocupantes; esta nueva medida se llevará a cabo reutilizando materiales de los

edificios consagrados ya existentes, eso sí, manteniendo en la mayoría de los

casos el continente de estos con transformaciones y alteración de su fisonomía

originaria. Así, la jerarquía eclesiástica manejará a los hilos administrativos

procedentes de impuestos y rentas del pueblo controlando un porcentaje

bastante elevado del terreno laborable y convirtiéndose por ello en objeto de

críticas y juicios de evaluación tanto por parte de ilustrados como de liberales.

Sin embargo este clima no detuvo la gran expansión constructiva de carácter

religioso que tuvo lugar a partir de 1730, clara consecuencia del próspero

ambiente económico que se respiraba en la zona.

Como consecuencia casi inmediata de todo lo acontecido durante este

siglo y también en épocas anteriores por el aumento demográfico y las

posibilidades que el paraíso de recursos inagotables almeriense ofrecía, así

como por el descontento generalizado por la gran desigualdad existente entre

clases sociales, en el s. XIX se producirá una auténtica transformación

emparejada a la mecanización y la Revolución Industrial basada

fundamentalmente en la explotación de recursos naturales y mineros como el

carbón que tanto favorecieron este impulso, así como los nuevos medios de

transporte terrestres y marítimos que favorecieron enormemente la calidad y

efectividad del tráfico comercial con otras orillas mediterráneas y atlánticas, con

lo que se podría afirmar con rotundidad que Almería entró con buen pie en el

nuevo siglo gracias a su inagotable fuente de tesoros puestos de forma

incondicional al servicio del ser humano. Pero la diosa fortuna no tardará en


46

cambiar de bando provocando que a mediados del s. XIX gran parte de la

población se tenga que ver obligada a abandonar sus hogares y cálidas tierras

en pos de un futuro mejor sin que existan para ello un génesis que pueda ser

considerado como motivo determinante, siendo destino de acogida cualquier

país susceptible de promesas y esperanzas para el aturdido emigrante.

A pesar de su anómala situación geográfica esta región ha sabido

sortear los estragos y precarios acontecimientos propios del capricho del

tiempo y de la suerte, siendo desde el finales del s. XIX moratoria amable y

suave de nuevas especies agrícolas confiriéndole ventaja su dulce clima y la

generosidad de sus infinitos caudales.

Tras el patente adormecimiento vivido durante la era medieval y

moderna, en el preludio de la edad contemporánea emergieron con gran fuerza

las labores de minería y explotación de las Sierras almerienses en una época

perfecta para su desarrollo propiciada por la abundancia de yacimientos de

plomo y el mineral de hierro, lo que relanzó su fama perdida atrayendo a gran

cantidad de especialistas venidos de otras tierras lejanas confiriéndole un

carácter dotado de un cierto aire cosmopolita y modernizado que entraba con

fuerza en el enérgico y vivaz mundo de lo industrial, lo que no impidió que esta

misma actividad tuviese sus efectos y repercusiones negativas al producirse

una inmoderada deforestación y una exagerada erosión de la zona. De esta

forma, y como todo edén terrenal no perdura en el cenit eternamente, este

nuevo emporio retornó al olvido del triunfador desfallecido tras el agotamiento

de sus recursos, el desafío de oponentes más poderosos y la célebre crisis del

29.


47

El s. XX almeriense se caracterizará por ser un ciclo de fuertes

contrastes, donde la desigualdad y las calamidades se entremezclan con un

florecimiento cultural y un desarrollo de centros literarios y eventos ilustrativos

que son concluyente testimonio de la necesidad del pueblo de escapar de la

dura realidad en la que se ven envueltos. Son años de crisis, donde se

establece un paralelismo entre los avances como la llegada del ferrocarril o las

innovaciones portuarias que serán al mismo tiempo continente y medio de

escape de gran cantidad de emigrantes en búsqueda de un mañana mejor. Ni

siquiera su modesta situación geográfica pudo salvarla de las embestidas y

hecatombes de la Guerra Civil como ocurrió con el resto de la península,

sucumbiendo al bombardeo de la marina alemana.

Pero el pueblo siempre prefiere olvidar en la medida de lo que la realidad

le permita, por ello, y a pesar del analfabetismo que reinaba en la Almería de

los albores de siglo, el año 1900 será claro paradigma de los nuevos aires que

impregnan la cultura insertándose con fuerza en la búsqueda de las nuevas

corrientes modernistas, innovadoras y liberales propias del momento histórico

en que se desarrollan y claramente tendentes al anticlericalismo reinante hasta

el momento. Un dato importante por la originalidad que caracteriza al evento es

la celebración entre finales del s. XVIII e inicios del s. XIX de lo llamados

Juegos Florales a los que acudían escritores y poetas de diversos rincones, y

cuya aspiración primordial era la de ensalzar al mejor trabajo literario del año.

Este evento se mantuvo hasta el declive del círculo literario en 1912,

perdiéndose con ellos una de las tradiciones más bellas de la comarca, que


48

tenían algo de bucólico e idílico, recordando quizás las festividades de sus

ascendientes romanos.

El tránsito experimentado en toda España de la dictadura a la

democracia trajo consigo un período de prosperidad y dinamismo en la

consolidación del arte y la cultura en general terminando con el hacinamiento y

abriendo un horizonte abierto a toda clase de manifestaciones artísticas y

espirituales de gran calidad por las que un creciente público se interesaba cada

vez más, formando parte del panorama artístico actual.

Pero quizás la faceta artística más destacable de Almería por la gran

importancia que ha supuesto en la centuria pasada es la cinematográfica,

encontrando en sus parajes naturales el escenario idóneo para desarrollar

diversos géneros tales como historias intimistas, bélicas o de aventuras, pero,

fundamentalmente del Oeste, convirtiéndola en el corazón del cine

estadounidense en la extensión española para la boyante industria

cinematográfica internacional de la época. Los parajes y escenarios desérticos,

lunares y enormemente especiales del desierto de Tabernas fueron los que

contribuyeron enormemente a este desarrollo, puesto que serán el proscenio

adecuado para la filmación de toda esta clase de géneros, llegando a crearse a

escala real la reproducción de un auténtico mini Hollywood español que aún

hoy pervive gracias al uso que se ha hecho del mismo como centro de ocio y

entretenimiento para el turista que desea pasar un rato agradable y cargado de

dinamismo, leyenda y ficción.

Como escenario vivo y real rodeado de un aire de glamour, por sus

tierras cabalgaron actores y actrices de prestigio tales como el Clint Eastwood,


49

Yul Brynner, Raquel Welch o el mismísimo Sean Connery, y se realizaron

películas de renombre como la superproducción “Cleopatra” o “Patton”,

convirtiéndola por unas décadas en el sueño dorado de una generación a

caballo entre un ambiguo pasado y un presente aún por discernir.

La articulación real en la actualidad hace surgir numerosas dudas acerca

de la proyección actual que debe presentar la difusión del patrimonio histórico

presente en la provincia al resto de la humanidad, si bien es sabido que debe

ser considerado como un bien común que es necesario conservar para su uso

y disfrute ante la gran cantidad de posibilidades que este ofrece, aunque para

ello se haga necesaria la instauración de una estructura con las menos fisuras

posibles y donde sea posible ir resolviendo aquellas contrariedades y carencias

que vayan surgiendo a lo largo de este extenso camino. Sin embargo se revela

la posibilidad, al existir cada vez una mayor demanda de la protección y el

bienestar de esta heredad, de crear una serie de itinerarios que permitan un

acercamiento más estrecho a la enorme diversidad y caudal que hace de

Almería una ciudad inteligente y cosmopolita, abierta a las sensaciones de la

nueva era y que sabe adaptarse y proteger la riqueza que la abriga.

Para poder llevar a cabo una visita donde sea posible discernir con

facilidad las diversas etapas que hubo de atravesar esta ciudad, las cuales son

fácilmente cognoscibles y reconocibles por la gran cantidad de testigos

patrimoniales que aún perviven, ya sea de manera individual, ya sea ocultas o

disimuladas mimetizándose con otro tipo de construcciones posteriores, sería

valioso establecer una serie de recorridos por ciclos temporales históricos, ya

que quizás por períodos artísticos dificultaría enormemente esta labor al


50

haberse producido la mezcolanza propia de los diversos estilos que han ido

superponiéndose unos a otros como ha ocurrido con el resto del creación

terrenal. En este entramado paisajístico cabe apreciar tres lapsos tradicionales

claramente diferenciados dentro y fuera de la ciudad: el que incluye la Almería

musulmana, el perteneciente al ciclo cristiano y el que transcurre entre los s.

XVII y XIX, siendo esta última fase la que ha dotado a la región de sus casas

señoriales de época con enormes ventanales ricamente enrejados, portadas

solemnes y salones sobrios destinados servir de moratoria a las generaciones

familiares que por ellos fueron pasando y que aún hoy son atestiguante de la

era dorada y teñida de un cierto boato por la que le hizo transitar la suprema

fortuna.

Un cuarto trayecto estaría dedicado en toda su plenitud a la Almería

retratista y nativa, con enormes singularidades que se funden relatadas en sus

playas interminables de arena fina y calas de ensueño y utopía, paisajes

lunares y yermos en el corazón de la región, contrastando con las verdes

campiñas de plantaciones que surgen como un oasis en el desierto y que

invitan a una sensación de relax a través de sus fascinantes matices

cromáticos. Muestra clave de ello es el Parque Natural de Cabo de Gata,

catalogado por la UNESCO a finales de los 90; A pesar de su aparente aridez,

oculta formas de vida muy particulares que han conseguido adaptarse este

medio tan especial, siendo esta una zona caracterizada por su variedad

fisonómica dotada de un gran eclecticismo salpicada de acantilados,

prominentes arrecifes, extensas y tranquilas playas, e intimas calas desiertas

que incitan a la relajación y ejercicio de la memoria. De esta zona figuran entre


51

sus mayores encantos El Faro de Cabo de Gata, El Arrecife de las Sirenas o el

blanco pueblecito pesquero de San Miguel, dotado en la época del estío de una

gran actividad y animación.

Así, dando prioridad al orden cronológico incuestionable, queda

establecido el primer tránsito, delimitado por la línea de tiempo que abarcaría el

arte islámico, donde nuestro recorrido por la ciudad comenzaría

inevitablemente a primera vista por su predominio sobre toda ella en la

fortaleza de la Alcazaba y la muralla que en su momento protegió a toda la

población dándole la categoría de medina y ocultando una de sus fortunas más

preciadas como es la Mezquita Mayor, posteriormente reconvertida en la actual

Ermita de San Juan. Este gigante de piedra, de más de 1400 metros de

longitud de perímetro amurallado, tiene su acceso por una puerta abierta en

una torre albarana, y contiene en su interior tres recintos bien diferenciados: el

primero se trataba de un espacio residencial con dependencias y estructuras

destinadas a la vivienda, rodeadas por jardines; el segundo venia a ser una

pequeña ciudad palaciega al uso con todas las particiones propias de un

entramado de estas características, con su mezquita, lugares de recreo y

reposo, abastecimiento de sus moradores, donde el edificio en mejores

condiciones que se conserva es el de Los Aljibes Califales. Dentro de este

ámbito es demostrable que estuvo enclavado el Palacio del anteriormente

nombrado como “El Rey Poeta”. El tercer emplazamiento pasó a formar parte

de un plan de remodelación por iniciativa de los Reyes católicos dando por

resultado un recinto fortificado protegido por torres semicirculares y un foso,


52

todo ello organizado en torno a un Patio de Armas y dominado por la aún

mayestática Torre del Homenaje.

Al seguir nuestro periplo nos encontramos con la Mezquita mayor, hoy

en día rebautizada y reutilizada en tiempos cristianos para la práctica cultual,

despojándola de todo carácter considerado como infiel y por lo tanto

susceptible de ser abolido. Su mayor gracia reside en su impresionante

estructura arquitectónica modificada con el paso de los siglos pasando de tener

tres a siete naves donde aún se pueden ver el muro de la quibla y el mihrab,

únicos supervivientes del terremoto que la asoló allá por el s. XVI para ser

renombrada como iglesia de San Juan erigiéndose este nuevo templo en su

primitivo emplazamiento.

Otros lugares que forman parte de la etapa de su carácter más

musulmán y arabesco son el barrio de la Almedina, a los pies de la Alcazaba,

que, como virtuosa medina pensada al milímetro para impedir el paso de

curiosos e intrusos se configura en torno a un plano de calles enmarañadas. De

época califal aún pervive un tramo de la vetusta y recia muralla, así como los

cimientos de la Puerta de las Atarazanas; no muy lejos, la puerta de Purchena,

antiguamente conocida como la de pechina, una de las más importantes que

daban paso al interior de la ciudad y posteriormente derribada en época

moderna para la expansión de la urbe, implantando en su lugar la actual Plaza

Emilio Pérez García. Otras construcciones que pueden verse son la Muralla de

Jayrán en el altozano de un esplendente mirador, y los Aljibes de Jayrán,

ordenados construir por el mismo personaje que les confirió su nombre en

época de los reinos de Taifas. El trazado peculiar a la usanza musulmana es


53

conservado aún por la llamada Calle de las Tiendas, finalizando en la ya

desaparecida Puerta de Pechina.

El siguiente trazado corresponderá al iniciado por los reyes católicos tras

la toma de la ciudad y siguiendo el plan propio de cristianización, donde

Almería sufrirá una transfiguración inundándose de campanarios, iglesias,

conventos y santuarios, dando esa nueva imagen de ciudad conventual

y alejada de toda tradición anterior; Ejemplo de esta metamorfosis son la

Catedral, conventos tales como el de las Puras o las Claras, Iglesias como las

de San Pedro y Santiago o Santuarios como el de la Virgen del Mar,

caracterizándose todos ellos por haber nacido casi simultáneamente siendo sin

embargo totalmente diferentes en su concepto e individualidad al haber sido

dotadas de diferentes características y estilos con el paso de los ciclos

temporales.

La tercera etapa constructiva considerada de gran importancia

testimonial para el patrimonio almeriense es la que acontece entre las centurias

posteriores al s. XV hasta derivar en pleno s. XX, con inmuebles tan

específicos y dotados de imaginación tales como La Estación del ferrocarril,

magnifico ejemplar de la etapa de la arquitectura del hierro, donde se combina

en su fachada con el cristal, dotándola de un espacio interno muy especial de

contrastes lumínicos; el Cable Inglés, embarcadero del mismo período cuya

función primordial era la del transporte mineral para su exportación a otros

países situados a ultramar. En el terreno cultural más estricto de la palabra

sobresalen el Teatro Apolo, de fachada claramente historicista que queda de

manifiesto en sus arcos de medio punto, el Casino Cultural, vivienda palaciega


54

con dependencias de estilo refinado a modo del gusto de principios del s. XX;

La Casa de la Música, junto a la Catedral y recientemente restaurada y la

Escuela de Artes, ambas de estilo clasicista. Extensa es la cantidad de casa

señoriales que han ido irrumpiendo en la fisonomía de la urbe con el

asentamiento de nobles en la provincia, cuyas reminiscencias persisten en

residencias hoy recuperadas para otros menesteres como la Casa Puche o la

de Los Vizcondes del castillo de Almansa como pequeña muestra.

Este ensayo no es sino una ínfima muestra de este núcleo espacial

imbuido de vida y energía, que invita a la ensoñación y la certeza de estar

como en casa, de aspirar imágenes, sonidos y experiencias que raramente se

olvidan y que vuelven al recuerdo con el deseo de volver a apreciarlas en todo

su explendor, sugiriendo al viajero que se detenga siempre, pues será recibido

como se merece.

Art & Photos

Alonso Cano Revista Andaluza de Arte, nº9 (1 trimestre, 2006)