View
215
Download
0
Category
Preview:
Citation preview
syllabus
Colloquium Moderne KunstSemester 4
Colloquium Moderne KunstSemester 4
Damien Hirst, For the love of God (detail), 2007, Londen
Colloquium Moderne KunstSemester 4Samengesteld door drs Aldwin Kroeze
Damien Hirst, For the love of God (detail), 2007, Londen
2 Colloquium Moderne Kunst Semester 4 | Vrije Academie
Samengesteld door drs. Aldwin Kroeze
Colloquium Moderne Kunst
Semester 4
Damien Hirst, For the love of God (detail), 2007, Londen
Samengesteld door drs. Aldwin Kroeze
3 Colloquium Moderne Kunst Semester 4 | Vrije Academie
Inhoudsopgave
Semester IV: De kleine waarheid (1970-heden)
Hoofdstuk 1: Eilanden p. 4
Hoofdstuk 2: Duits buikgevoel II p. 8
Hoofdstuk 3: POMO ASB p. 13
Hoofdstuk 4: Bij hoog en laag p. 18
Hoofdstuk 5: De andere stem p. 23
Hoofdstuk 6: Multi-media p. 27
Hoofdstuk 7: Hollands glorie p. 32
Hoofdstuk 8: Voor nu en later p. 37
Bijlagen: Literatuurlijst p. 42
Opvolgende semesters Colloquium Moderne Kunst Semester I: Het verhaal van de vorm (1850-1920)Semester II: Woede, Waanzin, Werkelijkheid (1915-1950)Semester III: De twee torens (1940-1975)Semester IV: De kleine waarheid (1970-heden)
COLOFONUitgave: Vrije Academie | Kunst & Cultuur
© copyright Juni 2011
drs. Aldwin Kroeze
Disclaimer: informatie en afbeeldingen uit deze uitgave mogen niet zonder
toestemming van de Vrije Academie gebruikt of verspreid worden.
www.vrijeacademie.nl
4 Colloquium Moderne Kunst Semester 4 | Vrije Academie
Hoofdstuk 1: Eilanden
Het laatste blok van het Colloquium Moderne Kunst gaat eigenlijk nauwelijks over moderne
kunst. Het gaat vooral over de kunst die het etiket ‘postmodern’ kreeg opgeplakt: de hedendaagse
kunst. Postmodern is een term die tevens van toepassing is op de cultuur, eigenlijk op het
gehele huidige tijdperk. Over het gezicht van de kunstwereld en de kunst in dat tijdperk gaat
deze eerste les. Daarnaast wordt bekeken waar ‘postmodern’ in cultureel opzicht voor staat.
De duidelijkheid die kunst en kunstwereld ooit kenmerkte, is niet meer. Soms zou je kunnen
terugverlangen naar een jaarlijkse Salon de Paris, met een jury die vanaf de culturele kansel
de ‘juiste kunst’ predikt. Al in de eerdere blokken hebben we gezien hoe de academische Salon
gezelschap kreeg van onder meer de Salon des Indépendants en de Herfstsalon. Buiten het
gezag van de traditionele jury was hier kunst tentoongesteld die verder ging dan de doorsnee
cultuurminnaar lief was: de avant-gardekunst was geboren.
Een wereld in tentoonstellingenDaarnaast waren er de wereldtentoonstellingen, het mekka voor de moderne mens. Landen
sloofden zich uit om in hun paviljoen een nationaal visitekaartje af te geven met de nieuwste
technische snufjes, van hydraulische lift tot op-
blaasbare gebouwen. In tegenstelling tot de of-
ficiële salons bleven de wereldtentoonstellingen
tot op heden bestaan. Nog altijd is er veel prestige
in het spel. Vooral de architectuur vaart er wel bij:
in 2000 ging in Hannover alle eer naar Nederland,
voor een gebouw van 40 meter hoog dat letterlijk
en figuurlijk boven de andere paviljoens uitstak
(afb. 1). Op opzienbarende wijze was het gelukt
om in het gebouw verschillende landschappen op
elkaar te stapelen. Op de ene etage bevond zich een
bos, op de andere een teelveld met snijbloemen en
elders zelfs een eiland in een polderlandschap.
Prijs de kunstSpecifieker op kunst gericht zijn de meerjaarlijkse
tentoonstellingen, zoals vanaf 1895 de Biënnale van
Venetië, die eveneens landenpaviljoens kent. De
tentoonstelling is een soort bedevaartsoord voor
de eigentijdse kunstliefhebber. Hetzelfde geldt voor de Documenta van Kassel, in 1955 voor het
eerst gehouden, met iedere vijf jaar een andere hoofdcurator – die zijn uiterste best doet om
behalve de kunst ook zichzelf op de kaart te zetten. Daarin slaagde ook de Nederlander Rudi
Fuchs in 1982 uitstekend.
Om jong talent te stimuleren, bleek het geen slecht idee om prijzen in te stellen. Dat hadden de
Fransen al vroeg begrepen en Prix de Rome (1808) kreeg in veel landen navolging. In Nederland
bestaat de prijs inmiddels ruim 200 jaar, met jaarlijks vier genomineerden. De winnaar ontvangt
behalve een residentie van drie maanden een geldbedrag van 45.000 euro. Een prijs van recenter
datum, maar niet minder prestigieus, is de Turner Prize die sinds 1984 in Engeland wordt
uitgereikt: eveneens met vier genomineerden en een prijs van 25.000 pond. Daarnaast bestaan
tegenwoordig tal van kleinere prijzen waaronder de Nederlandse Koninklijke Prijs voor Vrije
Schilderkunst, met jaarlijks voor vier jonge talenten een expositie en een bedrag van 6.500 euro.
Van festival naar festivalVerdere maatschappelijke verspreiding van kunst en cultuur bewerkstelligen de vele festivals,
die het hele culturele spectrum omvatten: van grote jongens zoals het Holland Festival tot
Afb. 1
MVRDV,
Nederlands Paviljoen
Wereldtentoonstelling,
2000, Hannover
5 Colloquium Moderne Kunst Semester 4 | Vrije Academie
bescheiden parels als November Music. Soms ingericht per discipline, maar ook met verschillende
kunstvormen geïntegreerd. Binnen zo’n festivalstructuur komt kunst die normaal gesproken
als ‘lastig’ wordt ervaren, onder de aandacht van mensen die daarvoor normaliter hun huis niet
uit komen. Veel festivals zijn afhankelijk van financiële steun van buitenaf; veelal sponsoring,
maar ook subsidie, waarbij de steden een steeds belangrijker rol vervullen. Een festival blijkt
een uitstekend middel voor citymarketing en past ook goed in het overheidsbeleid, dat sinds de
jaren negentig oproept de cultuur meer te richten naar modellen van handelsmarkt.
KunsthandelOp het gebied van beeldende kunst concentreert de handel zich deels bij kunstbeurzen, zoals in
Nederland de Tefaf en de PAN Amsterdam. Daarnaast zijn er de vele galeries, die in de loop van de
twintigste eeuw een steeds grotere machtspositie hebben verworven. Dit proces kwam in een
stroomversnelling in de jaren tachtig, toen de economie aantrok en de kunstwereld reageerde
met zeer snel stijgende prijzen. Internationaal wisten diverse galeries een toonaangevende
positie te verwerven, bijvoorbeeld de twee galeries van Ileana Sonnabend in Parijs en New York,
of de White Cube Gallery in Londen. De prijzen schrokken de kopers niet af. Er waren er die al
vroeg met verzamelen begonnen, zoals het echtpaar Peter en Irene Ludwig die uiteindelijk met
de hun collectie verschillende musea wisten te stichten. Er waren er ook die de opkomst van de
marktwerking als een extra stimulans beschouwden, zoals Charles Saatchi. Wie tegenwoordig
met de ‘grote jongens’ mee wil doen, moet niet op een miljoen meer of minder kijken. Ook blijft
de stroom van nieuwe kopers aangroeien vanuit China, Rusland en het Midden-Oosten.
Uit dit overzicht blijkt hoe de eenduidige kunstwereld van toen is getransformeerd tot een
gefragmenteerd geheel, vol belanghebbende partijen. Die verandering is deels ogenschijnlijk,
omdat historische afstand het verleden nu eenmaal overzichtelijker maakt, maar deels ook
werkelijkheid. De moderne twintigste-eeuwse ontwikkelingen op het gebied van economie,
wetenschap en techniek hebben de wereld – en onze receptie van die wereld – drastisch
veranderd. Het positivisme, de gedachte dat alles alleen maar beter wordt, heeft zijn
fundamenten verloren. De grote moderne droom is uit elkaar gespat.
De filosoof Jean-François Lyotard beschrijft de postmoderne cultuur als een verzameling
eilanden, elk met een eigen manier van omgaan met de wereld. Ieder eiland kent bovendien
een eigen specialisatie, eigen zingeving en eigen wetten: het eiland ‘politiek’ hanteert andere
normen en waarden dan het eiland ‘kunst’. Het eigentijdse, postmoderne individu leeft in een
wereld waarin het idee van één grote waarheid achterhaald is. We watertrappelen in een grote
oceaan en moeten houvast zoeken bij diverse eilandjes. Bij dit wereldbeeld horen de termen
pluralisme en eclecticisme.
Het spel der onderdelenDezelfde termen kunnen we overbrengen op de postmoderne culturele productie. Pluralisme
betekent in dat verband dat de kunstenaar niet langer aan één eisenpakker dient te voldoen.
Een van de motto’s uit de postmoderne cultuur is dan ook ‘anything goes’: alles is geoorloofd.
Het eclecticisme werkt door in de totstandkoming van het kunstwerk. De postmoderne maker
grabbelt naar hartenlust in perioden, stromingen en genres, zowel binnen als buiten de ‘cultureel
verantwoorde’ kaders, om tot een werk te komen. Deze ‘citaten’ creëren in wisselwerking met
elkaar een verhaal dat meer vertelt dan alleen de som der (onder)delen. Hier ligt een belangrijke
taak voor degene die het kunstwerk ervaart en dat betekent een behoorlijke marge wat betreft
de interpretatie van kunstwerken. Op zichzelf is dat niets nieuws. Niemand ervaart hetzelfde
bij het ondergaan van een Kandinsky, laat staan dat wij voelen wat Kandinsky voelde. Maar in
de plaats van gevoelens stelt het postmodernisme de mentale en zelfs rationele beleving, op
die gebieden zijn we in de hedendaagse samenleving niet zo gewend aan een verscheidenheid
aan uitkomsten. De waarde van veel postmoderne kunstwerken ligt dan ook niet alleen bij
hun antwoorden, maar vooral bij de vragen die tijdens het spel met de onderdelen worden
opgeroepen. De denkende mens wordt een spelende mens.
6 Colloquium Moderne Kunst Semester 4 | Vrije Academie
Dat spel is binnen alle kunstdisciplines te volgen. Umberto Eco draait zijn hand niet om voor
een combinatie van de middeleeuwen, Sherlock Holmes en Nietzsche in De naam van de roos.
Zo zijn er in de literatuur tal van voorbeelden waarbij citaten van diverse herkomst verstopt
en met elkaar verhaspelt zijn. Daarnaast is een voorliefde merkbaar voor pseudo-ordeningen,
zowel in de structuur van het werk als op lager niveau, met grote opsommingen. In film, toneel
of opera is dat niet anders. De eenheid en logica van weleer hebben de makers verruild voor het
spel van citeren en verwijzen. In dat spel maakt ook de ‘pastiche’ een opmars. Hierbij doet de
maker een bepaald genre na, maar met een ironische knipoog.
CitatenspelIn de beeldende kunst is naast het citatenspel bij een aantal kunstenaars een grondige herbezinning
waar te nemen met betrekking tot het medium. Robert Ryman en Ulrich Rückriem zoeken in hun
werk het fundament op van respectievelijk de
schilderkunst en de beeldhouwkunst. Zij maken
dan ook ‘fundamentele kunst’. Ook maken diverse
schilders de keuze om extreem academisch te
gaan werken, een tendens die algemeen het
nieuwe classicisme wordt genoemd. Voorbeelden
zijn David Ligore en Audrey Flack (afb. 2). En
sommigen krijgen nog een eigen etiket, zoals
Carlo Maria Mariani, die zijn werk samen met
dat van enkele gelijkgestemde kunstenaars
presenteert als Pittura Colta. De nieuwe inbreng
van deze schilders bestaat uit het spel dat ze op
inhoudelijk vlak binnen de academische beeldtaal
spelen. Symbolische lagen worden ingebouwd
en klassieke visuele citaten gecombineerd met
citaten uit de twintigste eeuw.
Hetzelfde spel beheerst de beeldhouwkunst, waar bijvoorbeeld Wim Delvoye de meest
merkwaardige combinaties creëert zoals een
‘gotische graafmachine’ (afb. 3). Hij weet een breed
scala aan materialen in zijn werk te gebruiken,
van tapijten, glas-in-lood en Delfts blauw tot
levende dieren aan toe. En de architectuur:
daar wordt het concept van de ‘doos van Mies’
doorbroken door Robert Venturi, die de religie
van de zuiverheid ondermijnt met een pleidooi
voor meer complexiteit in de architectuur. Dat
betekent dat decoratie weer mag en dat de zuilen
en frontons van zolder gehaald kunnen worden.
BaconDrie schilders zijn van grote invloed op de kunstenaars van het postmodernisme: Bacon, Freud en
Hockney. Alle drie zijn ze al eerder voorbijgekomen; van Bacon hebben we zowel in blok II als III zijn
heftige schilderkunst kunnen zien. Hij is het voorbeeld bij uitstek van een kunstenaar die dwars door
alle discussies binnen de kunstwereld zijn eigen gang is blijven gaan. Bacon schildert met intens
persoonlijke betrokkenheid, die hij zelf ooit verwoordde als ‘noodzakelijkheid’. In zijn werk reageert
Bacon stoïcijns op het beeld, op de kunst en daarmee indirect ook op de omringende wereld. Een
ontmoeting met de conceptuele Beuys levert tegen alle verwachting geen (artistieke) vriendschap
op; Bacon blijft op zichzelf betrokken. Een mooi voorbeeld van die constantheid is de tweede (eigenlijk
derde) remake van zijn triptiek over de Oresteia-cyclus van Aeschylos. De wraakgodinnen van 1944
hebben in de late jaren tachtig niets aan kracht ingeboet. Hun hulpeloosheid annex gruwelijkheid
zijn bijvoorbeeld van invloed op Damien Hirst, die er op zijn beurt een remake van maakt (afb. 4).
Afb. 3
Wim Delvoye, Caterpillar
#5 bis, 2003, Westende
Afb. 2
Audrey Flack, Marilyn,
1977,The University
of Arizona Museum of Art,
Tucson
7 Colloquium Moderne Kunst Semester 4 | Vrije Academie
FreudIn de jaren zeventig streeft Lucian Freud, een goede vriend, Bacon, in bekendheid voorbij. Hij
heeft zich dan inmiddels helemaal gestort op de vertaling in verf van zijn observaties. Textuur
en huid van het schilderij hebben Freuds primaire interesse; zijn meest geliefde ‘objecten’ zijn
naaktmodellen onder wie Sue Tiley, bekend als Big Sue. Dan weer op de kale vloer poserend,
dan in een versleten fauteuil of op een aftandse divan wordt zij, of liever gezegd, haar ‘vlees’,
genadeloos in verf neergepenseeld.
HockneyAl vroeg heeft Hockney binnen de Engels popart context veel succes en als hij in de jaren zestig de
overstap naar Amerika maakt, gaat dat onverminderd door. Het weerhoudt hem er niet van om
uiterst serieus te overdenken wat hij met
het tekenen en schilderen wil. Eind jaren
zestig komt zijn zoektocht in de fase
waarin hij zo natuurgetrouw mogelijk
de werkelijkheid probeert te ‘vangen’,
gebruikmakend van allerlei schilder- en
tekentechnieken. Verschillende keren
loopt Hockney daarin vast. Dan volgt in
1975 de opdracht om kostuums en decors
te ontwerpen voor de opera The Rakes
Progress. Het libretto grijpt terug op een
gravurereeks van William Hogarth en
Hockney besluit om de manier waarop de
werkelijkheid in de achttiende-eeuwse
gravures is weergegeven, te gebruiken in
zijn ontwerp. Het wordt een openbaring en het begin van een periode waarin hij op diverse
manieren met de werkelijkheidsweergave experimenteert. Extra inspiratie krijgt Hockney als
gevolg van de aandacht die na het overlijden van Picasso voor diens werk ontstaat (afb. 5).
Fotografische experimentenDe experimenten beperken zich niet tot tekenen en schilderen alleen. Alain Sayag van Musée
d’Arte Moderne in Parijs zet de kunstenaar in 1980 aan het denken over de eventuele rol van
fotografie voor zijn kunst, anders dan als snapshot of schetsmateriaal. Omdat een foto
steeds maar één moment vastlegt vanuit één standpunt is het medium in Hockney’s ogen
veel te beperkt om zijn visie op de werkelijkheid weer te geven. Hij vindt de oplossing in de
polaroidfoto, waarvan hij er vele in serie maakt en in een stramien plaatst. Tijd en ruimte
Afb. 5
David Hockney, Garrowby
Hill, 1998, Museum of Fine
Arts, Boston
Afb. 4
Francis Bacon,
Tweede versie van Triptiek
1944, 1988, Tate Modern,
Londen
8 Colloquium Moderne Kunst Semester 4 | Vrije Academie
worden op die manier ‘vloeibaar’. Vervolgens pakt hij alsnog zijn gewone camera erbij en maakt
een reeks collagewerken, die uit ontelbare foto’s kunnen bestaan.
Het experiment gaat verder. Hockney raakt gefascineerd door de manier waarop een kleuren-
kopieermachine, ingesteld op zwart-wit, getekende en geschilderde motieven omzet naar een
eigen patroon om te kunnen afdrukken. Daarmee lanceert Hockney de ‘kopieerapparaatkunst’. In
de volgende stap gebruikt hij een faxapparaat, waarbij hij grote werken opdeelt in verwerkbare
stukken en op die manier zelfs complete tentoonstellingen over de fax verstuurt, zoals tijdens
de Biënnale van São Paulo in 1989.
De natuur inHet schilderen verleert Hockney echter niet. Hij gaat vanaf eind jaren tachtig wat meer
teruggetrokken leven en richt zich thematisch vooral op huiselijke taferelen: een cactus in pot,
een stoeltje op het terras, maar ook zijn twee hondjes Stanley en Boogie. Een ander thema
dat in de jaren negentig van belang wordt, is het landschap. Vanuit zijn theaterwerk is de
kunstenaar gaan nadenken over volume en diepte in het platte vlak. Wanneer hij kort daarop
een bezoek brengt aan zijn geboortestreek in Engeland, wordt hij in sterke mate door het
landschap geraakt; enerzijds door de sentimentele binding, anderzijds door de weidsheid van
de vele weilanden. In de voetsporen van John Constable trekt hij vervolgens bewapend met doek
en verf de natuur in, om het landschap in schilderijen te vertalen. Aanvankelijk gebeurt dit met
theatrale kleuren en vormen, maar na 2000 wordt ‘Constable’ steeds meer ‘Monet’, compleet
met lichtval en de sfeer van het moment. Net als Monet gaat Hockney bepaalde plekken vaker
schilderen, vanaf exact hetzelfde standpunt onder steeds andere seizoensomstandigheden.
DigitaalIn 2008 haalt zijn assistent Hockney over om nog eens te kijken of de computer hem behulpzaam
kan zijn bij zijn werk. Al in de jaren negentig heeft hij hiermee geëxperimenteerd, tot zijn grote
ontevredenheid vanwege de lage snelheid en het beperkte kleurengamma. De computer anno
2008 kan echter veel meer en Hockney plakt zelfgemaakte digitale foto’s in landschappen en
schildert erbij met hoge snelheid. Ook heeft hij nu veel meer kleuren tot zijn beschikking. Zo
betreedt de 71-jarige het digitale tijdperk en krijgt daarbij de smaak goed te pakken. Al in 2009
komt hij naar buiten met ochtendschetsjes gemaakt op de iPhone, soms wel vier of vijf op een
dag, die hij stuurt naar een selecte groep vrienden. Omdat het schermpje zelf licht geeft, zoekt
Hockney thema’s waarin licht een rol speelt, naast zelfportretten en bloemen. Pasen 2010 maakt
hij vol enthousiasme de overstap naar de iPad, een apparaat dat niet alleen een stuk groter is, maar
schilderkunstig en technisch ook meer mogelijkheden biedt. Dergelijke digitale kunst roept vragen
op over de integratie met het hedendaagse marktsysteem in de kunstwereld, maar daarover maakt
Hockney zich niet druk. Wat hem betreft is dit voor kunstenaars de uitvinding van de eeuw en was
ook Van Gogh er vast erg blij mee geweest: ‘Hij zou er zelfs zijn brieven op schrijven.’
Hoofdstuk 2: Duits buikgevoel II
In het Colloquium Moderne Kunst heeft Duitsland zich inmiddels van diverse kanten laten
zien. Kenmerkend was van meet af aan de lokale differentiatie, die vanaf de jugendstilperiode
in cultureel opzicht naar voren kwam. Elke stad toonde daarin een eigen culturele identiteit.
Begin twintigste eeuw zette de differentiatie zich voort in de avant-gardebewegingen: Dresden
met Die Brücke, München met Die Blaue Reiter. Zelfs ten tijde van de dada-beweging was er
onderscheid tussen Berlijn, Hannover en Keulen. Meer eenheidsgevoel sprak uit de projecten
van de Werkbund en het Bauhaus, in de jaren dertig door het naziregime verdrongen en verruild
voor een heel ander soort eenheidsdenken.
9 Colloquium Moderne Kunst Semester 4 | Vrije Academie
Het naoorlogse Duitsland is letterlijk en figuurlijk gespleten. Oostelijke steden als Dresden en
Leipzig worden een tijd lang onttrokken aan het oog van het westen, waar de stad Düsseldorf een
gezicht krijgt met de Zerogroep en Joseph Beuys. Via Düsseldorf en Kassel participeert Duitsland
in de laatmoderne droom. Het zal een goede basis blijken om ook binnen de postmoderne tijd
van zich te laten horen.
FiguratieIn de jaren zestig is Duitsland nog sterk gericht op het Amerikaanse westen; vandaar dat
abstractie en concept hoog in het vaandel staan als het om de ‘goede’ kunst gaat. Net als in
Nederland vindt echter onder een aantal kunstenaars een heroriëntatie plaats, met als
uitkomst het besluit om figuratief te gaan schilderen. In Duitse kringen wordt die keuze niet
met applaus ontvangen: figuratie komt dichtbij realisme en legt de onwenselijke link met het
sociaalrealisme van de DDR. Vijf schilders beleven er in de jaren zeventig echter een doorbraak
mee: Georg Baselitz, Anselm Kiefer, Jörg Immendorff, Marcus Lüpertz en A.R. Penck. Voor hun
manier van schilderen zijn verschillende termen gangbaar, waaronder neo-expressionisme.
BaselitzHet expressionisme beïnvloedt Baselitz via diens opleiding aan de Hochschule der Künste in
Berlijn. De opleiding is in 1945 gestart met docenten als Max Pechstein en Karl Schmidt-Rotluff.
Baselitz studeert er vanaf 1957, als hij vanuit de DDR naar het westen is gekomen. Begin jaren
zestig richt hij zich op het schilderen van losse ledematen: reden voor de zedenpolitie om zijn
eerste tentoonstelling in 1963 te laten sluiten. De
thematiek verschuift naar vrienden, helden en
arbeiders van veld en woud. Wel raakt gaandeweg
de voorstelling steeds meer versnipperd, om-
dat Baselitz onderdelen soms gewoon weg-
laat. De verf wordt tegelijkertijd juist steeds
belangrijker. Om nog meer afstand tot de inhoud
te kunnen nemen, komt de kunstenaar tot de
keuze om zijn onderwerpen ondersteboven te
schilderen (afb. 6). Hij kiest de onderwerpen
vanuit een persoonlijke interesse, zonder er een
politiek statement mee te willen maken, puur als
aanleiding voor het schilderen.
Geheel abstracte kunst is naar zijn idee te
nietszeggend. Maar door de voorstelling onder-
steboven weer te geven, hoopt hij de aan-
dacht van de beschouwer te richten op het
verhaal van de verf.
KieferVan een heel andere orde is het werk van Kiefer (afb. 7). Hoe kan het ook anders, na een studie
in het Düsseldorf van de jaren zestig met de grote
Beuys als leermeester. Met zo’n achtergrond kun
je als kunstenaar niet heen om de idee van mythe
en de grote verhalen. Kiefer maakt in dit kader een
heel eigen zoektocht door en heeft in tegenstelling
tot zijn voorganger geen behoefte om de mens
mythisch werkelijkheidsbesef bij te brengen. Hij
stelt eerder vragen over de grote mythen rondom
historie, natievorming en identiteit. Niet in
de laatste plaats de mythen waaruit de Duitse
identiteit is voortgekomen in de negentiende
Afb. 6
Georg Baselitz,
Fingermalerei III – Adler,
1972, Museum Frieder
Burda, Baden-Baden
Afb. 7
Anselm Kiefer, Margarete,
1981, Saatchi Collectie
10 Colloquium Moderne Kunst Semester 4 | Vrije Academie
eeuw: soms heel concreet met Parsifal van wieg tot zwaard, dan weer indirect met verwijzingen
naar Nero of Icarus. Kiefer plaatst dergelijke mythen in een landschap dat direct refereert aan
de Tweede Wereldoorlog. Tijdgenoten verwijten hem daarom sensatiezucht, maar Kiefers
verwerking blijft uiterst persoonlijk en zeer expressief, mede door zijn gebruik van allerhande
materialen naast verf. De doeken worden ware materieschilderijen met zand, stro, verkoold
hout of papiersnippers. Een zeer indringende reeks maakt Kiefer rond het gedicht Todesfuge
(fuga van de dood) van Paul Celan uit 1948, over onder andere de goudblonde Margarete en
Sulamith met de asgrauwe haren.
Immendorf, Lüpertz, PenckOok de overige drie kunstenaars hebben een eigen expressieve insteek. Immendorff – ook een
leerling van Beuys – krijgt in de jaren zeventig bekendheid met zijn grote reeks Café Deutschland.
In deze schilderijen reageert hij op zijn manier op de toestand in de wereld. Soms komt hij er zelf
in voor als zijn alter ego, het aapje met de penseel. Lüpertz vindt zijn schilderkunstige fundament
bij Nietsche’s begrip ‘dithyrambe’: de roes waarin de schilder zijn blik op de werkelijkheid weet
te verenigingen met de geabstraheerde vormentaal op zijn schilderij. Penck woont in de jaren
zeventig nog in Oost-Berlijn maar onderhoudt onder andere via Immendorff contact met het
westen. In zijn eigen vormentaal, ‘Standart’, heeft Penck de werkelijkheid gereduceerd tot een
soort primitief tekensysteem. De eenvoud van de tekens moet de laagdrempeligheid vergroten.
Naast schilderijen houden de drie kunstenaars zich bezig met sculpturen, die vrijwel altijd een
directe afspiegeling zijn van hun schilderwerk.
Heftige MalereiBuiten deze Vijf hanteren ook andere kunstenaars de nieuwe expressieve benadering van de
realiteit, en zeker niet minder goed. Bijvoorbeeld Karl Horst Hödicke, die in 1959 gaat studeren
aan de Hochschule der Künste en er vanaf 1974 ook zelf les geeft. Als docent heeft Hödicke
veel invloed en zijn studenten initiëren in 1977 een kunstenaarsproject in Berlijn: Galerie am
Mortizplatz. De groep rond de galerie krijgt al snel bekendheid als ‘Neue Wilden’ (ook wel
‘Junge Wilden’); de Vijf zullen later, als eerste generatie, worden omschreven als ‘vaders der
Neue Wilden’. De tentoonstelling Heftige Malerei in 1988 toont werk van beide generaties; de
benaming ‘heftige Malerei’ raakt nadien voor beide in gebruik.
Fetting en SaloméDe postmodernistische generaties onderscheiden zich echter wel: waar de ‘vaders’ nog
regelmatig verbinding zoeken met de grote verhalen, gaat de nieuwe generatie voor het puur
persoonlijke, de zelfontdekking, dikwijls met de banaliteit hoog in het vaandel. Zij zijn het die
het adagium van het postmodernisme – alles mag – ten volle benutten. Bijvoorbeeld Rainer
Fetting in Berlijn, die Van Gogh en Bacon als idolen heeft. Zijn motieven ontleent hij aan zijn
dagelijks leven en dat betekent vooral de Muur, muziek en mannen. Eén van die mannen is zijn
partner uit die tijd, die als kunstenaar sinds 1974 het pseudoniem Salomé gebruikt. Waar Fetting
het alledaagse toont met stadsgezichten – al dan niet voorzien van zijn alter ego ‘Van Gogh’ – en
douchepartijen, schildert Salomé werken die variëren van decadent en normoverschrijdend tot
feeëriek en sprookjesachtig. Beide kunstenaars houden zich daarnaast actief bezig met muziek:
Fetting met rock, Salomé met punk.
KippenbergerEen andere naam van betekenis in deze context is Martin Kippenberger. Als één van de weinigen
van de tweede generatie postmodernen lijkt deze kunstenaar nog in verband te staan met de
grote verhalen van het modernisme. Toch is er ook bij hem verschil. Zo maakt hij, net als Warhol,
de beeldcultuur met al haar clichés onderdeel van zijn werk. Warhols onschuldige verwondering
en directe reactie op die cultuur zijn bij Kippenberger echter verdwenen: hij voegt er flink wat
ironie aan toe. Het ware onderwerp zijn dan ook niet de clichés zelf, maar de ontmaskering
ervan. En in die zin zijn de grote verhalen ook bij hem ‘dood’.
11 Colloquium Moderne Kunst Semester 4 | Vrije Academie
KeulenDe groep krijgt gezelschap vanuit Keulen wanneer galeriehouder Paul Maenz daar in 1979 zes
kunstenaars een atelier geeft en hen in 1980 lanceert onder de straatnaam van de locatie:
Müllheimer Freiheit. In onderwerpskeuze hanteren ze dezelfde willekeur en banaliteit als de
tweede generatie in Berlijn, maar de uitwerking is anders. Bijvoorbeeld bij JiÐí Georg Dokoupil
(afb. 8), die zichzelf, zijn leven,
muziek en diverse logo’s weer-
geeft in een bewust niet-per-
soonlijke stijl. Ieder werk kan
er dus volkomen anders uitzien:
woest geschilderd of juist mat
en keurig, lineair, met behulp
van gekleurde zeepbellen of als
ruimtelijk object. De kunste-
naar wordt kameleon. Dat geldt
in iets mindere mate ook voor
de andere ster binnen Müllhei-
mer Freiheit: Walter Dahn. Als
paradepaardje van Beuys is hij
door Maenz uit Düsseldorf ge-
haald. Naast zeer karikaturale tekeningen van het kaliber ‘liefde overwint’ of ‘kotsende mannen’
levert hij composities van bijvoorbeeld primitieve sculpturen waarbij hij kiest om te werken
met een rasterstructuur. De aanleiding ligt bij een andere docent van Dahn: Sigmar Polke.
Polke en RichterIn Polke’s carrière speelt Düsseldorf een cruciale rol. Hij gaat er in 1961 studeren en in plaats van
samen te smelten met Fluxus, zoals Beuys, kiest hij bewust een andere route. Dat hangt mede
samen met zijn vriendschap met Gerhard Richter, die vlak voor de plaatsing van de Muur vanuit
Dresden naar Düsseldorf is gekomen. Met name Richter ondervindt als kunstenaar een dubbele
wrijving, enerzijds met het sociaal realisme, anderzijds met de veramerikaniseerde Europese
beeldcultuur. Het tweetal lanceert als antwoord in oktober 1963 het kapitalistisch realisme;
door henzelf omschreven als antikunst, door anderen wel als variant van de popart beschouwd.
Polke en Richter komen elk tot een eigen uitwerking. Bij Richter is het constructieve aspect van
de fotografische representatie van de werkelijkheid van belang. Hij schildert foto’s uit kranten
en familiealbums haarfijn na en vertroebeld met hetzelfde gemak het beeld of combineert zijn
fotografisch realisme met doordachte losse penseelstreken. Polke daarentegen experimenteert
met verschillende grafische verwerkingen van bestaand beeldmateriaal en plaatst, vaak een flinke
Afb.8
Jiři Georg Dokoupil,
Nosebleeding Self-Portrait
no 2, 1984,
particuliere collectie
Afb.9
Sigmar Polke, Paganini,
1982,Saatchi Collectie
12 Colloquium Moderne Kunst Semester 4 | Vrije Academie
portie ironie, verschillende beelden bij en door elkaar. Zoals in Paganini (afb. 9), het schilderij
waarmee hij onder meer refereert aan de legende dat de violist zo goed speelde omdat hij een pact
met de duivel had gesloten.
LeipzigOpnieuw is dan sprake van een locale differentiatie tussen Berlijn, Keulen en Düsseldorf, maar
er bestaat tegelijkertijd ook veel kruisbestuiving en samenwerking. Anders ligt dat met de
laatste stad die we in deze les tegenkomen: Leipzig. Deze stad groeit eind negentiende eeuw
uit tot dé boekenstad van Duitsland. Er zit dan ook een zeer gerenommeerde opleiding: de
Hochschule für Grafik und Buchkunst. Na de oorlog, wanneer Leipzig onderdeel wordt van de
DDR en zich moet richten naar de nationale partijpolitiek, wordt de Hochschule geannexeerd
in de ideologie. De regeringsgezinde Kurt Massloff zwaait de scepter en ziet streng toe op een
culturele productie waarin de arbeider als doelgroep centraal staat. Sociaal realisme is de enige
begrijpelijke beeldtaal en arbeiders dienen thematisch te worden aangespoord om zich te
ontwikkelen. Docenten met expressionistische tendensen mogen het veld ruimen; de boeken
van Kandinsky en Klee uit de schoolbibliotheek gaan achter slot en grendel.
Leipziger SchuleAl in de jaren vijftig ontstaat onvrede over deze situatie bij enkele kunstenaars die als docent
zijn aangenomen: Werner Tübke, Wolfgang Mattheuser en Bernard Heisig. Tübke wordt al
snel weer ontslagen, maar Heisig weet op te klimmen tot rector in 1961 en kan daardoor zijn
droom verwezenlijken: binnen het instituut een opleiding voor autonome schilderkunst van
de grond tillen. De boeken van Kandinsky en Klee komen weer uit de kast en er volgt in 1965
een tentoonstelling waar de drie hun werk tonen. De ontvangst van dat werk is – hoe kan het
ook anders – niet positief en Heisig verliest zelfs zijn baan. Toch zet het drietal standvastig door
en raakt hun werk in de jaren zeventig binnen DDR-kringen steeds meer geaccepteerd. Heisig
wordt zelfs weer aangenomen als docent. Wanneer ze echter werk mogen tonene tijdens de
Documenta van 1977 is dit voor onder andere Baselitz en Richter reden om hun werk van de
tentoonstelling terug te trekken. Het westen van Duitsland is bij voorbaat al negatief over
eventuele kunst uit de DDR.
Neue Leipzicher SchuleIntussen staat in Leipzig een tweede generatie op van wat inmiddels de Leipziger Schule is
gedoopt. De twee bekendste schilders van die generatie zijn Arno Rink en Ulrich Hachulla,
beiden leerlingen van Heisig. Ambachtelijkheid staat hoog in het vaandel, met hier en daar wat
expressieve kanten. Rink gaat op zijn beurt in de jaren tachtig lesgeven aan Neo Rauch, die
vervolgens weer les neemt bij Heisig en debuteert in stijl met de Leipziger Schule.
Na de val van de Muur verandert echter veel. Het westen komt kijken wat daar in Leipzig gebeurt
en is verrast. Al snel staan diverse kopers op de stoep, eerst onder meer de Ludwigs maar een
paar jaar later ook Charles Saatchi. De kunstwereld van Leipzig proeft op zijn beurt van het
westen en wordt zich bewuster van de beeldcultuur van de DDR in confrontatie met die van
het westen. Het resultaat is dat Rauch nieuwe stappen zet, met een schilderkunst die diverse
betekenisdragende componenten combineert en bol staat van citaten uit de beeldcultuur. In
Rauch’ schilderijen wandelen DDR-arbeiders in westerse landschappen en worden begroet
door grof geschilderde wolkflarden of dames in paardrijkleding met een tandpastaglimlach.
Filmische beeldpartijen worden gecombineerd met cultuur in opbouw of stukken pure natuur.
Het postmoderne spel is begonnen.
De term voor deze nieuwe fase is Neue Leipziger Schule. Rauch geldt als boegbeeld; de rest van
de ‘school’ wordt met name gevormd door leerlingen van hem en van Rink. Veel jonge studenten
kiezen hun atelierruimte in de zogeheten Baumwolspinnerei en het duurt niet lang voor in het
gebouw ook kleine galeries worden geopend. Daarmee blijven de meeste kunstenaars zich –
ook als ze internationaal zijn doorgebroken – verbonden voelen. In korte tijd komt er bovendien
13 Colloquium Moderne Kunst Semester 4 | Vrije Academie
veel nieuw talent bij. Algemeen valt de productie van de Neue Leipziger Schule uiteen in twee
typen werk, op grond van de thematiek en (deels) de uitwerking.
De groep kunstenaars met Michael Triegel en Christian Brandl maakt schilderijen met voor-
stellingen waarin mensfiguren een centrale rol spelen, redelijk conform de oude traditie en op
ambachtelijke wijze uitgewerkt. Triegel is zelfs academisch te noemen in zijn uitwerking en
kiest bovendien vaak voor religieuze motieven. Daarbij deinst hij er weer niet voor terug om een
zelfportret te verwerken in een Jezusfiguur. Brandl componeert taferelen op basis van foto’s uit
boeken en tijdschriften. Hij toont de mens in de
betere buitenwijk, maar roept door de plaatsing
van de figuren en hun spiedende blikken een sfeer
van suspense op. Ieder schilderij van Brandl is als
een visuele Agatha Christie zonder ontknoping.
De andere groep schilders van de Neue Leipziger
Schule heeft minder op met mensfiguren maar
concentreert zich op architectuur en landschap.
Voorbeelden Ulf Puder en David Schnell. Binnen
de landschappen die zij in hun schilderijen
construeren, leiden architectonische en geome-
trische elementen niet zelden een eigen leven,
waarbij ook het landschap zelf in geometrische
vormen wordt gemanipuleerd. Zeker Schnell over-
dondert de beschouwer met een veelvoud aan
perspectiefindicatoren, waardoor het schilderij
lijkt te bewegen of zelfs te ontploffen. Het werk
staat in elk geval garant voor een intense beleving.
Door de geometrische fragmenten lijkt de
voorstelling zich als het ware over de beschouwer
uit te storten (afb. 10).
Hoofdstuk 3: POMO ASB
Eind jaren zestig vroeg menigeen in het Westen zich af hoe het eigenlijk met de kunst gesteld was
en hoe het toch verder moes. Dergelijke vragen werden veertig jaar eerder al gesteld binnen de
Nederlandse context. Daar waren in de jaren twintig art deco en surrealisme in een patstelling
beland. Realisme hoorde bij geen van beide, maar vanuit de markt – geconfronteerd met een
financiële crisis – was daar wel vraag naar. Kunstenaars onder wie Charley Toorop richtten toen de
ASB-groep op: Architectuur, Schilderkunst en Beeldhouwkunst. De groep stelde zich ten doel de
stand van zaken bij ‘beeldende en bouwende kusten’ onder de loep te nemen en deze uit te dragen.
Ook in deze les nemen we de ‘beeldende en bouwende kunsten’ onder de loep in een beknopt
overzicht. Insteek: het verhaal van het POstMOdernisme op wereldwijd niveau. Maar zoals in
blok III al duidelijk werd, betekent dat voornamelijk Europa en Amerika.
ItaliëItalië praat in de jaren zestig weer op hoog niveau mee in de kunst met de arte povera en
kunstenaars als Piero Manzoni. In de jaren zeventig staat een nieuwe generatie op, die regelrecht
in de spotlights wordt gezet door kunstcriticus Achille Bonito Oliva. Hij presenteert een aantal
Afb. 10
David Schnell, Lampions,
2004, particuliere collectie
14 Colloquium Moderne Kunst Semester 4 | Vrije Academie
kunstenaars op de Biënnale van Venetië in 1980 en geeft de groep de naam Transavanguardia
mee. De wereld blijkt er klaar voor. Binnen een paar jaar staan alle deelnemende kunstenaars
aan de top en exposeren wereldwijd, van Guggenheim en Royal Academy tot Documenta.
Transavanguardia – ClementeDe kern van de groep vormen drie schilders: Francesco Clemente, Sandro Chia en Enzo Cucchi.
Vanuit het noorden en het zuiden van Italië hebben ze hun weg naar Rome gevonden, maar
met name Chia en Clemente brengen ook veel tijd door buiten de landsgrenzen. Zo houdt de
laatste er verschillende ateliers op na in onder andere New York en Madras. Die laatste stad is
illustratief voor Clemente’s band met India en zijn oosters-spirituele insteek als het gaat om de
ervaring van de werkelijkheid. Rode draad in zijn werk is de uitdrukking van zijn eigen innerlijke
beleving en zijn schilderijen zijn dan ook vaak autobiografisch van karakter. Mensfiguren
spelen de hoofdrol in zijn werken en de esoterische inhoud kan daarbij hand in hand gaan met
erotische beleving. Een vaste stijl ontbreekt: regels of voorschriften over de manier waarop die
beleving tot uitdrukking wordt gebracht, wil Clemente zichzelf niet opleggen.
Chia en CucchiOok Chia bouwt aan een oeuvre waarin mensfiguren centraal staan (afb. 11). Zijn focus ligt op het
samenvattend ‘vertellen’ over allerhande situaties. Dit kunnen verwijzingen zijn naar archetypen
of mythologie, maar net zo makkelijk een persoon
die scheten laat. Hoge en lage cultuur, traditie
en heden komen samen in vaak bombastisch
geschilderde doeken vol kleur. Chia beroept zich
daarbij sterk op zijn Italiaanse wortels, die hem
hoe dan ook in de traditie plaatsen van grote
namen als Titiaan.
Minder kleurrijk, maar niet minder bombastisch
is het werk van Cucchi. Zijn bekendste schil-
derijen, uit de jaren tachtig, vertellen over zijn
geboortestreek Le Marche (de Marken). Brede
streken zwarte verf krijgen daarin gezelschap van
rood, wit en geel. De woestheid van het schilderen
en het landschappelijke karakter van de werken
zorgen ervoor dat zijn werk dikwijls in verband
gebracht wordt met dat van Kiefer.
Ook de Italiaanse beeldhouwkunst komt in beweging, deels binnen de Transavanguardia met
bijvoorbeeld Mimmo Paladino. Daarbuiten ontwikkelt zich eind jaren tachtig een heel nieuw
soort beeldhouwkunst. In de voetsporen van Duchamp en Manzoni gaat het daarin niet meer
om het expressieve gebaar, maar om de vertelling, door middel van concrete of bewerkte
objecten uit de werkelijkheid. Het levert een nieuw soort readymades op, bijvoorbeeld de
opgezette dieren die Maurizio Cattelan gebruikt om zijn statements te maken.
AmerikaHet expressionisme herleeft in Amerika, als halverwege de jaren zeventig het neo-expressionisme
zich manifesteert, onder meer bij Susan Rothenberg met haar paardenschilderijen. Het zijn
doeken met een beperkt kleurpalet, maar zeer expressief geschilderd. De hand van de kunstenaar
is weer helemaal terug en ook de figuratie. Die gegevens worden opgepakt door een generatie
die rond 1980 heel snel carrière maakt in een stijl die enerzijds bekend staat als ‘bad painting’ en
anderzijds als New Image Painting. Vooral die laatste term maakt school en dekt het werk van
wederom drie schilders: Julian Schnabel, David Salle en Eric Fischl.
Afb.11
Sandro Chia,
Ik ben een Visser, 1984,
particuliere collectie
15 Colloquium Moderne Kunst Semester 4 | Vrije Academie
SchnabelSchnabel komt tot de daad van zijn leven wanneer hij in 1978 na een verblijf te Barcelona zijn
schilderijen verrijkt met mozaïek van gebroken porselein en aardwerk. De ‘plate-paintings’
worden erg populair en de schilder krijgt van de New Yorkse Pace Gallery een lucratief contract
aangeboden. Voor de beschouwer zijn het tastbare schilderijen, die door hun materiaalgebruik
houvast bieden bij het kijken. Dat geldt ook voor Schnabels latere reeks schilderijen op fluweel:
de Velvet-paintings. Daarnaast speelt ook de expressieve aantasting van het materiaal mee: het
aardwerk is aan scherven, het fluweel met grote gebaren besmeurd. Dwars daardoorheen lopen
voorstellingen die zijn samengesteld uit allerhande onderwerpen. Soms knipoogt Schnabel
naar de kunsthistorie, maar ook zijn eigen dagelijks leven dient tot inspiratie.
SalleDe inspiratie van Salle heeft alles te maken met de diversiteit van de consumptiecultuur, die
dan ook in zijn gehele breedte terugkeert in de schilderijen. Verschillende voorstellingen
uit verschillende genres zijn samengevoegd: een plaatje uit de film gaat vergezeld van een
behangpatroon, een stukje uit een stripboek van een dame uit een pornoblaadje. Het is aan de
beschouwer om er een eenduidige betekenis aan te geven. Zeker bij de vroege werken valt dat
niet mee, omdat Salle de voorstellingen dan nog dwars door elkaar en over elkaar heen schildert.
In tweede instantie komt hij met werk waarin de voorstellingen naast elkaar zijn afgebeeld.
FischlDe derde man van de New Image Painting put zijn inspiratie weer uit een heel andere hoek.
Fischl belicht in zijn beginwerk de keurige suburb-buitenwijken van de American Dream.
Uitgelicht zijn echter de minder keurige dingen, vooral situaties waarin mensen zich buiten
de seksuele fatsoensnormen begeven. Voor de beschouwer betekent dit dat het kijken naar
het schilderij iets heimelijks, iets voyeuristisch krijgt. We zien dingen die we doorgaans niet
behoren te zien en betreden de intieme privéruimte van de personages. Ook inhoudelijk dus:
‘bad painting’.
SculptuurDe beeldhouwkunst in Amerika krijgt in de jaren tachtig een nieuwe impuls van Robert
Longo die in zijn werk de positie belicht van het individu tegenover de machtige wereld van
de grote concerns, met gebruik van diverse media.
De meest opmerkelijke figuur die in deze periode
doorbreekt is echter Louise Bourgeois (afb. 12).
Dat is opmerkelijk, omdat ze al in 1911 is geboren
en in 1945 haar eerste tentoonstelling heeft gehad.
Opmerkelijk is ook de persoonlijke in-houd van haar
werk. Haar jeugdsituatie, vooral in relatie met haar
vader en haar moeder, leidt tot een oeuvre waarin
seksualiteit en moederschap op tal van manieren vorm
krijgen. Naast antropomorfe sculpturen maakt ze een
lange reeks werken waarin haar moeder de vorm heeft
van een grote spin.
In de jaren negentig maakt de beeldhouwkunst in
Amerika een vergelijkbare postmoderne verschuiving
door als in Italië: de expressie maakt plaats voor de
verhalen van alledaagse zaken en voorwerpen. Een
mooi voorbeeld is het werk van Janine Antoni, die
dagelijks terugkerende processen als eten en slapen combineert met haar eigen aanwezigheid
of met afgietsels van haar lichaam, uitgevoerd in chocola en zeep en door de kunstenaar op
allerlei manieren nabewerkt.
Afb.12
Louise Bourgeois,
Natuurstudie, 1984, Whitney
Museum of American Art,
New York
16 Colloquium Moderne Kunst Semester 4 | Vrije Academie
EngelandDe beeldhouwkunst binnen het postmodernisme krijgt echter vooral een gezicht in Engeland.
Al vroeg in de jaren tachtig verwerken kunstenaars als Tony Cragg en Bill Woodrow daar op met
straat gevonden materiaal tot sculpturen en installaties. De wijze van samenbrengen van het
materiaal levert een nieuwe vertelling op. Zo wordt een stofzuiger met een stel autodeuren en
landkaarten ineens een olifant.
Geschilderd wordt er ook. In de meer expressieve traditie werkt Frank Auerbach, terwijl het spel
met citaten vooral tot uitdrukking komt in de schilderijen en grafiek van Paula Rego. Religieuze
taferelen vertaalt zij naar eigentijdse voorstellingen, daarmee de betekenis actualiserend,
doorspekt met verwijzingen naar haar Portugese jeugd en naar de Engelse literatuur.
Een heel ander type schilderijen vervaardigt de wat jongere kunstenaar Jenny Saville. In haar
imposante doeken stelt zij de mens centraal in volle lichamelijkheid. Soms krast ze in de verf,
waardoor het lichaam van de figuur aangetast lijkt. Behalve door modellen die ‘veel lichaam te
bieden hebben’, is Saville geïntrigeerd door de thematiek van de transseksualiteit, waarover ze
‘vertelt’ met confronterende expliciteit. Deze thema’s en haar wijze van uitdrukken plaatsen Saville
temidden van de Young British Artists (YBA), het Engelse paradepaardje van de jaren negentig.
YBA – Tracey EminAls start van de YBA geldt de tentoonstelling Freeze, in 1988 opgezet door de nog niet eens
afgestudeerde Damien Hirst. Er volgen meer tentoonstellingen, die ook de aandacht trekken
van Charles Saatchi. De kunstverzamelaar werpt zich op als beschermheer van de groep en
maakt met een selectie kunstenaars in 1997 de tentoonstelling Sensation. De tentoonstelling
die langs verschillende plaatsen reist, zorgt overal voor veel opschudding; publiciteit die zowel
Saatchi als de kunstenaars zeer ten goede komt. Op Sensation exposeert ook Tracey Emin, die
voor haar kunst put uit haar persoonlijke en ook intieme leven. Behalve in fotografie geeft ze
haar bestaan vorm in alledaagse materialen, zoals bij Everyone I Have Ever Slept With 1963–1995:
een eenvoudig stoffen tentje dat van binnen is voorzien van 102 namen. Onder de personen
waarmee de kunstenaar het bed deelde zijn vele losse escapades, maar ook haar oma en zelfs de
foetussen die ze ooit heeft laten aborteren.
Hirst en QuinnHirst, bekende naam binnen de YBA, richt zich op existentiële zaken als dood en vergankelijkheid
en gebruikt daarvoor de meest uiteenlopende middelen. Berucht worden zijn werken van dieren
op sterk water, waarbij The Physical impossibility of Death in the Mind of Someone Living zelfs
uitgroeit tot hét beeld van de YBA (afb. 13).
Doodstil drijft de haai in de bak en lijkt met
zijn kille blik de bezoekers even scherp te
monsteren als zij hem.
Minstens zo confronterend is het werk van
Marc Quinn. Hij vertelt in zijn werk vooral
over het menselijk lichaam en hoe we
daarmee omgaan. Bijvoorbeeld in de vorm
van marmeren mensbeelden met imper-
fecte lichamen, of afgietsels van zijn eigen
hoofd; niet in chocola of zeep maar, veel
confronterender met betrekking tot de mo-
rele grenzen, onder meer in zijn eigen bloed.
Morele grenzen worden eveneens verkend in de vaak theatrale werken van Jake en Dinos Chapman,
die geschiedenis, politiek en religie in verband brengen met de vreselijke dingen die mensen
elkaar kunnen aandoen. De YBA houden ons op hun eigen brutale, confronterende en dikwijls
shockerende wijze een spiegel voor rond thema’s die in de eenentwintigste eeuw alom aanwezig
zijn. Dat leidt allerminst tot knuffelkunst; wel tot een leerzame ervaring.
Afb. 13
Damien Hirst,
The Physical impossibi-
lity of Death in the Mind
of Someone Living, 1992,
Collectie Steven Cohen
17 Colloquium Moderne Kunst Semester 4 | Vrije Academie
POMO abstractNaast kunst van readymades en expressieve verhalen heeft ook de abstracte kunst in de
postmoderne tijd nog trouwe aanhangers. Zij opereren onder de noemers neo-minimalisme en
new abstraction. Ook de term ‘neo geo’ is in zwang voor kunstenaars als Brice Marden en Peter
Halley, die doeken schilderen met grote, geometrische vlakken. Vooral Halley speelt hiermee
een postmodern spel met de werkelijkheid: hij gebruikt ver doorgevoerde abstraheringen van
concrete beelden, bijvoorbeeld gevangeniscellen. Ook ruimtelijk wordt gewerkt met abstractie
en het spel met de waarneming: met behulp van licht, zoals in het werk van James Turell, maar ook
met de intense kleurwerking van pigment, zoals bij Anish Kapoor. Zulke werken ontmaskeren
de vertrouwde waarnemingstactieken van de beschouwer, die niet weet in hoeverre de eigen
ogen nog te vertrouwen.
POMO-architectuurTen slotte zijn in de postmoderne periode ook binnen de architectuur diverse, vaak parallelle,
tendensen te bespeuren. De eerste stap is echter het losbreken van de moderne strakke regels,
waarbij de zuivere doos versiering krijgt, met zelfs citaten uit voorbije tijden. Die overgang
wordt onder andere gemarkeerd door Charles Moore. Zijn uitgangspunt is een grondvorm
(form), maar in de uitwerking (shape) permitteert de architect zich veel vrijheid. Het gebouw
wordt een spel met de ruimte, de kunstgeschiedenis én de bezoeker. Ook het begrip ‘place’ is
voor Moore erg belangrijk. Architectuur moet mensen laten zien waar ze zijn, maar ook wie
ze zijn. Daarom laat Moore bijvoorbeeld de mensen voor wie zijn gebouwen bedoeld zijn,
participeren in workshops.
Hightech en deconstructiefNaast speelse gebouwen is een gebouwtype in opkomst dat ‘hightech’ wordt gedoopt. Het is
een architectonisch visitekaartje met doorgaans een uitwendig buisachtig skelet, waardoor
het er tamelijk industrieel uitziet. De hightech-stijl wordt aangewend voor gebouwen met
diverse functies, van Norman
Fosters enorme bankgebouw
in Hong Kong tot het Parijse
Centre Pompidou van Richard
Rogers en Renzo Piano. Voor die
laatste architect zijn aspecten als
doelmatigheid, duurzaamheid en
schoonheid van groot belang.
Dat dit kan leiden tot markante
bouwwerken bewijst zijn NEMO-
gebouw in Amsterdam. Een ander
voorbeeld is de ‘Axe’ van Foster in
Londen (afb. 14).
Niet altijd zoekt de architect bij het
vormenspel naar een evenwichtige
uitstraling. Frank Gehry krijgt
juist bekendheid de allesbehalve constructief ogende verbouwing van zijn eigen huis in Santa
Monica. Daarmee komen we op een andere tendens in de postmoderne architectuur, die
deconstructivisme wordt genoemd. In de architectuur is die term van toepassing op gebouwen
die eruit zien alsof ze ieder moment in elkaar kunnen storten; de onderdelen lijken eerder te
botsen dan dat ze samen voor een solide structuur zorgen. Bekende namen in dit genre zijn
Zaha Hadid en architectenbureau Himmelb(l)au, het laatste verantwoordelijk voor een deel van
het Groninger Museum.
Ook het sculpturale aspect gaat in het postmoderne tijdperk een rol spelen in de architectuur.
Mede dankzij computerprogramma’s die de constructieve gevolgen van oppervlaktevormen
Afb. 14
Norman Foster, 30 St Mary
Axe, 2001/2004, Londen
18 Colloquium Moderne Kunst Semester 4 | Vrije Academie
uitrekenen, kan de huidige architect zich
helemaal uitleven in vormentaal. Dat kan een
eenvoudig druppelvormig gebouw opleveren,
maar het zeer complexe Guggenheim Museum
van Frank Gehry in Bilbao. Een ander tekenend
voorbeeld is het theatercomplex van Santiago
Calatrava in Valencia, onderdeel van zijn stad
van de kunst en wetenschap (afb. 15). Met alle
eigentijdse technische mogelijkheden lijkt
opnieuw ‘the sky de limit’ voor bedrijven, steden
en architecten. De ultieme illustratie vormen
steden als Dubai, waar men voor een toren van
meer dan 800 meter de hand niet meer omdraait.
Hoofdstuk 4: Bij hoog en laag
Het Nederlandse spreekwoord ‘de beste stuurlui staan aan wal’ beschrijft de vaak voorkomende
situatie waarin de mensen die niet concreet betrokken zijn het meeste commentaar leveren.
Toegepast op kunst en cultuur levert dit een dubbele spiegel op. Enerzijds zijn daar het onbegrip
en de veroordeling van de eigentijdse kunst door hen die nooit een museum van binnen
hebben gezien. De politiek maakt dikwijls dankbaar gebruik van dat onbegrip als het gaat
om de verdeling van geld en kiezers. Anderzijds is er de kunstwereld zelf, die door zijn kritiek
op de twintigste-eeuwse populaire cultuur een kloof deed ontstaan. Ondanks pogingen tot
verzoening van de twee culturele werelden is die kloof gebleven, evenals het onderscheid tussen
hoge cultuur en lage cultuur: highbrow en lowbrow. De gewoonte om vanuit de highbrow-
wereld met opgetrokken wenkbrauwen te reageren op alles wat de massa omarmt, werd zelfs
sterker. Toch waren er ook kunstenaars die de sprong waagden vanuit de ivoren toren in zee
van de consumptiecultuur. Met hun vondsten keerden ze terug om vanuit het postmoderne
spel fundamentele vragen te stellen over het onderscheid tussen hoog en laag en over artistieke
waarde in het algemeen.
GraffitiOnder het strenge motto ‘gekken en dwazen schrijven hun naam op muren en glazen’ is
bijvoorbeeld graffiti van highbrow-zijde lange tijd als artistiek inferieur beschouwd. De traditie
gaat ver terug, tot Romeins Pompei aan toe waar tal van graffiti zijn gevonden; soms een puur
persoonlijke boodschap, maar ook reclame of een kreet op politiek gebied. Ook nu nog zijn er
diverse steden, zoals Belfast, waar politieke muurschilderingen onderdeel zijn geworden van de
lokale identiteit.
Vanaf de jaren zeventig van de twintigste eeuw begint graffiti zich in grote steden als zelfstandige
kunstvorm te manifesteren. Met spuitbus bewapend verovert een nieuwe generatie de stad om
er haar ‘tags’ achter te laten; vooral de subway van New York moet het ontgelden. Al snel ontstaat
een undergroundnetwerk met eigen terminologie. Op punkmuziek en later hip-hopklanken
krijgt de graffiti een modern maar ook autonoom gezicht. De eerste reacties zijn wisselend.
Soms wordt geapplaudisseerd als een kleurig beschilderde metro een station binnenrijdt, maar
de overheid is minder enthousiast. De straatkunst speelt zich dan ook grotendeels af in de
illegaliteit. Binnen de subcultuur zijn allerlei rollen en stijlen te onderscheiden. Individuen die
de hoogst gerespecteerde status hebben verworven worden ‘king’; zij opereren zelfstandig of
geven de toon aan in een ‘crew’. Er zijn ‘taggers’, die alleen een eenvoudig logo achterlaten, maar
ook ‘writers’, die er meer werk van maken. Ze maken gebruik van verschillende technieken,
Afb. 15
Santiago Calatrava,
El Palau de les Arts Reina
Sofia, 1995/2005,
Valenciaparticuliere collectie
19 Colloquium Moderne Kunst Semester 4 | Vrije Academie
waarvan sprayen met de spuitbus het meest bekend is maar ook het sjabloon erg populair: dit
werkt vaak sneller en vermindert de pakkans op straat. Ook zijn er de cut-outs, van de voren
uitgesneden onderdelen die in de muurdecoratie worden verwerkt. In een enkel geval worden
posters voorbereid en geplakt.
New YorkIn het New York zijn in de jaren zeventig bekende crews actief, zoals de Fabulous Five en de All Out
Kings. Al snel krijgen ze gezelschap van losse beroemdheden, bijvoorbeeld Richard Hambleton
die rond 1980 bekend wordt: eerst met zijn crimescènes, waarbij hij witte lichaamsomtrekken
op straat achterlaat, later met zijn schaduwmannen, zwarte silhouetten van manspersonen in
duistere steegjes. Helden van het vroege uur buiten Amerika zijn Muello in Madrid, die als tagger
beschouwd kan worden, en de ‘Sprayer van Zürich’ die ook veel in Keulen en Düsseldorf werkt
nadat in zijn eigen land een arrestatiebevel is uitgegaan. Tegelijkertijd wordt Parijs verrijkt met
het sjabloonwerk van Blek le Rat en de witte gesprayde mannetjes van Jerôme Mesnager. Zo
krijgt iedere stad in korte tijd zijn eigen helden.
Tot vandaag de dag internationaal befaamd is Banksy, die rond 1990 naar buiten komt met werk
waarin hij soms scherp uithaalt naar politieke situaties. Over zijn identiteit bestaan nog altijd
vele speculaties, maar in lijn met de bekendheid van zijn werk is ook de waarde flink gestegen.
Terwijl Londen iedere ‘Banksy’ nog altijd zo snel mogelijk van de muur probeert te verwijderen,
worden elders bedragen tot enkele honderdduizenden euro’s neergeteld door particulieren.
Dat illustreert tevens de overstap die deze kunst heeft gemaakt naar de kunstgaleries en zelfs
musea. Een van de eerste galeries waar street art wordt verkocht is de Fashion Moda Gallery
in New York, opgericht in 1978. Binnen het Amerikaanse culturele klimaat wordt nog lang
smalend neergekeken op dergelijk ‘gekladder’, maar Europa staat er meer voor open. Fuchs laat
zelfs graffiti-werk zien op ‘zijn’ Documenta in 1982. Vervolgens ontwaken verzamelaars als Peter
Ludwig en in heel korte tijd omarmt de kunstwereld niet alleen deze vorm van schilderen maar
verschijnen zelfs enkele supersterren ten tonele.
BasquiatHelaas is bij de twee grootste hun roem omgekeerd evenredig aan de lengte van hun leven. Jean-
Michel Basquiat (afb. 16) ontwikkelt zijn straat-alter ego, SAMO, vanuit een eigen schoolkrantstrip
en maakt als 18-jarige vanaf 1978 de straten van New York onveilig. Al snel merkt hij dat hij binnen
een ateliersituatie meer kan vertellen in zijn werk en neemt
hij afscheid van SAMO. De werken van Basquiat kennen
een heel persoonlijke iconografie. Hij gebruikt letters en
symbolen die alles te maken hebben met zijn eigen leven
en herkomst, maar die voor buitenstaanders niet altijd
makkelijk te interpreteren zijn, vergelijkbaar met een
rebus. Als persoonlijke ‘tag’ gebruikt hij in veel werken een
kroontje. Basquiats ster rijst begin jaren tachtig in het
Amerika van Schnabel, Salle en Fischl, net als de prijzen
voor zijn werk; de kunstmarkt wappert met contracten
tot in Europa. Basquiat maakt zijn rondgang langs diverse
(inter)nationale galeries en ziet zijn financiële situatie
met de dag verbeteren. De jonge kunstenaar besteedt zijn
geld aan dure pakken maar vooral aan drugs. In augustus
1988 sterft hij aan een overdosis.
HaringIn minder dan twee jaar tijd overlijdt Keith Haring, de andere superster van de graffiti art,
aan de gevolgen van aids. Haring is vanaf 1980 de straat op gegaan, maar onderscheidt zich
van meet af aan van de andere straatkunstenaars. Zo werkte hij aanvankelijk het liefst met
Afb. 16
Jean-Michel Basquiat, Skull,
1981, particuliere collectie
20 Colloquium Moderne Kunst Semester 4 | Vrije Academie
wit krijt op de zwarte vellen papier die de lege plekken
opvullen van reclameborden in de metrostations. Dit
werk wordt al snel opgemerkt. Haring ontwikkelt een
beeldtaal van heldere pictogrammen, die nog dikwijls
refereren aan de Disney-figuurtjes die hij als kind graag
tekende. Met zijn tekens vertelt hij echter over de mens
in de wereld van oprukkende computers, ruimtevaart
en kernenergie en hij bestormt met dit werk de galeries
in New York. Haring ontwikkelt een voorliefde om op
vinyldoek te schilderen en gaat zich, mede op verzoek
van galeriehouders, bezighouden met ruimtelijk werk.
Zijn werk is laagdrempelig en wordt al snel in brede kring
zeer gewaardeerd (afb. 17).
Met zijn succes groeit ook Harings bemoeienis met de wereld en hij ontwikkelt zich tot
een van de meest sociaal betrokken kunstenaars uit de jaren tachtig. Een groot deel van
zijn verdiensten zet daarbij hij, bijvoorbeeld om posters te maken die waarschuwen tegen
drugsgebruik of politieke kwesties aan de kaak stellen. Wanneer bij de kunstenaar het hiv-virus
wordt vastgesteld, stort hij zich met al zijn energie storten op werk waarin veilig vrijen wordt
gepromoot. Haring overlijdt in februari 1990, maar zijn werk blijft wereldwijd zichtbaar. Zowel
in New York als Tokio heeft hij eigen winkels opgezet, die Haring-merchandise verkopen. Zo
garandeert hij naast zijn aanwezigheid de museale collecties – bijvoorbeeld met het velum voor
het Stedelijk – na zijn dood ook het contact met ‘de straat’.
Pattern and decorationEen eigen plek wordt ingenomen door de stroming pattern and decoration (P&D). De term
stamt uit de late jaren zeventig, maar de aanzet wordt al rond 1970 gevormd door kunstenaars
als Robert Kushner en Joyce Kozloff (afb. 18). Zij houden zich in hun werk vooral bezig met
decoratieve patronen, waarvoor ze inspiratie putten uit drie verschillende bronnen. Allereerst
is dat de westerse volkscultuur, met stof- en behangpatronen en in Amerika ook een eigen
quilttraditie. Daarnaast de beeldende kunst, met werk van Matisse, Rauschenberg en de popart.
De derde inspiratiebron vormt de ornamentpracht van de niet-westerse culturen, bijvoorbeeld
islamitische en Aziatische motieven.
Door het ornament in de autonome kunst op een voetstuk te plaatsen, wordt een aantal
laatmoderne waarden omvergegooid. Eigenlijk gaat P&D verder waar popart ophoudt en
verschuift op eigen wijze de balans tussen kitsch en kunst. Na een start met vlakke wandcollages
ontstaat al snel de behoefte om ruimtelijk te werken en om werk te maken binnen een
toegepaste context. Wederom worden met ‘triviale motieven’ tal van grenzen overschreden die
Afb. 18
Robert Kushner,Tryst, 1983,
particuliere collectie
Afb. 17
Keith Haring, Zonder Titel,
1983,particuliere collectie
21 Colloquium Moderne Kunst Semester 4 | Vrije Academie
de moderne kunst heeft gecreëerd. De P&D vindt op deze manier letterlijk haar weg naar de
maatschappij: menig kunstenaar verzorgt opdrachten voor publieke gebouwen, metrostations
of vliegvelden. Ook is de stroming van grote betekenis voor de feministische kunst.
Tussen kunst en kitschMet pattern and decoration is de term ‘kitsch’ in beeld gekomen. Zoals eerder gesteld verkent
het postmoderne spel de grenzen tussen ‘hoog’ en ‘laag’ en stelt fundamentele vragen over
artistieke waarde in het algemeen. Ook een verdiepte blik op de artistieke waarde van de lage
cultuur hoort daarbij. De term kitsch kwam in zwang aan het begin van de twintigste eeuw,
maar had al wortels in het achttiende-eeuwse kunstdebat over goede en slechte smaak. Door de
industriële revolutie werd de markt in de negentiende eeuw overspoeld door artikelen waarvan
de ambachtelijke of esthetische waarde ondergeschikt was gemaakt aan massaproductie.
Hierop was de term in eerste instantie van toepassing. Later werd het begrip verbreed tot een
soort volkse wansmaak, die volgens mensen als Greenberg een bedreiging vormde voor de
zuivere hoge cultuur.
Toen Greenberg in 1939 hierover schreef in zijn beruchte artikel Avant-garde and Kitsch rolden
in Beieren al zo’n jaar of vier porseleinen Hummel-beeldjes van de band in de fabriek van Franz
Goebel. Ze waren gemaakt op basis van kindertekeningetjes van zuster Maria Innocentia, ofwel
Berta Hummel. Ze vonden gretig aftrek en werden later aangevuld met tal van artikelen die
voor de kopers een diep sentimentele waarde hadden. Artistiek verantwoord waren ze echter
allerminst volgens de highbrow-wereld en tot op de dag van vandaag zal worden geprobeerd
de echte kunst van de kitsch te scheiden – tot speciale televisieprogramma’s aan toe. Binnen
de postmoderne cultuur vervaagt het onderscheid tussen die twee echter drastisch. Net als bij
pattern and decoration staan kunstenaars op die de kitsch en uitgeholde clichés juist omarmen
en ze vol overgave – met hier en daar een vleugje ironie – de wereld der Kunst binnenloodsen.
CampNaast ‘lage producten’ die als zodanig via een selecte
groep fans uitgroeien tot cult-fenomeen, ontstaat in
de kunst de bredere term ‘camp’, die bijvoorbeeld van
toepassing is op het werk van het Franse duo Pierre
et Gilles (afb. 19). Pierre als fotograaf en Gilles als schil-
der maken sinds 1977 kunstwerken in de vorm van be-
schilderde foto’s, waarin ze ware sprookjeswerelden
creëren. De kunstenaars leunen inhoudelijk sterk op
het cliché-sentiment en vinden hun motieven bij di-
verse bronnen, van religieus tot seksueel. Het ene
moment wordt de beschouwer geconfronteerd met
zoetige heiligen of huilende madonna’s, dan weer zijn
gepolijste lichamen in volle glorie tentoongesteld. Wordt
de achtergrond aanvankelijk vaak weggeschilderd, in de
jaren tachtig groeit die uit tot een theatraal decor.
Menig grootheid met star appeal, van Madonna tot Marylin
Manson, wordt in hun sprookjeswereld opgenomen.
KoonsEen sprookjeswereld van een heel andere orde presenteert Jeff Koons (afb. 20). Hij komt na een
studie te Chicago in 1976 naar New York en start daar zijn loopbaan met readymades, zonder
veel succes. Vervolgens past hij op de voorwerpen kleine bewerkingen toe en weet op die manier
meer van zijn fascinatie voor het betreffende object tot uitdrukking te brengen. Net als Pierre
et Gilles werkt Koons vaak in reeksen, die eveneens verbonden zijn met de lage, banale cultuur
van het dagelijks leven. Halverwege de jaren tachtig komt Koons met een tentoonstelling rond
balans en overleven, waar hij objecten toont, zoals een reddingsboot en basketballen die in
Afb. 19
Pierre et Gilles, Le Papillon
Noir – Polly, 1995,
Saouma Galerie, Parijs
22 Colloquium Moderne Kunst Semester 4 | Vrije Academie
bakken vloeistof ‘zweven’. Wel hebben veel objecten een materiële transformatie ondergaan:
zo is de boot van brons gemaakt en heeft daardoor haar functie verloren. Wat later integreert
Koons de consumptiecultuur nog gerichter in zijn werk. Zo geeft hij reclames voor bepaalde
producten een extra betekenislaag en combineert ze vervolgens met exacte kopieën van de
originele producten in een volkomen andere materiaalsoort.
Banaal of geniaal?In 1988 gaat Koons nog een stap verder met zijn Banality-serie. Behalve met materiaal speelt
hij daarin ook met formaat. Hij laat alledaagse prullaria, zoals Hummel-achtige beeldjes en
speelgoed, op buitenproportioneel formaat uitvoeren. Oorspronkelijk porselein verandert daar-
bij in hout, een figuur uit een middeleeuws schilderij wordt – voorzien van een pinguïn en een
varkentje – uitgevoerd in porselein. Ook levende wezens ondergaan deze behandeling: wat te
denken van Michael Jackson met zijn aap? Koons beelden worden steeds in een oplage van drie
vervaardigd. In Nederland krijgt Ushering in Banality, het houten beeld van de kinderen met
het varken, de meeste bekendheid. Niet in de laatste plaats omdat het Stedelijk in Amsterdam
er een aanzienlijk bedrag voor neertelt, en dat kan niet iedereen waarderen. Toch illustreert
die gebeurtenis precies het vraagstuk dat Koons met zijn werk oproept: wat is de waarde
van uitvergrote kitschbeelden in een museale context, zowel binnen als buiten de ‘officiële’
kunstwereld?
Net als Warhol ooit deed, presenteert Koons kunstcitaten gelijkwaardig aan citaten uit de con-
sumptiecultuur. Hoe verhoudt het artistieke oordeel zich ten opzichte van alledaagse adoratie en
sentiment? Dat wijst de praktijk uit: de kunstwereld anno 1988 is zeker niet unaniem enthousiast
over Koons en dat wordt nog duidelijker als hij wordt geweigerd op de Documenta van 1992 en zijn
kunstwerk in het nabijgelegen Bad Arolsen moet presenteren. Niet dat de kunstenaar hierdoor
minder media-aandacht krijgt, integendeel: zijn ruim twaalf meter hoge bloemenpuppy staat
in het middelpunt van de belangstelling. Nog meer publiciteit genereert Koons’ huwelijk met
pornoster Ilona Staller, bekend als Cicciolina. Samen met zijn bruid maakt hij een reeks werken
die in marmer, glas of olieverf hun uitbundige seksleven etaleren: Made in Heaven. Opnieuw
ontstaat controverse omdat hij de artistieke grenzen tussen hoog en laag heeft doorbroken.
Onder Koons bekendste late werk zijn zonder meer de stalen ballonsculpturen met metallic
finish in de vorm van honden en andere figuren, metersgroot ‘opgeblazen’. Zo blijft hij de
banaliteiten van de hedendaagse wereld op een artistiek dienblad presenteren. Eind 2008
Afb. 20
Jeff Koons,
Michael Jackson and
Bubbles, 1988,
SFMoMA, San Francisco
23 Colloquium Moderne Kunst Semester 4 | Vrije Academie
krijgt zijn oeuvre een wel heel bijzondere entourage tijdens de tentoonstelling in het paleis van
Versailles. Onder toeziend oog van de Zonnekoning in zijn barokke Franse interieur toont de
‘king of camp’ de eigentijdse tegenpool; te midden van diezelfde hofcultuur die ooit het idee
voortbracht om jaarlijks een Salon te organiseren voor louter ‘goede’ kunst.
Hoofdstuk 5: De andere stem
Door de herwonnen vrijheid op het speelveld van de kunst worden in de postmoderne tijd de
grenzen tussen hoog en laag qua cultuur doorbroken. Maar omdat de centrale stem heeft
afgedaan, ontstaat tevens een doorbreking van de kaders in de breedte. Vele kleine partijen, die
steeds in de schaduw hebben gestaan van de grote, laten met bravoure hun stem horen. Kunst
en cultuur worden voor hen een middel tot uitdrukking van hun identiteit. Dat kan een regionale
identiteit zijn, met veel nadruk op dialect en ‘nieuws uit de regio’. Maar ook andere groepen
binnen de samenleving doen een duit in het zakje. Deze les zal een aantal van hen belichten.
HaackeDaarnaast klinkt nog een andere stem: die van de maatschappijkritiek en -bewustwording.
Drie kunstenaars die zich hiermee bezighouden, en daartoe heel bewust gebruikmaken van
taal, worden onder de loep genomen: Hans Haacke, Jenny Holzer en Barbara Kruger.
De wisselwerking met het publiek is bij alle drie van grote waarde. Het is voor Haacke zelfs
de aanleiding om van Kassel te verhuizen naar Düsseldorf, in de tijd van de Zero-groep.
Hij werkt er aan diverse objecten die het zichtbaar maken van natuurlijke processen tot
onderwerp hebben. Vervolgens lonkt Amerika, waar zijn werk een verandering ondergaat:
het vraagt voortaan een heel directe participatie van de bezoekers. De participatie bestaat
bijvoorbeeld uit het invullen van vragenlijsten, waarin allerhande, vaak politiek gevoelige,
onderwerpen worden aangeroerd. Haacke’s projecten krijgen zo een meervoudige werking.
Bezoekers worden niet alleen gedwongen stil te staan bij en na te denken over bepaalde
maatschappelijke thema’s; de uitkomsten van de vragenlijsten genereren ook nieuw werk:
cijfers en diagrammen die wensen en voorkeuren van de bezoekers zichtbaar maken.
Bovendien schroomt Haacke niet om vragen te stellen die voor het betreffende museum of
zijn directe context gevoelig liggen. De kunstenaar en zijn werk worden dan ook meermalen
geweerd en krijgen tot in Nederland aan toe te maken met censuur.
HolzerWerken met tekst met als doel persoonlijke reflectie door de bezoeker, dat doet ook Jenny
Holzer. Zij start met abstracte schilderijen maar gaat in 1977 over op kunst die puur uit taal
bestaat. Ze begint dat jaar haar eerste reeks Truisms, in de vorm van posters met zelfbedachte
kreten die ogen als eeuwenoude waarheden. De posters worden in New York verspreid en
tot haar vreugde reageren mensen op haar statements, onder andere door er tekstjes bij te
schrijven. Waar Haacke de museumruimte bewust inzet bij zijn werk, kiest Holzer bewust
voor de ruimte buiten het museum. Ook voor haar andere reeksen, waarbij ze haar teksten
weergeeft op de meest uiteenlopende dragers – van T-shirts en marmeren bankjes tot
condooms – en via lichtreclames toont op stedelijke hotspots en vliegvelden. Voor haar serie
Living maakt Holzer bronzen adresplaquettes zoals van chique kantoren, die ze op de muren
monteert. In plaats van naam en titulatuur vermelden ze echter omschrijvingen van heel
persoonlijke sensaties. Zo weet ze met de maatschappij te communiceren en mensen te laten
reflecteren op zichzelf, hun eigen leven en hun plek in de samenleving.
24 Colloquium Moderne Kunst Semester 4 | Vrije Academie
KrugerBarbara Kruger (afb. 21) begint haar loopbaan als art director in de tijdschriftenbranche. Hoewel
ze hierin zeer succesvol is, kiest ze in 1969 voor de kunst. Na moeizame eerste jaren komt haar
kunstcarrière vanaf 1977 in een stroomversnelling.
Ze gaat werken met foto’s waaraan ze tekst
toevoegt, bestaande uit korte slogans die zich als
een reclameboodschap gedragen. Ze zijn echter
allesbehalve reclame maar pogen de lezer bewust
te maken van de onderliggende structuren van
reclame en media. Haar werken zetten aan tot
nadenken: over hoe vrij en autonoom we denken
te zijn en in hoeverre we dat daadwerkelijk zijn.
Ze tonen de mechanismen die de identiteit van
de eigentijdse mens al manipulerend vormgeven,
hem daarbij in de waan latend dat hij elke stap op
zijn route zelf zelfstandig kiest. Bij Mary Boone
Gallery, en ook op andere locaties, krijgt Kruger de
mogelijkheid om hele zalen van teksten te voorzien.
Guerilla GirlsWaar deze kunstenaars via taal een stem geven aan algemene onderliggende structuren van de
maatschappij, zetten anderen de kunst in om een stem te geven aan een concrete doelgroep.
En dus wordt de wereld vanaf 1985 verrijkt met de producten en acties van de ‘Guerrilla Girls’.
Zij vragen aandacht voor de ongelijke behandeling van vrouwen binnen de kunstwereld. Zo
komen ze met een afbeelding van Ingres’ Grande Odalisque en voegen er bij wijze van opschrift
de vraag bij of dames naakt moeten zijn om het museum in te mogen. De identiteit van de
Guerrilla Girls zelf blijft onbekend; tijdens publieke optredens dragen ze een masker van… een
gorilla. Al vóór de Guerrilla Girls is vanaf eind jaren zestig een beweging op gang gekomen van
vrouwen die hun eigen identiteit te weinig terugzagen in de kunst en ook buiten de kunst
zijn vrouwen op de barricaden geklommen. In het kader van de kunstproductie doen zich al
snel problemen voor. Bijvoorbeeld rijst de vraag hoe het seksuele lichaam van de vrouw een
rol mag spelen: in beelden blijkt een lofzang op de lichamelijkheid van de vrouw vaak toch
gelezen te worden als degradatie tot lustobject. Een ander probleem is dat niet alle kunst die
door vrouwen is gemaakt onder één label weggezet kan en mag worden.
Vrouwen’Kunst door vrouwen’ valt dan ook globaal uiteen in drie categorieen. Een deel van de
vrouwelijke kunstenaars zoekt in haar werk − noch in intentie noch in resultaat − onderscheid
met kunst door mannen: de zogeheten ‘neutrale kunst’. Met het etiket ‘vrouwenkunst’
worden werken aangeduid die wel een link leggen
naar de vrouwelijkheid van de maker, bijvoorbeeld
door gebruik van traditioneel materiaal zoals
textiel. Een voorbeeld is Magdalena Abakanovic
en haar juten menselijke omhulsels. De derde
categorie is ‘feministische kunst’, waarin niet
alleen aandacht is voor het vrouwelijke maar
vooral voor de behandeling van de vrouw in de
maatschappij. Hier zit dus ook een politieke
doelstelling achter. De Guerrilla Girls worden
hiertoe gerekend, maar bijvoorbeeld ook Judith
Chicago. Zij maakte in de jaren zeventig haar
Dinner Party, een installatie met een lange eettafel
in een driehoeksvorm. Die tafel is gedekt voor 99
Afb.21
Barbara Kruger,
I shop therefore I am,
1987, particuliere collectie
Afb.22
Sarah Lucas, Bitch,1995,
Museum Boijmans van
Beuningen, Rotterdam
25 Colloquium Moderne Kunst Semester 4 | Vrije Academie
vrouwen uit de cultuurgeschiedenis, van Sappho tot Virginia Woolf. Voor elk van de vrouwen
heeft de kunstenaar een eigen couvert ontworpen en laten maken, compleet met geborduurd
onderkleed.
Naast de vrouw in historische context krijgt ook de huidige beeldvorming een stem in de
kunst. Bijvoorbeeld bij Sarah Lucas, binnen de Young British Artists (YBA) naast Tracey Emin
één van de prominente vrouwelijke kunstenaars (afb. 22). Met prikjes humor en provocatie
speelt ze in haar werk met maatschappelijke platitudes rond het vrouwbeeld. Niet voor niets
krijgt de ‘bitch’ haar vormen via meloenen en verpakte vis.
ShermanOp geheel eigen wijze integreert de Amerikaanse fotograaf Cindy Sherman het thema van de
beeldvorming in haar oeuvre (afb. 23).
Zij start eind 1977 met een eerste reeks
zwart-witfoto’s waarin ze zichzelf af-
beeldt als vrouwpersonage uit diver-
se films. Het ene moment een ver-
leidelijke bibliothecaresse uit een goed-
kope B-film, dan weer een mee-
dogenloze ‘unnatural blonde’ uit een
film noir. In 1980 begint Sherman een
nieuwe fotoreeks, ditmaal in kleur en
geïnspireerd door de eigentijdse media.
Er volgen nog reeksen met vele andere
inspiratiebronnen, zoals afbeeldingen
uit de mode- en seksindustrie en his-
torische portretten.
EtnischNaast de stem van de vrouw die haar positie opeist, klinkt de stem van etnische groepen
die tot dusver vanaf de zijlijn hebben staan roepen. Binnen het grote moderne verhaal is
voor hen weinig plaats geweest, maar in het postmodernisme des te meer, zowel actief als
passief. Zo zijn er westerse kunstenaars die de historische ongelijkheid meenemen in hun
werk. Een voorbeeld is Teresa Díaz Nerio, die musea onveilig maakt met een performance
in de gedaante van Sarah Baartman. Zij was als hottentotvrouw tussen 1810 en 1815 in
Europa als kermisattractie te zien en bleef na haar dood in losse onderdelen tot 1974 een
bezienswaardigheid in het Musée de l’Homme.
Ook vanuit de etnische groepen zelf klinken diverse stemmen, op diverse manieren.
Allereerst zijn er kunstenaars uit gebieden die van oudsher tot de niet tot de westerse
cultuur behoren maar daar in de twintigste eeuw aansluiting bij zoeken. Er zijn kunstenaars
uit bevolkingsgroepen binnen de westerse samenleving die hun wortels hebben in een
andere cultuur en ten slotte kunstenaars uit enclaves binnen westerse landen, vaak van de
oorspronkelijke bevolking met een eigen cultuur.
Behalve etnische afkomst spelen fysieke kenmerken mee, met name huidskleur, zoals bij de
Afro-Amerikaanse gemeenschap. In de jaren twintig van de twintigste eeuw, als hun positie
wat verbetert, ontstaat een culturele opleving die onder meer via de literatuur wordt geuit
en de geschiedenis ingaat als Harlem Renaissance. In de jaren vijftig volgt een tweede
golf van zelfbewustzijn, die een gezicht krijgt door kopstukken als Martin Luther King. Op
verschillende manieren krijgt ‘proud to be black’ een vertaling naar de kunsten. Hierin zijn
vergelijkbare gradaties van emancipatie te onderscheiden als bij vrouwelijke kunstenaars.
Een schilder als Raymond Saunders bijvoorbeeld kan zich goed boos maken wanneer zijn
huidskleur als bestaansgrond van zijn kunst gaat gelden. Hij publiceert hierover in 1967 het
pamflet Black Is a Color.
Afb. 23
Cindy Sherman,
Zonder Titel, 1985,
Metro Pictures, New York
26 Colloquium Moderne Kunst Semester 4 | Vrije Academie
InheemsAnders liggen de kaarten bij de Native Americans, indianen. Zij hebben meer dan de Afro-
Amerikanen binding met een niet-westerse traditie, die dan ook in thematiek en beeldtaal
heel concreet in hun kunst wordt benadrukt. Voorbeelden zijn de schilders George Longfish
en Emmi Whitehorse.
Iets dergelijks geldt voor vele andere culturele uitingen van ‘inheemse’ bevolkingsgroepen,
zoals de Aborigines. In de westerse cultuur is de bewustwording van de eigen ‘blanke blik’
gepaard gegaan met een interesse die verder gaat dan de jacht op exotische souvenirs.
Verschillende westerlingen zetten zich dan ook in voor erkenning van bijvoorbeeld de
Aborigine-schilderkunst als volwaardige kunstvorm. Vooralsnog spelen bij deze mondiale
multiculturele parade nog veel ongelijkheid en misverstanden. De stemmen klinken, maar
het is de vraag wanneer ze elkaar nu echt ‘verstaan’.
Homo-emancipatieHet koor van de stemmen krijgt nog meer bijval. Eind jaren zestig betekenen de rellen rond
de Stonewall Inn voor de homobeweging het startschot om een gelijkwaardige plek in de
wereld op te eisen. De wijze waarop dit in de kunsten zijn beslag krijgt, is wederom veelzijdig.
Uiteraard zijn er expliciete afbeeldingen waarop mensen van hetzelfde geslacht elkaar hun
liefde en lust tonen. Daarvan zijn voorbeelden te vinden in het werk van Leon Golub (overigens
getrouwd met de feministe Nancy Spero) en bij Delmas Howe. Hij integreert in zijn schilderijen
een erotische spanning tussen mannenlichamen met mythische en religieuze taferelen. Dit
kunnen cowboy-rodeo-schilderijen zijn met titels die naar klassieke goden verwijzen, maar
ook taferelen uit Jezus’ kruisweg die hij aan zijn eigen geaardheid heeft aangepast. Daarmee
vormt Howe’s werk een reactie op de wereld waarin hij leeft en is het voor veel jongeren een
belangrijke steun en mogelijkheid tot identificatie.
GenderEen andere invalshoek in de kunst is die van de gender-problematiek. Er wordt gespeeld met
de stereotype waarden rondom mannelijkheid en vrouwelijkheid. Zo onderzoekt John Kirby
in zijn werk de kwetsbare en gevoelige kanten van de man en deinst er niet voor terug om
daaraan soms een jurk toe te voegen. Aan de andere kant zijn er vrouwelijke kunstenaars
die zich met het stereotype vrouwbeeld bezighouden. Van meet af aan is Sadie Lee bezig
met representatie van het vrouwelijk lichaam, al kent haar latere werk meer de thematiek
van de vergankelijkheid. Al vroeg in haar carrière maakt Lee een Bona Lisa, waarbij Da Vinci’s
schepping nieuwe haardracht en kleding krijgt aangemeten. Ook houdt ze zich bezig met
transgender. Net als in sommige werken van Kirby legt Lee in die werken een vergrootglas op
mensen die zoveel mogelijk aspecten van de andere sekse met de eigen proberen te verenigen.
Catherine Opie krijgt bekendheid met foto’s van zulke ‘cross dressed’ dames, soms compleet
met snor. Opie gaat een stap verder in haar foto’s over de wereld van het sadomasochisme,
evenals de fotograaf Robert Mapplethorpe. Ofschoon dit onderwerp bij beiden slechts in een
deel van het oeuvre centraal staat, springt het wel sterk in het oog en levert het regelmatig
conflicten op met overheden en pers. Mapplethorpe maakt in zijn korte leven echter ook tal
van andere foto’s, waaronder prachtige naakten (zowel mannen als vrouwen), stillevens en
bloemen.
Dat laatste brengt ons bij de een categorie met een stem die slechts fluistert over geaardheid
en deze allesbehalve centraal stelt. Daartoe kunnen de snapshots van Wolfgang Tillmans
gerekend worden, waarin een zoen met een geliefde als onderwerp even interessant is als
een sinaasappel in de vensterbank. Bij zijn tentoonstellingen hangt Tillmans de hele ruimte
vol kiekjes die op verschillende manieren zijn afgedrukt en uitgewerkt. Hij toont daarmee
zijn voortdurende wisselwerking met de wereld en vanuit die persoonlijke insteek is zijn
geaardheid hier en daar aan de orde, maar meer ook niet. Het is slechts een klein onderdeel
van zijn identiteit.
27 Colloquium Moderne Kunst Semester 4 | Vrije Academie
ReligieIngewikkelder wordt het wanneer het thema religie wordt betrokken bij de uitdrukking van
identiteit in de kunst. Zelfs wanneer het kader wordt beperkt tot de Joods-christelijke cultuur
zijn legio invalshoeken te onderscheiden.
In de eerste plaats het koesteren van de
religieuze identiteit en daaraan vorm
geven. Binnen de architectuur levert dit
bijvoorbeeld nieuwe kerken op, zoals de Kerk
van het Water uit 1989 van Tadao Ando. Deze
kerk in Osaka heeft over een hele wand een
uitgespaard kruisvormig raam, zodat iedere
ochtend een stralend kruis van licht de kerk
binnenschijnt. De koestering van religieuze
identiteit levert ook gebouwen op als het
Joods Museum in Berlijn, van Libeskind
(afb. 24). Met de zigzagvorm en lineaire
uitsparingen als ramen is het een zeer markant gebouw, dat op zichzelf, los van de collectie,
een intense beleving oplevert voor de bezoeker.
Anders is het wanneer kunstenaars zich juist afzetten tegen religie en met behulp van
religieuze motieven tot provocatie komen. Maar het meest interessant zijn de kunstwerken
waarin zonder direct oogmerk van provocatie de christelijke iconografie is uitgewerkt en
vermengd met zaken van een meer profaan karakter. De keramist Philip Eglin maakt onder
andere sculpturen met Madonna’s of Jezus-figuren (afb.25). De
mal van deze beeldjes is echter tot stand gekomen met behulp
van wegwerpverpakkingen en plastic bekertjes, soms met
toevoegingen zoals het logo van McDonalds. Op haast verstilde
wijze roepen de beelden vragen op omtrent geestelijke waarden
en de consumptiemaatschappij. Juist in de postmoderne kunst,
waar vaak met meer betekenislagen door elkaar wordt gewerkt,
zet een alliantie tussen het sacrale en profane de beschouwer
aan het denken over de fundamentele spirituele waarden van het
individu in de maatschappij. Concrete antwoorden zijn daarbij
zelden voorhanden; vaak gaat het eerder om een stemverheffing.
Een stem die ons doet opkijken en ons zelf de vragen laat
formuleren, die ons wakker schudt omdat hij ten opzichte van de
alledaagse geluiden net even anders is.
Hoofdstuk 6: Multi-media
Naast de drie vertrouwde kunstdisciplines architectuur, schilderkunst en beeldhouwkunst
kennen we inmiddels uit de lessen ook andere manieren waarop kunstenaars zich artistiek
uiten. In deze les wordt aandacht besteed aan een ‘oude’ techniek als de fotografie, maar ook
aan nieuwe middelen die de kunstenaars de laatste tijd ter beschikking staan. Deze maakten in
de afgelopen jaren een grote opmars en winnen dag na dag terrein op de traditionele schilder-
en beeldhouwkunst. Het gezicht van de beeldende kunst verandert hierdoor ingrijpend;
een proces dat nog zo volop in ontwikkeling en in beweging is, dat iedere actuele uitspraak
erover al bij voorbaat verouderd is. Toch worden verschillende ‘nieuwe’ namen genoemd, die
te beschouwen zijn als eigen invalshoeken binnen een beknopt overzicht van mogelijkheden.
Afb.25
Philip Eglin, Madonna
en kind, 2000,Stedelijk
Museum, Amsterdam
Afb. 24
Daniel Libeskind,
Joods Museum, 1999,
Berlijn
28 Colloquium Moderne Kunst Semester 4 | Vrije Academie
Fotografie De fotografie is dit colloquium vanaf het eerste blok present. Diverse keren kwam het medium
in botsing met ‘de’ kunstwereld, omdat niet iedereen overtuigd was van de artistieke waarde.
Ook in de wereld van de fotografie speelde zich een levendige discours af over de vraag
waarin dit artistieke nu precies kon en mocht zitten. Het ene moment werd sterk gekeken
naar beeldkwaliteiten als toon, vorm en compositie, het andere vooral naar de inhoudelijke
waarden die tot stand kwamen; denk aan het ‘beslissende moment’ van Cartier-Bresson.
De discussie rond artistieke waarde van fotografie gaat in de tweede helft van de twintigste
eeuw onverminderd voort. Zo is in blok drie gesproken over de diverse reacties op de
snapshotesthetiek van Robert Frank. Met de opkomst van de digitale middelen wordt ook
dat onderwerp voer voor het kunstdebat. Wel heeft de fotografie als medium inmiddels een
permanente én prominente plek binnen de kunst veroverd, mede dankzij de theoretische
ondersteuning van mensen als Susan Sontag en haar On Photography uit 1977.
PublicatieNaast exposities en de losse verkoop van foto’s krijgt het medium vooral gestalte in
opdrachten voor tijdschriften en de publicatie van fotoboeken. Sommige van die boeken
zijn ware kunststukjes op zichzelf, zoals bij Edward Ruscha. Vanuit diverse fondsen worden
opdrachten verstrekt, wat de tegenwoordige fotograaf een zekere mate van vrijheid verschaft.
In de uitvoering maken de meeste fotografen nog altijd een keuze tussen vorm en inhoud.
Een grote nadruk op vormkwaliteiten leggen verschillende kunstenaars van de Neue Leipziger
Schule, met als bekende namen Erasmus Schröter en Matthias Hoch. De eerste maakt reeksen
opnamen van bunkers, waarbij hij door middel van spotlights het gebouw in een toverachtige
sfeer neerzet. Hoch reist de hele wereld over en maakt architectonische foto’s waarin structuur
en ritme de hoofdrol spelen. Die focus is zo sterk dat soms pas in tweede instantie duidelijk
wordt wát precies is afgebeeld.
LeibovitzBij de bladen speelt vanzelfsprekend de inhoud een grotere rol. Tijdschriftfoto’s staan vaak in
dienst van iets anders, al is raakt het gaandeweg ook erg ‘in’ om de fotograaf vanuit een thema
zijn of haar eigen gang te laten gaan. Een bekende naam die dat zeker doet – met foto’s vol
glamour – is Annie Leibovitz. Zij deinst er niet voor terug om wereldberoemde sterren te laten
plaatsnemen in een bad met melk of op een bed vol rozen. Naast portretfotografie, waarmee
ze bekend werd door onder andere de laatste fotosessie van John Lennon, maakt Leibovitz ook
thematische reeksen, zoals in 2008 de Romeo en Julia-portfolio voor Vogue met de Italiaanse
balletdanser Roberto Bolle als verleidelijke Romeo. De fotograaf zoekt in haar foto’s naar
stijlvolle allure, te vergelijken met die van haar collega Helmut Newton.
Iemand als Diane Arbus kiest daarentegen voor een veel ruigere face-to-face-benadering.
Naast haar werk voor tijdschriften heeft ze de keuze gemaakt zich meer op autonoom werk te
richten. Vanuit een autobiografische perspectief toont Arbus mensen die haar intrigeren. Dat
kunnen jonge stellen in het park zijn of gezapige oudjes op een partijtje, maar haar interesse
ligt ook bij iets minder alledaagse personen. Denk aan identieke tweelingen, maar ook aan
mensen met dwerggroei of juist van enorme afmetingen.
GoldinWaar Arbus als fotograaf haar observaties met de kijker deelt en van buitenaf verslag doet
van de geportretteerden, staat Nan Goldin midden in de wereld die ze in haar foto’s toont
(afb. 26). Bij Goldin zien we haar vrienden en geliefden in een wereld waar drugsgebruik aan
de orde van de dag is. Ze toont ons die wereld inclusief zichzelf, zoals in de reeks The Ballad of
Sexual Dependency, waaraan ze werkt van 1981 tot 1986. De foto’s worden gepresenteerd in
een diashow onder begeleiding van muziek: soms eigentijds, maar ook ouder, onder andere
van Kurt Weill en Vincenzo Bellini. Meer fotografen doen in hun werk verslag van hun eigen,
29 Colloquium Moderne Kunst Semester 4 | Vrije Academie
concrete wereld. In het noorden van
Finland fotografeert Esko Männikö
op die manier, en in Oekraïne Boris
Michailov. Männikö voorziet iedere
foto van een grote sierlijst van de
rommelmarkt en Michailov is zeer
veelzijdig in de wijze waarop hij zijn
werk presenteert: soms in de vorm
van losse foto’s en teksten, maar ook
zwart-witfoto’s die hij zelf van kleur
heeft voorzien.
In scèneNaast de portretten en het autobiografische verslag wordt ook de geënsceneerde fotografie
van steeds groter belang. Hierbij worden soms merkwaardige entourages gecreëerd met of
zonder menselijke figuranten. Twee namen met zeer verschillend werk in dit genre zijn Joel-
Peter Witkin en Boyd Webb. Andere
fotografen die weliswaar de hele
foto regisseren van personage tot
omgeving en handeling, verbergen
dat constructieve karakter zoveel
mogelijk in de uiteindelijke foto.
Dat levert spannende resultaten op
met een licht bevreemdende lading,
zoals bij Jeff Wall (afb. 27). Doorgaans
heeft hij bij elke foto alles tot in de
puntjes onder controle. Dus ook die
ene ‘terloops’ struikelende figuur, of
de papiervellen die door de wind in
de lucht worden geblazen. Niet zelden zijn Walls foto’s afgeleid van bestaande werken uit de
kunstgeschiedenis, zoals van Hokusai, Manet en Cézanne. Heel af en toe gaat Wall over op
digitale bewerking en doorbreekt dan het kader van de realistische geloofwaardigheid.
DigitaalDat laatste is bij digitale bewerking van foto’s niet per se noodzakelijk. Uiteraard kunnen
digitaal de meest geweldige kunstgrepen met foto’s worden uitgehaald, maar minstens
zo spannend blijken ingrepen die de foto nét uit de alledaagsheid trekken zonder dat de
beschouwer de vinger kan leggen op het waaróm. De Italiaan Matteo Basilé is een van de vele
fotografen die zich met dit genre bezighoudt.
Een meer unieke positie heeft Michael Wesely, die geen digitale bewerking toepast, maar
opzienbarende foto’s maakt door te spelen met de sluitertijd. Zijn oeuvre kent opnamen
waarbij de camera meer dan twee jaar heeft opengestaan, zodat één foto de hele verbouwing
van het New Yorkse MoMA zichtbaar maakt. Eveneens veel bekendheid krijgt hij met zijn
foto’s van tulpenboeketten, die in één foto laten zien hoe de tulpen opengaan, hoe ze bloeien
en verdorren. Zo maakt Wesely het verstrijken van de tijd op een fantastische manier tastbaar.
VideoIn het verlengde van de fotografie ligt het jongere medium videofilm: pas sinds de jaren zestig
is video – door goedkopere apparatuur – op bredere schaal voor kunstenaars inzetbaar. In
thematiek zijn er geen grote verschillen met de fotografie: van verslaggeving tot formalistische
experimenten wordt het hele scala doorlopen. De opmars van het medium gaat snel en al aan
het einde van de jaren zestig zijn er de eerste tentoonstellingen rond videokunst. Dan wordt
ook steeds duidelijker dat video in beeldtaal wél een andere route volgt dan de fotografie.
Afb. 26
Nan Goldin, Nan one
month after being bat-
tered, 1984
Afb. 27
Jeff Wall,
In The Public Garden,
1993
30 Colloquium Moderne Kunst Semester 4 | Vrije Academie
In deze periode beschikken kunstenaars al over meer dan een decennium gefilmd beeld van
de televisie. Veel vroege videokunstenaars, onder wie Frank Gillette en Antoni Muntadas,
reageren in hun werk op de beeldtaal die zich daarin heeft ontwikkeld. Het is een beeldtaal
gebaseerd op sociale en maatschappelijke structuren en met specifieke manipulaties van de
werkelijkheid; de twee kunstenaars richten zich in hun werk op het zichtbaar maken van die
structuren. Naast videokunst die reageert op de beeldtaal van de media ontwikkelt zich ook
een vorm van directe en eigen registratie, een verslaglegging over de mens in de wereld. Zo
gaat Katarzyna Koyzra in 1999 verkleed als man naar een mannenbadhuis in Boedapest en
filmt zichzelf tussen de mannen in de stoom met een verborgen camera.
Ook technische mogelijkheden hebben invloed. Zo kunnen dingen getoond worden die in
werkelijkheid niet plaatsvinden en weet bijvoorbeeld Maria Marshall dankzij technische
manipulatie haar twee zoontjes in haar werk keer op keer in de meest weerzinwekkende
situaties te plaatsen. De vorm van presentatie van de beelden speelt eveneens een rol, zoals bij
de Italiaanse groep Studio Azzurro. In hun installaties maken ze gebruik van parallelle beelden of
van meer dan één monitor. Een man zwemt in een zwembad heen en weer, waarbij het bad een
aantal beeldschermen naast elkaar beslaat en het lijkt alsof de zwemmer gewoon doorzwemt van
scherm naar scherm. De videokunst heeft zich gaandeweg ontwikkeld tot een medium met een
grote diversiteit aan uitingsmiddelen. Daarbij horen de korte films van Douglas Gordon waarin
ogenschijnlijk weinig gebeurt, maar ook megaprojecten als Matthew Barney’s Cremaster Cycle,
een filmische sculptuur van vijf deelfilms die in totaal 400 minuten in beslag neemt.
ViolaEen van de bekendste namen in de videokunst is ongetwijfeld Bill Viola. Zijn werk is ook in Nederland
in diverse collecties aanwezig. In zijn vroege videowerk richt hij zich op het technische experiment
en de mogelijkheden van het vastleggen op video. Zo filmt hij luchtspiegelingen in Tunesië, maar
maakt ook opnamen door een waterdruppel. In de jaren tachtig verdringt het menselijke verhaal
steeds meer de technische benadering in zijn werken, die dan handelen over existentiële thema’s
zoals geboorte, sterven en
bewustzijnslagen in het leven.
In Sleepers uit 1992 filmt Viola
zeven slapende mensen en
presenteert de beelden op de
bodem van zeven vaten, tot
de rand gevuld met water.
Het licht van de monitoren is
het enige in de hele ruimte,
waardoor in samenhang met
het water een bijzondere sfeer
ontstaat. Technische mani-
pulaties betreffen vaak vertra-
ging van het beeld, waarmee
de kunstenaar het gefilmde in
een eigen werkelijkheid trekt. Dat geldt ook voor het tweeluik Dolorosa (afb.28). De entourage is
zeer eenvoudig, zowel het beeld als de presentatie in simpele lijsten. Het werk is onderdeel van
Viola’s Passie-reeks waarmee hij vanaf 2000 bezig is en waarin hij heel pure menselijke emoties
tot uitdrukking probeert te brengen. Tegelijkertijd werkte hij aan andere reeksen, waaronder
een over engelen. Zijn laatste werken verenigen het technische en het menselijke en weten veel
mensen diep te raken.
ComputerOp het moment dat de betaalbare videocamera in handen komt van kunstenaars, krijgen
enkele andere oog voor de artistieke mogelijkheden van de computer. De pioniers die hiermee
Afb. 28
Bill Viola, videodiptiek
Dolorosa, 2000,
Collectie kunstenaar
31 Colloquium Moderne Kunst Semester 4 | Vrije Academie
vanaf medio jaren zestig aan de slag gaan zijn onder andere Frieder Nake, Georg Nees, Michael
Noll en Vera Molnar. Charles Csuri houdt zich in die tijd zelfs al bezig met computer en animatie.
Dit is allerminst eenvoudig in een tijd waarin de computer nog vooral een wetenschappelijk
instrument is. Tekeningen moeten via codes worden ingevoerd en via een plotter uitgeprint,
met alle beperkingen van dien. Binnen enkele decennia groeien de mogelijkheden echter
tot ongekende hoogte. Na verbeterde gebruiksvriendelijkheid en technische snufjes doet
ook internet zijn intrede. Letterlijk
wereldwijd – tot in Japan en Rusland
– zoeken kunstenaars naar manieren
om er artistieke producten mee te
vervaardigen. Zo worden nieuwe
vormen van collage ontdekt, maar
voeren ook andere apparaten com-
putergestuurd opdrachten uit, zoals
het weven van een tapijt. Met
geraffineerde software kan binnen
de computer een eigen virtuele,
driedimensionale wereld worden ge-
creëerd. In combinatie met internet
lijkt de grens tussen werkelijkheid
en schijn volledig te vervagen. Wat
te denken van Monica Studer en
Christoph van den Berg, die als groots project een virtueel hotel starten waar de harde werker
van nu virtueel op vakantie kan gaan? Een kunstwerk dat helaas niet voor de eeuwigheid zal
zijn gemaakt is Telegarden (afb.29), met een website waar mensen zich kunnen registreren,
om vervolgens een echte robotarm op afstand te besturen en met digitale opdrachten
hovenierswerk te laten verrichten in een bestaand tuintje. In de chatroom kan met andere
‘hoveniers’ worden gesproken. Vanaf 2003 wordt de echte wereld verrijkt met Second Life,
een virtuele alternatieve wereld waarin ook kunst een rol heeft. Er wonen zelfs virtuele
kunstenaars, zoals Gazira Babeli die digitale performances uitvoert.
PerformancekunstPerformances maken ook in de concrete wereld nog altijd onderdeel uit van de kunstwereld.
Het vorige blok hebben we stilgestaan bij onder anderen Marina Abramovic. Zij gaat zich
vanaf de jaren naast nieuwe performances bezighouden met het vraagstuk hoe het medium
performance zelf en vooral de vroegere uitvoeringen behouden kunnen blijven voor het
nageslacht. Soms mogen we al blij zijn met enkele wazige foto’s van een performancekunstwerk;
eigentijdse geschreven verslagen spreken elkaar dikwijls tegen. Eén van de manieren om
de ervaring van vroegere acties te ‘bewaren’ vormen de zogeheten reenactments. Zo voert
Abramovic in 2005 in het New Yorkse Guggenheim Museum met Seven Easy Pieces zeven
eerdere performances opnieuw uit, behalve haar eigen ook van Beuys en Vito Acconci. Deze
laatste kunstenaar heeft rond 1970 naam gemaakt met performances waarin hij vaak puur
met zijn eigen lichaam werkt, maar ook argeloze mensen op straat achtervolgt.
In de eerste helft van de jaren tachtig is Tehching Hsieh verantwoordelijk voor een aantal
opmerkelijke fysieke optredens, die steeds een jaar duren. Gedurende dat jaar dient de
kunstenaar zich te houden aan zelfopgestelde, eenvoudige maar strenge regels, die zijn
gehele leven reguleren.
InstallatiesOok in het medium installatie kan sprake zijn van een ervaring en directe interactie tussen
kunstenaar, kunstwerk en bezoeker. Daarbij kan de hele ruimte zijn betrokken of slechts een
deel, naast diverse materialen en media. Olafur Eliasson is bijvoorbeeld bekend geworden
met installaties waarin kosmische en natuurlijke beleving hand in hand gaan en heuse
Afb. 29
Ken Goldberg,
Telegarden, 1995-2004,
Ars Electronica
Museum, Linz
32 Colloquium Moderne Kunst Semester 4 | Vrije Academie
watervallen of gekleurde mistwolken het museum veroveren. Ook kunnen installaties
filmbeelden omvatten, zoals bij Paul McCarthy, berucht vanwege zijn grensoverschrijdende
beelden. In Caribbean Pirates wordt de bezoeker niet alleen
geconfronteerd met objecten als een enorm piratenschip,
maar ook met filmpjes waarin door een dertigtal acteurs
wordt geplunderd, verkracht en gemoord.
Tony Oursler werkt op veel eenvoudiger wijze met
videobeelden die hij projecteert op objecten in de ruimte
(afb. 30). Zo krijgt de pop een ‘echt’ gezicht, dat zich ook
in taalgebruik heel direct richt op de bezoeker. Een ander
voorbeeld van een kunstenaar die met licht, geluid, geur en
projectie de ruimte omtovert tot een eigen werkelijkheid,
is Pipilotti Rist. Haar installaties worden één met de
bezoeker, die niet zelden de gelegenheid krijgt om erbij
te gaan zitten of zelfs liggen en zo volledig op te gaan in
de artificiële wereld van kleuren, geuren en geluiden.
Hierin vallen alle grenzen weg tussen de media maar ook
tussen werkelijkheid en schijn, en wordt het kunstwerk als
totaalervaring beleefd.
Hoofdstuk 7: Hollands glorie
De voorlaatste les van dit colloquium is gewijd aan Nederland. Er waren tijden dat dit kleine
land een cultureel gezicht had van wereldformaat. Er zijn ook perioden geweest dat we ons
meer in de luwte ophielden. In de postmoderne tijd weet Nederland echter behoorlijk mee te
praten en de toestroom van jonge talenten lijkt voorlopig nog niet af te nemen.
Eerder zijn Nederlandse kunstenaars voorbijgekomen van het kaliber Wim T. Schippers en Jan
Dibbets. Iemand die vanuit diezelfde context in de jaren zestig bekendheid krijgt, is Ger van Elk.
Met onder meer zijn ‘geboende driehoek’ bij de tentoonstelling Op Losse Schroeven in 1969 in het
Amsterdamse Stedelijk Museum weet hij zich een plek op de Hollandse Olympus te verwerven.
Bij Van Elk spelen zowel vorm als concept een belangrijke rol. Daarnaast is hij gegrepen door de
manier waarop we omgaan met werkelijkheidsweergave en de betekenisgeving daarvan. Vooral
de fotografie neemt hij daarbij onder de loep: een medium met een grote geloofwaardigheid
die echter dikwijls schijn is. Van Elk speelt met dat gegeven een geraffineerd spel in zijn reeks
Missing Persons. Naast Van Elk laten Schippers en Dibbets nog regelmatig van zich horen. De
laatste houdt zich onder andere een aantal jaren bezig met collageschilderijen. Daarin zijn
ramen vanuit een standpunt gefotografeerd anders dan dat van de beschouwer ten opzichte
van het kunstwerk: er ontstaat zo een heel eigen spel van perceptie.
Schilderen blijftIn de schilderkunst worden vele wegen bewandeld. Zo is er Rob Scholte die vanaf de jaren
tachtig furore maakt, en die wel eens de Nederlandse Koons wordt genoemd – al kunnen
daarbij kanttekeningen worden gemaakt. Scholte maakt in zijn schilderijen veel gebruik van
citaten, soms uit de banale werkelijkheid, dan weer uit de kunstgeschiedenis of allebei. Niet
zelden voegt hij een portie humor toe, zoals in Utopia 1986, waarin de Olympia van Manet is
veranderd in een houten ledenpop. In Nederland krijgt Scholte veel aandacht als hij in 1994
slachtoffer wordt van een aanslag. Er loopt op dat moment een kunstproject van hem in Japan
dat, met enige vertraging, wordt afgerond: een schildering van formaat, letterlijk én figuurlijk.
Afb. 30
Tony Oursler,
I Can’t Hear You, 1995
33 Colloquium Moderne Kunst Semester 4 | Vrije Academie
De aanslag weerhoudt de kunstenaar er niet van verder te blijven werken. Anders ligt dat met Rene
Daniëls, die in 1987 door een hersenbloeding wordt
getroffen (afb. 31). Daniëls staat op dat moment
te boek als dé grote Nederlandse belofte, met zijn
schilderijen in losse toets en zijn persoonlijk spel
met vormen en taal. Humor heeft ook bij hem een
grote rol; daarnaast speelt hij met verschuivende
betekenissen door associaties van de beschouwer.
Soms gaat dit spel door buiten de kunstwerken,
zoals in 1985, als de mensen voor zijn tentoonstelling
in galerie Paul Andriesse geen uitnodiging maar een
innodiging ontvangen.
After NatureZoals Duitsland de Neue Wilden heeft, zo kent Nederland ‘After Nature’. De bekendste schilder
van deze kunstenaarsgroep is zonder twijfel Peter Klashorst, die berucht wordt door zijn
losse manier van schilderen én leven. Onder de andere schilders die
hier genoemd zouden kunnen en misschien wel moeten worden,
zijn Rob Birza, die zich in verf op de meest uiteenlopende manieren
heeft geuit, maar zeker ook Marlene Dumas (afb. 32). Zij start
haar artistieke loopbaan in Kaapstad met vooral collageachtige
werken op papier. Eenmaal in Nederland krijgt schilderen al snel
de overhand. Dumas haalt hiervoor inspiratie uit haar dagelijkse
leven, met name van foto’s die haar intrigeren. Het gaat haar daarbij
niet in eerste instantie om een verhaal dat concreet verteld moet
worden maar om de suggestie die haar beelden kunnen oproepen.
Dit kan bij de beschouwer tot ambivalente gevoelens leiden,
omdat Dumas scherpe tegenstrijdigheden presenteert zoals lief-
monsterlijk, goed-kwaad en slachtoffer-dader. Dumas schaart zich
met haar intrigerende werk bij de grote Nederlandse coryfeeën van
wereldformaat.
OlafIn andere technieken zijn eveneens nieuwe generaties actief, bijvoorbeeld Juul Kraijer
(tekenen) en Kim van Norren (grafiek). Toch blinkt Nederland vooral uit in de fotografie.
Aan het firmament staan verscheidene sterren die via
tijdschriften en reclame grote faam hebben verworven
zoals Paul Huf en Anton Corbijn. Iemand die daarnaast
met zijn autonome werk op hoog niveau aan de weg
timmert, is Erwin Olaf. Zijn werk in opdracht varieert
van portretten van bekende Nederlanders of reportages,
bijvoorbeeld over het glaswerk van Borek Sipek, tot films
en foto’s voor grote merken als Heineken en Diesel. Olaf
komt als fotograaf op in de jaren tachtig en weet met zijn
autonome werk meteen de juiste toon te treffen. Zo komt
hij na zijn reeks Chessmen in 1990 met de serie Blacks,
waarin alles dat op de foto moet is zwart gemaakt.
Bovendien zijn de personages uitgedost met de meest
vreemdsoortige attributen, tot en met een zeilschipmodel
tot kapsel verwerkt. Na deze groteske start volgen diverse
reeksen waarbij Olaf speels op diverse thema’s varieert.
In de reeks Royal Blood gebruikt hij digitale nabewerking
om moordwapens en bloed aan de overwegend witte foto’s van koninklijke slachtoffers toe
Afb. 31
René Daniëls, Gent, 1980,
Museum De Pont, Tilburg
Afb. 32
Marlene Dumas, The Painter,
1994,MoMA, New York
Afb. 33
Erwin Olaf, Mieke, 2002
34 Colloquium Moderne Kunst Semester 4 | Vrije Academie
te voegen. Voor Mature vraagt hij dames op leeftijd om als pin-up te poseren. In Clowns
beheerst Olaf inmiddels de kunst om zonder groteske uitdossing tot visueel en psychologisch
intrigerende foto’s te komen (afb. 33). Die verworvenheid zet hij door in de reeksen Grief, Hope
en ook in Fall uit 2010.
Van Lamsweerde/MatadinInez van Lamsweerde is een andere Nederlandse fotograaf die tot de internationale top
behoort. Zij en haar partner Vinoodh Matadin creëren met camera en computer een
merkwaardige wereld. Die wereld lijkt op de onze, maar bij nadere beschouwing blijkt dat we
kijken naar een spel van subtiele ingrepen, die samen een schijn van werkelijkheid ophouden.
Ook Van Lamsweerde werkt zowel in opdracht als autonoom. Bij haar opdrachtgevers zijn
grote modenamen, zoals Vivienne Westwood, Calvin Klein en Gucci. Na haar start in 1991 brak
ze drie jaar later internationaal door. In haar autonome werk speelt Van Lamsweerde via de
digitale bewerking een verwarrend spel met leeftijd en gender.
DijkstraDerde grote naam in fotografie en videokunst is Rineke Dijkstra (afb. 34). Na diverse
tijdschriftopdrachten richt zij zich begin jaren negentig resoluut op haar autonome werk.
Daarbij heeft ze een fascinatie voor de mens áchter het sociale masker. In diverse reeksen weet
ze door de gelikte posen heen te prikken.
Zo ook bij de strandreeks uit 1992-1994,
die haar internationale doorbraak bete-
kent. Op diverse strandlocaties in de
hele wereld vraagt Dijkstra toevallig
passerende jongvolwassenen en kinderen
om voor haar camera te poseren. Onder
meer de abruptheid van de situatie
leidt tot heel persoonlijke portretten.
Hetzelfde geldt voor de foto’s waarin de
kunstenaar situaties opzoekt die op de
geportretteerden sterke impact hebben,
zozeer dat ze hun hoofd amper bij het
poseren hebben. Wat te denken van
jonge moeders, direct na de bevalling,
of stierenvechters die juist uit de arena
komen. Jongeren en jongvolwassenen zijn
een terugkerend onderwerp voor Dijkstra.
Soms volgt ze ook één persoon in portret-
ten, zoals Olivier Silva, die ze van 2000
tot 2003 meermalen vastlegt in relatie
met zijn deelname aan het vreemde-
lingenlegioen. Dijkstra werkt ook met film en video, waarin opnieuw veel jongeren figureren.
Het ene moment bevinden ze zich in de disco, in een apart hokje geïsoleerd van hun
groepsgenoten; het andere moment zijn ze in het museum aan het werk in schoolverband,
waarbij ze kunstbeschouwing bedrijven bij Picasso’s Huilende vrouw.
Maar Nederland telt meer fotografen van naam. Uit de jongste lichting is bijvoorbeeld Levi
van Veluw vermeldenswaard. Zijn werk is kenmerkend, omdat hij steeds zijn eigen hoofd
in ongeveer dezelfde pose en compositie als uitgangspunt neemt. Wel is het steeds anders
versierd, met de meest uiteenlopende materialen. Van Veluw is daarnaast aan de slag gegaan
met videokunst.
Op dat gebied is ook Guido van der Werve actief, een van de grote namen binnen Nederland.
Hij studeert in 2003 af en weet in korte tijd naam te maken. Zijn filmprojecten geeft hij een
Afb. 34
Rineke Dijkstra,
Olivier Silva, The Foreign
Legion, Quartier Viénot,
Marseille, France,
July 21, 2000
35 Colloquium Moderne Kunst Semester 4 | Vrije Academie
nummer en een ondertitel en speelt doorgaans zelf de hoofdrol. De filmpjes hebben naast een
tamelijk conceptuele insteek ook vaak een twist. Die aanpak ligt in het verlengde van Bas Jan
Ader en Ger van Elk, wat niet wil zeggen dat Van der Werve het op dezelfde manier uitwerkt.
Dat doet hij op geheel eigen wijze, zoals in Nummer 8, Everything is going to be alright,
waarin we de kunstenaar zien lopen over het ijs bij Finland, achtervolgd door een enorme
ijsbreker.
GeanimeerdEen aparte tak binnen de filmkunst vormen de animatiefilms. In de jaren zeventig weet Gerrit
van Dijk als pionier Nederland op dat gebied op de kaart te zetten. Hij gebruikt in zijn filmpjes
veel technieken door elkaar, zoals in A Good Turn Daily uit 1983. Daarnaast speelt transformatie
een rol: vorm en voorstelling lopen voortdurend in elkaar over. Een ander groot animatietalent
is Michael Dudok de Wit, Oscarwinnaar in 2000 voor zijn fabuleuze korte film Father and
Daughter; het is bijna zonde dat hij zich in Londen heeft gevestigd. Jong talent dat vooralsnog
op Nederlandse bodem verblijft, is Floris van Kaayk. Hij baart al tijdens zijn opleiding opzien
met zijn animatiefilm The Order Electricus uit 2005. Zijn derde film The Origins of Creatures,
qua kracht en kwaliteit opnieuw van internationaal niveau, wordt gekozen als Nederlandse
inzending voor de Oscars in 2010 (en verslagen door Toy Story 3).
ArchitectuurNog sterker verankerd in de Hollandse klei is de architectuur, al heeft Nederland regelmatig de
neiging om talent uit het buitenland te halen voor pronkstukjes als het Groninger Museum of het
Bonnefantemuseum. Tegelijkertijd weet talent van eigen bodem niet zelden de landsgrenzen te
overschrijden met prestigieuze projecten. Een eigenzinnige blik op architectuur binnen ons land
hebben Ton Albers en Max van Huut. Zij zijn als ontwerpers verantwoordelijk voor onder andere
het hoofdgebouw van de NMB (nu ING) in Amsterdam (de ‘Apenrots) en het Gasuniegebouw in
Groningen. Uitgangspunt van beide architecten is het antroposofisch gedachtegoed; ze beogen
een wisselwerking tussen gebouw en personeel en de natuurlijke habitat.
Minsten zo eigenzinnig is de stadsuitbreiding bij Den Bosch, waaraan wordt gewerkt door een
keur aan Nederlandse en buitenlandse architecten. In De Haverleij wordt woningbouw verenigd
met de nostalgie van oude kastelen. En wie wil er nu niet wonen in een wijkje als Leliënhuyze
of Halewijn?
Ook op het gebied van de Nederlandse
hedendaagse architectuur is het onbe-
gonnen werk om alle ontwerpers van
naam hier te behandelen of zelfs maar te
noemen. Twee namen worden uit de grote
groep van talent gelicht. Ben van Berkel
opereert sinds 1998 samen met Caroline
Bos onder de naam UN Studio’s. Van
Berkels bureau is onder andere verant-
woordelijk voor de Erasmusbrug in
Rotterdam en het Agoratheater in Lelystad,
zeer uiteenlopende projecten dus, waar-
voor verschillende experts worden aange-
trokken. Van Berkel is het voorbeeld van
een Nederlandse architect op wereld-
formaat. Zo bouwt hij ook veel in het Verre
Oosten en heeft onder meer een kantoor
in Shanghai. De andere naam in het kader
van deze les is Rem Koolhaas (afb. 35). Na
Afb. 35
Rem Koolhaas,
Nederlandse Ambassade,
1997-2003, Berlijn
36 Colloquium Moderne Kunst Semester 4 | Vrije Academie
een aanvankelijke carrière als scenarioschrijver leidt Koolhaas als architect het bureau OMA
en ontvangt hij opdrachten uit binnen- en buitenland. Een bekend gebouw van zijn hand is
de Kunsthal in Rotterdam, een goed voorbeeld van de manier waarop hij speels met materiaal
experimenteert en ook de regie binnen het gebouw op eigenwijze manier bepaalt. Diezelfde
kenmerken gelden voor ons visitekaartje in Berlijn, de Nederlandse ambassade. Het gebouw
zonder verdiepingen is van binnen geconstrueerd als een hellingbaan met een eigen parcours.
Een van de meest recente projecten van Koolhaas is De Rotterdam, het ‘grootste gebouw van
Nederland’ met een opleverdatum in 2013.
BuitenkunstTussen architectuur en kunst ligt het grijze gebied van de buitenkunst. Zo wordt in april 2008
de Hasseltrotonde bij Tilburg een huisje rijker. Dit huis van kunstenaar John Körmeling is
niet bewoonbaar, maar draait als kunstobject mee met het verkeer op de rotonde. In eerste
instantie moest dat met de verkeerssnelheid gebeuren, maar dat bleek te gevaarlijk. Het idee
van dit kunstwerk is illustratief voor de rest van Körmelings oeuvre, dat projecten kent die
soms objectgericht en dan weer situatiegericht zijn. Steeds gaan ze echter gepaard met een
ludieke knipoog en zoeken ze bijna actief naar wisselwerking met de beschouwer.
Van een geheel andere orde zijn de artistieke uitingen van de kunstenares Pink. Zij houdt
vanaf de jaren tachtig vele performances waarbij ze haar hele gezin betrekt. Een van de meest
in het oog springende projecten is At Home uit 1984, als ze met haar gezinsleden een caravan
betrekt op een stadsplein van Amersfoort. Voor de caravan ligt een gazon van kunstgras
met tuinhekje en toebehoren en erachter is een groot decor geplaatst van ‘hun’ droomhuis.
Zogenaamd zal het gezin die zomer in dat huis wonen.
De twee genoemde kunstenaars laten zien dat Nederland niet bang is om de nek uit te
steken. Humor en zelfreflectie lijken terugkerende thema’s, zo ook in de installatiekunst van
bijvoorbeeld Edwin Janssen of Lydia Schouten.
Beeldhouwkunst In de beeldhouwkunst, zowel voor binnen als buiten, kan Henk Visch worden genoemd, die
na zijn ‘getimmerde schilderijen’ overgaat op sprookjesachtige mensfiguren van onder meer
brons. Hij beleeft er zijn doorbraak mee in 1983 en mag ze in 1992 van Jan Hoet tonen op de
Documenta in Kassel. Visch’ beelden kennen een grote eenvoud en helderheid. Toch blijkt vaak
bij nadere beschouwing dat in eerste instantie dingen over het hoofd zijn gezien en juist dan
begint het beeld zijn ware verhaal te vertellen. Ook maakt Visch in zijn werk vaak gebruik van
evenwicht, dynamiek en beweging – soms ook daadwerkelijk met elektrische aandrijving.
Maria Roosen werkt voornamelijk met glas en laat hiervan menselijke lichaamsdelen blazen
waarbij de seksuele organen favoriet zijn. Haar beelden zijn zowel door hun materiaal als
vorm kwetsbare en sensueel, en tamelijk overweldigend als je er een net vol van tegenkomt
in een museumzaal.
Afgietsels van echte mensen komen voor in het werk van Caspar Berger, die zichzelf en vrienden
in verschillende materialen reproduceert, vaak met verwijzingen naar de kunstgeschiedenis.
Daarbij is vooral de laatste jaren materiaalonderzoek van minstens zo groot belang als de
geestelijke waarden die Berger met zijn kunstwerken wil overbrengen.
GroepsvormingVan tijd tot tijd worden eigentijdse kunstenaars ondergebracht in een aparte groep. Een
voorbeeld is de zogeheten Tilburgse School, waarvan de basis wordt gelegd door onder andere
Erik Andriesse. Hij doet in zijn werk op ambachtelijke én persoonlijke wijze verslag van de
planten- en dierenwereld, daarin al snel gevolgd door kunstenaars als Marc Mulders en Guido
Geelen. Helaas sterft Andriesse in 1993 aan een hersenbloeding. Kort erop wordt de naam
Tilburgse School een feit. Marc Mulders uit zich in verf en schildert bloemen in zulke dikke
lagen dat het lijkt alsof ze geboetseerd zijn. Ook bouwt hij bekendheid op met zijn aquarellen
37 Colloquium Moderne Kunst Semester 4 | Vrije Academie
en zijn glas-in-loodramen voor diverse (kerk)gebouwen. Guido Geelen kiest voor keramiek als
medium. Ook hij gaat eigenzinnig met het materiaal om en komt met zeer sprekende werken,
waarvan vooral de stapelingen in klei van honden en huisraad veel bekendheid krijgen. Ten
slotte kan in dit verband Joep van Lieshout genoemd worden, die met ziin Atelier van Lieshout
(AVL) eveneens internationale vermaardheid opbouwt. Bij Van Lieshout vervagen de grenzen
tussen kunst en design en worden regelmatig de algemene normatieve grenzen overschreden,
met menselijke organen uitvergroot tot een huis of ontwerpen voor een soort slavenkolonie. Zo
speelt de kunstenaar met fantasie en werkelijkheid, terwijl ondertussen meer Van Lieshouten
(geen familie) op hun eigen wijze het podium der kunsten betreden. Eén van hen is Lotte van
Lieshout, die met haar schilderijen mag staan voor de jonge generatie. Niet alleen in de Van
Lieshout-groep, maar voor de hele Nederlandse kunst: vechtend naar de top met kwalitatief
hoogstaand werk met een persoonlijke en eigenzinnige signatuur. Yes, we can!
Hoofdstuk 8: Voor nu en later
Vanuit kunsthistorisch perspectief een blik werpen op de eigen tijd is een uitdaging die bij
voorbaat al een falen impliceert. De filter van de geschiedenis heeft zijn werk nog niet kunnen
doen. Toch is het juist nú dat de culturele productie dagelijks wordt aangevuld met een nieuwe
stroom aan goederen en ideeën, waarmee we heel concreet worden geconfronteerd. Deze laatste
les biedt op drie manieren een handreiking aan de eigentijdse kunstconsument, om toch enig
houvast te vinden. Er wordt gekeken naar een theoretische en thematische verschuiving aan de
hand van één der eigentijdse iconen, naar de geografische verschuiving binnen de kunstmarkt
en naar een tweetal thema’s uit de eigentijdse kunst.
De start vormt een thematische en theoretische verschuiving binnen de postmoderne periode.
In diverse cultuurwetenschappelijke richtingen is sinds de late jaren negentig sprake van de
‘tweede fase postmodernisme’. Waar in de jaren tachtig het grenzeloze spel nog de hoofdmoot
vormde, tekent zich een steeds groter worden groep af van kunstenaars en schrijvers die bezig
zijn om normen en waarden te stellen in hun werk, zowel in maatschappelijke zin als voor
de kunst zelf. Diezelfde verschuiving behelst tevens een gerichter contact van kunstenaars
met de kunstconsument. Niet dat deze facetten in de jaren tachtig geheel ontbraken – denk
bijvoorbeeld aan Jenny Holzer – maar het aandeel binnen de kunstwereld lijkt nu zo groot
geworden dat de balans lijkt te zijn doorgeslagen. Of dit een daadwerkelijke tendens is, zal de
toekomst moeten leren.
Waarachtige kunstBij dit contact met de consument kan ook gedacht worden aan de tamelijk provocerende
houding van de Young British Artists (YBA). Rijzende ster uit hun midden is Damien Hirst, van
wie we al eerder werk hebben gezien (afb. 36). Zijn ‘haai’ leidt ook
binnen de kunstwereld tot sterk uiteenlopende reacties. Zo wordt
het werk als slecht voorbeeld geannexeerd door de kunstenaars die
zich in 1999 verenigd hebben onder de noemer ‘stuckism’, menend
dat het weer tijd is voor waarachtige kunst. In hun ogen is dat
kunst zonder blabla, gemaakt vanuit concrete artistieke gronden en
originaliteit. Schilderen staat bij hen hoog in het vaandel, gekoppeld
aan de ware passie voor het vak. Vooral sculpturen van readymade-
karakter moeten het ontgelden, zoals het werk van Tracey Emin,
maar dus ook Hirsts Physical Impossibility. Behalve artistiek niet
waardig wordt het werk ook onorigineel gevonden, omdat al eerder
Afb. 36
Damien Hirst,
For Heaven’s Sake, 2008,
collectie kunstenaar
38 Colloquium Moderne Kunst Semester 4 | Vrije Academie
haaien zijn tentoongesteld. Een andere reactie op ‘de haai van Hirst’ levert David Cerny in
2005 en doet daarmee veel stof opwaaien. Hij verwisselt in een vergelijkbaar bassin de haai
met een levensecht nagemaakte Saddam Hoessein. De nieuwe lading is zo sterk dat het werk
voor diverse tentoonstellingen wordt geweigerd. Controverse ontstaat vaker rond werken van
Cerny. Een ander voorbeeld is zijn sculptuur Entropa, die hij in opdracht van Tsjechië maakt als
geschenk aan de Europese Unie. De wijze waarop de diverse lidstaten zijn uitgebeeld roept
zoveel weerstand op, dat het werk wordt verwijderd van zijn oorspronkelijke plek.
IJkpuntenIn dit opzicht heeft Hirst met zijn ‘haai’ een ijkpunt gecreëerd. Het werk zelf heeft alles te
maken met de omgang met de dood en het niet-kenbare van de dood; het eeuwige vraagteken
voorbij de eindigheid van mens en dier. Hirst is in zijn werk vaak met dit thema bezig, naast
aanverwante thematiek zoals ziekte en de omgang daarmee in de eigentijdse maatschappij. Zo
creëert hij met nagemaakte pillen in diverse kleuren een vierluik naar de vier seizoenen. Hierbij
komen opnieuw de culturele verworvenheden tegenover de natuurlijke orde te staan. In 2007
wordt Hirst letterlijk wereldnieuws als hij de kunstwereld met een icoon verrijkt: For the Love of
God, een platina afgietsel van een menselijke schedel bekleed met 8601 diamanten; maakprijs
50 miljoen pond. Hirst zelf omschrijft het werk als een poging om met zoveel fortuin de dood
ook een element van hoop te verschaffen. Behalve met de precolumbiaanse en Mexicaanse
dodentraditie legt hij in dit werk ook verband met de katholieke reliekverering. Wederom volgt
een stroom van positieve en negatieve reacties, de laatste vooral van buiten de kunstwereld:
over het financiële plaatje. Binnen de kunstwereld wordt vooral de originaliteit aangevochten
en er komen zelfs beschuldigingen van plagiaat − die geen van allen de rechtszaal overleven. Hirst
staat in ieder geval niet alleen met zijn menselijke schedel. Verschillende kunstenaars voor hem,
onder wie Gabriel Orozco, hebben gekeken naar de artistieke mogelijkheden van dit motief in de
postmoderne tijd. Ook Hirst zelf heeft er al eerder mee gewerkt en hij maakt na For the Love of
God kunstwerken die gezien kunnen worden als voortzetting van dit werk. Bij For Heaven’s Sake
maakt hij gebruik van het afgietsel van een babyschedel en verschillende soorten diamanten.
Buiten EuropaNaast een thematische verschuiving vindt een geografische verschuiving plaats in culturele
aandacht. Dubai floreert in economisch opzicht al enige jaren, met als gevolg de eerste
uitkomsten op cultureel niveau: architectonische projecten die de verbeelding tarten en
een kunstmarkt waarin heel wat dollars omgaan. Het werk zelf is echter vrijwel uitsluitend
afkomstig van kunstenaars die niet verbonden zijn met de stad of met Saoedi-Arabië.
Twee landen die door eigen kunstenaars in de laatste tien jaar een steeds duidelijker cultureel
gezicht krijgen, zijn China en Rusland. Voor beide landen geldt dat er politiek heel wat in
beweging is gebracht en ook dat de kunst er tot op de dag van vandaag nog met beperkingen
te maken heeft. Ondanks of wellicht juist dankzij deze kenmerken blijken beide landen een
vruchtbare bodem voor postmoderne kunst van wereldformaat. Een eigentijdse Chinese
ster op schildergebied is Zhang Xiaogang. In zijn werk speelt onder andere de thematiek van
familiebanden mee, in samenhang met de geboortebeperkingen in China. Een andere naam
die sinds het najaar van 2010 in Europa veel aan bekendheid heeft gewonnen, is Ai Weiwei. Hij
werkt vooral in architectuur en installaties. In Tate Modern werkt hij in 2010 aan zijn project
Sunflower Seeds, bestaande uit honderd miljoen handgemaakte en -beschilderde keramische
zonnebloempitten. Veel van zijn werk is kritisch over onderwerpen op politiek gebied, wat
ervoor zorgt dat Ai in zijn eigen land regelmatig met belemmeringen te maken krijgt. Zo is zijn
atelier omver gebulldozerd en werd de kunstenaar diverse keren gearresteerd.
RuslandIn Rusland gaat de opkomst van de eigen postmoderne kunst allesbehalve met eenduidig
gejubel gepaard. Kunstenaarscollectief De Blauwe Neuzen stuit met regelmaat op weerstand
39 Colloquium Moderne Kunst Semester 4 | Vrije Academie
vanuit de autoriteiten, die elkaar soms zelfs letterlijk in de haren vliegen over het al dan niet
toestaan van hun werk. Dat werk bestaat vooral uit foto’s die ons een ironische blik gunnen op
de eigen tijd, het eigen land en de kunst uit eigen land. Zo maken de Neuzen een reeks foto’s die
tonen hoe salami en roggebrood worden ingezet om de suprematistische werken van Malevich
in een nieuw jasje te presenteren.
Minder controverse ondervindt kunstenaarscollectief de AES+F-groep, de eerste letters van
de achternamen van de kunstenaars. Zij werken in alle denkbare media om tot alomvattende
installaties te komen: foto’s en film, maar ook sculpturen of tapijten. Ook de projecten van
AES+F reageren op de eigentijdse wereld, zoals het Islamic Project, met tapijten geweven met
afbeeldingen onder meer van het Vrijheidsbeeld in boerka, en Het Feest van Trimalchio uit
2009 (afb. 37). Vanuit de antieke literatuur wordt daarin via een meervoudige projectie een
toverwereld gecreëerd, die de beschouwer bewustzijn bijbrengt omtrent westerse en niet-
westerse culturen, maar vooral aanzet tot reflectie op het respect en de decadentie die hiermee
kunnen samenhangen.
MensAls derde handvat voor de eigentijdse cultuur volgen nu twee thematische invalshoeken in de
kunst van de laatste jaren. Het eerste thema betreft de mens, als lichamelijk wezen verbonden met
de natuurlijke orde. Op verschillende momenten in de geschiedenis is het lichaam als een heilige
tempel naar voren geschoven, met steeds een bijbehorende cultus rond schoonheidsopvattingen.
In onze eigen tijd doet de fotograaf Zed Nelson iets vergelijkbaars in zijn reeks I Love You. Doorgaans
worden echter niet alle lichamelijke aspecten in de schijnwerpers gezet en juist de kunst biedt
ruimte om daar wel bij stil te staan. Zo presenteert Ina van Zyl het lichaam onverbiddelijk en
onontkoombaar, meestal op groot formaat in close-up en dik in de verf, mét aandacht voor mindere
onderdelen als tenen of afgeknipte teennagels.
Een stap verder gaat de beeldhouwster Berlinde de Bruckere. In haar werk spelen het menselijke en
het dierlijke een grote rol, maar steeds lijkt dit gepaard te gaan
met aantasting of een zekere worsteling met het bestaan. Een
deken is dan een attribuut om achter weg te kruipen, maar kan
even makkelijk transformeren tot een verstikkend voorwerp.
De Bruckere’s mensfiguren zijn eerder flarden vorm van wat
een mens zou kunnen zijn of overblijfselen van iets dat ooit
mens zou kunnen zijn geweest.
De Deense schilder Michael Kvium legt vrij concreet de link
tussen mens en natuurlijke orde (afb. 38). Hij schildert veel
landschappen met een modderige bodem, waarop dan weer
stukken afval zijn te zien en dan weer een stel kraaiachtigen.
Afb. 38
Michael Kvium,
De Kunst van Ziekte,
particuliere collectie
Afb. 37
AES+F, The Feast of
Trimalchio, 2009
40 Colloquium Moderne Kunst Semester 4 | Vrije Academie
De mensfiguren die er rondwandelen zijn niet zelden naakt en hebben soms dierlijke trekken.
Ook weet Kvium een bijna lugubere onbeholpenheid te creëren door bijvoorbeeld handen te
voorzien van balletschoentjes. Zijn grote voorbeelden zijn Velasquez en Goya; de een wat betreft
schilderstijl, de ander ook wat betreft thematiek.
KinderenKinderen, met hun ultieme onschuld en kwetsbare lichamelijkheid, vormen binnen dit kader
een specifiek onderdeel. De Duitse fotografe Loretta Lux brengt jongeren als verstilde
iconen in beeld. De Amerikaanse Jill Greenberg
fotografeert een grote reeks kinderen die voor
de gelegenheid vreselijk aan het huilen zijn
gemaakt. De Australische beeldhouwster Particia
Piccinini combineert hyperrealistische kindsculp-
turen met, al even realistische, bijzondere ge-
drochten waar de genetische manipulatie vanaf
spat. De kinderen vormen een ingang naar het
werk maar zorgen tegelijkertijd voor een sterk
contrast met de wezens, die verwijzen naar de
verbanden tussen mens, dier, natuur en weten-
schap. Met het kinderthema werkt ook beeldhouwer Ron Mueck, in zijn loopbaan van
Muppetshow tot Saatchi. Wederom zien we levensechte sculpturen, die tot op elke haar en porie
kopieën zijn van de werkelijkheid, maar dit keer is sprake van een spel met de schaal van de
werken (afb. 39). Zo wordt een jongetje van vijf meter hoogte bijna monsterlijk, en brengt Mueck
een eerbetoon aan zijn vader, door hem liggend op de grond af te beelden als een kwetsbaar naakt
van iets meer dan een meter lang. Met dergelijke schaalveranderingen weet hij het menselijk
lichaam in een nieuw perspectief te plaatsen.
MaatschappijHet tweede thema betreft de maatschappelijke problematiek waarbij de kunst en de kun-
stenaars aansluiting zoeken. Van tijd tot tijd wordt de wereld opgeschrikt door rampen vol
intens leed; niet zelden volgt enige tijd later het antwoord van de filmindustrie in de vorm
van een nieuwe blockbuster. Maar ook uit het veld van de kunsten komt tegenwoordig veel
respons op zulke ingrijpende gebeurtenissen. Dit loopt uiteen van een stripboek over de ramp
met de orkaan Katrina tot aan de missie van Wolfgang Tillmans om de wederopbouw van Haïti
fotografisch in beeld te brengen. Een heel concrete respons vormen herdenkingsmonumenten,
zoals de wederopbouw van Ground Zero na 9/11 onder leiding van Libeskind die met een keur aan
wereldberoemde architecten de beladen plek een nieuw architectonisch prestige geeft.
Ook in meer algemene zin betrekken kunstenaars de eigentijdse maatschappelijke problematiek
in hun werk. Een voorbeeld in Nederland is Marc Mulders, die in 2007 voor de Sint Jan te Den
Bosch een gebrandschilderd raam maakt met het Laatste Oordeel als thema. Vanuit die
thematiek, over goed en kwaad in relatie met religieuze én menselijke beleving komt hij ertoe bij
zijn visuele citaten een afbeelding te plaatsen van de Twin Towers met vliegtuig. Al eerder heeft
Mulders dergelijke actuele bronnen aangeboord in zijn raam over de Apocalyps voor Museum
Catharijneconvent, met citaten afkomstig van metroaanslagen tot De ban van de ring.
De Canadese beeldhouwer Brian Jungen zoekt behalve bij de culturele vraagstelling aansluiting
bij de milieuproblematiek. Zo komt hij met enorme sculpturen die eruit zien als skeletten van
walvisachtigen, opgebouwd uit witte, plastic tuinstoelen. De schilder Tjebbe Beekman toont in
woeste vlekken de stad als jungle van beton, soms opgesierd met een ‘tapijt’ aan schotelantennes.
Sociale omgangsvormenDiverse kunstenaars houden zich bezig met lessen in de sociale omgang, zoals Terry Rodgers.
Hij schildert tot in de puntjes de gelukzaligen die het volgens media en reclame helemaal
Afb. 39
Ron Mueck, A Girl,2006,
National Gallery of Canada,
Ottawa
41 Colloquium Moderne Kunst Semester 4 | Vrije Academie
hebben gemaakt. Ze dragen door modetrends voorgeschreven kleding of tonen hun perfecte
lichaam, afgetopt met de juiste
zonnebril en een glas bubbels in de
hand. In groepen plaatst Rogers zijn
personages bij elkaar, om zo te wijzen
op de troosteloze eenzaamheid en
leegheid van hun bestaan. Op een
geheel eigen wijze gaat de fotografe
Shizuka Yokomizo om met deze
thematiek (afb. 40). Zij vraagt via
een brief wildvreemden om op een
bepaald tijdstip in de avond voor hun
raam te poseren. Die vreemden leren
haar niet kennen en weten niet wat
er verder met de foto gebeurt. Wie
niet wil, sluit de gordijnen. Wie durft,
gaat staan en stelt zich bloot aan haar
camera. Op een specifiek subthema
als man- vrouwverhoudingen reageert
onder meer de Iraanse fotografe Shadi
Charidan met haar werk.
Het niet-reageren van de doorsnee-mens op de ellende in de wereld vormt eveneens een
onderwerp voor kunstenaars. Vanuit hun gezapige veilige situatie – zoals thuis voor de tv
– lijken veel mensen helemaal niet meer te reageren, zoals de Hongaar Ákos Birkás in zijn
schilderijenreeksen aan de kaak stelt. Liever creëert de doorsnee-mens afstand, om zijn eigen
gezellige leventje ongestoord te kunnen voortzetten. Naast natuurrampen en oorlogsellende
richt Birkás zich op de martelingen rond de Abu Ghraib-gevangenis. Daarin is hij niet de enige.
Verschillende kunstenaars, onder wie Botero, hebben zich in hun werk beziggehouden met wat
er zich daar heeft afgespeeld. Daarbij kan het gaan om het onmenselijke gedrag van geciviliseerd
geachte personen, maar ook om de lauwe reacties van de westerse mens. Treffend is in dit
verband Banksy’s Guantanemo Bay-gevangene, in kenmerkende oranje outfit in elkaar gezakt,
die in 2005 op een muur in een drukke Londense straat verschijnt. Het is bijna schrijnend om te
zien hoe voorbijgangers erlangs flaneren, met louter aandacht voor hun mobieltje.
Bij de bespreking van kunst is een persoonlijke kleuring en interpretatie onvermijdelijk. Dat
geldt al helemaal wanneer het gaat om de postmoderne wereld, binnen een eigentijdse context
waarin veel nog niet is uitgekristalliseerd. De persoonlijke invulling is niet verhuld door de vele
verhalen die door de historisch afstand zijn ontstaan, maar staat te kijk te midden van vele
grote en kleine oordelen. Hierin staat het oordeel van de kunsthistoricus − die na jarenlange
ervaring de kunsthistorische stromingen en verbanden zo uit zijn mouw schudt − gelijkwaardig
naast dat van de cursist, die na vier blokken Colloquium Moderne Kunst is gewapend met een
schat aan kennis over de wondere wereld der kunst.
Afb. 37
Christo and Jean-Claude,
Wrapped Coast, 1968,
Little Bay
42 Colloquium Moderne Kunst Semester 4 | Vrije Academie
Bijlagen
Literatuurlijst
Abruzzese, Alberto futurismo e politica, uit: Coel Futurismo, Giunti Art dossier 1986
Ades. Dawn Metropolis: the Vision of the future, in: Photomontage, 1996,
Thames and Hudson
Alexandrian, Sarane Surrealist Art, 1970, Thames and Hudson
Artinger, Kai Egon Schiele, leven en werk, 1999, Könemann
Becker, Edwin, e.a. Wien, der Blick nach innen, 1997, V Gogh Museum/ Waanders
Bernard, Héliane, e.a. Chagall, Dada (tijdschrift) nr 42 jaargang 9
Blotkamp e.a. Pyke koch, 1995, Boymans van Beuningen
Bonet, Llorenç Le Corbusier, 2003, TeNeues
Bordwell & Thompson Film history, 1993, McGraw-hill, Inc
Bosma, Marja Vooral geen principes, Charley Toorop, 2008,
Boymans van Beuningen
Bowness, Alan Modern European Art, 1972, Thames and Hudson
Calvesi, Maurizio Duchamp, 1993, Giunti art dossier
Calvesi, Maurizio &
Gioia Mori De Chirico, 1996, Giunti Art Dossier
Cohen, Jean-Louis Le Corbusier, 2005, Taschen
Coleman, A.D. e.a. Manuel Alvarez Bravo, 1997, Könemann
Crispolti, Enrico il secondo futurismo, uit: Coel Futurismo, Giunti Art dossier 1986
Dean, Catherine Klimt, 1996, Phaidon
Diehl, Gaston Max Ernst, 1975, Bonfini Press
Dijk, Hans van Architectuur in Nederland in de 20ste eeuw, 1999, uitgeverij 010
Ehrlich, Doreen Henri Rousseau, 1995, PRC Publishing Ltd
Elger, Dietmar Expressionisme, 1989, Taschen
Elger, Dietmar Dadaïsme, 2004, Taschen
Evers, H.G. Van Realisme tot Surrealisme, 1981, Elsevier
Ficacci, Luigi Bacon, 2003, Taschen
Fliedl, Gottfried Gustav Klimt, de wereld in de gedaante van een vrouw, 2003,
Taschen
Fontier, Jaak Beeldhouwkunst; uit grote ontmoetingen, expressionisme &
fauvisme, 1981, orbis en orion
Gablik, Suzi Magritte, 1970, thames and Hudson
Gatt, Giuseppe Ernst, 1991, Giunti art Dossier
Görgen, Annabelle &
Hubertus Gassner Helene Schjerfbeck, 2007, Hirmer Verlag
Gössel, Peter &
Gabriele Leuthäuse Architectuur van de 20ste eeuw, 2005, Taschen
Groot, Marjan en
Hanneke Oosterhof Textielkunstenaressen ; art nouveau-art deco, 2005, Nederlands
Textielmuseum
Harrison, Martin In Camera – Francis Bacon, 2006, Thames and Hudson
Haveman, Mariëtte Hans Makart, de hoorn des overvloeds, uit: Het feest achter de
gordijnen, 1996, De Bezige bij
Kappert, Inge (red) Francis Bacon, 1996, Librero
Kettenman, Andrea Kahlo, 1999, Taschen
Klein Dan, e.a. Art Deco, 1987, Atrium
Kleijn, Koen, e.a. Nederlandse Bouwkunst, 2004, Atrium
Klingsöhr-Leroy Surrealisme, 2005, Taschen
Krauss, Rosalind E. Passages in modern sculpture, 1993, MIT press
43 Colloquium Moderne Kunst Semester 4 | Vrije Academie
Krystof, Doris Modigliani, 2009, Taschen
Lackner, Stephan Beckmann, 1983, Bonfini press
Leeflang, Thomas Leni Riefenstahl, 2006, Aspect
Lemme, Arie van de de wereld van art Deco, 1986, Gaade
Lempicka barones Kizette de, Passion by design ; the art and times of
Tamara de Lempicka, 1987, Phaidon
Leymarie, Jean Marc Chagall, The Jerusalem Windows, 1967, George Braziller
Lewison, Jeremy Moore, 2007, Taschen
Lubar, Robert &
Christopher Green Miró, 1996, Giunti Art Dossier
Luijters, Guus De moderne Franse poëzie, een anthologie, 2002, Veen
Luijters, Guus Dichters van de avant-garde, 2003, Veen
Marmori, Giancarlo Tamara de Lempicka, 1978, Idea Editions
Martin, Tim Surrealisten, 1999, Parragon
Messer, Thomas Jean Dubuffet 1901-1985, 1990, Stuttgart Hatje
Mink, Janis Duchamp, 2001, Taschen
Moesman, J Moesman, 1971, Moesman & van Rossum
Nadeau, Maurice The History of Surrealism, 1964, penguin
Nardone, Antonio e.a. Marc Chagall, De Facto Art magazine, september 1998
Néret, Gilles Lempicka, 2001, Taschen
Néret, Gilles Balthus, 2005, Taschen
Ottevanger, Alied Dick Ket, 1994, Waanders
Parkinson, David History of Film, 1995, Thames and Hudson
Partsch, Susanna Gustav Klimt, leven en werk, 2002, Atrium
Pasquali, Marilena Morandi, 1995, Giunti art Dossier
Payne, Laura Klimt, 2000, Parragon
Peiry, Lucienne, Art Brut Jean Dubuffet and outsider art, 2005, Flammarion
Peterse, Frans Bolsjewieks, ultra-modern en bontkleurig. Russische kunst uit de
collectie van de Trition Foundation, 2005, Gemeenremuzeum
Den Haag
Polonsky, Gill Chagall, 1998, Phaidon
Pronkhorst, Annuska &
Sophie van Ginniken De Amsterdamse School, 2003, Atrium
Ragozzino, Marta Dada, 1994, Giunti Art Dossier
Ratrzka, Thomas, e.a. Christian Schad, retrospectief, 2009, Gemeentemuseum
Den Haag
Read, Herbert Modern Sculpture, a concise history, 1964 (herdruk 2000),
Thames and Hudson.
Richter, Hans Dada, art and ant-art, 1964, Thames and Hudson
Rijnders, Mieke &
Aloys van den Beek In het licht van Alassio, Edgar Fernhout neo-realist, 2002, Ludion
Roy, Claude Modigliani, 1991, SKIRA
Russell, John Francis Bacon, 1993, Thames and Hudson
Sarnitz. August Otto Wagner, Forerunner of Modern Architecture, 2005, Taschen
Sembach, Klaus-Jürgen De invoering van de moderne kunst door Wenen, uit: Jugendstil,
2002, Taschen
Stokvis, Willemijn Cobra, geschiedenis, voorspel en betekenis, 190, Bezige Bij
Stokvis, Willemijn De Taal van Cobra, 2004, Cobra Museum voor Moderne Kunst
Amstelveen.
Stuijvenberg, Karel van Cobra 40 jaar later, 1988, cobrastichting.
Tietz, Jürgen geschiedenis van de architectuur in de 20ste eeuw, 1998,
Könemann
44 Colloquium Moderne Kunst Semester 4 | Vrije Academie
Walther, Ingo F/
Rainer Metzger Chagall, 1999, Taschen
Whitford, Frank Klimt, 1990, Thames and Hudson
Wilson, Simon Surrealist Painting, 1975 Phaidon
Wolf, Norbert Expressionisme, 2004, Taschen
Zweite, Armin Francis Bacon, the violence of the real, 2006, Thames and Hudson
45 Colloquium Moderne Kunst Semester 4 | Vrije Academie
AANTEKENINGEN
www.vrijeacademie.nl
Recommended