View
92
Download
1
Category
Preview:
DESCRIPTION
Sinteza despre pamflet si satira
Citation preview
Lect.univ. dr. Ruxandra Coman
Conceptul de satiră. Cadru teoretic. Distincția satiră/pamflet
Definiția satirei
În teoria literară s-au conturat două direcții distincte în ceea ce privește definirea
satirei, considerată fie modalitate/procedeu, fie specie/gen literar.
În studiul ”Satire: A Critical Reintroduction”, Dustin H. Griffin, leagă satira literară de
sintagma „cultură înaltă” (Griffin,D.H.;1994:1). El definește satira ca o „artă înalt morală și
retorică”1 ce atacă viciul și prostia, utilizând spiritul sau mijloacele ridiculizării2 (ibidem). Spre
deosebire de retorica pură însă, acest tip de discurs utilizează emfaza, exagerarea și ficțiunea.
Autorul nu limitează satira la o simplă „reducere, respingere ridiculizantă”3, ci lărgește
definiția satirei prin includerea anchetei și a provocării4, a „jocului și a dezvăluirii”5 (idem
p.3). Satira, în opinia lui Griffin, pare mai degrabă o „modalitate” ori „procedeu”6, decât un
„gen”7 în sine (idem, p.4). „Satira este problematică, deschisă, eseistică, ambiguă în relația sa
cu istoria, nesigură în privința efectului politic, rezistentă la închidere formală, mai înclinată
spre interogație decât spre a oferi răspunsuri și ambivalentă în privința plăcerilor oferite”8
(idem, p.5). În analiza critică a satirei, autorul îi amintește pe acei teoreticieni care consideră
1 „a highly retorical and moral art”
2„ it uses mit or ridicule”
3 „derisive reduction and rejection”
4„ inquiry and provocation”
5 „play and display”
6 „a mode or a procedure”
7 „a genre”
8 „Satire is problematic, open-ended, essayistic, ambiguous in its relationship to history, uncertain in its polithical effect,
resistant to formal closure, more inclined to ask questions than to provide answers, and ambivalent about the pleasures it
offers”
3
satira fie „răuvoitoare și distructivă”, fie „artă morală în cel mai înalt grad, motivată de iubire
de virtute și având rolul de a cenzura moravurile individului și ale societății”9 (ibidem). Griffin
agreează ideea conform căreia satira cuprinde de fapt „o anchetă morală deschisă în contextul
unui comportament ridicol sau ofensiv”10 (idem, p.48).
Bartolomé Pozuelo trece în revistă, într-un studiu din 1994, obiectivele satirei:
corectarea moravurilor, reprezentarea de sine a autorului satiric ca model/ exemplu de
principialitate şi verticalitate morală, oferirea unor norme de conduită, prezentarea unor
personaje contra-modele, accentuând faptul că satira are „un caracter personal”11( Bartolomé,
Pozuelo, „Methodologie pour l’analyse des satires formelles neo-latines”, în de Smet, R.,
ed.;1994:pp.19-48).
Introducerea intitulată „Să înțelegem satira” care deschide, în 2007, lucrarea
coordonată de profesorul american Ruben Quintero, punctează principiile satirei în general:
sancționarea răului și ridiculizarea viciului, cu respectarea graniței dintre adevăr și calomnie,
dar și a graniței socio-morale privind subiectul satirizat. Este recomandabilă acea satiră care
„presupune includerea, nu excluderea defectului uman”12 (Quintero,R.;2007:2). Satiristul
„angajat” („engagé”) nu este doar un avocat al apărării sau un simplu bufon al cuvintelor13, el
trebuie să fie un umanist condus de un crez, să fie conștient că are o responsabilitate
(idem, pp.2-3).
Lucrările de teorie literară consemnează rolul satirei în corectarea moravurilor, în
cenzura viciului, în deconspirarea defectelor morale ascunse. Satira are scop moralizator,
instructiv, chiar didactic, cheia de lectură fiind aceea a recunoaşterii aspectelor negative din
perspectiva oferită de un autor care se situează pe o poziţie superioară. Într-un studiu asupra
teoretizărilor despre satiră în Evul Mediu, profesorul Ben Parsons înregistrează faptul că,
iniţial, au predominat definiţiile moralistice, legate de scopul etic, moralizator al satirei care
9 „Satire as malevolent and destructive or as a highly moral art, motivated by the love of virtue and serving as a useful censor
of public or private morals”
10 „satire carries on an open-ended moral inquiry in the context of some offensive or ridiculous conduct”
11 „la manifestation du charactère personnel des satires”
12„ Satire requires the inclusion, not the exclusion, of human failing”
13 „The satirist must be more than a partisan advocate or a clownish entertainer”
4
înfățișa acele fapte deviante de un anumit standard de moralitate şi bun simţ, având drept scop
prevenirea unor astfel de acte neconforme cu un ideal statuat de societate. Este cazul satirei de
moravuri, predominante în secolul al XIX-lea. Mai târziu s-a vorbit despre „irelevanţa
satirei” 14 şi despre „capacitatea de a submina concepte idealizate” 15 (Parsons, B.; 2009:112)
cu accent pe ideea că satira însăşi poate fi întoarsă împotriva standardelor şi prescripţiilor,
poate deveni mai militantă, cu un potenţial mai mare pentru a produce destabilizare şi
turbulenţă.
Satira este definită ca specie literară în care sunt ridiculizate aspecte negative ale
caracterului uman sau ale societății. Satira presupune o atitudine punitivă printr-un mesaj
dezaprobator, de condamnare prin ridiculizare.
În studiul asupra satirei engleze din 1958, James Sutherland diferenţia operele satirice
propriu-zise de cele în care satira este „intermitentă”16(Sutherland, J.;1958:3), consemnând
implicarea satiristului în lumea ficţională, faptul că acesta este intolerant, protestatar şi
neobosit scriitor aflat într-un travaliu creator, dublat de un travaliu al convingerii lectorului,
fiindcă arta sa este „o artă a persuasiunii”17 (idem, p.5), în care sunt expuse, ridiculizate şi
condamnate tare morale, defecte individuale, mentalităţi învechite, comportamente
reprobabile. Autorul englez distinge satira „dură, crudă” de cea „ascuţită şi delicată”18,
subliniind transgresarea interesului satiriştilor moderni de la individual la universal (idem,
p.21).
În spațiul cercetării românești, Virgiliu Ene acordă satirei un loc semnificativ în cadrul
culturii române, considerând-o „una dintre principalele forme de protest și de luptă ale
poporului împotriva inechităților sociale, manifestate de-a lungul veacurilor, pentru triumful
dreptății”, recunoscând justețea afirmației călinesciene - „literatura română a început prin
pamflet” (Ene, V.;1972:XIII). Autorul constată că satira populară (strigături, cântece satirice,
snoavele ce îl au ca erou pe hâtrul Păcală) i-a inspirat pe scriitorii din secolul al XIX-lea, care
14 „satire’s irrelevance”
15 „satire’s ability to undermine idealized concepts”
16 „intermittent”
17 „an art of persuasion”
18 „crude satire”, „sharp and delicate satire”
5
au folosit ca sursă și filonul grec și pe cel latin. Operele unor Rabelais, Cervantes, La Bruyère,
Swift, Voltaire, Paul Louis Courier i-au influențat puternic pe autorii noștri.
Invectiva demolatoare a satirei romantice apare la scriitorii români, însă nota
didacticistă şi caracterul moralizator sunt mai apropiate de producţiile de gen ale
clasicismului. Proza satirică la noi este mai degrabă scena literară a persiflării, a ironiei
ponderate, decât a sarcasmului. Scriitorii români nu îşi pot angaja energiile creatoare în
proiecte satirice vaste, cum se întâmplă în alte spaţii culturale.
În epocă, specia suscită interesul intelectualilor români care publică articole cu
referințe critice pe marginea satirei. Heliade este conştient de puterea pe care o au criticile sale
şi de aceea spune despre rubrica „Urzicele” din „Curierul românesc” că a reprezentat „un fel
de dicoct foarte salutariu la multe rele sau morburi atât fizice, cât şi morali” (Heliade
Rădulescu,I.; vol. III, 1975:218-219). Consideră că satira sa este asemănătoare unui
medicament, pentru că ajută la vindecarea morală: „Prin urzicării dară se înmulţiră urzicele,
precum şi doctorii şi cearlatanii în medicina morală a patimelor. Igiena pură şi impură
produseră mari efecte morali; unii se purgară prin urzice, alţii se altoiră şi cu binele, şi cu răul
Franţei (...).” (ibidem) Acelaşi rol de asanare morală îl acordă Heliade rubricii sale „Brebenei
şi ghiocei” sau „Viorele şi micşunele”. Totodată numește ridicolul „biciul cel mai grozav al
viciului” şi găseşte traducerilor o utilitate lăudabilă, aceea de a „îmblânzi obiceiurile” şi de a
„dărâma prejudiciile” (Heliade-Rădulescu, I.;1979:411). Heliade teoretizează asupra genului
satiric, în prelungirea învăţămintelor clasice referitoare la scopul moral al artei, pretinzând
ţinută stilistică şi obiectivitate scrierilor menite să corijeze viciile individuale şi sociale. El știa
să aprecieze spiritul satiric al unui confrate precum Bălăcescu, admirându-i „satira sprintenă,
satira care lovește viciile cele mai curente ale societății (…)”. Bălăcescu este, pentru Heliade,
„un reprezentant al satirei în adevărata și neorbita ei misiune” (apud Popovici, D.;1974:86).
În 1836, B. Catargiu îi îndeamnă pe actorii români să joace în piese de factură mai
înaltă, să lase „bufoneria, satira”, „pe seama acelor suflete înghesuite, pe seama acelor duhuri
sărace” (apud Ivaşcu, G.; 1967: 218). Actorul român nu este făcut pentru roluri mici, ci pentru
„tragedii sângeroase şi drame scrise cu lacrămi. (...) Nu îi da comedia, că el nu ştie să fie
bufon, el n-a ştiut a se slugări şi a se maimuţa, (...) pentru că nu-i place nici în glumă a fi
măscărici” (ibidem). Teoria conform căreia comedia este inferioară, din punctul de vedere al
realizării artistice, tragediei, circulă în epocă, alături de cea referitoare la inferioritatea prozei,
6
în raport cu poezia. Proza scurtă, în special cea satirică, este şi ea privită cu un aer de
superioritate de către admiratorii marii literaturi, reprezentate de roman. Barbu Catargiu
afirmă, în „Gazeta Teatrului Naţional”, că publicul român nu mai apreciază „râsul, satira şi
ridicolul”, căci satira „mai mult muşcă decât face bine şi românul a fost destul muşcat, acum
cere folos şi va să se vindece” (Barbu Catargiu, „Teatrul Naţional”, în Cornea, P., Zamfir,M.;
vol.I, 1969: 496).
Simion Bărnuțiu va publica articole despre umor și satiră și va sustine un „Curs de
estetică” la Universitatea din Iaşi, între anii 1858-1863. Autorul teoretizează asupra categoriei
estetice a ridicolului, citându-i pe Kant, Jean Paul, Aristotel. În prim plan este adusă
discrepanţa esenţă – aparenţă: „Aşa e când se boiereşte cineva din o vanitate cunoscută de
mult” (Bărnuţiu, S.;1972:93). Termeni precum „anacronism”, „necuviinţă”, „absurditate” apar
în problematizarea categoriilor estetice care au legătură cu satira. Autorul paşoptist consideră
că în cazul satirei un rol important îl are ceea ce astăzi numim antifrază, iar atitudinea estetică
este de intransigenţă şi critică. Pornind de la Aristotel, Bărnuţiu susține că ridicolul este
contextual - „se poate zice că în sine nu e nimic ridicul, ci că se face aşa numai prin certe
circumstanţe sau relațiuni (...)”, dar această categorie nu este nici „criteriul adevărului, nici al
bunătăţii” (ibidem). Bărnuţiu are îndrăzneala intelectualului orgolios de a-l completa pe
filozoful grec, spunând că „absurdul trebuie să ne surprindă pentru ca să fie ridicul” - „a treia
notă pentru ridicul care la Aristotel nu se află” (idem, p.95). O altă categorie estetică este
„umoristicul” echivalat de Bărnuţiu cu un tip de ridicol „spiritual şi ingenios” care „delectă
inima ca un joc spiritual” (ibidem). Însă spiritul devine o armă de temut dacă este pus în slujba
răutății, deoarece un lucru nobil poate să devină ţinta dispreţului în ochii celor care judecă
numai după aparenţe. I se solicită umoristului să dea dovadă şi de o anumită bunătate, căci
umorul este apanajul celui care are o doză de îngăduinţă. Este vorba de toleranță, de o minte
deschisă și un suflet înțelegător. Se face distincția între „umorul bun”, antiteza celui „rău”,
acesta din urmă fiind arma omului „capricios” (idem, p.96). Un om de spirit nu-şi va pierde
totuşi asprimea, va fi „împungător” (piguant) numai să nu fie tăetor (tranchant) ” (ibidem).
Satira se leagă de acest ultim aspect. Definiția ironiei se referă la tiparul antifrastic, ea fiind
„ceea ce altminteri vorbeşte şi altminteri cugetă”, iar persiflarea este o joacă ce nu dăunează
nimănui, căci nu batjocorește. „Şaga” (ibidem) este și ea o formă a ridicolului, un fel de ludic
verbal, care nu trebuie să degenereze în obscenitate. Multe noţiuni din „Estetica” lui Bărnuţiu
7
au corespondent în latină, franceză, greacă, trecut în paranteză, iar sursele străine sunt
evidente. Autorul prezintă şi categoria comicului – un ridicol expus „într-un mod spiritual şi
ingenios”, cu referire la „fragilităţi şi nebunii omeneşti” (idem, p.97). Caricatura este legată
de idealul răsturnat, spune Bărnuţiu.
Al. Odobescu va publica un „Studiu istoric, critic şi literar” despre satira latină,
definind această specie a literaturii ca text ce „dă pe faţă slăbicinile unei naţiuni sau unei
epoce”, alături de comedie (Odobescu, Al.;1965:51). Autorul trasează concis caracteristicile
celor două specii şi le conferă un rol comun: acela de a ridiculiza moravuri blamabile. Satira
trebuie pusă într-o formă atrăgătoare pentru cititor, deci atributul estetic nu trebuie să
lipsească. Odobescu accentuează importanța modalităţilor critice la adresa relelor moravuri,
ale unei epoci, ale unui popor, ale unui individ, fiind vorba de o înfierare, o biciuire prin
cuvântul de talent ale satiristului. Este necesară o ironie bine plasată, fără a omite cele două
categorii indispensabile ale satirei: umorul și comicul. În consecință, autorii trebuie să expună
viciile „râzând”. Satira are virtuţi terapeutice morale, dar cei care se încumetă să prezinte lumii
defecte şi vicii îşi asumă o sarcină periculoasă. Se face aluzie la faptul că satiristul trebuie să
suporte consecinţele actului său curajos, dar neapreciat de cei vizaţi. Odobescu îi admiră pe
Molière şi pe Boileau, pentru spiritul de observație ascuțit şi îl aminteşte pe Antioh Cantemir,
ca reprezentant al satirei noastre, răpit însă de străinătate. Constată că și literații români au
intuit necesitatea scrierilor satirice pentru corectarea moravurilor, chiar dacă literatura română
apare ca neînsemnată. Accentul cade pe scopul utilitar al satirei, acela de a reflecta răul pentru
a promova binele. Satira este, deci, o specie utilă în spațiul literar al unui popor, fiind cu atât
mai lăudabilă cu cât își atinge scopul educativ, printr-un stil plăcut, chiar dacă acid. Odobescu
face un istoric al speciei și evidențiază capacitatea acestui tip de scriere de a-şi păstra, de-a
lungul timpului, originalitatea.
Ion Ghica admiră operele fabuliștilor români și comediile lui Alecsandri pentru că
reușesc să oglindească tarele societății: „Fabula lui Donici, teatrul lui Alecsandri şi satira lui
Alexandrescu au lovit în corupţie, în grec şi parvenit” (Ghica, I.;1973:378).
Negruzzi apreciază „Satirele” lui Antioh Cantemir, cel care pretindea speciei stil uşor
şi plăcut pentru ridiculizarea moravurilor rele, în vederea îndreptării lor. Îi recunoaşte prinţului
aplecarea către acest tip de literatură care îşi găseşte adepţi numai printre „oameni înţelepţi şi
virtuoşi” (Negruzzi, C.; 1974: 318) singurii capabili să înţeleagă mesajul satiristului.
8
În demesurile incipiente de teorie literară cu privire la satiră sunt observate stilul lejer
al scrierilor care ridiculizează moravurile și scopul moralizator, utilitar, acela de a îndrepta
tocmai ceea ce este incriminat. Simplitatea se obține, am spune astăzi, prin îndepărtarea
rafinamentelor stilistice și prin apelul la procedee care nu solicită prea mult efortul
interpretativ al lectorului. Simplitatea nu se confundă însă cu naivitatea. Dimpotrivă, stilul
acesta, aparent vesel, rezultat al jocurilor de cuvinte, al comparaţiilor ironice, al
personificărilor ce denunţă un comportament blamabil, are avantajul că este plăcut şi, în
principiu, mai uşor de înţeles. Paradoxal, acest stil este usturător, iar satiristul reuşeşte să
flageleze mai coroziv decât în cazul oricărui alt tip de expunere publică.
2.2. Relația pamflet – satiră
La nivelul teoretizărilor în câmpul genurilor literare există o ambiguitate privind cei
doi termeni, văzuți deseori în relație de sinonimie din pricina respectării acelorași criterii de
organizare și a coordonatelor tematice, identice deseori.
Satira are o finalitate mai pronunţat moralizatoare, ironia este mai subversivă,
ridiculizarea de un comic mai suplu, mai puţin defăimător, în unele formule prozastice.
Pamfletul este mai venal, mai crud în caricatură şi mai odios în blam, este de o virulenţă
uneori şocantă, iar cel care condamnă, pamfletarul, cere pedeapsa < cu moartea>; publicul
satiristului poate fi îndemnat la o oarecare indulgenţă când ironia este mai uşoară, când
chemarea la judecată este însoţită de o alegorie în regn animalier subaltern şi umil. Satira
presupune o detaşare ireconciliabilă faţă de ţinta aleasă pentru oprobriu, vizând educaţie,
moralizare şi îndreptare, în numele unor adevăruri recunoscute şi legiferate. Pamfetul pretinde
imediatețe, ancorare în realitatea contemporană a autorului, obiectivitate, dar nu sunt excluse
subiectivitățile și parti-pris-urile.
Satira este în primul rând o modalitate de critică ofensivă, cerebrală în formele ei mai
tăioase. Scriitorul pașoptist și postpașoptist, implicat în viaţa societăţii, satirizează din
convingerea puternică a faptului că opera sa va avea un impact major asupra destinatarilor şi
va determina o schimbare în bine. Decada 60’-70’ va fi marcată de un sentiment al neputinței
9
şi al dezamăgirii în faţa situaţiei naționale rămase în esenţă neschimbată, de aceea producția
satirică are uneori dese oscilații între critica virulentă și cea de o oarecare moderație.
Paul Simpson consideră satira o „practică discursivă”19 care implică două categorii
funcţionale la nivelul unei textualităţi superioare: un genús - gen sau registru şi un impetus20 -
rezultat al dezaprobării autorului (Simpson,P.; 2003: 8).
În accepţia lui Steven E. Jones, satira îndeplineşte „funcţii sociale pragmatice”21
(Jones, Steven, E.; 2000:5). Este și cazul satirei românești, însă nu poate fi vorba de o specie
literară atât de importantă încăt să devină „construct generic dominant”22 (ibidem) cum a fost
cel caracteristic spiritului epocii 1760-1832 a romantismului european, un construct în jurul
căruia s-a format literatura perioadei.
În legătură cu relaţia pamflet-satiră, Cornel Munteanu vorbeşte despre „invarianţi
modali”ai pamfletului, şi anume satira, ironia, parodia, umorul şi lirismul. Autorul consideră
că satira a devenit un gen care incomodează, din cauza faptului că sparge anumite tipare.
Acest tip de text are un regim de literaritate propriu, obiectul pamfletizat, ţinta, fiind
reprezentat de tot ceea ce poate fi considerat rău, imoral, nepermis, într-o societate, într-o
anumită epocă. Este necesară o abatere de la o normă în vigoare pentru ca obiectul pamfletizat
să fie legitimat, fie că este vorba despre pamfletul ad-personam sau cel ad-rem (cel „transpus
într-un regim de ficţiune alegorică”). Ţinând cont de preeminenţa cronologică a satirei, autorul
consideră pamfletul formă a genului satiric. Fiziologiile lui Kogălniceanu, Negruzzi şi Heliade
Rădulescu „oscilează între satiră şi pamflet” (Munteanu, C. ;1999, pp.155-166, passim). Satira
este văzută ca „atac frontal, (ce) nu permite ambiguităţi”, conotând „denigrare, ponegrire,
ireverenţă, violenţă”, beneficiind de elementele subversive ale ironiei caustice, rafinate sau
mai grosiere, implicând „şarjarea, persiflarea, zeflemeaua, amuzamentul” (idem, p.229).
Taxonomia pamfletului cuprinde pamfletul politic, cultural şi social, alături de cel ideologic.
Pamfletul obiectual este general (cu argumentaţie solid edificată în principii universale) sau
individual. Pamfletarul apelează la enunţuri tip axiomă, la argumentul reductio ad absurdum,
19 „a discursive practice”
20 „a genus (genre or register) and an impetus”
21 „pragmatic social functions”
22 „dominant generic construct”
10
la argumente inductive prin ficţiune - de genul fabulaţiei, argumente ale experienţei comune şi
la schimbarea registrelor stilistice, oscilând între limbajul familiar și vehemență invenctivă.
Pamfletul are aspect eterogen și este „terenul unei coincidentia oppositorum, în care subiectiv-
obiectiv, fictiv-real, liric-epic, desfăşoară o categorie epică mixtă” (idem, p.97).
Marian Popa consideră pamfletul „o posibilitate de optimizare pragmatică şi formală a
satirei şi sarcasmului” şi numeşte între procedeele satirei, reducția (referitoare la deprecierea
ţintei alese prin diminuarea calităţilor sau a stării acesteia), mascarea (alegoria animalieră şi
fabulistică, utopia şi prognoza satirică - orânduirea reală apare modificată sau răsturnată),
utopia satirică. Referitor la relaţia satiră – pamflet, Marian Popa susţine: „O posibilitate de
optimizare pragmatică şi formală a satirei şi sarcasmului este pamfletul.” Caracterologia
satirică și fiziologia sunt forme ale satirei întâlnite în toate epocile literare (Popa, M.;
1975:122-130, passim). Unii autori integrează satira și pamfletul în „retorica negaţiei”,
vorbind despre un „discurs protestatar sinergic” (Titiucă, D.; 2005: 151).
George Nițu proiectează discursul pamfletar în specii precum blestemul, comedia-
pamflet, satira menipee, scrisoarea deschisă (directă/anonimă/imaginară/fabulație
dialogală/articol de presă/eseu polemic/parabolă/Ars Poetica) (Nițu, G.;1994:27-28).
În studiul „Cuvinte, ironii, moravuri. Preliminarii la o istorie a pamfletului politic în
Principatele Române”, Mihai Cojocariu și Cristian Ploscaru (2009:613-629) remarcă existența
unui raport de continuitate între satira redactată de boierii mici și mijlocii la începutul veacului
și textul satiric pașoptist care, înainte de 1848, este mai puțin acid, lipsindu-i acel atac la
persoană, trăsătură caracteristică pamfletului politic.
Strategii satirice
Modalitățile ironiei
Limbajul figurativ în proza satirică a epocii este divers și întotdeauna marcat de
modalitățile ironiei. Apar cu precădere asocierile insolite de termeni preluați din sfere
semantice mai mult sau mai puţin apropiate, calambururi, metafore ironice. Figurile
semantice, sintactice, ale sonorităţii, de cele mai diverse tipuri, sunt utilizate în prozele
timpului, cu mai mult sau mai puțin talent. Cititorului i se creează surpriza de lectură prin
11
oferirea diferitelor aspecte ale limbajului figurativ de intenție ironică, precum: echivocul
lexical, gramatical, contextual; antimetateza ironică; paronomasia; procedeul asocierii
(referitor la personajul satirizat, adjectivul posesiv etic „nostru” este în sine purtător al unui
indice al ironiei); procedeul comunicaţiei, prin care naratorul simulează intenţia de a-l consulta
pe cititor în privinţa celor expuse; asteismul; butada; calamburul; antiteza paronomastică,
metagramatică (la Hasdeu - „scuze /acuze”); etopeea ironică, acea figură de compoziţie ce
constă în imitarea, în scop satiric, a modului de exprimare a unui individ, în conformitate cu
profesia sau caracterul său; interogaţia retorică; paragrama (la Hasdeu - „d. Rosette / sete”).
În proza satirică a veacului al XIX-lea românesc apar:
- joncturi morfologice cu exploatarea tuturor posibilităţilor de evidenţiere grafică. Se
recurge la valenţele extralingvistice ale codului grafic şi tipografic. Caracterele tipografice
sunt utilizate astfel încât să reflecte nuanţa intenţional-ironică.
- terminologia colocvială, familiarismele. Uneori termenii cu popularitate în mediile
mai puţin elevate sunt utilizaţi în cadrul unui context lingvistic cult. Se produce amestecul de
registre stilistice.
- deicticele pragmatice sunt de cele mai multe ori de sorginte popular-familiară ( „păi”,
„uite”, „asta”).
- metaforele ironice (gastronomice, medicale, din sfera animalieră şi botanică).
Decodarea necesită cunoaşterea mediului politic şi a confruntărilor din arena publicisticii.
- comparaţiile ironice. În cazul acestui tip de comparaţie, semul comun este de cele mai
multe ori depistat cu destulă greutate de un cititor fără minime cunoştinţe de viaţă politică şi
culturală. Comparatul exprimat prin verb este uneori cel care poartă marca ironiei; altădată,
comparantul nominal este învestit cu o conotaţie negativă. Câmpul semantic al animalierului
este preferabil pentru extragerea comparanţilor. Multe din comparaţiile ironice23 nu au limită
idiomatică (cele în care comparantul este un mitonim sau un patronim desemnând o figură
istorică celebră).
- extinderile semantice ironice.
- acumularea mărcilor grafice şi lexicale cu intenţia ironizării.
- patronimele în variantă hipocoristică; jocuri lexicale cu referire la patronim sau la
poreclă; derivare insolită de la patronim.
23 dicţionarele recunosc existenţa unei comparaţii ironico – satirice, alături de cea umoristică, grotescă, emfatică, hiperbolică
(Dragomirescu, Gh.N.;1995)
12
- figurile repetiţiei.
Cercetătorii Universităţii din Liège vor preciza faptul că satira se bazează pe
ambiguitate şi pe dublul sens. În privinţa figurilor în care „este alterată forma expresiei ca
manifestare fonică sau grafică” – acele metaplasme, cum sunt denumite de cercetătorii
belgieni, cele mai des utilizate drept strategie a satirei sunt calamburul, apocopa grafică,
„cuvintele - valiză” aflate în legătură cu procedeul joncturii morfologice (Grupul ʯ; 1974: 93).
Preluând terminologia aceloraşi teoreticieni, în satiră apar şi metataxe (cele care acţionează
asupra formei frazelor) de tipul elipselor, adjoncţiilor (cel mai frecvent întâlnită este
acumularea). Metasememele formează o categorie aparte, sunt acei tropi referitori la variaţiile
semantice, cu predilecţia autorului satirist pentru antonomazele ironice, pentru comparaţiile
denigratoare şi pentru metaforele ironice (idem, pp.132-181, passim). În categoria
metalogismelor intră litota, metabolele reprezentate de „tăcere-reticenţă - suspensie”, precum
şi structurile antitetice, des întâlnite în satira epocii (idem, p.200). Referindu-se la antifrază şi
ironie, se constată faptul că acestea „procedează prin negaţie simplă. Ele sunt semnalate de
non-pertinenţa raportului între context sau referent, pe de-o parte, şi sensul aparent al figurii,
pe de altă parte” (idem, p.210). În legătură cu metalogismele de tipul asteismului şi al
preteriţiei, grupul de la Liège introduce termenul „denegaţie”, „prin care un subiect
mărturiseşte ce este prin confesarea a ceea ce nu este” (idem, p.211). În sfera metalogismelor
intră şi paradoxul, apreciat pentru forţa dubitativă şi pentru efectul asupra receptorului, având
în vedere apetenţa cititorului de proză satirică pentru varierea grilelor de lectură. Des întâlnită
în proza satirică este şi paronomaza, inclusă în clasa metaplasmelor. Ironia, metalogism din
clasa metabolelor logice, este strategia indispensabilă discursivităţii satirice.
Analiza lexico-semantică a prozei satirice din epocă evidenţiază, cum era şi firesc,
utilizarea tehnicilor conotative şi ambiguizante în exces, cu tendinţa hiperbolizării intenţiei de
ironizare. Comparațiile ironice sunt cele mai des întâlnite. De cele mai multe ori comparantul-
mitonim este relaţionat cu un personaj insignifiant, actant într-o situaţie minoră. Acumulările
de antroponime, de adjective calificative antifrastice, de funcţii administrative şi titulaturi
spectaculoase, prezenţa unor termeni rizibili prin eficienţa unei derivări cu sufix diminutival,
efemeridele - toate acestea reprezintă strategii de succes în acroşarea atenţiei unui lector
direcţionat pe linia interpretării în cheie ironică. Textul jurnalistic al secolului al XIX-lea
îndeplineşte în principal o funcţie expresivă şi conativă (de persuadare a cititorului).
13
Modalităţile argumentative ţin de strategiile ironiei: se preferă paradoxul, construcţiile
contraditio in adiecto, ireverenţa faţă de principiul autorităţii (autorul exemplar este persiflat).
Forța argumentativă nu se mai bazează pe folosirea riguroasă a principiilor argumentării
eficiente, ci pe tranzactarea cât mai fructuoasă a sensurilor duplicitare. Aluziile privilegiază
deturnările semantice în sensul dorit de autor.
Pendulând între obiectivitate (masca „eului” narator sau cea a unui narator-martor
fictiv) și subiectivitate, pamfletarul este nevoit să adopte diverse modalităţi de concretizare a
intenţiei satirizante: procedee retorice şi stilistice al căror efect în planul receptării este crearea
rizibilului şi obţinerea adeziunii la opinia auctorială (Munteanu, C.; 1999:159).
Ca modalitate literară, satira presupune în pamflet valorificarea „tehnicilor atacului”
(idem, p.177). În „pamfletul satiric”, subiectul „nu se mărgineşte doar la descrierea (...)
viciilor şi defectelor umane, ci angajează în propriul discurs formele de incitare, denunţare şi
sancţionare” - este vorba de „un atac imediat şi fixat pe obiect” (ibidem). Acest tip de pamflet
pune în joc întreaga gamă a figurilor ce vin în linia sarcasmului. Pamfletul presupune activarea
următoarelor „trei formule satirice”:
1.Toate formele agresiunii verbale (injuria, acuzaţia, invectiva), vizând un atac de
limbaj.
2.Portretul caricatural, care răspunde unui „mesaj figurat” cu apel la „reducția satirică”
-„Obiectul este vulnerabilizat prin această disecție anatomică de pamfletar”.
3.Simbolul animalier, „ataşat unei iconografii alegorice”, amintind de interlocutarea
adversarului (prin procedeul nominalizării individuale sau colective, prin deformări
onomastice, prin anonimizare), de „conlucrarea dintre alegorie şi simbol” ,atunci când
„textele sunt construite integral într-o ficţiune” (idem, pp. 195-203).
Cornel Munteanu consideră că „satira acţionează în pamflet la suprafaţa textului, ironia
acţionează în profunzimea lui (...)” (idem, p.209). Autorul subliniază existența unei ironii
„analitice”, cea prezentă în realizarea litotei, antifrazei, asteismului, diasyrmului, şi a unei
ironii de tip „sintetic”, implicată în alegorie, parabolă, hiperbolă, enigmă (idem, p.216).
La nivelul semantic, polisemia, sinonimia, antonimia ironică, la nivelul sintactic şi al
argumentării – eludarea principiilor logicii curente, la nivelul stilistic – pastişarea,
reformularea în cheie satirică a proverbelor sau a citatelor recunoscute la nivelul sonorităţii –
14
rime ludice, eufonii sau cacoxelonuri ce frizează grosierul – toate acestea reprezintă strategii
ale satirei din epocă.
Discursul satiric recurge la strategii textuale în care pot fi introduse cele cinci tipuri de
deviaţii estetico-lingvistice: figuri fonologice, morfologice, sintactice, semantice, ale graficii,
obţinute prin adiţie, subtracţie, permutație, substituţie. Plett exemplifică deviaţiile de la codul
limbajului normal, cele exogene (utilizarea de către personaje a termenilor din limbi străine; în
proza satirică, aceste cuvinte sunt introduse de autor pentru caracterizarea prin limbaj) şi
introduce ironia în categoria tropilor, abordând discuţia despre metafora ironică – o metaforă
de simulare ironică şi definind-o ca „structură de suprafaţă (ce) simulează o atitudine
afirmativă, în timp ce contextul semnalizator o demască drept negativă”. Metafora
„disimulativ-ironică” aparţine domeniului ironiei socratice, căreia i se adaugă ceea ce Plett
numeşte „toposul autosubaprecierii” (mea parvitas). În proza satirică se întâlnesc toate tipurile
de antonomază (ca figură semantică) pe care Plett le enumeră în tratatul său de semiotică şi
retorică şi anume acele substituţii ale unui nume cu un alt patronim, cu un etnonim, cu o
pronominaţie prosopografică, cu un termen denominativ al unei ocupaţii. (Plett,
H.F.;1983:166-320, passim)
Vladimir Jankélévitch trasează caracteristicile tuturor acelor tipuri de ironie întâlnite
într-un anumit gen de literatură (fie că este atitudine filosofică, principiu literar, categorie
estetică) sau într-o anumită epocă de cultură. Pentru ca atitudinea ironică să fie posibilă, i se
cere spiritului detaşare: „distanţă, durată şi coexistenţă – iată vanitatea obiectului stabilită din
trei puncte de vedere” (Jankélévitch, V.;1994:21). Filosoful francez numeşte „nuanţe al
ironiei” – umorul, satira, persiflarea (idem, p.37). Ironistul trebuie să aibă o „conştiinţă
ludică” (idem, p.48). Reuşita acestuia constă în a înţelege că esenţial pentru ironie este
concizia: „Ironia este discontinuă. Concisă înainte de toate. Ironia este brahiologie” (idem,
p.79). Filosoful francez vorbeşte despre „vicleniile şi stratagemele” ironiei, singurele în
măsură să-l determine pe cel vizat „să fie tocmai ceea ce este” (idem, p.85). Parodia este
situată în inferioritate valorifică față de „ironia - arabesc”. În accepţia lui Jankélévitch,
parodia nu atinge nivelul ideatic al modelului, ci este doar o imitaţie a formei exterioare, fiind
o „ironie grosolană; ilară şi cinică”, simplă „satiră fără ţintă ale cărei bufonerii eroi-comice nu
au niciun suport” (ibidem).
15
În proza satirică a epocii apare ironia verbală ca „act ilocutoriu simulat” (Negrea, E.;
2010:72). Cititorul decodează enunţurile ironice într-un context istoric ce alcătuieşte spaţiul
unor aşteptări comune cititorului şi autorului. Ironia verbală este o modalitate de exprimare a
unei atitudini critice faţă de o situaţie anumită, faţă de o persoană.
Multe din valenţele ironiei se întrevăd şi în indiciile intertextualităţii şi ale corpusurilor
metatextuale. Titlul este şi el deosebit de important. El conţine informaţii plauzibile pentru
decodarea mesajului satiric.
Ironia este definită de René Bourgeois drept „contra-adevăr, ignoranță simulată, artă
de a înșela, ca relație particulară între a fi și a părea, o modalitate oblică ce are efect asupra
spiritului”24 (Bourgeois,R.; 1974: 9).
În capitolul „Mitosul iernii: ironia şi satira” din „Anatomia criticii”, Northrop Frye
defineşte satira drept „ironie militantă” şi o raportează la „anumite standarde faţă de care se
măsoară grotescul şi absurdul” (Frye, N.; 1972:281). Invectiva şi imprecaţia degradează
satira, doar ironia asigurându-i un nivel mai elevat. Satira presupune „cel puţin o fantezie
martor, un conţinut pe care cititorul îl recunoaşte drept grotesc şi cel puţin un standard moral
implicit, acesta fiind esenţial într-o atitudine militantă faţă de experienţă”. (ibidem) Relaţia
satiră-comic este definită astfel: „satira este o ironie care se apropie din punct de vedere
structural de comic”. Autorul punctează două lucruri esenţiale pentru satiră: „spiritul sau
umorul bazat pe fantezie sau pe un sentiment al grotescului sau absurdului” și „obiectul
atacului” (idem, pp. 281-282). Frye admite necesitatea unui contract existent între emiţătorul
şi receptorul mesajului satiric. Satiristului i se pretinde putere de obiectivare. La Frye, ironicul
sau satiricul reprezintă, alături de romantic, tragic şi comic, o categorie narativă.
În proza satirică a veacului al XIX-lea românesc, se întâlneşte cel mai adesea acel tip
de satiră pe care Frye o numeşte „satira normei superioare”. Transformând eroul în absolut
orice şi-ar dori scriitorul, lumea este redată prin prisma de receptare a acestui personaj.
Parodia
„Parodia-critică”, alături de cea „pretext”, în terminologia cercetătoarei Daniela Petroşel
(Petroşel, D.;2006:8).
24 „contra-vérité, ignorance simulee, art de tromper, une relation particuliere de l’etre et du paraître, une voie <oblique> que
prend l’esprit (...)”
16
Daniela Petroşel aduce în discuţie definiţia Lindei Hutcheon, în accepţiunea căreia
parodia este „imitaţie caracterizată prin inversiune ironică” (idem, p.12). Autoarea română
clasifică parodia în următoarele tipuri: „satirică, ludică, omagială, umoristică”, în funcţie de
sentimentele parodistului faţă de model (idem, p.15). Foarte des întâlnită este satira parodică,
prin care autorii se străduiesc să corijeze realitatea, cu o atitudine mai puțin îngăduitoare și
agreabilă decât cea a umoristului.
Despre parodie s-a spus că este un tip de „literaritate derivată”, alături de pastişă
constituind una din „cele mai cunoscute forme de intertextualitate”, şarja fiind echivalată cu
„pastişa satirică” (Titiucă, D.; 2005:124). Referitor la procedeele parodicului, sunt menţionate
„ludicul, decontextualizarea spaţială, temporală”, menținându-se permanent acelaşi cod artistic
(ibidem).
Formula de satirizare are drept scop deprecierea ţintei, nu şi a textului primar. De aceea
este necesară acceptarea dihotomiei nielseniene parodie/satiră, cu reconsiderarea utilizării
primului termen al cuplului: „ parodia este faţă de limbaj ceea ce satira este faţă de realitate”
(Farias, A. A. ; 2006 :12).
Défays definește parodia ca „o transformare (şi nu o imitaţie precum pastişa) ludică
(opusă deghizării, care este satirică, şi transpoziţiei, care este serioasă)”. Deci, ludicul
parodiei se opune satiricului. Défays ia în considerare și dihotomia introdusă de Linda
Hutchéon, referitoare la maniera parodică: ludică şi contestatară, ultimul caz presupunând
ironia batjocoritoare sau satira dispreţuitoare. Comicul ironiei se diferențiază de cel al satirei,
al zeflemisirii. Sunt importante „strategiile puse în scenă” şi respectarea „contractului de
cuvânt umoristic”. În capitolul referitor la „Finalitatea comicului”, apare distincția ethos
parodic / ethos ironic şi satiric. Satira este caracterizată în principal de atitudinea dispreţuitoare
faţă de realitatea expusă. Despre „râsul dispreţuitor” vorbeşte şi Hutchéon. Défays îi acordă şi
comicului posibilitatea de a moraliza şi sancţiona (Défays, J.M.:2000:50-97, passim).
Tomaşevski consideră ca sursă importantă a parodiei „neconcordanţa dintre stil şi
materialul tematic al limbajului” (Tomaşevski, B.;1973:61). Teoreticianul rus utilizează
sintagma „falsă motivare” în legătură cu parodia literară, pentru a defini „jocul realizat pe
situaţii literare arhicunoscute, constituite ferm într-o tradiţie şi utilizate de autor altfel decât în
funcţia lor tradiţională” (idem, p.268). Este vorba despre o „motivare compoziţională”
(ibidem). Caracterul parodic se obţine în momentul în care „motivarea realistă”, cea care
17
generează iluzia autenticităţii, intră într-o relaţie de incompatibilitate cu „motivarea
tradiţională” (idem, p. 269). Exemple de motive literare frecvent supuse transformării
parodice sunt motivele recunoaşterii rudeniei în final, al salvării inopinate de la moarte, la
limită, din romanele cavalereşti. Parodia are scopuri satirice, când îşi propune să demaşte prin
ridiculizare. Comedia, poemele parodice şi satirice sunt genuri inferioare, dar elemente
specifice lor pătrund şi în genurile înalte, de exemplu în tragedie.
William Empson a analizat modalitățile echivocului în lucrarea „Şapte tipuri de
ambiguitate”, de la plurisemantism şi semnificaţii alternative, la calambur, şaradă, concettism,
tautologie. În satira epocii se întâlnesc mai ales calambururile şi plurisemantismul:
antanaclaza, perifraza denigratoare şi antonomaza ironică, aluzia cultă sau folclorică.
Strategiile satirice violentează legile logicii – identitatea, noncontradicţia, terţul exclus
şi temeiul suficient şi / sau necesar, cu scopul declarat de a capta interesul cititorului în a
decoda sensurile ascunse. În discursul satiric, cu deosebire în pamflet, acel pistis aristotelic,
opinabilul izvorât din credinţe şi impresii, este fals prezentat drept valoare doxativă, rezultată
din cunoaştere. În pamflet, „principiul atitudinii implicate”, unul din principiile retorice
recunoscute, îl determină pe autor să atingă gradele sarcasmului şi invectivei (Mihai,
Gh.;1998:121-165, passim).
Adresarea către cititor, marcând o tentativă de apropiere, familiară, neconvenţională,
este adesea, în discursul satiric, o modalitate de a seconda, fericit, interpelarea cu nuanţă
ironică a personajelor incriminate în textul respectiv. Autorii satirici folosesc voci naratoriale
care trag la răspundere pe cel blamat cu insistenţă şi cu o interogaţie retorică explozivă. De
asemenea, textul satiric poate influenţa atitudinea de lectură prin utilizarea unor expresii
colocviale cu intenția semnalării unor nereguli implicite: „cică”, „vezi Doamne”, „pesemne”.
5.3. Comicul
Categoria comicului, pusă în relaţie şi ea cu cea a ridicolului, a absurdului, a umorului,
apare des utilizată ca mijloc al realizării satirice.
În studiul asupra „Comicologiei” din 1975, Marian Popa aminteşte de distincţiile
volkeltiene comic grosolan/comic fin (care subcategorizează ironia, umorul) şi de introducerea
ironiei şi a umorului ca specii ale comicului de către Fr. G. Jünger, în 1936. Atât satiricul, cât
18
şi umoristicul sunt „tipuri fundamentale de manifestare a comicului” în accepţia unor
cercetători, iar contrastul comic, între aparenţă şi esenţă este vizat de toţi cei interesaţi de
modurile comice (Popa, M.;1975:10). În capitolul al IV-lea, intitulat „Modul satiric”, autorul
afirmă: „Atitudinea satirică se defineşte printr-un atac variabil ca intensitate şi întindere
orientat asupra unui comportament individual sau colectiv, oficializat sau nu, pornindu-se de
la un criteriu oarecare de apreciere. Satira interesează mai mult ca atitudine, decât ca formă
(...)” (idem, p.109). Sunt trecute în revistă consideraţii asupra satirei expuse de Schiller –
satira răzbunătoare în opoziţie cu satira glumeaţă, de A. V. Lunacearski – tehnica satiristului
se bazează pe atacul asupra unui adversar a priori văzut ca învins, de Hegel – superioritatea
ironistului este intrinsecă atitudinii satirice etc. (idem, pp.116-117). Vorbind despre
„comicitatea satirei” Marian Popa conchide că „scopul satirei n-ar fi râsul: dar scopul e atins
prin mijlocirea procedeelor comice” (idem, p.118). Marian Popa aminteşte de comicul
onomastic şi toponimic, de amestecul de limbaje, de anacronisme, modul satiric fiind
implicat în orice formă a comicului.
Vera Călin va numi comicul „categoria cea mai receptivă faţă de sugestiile
contemporaneităţii, categoria prin excelenţă realistă, învestită, între altele, cu menirea de a
satiriza moravurile” (Călin, V.;1966:7). Modalitatea comică se află în strânsă legătură cu
ideologia timpului, dar şi cu afectele satiristului, ea putând fi absurdă, umoristică, grotesc,
ironică. Autoarea vorbeşte despre „acumularea comică”, exemplificând cu una dintre
„Scrisorile” negruzziene, cea în care Păcală îl copleşeşte pe Tândală cu o mulțime de sfaturi,
în formă paremiologică .
Nina Ivanciu consideră comicul un fel de hiperonim pentru toate formele de rizibil,
amintind de faptul că personajul comic se împotriveşte, prin definiţie, bunului simţ, aşa cum
este văzut acesta din urmă de C. Geertz, cu următoarele caracteristici: naturaleţe,
perspicacitate, simplitate, înţelepciune. Un alt declaşator al efectului comic este „proporţia
dintre verosimil şi neverosimil, dintre previzibil şi imprevizibil” (Ivanciu, N.;1998:33). Ceea
ce autoarea numeşte contrast între viziunea egocentrică a unui personaj şi reprezentarea
simbolică a exteriorului reprezintă o sursă a comicului, întâlnită mai ales în fiziologia satirică.
Comicul este o mascare a substratului satiric. Mult utilizat în proza satirică a secolului al
XIX-lea, comicul de caracter este văzut de autoare ca având origine în „raportarea
protagonistului ficţional la: el însuşi, ceilalţi, lumea inanimată, instituţii.” Autoarea precizează
19
că strategiile comicului vizează nivelul morfosintactic prin eludarea regulilor referitoare la
selecţia lingvistică, nivelul semantic, „privit dintr-un unghi dublu: ideatic, intensional (idei,
definiţii, noţiuni) şi extensional (referenţial)” (idem, pp.48-57, passim). Strategiile de
ironizare comică sunt citatele deformate sau decontextualizate, simularea acordului. Comicul
este produsul oricăror tipuri de incongruenţe: materiale (personajul în vestimentaţie ce
contrazice simţul estetic), sociale (anomalia de comportament), logice. Ironizarea este o formă
a comicului de idei. Referitor la retorica discursului comic, autoarea clasifică unele dintre
cauzele neadecvării discursive, printre care şi amestecul registrelor, intervenţia în formulele
fixe sau în citate, tehnici de argumentare ce includ încălcarea principiilor logicii, comparaţiile
devalorizante, raţionamentele prin analogie denigratoare, discursurile incongruente cu situaţia
de comunicare.
Daniela Rovenţa-Frumuşani defineşte gluma, pandant al comicului, drept „act
discursiv puternic determinat de context, de cunoaşterea comună (...) şi de abilităţi
inferenţiale”, subliniind „dedublarea dialogică”, la nivelul enunţării şi al enunţului (Rovența-
Frumușani, D.; 1999:165). Autoarea specifică faptul că „este vorba de o dublă lectură, dar cu
resemantizarea lecturii literale; astfel ironia, ca act de limbaj de disimulare transparentă,
induce o schimbare de sens de la pozitiv la negativ (...)” (idem, p.168).
Despre comic, Jean Marc Défays spune că „se infiltrează” (şi atunci se vorbeşte despre
ironie), că „deturnează” (este cazul parodiei), „insinuează” (cazul cuvântului de spirit)
(Défays, J.M.:2000:6). Pentru autorul francez, comicul desemnează generic „toate fenomenele
verbale şi nonverbale care au proprietatea de a provoca râsul, fără a se sinchisi de diferitele
specii clasice (umor, ironie, parodie) (...)” (idem, p.9). Ironia este cea care „imită răul pentru
a-l exorciza, parodiază frumosul pentru a-l relativiza, deformează adevărul spre a-l îndulci sau
a-l denunţa”, „deghizează personajele, gusturile, scopurile, intenţiile” (idem, p.13). Ironia este
o „varietate secundară”, în timp ce comicul „există ca atare” (idem, p.14). Satira este o „formă
critică, militantă, moralizantă a comicului” (idem, p.30). Autorul vorbeşte despre „supracodaj”
în cazul comicului, acesta reclamând „o dublă traducere, una banală (derutantă, înşelătoare),
alta simbolică (explicativă, de o manieră sau alta)” (subl. aut.) (idem, p.35). Défays precizează
importanţa comicului verbal manifestat la patru nivele: infralingvistic (schimbarea vocii),
lingvistic (calamburul, cuvântul de spirit), extra – lingvistic (absurdul), metalingvistic
(parodia).
20
Procedeul esențial al comicului este „demascarea, denunţarea imposturii, falsităţii şi
aparenţelor de orice speţă” (Marino, A.;vol.I,1973 :425). Acest procedeu implică întreaga
responsabilitate a actului de acuzare şi condamnare pe care scriitorii și-l asumă în speranța
corijării faptelor sau caracterelor reflectate în prozele cu accente satirice.
21
22
Recommended