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El fin de un modelo de política (2ª edición, ampliada) Universidad de La Laguna, 2018
ISBN-13: 978-84-16458-87-5 / D.L.: TF-23-2018 / DOI (del libro): 10.4185/cac140 Página | 139
Libro colectivo enlínea: http://www.revistalatinacs.org/17SLCS/libro-colectivo-2017-2edicion.html
Resignificaciones y resistencias en tiempos del net art
Resignifications and resistances in times of net art
Sergio Alvarado Vivas – Uniminuto (Bogotá, Colombia) – salvarado@uniminuto.edu / seralowen@gmail.com
Abstract: Las transformaciones acaecidas por la paulatina expansión de las
TIC ha llevado a diversas resignificaciones en cómo el ciudadano representa
sus entornos inmediatos y otros tantos con los que se encuentra
hiperconectado. Es allí, donde el arte como una manifestación de la
subjetividad humana ha sufrido cambios sustanciales. Pese a ser portadora
tradicionalmente de una serie de rótulos que aluden a lo exclusivo, los entornos
digitales ahora trazan dinámicas que ponen en crisis el acto clásico de
contemplación de cualquier derivación artística.
Los primeros pasos dados por el surrealismo del siglo XX, la explosión del pop
art encabezada por Andy Warhol y los numerosos movimientos de street art
que se han proliferado en todo el mundo, sin duda constituyeron la antesala de
la transformación que tendría el arte en su faceta digital en términos de
creación, difusión e interacción. Como una de las corrientes más
representativas aparece el net art, la cual agrupa expresiones acuñadas en el
hipertexto con discursos diversos, muchos de ellos resistentes, reflexivos
cuando menos. Obras que dan espacio a otras voces, donde el rapto de las
imágenes que deambulan en el ciberespacio es una práctica habitual.
Se pretende analizar itinerarios que la cibercultura está propiciando para que el
ciudadano, en su rol de prosumer, tenga la posibilidad de aproximarse e
incluso de ser parte activa de las narrativas del net art. Órbitas artísticas donde
el aura que las habita, tal como lo predijo Walter Benjamin, desaparecería casi
por completo. Dando así predominio al valor comunicativo y experiencial del
individuo sobre las cualidades estéticas y las circunstancias históricas de su
realización. De tal forma, valdría preguntarse si el arte digital se puede estar
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transformando en una ruta emancipadora y en un punto de fuga para viralizar
otros discursos que no suelen tener resonancia en agenda mediática.
Keywords: net art; arte digital; comunicación; cibercultura.
1. Introducción
“Una obra de arte jamás es bella, por decreto, objetivamente, para todos”.
(Manifiesto Dadá, Tzara, s.f.)
La expansión de los medios informáticos y el desbordante crecimiento de
internet desde finales del siglo XX comenzaron a generar inquietudes sobre los
usos sociales que podían tener aquellas nacientes tecnologías. Escenario que
dio lugar al surgimiento de corrientes artísticas que, haciendo acopio de los
recursos informáticos, identificaron una inacabable fuente de posibilidades
susceptibles a usarse en la creación de obras diversas, donde las fronteras
espaciales características de un museo tenderían a desaparecer.
Es allí donde se ha consolidado el arte digital, que sumados a la llegada de las
TIC y los progresivos esfuerzos en la reducción de las brechas digitales
multiformes (UNESCO, 2005), han comenzado a dar forma a una disciplina que
aún no parece tener límites definidos.
En consecuencia, será un objetivo ineludible analizar el fenómeno net art como
una nueva forma de arte crítico y escenario de otras narrativas, y cómo ha
propiciado la visibilidad de discursos que resignifican y expresan resistencias
diversas, muchas de ellas relacionadas con las profundas transformaciones
culturales que ha traído la comunicación a través de las pantallas, buscando
agitar el debate en torno a las industrias culturales que impregnan nuestros
accionares. Se trata de explorar nuevos itinerarios donde incluso las
creatividades amateurs tienen cabida, escena donde el artista puede ser
cualquier ciudadano y viceversa. Todo esto, con el fin de subrayar desde el
campo de la comunicación, una necesidad urgente por investigar diversas
experiencias que desde el arte expresan las características propias de los
fenómenos ciberculturales y esa otra forma de comunicar.
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2. Antecedentes del net art
Existen varios momentos claves que se constituyen en pistas para comprender
el trasegar del net art en la actualidad; incluso antes de la aparición y posterior
democratización de las tecnologías digitales. Es inevitable remontarse a las
épocas del génesis de las primeras agrupaciones humanas, donde el arte en
su versión más rudimentaria ha estado presente. Vestigios como los hallados
en las emblemáticas Cuevas de Altamira dan cuenta de su presencia en su
versión más rudimentaria miles de años atrás. Se trataban de comunidades
que registraban los aspectos más relevantes de su acontecer, en superficies
rocosas, en lienzos primarios que en su momento querían dar al otro una idea,
una herencia, un acto mismo de compartir para sobrevivir como especie. Y sí,
esto mucho tiempo después, por su singularidad y valor arqueológico sería
considerado arte.
“Particularmente, con el arte rupestre Muisca1, en la expresión de su
cultura se evidencia claramente que el ingenio humano y el asombro
se unen para crear, solucionar, construir y resolver situaciones que
aunque parecen cotidianas y simples, requieren de los conocimientos
científicos, con el adecuado uso de la técnica, las herramientas y la
expresión artística para dejar huellas que perduren en el tiempo”.
(Rico, 2013: 84-85)
En consecuencia, el arte rupestre arroja una idea muy potente respecto a la
preponderancia de las intencionalidades comunicativas más allá de su
trascendencia por las bondades estéticas o de su elaboración. Ese arte
plasmado en abrigos rocosos a lo largo y ancho del mundo fue un acto de
libertad de expresión, de querer comunicar al otro lo que considera relevante
para su ser, para su marco de referencia. Adicionalmente pone en circulación
aquellas nociones de la comunicación asincrónica (Fuchs, 2008) donde no es
necesario compartir el mismo tiempo ni el espacio físico, ni mucho menos
conocer plenamente al otro para entablar un proceso comunicativo. Esto lleva a
1 Comunidad indígena que habitó en la zona centro del territorio que actualmente hace parte de
Colombia.
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que en muchos momentos se estandaricen ciertos tipos de mensajes, lo que a
su vez elevan el radio potencial de receptores, impulsado también por las
habituales prácticas nómadas de aquellos grupos de humanos que por
entonces habitaban el planeta (Wobst, 1977; Ingold, 1987; Fairén, 2004). Así
pues, la comunicación en red no es creación de los entornos digitales
contemporáneos. Por el contrario, se trata de herencias que se remontan
incluso a tiempos previos de las primeras grandes civilizaciones, mucho antes
que los sumerios y egipcios. Además, asociar el arte solamente con lo
exclusivo, con lo sectario, con aquello de difícil acceso (intelectual y
físicamente hablando) sería apresurado y errado.
El arte rupestre da cuenta de la sofisticación comunicativa y pictórica, incluso
en momentos donde los idiomas apenas avizoraban sus primeros pasos. No
interesaba en aquel entonces intereses individuales, sino que prevalecía el
colectivo y en últimas la supervivencia. Claro, no se puede negar que
posteriormente con el asentamiento de las primeras sociedades en espacios
geográficos concretos, la humanidad inició un proceso de agenciamiento de las
expresiones artísticas como un recetario y un ranking de lo que merecía la
pena ser puesto en los grandes palacios de las monarquías o gobernantes de
turno, y años más tarde, a ser exhibido en los museos y galerías de arte.
Sin embargo, la preponderancia de ideas conservadoras frente al arte fue en
muchos momentos reflejo pleno de las dinámicas sociales de muchos de los
territorios, escenario que se prolongó hasta la llegada del siglo XX. Allí se da
un punto de inflexión a causa de la devastadora Primera Guerra Mundial, la
cual, además de cobrar millones de vidas dejó secuelas en la población en
diferentes niveles políticos y sociales. Es así como ante el hastío de la guerra
varios artistas fueron en busca de territorios neutrales para encontrar allí un
desahogo ante los horrores de la confrontación bélica, ese fue el caso del
alemán Hugo Ball quien llega a Zúrich sobre la primavera de 1915 y al
siguiente año en febrero de 1916 funda el emblemático Cabaret Voltaire, aquel
sitio donde confluían artistas que expresaban posturas críticas, burlas, sátiras y
resistencias como contraposición al arte impuesto por los círculos burgueses.
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“El principio de la taberna de artistas debe ser que en los encuentros
diarios tengan lugar actuaciones musicales y recitativas de los
artistas que asisten como huéspedes y se invita a la juventud de
artistas de Zúrich a participar con propuestas y colaboraciones sin
atención a una determinada corriente artística”. (Sarmiento, 2016:
13).
De allí nace el movimiento Dadá2, el cual se extendió a Berlín, Hanover,
Colonia, París y a Nueva York. Uno de sus máximos representantes, el rumano
Tristan Tzara, hizo célebre el dadaísmo a partir del manifiesto publicado en
1918, momento que para muchos representó uno de los puntos de inflexión
para el arte en el siglo XX.
“Tristan Tzara las emprende contra los valores del siglo XIX, reflejo
de una cultura burguesa que no vaciló en conducir a la gran
carnicería de la Primera Guerra Mundial; con esta intención
propugna el principio de contradicción, la paradoja, el sin-sentido
como insignia o sello del movimiento vital. Si Dadá rechaza la lógica,
esto no se expresa solamente en un puro grito de rebelión, sino en
obras de arte, incluso si las mismas se pretenden como anti-arte”.
(Rojas, 1944: 21).
Este movimiento encontró en la disidencia de las formas del arte tradicional una
clase de resistencia, que en definitiva, hacía parte de una acción espontánea
del sentir ciudadano producto de los agitados momentos de conflicto armado
que vivía buena parte de Europa. “No reconocemos ninguna teoría. Estamos
hartos de las academias cubistas y futuristas: laboratorios de ideas formales.
¿Es que se hace arte para ganar dinero y acariciar a los gentiles burgueses?”
(Tzara, s.f.). De tal forma, el dadaísmo se caracterizó por conformar una
constelación de artistas que respetaba las diferencias de sus miembros en vez
de subsumirlas en una unidad homogeneizadora, haciéndolos confluir en el
2 “En efecto, Dadá es colectivo e individual, apolítico y activista, abstracto y concreto” (Rojas, 1944: 22).
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compartir creativo de ideas diversas y diferentes (López Lupiáñez, 2002: 102-
103)
Es así como aparecieron expresiones como los caligramas3 del italiano
Guillaume Apollinaire, quien con aquella poética visual expresó ideas sobre
guerra, amor, erotismo y paz, haciendo uso de juegos tipográficos que
esbozaban figuras relacionadas al tema. Apollinaire se constituiría en aquel
predecesor de la corriente surrealista, instigando a romper las lógicas literarias
al fundirlas con elementos visuales. Ideas que impactarían en artistas como
Picasso y Dalí, quienes encontrarían un punto de fuga para poner en
circulación sus producciones artísticas.
Otro aporte decisivo fue generado por la aparición en escena del francés
Marcel Duchamp4, quien con su arte encontrado ready made5 transformó la
idea del artista y del espectador, en tanto que planteaba el uso de objetos
cotidianos que privados de todo valor funcional se podría convertir en una
pieza artística digna de exhibición, poniendo en evidencia las arbitrarias
asignaciones de valor estético que se le da al arte, donde la preponderancia
reposa en la percepción.
Crean a partir de objetos de uso cotidiano, elementos extraños para
el mundo del arte, nuevas tecnologías como el cine y la fotografía y
nuevos materiales para crear obras de arte dándoles una gran
relevancia ante la clase burguesa dominante en ese momento.
(Potau de la Muela, 2010: 1).
Obras como La fuente de 1917, que sería exhibida por Duchamp bajo un
seudónimo, demostró que las clases burguesas legitimaban arte encontrado
sin saberlo, y que era posible invadir los escenarios más tradicionales del arte
3 Proveniente de la palabra francesa calligramme, se define como “escrito, por lo general
poético, cuya disposición tipográfica esboza figuras alusivas al tema tratado” (DRAE, 2017). 4 “Anarquista filosófico, apolítico en un entorno de vanguardias militantes, con su arte jamás persiguió algún propósito celebratorio o patriótico; ni siquiera uno estético con los objetos que compraba en tiendas y exhibía (a veces en lugares apartados o escondidos) en las muestras” (Fernández Vega, 2009:49). 5 Arte realizado con objetos cotidianos que no suelen considerarse artísticos. Encabezados por Duchamp a principios del siglo XX, se consolidó como una modalidad que busca hallar nuevos pensamientos para objetos viejos desplazándolos de su contexto habitual (Capardi, 1996).
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con ideas resistentes, disidentes y satíricas. Es en esa línea que Duchamp, en
1919, arremete con una de las imágenes más inmaculadas del arte: La
Gioconda de Leonardo Da Vinci. Su apuesta consistió en dibujar sobre una
reproducción de la obra un bigote, una barbilla y en la parte inferior las letras
L.H.O.O.Q., las cuales pronunciadas separadamente significan “Ella anda
caliente”. La reacción ante aquel atentado dadaísta fue de indignación por
parte de varios sectores conservadores, pero también representó una discusión
abierta sobre la cuestión de género al dejar expuesta las fronteras difusas entre
lo femenino y lo masculino. (Rojas, 1944: 35).
Siguiendo esta línea de arte encontrado también se pueden referenciar a
artistas como el estadounidense Joseph Cornell quien construía cajas con
objetos cotidianos que hallaba en mercadillos y tiendas de antigüedades,
muchos de ellos desechados por otros. La técnica de Cornell se denominó
assemblage, con la cual como si se tratase de un collage se juntaban objetos
diversos dando un aspecto tridimensional a la obra.
Décadas más tarde, con la consolidación de las industrias culturales y el
popular baby boom acaecido tras la Segunda Guerra Mundial aparecería Andy
Warhol, aquel excéntrico originario de Pittsburgh que saltó a la escena con la
explosión del pop art, cuyo aporte fue fundamental a la hora de reforzar la
posibilidad de crear magnas producciones artísticas con objetos cotidianos y
apoyada en la reproductibilidad técnica de la imagen, esa que avizoró Walter
Benjamin (1989) cuando se encontró con la aparición de la fotografía y el cine
a comienzos del siglo XX. “Warhol fue consciente de que la Coca Cola era algo
así como la realización de ciertos ideales del comunismo: nadie podía beber
una Coca Cola mejor que la de otro porque todas eran iguales” (Fernández
Vega, 2009: 50-51).
Tal como afirma Jesús Martín Barbero (2009, octubre 5), el aporte de Warhol
significó asumir el arte y su inevitable implicación en una recreación de los
objetos cotidianos donde se da una reconciliación de lo más alto con lo más
bajo: el consumo. Un proceso estético donde destaca la repetición y la
serialidad, irrumpiendo en la idea clásica de la obra singular e irrepetible
portadora de un aura (Benjamin, 1989). “En nuestra época se puede hacer arte
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de cualquier cosa, todo tipo de corrientes estéticas parecen aceptables, no hay
rivalidades estético-políticas” (Fernández Vega, 2009: 47).
Es bajo estas condiciones de un mercado en expansión y de giros inesperados
del arte contemporáneo que se van forjando espacios de experimentación cada
vez mayores, los cuales se van diversificando con la acelerada sofisticación de
diversas tecnologías en el último tercio del siglo XX. De allí aparecen las
primeras experimentaciones de artistas con softwares que daría pie al
surgimiento del net art.
3. Acerca del web art, net.art, net art y creatividades amateurs
La conceptualización del arte digital reviste todavía abiertos debates respecto a
la búsqueda de una definición de referencia. Sin embargo, en sí misma podría
constituirse en una contradicción querer trazar límites plenamente definidos de
las manifestaciones artísticas digitales que en la actualidad transitan por el
ciberespacio. Internet, como nuevo medio, ya nos ha enseñado en pocos años
varias lecciones respecto a su constante transformación, donde las
posibilidades técnicas, comunicativas y sensoriales se tecnifican año a año y
donde prácticamente cualquier usuario tiene la posibilidad de erigirse como un
líder de opinión en momentos puntuales de un fenómeno social vehiculado por
las redes digitales. Tal como expresa el artista Vuk Cosic (29 de abril de 2015)
“nadie tiene éxito definiendo el net.art”.
“el arte digital se ha convertido en una disciplina que agrupa a todas
aquellas manifestaciones artísticas llevadas a cabo con un
ordenador. (…) Sin embargo, no toda representación digital es arte.
La frontera es imprecisa, especialmente porque el arte digital
combina en gran medida arte, ciencia y tecnología” (Wolf, 2009: 11).
De tal forma, ante la creciente visibilidad de las prácticas artísticas en internet,
surgen en los noventa varios términos para intentar agruparlos: web art, net.art
y net art, por mencionar solo algunos. En el caso del web art, se suele referir a
obras que operan bajo las condiciones y reglas disponibles del hipertexto que
ofrece la World Wide Web, por tanto, es internet una condición indispensable
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para la existencia de la obra y su posibilidad de ser experimentada por
cualquier usuario. Por su parte, el net.art representa a ese primer gran grupo
de net artistas que constituyeron la primer gran cosecha de la década de los
noventa (Martín Prada, 2015: 13-15). Allí destacan artistas como Alexei
Shulgin, Vuk Cosic y Natalie Bookchin (entre otr@s), quienes se erigieron
como precursores de la posterior expansión de la práctica artística en entornos
digitales. Para Lieser Wolf (2009), por ejemplo, el net.art se trata de una de las
ramificaciones del arte digital menos convencionales:
“Con el net.art se creó una nueva forma de arte político y crítico, que
refleja los temas más candentes y los cambios de nuestra época, y
se concentra con especial intensidad en las transformaciones
sociales y comunicativas que están teniendo lugar hoy”. (Wolf, 2009:
131)
Por su parte, el net art, podría ser de estos tres términos, el más flexible en
tanto que no limita la práctica artística solamente al uso de internet:
“todas aquellas obras para las que las tecnologías basadas en redes
de telecomunicación (no sólo internet) con condición suficiente y
necesaria para su existencia, siendo imprescindible acceder a alguna
de esas redes para poder experimentarlas” (Martín Prada, 2015: 14).
La aproximación al net art ha significado comprender otras formas de generar
resistencias, arte crítico y reflexiones respecto a las transformaciones sociales
contemporáneas. Quizás es ahora el momento donde se ha alcanzado
mayores posibilidades de producir y ya no solo recibir pasivamente. Se trata
ahora de ser un usuario que pese a no tener conocimientos profundos de la red
puede llegar a constituirse en un artista o parte de una obra, incluso sin
saberlo. La digitalización de nuestro ser implica asumir que nuestras
privacidades se reducen, a tal punto que nuestra información subida no solo es
para nuestros círculos sociales cercanos (familia, amigos) sino que además
puede convertirse en la musa de inspiración de otro usuario para
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posteriormente alcanzar una incidencia en completos desconocidos, en otros
que, si bien pueden circundar en nuestras redes (no solo las digitales), no los
conocemos (ni conoceremos probablemente) en el trasegar de nuestra
cotidianidad.
En este orden de ideas, el net artista no es solamente aquel sujeto provisto de
cualidades específicas, por el contrario, irrumpe con la noción tradicional del
arte de épocas pasadas. Aquí cualquier ciudadano tiene en potencia la
capacidad de ser parte de una producción artística en lo digital. Ya no hace
falta estudios específicos en alguna rama del arte, puede importar más bien, la
capacidad comunicativa, creativa y reflexiva del creador para abogar a los
recursos multimedia disponibles como el eje articulador de las narrativas y
representaciones allí concentradas. Tal como aquellas agrupaciones humanas
de la Edad de piedra que se comunicaban con pictogramas plasmados en
cuevas, ahora nosotros lo hacemos a través de muros digitales, de perfiles de
Facebook y múltiples plataformas donde afloran las practicas comunicativas de
nuestro tiempo.
Es este escenario propiciado por la Web 2.0 el que abre una nueva etapa de
las producciones artísticas digitales, ahora ya los contenidos no son solamente
generados por profesionales, sino que es el usuario el que construye
contenidos, es aquel prosumer que no espera estáticamente a ser cultivado o
inyectado como audiencias de otros momentos. Es el periodo de las
creatividades amateurs, aquellas que están dinamizadas por la
reproductibilidad digital de la imagen, por la resignificación de formas
simbólicas ya existentes. De allí que incluso un meme, más allá de su aparente
trivialidad, puede constituirse en una compleja unidad de información que
además de intencionalidades comunicativas puede sacar provecho de las
estéticas contemporáneas y de otros momentos de la historia como el
combustible para alcanzar altos niveles de viralidad.
Resulta inevitable reconocer que la producción creativa amateur está
plagada de repetición e imitación, que las muestras de singularidad
en ella son siempre estadísticamente ínfimas en relación al número
de los intervinientes, algo que, por otra parte, muchas de las
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creaciones artísticas profesionales que han hecho de la web 2.0 su
contexto principal de referencia e investigación insisten una y otra
vez en recalcar. (Martín Prada, 2015:48)
Las creatividades amateurs se constituyen en un momento de emergencia de
la producción visual, política y ciudadana. Una producción aficionada que hace
uso de internet como fuente de inspiración y como red de difusión, es un acto
digital de ready made o de assemblage, donde la información cotidiana que
transita en redes sociales digitales se puede constituir en algún momento en un
insumo para la creación libre de infinito número de obras artísticas digitales.
4. Algunas obras significativas del net art
La diversidad de producciones de arte digital realizadas hasta la fecha luego de
poco más de dos décadas de trayectoria del net art permite evidenciar la
diversidad de posibilidades a la hora de crear obras haciendo acopio de las
herramientas digitales, además de la multiplicidad de temáticas que a partir de
ellas se pueden poner en discusión. Los inicios del net art pueden relacionarse
fácilmente con el ASCII art, Vuk Cosic uno de sus principales exponentes,
encontró en el uso del código ASCII (American Standard Code for Information
Interchange) la posibilidad de crear imágenes de temáticas diversas, varios de
sus trabajos se enfocaron en representar a personajes emblemáticos del cine,
tales como Bruce Lee y Robert de Niro. Llamó poderosamente la atención que
con un conjunto de caracteres pensados con un fin meramente informacional
se lograra construir auténticas poéticas visuales que muchos reconocerían con
facilidad producto de un consumo previo de industrias culturales ampliamente
masificadas. Asimismo, Cosic incursionó con su obra History of art for airports
en la posibilidad narrativa de utilizar los recursos gráficos de las convenciones
estándar de los aeropuertos para que el usuario las asociara con diversas
imágenes de la cultura popular (King Kong, Star Trek) y obras inmaculadas del
arte clásico y contemporáneo (Venus de Milo, Cezanne, Warhol, Duchamp).
El moscovita Alexei Shulgin, otro de los artistas de aquella primera ola del
llamado net.art, ha realizado múltiples trabajos, muchos de ellos recogidos en
la web electroboutique.com. Shulgin se hizo popular por sus trabajos en la
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interfaz MIDI6 y la manipulación del sistema operativo Windows 3.1, realizando
covers7 de canciones como Smells Like Teen Spirit, California Dreaming y Light
My Fire. Otra obra a destacar es Jesus touch, la cual se expuso en galerías
físicas, pero también invitaba a cualquier usuario a realizar cuatro instrucciones
sencillas para experimentar la idea propuesta: 1) Obtener un celular inteligente
o tableta, abrir un navegador; 2) Buscar “crucifixión”; 3) Seleccionar
“imágenes”. 4) Comenzar a deslizar con tu dedo. Luego de estos pasos, afirma
el artista, podemos tocar todas esas crucifixiones, cientos de ellas. A la
tecnología no le importa los significados de esas imágenes; a veces estas
aparecen junto a imágenes de curiosidades, anuncios publicitarios,
creatividades artesanas (amateurs). Incluso a veces encuentras imágenes
explicitas de imitaciones de escenas de la vida pública de Jesús.
Electroboutique es exactamente acerca de eso, acerca de cómo la tecnología
se esparce a todas las esferas de nuestra vida. A la tecnología no le importa
los derechos de autor de quienes detentan la idea de lo “sagrado” (Shulgin,
2014).
En esa línea, artistas como el rumano Sebastian Cosor, explora las
posibilidades de convergencia entre el arte clásico y aspectos del pop culture
del momento. Ese es el caso de la animación digital The Scream, obra en la
que reinterpreta la famosa serie de cuatro obras expresionistas de Edvard
Munch. Con diálogos que giran en torno a la incertidumbre de la muerte Cosor
pareciese dar vida a uno de los símbolos de la angustia del siglo XX,
apoyándose también en un poema del mismo Munch que escribió años antes
de la realización de las pinturas. Adicionalmente, la animación es musicalizada
con una canción de Pink Floyd llamada The Great Gig in the Sky, la cual va en
consonancia con la temática de la pintura, al hablar de la incertidumbre y el
miedo a la muerte. Cosor logra despertar en quien observa su obra una
resignificación de El Grito de Munch, pero también, consigue “dar vida” al
clamor angustioso que el artista noruego plasmó en texto y sobre lienzo a
finales del siglo XIX.
6 Abreviatura para Musical Instrument Digital Interface. 7 Una nueva puesta en escena de una canción previamente grabada.
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La norteamericana Natalie Bookchin (2009-2017) sacando provecho de la alta
densidad de contenidos visuales subidos a plataformas como YouTube realizó
una serie de composiciones visuales e instalaciones bajo el nombre Testament.
La propuesta es una producción audiovisual nutrida con fragmentos de vlogs8
que son editados secuencialmente, hallando puntos de confluencia temáticos,
hacen eco e incluso marcan ritmos que la artista magistralmente logra
entrelazar. Muchas de las composiciones ponen en evidencia los estados de
aislamiento en las relaciones sociales contemporáneas. Una de las
composiciones denominada My meds, recoge voces anónimas de múltiples
usuarios que suben a sus canales de video relatos sobre los medicamentos
que consumen a diario. Una obra que impacta de sobremanera al encontrarnos
con sorpresa la homogeneidad de los usuarios, incluso, al tratar de conectar
con el otro (con el desconocido) a través de una plataforma digital. Pareciese
un reflejo contemporáneo del grito desesperado que en su momento Munch
plasmó en aquel cuarteto de obras décadas atrás.
Otro ejemplo del uso de la reproductibilidad digital de la imagen para converger
obras inmaculadas del arte con reflexiones contemporáneas es la famosa
animación digital Supervenus del francés Frédéric Doazan. La apuesta gira en
torno a mostrar explícitamente las transformaciones de las subjetivas nociones
de belleza a lo largo de varios momentos de la historia, concentrándose
especialmente en los excesos y debates en torno a la estética de la mujer
actual. La animación pareciera partir de la belleza de la mujer francesa de la
Belle Epoque9 llegando aceleradamente a imágenes de mitad del siglo XX en
adelante, donde aparecen las cirugías estéticas, infiere enfermedades
ocasionadas por desórdenes alimenticios, señala el debate respecto al aborto y
expresa su postura crítica frente a la mediatización de la mujer vista como
objeto, todo esto finalizando con una deformidad de la mujer, quedando
prácticamente calcinada por las exigencias de la belleza femenina
contemporánea y asumiendo una postura sospechosamente similar a la de la
8 Bitácoras de video, video blogs. 9 Se refiere al periodo histórico que comprendió cronológicamente la Europa de finales del siglo XVIII (1871) hasta el inicio de la primera gran guerra (1914).
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Venus de Milo, símbolo de la estética femenina en tiempos de la antigua
Grecia.
Con lo señalado hasta el momento pareciera que el net art se concentrara
solamente en algunas latitudes. Sin embargo, cabe señalar que las prácticas
de arte digital en Latinoamérica también han venido cobrando fuerza. Para dar
fe de ello se pueden señalar varias obras que resultan diversas y significativas
por sus apuestas narrativas, pero también por sus intencionalidades
comunicativas.
Popular de Lujo, es un colectivo con una fascinación particular en torno a la
gráfica popular, que busca indagar, pero también poner en circulación la cultura
visual colombiana y latinoamericana, “haciendo especial énfasis en rastrear y
trabajar de cerca con sus autores” (Popular de Lujo, 2017). El valor agregado
de esta experiencia gira en torno a exaltar a través de acciones en espacio
físico y digital a todos aquellos artistas que han construido la cultura visual que
nutre las estéticas urbanas latinoamericanas.
Siguiendo la línea de la cultura popular, el ilustrador y artista colombiano Álex
Huérfano, más conocido como Mierdinsky, construyó una obra de pixel art
llamada Bogochentas, la cual es toda una resignificación de la cultura popular
de la capital colombiana, donde confluyen industrias culturales (objetos,
marcas, almacenes extintos y vigentes), estéticas urbanas (grafitis y locaciones
representativas de la Bogotá de la época) y personajes que conviven en el
imaginario de muchos de los ciudadanos que experimentaron aquella Bogotá
de finales del siglo XX. Haciendo acopio de la estética de las consolas de
videojuegos de antaño, Mierdinsky aboga a la nostalgia y a la construcción de
memoria con recursos digitales, para muchos ya en desuso producto de la
tecnificación del pixel y de las altas resoluciones gráficas actuales.
Otra experiencia a destacar es La cámara amante, realizada por Juan
Fernando Ospina en 2002, la cual consistió en cambiar el uso social de más de
un centenar de cámaras de seguridad de Medellín (Colombia) para que artistas
y ciudadanos espontáneos realizaran frente a ellas puestas en escena de lo
que para ellos era un acto de amor, todo esto con una transmisión por internet
que permitía al usuario explorar las expresiones del otro a través de las
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cámaras de seguridad, ya no vigilando sino más bien compartiendo las
nociones de amor del otro. “Fue una convocatoria abierta y colectiva que re-
contextualizó el espacio público de la ciudad de Medellín y posicionó
tempranamente al Internet como una herramienta cívica y colectiva para el
cambio social” (Devis, 2007: 5).
El cómic también hace parte de las expresiones del net art, donde la gráfica
apoyada en el multimedia ha permitido enriquecer las bondades del uso
narrativo de las viñetas, ahora con el fin de contar relatos mucho más locales,
realidades cercanas a los territorios que habitamos, encontrando una
producción alterna a los masivos cómics estadounidenses que andan en boga
en muchas latitudes por su salto a la pantalla gigante. El artista plástico Jean
Paul Zapata creó Benkoz, una novela gráfica que pone en tensión las
condiciones de vulnerabilidad de varios actores sociales que habitan el
territorio colombiano, conecta las raíces afro del territorio con los entornos
contemporáneos, además de visibilizar en el protagonista y sus avatares las
luchas en torno a poder alcanzar su desarrollo pleno como persona pese a sus
dificultades físicas (es ciego) y sociales (viene de zona rural y llega a la
periferia de la ciudad).
“Benkoz es el retrato del talento oculto que habita en cientos de
individuos sin posibilidades e incomprendidos. Su sueño: Bailar
break-dance. Su obstáculo: La ceguera. Nuestro relator en la historia
es un ciego que narra con imágenes al estilo de la narración oral. El
villano de la historia es la sociedad misma, que los discrimina, ignora
y margina.” (Romero, 24 de abril de 2015: párr. 5)
Por otra parte, también podemos hallar en el cómic multimedia relatos sobre la
violencia que subsiste en latitudes latinoamericanas. Quizás uno de los más
representativos es el del hondureño Germán Andino, quien con su obra El
hábito de la mordaza10 pone en circulación a través de plataformas digitales
relatos vivenciales relacionados con la violencia y secuelas del pandillismo:
10 El hábito de la mordaza recibió el Premio Periodismo Gabriel García Márquez de la FNPI (Fundación para el nuevo periodismo iberoamericano) 2017 en la categoría Innovación.
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Se trata de explicar a través de historias muy personales un
fenómeno masivo, que es el de las pandillas en Centroamérica. Está
dibujado como un scroll horizontal, fue pensado directamente para
una plataforma digital, lo que me permite controlar el ritmo de la
historia a la vez que se mezcla con otros medios para crear lo que yo
creo que es una plataforma para hacer crónica gráfica. (Andino,
2017, septiembre 24).
Justamente la intencionalidad comunicativa de la obra de Andino es la que
resalta, si bien destaca la innovación por el uso de una plataforma digital, la
fascinación del medio utilizado es consecuencia más bien de la potencia de las
historias que el creador consigna allí.
5. Conclusiones
El arte digital más allá de definiciones y delimitaciones claras se ha venido
constituyendo en sus dos décadas de existencia como una ruta para que
artistas y creativos amateurs tengan la posibilidad de resignificar sus territorios,
reflexionar prácticas sociales contemporáneas y expresar resistencias frente a
diferentes fenómenos acaecidos por las transformaciones culturales influidas
en buena parte por la industrialización de las mismas (las culturas). “En la
época del arte digital y los nuevos sistemas de comunicación, muchas de las
reglas establecidas en el mercado del arte han quedado obsoletas. Entre ellas,
la idea del original” (Wolf, 2009: 9).
De tal forma, el net art es una evidencia clara de las potencialidades de los
fenómenos ciberculturales, de aquellas culturas colaborativas que transitan en
la red y que muchas veces trasgreden normas establecidas a partir de la
multiplicidad de abordajes críticos frente a los mecanismos de poder.
El arte digital se constituye en una práctica concreta donde se articulan las
singularidades para la creación de obras donde incluso pueden converger
imágenes inmaculadas provenientes del arte más tradicional. Ahora importan
más las intencionalidades comunicativas que las bondades estéticas de la
obra, nos encontramos en la época de la serialidad y repetición de la imagen,
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escenario que propicia una especie de remix en las producciones visuales, y
sobre todo en las narrativas y representaciones sociales que allí se gestan.
Las obras que existen a la fecha del net art dan cuenta de diversas
posibilidades de creación, resignificación y visibilidad que ofrece el
ciberespacio. En un principio las prácticas artísticas se acogieron a apuestas
de usar “lo funcional” (ASCII, MIDI, HTML11, sistemas operativos) y volverlo
susceptible a ser parte de piezas artísticas. Tal como lo hizo en su momento
Apollinaire con los caligramas, artistas como Cosic encontraron formas
contemporáneas para irrumpir las dinámicas de los lenguajes informáticos y
encontrar allí posibilidades de creación no convencionales. Luego las prácticas
artísticas se han diversificado al encontrar en el usuario prosumer una figura
que en potencia puede convertirse en un artista digital o por lo menos en un
agente capaz de repensar sus realidades cotidianas.
Asimismo, el arte digital en medio de sus fronteras difusas está convirtiéndose
en una ruta más para el impulso de otras formas de comunicar, para visibilizar
otras voces, otras posturas y por consiguiente para trazar rutas de cara a
convertirse en un motor lo suficientemente potente como para generar
procesos de transformación social.
6. Referencias bibliográficas
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