View
215
Download
0
Category
Preview:
Citation preview
>> 0 >> 1 >> 2 >> 3 >> 4 >>
Teorie del cinema
Gli approcci teorici al cinema, inizialmente esitanti, si portano
dietro una grande variabilità di prospettive e un forte debito
con gli sviluppi pratici del mezzo, ma in generale sono unificati
dalla vocazione a inquadrare il cinema nel suo complesso (sia
come dispositivo che come linguaggio, forma d’arte peculiare
o medium tra i media), mentre l’analisi della specificità delle
singole opere genera il settore della «critica cinematografica».
il discorso sul cinema tende a diventare sempre più organico.
Goffredo Fofi
>> 0 >> 1 >> 2 >> 3 >> 4 >>
Le analisi investono i rapporti tra il cinema e le altre forme
d’arte, fra il linguaggio del film e l’analisi letteraria e animano il
dibattito teorico sulla «qualità estetica» del nuovo mezzo,
alimentato a sua volta dalle riflessioni sul montaggio, da una
diffusa ansia di rinnovamento, dai dubbi su come e dove
collocare il cinema nel panorama delle arti contemporanee.
>> 0 >> 1 >> 2 >> 3 >> 4 >>
Al sorgere del «nuovo» ambito di riflessione concorre l’apporto
di scrittori e intellettuali che, sedotti (o nauseati) dal cinema, vi
scorgono riflessi interessanti della crisi epistemologica, sociale
e politica che agita la cultura europea, mettendo in questione
le implicazioni sociali del fenomeno e la «valutazione» dei suoi
effetti in termini culturali e morali.
>> 0 >> 1 >> 2 >> 3 >> 4 >>
Ma le prove più convincenti della rilevanza del cinema sul
piano estetico, ma anche su quello linguistico e psicologico,
vengono dal suo interno, da coloro che, impegnati nella
promozione dei propri film o nell’insegnamento, sentono il
bisogno di liberare la loro «professione» dalle catene della
produzione standardizzata e del divertimento fine a se stesso.
Santa Barbara 1916, sul set di Youth’s Endearing Charm
>> 0 >> 1 >> 2 >> 3 >> 4 >>
Estetica cinematografica Anzi, i tentativi di rielaborare il
significato del proprio lavoro a
tutti i livelli (poetico, estetico,
tecnico-espressivo, critico e
sociale) promossi dagli «addetti
ai lavori», pur mossi non di rado
da bisogni circoscritti e riassunti
in formule («montaggio delle
attrazioni», «uomo visibile»),
appaiono più interessanti degli
approcci, in genere diffidenti, di
letterati e intellettuali. Sergej Michajlovič Ėjzenštejn (1898-1948)
>> 0 >> 1 >> 2 >> 3 >> 4 >>
Cinema e arte
Con il tempo, grazie ai contributi
di pensatori come Walter
Benjamin, Siegfied Kracauer,
Béla Balázs,Léon Moussinac,
Christian Metz, André Bazin,
Georges Sadoul, Gilles Deleuze
e molti altri, si profila un’Estetica
del cinema come disciplina
autonoma che demarca un suo
spazio riconoscibile e autonomo
per la teoria del cinema.
>> 0 >> 1 >> 2 >> 3 >> 4 >>
Nel 1924 viene pubblicato a Vienna il primo
libro che riflette in modo compiuto sui caratteri
originali del nuovo mezzo: Der sichtbare
Mensch, oder die Kultur des Films, di Béla
Balázs, mentre l’anno dopo esce a Parigi La
naissance du cinéma di Léon Moussinac.
Francis Crémieux, Louis Aragon e Léon Moussinac dopo la Liberazione
>> 0 >> 1 >> 2 >> 3 >> 4 >>
Der sichtbare MenschL’uomo visibile di Balázs
(che suscita l’ammirazione
di Musil e la polemica di
Ejzenstejn) offre un’analisi
panoramica sui caratteri
peculiari del cinema: la
prestazione particolare
degli attori, il fascino dei
primi piani, il ruolo degli
oggetti e del paesaggio, la
tendenza al «fantastico»,
la nozione di stile.
>> 0 >> 1 >> 2 >> 3 >> 4 >>
L’uomo visibileBalázs intuisce subito la grande
importanza linguistica e sociale
del nuovo mezzo, che considera
un’autentica Weltanschauung,
una novità antropologica che
rivoluziona la società moderna.
Per lui il cinema è una grande e
misteriosa macchina che
permette di «riscoprire» il mondo
che si è abituati a dare per
scontato, di «vederlo» cioè
veramente per la prima volta.
>> 0 >> 1 >> 2 >> 3 >> 4 >>
L’uomo visibile
L’immagine in movimento
riscopre e rilancia le peculiari
risorse espressive del corpo, in
antitesi all’astrazione della
scrittura e del linguaggio verbale
che ha reso illeggibile col tempo
il volto degli uomini e trascurato
la lingua: «Così dallo spirito
visibile si è passati allo spirito
leggibile: la cultura visiva si è
trasformata in concettuale».
>> 0 >> 1 >> 2 >> 3 >> 4 >>
L’uomo visibile
L’uomo ormai vuoto,
senz’anima, può sperare nel
cinema una nuova salvezza
che sani la frattura tra anima
e corpo, riconfermando l’idea
che quella cinematografica
sia una summa di tutte le
altre arti, dotata di un
linguaggio specifico in grado
di rendere l’uomo
nuovamente «visibile».
>> 0 >> 1 >> 2 >> 3 >> 4 >>
L’uomo visibileil potenziamento percettivo
realizzato dal cinema non
implica tanto lo
smascheramento della
sovrastruttura ideologica del
reale quanto la riscoperta della
realtà fisica, e in particolare
della realtà del corpo,
dell’uomo. Le inquadratura
svelano, sotto specie di
«esperienza vissuta», le
«forme esistenti» della realtà.
>> 0 >> 1 >> 2 >> 3 >> 4 >>
Der Geist des Films
Nel 1930, all’indomani del successo del sonoro, Balázs
affronta la nuova realtà tecnica in Der Geist der Film, facendo
poi confluire i suoi scritti nel libro che compendia la sua
esperienza didattica moscovita: Der Film: Werden und Wesen
einer neue Kunst (1945).
>> 0 >> 1 >> 2 >> 3 >> 4 >>
Der Film
Ma quali sono gli elementi specifici che definiscono il
linguaggio del cinema? A differenza del teatro, la vera
sostanza poetica del film è il «gesto visibile» ottenuto col solo
«materiale incontaminato della pura visualità». Il vero testo del
film è la sua «tessitura», che emerge sotto gli occhi
collaborativi del pubblico, nel «respiro della narrazione»,
determinato dalla durata (bergsoniana) del montaggio, che
crea un ritmo molto simile al metro poetico.
>> 0 >> 1 >> 2 >> 3 >> 4 >>
Montaggio
I due cardini della «tessitura», nell’estetica del cinema di
Balázs, sono il primo piano e il montaggio. È infatti «Il
montaggio come associazione visiva [che] conferisce alle
singole immagini il significato definitivo». grazie al montaggio,
il cinema riesce a dare «consistenza (…) a ciò che è invisibile»
e a stabilire un contatto perfino con l’inconscio dello spettatore.
>> 0 >> 1 >> 2 >> 3 >> 4 >>
Primo piano
Ma le inquadrature non si coniugano secondo un modulo
discorsivo-letterario, perché ognuna ha a disposizione solo il
presente ed è carica di un significato nascosto che emerge
dalla successione con le altre. A questo punto interviene il
primo piano, «la poesia del film» che, a differenza del teatro,
crea una vicinanza privilegiata e suggerisce un massimo di
intensità drammatica con minimi mezzi.
>> 0 >> 1 >> 2 >> 3 >> 4 >>
Cinema e realtà
In Cinéma et réalité (1928), Antonin
Artaud, respinge sia il cinema puro,
l’astrazione visiva in un gioco di
linee, ombre e luci, sia il cinema
psicologico e d’intreccio, dominato
dal testo e dalla verbalità, e propone
uno sforzo verso un cinematografo
che riproduca i meccanismi del
pensiero attraverso un linguaggio
che possa aderire alla convulsa
materia della vita.
>> 0 >> 1 >> 2 >> 3 >> 4 >>
Artaud
Il linguaggio visivo del cinema non può essere un qualsiasi
equivalente tecnico del linguaggio scritto, ma deve far apparire
l’essenza stessa del linguaggio, rendendo inutile ogni
traduzione e operando in modo quasi intuitivo sul cervello. Il
cinematografo è la pelle delle cose, il derma della realtà:
esalta la materia e la fa apparire nella sua spiritualità profonda;
le immagini nascono e si deducono le une dalle altre e
impongono una sintesi obbiettiva più penetrante di qualunque
astrazione e creano mondi autonomi.
>> 0 >> 1 >> 2 >> 3 >> 4 >>
Léon Moussinac (1890-1964)
Collaboratore di Canudo e critico cinematografico sul Mercure
de France dal 1920 al 1927, anche Moussinac considera il
cinema una «sintesi» originale di forme espressive. Nei suoi
testi - Naissance du cinéma (1925) e Cinéma: expression
sociale (1926) - individua nel modo in cui il cinema colpisce i
sensi dello spettatore la miglior effige della contemporaneità.
In Panoramique du cinéma (1929) indica nel montaggio
l’elemento distintivo, la sintesi di scienza e arte che porta il
cinema al culmine delle sue potenzialità.
.
>> 0 >> 1 >> 2 >> 3 >> 4 >>
Léon Moussinac
Membro del partito comunista, resta colpito dagli esiti pratici e
teorici del cinema sovietico e si adopera per diffonderlo in
Francia. Dopo un viaggio in URSS, pubblica Le cinéma
soviétique (1928) e la sua ricerca teorica, sotto la particolare
influenza del lavoro di Dziga Vertov, accentua la concezione
«realista» del cinema, destinato alla ricostruzione creativa
della realtà e a restituire le sue contraddizioni.
>> 0 >> 1 >> 2 >> 3 >> 4 >>
• Mario Verdone,
Drammaturgia e arte
totale: l’avanguardia
internazionale: autori,
teorie, opere,
Rubbettino, Soveria
Mannelli 2005
Riferimenti bibliografici
>> 0 >> 1 >> 2 >> 3 >> 4 >>
• Angela Madesani, Le
icone fluttuanti. Storia
del cinema d’artista e
della videoarte in Italia,
Bruno Mondadori,
Milano 2002
Riferimenti bibliografici
>> 0 >> 1 >> 2 >> 3 >> 4 >>
• Massimo Cardillo, Tra le
quinte del cinematografo:
cinema, cultura e società
in Italia 1900-1937,
Edizioni Dedalo, Bari
1987
Riferimenti bibliografici
>> 0 >> 1 >> 2 >> 3 >> 4 >>
• Jean Mitry, Storia del
cinema sperimentale, Clueb,
Bologna 2006 (1971);
• Luciano Caruso (a cura di),
Manifesti, proclami,
interventi e documenti
teorici del futurismo 1909-
1944, Spes-Salimbeni,
Firenze 1980;
Riferimenti bibliografici
>> 0 >> 1 >> 2 >> 3 >> 4 >>
Riferimenti bibliografici
• Antonio Somaini (a
cura di), László
Moholy-Nagy. Pittura,
fotografia, film,
Einaudi, Torino 2010;
• Vsevolod Illarionovič
Pudovkin, La settima
arte, Editori Riuniti,
Roma 1961.
>> 0 >> 1 >> 2 >> 3 >> 4 >>
Magdalena Mazaraki,
«Boleslaw Matuszewski:
photographe et opérateur
de cinéma»,1895. Mille
huit cent quatre-vingt-
quinze [En ligne], n°
44, 2004, mis en ligne le
15 janvier 2008,
http://1895.revues.org/301
Riferimenti bibliografici
Recommended