View
3
Download
0
Category
Preview:
Citation preview
Universiteit Gent
Faculteit Letteren en Wijsbegeerte
Academiejaar 2006- 2007
Onderzoek naar Vandalisme op Kunst in de Openbare Ruimte
Casestudie: 2003- 2006 Beaufort
Florence Van Damme
Promotor: Prof. Dr. Claire Van Damme
Scriptie ingediend tot het behalen van de graad van
Licentiaat in de Kunstwetenschappen
Optie Plastische Kunsten Volume 1: Tekst
Inleiding
De status questiones van deze scriptie handelt over een onderzoek naar vandalisme op kunst
in de openbare ruimte. Dat doen we aan de hand van een gerichte casus. Ons onderzoek splitst
zich op in kunst in de openbare ruimte, een ruimte die we ook van dichtbij willen bekijken in
onze casestudie. Daarna richten we de aandacht op vandalisme op kunst in de openbare
ruimte.
Er is heel wat literatuur over kunst in de openbare ruimte. Wij raadpleegden hiervoor het boek
Publieke kunst. Nieuwe dimensies in ruimte en tijd, voor kunstenaar en publiek, van Ina
Boiten. Zij schetst de situatie van publieke kunst in onze samenleving en tracht aan te tonen
wat de speelruimte is voor kunstenaars die naar buiten willen treden. Daarbij is ook het boek
Moderne leegte van Camiel Van Winkel verrijkend, hij legt de maatschappelijke relevantie
van kunst bloot en onderzoekt de relatie tussen kunst en openbaarheid.
We brengen hierbij nog de tekst van ‘Kunst in de openbare ruimte’ van Katrien Laenen aan,
in het boek, Kunst in België na 1975. Zij geeft een beknopt overzicht van hoe kunst zich
manifesteert in de openbare ruimte in België. Alleen bekijkt zij de publieke kunstwerken die
in opdracht van de overheid geplaatst zijn, wat minder verrijkend was voor ons onderzoek met
betrekking tot onze casestudie.
Als laatste werk bij dit onderdeel willen we nog het boek One place after another van Miwon
Kwon aanhalen. Aan de hand van concrete voorbeelden schetst zij kunst in situ, en spreekt ze
over de omgeving en diens identiteit.
Over vandalisme in kunst in de openbare ruimte is ook al veel literatuur verschenen.
Belangrijk in ons onderzoek is het boek Hedendaagse kunst en vandalisme een boek dat
belangrijke bijdragen bundelt van gastlezingen tijdens twee internationale symposia. Het zijn
bijdragen die ons een verrijkende kijk bieden op verschillende vormen van vandalisme, vanuit
verschillende perspectieven bekeken.
Vooral de bijdrage Vandalisme, expressies van andere culturen? Benadering vanuit de
sociale filosofie van kunstcriticus Willem Elias was voor ons een belangrijke bron. Hij belicht
vanuit verschillende invalshoeken de relatie mens en kunst, aan de hand van twee markante
figuren, de Franse kunstsocioloog Pierre Bourdieu en Nicos Hadjinicolaou die een
marxistisch en materialistisch standpunt inneemt inzake de perceptie van een persoon
tegenover een kunstwerk. Hij destilleerde daaruit de definitie van vandalisme.
Het boek Un iconoclasme moderne, Theorie et pratiques contemporaine du vandalisme
artistique als het boek The destruction of Art. Iconoclasm and Vandalism since the French
1
Revolution, beide geschreven door Dario Gamboni, gaan uitvoerig in op de problematiek van
vandalisme en daarbij weet hij ook het begrip ‘iconoclasme’ aan te kaarten. Daarnaast was
voor ons ook het gastcollege van doctoranda Marijke Van Eeckhaut een ware bron van
informatie. Op een gestructureerde manier weet zij de verschillende motieven van een vandaal
aan te kaarten.
Daar het onderzoek gaat over vandalisme op kunst in de openbare ruimte, achten wij het ook
noodzakelijk die openbare ruimte te bespreken. We bekijken die ruimte vanuit een
kapitalistisch oogpunt, omdat de openbare ruimte, waar wij in onze casestudie geconfronteerd
mee worden specifiek is. Hiermee doelen we dat het een ruimte is waar de economie op een
subtiele, maar ook een zichtbare manier is komen aanspoelen. We namen hiervoor het boek
ter hand The Experience economy van Joseph Pine en James Gilmore. Zij nemen vaak een
standpunt in dat wij niet volgen. Maar in hun boek konden we de abstracte verklaring vinden
over hoe een ontspanningsruimte ingedeeld kan worden en hoe vrijetijdsproducenten hierop
kunnen inspelen en de ontspanning uitbuiten in hun voordeel.
De studie van deze scriptie neemt aanvang met een concrete tentoonstelling, waar we nagaan
welke kunstwerken door vandalenstreken zijn vernield. We diepen daarbij de tentoonstelling
uit door ze in relatie met haar omgeving te bespreken. Een omgeving, die naar onze mening,
een belangrijke factor was gedurende de tentoonstelling. Vervolgens bespreken we de relatie
mens en kunstwerk en trachten te achterhalen wat nu eigenlijk kwetsbaar is, het kunstwerk of
de omgeving waar het kunstwerk in plaats neemt.
Doorheen deze scriptie willen het gegeven vandalisme op kunst in de openbare ruimte
onderzoeken. We doen dit aan de hand van een gerichte casestudie: de Triënnale Beaufort,
een kunsttriënnale die in 2003 aan onze Belgische kust haar debuut maakte.
Een eerste doel in dit onderzoek bestaat uit het bekijken van het tentoonstellingsconcept. We
diepen de kunsttriënnale uit en kijken welke actoren van belang waren tijdens dit
kunstevenement. Na de bespreking van het concept willen we de tentoonstelling in haar
omgeving beschrijven.
De Triënnale nam plaats in een bijzondere omgeving, de smalle Belgische kuststrook, we
willen die ruimte analyseren hoe ze eruitziet, welke factoren er van belang waren om de kust
te maken zoals ze is. We gaan daarom, in een eerste fase, de openbare ruimte tout court
schetsen en focussen ons hierbij op een economisch gericht perspectief. In een tweede fase
kijken we of de kust past in dit economisch plaatje door een korte evolutie, laten we zeggen,
geschiedenis te schetsen van de kust.
2
Na dit totaalbeeld van het tentoonstellingsconcept in haar omgeving, bespreken we de
kunstwerken die door vandalenstreken zijn beschadigd. Er werd gekozen om dat te doen via
een bondige bespreking, telkens van de badplaats waar het incident zich heeft voorgedaan,
een schets van de kunstenaar en zijn oeuvre en het specifieke werk gemaakt voor de
Triënnale. Als laatste leek het ons relevant om de begrippen conservatie en restauratie uit de
doeken te doen. Ze geven ons stof tot nadenken en we willen daarin kort bekijken hoe
buitenkunst zich tot mogelijke schade kan indekken.
De structuur van deze scriptie sluit nauw aan bij de methode van het onderzoek. We delen ons
onderzoek op in vier delen, omdat we zo ons veelzijdig onderzoek beter kunnen structureren.
Een eerste luik in dit onderzoek bestaat uit het bekijken van het tentoonstellingsconcept, dat is
ook de titel van ons eerste luik. We gaan na wie de krijtlijnen uittekende voor deze
kunstmanifestatie en wat haar doelstellingen zijn. Hierbij willen we ook kort nagaan welke
actoren hierbij betrokken zijn en of die een invloed hadden op het gebeuren. We evalueren
vervolgens of Beaufort haar verwachtingen kon waarmaken, dit door een bespreking van de
twee Triënnales 2003 en 2006 Beaufort. Hiervoor raadpleegden we de twee
tentoonstellingscatalogussen van 2003 Beaufort en de tentoonstellingscatalogus van 2006
Beaufort, geschreven door Willy Van den Bussche die een klare taal sprak over zijn
doelstellingen. Na de bespreking van deze twee Triënnales gaan we na of een aantal
locatiegebonden kunstwerken zich konden verzekeren van een permanent verblijf in de
openbare ruimte. Vervolgens, kijken we naar de kwetsbaarheid van de kunstwerken
gedurende de Triënnales. Het lijkt ons relevant om hierbij al kort aan te tonen welke
kunstwerken door een fysieke aanval beschadigd zijn geweest. Om zeker te zijn welke
kunstwerken beschadigd zijn door menselijke tussenkomst, gingen we te rade bij de
organisatie vzw Ku(n)st.
Na een blik op het tentoonstellingsconcept, willen we deze tentoonstelling toetsen aan haar
omgeving. Dat wordt besproken in ons tweede luik van het onderzoek: Aspecten van de kust.
We doen dit in het eerste hoofdstuk door de plaats waar deze kunsttriënnale plaats neemt te
analyseren. Hierbij kiezen we niet om de richting van een democratisch perspectief in te
slaan, daar er over dat onderwerp al een thesis is geschreven door Pieternel Vermoortel, maar
kiezen we voor een economische inslag. Dit omdat de omgeving de kust, een ruim begrip,
vooral ontspanningsgericht is en uitbesteed aan verschillende vrijetijdsproducenten. Het is net
deze factor die onze aandacht trekt. Voorafgaand analyseren we die ruimte door een
bespreking van een economische en ontspanningsgerichte ‘ruimte’ bij uitstek ‘Disneyland’.
3
We kijken in hoeverre de principes van deze ruimte toepasbaar zijn op de kust. Bij dat
onderdeel raadpleegden we vooral het boek The Experience Economy van Joseph Pine en
James Gilmore en het artikel ‘Vlucht Voorwaarts’ dat door Rem Koolhaas werd geschreven in
het tijdschrift Archis, om ons een kritisch standpunt te doen innemen.
In het tweede hoofdstuk halen we er de menselijke factor bij. We kijken hoe de omgeving, de
kust, inspeelt op de mens en of dat een belangrijke factor was in het tot stand komen van haar
omgeving. We steunen hierbij op een artikel ‘Naar zee’ van Misjoe Verleyen in het tijdschrift
Knack en op de tentoonstellingscatalogus Affiche kunst aan zee. Opnieuw lijkt het ons
relevant om te kijken of dit een invloed had op de Triënnale.
In ons derde en grootste luik getiteld: Vandalisme op kunst in de openbare ruimte, betrekken
we er vervolgens de kunst bij. We vragen ons af hoe kunst kan gedijen in een ruimte van
iedereen. We willen hierbij een korte evolutie schetsen van kunst in de openbare ruimte. Om
deze schets te belichten, baseerden we ons op de tekst ‘Kunst in de openbare ruimte’ van
Katrien Laenen, in het boek Kunst in België na 1975 en op een onuitgegeven tekst ‘Het
museum buiten spel gezet’ van Wouter Davidts. Hierbij leggen we ook de nadruk op site-
specificity. Het boek One place after another van Miwon Kwon hebben we bij dit onderdeel
ter hand genomen, alsook het boek Moderne leegte van Camiel Van Winkel. Het leek ons
relevant om hierbij te kijken hoe sterk er nog gesproken kan worden van een grens tussen
mens, natuur en cultuur. We bekijken dat gegeven in relatie met Beaufort als extra muros
tentoonstelling. Om deze relatie wat duidelijker aan te kaarten, willen we dat in een eerste
fase verduidelijken aan de hand van Another Place van Antony Gormley en You can buy my
heart and my soul van Andries Botha, twee installaties uit respectievelijk 2003 en 2006
Beaufort. In een tweede fase leggen we de focus dan meer op de beschouwer op zich. Dit alles
is een aanloop tot ons uiteindelijk onderzoek, namelijk vandalisme op kunst in de openbare
ruimte.
Als laatste onderdeel, van het tweede hoofdstuk van dit deel van de scriptie, onderwerpen we
de extra muros tentoonstelling aan de regels van een spel. We doen dat echter kort aan de
hand van een tekst ‘De spelende stad’ van kunsthistorica Ina Boiten. Het geeft ons de
gelegenheid onze eigen reflectievragen hierbij te stellen en daarbij het gegeven van de
relevantie van kunst in de maatschappij en de relatie mens en kunstwerk steeds in gedachte te
houden. We kijken welke prikkels een kunstwerk uitstraalt en hoe een mens hierop dient te
reageren. De tekst ‘Vandalisme, expressies van andere culturen’ van Willem Elias in het boek
Hedendaagse kunst en vandalisme was hierbij verrijkend. Tenslotte belichten we de
begrippen vandalisme en modern iconoclasme. Hiervoor deden we een beroep op de boeken
4
Hedendaagse kunst en vandalisme, The destruction of art, Iconoclasm and Vandalism since
the French Revolution van Dario Gamboni, Vernielde beelden van Christian Van ’t Hof en
twee teksten ‘Art Vandals why do they do it’ van John Dornberg, in het tijdschrift ARTnews
en de tekst ‘Iconoclasm’ van Tessa Luger, in het tijdschrift Vitrine. Als uitloper bespreken we
de motieven die een vandaal kan hebben om een kunstwerk te beschadigen. Hiervoor was
vooral het gastcollege, gegeven door doctoranda Marijke Van Eeckhaut een interessante bron,
alsook haar bijdrage in het boek Hedendaagse kunst en vandalisme.
Dit derde luik sluiten we af met de kunstwerken die beschadigd zijn geweest door vandalisme
tijdens de kunsttriënnale 2003 Beaufort. We bespreken hierbij de kunstwerken van Elger
Esser in De Panne, Fabián Marcaccio in Koksijde- Oostduinkerke, Jan Fabre in Nieuwpoort,
Dirk Braeckman en Daniel Spoerri, beide in Oostende, Berlinde De Bruyckere en Jacques
Charlier alletwee te zien in De Haan en Koen Van Mechelen in Blankenberge. We volgen als
het ware een tramroute en houden telkens halt bij een kustgemeente waar een kunstwerk
opzettelijk werd beschadigd. We belichten telkens de omgeving, de kunstenaar, zijn oeuvre,
het concept van het werk gemaakt voor Beaufort en daarna telkens het gepleegde vandalisme.
Om de kunstenaars en hun visie te bespreken baseerden we ons vooral op de verschenen
catalogus van 2003 Beaufort en verschenen publicaties van de kunstenaars. Daarnaast waren
we voor het onderzoek op vandalisme genoodzaakt ons te beroepen op de twee persboeken
die we kregen van de organisatie, daar er geen publicaties verschenen zijn. We spraken ook
met mensen in het veld, zakelijk directeur, Jan Moeyaert, communicatieverantwoordelijk
Colette Castermans, beiden van de vzw Ku(n)st, restaurator van het Provinciaal Museum voor
Moderne Kunst Barbara De Jong en correspondeerden met de assistent van Dirk Braeckman,
Erik Eelbode.
We maken als eindbesluit een klein overzicht van de besproken werken en bespreken daarin
de rol van de media.
In ons vierde en laatste luik: Behoud en beheer extra muros, leek het ons interessant om
enkele aspecten aan te kaarten inzake het voorkomen van vandalisme. We bekijken welke
voorzorgsmaatregelen de organisatie nam en daarnaast bekijken we de termen conservatie en
restauratie. Om de termen kort en krachtig uit de doeken te doen, baseerden we ons hier op
een gastcollege gegeven door Kitty Van Couillie in Het Pand te Gent. Als eindevaluatie
besluiten we met een vergelijking aan te halen, wat betreft restauratie en conservatie, tussen
binnen- en buitenkunst.
5
Motivatie voor dit veelzijdig onderzoek situeert zich op meerder niveaus. Enerzijds ben ik
geboeid door het gegeven van kunst in de openbare ruimte tout court. Het prikkelde mijn
denken over hoe kunst zich ten opzichte van het publiek manifesteert. Wat als het kunstwerk
niet begrepen wordt? Hoe kwetsbaar staat kunst eigenlijk in een publieke ruimte, waarom lokt
ze vaak vandalisme uit? Het zijn vragen die in me opborrelden en waar ik eigenlijk een
antwoord wou op vinden. Het was dan ook een uitgangspunt voor mijn onderzoek. Het was
Prof. Dr. Claire Van Damme die me op het idee bracht om deze invalshoek te betrekken op
een gerichte buitententoonstelling. In overleg kozen we voor de kunsttriënnale Beaufort. Een
uitdaging waar ik me onmiddellijk in vastbeet. Vier jaar geleden was 2003 Beaufort een
verruimende en boeiende manifestatie, die zich op mijn netvlies heeft gebrand. Het gaat om
een Triënnale die heel wat interessante aspecten in zich verbergt. Net deze aspecten willen we
hier verdiepen.
Daarbij komt dat ik me vooral veel vragen stelde over hoe kunst kan gedijen in een
recreatieve ontspanningsomgeving als de kust. Een kust die vooral naast zijn bewoners leeft
van de toeristen. We stellen ons vragen over de invloed van deze factor op een evenement als
Beaufort. Zorgt het toerisme niet voor een grotere druk op de kunstwerken, stellen ze zich niet
kwetsbaarder tegenover een diverser publiek? En een omgekeerde beweging geldt natuurlijk
ook, hoe belangrijk Beaufort is voor de toeristen. Een boeiende Triënnale die er niet voor
terug deinst hedendaagse kunst te tonen aan het grote publiek. Het is een evenement dat zich
richt naar de mens, cultuur en natuur, een boeiend samenspel dus. Met de mens doelen we op
de verschillende doelgroepen die Beaufort wil raken. Met cultuur, het representeren van
hoogstaande hedendaagse kunst, en met natuur doelen we op een omgeving als de kust, met
haar zee, strand, duinen, …
6
Deel 1: Tentoonstellingsconcept
1. Wat is Beaufort?
Beaufort is een kunsttriënnale die in 2003 aan onze Belgische kust van start is gegaan. Het is
een groots opgezet kunstproject waar negen kustgemeenten in 2003 en de tien kustgemeenten
in 2006 aan deelnamen. Om de drie jaar zullen mensen er kunnen genieten van zee en
kwalitatieve hedendaagse kunst. Het is echter niet de bedoeling dat de Triënnale een
driejaarlijks overzicht zal brengen van de meest actuele en geavanceerde stromingen in de
kust, nee, ze wil dat kunstenaars inspelen op de aanwezigheid van de zee en site- specifiek
werk maken. De Belgische kust werd als artistieke site bekend.1 Willy Van den Bussche,
voormalig hoofdconservator van het PMMK, Provinciaal Musuem voor Moderne Kunst in
Oostende, wil dat deze Kunsttriënnale een plaats verdient naast andere internationale
tentoonstellingen, zoals de Biënnale van Venetië en de Documenta van Kassel. In 2006 was
Beaufort aan zijn tweede proefstuk toe en de voorbereidingen voor 2009 Beaufort zijn volop
bezig.
De Triënnale wordt georganiseerd door vzw Ku(n)st, die vzw heeft tot doel, culturele
activiteiten aan de kust te bevorderen en te organiseren.2 Er is een samenwerking met het
PMMK, op vraag zullen zij bepaalde opdrachten voor de vzw uitvoeren.
Daarnaast dient het project ook de nodige financiële steun, plaatsvergunningen, verzekeringen
aan te vragen, etc.
Het realiseren van een groots opgezet kunstproject, als Beaufort, vergt de nodige
inspanningen en motivatie. Kustgemeenten moeten worden overtuigd en het blijkt al snel dat
de zee in vakjes is verdeeld en ook in vakjes functioneert. De open kunstvisie, de grootsheid
van het project en het streven naar kwaliteit waren doorslaggevende factoren voor de
dorpspolitiek die het kunstproject uiteindelijk aanvaardde.3
1 VAN DEN BUSSCHE W., PERTRY G. en P. JASPAERT, [Tent.cat.] 2003 Beaufort. Triënnale voor hedendaagse kunst aan zee. (2003), p. 34. 2 Idem, p. 4 Vzw Ku(n)st is ontstaan vanuit het cultuurfonds, dat naar aanleiding van de tentoonstelling ‘Van Ensor tot Delvaux’ in het PMMK, in 1996- 1997, werd opgericht. Op 8 december 2001, werd het cultuurfonds ontbonden en de fondsen werden overgedragen naar de vzw Ku(n)st. 3 VAN DEN BUSSCHE W., PERTRY G. en P. JASPAERT, [Tent. cat.], o.c., p. 11.
7
2. Openluchtmuseum (?)
‘Kunst aan zee is geen kunst in een museum zonder muren’
Een citaat van Frank Vande Veire dat Willy Van den Bussche gebruikt om aan te tonen dat
men de Triënnale voor hedendaagse kunst aan zee niet hoeft te zien als een
openluchttentoonstelling, maar eerder als een dialoog tussen kunstwerk en omgeving.4 Het
kunstwerk vormt samen met de omgeving waarin het geplaatst wordt, één geheel. De werken
zijn enkel in situ te ervaren en te begrijpen. Interessant hierbij is om, in de loop van het
onderzoek, na te gaan in hoeverre dit de kwetsbaarheid van het kunstwerk beïnvloedt.
Factoren als het weerbestendige karakter van het materiaal, de omgeving alsook de ‘goodwill’
van de gemeentebesturen, spelen eveneens een bepalende rol voor het eventuele permanente
verblijf van de kunstwerken.5
2.1 2003 Beaufort: Kunst aan zee
2003 Beaufort is de gemeenschappelijke titel voor twee kunstmanifestaties.6 Triënnale voor
hedendaagse kunst aan zee7 en Marines in confrontatie8. Zes maanden lang van 5 april 2003
tot 28 september 2003 bood Beaufort het publiek kunst aan.
De Triënnale vond plaats langsheen de Belgische kustlijn en Marines in confrontatie in het
Provinciaal Museum voor Moderne Kunst in Oostende. Initiatiefnemer van het kunstproject
was Willy Van den Bussche. Deze stuwende kracht klaarde dit natuurlijk niet alleen, maar
tekende wel de grote lijnen uit. Hij koos de zee als centraal thema. Niet zo vreemd, deze
kunstmanifestatie speelt zich af aan de kust. Het is de ruimte van iedereen en van niemand,
een ruimte waar vrijheid heerst, waar de vertrouwde cocon voor eventjes kan worden
losgelaten.
Een open thema dus dat ook voldoende ruimte vrij laat voor het kunstevenement.
Verschillende doelgroepen werden aangesproken, kustbewoner- toerist- kunstliefhebber.
4 Idem, p. 32. 5 Ibidem 6 VERMOORTEL P, Kunst- Leven- Openbare ruimte: een onderzoek, 2004, p. 109. Voor de structuur van 2003 Beaufort baseerde ik me op wat Pieternel had geschreven over dit kunstproject. 7 VAN DEN BUSSCHE W., PERTRY G. en P. JASPAERT, [Tent.cat.] o.c., p. 240. 8 VAN DEN BUSSCHE W. en G. PERTRY, [Tent.cat.] Marines in confrontatie, (2003), p 328.
8
De naam Beaufort werd niet toevallig gekozen.9 Het is een begrip met internationale
naambekendheid en refereert naar het kustgebeuren, de windkracht aan zee. Een naam die
zich perfect leent voor reclamecampagnes en publiekswerking. 2003 Beaufort hier niet in de
betekenis van een meteorologische krachtmeting, maar een artistieke, beau fort, met een
sterke schoonheid naar buiten treden.10
2.2.1 Marines in confrontatie
Marines in confrontatie vormde de spil van het hele kunstconcept. De zee werd in het
museum binnengehaald. Moderne en hedendaagse kunstenaars ontmoetten elkaar met elk hun
persoonlijke interpretatie van de zee. Met de zee als muze is er een link tussen dit klassieke
luik en het avontuurlijke luik van 2003 Beaufort.11
2.2.2 Triënnale voor hedendaagse kunst aan zee
In verschillende interviews liet de voormalige conservator weten dat het de bedoeling was om
de Triënnale van Brugge, waar in 1968 voor de eerste maal actuele kunst werd getoond,
nieuw leven in te blazen.12
Aan dit cultuurtoeristisch project namen negen kustgemeenten deel, een uitgestrekt gebied
van Adinkerke- De Panne tot Knokke- Heist.13 De aandacht ging uit naar de eigen
geschiedenis, karakteristieken en specifieke toeristische doelgroepen van elke badstad.14
Kwalitatieve hedendaagse kunst onder de mensen brengen, is een doel van deze triënnale. Via
de beeldende kunst wil Willy Van den Bussche de mensen hun kijk op de zee en haar
omgeving veranderen, er moeten discussies ontstaan. Hij geeft toe dat dit naïef in de oren
klinkt, maar hij wil hiermee zijn hoop uitdrukken, dat mensen gevoeliger worden voor de
esthetiek van de omgeving.15
9 ‘2003 Beaufort’ verwijst naar Sir Francis Beaufort (1774- 1857). Hij ontwikkelde in 1805 de naar hem genoemde schaal om de windkracht te meten. 2003 Beaufort, een windkracht die wetenschappelijk niet te bereiken valt, maar een irrationele kracht, de kracht die verwijst naar de verbeelding, de intensiteit en gedrevenheid van kunstenaars wanneer ze geconfronteerd worden met de zee. 10 VAN DEN BUSSCHE W., PERTRY G. en P. JASPAERT, [Tent. cat.] o.c., p. 16. 11 VAN HOVE J. en A.VAN LANDEGHEM, ‘Alle kleuren van de zee’, (4 april 2003). 12 VAN DEN BUSSCHE W., PERTRY, G. en P. JASPAERT, o.c., p. 9. In 1968, 1971 en 1974 organiseerde Willy Van den Bussche deze Triënnale van Brugge. 13 Bredene ging niet mee in zee met 2003 Beaufort, omwille van financiële redenen. 14 VAN DEN BUSSCHE W., PERTRY G. en P. JASPAERT, o.c., p. 12- 13. 15 VAN HOVE. J. en A. VAN LANDEGHEM, o.c.
9
Tweeëndertig nationale en internationale kunstenaars realiseerden met hun grootschalige
werken mee het project. De jury bestond uit Willy Van den Bussche, Rudi Fuchs voormalig
directeur van het Stedelijk Museum Amsterdam, directeur van het Kunstpalast Düsseldorf
Jean- Hubert Martin en de directeur van het Landesmuseum Münster Klaus Bussmann.16 Dit
viertal nodigde honderdtwintig kunstenaars van de nationale en internationale kunstscène uit.
Zeventig kunstenaars hapten toe en uiteindelijk werden er tweeëndertig voorstellen
geselecteerd.17
De kunstenaars verkenden de Belgische kust en gingen op zoek naar een geschikte locatie. Er
werd rekening gehouden met de ruimtebeleving, het artistieke, culturele, toeristische,
ecologische, economisch- industriële en psychologische.18 De projecten werden geselecteerd
in functie van drie voorop gestelde categorieën die als een rode draad in elke gemeente
terugkwamen. De eerste categorie, de ‘bakens’, zijn kunstwerken die een dialoog vormen met
de omgeving. Ze nemen de signaalfunctie over van de kerk en van de vuurtoren. Hiermee
leggen ze telkens ook een link naar het verleden dat typerend is voor de betreffende
kustgemeente. ‘Billboards’ een tweede categorie, zijn digitaal uitvergrote foto’s die telkens de
zee en het leven aan zee in beeld brengen. Als laatste zijn er nog de ‘locatiegebonden
projecten’ die de bevraging van het kustgebied als uitgangspunt nemen. De zee is tegelijk de
inspiratiebron en het decor.19
Met de Triënnale werd dus een betere artistieke bekendmaking van de kust, zowel nationaal
als internationaal, gerealiseerd. In één van de eerste krantenartikels over Beaufort was al te
lezen: ‘Doel is de kust te profileren als culturele bestemming en daar uiteraard toeristen mee
te lokken.’20 Dat deze Triënnale een traditie aan het worden is, bewees 2006 Beaufort. De
nodige financiële steun kwam van de Vlaamse ministeries van Cultuur en Toerisme, de
provincie West- Vlaanderen, de kustgemeenten, privésponsors en de Europese Gemeenschap.
Kunst brengen waar de mensen zijn, deed me denken aan het Bildungsideaal van Nietzsche. De mensen opvoeden door ze in contact te brengen met kunst. 16 Bij de selectie was kwaliteit het belangrijkste criterium. 17 VAN DEN BUSSCHE W., PERTRY G. en P. JASPAERT, o.c., p. 12. 18 Idem, p. 10, 15. 19 Idem, p. 12- 13. 20 K.C. ‘Kust maakt zich op voor kunstproject’, (23 november 2000), p. 15.
10
2.2. 2006 Beaufort: Kust brengt kunst
2006 Beaufort is de overkoepelende benaming voor Beaufort outside21 en Beaufort inside.22
Zeven maanden lang van 1 april 2006 tot 1 oktober 2006, biedt de kust opnieuw talrijke
multidisciplinaire hedendaagse kunstevenementen aan. Ze spelen zich af in het PMMK,
Beaufort inside en op diverse locaties in de kustgemeenten, Beaufort outside.
De doelstellingen zijn net dezelfde als in 2003. Kunst brengen waar mensen zijn, de drempels
tussen publiek en kunst niet verlagen, maar wegnemen.23 Kwaliteit, grootschaligheid, het
environmentale en utopische karakter staan opnieuw centraal.24 Dat alles bekeken vanuit de
zee, het strand- en maritieme leven, de geschiedenis en het erfgoed.
Bij de selectie van de dertig nationale en internationale deelnemende kunstenaars werd
gekeken naar de inhoud van hun werk. Ook hoe dat in verband kan worden gebracht met de
omgeving en hoe de omgeving de keuze van de kunstenaars beïnvloedde.
Beaufort inside
Verschillend met 2003 kon het publiek in het PMMK nu ook kennis maken met andere
kunstwerken uit het oeuvre van de dertig deelnemende kunstenaars. Zo werd er een coherent
geheel gevormd met Beaufort outside. Een tiental sleutelwerken van Magritte werden
gedurende het kunstenproject getoond.25 De zee als decor en het verrassingseffect bij Magritte
zijn tevens ook de basisprincipes van deze kunstmanifestatie. Dit keer geen confrontatie van
hoe het zeelandschap in de schilderkunst werd en wordt behandeld, maar een confronterende
dialoog tussen de hedendaagse kunstenaars en Magritte.26
21 VAN DEN BUSSCHE W., [Tent.cat.] 2006 Beaufort: 2de Triënnale voor hedendaagse kunst aan zee. (2006), p. 205. Dit keer namen de tien kustgemeenten deel aan Beaufort, in 2003 bedankte Bredene voor het project. 22 Ibidem 23 Idem, p. 11. 24 Environment is de Engelse benaming voor omgeving. een kunstwerk dat zo groot is dat het publiek zich erin kan begeven en daardoor een fysieke relatie aangaat met de door het werk gecreëerde ruimte. 25 Een hommage aan Magritte. Een figuur die van belang was in de evolutie van de hedendaagse kunst. Willy Van den Bussche merkte op dat meer dan de helft van alle Magrittes referenties bevat aan de zee. De zee was voor de schilder een element van vervreemding. Een ondefinieerbare ruimte, die ons voortdurend ontsnapt. Daarom is het ook zo’n vruchtbare plek voor de verbeelding. 26 VAN DEN BUSSCHE W., o.c., p. 20.
11
Beaufort outside
Ook hier verschilt de tweede Kunsttriënnale voor hedendaagse kunst aan zee met zijn
voorganger. In elke kustgemeente werden telkens drie verschillende hedendaagse kunstenaars
geselecteerd. Twee kunstenaars zullen steeds op twee plaatsen met een sculptuur of installatie
in de openlucht te zien zijn. In 2003 fotografeerden kunstenaars het leven aan zee en dit werd
op Billboards getoond. Willy Van den Bussche wou in 2006 de aandacht meer richten naar
het schilderkunstige en het ambachtelijke, vandaar telkens de keuze voor één schilder in elke
badstad. Zij presenteerden hun werk in een kerk. Het belang van kerken werd hierdoor
onderstreept. Aandacht voor de architectuur, maar vooral dat zij de eerste plaatsen waren,
waar kunst werd getoond.
De thematische rode draad van 2006 Beaufort was het zich toe- eigenen, appropriation.27 Hoe
kunstenaars omgaan met hun omgeving en elementen in hun werk incorporeren werd onder de
aandacht gebracht. Er ontstond een relatie tussen kunstwerk en omgeving.
De gebleven kunstwerken uit 2003 Beaufort kregen een plaats in het kunstcircuit.
Wat brengt 2009 Beaufort?
In 2009 zou de derde editie van Beaufort van start gaan. Philip Van den Bossche, die eerder
dit jaar tot conservator van het PMMK werd benoemd, wordt de nieuwe commissaris-
generaal van Beaufort.28 Met welke windkracht de Triënnale dit keer zal uitpakken is nog niet
bekend. Er is eigenlijk ook nog geen zekerheid, er moeten nog heel wat subsidies binnen
gehaald worden. De Provincie, als vaste partner, heeft alvast toegezegd mee in zee te gaan
met het kunstproject. Andere financiële sponsors moeten nog iets laten weten. Het zal
waarschijnlijk duren tot eind dit jaar, vooraleer alles rond is.
Toch heeft ook 2009 Beaufort als doel om niet museumbezoekers, in een ongedwongen
vakantiesfeer kennis te laten maken met hedendaagse en beeldende kunst.29
27 Appropriation, een Engelse term die slaat op het zich toe- eigenen van de werkelijkheid. Deze kunstvorm wil vooral de modernistische ambitie van oorspronkelijkheid en authenticiteit in vraag stellen. Het was de meest opgangmakende beweging in de hedendaagse kunst vanaf de jaren 1980. 28 BRAET J., Een kabeljauw gaat niet naar theater, (25, juni 2007), p. 22-25. Philip Van den Bossche was de afgelopen jaren, vanaf 2002, conservator in het Eindhoofse Van Abbemuseum. Hij volgt Willy Van den Bussche op, die begin 2007 op pensioen ging. Deze laatste was commissaris- generaal van 2003 en 2006 Beaufort alsook directeur- conservator van het PMMK en het PMCP (Provinciaal Museum Constant Permeke). 29 Ibidem.
12
2.3 Een permanent ‘Beeldenpark’
Doordat de gemeenten kunstwerken kunnen aanschaffen en ze laten staan, wil de organisatie
Beaufort aan zee een permanent en toegankelijk ‘beeldenpark’ realiseren. Dat is al van bij het
begin één van haar doelstellingen geweest. Het kunstenpark kan zo om de drie jaar worden
uitgebreid met nieuwe werken die gelinkt worden aan de omgeving en omgekeerd. Met het
‘beeldenpark’ doelt men hier niet op het afbakenen en afzonderen van kunst, we moeten het
interpreteren als kunst over heel de kustlijn, toegankelijk voor iedereen.
Tot nu toe zijn er zes kunstwerken aangekocht door de kustgemeenten.30 Het gaat om het
werk Christophorus van de Nederlandse kunstenaar Gerhard Lentink in De Panne (Afb. 1),
Cross Section van het Franse duo Anne en Patrick Poirier in Koksijde (Afb. 2), Searching for
Utopia van de Antwerpse kunstenaar Jan Fabre in Nieuwpoort (Afb. 3), Caterpillar van de
West- Vlaamse kunstenaar Wim Delvoy in Middelkerke (Afb. 4), Ik, James Ensor van de
Roemeense kunstenaar Daniel Spoerri in Oostende (Afb. 5), alle vijf uit 2003 Beaufort.
Uit 2006 Beaufort is er één werk aangekocht, namelijk Baby van David Cerny (Afb. 6). Het
gaat om drie reuzegrote baby’s die tijdens Beaufort aan het casino in Middelkerke stonden.
Het is de kuststad Blankenberge die de drie baby’s heeft aangekocht.
De kunstwerken van Johan Tahon, V.(enus) Hill (Afb. 7), en Koen Van Mechelen, The
Cosmopolitan Chicken/ Red Jungle Fowl/ Archeology (Afb. 8), uit de eerste traditie van
Beaufort werden ook aangekocht, maar zij verlieten de kust voor het binnenland.
Dat was ook het geval voor twee kunstwerken uit 2006 Beaufort. You can buy my heart and
my soul, stelt een olifantengroep voor, van de Zuid- Afrikaanse kunstenaar Andries Botha
(Afb. 9). De familie olifanten verhuisde naar de zoo van Antwerpen. Toerisme Vlaanderen
kocht het kunstwerk van de Spaanse kunstenaar Josep Riera I Aragó. Gedurende de Triënnale
stonden zijn twee sculpturen met als titel Arals in Bredene (Afb. 10).
30 CASTERMANS C., [in gesprek met Florence Van Damme], (2 april 2007).
13
2.4 Slachtoffers van vandalisme
De kunsttriënnale Beaufort speelt in op het specifieke karakter van elk van onze kuststeden.
Door de eigenheid van elke site lopen de keuzes van de kunstenaars uiteen. De
toegankelijkheid van de sites varieert, hiermee doelen we dat elke site een oord van onderzoek
en reflectie is, het kunstwerk staat in relatie, noemen we het een dialoog, met de omgeving.
De geplaatste kunstwerken, installaties stellen zich in de publieke ruimte kwetsbaar op. Het is
vanuit deze optiek dan ook niet verwonderlijk dat een aantal kunstwerken het slachtoffer
worden van vandalisme.
Gedurende de Triënnale van 2003 werden een aantal kunstwerken beschadigd. De meeste
beschadigingen waren het gevolg van slijtage of van verkeerde handelingen tijdens
onderhoudswerken. Van zeven kunstwerken kunnen we zeggen dat ze met opzet zijn vernield
gedurende het kunstevenement.31 Het ging om het Billboard Glaner les Coquillages van Elger
Esser, dat met graffiti werd besmeurd in De Panne (Afb. 11), het Billboard Confine Paintant,
in Koksijde, van Fabián Marcaccio waar men op bepaalde plaatsen kleurenpasta weghaalde
(Afb. 12), Op zoek naar Utopia van Jan Fabre (Afb 3), een baken in Nieuwpoort, waar
spelende kinderen de gouden bronslaag van de schildpad beschadigden en een vandaal één
van de teugels van de schildpadberijder afbrak, Ik, James Ensor, een baken in Oostende, van
Daniel Spoerri (Afb 5), waar vandalen gebruiksvoorwerpen afbraken, de Billboards De
Panne_Knokke 2002, in Oostende, van Dirk Braeckman (Afb. 13 en Afb. 14), die
verschillende malen gemolesteerd werd, Save the Beach, een Billboard in De Haan, van
Jacques Charlier dat met een messteek werd beschadigd (Afb. 15) en als laatste het werk The
Cosmopolitan Chicken/ Red Jungle Fowl/ Archeology, in Blankenberge, van Koen Van
Mechelen (Afb. 8), waar de vandaal een hond losgelaten had in het kippenhok. Eén kip werd
daarbij doodgebeten, een andere liep weg en werd overreden. Ook drie glazen eieren zijn uit
zijn installatie weggehaald.
Het kunstwerk V.(enus) Hill, van Johan Tahon (Afb. 7), door Toerisme Vlaanderen
aangekocht en op de Kemmelberg geplaatst, werd eveneens zwaar beschadigd. Uit verveling
staken kinderen het kunstwerk met een bunsenbrander in brand.
Uit deze opsomming van voorbeelden blijkt dat het gaat om kunstwerken uit 2003 Beaufort.
2006 Beaufort kende slechts één geval van ‘vandalisme’, het gaat om de Baby van David
31 Ibidem Tijdens het informele gesprek met Mevr. Castermans, ben ik te weten gekomen welke kunstwerken gedurende de aflopen twee Triënnales beschadigd zijn geweest, door zowel vandalisme als slijtage.
14
Cerny (Afb. 16). Het werk werd beschadigd door jongeren die het blijkbaar de moeite vonden
om over de handen van één van de Baby’s te skateboarden. Het werk werd echter, zo vertelde
communicatieverantwoordelijke Colette Casterman, snel hersteld.
We trekken hieruit al onze conclusie dat we het hoofdzakelijk zullen hebben over de
kunstwerken tijdens 2003 Beaufort, omdat er dus zeven casussen gekend zijn waar men de
kunstwerken fysiek heeft aangevallen.
15
Deel 2: Aspecten van de kust
1. De kust
Beeldende kunst wordt door de kunsttriënnale Beaufort in de publieke ruimte geplaatst, de 67
kilometerlange Belgische kustlijn.
De kust is een ruim begrip, ze neemt de zee, het strand, de duinen, de bewoonde rand die hier
en daar, als een hoge wand rechtop is geplaatst, in zich op. Kortom ze is de grens tussen zee
en land. Daarnaast wordt de kust omschreven als ‘de plaats’ waar ontspanning en de sfeer van
vakantie nadrukkelijk aanwezig is.
De deelnemende kustgemeenten bieden dus, de kustbewoner, de passant en de toerist in een
recreatief domein hedendaagse kunst aan.
Om het recreatief, of beter ontspanningsdomein aan de kust, te onderzoeken, zullen we eerst
het begrip openbare ruimte van dichtbij bekijken.
1.1 Openbare ruimte
De openbare ruimte kan vanuit verschillende invalshoeken bekeken worden. Enerzijds vanuit
een democratisch en anderzijds vanuit een eerder kapitalistisch gericht perspectief.
Het democratische perspectief handelt over de problematiek van de ruimte voor iedereen.
Maar overal gelden er regels en is er controle, dit zowel in het verkeer als in musea,
bibliotheken, ziekenhuizen, universiteiten, etc. De openbare ruimte kan opgedeeld worden in
niches, de niche van de skaters, de zakenwereld, het petanqueplein, de clochards, etc. Waar
men niet hoeft te zijn, zal men het ook niet gaan opzoeken. In het boek Op zoek naar een
nieuw publiek domein, vrezen de auteurs dat publieke ruimtes hun functie als intersociale
ontmoetingsplaats verliezen.32 Op straat begeeft men zich tussen een menigte, bestaande uit
verschillende individuen met elk hun eigen verhaal. Van echt ontmoeten is vaak geen sprake
meer, gehaast lopen we van de ene plek naar de andere. De harde individualistische en op
winstgerichte maatschappij is er één waar iedereen elkaar voorbij loopt, gewapend met een
32 HAJER M en A REIJNDORP, ‘Op zoek naar een nieuw publiek domein’, (2001), p. 11 Deze auteurs maken een onderscheid tussen ‘openbare ruimte’ en ‘publieke ruimte’. Met het eerste doelen ze op een ruimte die voor iedereen toegankelijk is. Een ‘publiek domein’ stelt extra eisen. Het is de plaats waar uitwisseling tussen verschillende maatschappelijke groepen kan plaatsvinden en ook daadwerkelijk plaatsvindt.
16
ipod of gsm. Technologische vernieuwing laat toe dat men zijn toevlucht kan zoeken op het
world wide web.33
Deze beschrijving is echter een veralgemening van de democratische problematiek Het is een
invalshoek die we niet verder uitwerken, daar er over dit onderwerp al een thesis geschreven
is door Pieternel Vermoortel.34
Bij het tweede perspectief, het kapitalistische, gaat de aandacht vooral uit naar winstbejag.
Mensen hebben nood aan ontspanning, een gegeven dat de vrijetijdsindustrie uitbuit, door een
een feel good omgeving te realiseren. Hiermee doelen we op een (ontspannings-) omgeving
die veilig en aantrekkelijk is, kortom een omgeving waar men van droomt. Het is een ruimte
die door de ogen van stadsplanners en ook winstmakers wordt ingericht.
Het is een gegeven dat toepasbaar is op de kust. We zullen dat belichten in het hoofdstuk over
Toerisme, want eerst willen we een algemeen beeld schetsen, en willen we weten, op welke
manier stadsplanners die openbare ruimte, vanuit een economisch standpunt, benaderen om
een ontspanningsruimte te realiseren.35
1.2 Openbare ruimte een economisch denkkader
Zoals gesteld, zullen vrijetijdsproducenten de nood aan ontspanning naar hun hand zetten. Er
wordt nagedacht op welke plaats en op welke manier men mensen de nodige
bewegingsvrijheid kan geven in de openbare ruimte. Het is dus van belang, dat stadsplanners
en winstmakers weten hoe die openbare ruimte eruitziet, hoe men in de ruimte van alledag
samenleeft.
Om het economische denkkader te beschrijven, beginnen we bij twee economisten, Joseph
Pine en James Gilmore. Kort bespreken we hun gedachtegang in het boek de Experience
Economy, dat begrip wordt meestal vertaald als de beleveniseconomie.36 Hierin stellen de
auteurs het volgende: De experience economy gaat om een economie die ‘belevenissen’
verkoopt aan de consumenten. De belevenis laat toe dat men kan genieten van een
gebeurtenis. Een mens wordt er emotioneel, of fysiek, of intellectueel… aangetrokken en
33 PINE B.J. en J.H. GILMORE, De Beleveniseconomie, (2004), p. 322. Op het Internet ontsnapt men aan het dagelijkse en gejaagde tempo van ons bestaan. 34 VERMOORTEL P, Kunst- Leven- Openbare ruimte: een onderzoek, 2004, p. 109. 35 Zie hoofdstuk 2. Toerisme een niet onbelangrijke factor tijdens Beaufort. 36 PINE B.J. en J.H. GILMORE, o.c, (2004), p. 18. Experience economy wordt door de auteurs Nijs en Peeters, als een ‘beleveniseconomie’ vertaald.
17
geraakt.37 Je wordt dus persoonlijk betrokken en doet een blijvende indruk op. Kortom, het is
de belevenis, die als een sleutel tot succes wordt gezien.38
Een experience economy kan pas tot stand komen, schrijven Pine en Gilmore, door een
concept en een thema uit te werken.
Een concept interpreten we als een strategie dat men uitwerkt, hierbij is nog niets definitief,
het zet alleen de lijnen uit.
‘Thematiseer de belevenis.’ Met een goed gekozen thema kan de belevenis beter geregisseerd
worden, stellen Pine en Gilmore. Men doelt hier op het schrijven van een verhaal dat zonder
deelname van de ‘gasten’ onvolledig zou zijn.
Deze korte schets is wat abstract, daarom verduidelijken we dit aan de hand van het
themapark bij uitstek, Disneyland. Zij gebruiken zulke verhalen, meestal gebaseerd op
sprookjes, voor hun attracties.39
1.2.1 Disney and co
Dankzij Walt Disney, de geestelijke vader van Mickey and friends, is Disney wereldwijd
bekend (Afb. 17). Een goed doordacht concept is volgens Pine en Gilmore vergelijkbaar met
‘Een stripverhaal waar je als publiek zelf deel van uitmaakt’.40 De welgekende themaparken
in Amerika, Tokio, Parijs en Hong Kong bestaan uit verschillende themagebieden die op hun
beurt bestaan uit verschillende thema- attracties.
Een belangrijke factor binnen Disneyland is dat de ‘gast’ constant geëntertaind wordt door
Mickey and friends (Afb. 18).41 Van het ene sprookje naar het andere wandelt men rond in het
themapark.
We krijgen te maken met een ‘waw’ effect, waarbij de verhalen pas tot leven komen als er
publiek aanwezig is. De belevenis blijft bij, denken we maar aan de uitdrukking: ‘het was een
onvergetelijke belevenis’.
37 Idem, pp. 18, 30. 38 NIJS D. en F. PETERS, ‘Imagineering’, (2002), p. 13. 39 PINE B.J en J.H GILMORE, o.c., p. 70. Het woordenboek Van Dale omschrijft thema als volgt: ‘Gr.- Lat., onderwerp waarover men denkt, spreekt of schrijft, punt van behandeling; onderwerp waaraan een kunstenaar vorm geeft; afgeronde melodische eenheid (bestaande uit verscheidene motieven) die aan een compositie ten grondslag ligt en telkens anders wordt uitgewerkt; hoofdgedachte van een dam- of schaakprobleem; de verbinding van een wortel met een achtervoegsel (in het Indo-Europees en Oudgermaans), waarachter in de regel de buigingsuitgangen voorkomen. 40 Idem, p. 72. 41 In Disney’s taal wordt er nooit gesproken over een bezoeker of een klant, maar over een gast. Net zoals een werknemer een speler wordt genoemd.
18
Men wordt overgelaten aan de pseudowereld, waar men niet hoeft te denken aan de dagelijkse
wereld.42 Het is een plaats waar alles onder toezicht gebeurt en controle heerst. Men kan hier
eigenlijk spreken van een gecontroleerde emotie. Het gevoel na een attractie leidt tot een grote
vreugde die vlug omslaat naar een verlangen, om in de wachtrij; een andere attractie aan te
doen. Doel is dus dat men een plezierige en veilige tijd kan doorbrengen zonder dat men
gestoord wordt door onaangename verrassingen.43 Rem Koolhaas benoemt dergelijke
themaparken, alsook winkelcentra, als afgesloten, gecontroleerde architecturale ensembles.
Wat buiten deze afgeschermde publieke ruimtes valt, wordt als bedreigend ervaren.44
1.2.2 Beleven en ervaren
Voor Pine en Gilmore is de mens op zoek naar ervaringen die een blijvende verandering
veroorzaken. Er wordt dus gesproken over een experience economy, ook wel
beleveniseconomie of entertainmenteconomie genoemd. De belevenisexpansie wordt, zoals
hierboven geschetst, toegeschreven aan Walt Disney.45 De pretparkganger wordt er
meegesleept in amusement en in een verhaal.
Het proces waarbij de principes van Disney themaparken onze sectoren van de maatschappij
komen domineren, heet het Disneyisatie proces, citeert Alan Bryman.46 Hieruit volgt, zo
blijkt, dat we naar een gesloten en eenduidige werkelijkheid, zouden evolueren, waar de
maatschappelijke betrokkenheid ontbreekt. Het lijkt ons te simplistisch om te aanvaarden, dat
de principes van Disney als thematiseren en het theatraal presenteren onze volledige
samenleving lijken te veroveren. Deze veralgemening of verenging, pretendeert dat betekenis
niet meer van belang zou zijn en dat we slaafs de ene attractie na de andere aandoen. We
halen er Hajer en Reijndorp bij, zij spreken over een toegenomen wens van mensen om
interessante ervaringen op te doen. Het gaat hier om een ervaringsmarkt. Hiermee doelen ze
gebeurtenissen, door de vrijetijdsindustrie aangeboden, die mensen een korte tijd kunnen
boeien.47 Opnieuw mag niet veralgemeend worden, het is een feit dat we met een overaanbod
geconfronteerd worden, voortdurende innovatie van producenten om in de ‘markt’ te blijven
is realiteit, maar we gaan nog altijd uit eigen wil naar hetzij een pretpark, winkelcentrum, …
42 BRYMAN A, ‘The Disneyization’ (2004), p. 137. 43 Idem, p. 143. 44 KOOLHAAS R, ‘Vlucht voorwaarts’, (1998), p. 28- 34. 45 PINE J en J.H. GILMORE, o.c., (2004), p. 19. 46 BRYMAN A., o.c., p. 1. 47 HAJER M. en A. REIJNDORP, o.c., pp. 52- 53.
19
Het zijn eerder de producenten zelf die gedwongen worden, zij moeten met telkens pakkende,
laten we het zo noemen, thema’s naar buiten komen om bezoekers te lokken.
1.2.3 Hoe zit het aan de kust?
We haalden al aan dat kustgemeenten recreatieve, ontspanningsruimtes zijn. Het zijn ruimtes
die zich vooral richten naar ‘toeristen’. Naast bewoners en passanten, maken zij de grootste
doelgroep uit aan de kust. Om het de vakantiegasten zo aangenaam mogelijk te maken, delen
de verschillende kustgemeenten zich in naar hun wensen, met andere woorden, voor ieder een
badplaats naar keuze.
De Triënnale durft de uitdaging aan om aan de Belgische kustvlakte kunst te tonen. De
eenduidige wereld (door het dysnisatieproces) waar Bryman over sprak, blijkt hier niet op te
gaan, of toch? Beaufort hield rekening met de eigenheid van elke badstad, zo kozen
kunstenaars ongedwongen, een locatie die telkens ook de typische eigenheid, geschiedenis
van de badplaats zou karakteriseren.48 Willy Van den Bussche omschrijft het als volgt: Zo kon
een groot verhaal worden geschreven over de hele kuststrook die de zee met het land
verbindt.49 Het wordt een verhaal dat zowel aan zee, op het strand, in de duinen en in de
bewoonde zone te volgen is. Het is net deze vormgeving van de Triënnale, die haar zo
uitzonderlijk maakt, een karakter dat niet te evenaren is. Bovendien wordt de
kunstmanifestatie getypeerd door kunst te plaatsen waar mensen zich bevinden, een veelzijdig
publiek van bewoners, passanten, toeristen wordt met kunst geconfronteerd en hopelijk zijn ze
er door geboeid. Er treedt een bewustwording op dat er iets aan de hand is, in de
ontspanningsomgeving. Het culturele bewustzijn van de mens wordt geraakt, de kunstwerken
refereren immers ook naar de typische geschiedenis van elke badstad. De kust heeft dus veel
meer te bieden dan zon, water, ontspanning,… Vanuit deze optiek gaat het met Beaufort niet
om een eenduidige afgesloten omgeving. De omgeving, de zee, het strand, de duinen zijn
krachtige tegenspelers van de kunstwerken, ze bepalen mee het kunstwerk. Toch krijgen we
nooit een totaalbeeld te zien van alle kunstwerken samen, het gaat eerder om een
gefragmenteerd beeld.
48 VAN DEN BUSSCHE W. , PERTRY G. en P. JASPAERT, o.c., p. 11. 49 Ibidem.
20
Kunst aan zee en Kust brengt kunst, zijn de kreetnamen van respectievelijk 2003 en 2006
Beaufort. Het is een kunstevenement waar de zee en het leven aan zee centraal staan. We
bedoelen hiermee dat de blik ernaar gericht wordt, het is de zee die voldoende ruimte vrijlaat,
voor eigen interpretatie voor zowel kunstenaar als publiek, een zee met een onuitputtelijke
inspiratiebron, een bron voor reflectie.
Het verhaal Beaufort zal om de drie jaar anders zijn, om de drie jaar worden andere
kunstenaars gevraagd. Om de drie jaar een ander publiek….
21
2. Toerisme
‘Toeristen gedragen zich gedisciplineerd (…). Zoals mieren volgen ze een
door andere mieren uitgezet parcours waarop ze elkaar dan proberen te
ontwijken. Naast dat parcours loopt er niemand (…) een uitzicht dat zich
verder ontvouwt in een schitterende boulemie van beelden, van
‘architectuur’, ja van kunst’.50
Met deze beschrijving van de Belgische kunstenaar Honoré d’O komen we bij het gegeven
toerisme. Dankzij transnationale verbindingen zoals het Internet, mobiliteit, reizen, toerisme,
migratie, kunnen mensen zich verplaatsen.51 Wanneer men de eigen woning en vertrouwde
omgeving achter zich laat, vertoeft men in het onbekende. Al of niet gewapend met een
stadsplan, ontdekt de toerist het ene bewonderenswaardige plekje na het andere.
Het begrip toerisme slaat, volgens Het groot woordenboek van de Nederlandse taal, Van
Dale, op een groep mensen die reizen voor hun genoegen, als ontspanning, met als doel
bezienswaardigheden of bekende plaatsen te bezoeken. Het is een algemene benaming voor
winkeltoerisme, dagjestoerisme, massatoerisme, cultuurtoerisme, avontuurtoerisme, etc.
samen. Deze laatste groep kiest voor een bergvakantie of trektocht doorheen een noordelijk,
zuidelijk, oosters of westers land. Massatoerisme zoekt ontspanning aan druk bezochte
stranden en cultuurtoerisme doet historische steden en sites aan. Toch kunnen we die laatste
vorm van toerisme ook onder massatoerisme plaatsen, want ook culturele plaatsen worden
overspoeld, wat goed wordt uitgebuit door economische producenten. Lieven de Cauter
poneert, dat het toerisme één van de basisvormen van ons bestaan is geworden. Hij spreekt
over de ‘mediterranisering’ van de stad.52 Hiermee bedoelt de auteur dat steden ware
spektakelmaatschappijen worden. Flaneren langs plaatsen en architectuur en ondertussen
geschiedenis en voedsel in zich opnemen is een lust. Plaatsen worden dus geconsumeerd.
Nieuwe bezoekers en gasten leiden tot nieuwe bestaansmogelijkheden in de
vrijetijdsindustrie. Center Parks, Maasmechelen Village zijn voorbeelden van nieuwe
50 VANROBAEYS P, ‘Wat zoekt Honoré?’, (2007), p. 1- 3. Deze omschrijving van toeristen deed hij na zijn bezoek aan Venetië. 51 PINXTEN R., ‘De artistieke samenleving’. (2003), p. 138, 39. 52 DE CAUTER L, ‘De capsulaire beschaving’. (2004), p. 31- 32. Oevers hebben een toeristisch potentieel. Water, de grens, vaak het element van een haven, het rustieke en pittoreske karakteriseren een waterkant. Wanneer men het belang daarvan inziet, richt men dit in, in een vrijetijdsspektakel. Mediterranisering van de stad is dan het proces van de oevers toegepast op de stad.
22
recreatiezones, ingeplant in een oud landschap waar men waarschijnlijk geen voordelen meer
uit kon halen. Om een stad, een museum of een landschap te promoten is er daarom de
toeristische folder.53 Vaak is het gevaar hierbij, dat een veelheid aan betekenissen verloren
gaat.
Pleinen en steegjes worden bezet door terrassen. Zij moeten de toenemende massa kunnen
opvangen tijdens hun pauze aan het bezoek van stad, gebouw of landschap. De
terrasjescultuur wordt, zo schrijft Lieven De Cauter, de nieuwe sociabiliteit, de sociale
omgang.54
2.1 Een ‘plaats’
Een plaats is een concept, verbonden met concrete gebeurtenissen, met mythen, met
geschiedenis en herinneringen. Wanneer een plaats de aandacht trekt van de
toeristenindustrie, projectontwikkelaars of city- promotors, dreigt ze te worden onteigend. Ter
verduidelijking, een plaats hetzij een historische binnenstad, een landschap,… wordt vaak
aangepast aan de ‘toeristische blik’.55 Katrien Laenen geeft aan dat de mens al eeuwenlang de
aanblik van de openbare ruimte bepaalt. De openbare ruimte is een cultureel bepaald
landschap. Hiermee doelt ze dat wij door het al of niet ingrijpen, de uiterlijke
verschijningsvorm van een bepaalde plaats bepalen.56 Daarbij worden ervaringen en
belevenissen aan een plaats verbonden. Wij onderzoeken of deze elementen aanwezig zijn aan
onze Belgische kust.
2.2 Ku(n)sttoerisme
Het kunstevenement Beaufort speelt zich af aan de Belgische kust en wordt gedurende enkele
maanden, waaronder de vakantiemaanden, de thuishaven van hedendaagse kunstwerken en
toeristen. Het woord toerist werd in 1937 voor het eerst in een officiële tekst opgenomen door
de Volkenbond. Toen waren de gouden jaren voor de rijke Belgische kustgangers al voorbij.57
Kuststeden zijn ‘in functie’ van het toenemende aantal toeristen opgericht of uitgebreid. Dat
53 HAJER M en REIJNDORP A, ‘Op zoek naar nieuw publiek domein’, (2001), p. 24, 40. 54 DE CAUTER L, o.c., p. 32. 55 HAJER M. en A. REIJNDORP, o.c., pp. 36-42. 56 LAENEN K., ‘Kunst in de openbare ruimte’, (2001), p. 166. 57 VERLEYEN M., ‘Kusttoerisme, Naar zee’, (14, april 2007), p. 66-67.
23
artificiële karakter van elke badstad uit zich in lange en brede boulevards met winkels,
woonmogelijkheden en een strand.
2.2.1 Evolutie kusttoerisme
We zouden, hoewel het artificiële karakter aanwezig is, bijna vergeten dat de kustgemeenten
ook een geschiedenis hebben. Elke badstad heeft zijn eigen karakteristieken en het zijn net die
verschillen die de kunstenaars tijdens de Triënnale inspireren en aanwenden voor hun
kunstwerk in situ, want, zo hebben we gelezen, kunstwerk en omgeving spelen op elkaar in.
De 67 kilometerlange Belgische kustlijn is vandaag druk bebouwd. Het zicht dat we te zien
krijgen, wanneer we onze blik van de zee naar het binnenland richten, is een lange muur van
appartementsgebouwen. Hoe is zo’n stedelijk dijkfront tot stand gekomen?
We baseren ons op een artikel uit Knack, dat handelt over het kusttoerisme. De auteur
beschrijft naar onze mening kritisch de situatie aan onze Belgische kust aan het einde van de
negentiende eeuw tot vandaag. De auteur begint bij de burger flaneur die grote furore maakte
in het midden van de negentiende eeuw aan onze Belgische kust. Vooral Blankenberge en
Oostende waren, mede door toedoen van ons Belgisch vorstenhuis, geliefkoosde
verblijfplaatsen voor de beau monde, hierbij rekenen we Britten, Duitsers en rijke fabrikanten
afkomstig uit Wallonië en Brussel.58 Het was de periode van de belle époque waar cultuur en
het mondaine leven bovenaan de agenda stonden. De Belgische kust ontpopte zich, op de
Azerenkust na, als eerste toeristische uitgebate zone van Europa.59 Het succes van Oostende
en Blankenberge inspireerde rijke binnenlandse ondernemers om ook in andere gemeenten
een toeristische infrastructuur uit de grond te stampen.60
Kustgemeenten vonden het geen overbodige luxe om hun eigen trein- en tramstations op te
richten, dat bracht natuurlijk gevolgen met zich mee.
In 1905 moet de middenstand zich gelukkig prijzen, de wet op de ‘zondagsrust’ was een feit,
dat was voor sommigen een ideale gelegenheid om een dagje aan zee door te brengen.
Spoorwegen speelden hier handig op in door de befaamde ‘trains de plaisir’ in te leggen.61
Een ticketje voor de treinreis was niet goedkoop, tien frank in derde klasse. Zij die de reis wel
58 Ibidem. 59 VAN DEN BUSSCHE W., PERTRY G. en P. JASPAERT, o.c, p. 32. 60 SCHEERLINCK K., [Tent. cat.],1887- 1970 Affichekunst- aan- zee, (2003), p. 18. 61 VERLEYEN M., o.c.
24
maakten, moesten aangekomen al snel de portefeuille opendoen, het wandelen op de pier
kostte vijftig centiem, om te zwemmen in zee betaalde je de mannen die de badkar bedienden
één frank en dertig centiem drinkgeld.62 Tennis en golf waren de privileges voor de man met
de hoge hoed. Bij zonsondergang stonden de dagjestoeristen op het perron hun trein terug op
te wachten, terwijl de gegoede burger zich onder het gokken en dansen begaf en zo de nacht
inging. Van een echte democratisering was dus nog geen sprake.
Twintig jaar na de wet op de ‘zondagsrust’ kreeg de arbeider en bediende nu ook de
zaterdagnamiddag vrij. Gevolg, men was niet meer gedoemd om het perron bij valavond aan
te doen, en men kon zich een nachtverblijf aan de kust permitteren. Aansluitend stak een
kortzichtige economische visie in het Interbellum de kop op. Duinen moesten eraan geloven,
in het voordeel van de vele hotels en villa’s, gebouwd met het oog op winst. Het resultaat een
teloorgang, noemen we het een vernieling van het kustlandschap, die vandaag de dag nog
steeds van kracht is. Hoogbouw op de dijk staat op ons netvlies gebrand.
In 1936 stemt het Belgische parlement de wet op het betaalde verlof van zes dagen. Een factor
die de mondaine bestemming voor de high society deed afnemen, sociale vakantiecentra,
kinderhomes en campings waren niet meer weg te denken.63 Na de Tweede Wereldoorlog
worden een aantal hotels omgevormd tot appartementen. Het openen van de autosnelweg
Brussel- Oostende en de welvaartsgolf uit de jaren zestig doen de rest.
De vissersbevolking leeft tijdens deze periode in de polderdorpjes achter de duinen, of in
kleine witte huisjes in de duinen. De plaatselijke boeren en vissers die aanvankelijk afkerig
stonden tegenover het mondaine gedoe van de vreemdelingen, begrijpen snel de ongekende
mogelijkheden van het toerisme en proberen in te spelen op de vakantiegenoegens van de
kustbezoekers.
Het is een feit de commercie is komen aanspoelen in de badplaatsen.
Eens de gemeenten zich verzekerd weten van hun plaats op de toeristische kaart, werken ze
hard aan het vestigen en versterken van hun identiteit. Om de nieuwe badplaatsen aan het
brede publiek te laten kennen, zijn er de reclamekaarten, folders alsook beeldaffiches en
advertenties in bladen. De promotiemaatschappij viert hoogtij en zet de gemeenten vaak onder
druk om te investeren in ‘publiciteit’.64
62 Ibidem 63 LOZE P., ‘Het toerisme, opbouw en vernieling’, (1996), pp. 30- 31. 64 SCHEERLINCK K., o.c., p. 19.
25
De toenmalige Billboards propageerden de karaktertrekken van elke badstad. Blankenberge
pronkt met zijn pier en casino, De Haan propageert zich als trotse eigenaar van ongerepte
natuur, Oostende en Nieuwpoort promoten zich als een sportieve stad, De Panne verleidt de
toeschouwer met haar brede stranden en zeilwagens, etc.65
2.2.2 De lokroep van de zee
De zee heeft iets mysterieus, de wisselwerking van water en zand, van tij en wind, van duinen
en stroming, trekt mensen aan.
Willy Van den Bussche, voormalig conservator van het Provinciaal Museum voor Moderne
Kunst in Oostende, omschrijft de zee als het oneindige, de inspiratiebron voor kunstenaars,
een plek voor existentiële bevraging. De zee is een natuurlijke feel good omgeving voor
iedereen. Het is een reële plaats van eeuwige bewegingsvrijheid. De zee heeft een onbeperkte
ruimte aan mogelijkheden die niet voorgeprogrammeerd zijn. Ze vangt er mensen op buiten
hun gefixeerde gedragspatronen. Waarmee bedoeld wordt, dat men in de alledaagse omgeving
gedomineerd wordt door de economische en technologische vooruitgang.
Maar ook het strandleven is niet volledig vrij van regels. Op het strand is er een onderscheid
te maken tussen de bewaakte zones en de niet bewaakte zones. Alles wat men doet in de niet
bewaakte zones is op eigen risico. Een stapje verder, aan onze Belgische kuststrook is er sinds
kort ook een naaktstrand, wat enkel toegankelijk is voor nudisten.66 De zee heeft dus haar
eigen wetgevingen. Verschillende vrijetijdsproducenten hebben het strand opgedeeld, zodat
het zoeken naar een plaatsje om te zonnen beperkt is. Andere creëren speeltuinen aan het
strand, of hebben een winkel met ijs en drank. Met kinderen ben je omwille van hun
veiligheid gebonden aan de oriëntatiepalen zodat ze niet zouden verdwalen.67 Redders zorgen
voor veiligheid en orde op het strand.
Dus, ook in de natuurlijke feel good omgeving is de economie komen aanspoelen in functie
van het toerisme. Een opmerking is hier wel op zijn plaats, het is een economie die niet
dwingend is, ze is er wel, maar ze valt niet op in de ongedwongen vakantiesfeer. Het zoeken
65 Ibidem 66 Het naaktstrand bevindt zich in Bredene. 67 N.N., Oriëntatiepalen De Haan [Internet], (2007), zie bijlage 1, p. c. De oriëntatiepalen of verdwaalpalen trekken door hun leuke vormen de aandacht van kinderen: gekleurde vissen, boten, bananen, treinen, ballen en huizen. Het is een hulpmiddel, zodat kinderen zich makkelijker kunnen oriënteren.
26
naar en vinden van de eigen plek is een gegeven waar we ‘onbewust’ geconfronteerd mee
worden.
2.2.3 Nood aan liminaliteit
Feit is dat zowel kusttoerisme als vrijetijdsproducenten in negatieve als positieve zin
ingespeeld hebben op het vrijetijdsaspect. Maar toch bij het aanschouwen van het oneindige
van de zee, als een aantal ongeremde plaatsen natuur, heeft men voor eventjes de indruk één
te zijn met de natuur.
Willy Van den Bussche stelt dat het kusttoerisme beantwoordt aan de aanwezige behoefte om
terug te treden uit de kaders. Mensen lopen op de toppen van hun tenen, tegen de grenzen van
hun eigen kunnen, want de prestatiedrang is groot. Ze kunnen door de toenemende
individualisering in een persoonlijkheidscrisis verkeren, vandaar dat ze weg stappen van de
beschaafde wereld en terugkeren naar de natuur. Dat heet dan liminaliteit.68 In het boek Op
zoek naar een nieuw publiek domein wordt liminal space omschreven als grensovergangen,
plaatsen waar verschillende leefwerelden van het stedelijke veld elkaar raken.69 Die plaats
kan de zee zijn. Het is de omgeving waar verschillende mensen, dagjestoeristen, passanten en
inwoners de tijd doorbrengen. Het lijkt of ze die tijd samen doorbrengen maar ze mijden de
massa, hoewel ze er zelf deel van uit maken.
De kust is een plaats die een divers publiek aantrekt. Men wordt er bezig gehouden,
geëntertaind en men ervaart er de nodige bewegingsvrijheid, die rust en ontspanning biedt
door de afwezigheid van de vaste structuur. De werkelijkheid wordt in de liminale ruimte, een
ruimte die feitelijk nergens toe behoort en onbestemd is, op een andere manier beleefd.70
In verband met de beleving en ervaring aan de kust kan het volgende worden gesteld. De
vrijetijdsbeleving aan zee wordt door kinderen ‘beleefd’ omdat ze hier een vlieger kunnen
oplaten, een ijsje eten, zwemmen, zandkastelen kunnen bouwen etc. Voor ouders en
volwassen wordt de zee eerder ‘ervaren’ omdat ze er kunnen genieten van het uitzicht, tot rust
komen, etc.
68 VAN DEN BUSSCHE W., PERTRY G. en P. JASPAERT, [Tent.cat.] 2003 Beaufort. Triënnale voor hedendaagse kunst aan zee. (2003), p. 240. Synoniem voor liminaal is een overgangsfase. 69 HAJER M.en A. REIJNDORP, o.c., (2004), p. 129. 70 VAN DEN BUSSCHE W., PERTRY G. en P. JASPAERT, [Tent.cat.], o.c., p. 14- 15.
27
De natuur kan een ‘vluchtoord’ zijn voor mensen die aan de alledaagse sfeer willen
ontsnappen. Het is een plek waar ze onderworpen zijn aan vrijheid. Er is een dialoog tussen
mens en natuur.
Hospitality, een kunstwerk van Barry Flanagan, uit 1990, dat in 1997 door Het Zoute werd
aangekocht, stelt een bronzen haas voor (Afb. 19 en Afb. 20).71 Het staat midden in het
natuurgebied van het Zwin de natuur in springend. De confrontatie met deze sculptuur kan
verrijkend zijn. Enerzijds rijzen er vragen op als, wat staat dat kunstwerk hier te doen, wat is
zijn betekenis. Anderzijds staat het er wat verloren in de natuur en kan het ‘Keun’ misschien
de vlucht uit de bestaande wereld, de vrijheid storen. De achterliggende bedoeling van
Flanagan is echter de beeldhouwkunst opnieuw een plaats te geven in de natuur. Er is sprake
van een dialoog tussen mens en natuur, mens en cultuur, cultuur en natuur. Een boeiend
samenspel dat verder nog behandeld zal worden.72
2.2.4 Toerisme een niet onbelangrijke factor tijdens Beaufort
Verschillende factoren als de promotiefolder, het weer, vrijetijdsvoorzieningen en
economische situatie ‘lokken’ vakantiegangers naar de kust. Deze toeristische cocktail maakt
van de kust een toeristisch product. Je kunt naar keuze een badstad uitkiezen, aan de 67
kilometer lange kustlijn.73 Cru gezegd heeft men het gegeven van liminaliteit uitgebuit in een
overaanbod aan diensten.
Als de Vlaamse kust haar toeristische attractie wil behouden dient ze een nieuw elan te
krijgen. Dat kan door een halt toe te roepen aan de verdere aftakeling van natuur en
architectuur.
Achter het kunstenproject Beaufort schuilen verschillende doelstellingen en ideeën. De zee
staat in alle kustgemeenten als artistieke inspiratiebron centraal. De reuzengrote billboards,
alsook de monumentale kunstwerken, dienen als vuurtoren voor de kustbezoeker. Daarnaast is
de zee een plaats waar men zich vrij voelt.
71 N.N., ‘Hospitality Flanagan’, [internet], (2007), zie bijlage 2, p. d. De haas staat hier voor gastvrijheid ‘hospitality’ en dat is voor de badplaats zeker een begrip, wordt gesteld. 72 Zie deel 3, paragraaf 1.2.1 Relatie natuur- cultuur- mens 73 In de vakantiebrochure van Vlaanderen Vakantieland, staan arrangementen, voor een kort verblijf aan de kustgemeenten, met een toegang tot de expositie.
28
Volgens Van den Bussche maken we een identiteitscrisis mee. Door de dagelijkse sleur even
te ontvluchten en terug te keren naar de natuur, kunnen we tot onszelf komen.74
Hierop hebben verschillende vrijetijdsbestedingen ingespeeld. Vroeger was dat voornamelijk
de immobiliënwereld, zij creëerde een tussenzone tussen het binnenland en de kust. Een zone
die bestempeld wordt als marginaal.75 Meer toeristen betekent meer woonvoorzieningen, oude
architectuurwoningen maken plaats voor mastodonte appartementsblokken. Het zicht op de
zee voor iedereen hetzelfde, het zicht naar de dijk verschillend. Het is een bouwwoede die nog
steeds doorgaat, beide Triënnales (2003 en 2006), vestigen hun aandacht op deze
problematiek die het natuurlijke, maar ook het culturele patrimonium bedreigen.
Wim Delvoy leverde in 2003 Beaufort te Middelkerke kritiek op de bouwindustrie ten
gevolge van het sociaal toerisme, met het kunstwerk Caterpillar- Chantier VII (Afb. 4). Over
de locatie zegt Delvoy dat hij Middelkerke heeft uitgekozen, omdat het er niet te jolie uitziet.
De badstad heeft iets industrieels en net dat is toepasselijk voor zijn grote graafmachine in
staal en hout, uitgevoerd in neogotische stijl. Zijn machine is een symbool voor de onbekende
arbeider en roept het harde labeur op van een werf. Zo toont Delvoye als bouwmeester-
kunstenaar de keerzijde van de medaille van het sociaal toerisme, de keerzijde van de
prentkaartromantiek aan zee.76
Dirk Braeckman op zijn beurt fotografeerde zeezichten vanuit verschillende
woonappartementen, langs de kustlijn. Resultaat een beeldenreeks, in de 29 nissen van de
Open Koninklijke Gaanderij op de Oostendse dijk, die de kustbebouwing in beeld bracht
(Afb. 13 en Afb. 14). Hoewel het kiekje telkens vanuit een verschillend interieur genomen
was, kregen we een algemeen beeld te zien van een monotone horizonlijn. Deze billboards
werden tot tweemaal toe zwaar beschadigd. Die kunstvernieling wordt verder behandeld.77
Het kunstevenement ziet het belang in van musea zowel artistiek, toeristisch als economisch.
Wil men het publiek treffen dan moet men als organisator van een kunstmanifestatie zijn
grenzen verleggen en naar buiten treden. Zo wordt de positionering van het museum naar
buiten toe versterkt. Op een evenementieel gebeuren komen veel mensen af. Bedoeling is dat
het publiek geen drempel ervaart bij de aanschouwing van het kunstwerk. Daarom dat men de
kunst letterlijk van zijn piëdestal neemt. Kunst voor iedereen. De vraag is natuurlijk of men
dan ook de stap zal zetten naar het museum. 74 VAN DEN BUSSCHE W., PERTRY G en P. JASPAERT, o.c., p. 14. 75 Ibidem 76 DELVOYE W., ‘Tegen de romantiek’, In: De Standaard, (4 april 2003), p. 3. 77 Zie deel 3, paragraaf 4.4.2 Open koninklijke gaanderijen toch geen veilige thuishaven?
29
Kunst wordt op een andere manier voorgesteld. De geschiedenis en het nu en de verschillende
karakteristieken van elke badstad worden aan de hand van hedendaagse kunstwerken getoond.
Deze culturele bewustwording wordt verwezenlijkt door artistieke ingrepen op de plaats waar
de kusttoerist, bewoner zich bevindt. Men zou kunnen stellen dat we van het ene verhaal naar
het andere wandelen, net zoals we dit doen in Disneyland. Maar deze vergelijking
aanvaarden, zou te simplistisch zijn. De kunstwerken gaan immers een dialoog aan met hun
omgeving en de betekenis verandert voortdurend. Er is een interactie tussen mens en cultuur,
mens en natuur, natuur en cultuur.
De kust genoot natuurlijk mee van het evenement, inkomsten van verschillende
vrijetijdsproducenten gingen de lucht in.
Na 2003 Beaufort werd een onderzoek- en adviesbureau aangesteld.78 Zij concludeerden dat
er aanzienlijk meer bestedingen door verblijf- en dagtoeristen waren, hoewel het bezoek aan
Beaufort als motivatie van beperkt belang was. Door promotie, betere communicatie en
speciale passen met het openbaar vervoer was er in 2006 meer belangstelling. De naam
Beaufort was gekend. De lokale bevolking, de tweedeverblijvers, kunstliefhebbers,
congresleden bezoeken het kunstevenement, omdat het deel uitmaakt van het kustleven.
78 WES
30
Deel 3: Vandalisme op kunst in de openbare ruimte
1. Kunst in de openbare ruimte
In de kunstgeschiedenis zien we het gegeven van de openbare ruimte opduiken, dit werd
zowel in de schilderkunst, architectuur als in de hedendaagse kunst gebruikt, waar ze
inspirerend werkt(e). Wij bespreken hier de omgekeerde beweging, kunst die opduikt in de
openbare ruimte, ‘in het gewone leven’.
Als aanzet tot het hoofdstuk vandalisme op kunst in de openbare ruimte, bekijken we eerst
hoe en waarom kunstenaars de openbare ruimte ‘betreden’. We citeren de Nederlandse
kunstenaar Henk Visch:
‘De openbare ruimte was een historische ruimte, waar het volk opstond en
weer neergeslagen werd. Het was de ruimte van de geschiedenis en de
ruimte waar de geschiedenis herdacht werd. De betekenis van het
monument in de openbare ruimte toonde de plaats van de heersers in deze
openbaarheid. Sinds de openbare ruimte niet meer de geschiedenis en de
daarmee verbonden herdenkingsvormen herbergt, is zij leeg.’79
Hij verwoordt wat er aan de hand is, in de openbare ruimte. Historisch gezien werden
monumenten opgericht ter nagedachtenis van een gebeurtenis of moesten ze de macht
representeren van de toen heersende vorst. Een andere toepassing van monumenten was in het
kader van de identiteitsversterking van een natie, ook wel statuomanie genoemd. Het
standbeeld van koning Leopold van Saksen- Coburg- Gotha, in De Panne, is hiervan een
voorbeeld (Afb. 21).80 Vandaag is deze ruimte allang geen privilege meer voor helden en
slachtoffers.81 Van echt gedenken en herdenken is geen sprake meer.
Kunst in de openbare ruimte, herleefde vanaf de Tweede Wereldoorlog. Het vond zijn
oorsprong in de wederopbouwpolitiek van het land, het bracht een zeker financiële
ondersteuning met zich mee voor de kunstenaar en de overheid hoopte zo het
democratiseringsproces van cultuur op gang te brengen. Het zijn kunstwerken die vandaag
79 SMOLDERS R., ‘Openbare ruimte voor de kunst’, (1991), p. 45- 55. In dit artikel laat Rob Smolders een tiental Nederlandse kunstenaars aan het woord. Zij reageerden allen op het gegeven of er al niet nog gesproken kan worden over, ‘de vrijheid van de kunstenaar’ in de publieke ruimte. 80 Leopold van Saksen- Coburg- Gotha was koning van België van 26 juni 1831 tot 10 december 1865. 81 OOSTERLING H., ‘Kunst en publieke sfeer’, (2001), p. 69.
31
fungeren als oriëntatiepunten in de publieke ruimte, ze kleden de ruimte esthetisch aan en
zorgen voor een cultureel imago.82
Tegenwoordig is de stedelijke ruimte al druk bezet, billboards en reclame zijn niet meer uit
het stadsbeeld weg te denken. Waar kan kunst nog plaatsgrijpen in deze ruimte? Een ruimte
die door steeds meer kunstenaars wordt opgeëist als werkterrein.83 Wat kan een kunstenaar
bijdragen aan de openbare ruimte, hoe kan deze ruimte een bron van inspiratie zijn. Het is
zeker niet onbelangrijk om te kijken vanuit welke optiek een kunstenaar zijn kunst in de
openbare ruimte plaatst. Project per project moet bekeken worden. Ofwel trekken kunstenaars
vanuit hun eigen behoefte de openbare ruimte in, ofwel worden ze uitgenodigd.
Bij dat laatste kan kunst in de publieke ruimte geïntegreerd worden om de kwaliteit van de
leefomgeving aan te pakken en eigentijds te maken. Stadsplanners kijken welke kunstenaars
met hen, door een artistieke ingreep, de ‘genius loci’ van een specifieke plaats op een goede
manier in de kijker kan plaatsen.84 De hedendaagse opdrachtgevers handelen nu niet meer
vanuit één of andere politieke of ideologische instantie maar geven, zoals Katrien Laenen
stelt, een opdracht die in alle betekenissen van de term een publieke aangelegenheid is.85
Daarnaast zijn het ook vaak de kunstinstellingen zelf die met kunstenaars naar buiten treden.
Hierbij verleggen musea hun grenzen, ze treden naar buiten met grote tentoonstellingen met
een ‘evenementieel’ karakter, om hun positie naar buiten toe versterken.
1.1 Site- Specificity
Waarom hedendaagse kunst zich in de openbare ruimte wil manifesteren is niet oninteressant.
De openbare ruimte wordt steeds een complexer gegeven en dat roept bij beeldende
kunstenaars de vraag op wat beeldende kunst kan betekenen voor en kan bijdragen aan de
stedelijke omgeving. Kunstenaars zijn zich kritisch bewust van de stedelijke en natuurlijke
omgeving, een gevolg van de contextgerichte kunstpraktijk die vanuit een conceptueel denken
evolueerde, zegt Katrien Laenen.86
Waaraan is de vlucht uit het museum te wijten? En heeft het museum daar iets op gevonden?
82 VAN ’T HOF C., ‘Vernielde beelden’, (1998), p. 1. 83 N.N., SKOR, Stichting Kunst en Openbare Ruimte, Wat is SKOR?, [Internet], (2005), zie bijlage 3, pp. e- h. 84 LAENEN K., ‘Kunst in de openbare ruimte’, (2001), p. 177. Van Dale omschrijft ‘genius loci’: In de oudheid een plaatselijke genius, godheid waaraan een bepaalde plaats gewijd is. 85 Idem, p. 178. 86 LAENEN K., o.c., (2001), p. 166.
32
Om het fenomeen van de museumvlucht te begrijpen, keren we terug naar de minimal art. Een
kunstvorm die de spanning aanhaalt tussen sculptuur, ruimte en bezoeker. Minimal art geeft
geen toegang meer tot de veilige, autonome ruimte die kunst ons vroeger bood.87 Want die
ruimte van het museum, herleidde het kunstwerk tot een object voor anonieme
publieksconsumptie.88 Minimal art geeft zich over aan de massacultuur, reproduceerbaarheid
was voor hen een belangrijke eigenschap.89 De persoonlijke betrokkenheid van de kunstenaar
wordt door het reproductieproces uit de kunst gezuiverd, waaruit volgt dat het concept en het
proces belangrijker zijn. De beschouwer dient het kunstwerk te ervaren als een specifieke
interventie in een gegeven ruimte. Niettegenstaande dat, blijft minimal art in het museum de
‘white cube’. De toeschouwer beweegt zich hierbij in de ruimte waar het object zich bevindt
en wordt er attent op gemaakt dat zijn ervaring zich afspeelt in een reële ruimte en tijd. Zijn
lichaam bepaalt mee de ervaring. De manier waarop de ‘beschouwer’ zichzelf herkent als
belichaming van openbaarheid en als een institutioneel product, is het belangrijkste sociale
aspect van de minimal art.90 De kunstobjecten bij Minimal art zijn vaak industrieel
vervaardigd. Het principe van de herkenbaarheid van de toets van de kunstenaar geldt hier
niet langer. Het reproductieproces wordt mogelijk gemaakt omdat het niet gaat om uniciteit.
De installatie kan zo makkelijk worden nagemaakt op een andere locatie.
De conceptuele kunstenaar Daniel Buren gebruikte als eerste in 1971 de term ‘in situ’ om zijn
werk in de openbare ruimte te verduidelijken.91 Hij houdt met zijn werk de herinnering aan
het museum levend. Zijn werk staat tussen ‘binnen’ en ‘buiten’.92 Hij tast de grenzen van het
museum, atelier, galerie en de buitenwereld aan. Hierbij denken we aan het werk Within and
Beyond the frame, in de John Weber Gallery in New York uit 1973 (Afb. 22 en Afb. 23). Zijn
doeken geven de indruk de galerij door een raam te verlaten, maar ze blijven aan de galerij
gebonden. 87 Minimal Art spreekt over zowel de plaats die het object inneemt, de plek die de architectuur vrijmaakt, als de ruimte die het bewegende lichaam van een toeschouwer met zich meebrengt. Er heerst een zekere spanning tussen sculptuur, ruimte en bezoeker. Bij Minimal Art is er aandacht voor het proces, de idee. 88 VAN WINKEL C., ‘Moderne leegte’, (1999), p. 74. 89 Ibidem 90 Ibidem Volgens Camiel Van Winkel is de Minimal art, de eerste kunstvorm die een publiek subject als beschouwer aanziet. 91 LAENEN K., ‘Kunst in de openbare ruimte’ (2001), p. 166. 92 KWON M., ‘One place after another’, (2004), p. 14. Daniel Buren is een Frans kunstenaar. Hij onderzocht de eenheid tussen binnen en buiten door gestreepte banen vanuit de expositieruimte door het raam over de straat het tegenovergelegen pand binnen te leiden en de vraag te stellen: Is het kunstwerk op straat evenveel kunst als in het museum? Wanneer is het kunst en wanneer straatversiering? Men situeert Buren bij de conceptuele kunst. Dit geldt eveneens voor kunstenaars als Hans Haacke, John Knight, David Hammons.
33
Buren vertrekt vanuit het standpunt om het museum te verlaten maar merkt op dat het vertrek,
‘buiten werken’, in het teken staat van wat er ‘binnen’ gebeurt. Het museum en haar publiek
is iets wat nog steeds veroverd en veranderd moet worden.93 Er is telkens een enscenering van
het vertrek om de grens te benadrukken. De vlucht blijft gebonden aan het museum. Hij wil
aantonen dat een kunstwerk nooit op zichzelf staat, maar ingevuld wordt door de context
waarin het zich bevindt. Bij hem kan site specificity als volgt omschreven worden:
Het is ontwikkeld als een esthetische strategie om duidelijk te maken in
welke mate de betekenis van kunst bepaald wordt door haar verhouding tot
het institutionele kader.94
Maar hierop kwam kritiek. Men zag in dat de ruimte nog altijd het werk omkaderde.95
In de jaren 1960- 1970 verlieten kunstenaars het institutionele kader en trokken op eigen
initiatief de publieke ruimte in. Ze eigenden zich andere plekken toe om hun kunst te
presenteren. Men koloniseerde als het ware andere en meer specifieke plekken dan die van het
museum.96 De term site specificity wordt als volgt omschreven:
Het is geënt op een concrete plaats, waarbij de relatie tot die plaats
fundamenteel deel uitmaakt van de betekenis van het werk. Het vat de
kunstruimte niet op als een louter fysieke ruimte- een presentatieruimte-
maar als een discursieve plaats, geconditioneerd door tal van ideologische
operaties. De site- specificity ontmantelt de idealistische premisse van een
louter abstracte, esthetische ruimte.97
Site- specificity duidt eigenlijk de kunst aan die op een specifiek gekozen plek in de openbare
ruimte (in situ) is geplaatst. Ze is als het ware een variant van de Land art, een kunstvorm die
zich in de (ongerepte) natuur manifesteert.
Land Art- projecten wijzigen het landschap of brengen er elementen in aan.98 De land- artist
wordt vergeleken met een traditionele beeldhouwer. Alleen zijn gebruikte materialen
93 DERCON C., ‘De kunstenaar als Robin Hood’, (1999), p. 8. 94 DAVIDTS W., Het museum buiten spel gezet. [onuitgegeven artikel]. 95 DAVIDTS W., Messy Minimalism. [onuitgegeven artikel]. 96 DAVIDTS W. en D. DE CLERCQ, ‘Kunst in de openbare ruimte is dood’, (1999), p. 69-70. 97 DAVIDTS W., o.c. 98 DEVISSER A., De tweede helft. Beeldende kunst na 1945, (2001), p. 260. Land Art- projecten worden ook ‘earth- works’ genoemd.
34
verschillen. Zo werkt hij met aarde, elementen van de natuur zelf en met bulldozers en
draglines. Kunstwerk en omgeving komen tot een symbiose. Vaak zijn de projecten
grootschalig en is de haalbaarheid moeilijk te realiseren. Het typische eraan is het aspect van
tijdelijkheid, het momentane. De bedoeling van dergelijke kunst is dus niet de kunst te
behouden, maar omwille van het commerciële worden dergelijke projecten gedocumenteerd.
Het registreren gebeurt telkens vanuit één oogpunt, terwijl andere perspectieven worden
verloochend.99 Deze documentatie wordt vervolgens tentoongesteld in musea, maar de echte
beleving is weg. Als toeschouwer krijg je enkel een impressie van hoe het geweest moet zijn.
Het bekendste voorbeeld van Land Art is misschien toch wel, ‘A Line Made by Walking’ uit
1967, een (voet)spoor in een grasveld, van de ‘levende sculptuur’ Richard Long (Afb. 24).100
Het is een kwetsbaar spoor, omdat het gaandeweg verdwijnt, vandaar een verslag aan de hand
van foto’s en notities. Het concept was een dialoog tussen natuur en mens.
Vandaag wordt de term site specificity in een bredere context gebruikt, want ook de vele
opdrachten voor kunst in de openbare ruimte worden hieronder gerekend.
Kortom, site specificity begon vanuit een conceptueel denken dat evolueerde naar een
kritische bewustwording van de stedelijke en natuurlijke ruimte.
Hierbij aansluitend gebruiken kunstenaars de openbare ruimte als een platform voor actie, ze
nemen veelal een sociaal kritisch standpunt in om mensen wakker te schudden.
1.2 Beaufort een extra muros activiteit
Omdat musea niet de indruk willen wekken dat ze lijden onder de museumvlucht, creëren ze
zelf een nieuw tentoonstellingsconcept, namelijk de ‘buiten- de- muren- tentoonstelling’.101
Hierbij vragen musea zelf aan de kunstenaars om in opdracht samen met hen naar buiten te
treden. Kunnen kunstenaars dan nog de openbare ruimte vanuit een kritisch standpunt
bevragen?
In tegenstelling tot andere kunstmanifestaties, denken we maar aan Over The Edges in Gent,
waar kunst in een stedelijke context wordt getoond, zal de Triënnale Beaufort kunst aan de
kust plaatsen. We mogen zoals gezien de kust omschrijven als de zee, het strand, de duinen en
99 VAN DAMME C. (Professor Dr.), [college], (24 februari 2007). 100 Richard Long (1945), een Brits kunstenaar is een belangrijk figuur binnen de Land Art. 101 DAVIDTS W., Het museum buiten spel gezet. [onuitgegeven artikel].
35
de tussenzone, een zone tussen binnenland en kust. Aan zee treffen we weliswaar, net zoals in
een stad, een divers publiek aan, bewoners, passanten, … Het is een plaats die ontstaan is met
het oog op exploitatie van de vakantiegenoegens, een plaats waar de blik op het oneindige is
gericht, de horizon. Een vreemde plaats voor een kunstmanifestatie?
“Een extra muros activiteit is binnen het domein van de hedendaagse kunst, een must
gebleken”, zo zegt Willy Van den Bussche. “Dit om de hedendaagse kunst te blijven volgen
en ze nieuwe kansen te bieden om zich te ontplooien.”102 Daarnaast lezen we nog andere
doelstellingen die achter het kunstproject schuilen.
We kunnen zeggen dat het kunstevenement Beaufort, perfect past binnen de toenemende
‘festivalisering van de stadsontwikkeling’.103 Het gaat bijna om een promotie van de
Belgische kust die een positieve factor is voor het kusttoerisme, waarbij de kunst, als een rode
draad, de taak heeft om de mooiste plekken aan de kust te doen ontdekken. Want, was dat ook
geen doelstelling van voormalig conservator Van den Bussche, om via artistieke kanalen en
bronnen die refereren aan het heden en het verleden, de belangstelling van het kustgebied op
te wekken?
Een andere doelstelling van Beaufort beoogt een grootschalige dialoog tussen kunstwerk en
omgeving te realiseren. Ze wil ons voor ogen houden dat het gaat om een gebeurtenis,
gebonden aan een plek. Het is de aanwezigheid van het kunstwerk die de hele omgeving tot
kunst maakt en niet omgekeerd, zoals het wordt toegepast in het museum. Het gaat hem veelal
niet meer om een mooi kunstwerk in het publieke domein, maar eerder om het procesmatige
concept.104 Er is een samenspel, de zee is in interactie met de realisaties, die op hun beurt
dialogeren met de site, de locatie waar alles zich afspeelt.105 Kunstenaars worden hierbij, in
zowel hun keuze van locatie, als in hun keuze van werk vrijgelaten. Met hun eigen interesse
zoeken ze een site die hen inspireert. De mens speelt natuurlijk ook een rol in de relatie tussen
cultuur en natuur, hoe staat de mens tegenover cultuur, beïnvloedt dat zijn kijk op de natuur,
een omgekeerde beweging kan natuurlijk ook.
We kunnen dus blijven herhalen dat het kunstproject, wat betreft het toerisme, marktgericht
is, maar we mogen ons hierop niet blind staren. Beaufort slaagt er immers in, om
102 VAN DEN BUSSCHE W., PERTRY G en P. JASPAERT, o.c., p. 10. 103 HAUSSERMAN H. en W. SIEBEL, ‘Festivalisierung der Stadtentwickelung’, (1998), p. 6. Stadstentoonstellingen zijn de ideale formules om kunst in de logica van de stadspolitiek in te schakelen. Men hoopt hierbij dat de kunst met ‘plek- gebonden’ prestaties de culturele specificiteit van de stad gaat benadrukken. 104 VAN DEN BUSSCHE W., [Tent.cat.] 2006 Beaufort: 2de Triënnale voor hedendaagse kunst aan zee. (2006), p. 205. 105 VAN DEN BUSSCHE W., PERTRY G. en P. JASPAERT, [Tent.cat.] o.c., p. 10.
36
internationale en nationale hedendaagse kunstenaars naar zee te lokken, die op hun beurt hun
eigen kritische reflectie van ons kustlandschap prijs geven, waarbij ze de specificiteit en
historiciteit van elke kuststad uiteraard niet vergeten.
1.2.1 Relatie natuur- cultuur- mens
Beaufort gaat veel verder dan het oppervlakkige van een ‘waw’- effect. Zij tracht een diepere
confrontatie aan te gaan met haar publiek. Zij gaat de dialoog aan tussen mens en natuur,
mens en cultuur en natuur en cultuur of de drie componenten samen. Laten we dit
verduidelijken aan de hand van de installatie Another Place van Antony Gormley, uit 2003
Beaufort (Afb. 25 ) en de installatie You can buy my haert and my soul van Andries Botha, uit
2006 Beaufort (Afb. 9), allebei in De Panne, waar het meest uitgestrekte strand van de gehele
kustlijn ligt.
Another Place
De fascinatie van de Antony Gormley is het oneindige van de zee en een affiniteit met de
nietige mens, die zich ten opzichte van de kosmische elementen opstelt en zich zo met de
oneindigheid wil meten.106
De kunstenaar beantwoordt aan de grootsheid van de natuur, zijn ijzeren beelden, die een
afgietsel zijn van zijn eigen lichaam, gaan een dialoog aan met hun omgeving, met de ruimte
waarin ze zich bevinden. Ze staan her en der verspreid over het strand en verdwijnen of
verschijnen bij eb en vloed of wanneer de badgasten het strand verlaten. Antony Gormley stelt
zich de vraag naar de relatie tussen mens en natuur. Hoe sterk staat het lichaam tegenover de
krachten van de natuur, hoe staat een mensenleven tegenover de kosmische tijd? Er is ruimte
voor bezinning en de kunstenaar peilt naar onze existentie. Zijn beelden wensen tot leven te
komen doordat ze in een natuurlijke ruimte geplaatst worden. Kortom, het is de kunstenaar
zelf die via zijn beelden een laatste blik lijkt te werpen op de oneindigheid.107
Overdag zijn de beelden een attractie op het strand, ze worden deel van het publiek. Een heel
andere voorstelling krijgen we als het publiek verdwijnt. Ze uiten dan een gevoel van
tijdloosheid (Afb. 26 en Afb. 27).
106 Antony Gormley geboren in 1950 in Londen, leeft en werkt in zijn geboorteplaats. 107 VAN DEN BUSSCHE W., PERTRY G. en P. JASPAERT, [Tent.cat.] 2003 Beaufort. Triënnale voor hedendaagse kunst aan zee, (2003), p. 17.
37
You can buy my heart and my soul
Het werk van Andries Botha, een blanke Zuid- Afrikaans kunstenaar, is een zoektocht naar de
Afrikaanse identiteit, met Afrikaanse technieken en materialen maar met een westerse
vormentaal.108 Hij wil zichzelf zien als iemand die creatief werkzaam is in meerdere
domeinen. Maatschappelijke en emotionele problematiek houden de kunstenaar bezig. 109
Hij maakte voor de Triënnale, samen met een team van zwarte kunstenaars, een groep
olifanten uit een metalen skelet, waaraan een huid, bestaande uit houten plaatjes door middel
van bouten werd vastgemaakt. De olifantenfamilie geeft de indruk dat ze uit de Noordzee
stappen. Botha speelt in op de geschiedenis van de zeventiende- eeuwse boeren die vanuit de
Westhoek en Noord- Frankrijk, naar het verre Zuid- Afrika trokken.110 Het is net of de
olifanten uit Zuid- Afrika terugkeren, de herinnering van een verre geschiedenis wordt
symbolisch opgeroepen. De titel van het werk You can buy my heart and my soul, is een
verwijzing naar de rol van de olifant in de Afrikaanse cultuur. Ze belichaamt de
zielsverhuizing en is daarbij een knipoog naar ons postkoloniale geromantiseerde denken over
Afrika.111 Het aanschouwen van de olifanten zorgt wel degelijk voor reflectie, men stelt zich
vragen wat olifanten aan onze Belgische kust komen doen. Overdag lopen ze tussen mensen
en ’s avonds, wanneer de toeristen het strand verlaten, geven ze als het ware de indruk ons
land triest en stil te verlaten.
Het kunstwerk verhuisde dit jaar nog naar de Antwerpse Zoo, die het werk heeft aangekocht.
Een tweestrijd duikt op. Het volledige belevingsgevoel, het volledige oorspronkelijke verhaal
valt weg in de Zoo.
De installatie staat er nu in de context van het thema: 2007 is het jaar van de olifant voor de
zoo (Afb. 28).112 Net of Botha ter gelegenheid van deze viering zijn sculpturen heeft gemaakt.
Aan de andere kant kan het werk op de nieuwe locatie misschien voor nieuwe invalshoeken
zorgen. Maar dan dient er ver gezocht, geloven we. De houten olifantenfamilie wijst de
bezoeker symbolisch de weg naar de zoo. Het lijkt net of de olifanten hun vrijheid loslaten en
gewillig naar hun kooi lopen. Maar zou het kunnen dat ze enkel nieuwsgierige bezoekers voor
de zoo prikkelen, om snel de levende olifanten te gaan bekijken. Zullen bezoekers de
108 Andries Botha geboren in 1952 in Durban, Zuid- Afrika, leeft en werkt in zijn geboorteplaats. 109 VAN DEN BUSSCHE W., [Tent. cat.], (2006), p. 25. 110 De zeventiende- eeuwse boeren gingen in Zuid- Afrika aan akkerbouw doen, om de aanmerende schepen op weg naar het Verre Oosten van levensmiddelen te kunnen voorzien. 111 VAN DEN BUSSCHE W., o.c., p. 27. 112 DM., ‘Zoo van Antwerpen verwelkomt olifantenfamilie uit kunstproject Beaufort’, In: De Morgen, [Internet], (25 juli 2007), zie bijlage 4, p. i- j.
38
olifanten bij het verlaten van de zoo op een andere manier bekijken, lijken ze wel op de echte,
of zijn ze mooier?
1.2.2 De toeschouwer- beschouwer
De genodigde kunstenaars voor Beaufort kiezen zelf hun plek aan de kust. Hun werk in situ,
creëert een eigen verhaal met de omgeving. Doordat de nodige uitleg of naamverwijzing
ontbreekt, kan de toeschouwer zijn eigen bedenking maken.
Zijn dergelijke kunstmanifestaties, zoals Wouter Davidts zegt, kermissen voor de
intellectuelen, waarbij de kunstenaar meefeest?113 De paardenkleppen moeten worden
afgezet, het feit dat kunst de publieke ruimte intrekt, wil iets zeggen. Dat die ruimte
geïnstitutionaliseerd is, staat vast. Je bent vaak afhankelijk van de vele bordjes die je wegwijs
moeten maken waar en hoe je je op een bepaalde manier dient te gedragen. Maar als
werkterrein laat de ruimte blijkbaar nog voldoende vrijheid. Ze is een blijvende
inspiratiebron.
En verder… Het publieke domein vraagt om bijdragen die zich kunnen adapteren aan
snelheid, chaos, straattheater, kortom werken die zich representeren als onderdeel van het
dagelijkse leven. De passant moet deze beeldende kunst onverwachts opmerken. ‘Het gaat om
kunst die plots opduikt, verwondert, wringt en vragen oproept. Kunst die misleidt, prikkelt
over een schijnbeweging beschikt.’114 En toch, in hoever moet de voorbijganger geïnformeerd
worden? Immers de beschouwer, of hij nu een toevallige passant is, een stedeling of toerist,
hij of zij behoort tot de publieke ruimte. Het is een ruimte voor iedereen. Dat zou dan
betekenen nog meer bordjes, wegwijzers. Wordt het niet de hoogste tijd dat we zelf op
ontdekking gaan, plaatsen ontdekken aan de hand van kunst? Misschien worden de
kunstwerken op zich onze wegwijzers.
De beschouwer is volgens Camiel Van Winkel, een ‘geconstrueerd’ personage dat telkens
opduikt wanneer er over kunst wordt gesproken. Hij of zij is een publiek personage, een
hoofdrolspeler binnen een publiek domein, kortom, de beschouwer is de personificatie van de
openbaarheid.115
113 DAVIDTS W., o.c. 114 KARSKENS X., Ruimte in de openbare kunst, [Lectoraat] 115 VAN WINKEL C., Moderne leegte, (1999), pp. 67- 71.
39
Een extra muros tentoonstelling gaat de confrontatie aan met een breed publiek, hierbij
rekenen we de toevallige passant, de toerist, als de kunstliefhebber. Ieder van hen heeft een
eigen sociale, culturele en seksuele identiteit. Zal de kunstenaar hiermee rekening houden?
Hoe ziet de kunstenaar die naar buiten treedt het (kunst)publiek? Het antwoord ligt misschien
al vervat in de vraag. We kunnen stellen dat de kunstenaar zijn eigen visie zal laten
manifesteren. Misschien is dat wel het meest verrijkend voor de toeschouwer.
Waar de openbare ruimte geen echte houvast meer biedt voor het culturele samenzijn, zal de
kunst dat wel proberen te doen. Ze kan de maatschappelijke wereld niet verbeteren, wel
veranderen. Zo kan zij het collectieve bewustzijn raken.116 Kunst met betrekking tot Beaufort
heeft iets existentieels. Dit doelt op het feit dat een confrontatie met kunst altijd gepaard gaat
met een persoonlijke ervaring, een ik- ervaring.117 Gewaarwordingen van onverwachte
prikkels, ondergaan we allen, maar ervaren we als individu op een specifieke manier.
Camiel Van Winkel uit kritiek op kunstmanifestaties die pretenderen dat het hen slechts om te
doen is een ontmoetingsplaats te creëren, een plek, een gezicht te geven, een incident uit te
lokken. Want, ze zeggen hierbij niet dat het gaat om een geplande kunstmanifestatie. En zo
zegt hij verder: “de beschouwer heeft net die kunstcontext nodig, om te beseffen dat er iets
aan de hand is.” 118 Is Van Winkel niet aan het veralgemenen? Immers de kunstmanifestatie
Beaufort gebruikt enkele principes van een binnen de muren tentoonstelling. Gidsen en
infoborden, leiden de kunstbezoeker van het ene kunstobject naar het andere. De vraag kan
dus vanuit een andere invalshoek gesteld worden, namelijk of we de ku(n)stmanifestatie
moeten aanschouwen als een wandelroute, zoals vaak gesteld wordt in de persberichten. Het
is een paradox, want de kunst is er in eerste instantie om de aanwezige bevolking te boeien.
De kust is een fascinerend en intrigerend universum, waar mensen vrij en ongebonden vanuit
de liminaliteit een unieke ontmoeting met kunst beleven. Het genieten is geen taboe, alles kan
terugvallen op de natuur. Op plaatsen waar men het niet verwacht, wordt men aangezet tot
reflectie en bewondering. Door de artistieke ingrepen wordt het publiek bewust gemaakt van
de culturele achtergrond en daarnaast biedt de ruimte van de zee de nodige vrijheid voor eigen
bevindingen. Het is naar onze mening geen kunst die we slaafs moeten volgen van het ene
kunstwerk naar het andere. Dat sluit natuurlijk niet uit dat de kunstliefhebber bewust op zoek
116 VAN DEN BUSSCHE W., [Tent.cat.], o.c., p. 117 Idem, p. 11. 118 VANDE VEIRE F., ‘And art is what an artist does’, (2000), p. 11.
40
kan gaan naar kunst in het landschap en op die manier plaatsen ontmoet die hij nog nooit heeft
gezien, of plaatsen op een heel andere manier kan leren ontdekken, kunst als wegwijzer.
41
2. Een confrontatie
Als we het hebben over een museale context, weten we dat kunst beschermd en beveiligd
wordt tegen diefstal en verval, het wordt beschreven en bestudeerd en wanneer nodig
opgeknapt in het restauratieatelier. Men spreekt in een museale context, meestal over een
kunstpubliek dat zich beheerst. Het gaat dan om mensen die, in zekere zin, wel weten waaraan
ze zich kunnen verwachten in het museum. Het museum wordt aangedaan met de intentie
kunst te bezichtigen. Niettemin, zijn er tal van vandalenstreken gekend binnen de museale
sfeer. Recent nog heeft een vrouw een schilderij gekust van de Amerikaanse kunstenaar Cy
Twombly, in het Museum voor Hedendaagse Kunst in Avignon. Het gevolg van haar daad, is
een lipstickspoor op het doek van de kunstenaar.119
Met kunst in de publieke ruimte is het heel anders gesteld. De kunstwerken moeten zich
ondermeer meten aan de omgevingsfactoren, zoals het weer. Zijn ze er wel voldoende bestand
voor? Verder stellen ze zich ook kwetsbaar op tegenover het publiek. Hoe vertrouwd is het
publiek met hedendaagse kunst, treedt er vervreemding op, of, is ze toch eerder een
zingevende activiteit die mensen bewust maakt van maatschappelijke en actuele
wereldproblematieken? Misschien is die bewustmaking wel te confronterend en kan ze
reacties uitlokken van fysiek en verbaal vandalisme.
Het is een problematiek die duidelijk aanwezig is bij de extra muros tentoonstelling Beaufort.
Een extra muros tentoonstelling wordt, door Ina Boiten, vergeleken met een spel. Zij stelt dat
de opdrachtgever, zorgt voor een speelveld in de openbare ruimte, de kunstenaar bedenkt de
regels van het spel en het publiek is de speler. Het is hierbij alleen de vraag of de speler de
regels van het spel kent, met andere woorden wil de speler het spel spelen zoals bedacht door
de kunstenaar? Of laat het spel voldoende vrijheid voor eigen interpretatie? Hoe staat het spel
tegenover wat ‘onderhuids’ leeft in de samenleving?120 Het zijn boeiende reflectievragen die
ons bezig houden doorheen dit discours van vandalisme. We mogen echter de vergelijking
met het spel niet eng opvatten, maar het verwoordt naar onze mening het belang van kunst in
de publieke ruimte, kunst die ons prikkelt, ons nieuwe inzichten biedt etc.
Kortom, de vraag over de functie van kunst in onze maatschappij, mag dus zomaar niet van de
kaart worden geveegd. Het is belangrijk dat we nagaan hoe mensen tegenover moderne en
hedendaagse kunst staan, in de publieke ruimte. Tegenover het kunstwerk kan een open
119 DM., ‘Vrouw vervolgd voor kussen van schilderij’, in: De Morgen, [Internet] (22 juli 2007), alinea 1, zie bijlage 5, p. k. 120 BOITEN I., ‘De spelende stad’, [Internet], (2003), alinea 1, zie bijlage 6 p.l.
42
houding of een vijandige positie ingenomen worden, het is deze laatste attitude die onze
aandacht trekt. Het vijandige kan vaak zo ver gaan dat het kunstwerk door fysiek geweld
vernield wordt.
2.1 De kracht van het kunstwerk
De bedenking in hoever de maatschappij het recht heeft om kunst in de openbare ruimte te
plaatsen, werd al gemaakt door Willem Elias. Aansluitend stelt hij zich de vraag welke kunst
dat moet zijn. Gaat het om voor iedereen toegankelijke kunst of gaat het om moeilijke kunst,
om het simplistisch te zeggen.121 Het kunstevenement Beaufort koos voor kwalitatieve
hedendaagse kunst. Het gaat om kunstenaars van de internationale en nationale kunstscène.
Vanuit hun leefwereld creëren ze een kunstwerk met betrekking tot de gekozen locatie. Het is
kunst die in relatie staat tot de omgeving en vaak alleen maar zo begrepen kan worden. Het
opborrelen van de eigen fantasie en het maken van eigen bedenkingen zijn absoluut geen
onbelangrijke factoren, bij dit evenement.
De twee kunsttriënnales, 2003 en 2006 Beaufort, kaarten de maatschappelijke problematiek
aan zee aan. Het gaat enerzijds om de bouwwoede, ten gevolge van het sociaal toerisme, die
vandaag de dag nog steeds actief is en die op haar beurt het culturele en natuurlijke
patrimonium bedreigt. Anderzijds worden ook klemtonen gelegd op de historiciteit en
specificiteit van elke badstad. Volgens Van den Bussche kan kunst mensen bewust maken en
sensibiliseren door aan de begrippen harmonie en schoonheid een zingevende betekenis te
verlenen.122 Of mensen in staat zijn hun gevoelens en die van de omgeving te interpreteren en
te begrijpen, is echter de vraag.
Het is deze maatschappelijke context die we willen onderzoeken, we willen weten of
vandalisme, tijdens Beaufort, iets te maken heeft met deze problematiek en gaan na wat de
maatschappelijke relevantie van kunst daarbij is. Kan kunst mensen bewust maken van de
heersende problematiek aan de kust? We zullen dat bekijken aan de hand van de beschadigde
kunstwerken gedurende de Triënnale van 2003 Beaufort.
Maar hiervoor dienen we eerst de term ‘vandalisme’ toe te lichten. We trachten de oorsprong
van het woord te achterhalen evenals haar motieven.
121 ELIAS W., ‘Vandalisme, expressies van andere culturen?’, (1998), p. 70. 122 VAN DEN BUSSCHE W., [Tent. cat.], (2006), p. 12.
43
2.2 Een eerste daad- Vandalisme
‘Publieke kunst’, zo beschrijft Ina Boiten, is als een ‘publieke vrouw’. Ze is prikkelend,
uitnodigend om te gebruiken, voor iedereen mits betaling toegankelijk, bereikbaar, er is
actieve deelname vereist, biedt een tijdelijke beleving, valt buiten het ‘normale’ kader van
visuele waarneembare prikkels en neemt een bijzondere positie in in de samenleving.123 Het
gaat dus om een zelfde referentiekader bij zowel publieke kunst als bij een publieke vrouw.
Een interessant uitgangspunt op het eerste zicht, maar wordt een publieke vrouw niet in een
apart hoekje, een aparte buurt gedumpt, waar we kunst eerder overal kunnen tegenkomen in
de maatschappij? Inderdaad, de auteur van het boek Publieke kunst, is zich hiervan bewust.
De auteur gaat een stap verder en vraagt zich af waartoe het kunstwerk moet verleiden.124
Moet ze aanzetten tot reflectie, of leert ze de toeschouwer een nieuw perspectief zien?
Ziet de toeschouwer de betekenis van het kunstwerk in? Aanvaardt hij de inhoud van het
werk? Deze laatste twee vragen zijn prangend en zijn één van de vele aanleidingen tot het
beschadigen van een kunstwerk.
2.2.1 Definitie en geschiedenis
Vandalisme is een ruim begrip. Het woordenboek Van Dale omschrijft het als volgt:
In 1825 wordt in Frankrijk ‘vandalisme’ omschreven. Vandalisme is
barbaarse vernielzucht, oorspronkelijk vooral met betrekking tot
cultuurgoederen (thans) zinloze, grove vernielzucht, het baldadig vernielen
van publiek eigendom, auto’s, winkelvensters, enz. het vandalisme in de
steden, op de voetbalvelden neemt hand over hand toe.125
Kortom, vandalisme wijst op een zinloze vernielzucht, een willekeurige daad die objecten van
het publieke eigendom vernielt. De definitie wordt als het ware kracht bijgezet door gebruik te
maken van het woord barbaars. In de volksmond wordt wel eens snel gezegd van iemand die
kunst niet kan appreciëren, hij is een cultuurbarbaar.
123 BOITEN I., ‘Publieke kunst’. (2001), p. 39- 40. 124 Ibidem. 125 VAN DALE, Groot Woordenboek van de Nederlandse taal, 14de editie.
44
Oorspronkelijk vinden we het woord barbaar terug bij de Grieken en Romeinen. Zij
gebruikten het om een buitenlander of vreemdeling mee aan te duiden.
Vandalisme doet verder denken aan het barbaarse volk uit de 5de eeuw, de vandalen, van wie
hun reputatie in West- Europa overal gekend was.126 Een stam die ongevoelig en vijandig
stond ten opzichte van een andere cultuur. Zij stonden er als het ware, zoals Willem Elias
aanhaalt, vreemd tegen.127 Vandalisme is dus niet iets nieuws van deze tijd. Romeinen
richtten nieuwe gebouwen en triomfbogen op met restanten van vroegere monumenten.
Viollet- le- Duc beschreef dergelijke activiteiten als vandalisme.128 Tijdens de middeleeuwen
waren er vernielingen, aangericht door ‘barbaren’ en door katholieken, gewapende
kruistochten moesten de heilige plaatsen op de moslims heroveren . De renaissance hechtte
veel belang aan gebouwen en monumenten uit de klassieke oudheid. Romaanse en gotische
architectuur werden verafschuwd. In 1566 waren er de beeldenstormen, waarbij kerken en
kloosters werden vernield.
Monumenten staan symbool voor een cultuur, een maatschappij. Wanneer iemand die wil
treffen, zal hij dat doen door ze te vernielen. De Franse revolutie, een periode van grote
vernielingen, is hier getuige van. Het is in die periode dat de term vandalisme voor het eerst
werd gebruikt door Abt Henri Gregoire (1750- 1831). Hij klaagde de verwoestingen aan en
stelde een rapport op, gericht aan de Conventie in 1794. Hij vond het woord uit om de
vandalenstreken te doen stoppen: ‘Je créai le mot pour tuer la chose’. 129 Tijdens deze
revolutie werd ook bepaald wanneer men kan spreken over een historisch monument.130 Het
was het startschot voor inventarisatie en classificatie van de monumenten, dat leidde tot het
behoud ervan.
126 REAU L., Histoire du vandalisme., p. 13. 127 ELIAS W., o.c., p. 54. 128 VAN SANTVOORT L. (Prof. Dr.), [cursus], (2005- 2006), p. 2. Eugène Emmanuel Viollet-le-Duc (1814 - 1879), was een Frans architect, architectuurtheoreticus, tekenaar en interieurontwerper. Hij vormde zich grotendeels autodidactisch tijdens zijn reizen door Frankrijk en Italië. Vooral de middeleeuwen fascineerden hem. De gotiek zag hij als een rationeel constructiesysteem, als uitgangspunt in zijn werk. Dictionnaire raisonné de l'architecture (1854–1868) en Entretiens sur l'architecture (1863–1872), zijn invloedrijke werken van zijn hand. Hij legde zich vooral toe op restauraties en speelde zo een belangrijke rol in de ontwikkeling van de neogotiek. Deze restauraties gingen zo ver, dat hij onderdelen aanbracht die er in het verleden nooit geweest waren, maar die volgens hem wel in overeenstemming waren met de intenties van de oorspronkelijke architecten. 129 REAU L., o.c. 130 Een historisch monument moet voldoen aan volgende criteria: oudheidkundige waarde, historische, artistieke en cultureel- maatschappelijk waarde.
45
Na de Franse revolutie stelde men zich de vraag hoe men een monument kan bewaren. Moet
men het plaatsen in een museum of vraagt het plastische object een integrale conservatie ‘in
situ’.131
Eveneens na de Franse revolutie werden er meer aanvallen gepleegd op individuele
kunstwerken. De geniecultus en het aura van de kunstenaar lokte reacties uit. Voortdurende
veranderingen binnen het kunstmilieu en de groei van het (kunst)publiek zijn factoren die
vandalisme in de hand kunnen werken.132
2.2.2 Kunstvandalisme vandaag
De vraag moet verder worden gesteld of het bij kunstvandalisme eerder gaat om individuele
acties van geestelijk gestoorden, zij hebben dan geen verdere verklaring nodig, of moeten we
het fenomeen aan een ernstige studie onderwerpen, doordat het nauw samenhangt met de
kunst zelf. Doorheen de kunstgeschiedenis, beschreven kunsthistorici kunst vanuit hun
schoonheid en werd de geniecultus belicht. Vandalisme was voor hen taboe, ze schreven er
slechts over vanuit een afkeuring. Een vandaal was voor hen een barbaar die geen besef had
van de waarde van wat hij kapot maakte.133 Later richtte men de aandacht naar de manier
waarop kunst werd gewaardeerd. Hieruit volgt dat ook de kunstvernieler in de spotlights
komt. De drijfveer waarom iemand iets vernielt, kan gezien worden als de ‘ultieme’ afwijzing
van het kunstwerk. Vandaar dat kunstvandalisme omschreven wordt als de extreme vorm van
kunstreceptie.134
Deze kunstreceptie zullen we kort, aan de hand van Nicos Hadjinicolaou, die een marxistisch
en materialistisch standpunt inneemt, belichten.
Materialistische benadering
In een beeldideologie van een kunstwerk kan de beschouwer zich herkennen. Een
beeldideologie, wordt door Hadjinicolaou, als volgt beschreven: ‘Een specifieke verbinding
van formele en thematiese beeldelementen, waardoor de mensen de wijze waarop zij hun
131 Deze vraag zal verder bij een aantal casussen van Beaufort behandeld worden, we betrekken hierbij het kunstwerk van Jan Fabre, Johan Tahon en Andries Botha. 132 VAN EECKHAUT M.,(dra.), [college], (30 maart 2007). 133 LUGER T., ‘Iconoclasme’, (2002), p. 41. 134 Ibidem
46
verhoudingen tot hun bestaansvoorwaarden leven, uitdrukken; een verbinding die een van de
bijzondere vormen van de omvattende ideologie van een klasse is.’135
Kortom, met de beeldideologie wordt bedoeld dat we bepaalde kunstwerken mooier of beter
zullen vinden dan andere, Hadjinicolaou, vroeg zich af of dat te danken was aan het
esthetische karakter dat van het kunstwerk uitgaat. Voor hem wekt elk kunstwerk, elk
menselijk product (geheel los van het belang dat men eraan toekent), wanneer men het beziet,
beluistert of betast, reakties die uiteenlopen van lust tot afkeer en variëren al naargelang de
verhouding tussen de esthetiese ideologie van de beschouwer en de beeldideologie van het
werk.136
We betrekken er kunstcriticus Willem Elias bij, hij haalt immers uit de uiteenzetting van
Hadjinicolaou, zijn verklaring voor het begrip vandalisme. Een verklaring die hij wat meer
uitdiept, immers zo valt op te merken uit Hadjinicolaous visie dat, de blik, de waarneming
(receptie) van een kunstwerk van belang wordt. Vandalisme wordt niet aangezien als een
destructie van de cultuur waartoe men behoort, maar, zegt Elias, als een reactie op een andere
cultuur. Het gaat dus om de vernietiging van een (lelijk) beeld waarin de vandaal zijn
‘ideologie’ niet vertegenwoordigd ziet.137
We komen al een stukje dichter bij onze vraagstelling, namelijk, of kunst de mensen kan
bewust maken van een maatschappelijke problematiek. De vraag volgt, hoe mensen daarmee
omgaan, of ze het kunstwerk in relatie met hun gevoelens en hun omgeving begrijpen.
Kunnen we het antwoord uit Hadjinicolaous redenering halen? We zullen hierbij kort twee
sporen bewandelen en hopen zo een klare kijk te krijgen op Hadjinicalous visie.
Enerzijds geloven we niet dat we vandalisme als een resultante van een reactie op een andere
cultuur mogen veralgemenen. Het is een ruim begrip, zo kunnen we ook slecht uitgevoerde
restauraties onder de noemer van vandalisme plaatsen.138 En hoe zit het met de reusachtige
bronzen zeeschildpad Searching for Utopia van Jan Fabre in Nieuwpoort (Afb. 3)?
Hoewel er waarschuwingsborden stonden, door de organisatie Beaufort geplaatst, om de
zeeschildpad niet te beklimmen, werd de bronzen beschermlaag van het schild door de vele
krassen van spelende kinderen zwaar beschadigd.139 De zeeschildpad werd dus voor velen als
een kinderattractie aangezien en niet als een kunstwerk. Ouders lieten het toe! Deze
135 HADJINICOLAOU N., ‘Kunstgeschiedenis en ideologie’, (1977), p. 105. 136 Idem, p. 213. 137 ELIAS W., o.c., p. 59. 138 VAN EECKHAUT M., ‘Het moderne iconoclasme en andere verhalen’ (1998), p. 41. 139 Zie deel 3: paragraaf 4.3.1 Jan Fabre: Searching for Utopia. Deze casestudie zullen we meer uitdiepen.
47
casestudie onder vandalisme plaatsen is subjectief. De organisatie zag het in elk geval aan als
vandalisme. Maar wat vond de kunstenaar daarvan? In de vele persberichten liet hij duidelijk
stellen dat hij geen problemen had met dergelijk gedrag. Hij had er blijkbaar plezier in dat zijn
kunstwerk uitnodigde tot het beklimmen van kinderen.
Anderzijds mogen we de uitleg van Hadjinicolaou niet te eng opvatten en moeten inderdaad,
zoals Willem Elias het verwoordde, vandalisme aanzien als een reactie op een ‘lelijk’ beeld.
Een beeld waarin de vandaal zijn ideologie niet vertegenwoordigd ziet.140 Elk individu is een
particulier subject, hiermee doelen we dat elk individu, een eigen achtergrond heeft. Het is
dan ook niet meer dan normaal dat mensen op de prikkels van een kunstwerk verschillend
reageren.
De motieven kunnen dan uiteenlopen als een kritische reactie op een gevestigde ideologie. Dit
noemt men de revolutionaire vandaal. We bespreken dat aan de hand van het kunstwerk
Glaner les Coquillages van Elger Esser, dat door graffiti besmeurd werd.
Of kunnen we spreken van een reactionaire vandaal, hij die kritische beelden heeft
geschonden en laten verwijderen? Hier zullen we het kunstwerk van Jacques Charlier Save the
beach, en het kunstwerk van Dirk Braeckman De Panne_Knokke, bespreken. Beide
installaties zijn met een messteek gemolesteerd.141
Conclusie: het is moeilijk om de verschillende vandalenstreken in hokjes te plaatsen.
Veralgemeend kunnen we stellen dat elke vandaalstreek een vorm van reactie is op een
kunstwerk. Het kunstwerk zendt prikkels uit, het is dus alleen de vraag hoe men daarop
reageert. De maatschappelijke relevantie van kunst, wordt in de hierboven aangehaalde
voorbeelden net niet, zoals bij Jan Fabre, of juist wel, zoals bij Elger Esser, Jacques Charlier
en Dirk Braeckman het geval was, ingezien, waarop men dan ‘reageert’ met alle gevolgen van
dien.
Bij de te bespreken voorbeelden van vandalisme tijdens Beaufort, bekijken we naar een aantal
factoren als, de intentie van een kunstenaar, het concept, de bedoeling, waarom die specifieke
140 ELIAS W., o.c., p. 59. 141 HADJINICOLAOU N., o.c., p. 184- 185. Het is Hadjinicolaou die een onderscheid maakt tussen positieve en kritische beeldideologie. Met positieve beeldideologie, doelt hij dat de beeldideologie van een werk in een niet conflictueuze verhouding staat met andere typen ideologie, waarvan zij elementen bevat. Met kritische beeldideologie doelt hij op de beeldideologie die zich kritisch verhoudt tot andere typen (niet- beeld- ideologie, waarvan zij elementen bevat. Zie deel 3 : paragraaf 4.1.1 Elger Esser, 4.4.1 Dirk Braeckman en paragraaf 4.5.3 Jacques Charlier.
48
plaats en de invloed op het kunstwerk, invloed van het kunstwerk op de perceptie van de
toeschouwer etc.
2.3 Een tweede daad- Iconoclasme
We kunnen ook nog spreken over iconoclasme, meer bepaald het ‘modern iconoclasme’. Met
deze term duidt men een fysieke aanval op een object aan, als een ontkenning van zijn
betekenis.142 Iconoclasme wordt door Van Dale als volgt gedefinieerd, ‘de beeldenstrijd in
Byzantium in de 8ste en 9de eeuw’. De verering van afbeeldingen van Christus en andere
heiligen, iconen, werd door keizer Leo III verboden. Trad men dit met de voeten, dan werden
de iconen vernietigd. Waar vandalisme zinloos en willekeurig is, is iconoclasme een zinvolle
en een gerichte daad.143
Meestal, als er over iconoclasme gesproken wordt, haalt men het voorbeeld aan van de
beeldenstorm in Europa. In het laatste kwart van het jaar 1566, werd in Nederland op een
intensieve manier iconoclastische daden gesteld. Niet alleen de beelden werden vernield, maar
ook priesters van de beeldencultus werden verjaagd, gemarteld of gedood. Motieven voor het
iconoclasme waren van sociale, economische en religieuze aard, maar de beelden zelf waren
het voorwerp van het gewelddadige gebeuren.144 Kortom, wat door een groep als betekenisvol
aanschouwd wordt, kan voor een andere groep een aanleiding zijn om het te vernietigen.
Dario Gamboni, een Zwitsers kunsthistoricus, verklaart de term iconoclasme als het vernielen
van afbeeldingen.145 Het is van belang om een objectief standpunt in te nemen. Kunst wordt
zelden zomaar aangevallen, iconoclasme is dus een verschijnsel dat onlosmakelijk met kunst
verbonden is. Het wordt aangezien als een daad die tegengesteld is aan het vereren en
bewaren van kunstwerken, idolatrie. Het gaat hier duidelijk om de relatie kunstwerk en
beschouwer. Het koesteren of het verafschuwen van een kunstwerk treedt op.146
Toegepast op moderne en hedendaagse kunst spreken we van ‘modern iconoclasme’, dat
meestal voorkomt in de publieke ruimte. Er wordt een fysieke aanval op een kunstobject
142 VAN EECKHAUT M., ‘Het moderne iconoclasme en andere verhalen’, (1998), p. 41. 143 ELIAS W., o.c., p. 54. 144 Idem, p. 61. 145 GAMBONI D., o.c., p. 15. 146 LUGER T.,‘Iconoclasme’ (2002), p. 42. In 2002 presenteerde het Zentrum für Kunst und Medientechnologie, te Karlsburch, de tentoonstelling ‘Iconoclash. Jenseits der Bilderkriege’. Zij toonde de boeiende dialoog of beter complexe relatie tussen ‘iconofielen’, zij die beelden vereren, en ‘iconoclasten’, zij die beelden vernielen.
49
gepleegd, daar de aanvaller niet inziet dat het object ook een betekenis inhoudt.147 Zijn daad,
aanziet hij op zijn beurt wel als zinvol en gericht. We mogen de ontkenning van betekenis
lang niet als het enige motief beschouwen, om een kunstwerk te beschadigen, stelt Marijke
Van Eeckhaut.148 We gaan op zoek naar mogelijke andere drijfveren die kunnen aanzetten tot
vandalistisch gedrag.
147 DORNBERG J., ‘Art vandals, why do they do it ?’ (maart, 1987), p. 107. 148 VAN EECKHAUT M., ‘Het moderne iconoclasme en andere verhalen’, (1998), p. 58.
50
3. Motieven als katalysator voor de kunstvernieling
We beginnen met het ‘onbekende’ motief van een vandaal. Het blijft bij dit motief gissen naar
het waarom van een vandaal om net dat kunstwerk op dat moment te vernielen. En net met dat
motief worden we het meest geconfronteerd bij de analyse van de vernielde kunstwerken
tijdens 2003 Beaufort. Het houdt ons echter niet tegen om mogelijke andere motieven te gaan
bespreken. Het is de bedoeling dat we hier een aantal motieven opsommen, zonder ze echter
aan de hand van concrete casussen toe te lichten. Het aanhalen van mogelijke motieven moet
ons gewoon een zekere houvast geven, willen we gerichter en uitvoeriger de gevallen van
kunstvandalisme die zich afspeelden tijdens 2003 Beaufort, bespreken.
Bij de bespreking over vandalisme en iconoclasme hebben we al een aantal motieven
opgenoemd. Het ging veelal over de prikkels die het kunstwerk uitzendt en hoe men ermee
omgaat. Daarnaast moeten we steeds in gedachten houden dat het omgevingselement een heel
belangrijke factor is. Het gaat steeds om de relatie kunstwerk, natuur en mens. Dat is dus
zeker een belangrijke invalshoek van waaruit we kunstvernieling bekijken. Het kunstwerk kan
immers, in de dagelijkse omgeving van bewoners, toeristen en passanten, als ‘vreemd’
ervaren worden, waar mensen het kunstwerk niet begrijpen.
Kunstvandalisme ten opzichte van hedendaagse kunst, krijgt vaak bijval door het algemene
publiek, dit doordat het kunstwerk gewoonweg niet begrepen wordt. Socioloog Christian Van
’t Hof stelt dat vernielers veelal rekenen op maatschappelijke steun. Hierbij mogen we
kunstvernieling niet zien als het resultaat van een plotse woedeaanval. Het is steeds meer een
rationele vorm van afwijzing, van kritiek en commentaar.149
Een mogelijk motief dat kan opduiken, is het ervaren van het kunstwerk als een aanval op de
eigen waarden en normen. De inhoud van het kunstwerk wordt dan als aanstootgevend
ervaren.150 Hier zitten we wat op de lijn van Hadjinicolaou die het had over de eigen
ideologie en de ideologie van het kunstwerk. Wanneer een persoon zijn ideologie niet
vertegenwoordigd ziet in het kunstwerk, kan er vernieling optreden.
Een omgekeerde beweging kan natuurlijk ook wanneer een vandaal zich blind staart op de
formele kenmerken. Het kunstwerk geeft dan voor de mogelijke vandaal onvoldoende inhoud
149 VAN ’T HOF C., ‘Vernielde beelden’, (1998), p. 6. 150 VAN EECKHAUT M., (dra.), ‘Kunstvandalisme. Wanneer interpretatie omslaat in blokkeren’ [college], (20 maart 2007). Wij volgen de motieven die zij aanhaalde, in verband met kunstvandalisme. Dit, omdat het een gestructureerd overzicht geeft van mogelijke motieven.
51
en betekenis en hij vindt dat het kunstobject de naam kunst niet waardig is.151 Het is een
gevoel dat versterkt kan worden doordat men vindt dat de stad of een kunstorganisatie te hoge
prijzen betaalt voor een kunstwerk. Het is het ‘elitewereldje’ dat bepaalt waar en welke kunst
er wordt geplaatst, wordt vaak gezegd. We kunnen hier opnieuw de metafoor van het ‘spel’
aankaarten. Een spel dat vaak niet door de ‘gewone’ burgers meegespeeld kan worden.
We gaan hier even dieper op in en citeren Pierre Bourdieu, een Frans kunstsocioloog. Hij ziet
de meeste gevallen van kunstvandalisme als protesten tegen de ‘sociale uitsluiting’, noemen
we het een conflict tussen een kleine groep van ingewijden en een grote groep van niet
ingewijden in de kunst. Hij beweert dat de kunstvandalen voelbaar en vernielzuchtig de
woede uitdrukken van de grote groep die buiten de geheime cirkel van geprivilegieerde
kunstkenners vallen.152
Het is een redenering die we, wat onze casus betreft, met enige voorzichtigheid zullen
behandelen. Wij zijn eerder de mening toegedaan dat Beaufort net door kwalitatief
hoogstaande hedendaagse kunst, aan het brede publiek te tonen, de drempel tussen het
zogezegde elite clubje en het publiek kan weghalen. Het is een Triënnale met durf om in een
ruimte als de kust met een divers publiek, een open dialoog aan te gaan tussen kunst en
publiek. Immers, ook wij moeten een open houding aannemen, het is maar al te makkelijk om
te zeggen dat we het kunstwerk niet begrijpen. Zelf moeten we openstaan voor nieuwe
prikkels. Zelfreflectie en onderzoek zijn dan ook belangrijke pijlers tijdens de Triënnale.
We hebben te maken met een variatie aan motieven, waarvan wij er slechts enkele opgesomd
hebben. Verder kan een vandaal ook een opbouwende artistieke bijdrage leveren aan het
kunstwerk. Hij vindt dan dat het kunstwerk niet af is en voelt zich genoodzaakt om het af te
maken. Daarnaast kunnen kunstwerken gezien worden als een gebruiksvoorwerp, als een
middel om iets te bereiken.153 Het gaat dan over mensen die de artistieke meerwaarde niet
inzien. Hierbij bespraken we al het voorbeeld van Jan Fabre, waarbij zijn zeeschildpad door
vele kinderen aangezien werd als een groot hobbelpaard.
151 VAN EECKHAUT M., (dra.), ‘Kunstvandalisme. Wanneer interpretatie omslaat in blokkeren’ [college], (30 maart 2007) 152 DORNBERG J. ‘Art Vandals. Why do they do it?’, (1987), p. 105. Bourdieu spreekt over het culturele kapitaal. Dat moeten we interpreteren als, het geheel van kennis, vaardigheden, aanzien en bekendheid op het gebied van cultuur. 153 VAN EECKHAUT M., o.c.
52
4. Beaufort als thuishaven voor hedendaagse kunst toch niet zo veilig?
In tegenstelling tot binnenkunst, dat kan rekenen op een ‘sacrale context’, kan de ‘kwetsbare’
buitenkunst dit niet of toch veel minder. Dat wil echter niet zeggen, dat er zonder sacrale
context geen heiligschennis wordt gepleegd. De beschadigde kunstwerken tijdens 2003
Beaufort, moeten deze stelling toelichten.
De extra muros tentoonstelling, Beaufort, haalde de kunstwerken van hun voetstuk, van achter
de vitrine en plaatste ze aan het strand.
Verder wordt ook rekening gehouden met de fysieke en psychologische afstand die door
dergelijke nieuwe kunstconcepten kleiner wordt. De kunst wordt tastbaar, ze is makkelijker
aan te raken, er wordt ingespeeld op het savoir vivre.154 Een opmerking hierbij is, hoewel
kunst letterlijk dichter bij het publiek komt te staan er ook een ‘afstand’ wordt gecreëerd
tussen het kunstwerk en de toeschouwer. Uitdrukkingen als, ‘Is dit kunst?’, bevestigen deze
opmerking. Er treedt vaak vervreemding op, waarbij de normen en waarden vaak doorbroken
worden.
Een krantenkop luidde, ‘Kinderen zien strandexpo 2003 Beaufort als grote speeltuin, maar
organisatie vraagt meer respect voor kunstwerken.’155
De kust, een publieke ruimte, is een kwetsbare plek voor kunstwerken. Ze is voor vele
toeristen en passanten, de uitvalsbasis voor ontspanning. Beaufort geeft de kunstenaars carte
blanche betreffende hun keuze voor een bepaalde plek, een context die hen aanspreekt.
Vandaar het gevaar voor vandalisme, men kijkt niet of de plaats veilig is, of er op een
bepaalde plaats ooit vandalisme is gebeurd, kortom of de plaats opzich al kwetsbaar is.
Beaufort, een ‘open’ museum, dat letterlijk cultuur tussen natuur en mens plaatst. De kunst is
er om ‘geraakt’ te worden. Het gaat om een aanraking, het aangeraakt worden, het geraakt
zijn. Dat veronderstelt daarom geen fysieke aanraking, maar eventueel wel een aanraking op
mentaal en emotioneel vlak.156 We mogen stellen dat er een ontmoeting plaats vindt tussen
twee werelden, dat van kunst en beschouwer en dat kan tot een aanvaring leiden.
154 VAN DAMME C. (Prof. Dr.), [college], (16 maart 2007). Dat gebeurt niet alleen op kunst in de openbare ruimte, ook in verschillende musea voor moderne en hedendaagse kunst vinden we dergelijke concepten terug. 155 LAGAST C. en P. BRUNEEL, ‘Klim maar op de Jan Fabre, maar niet vallen, hé’, (8 april 2003). 156 VAN DAMME C. (Prof. Dr.), [Symposium] (6 december 2006).
53
Een eerste bedenking steekt de kop op: de Triënnale speelt zich gedurende zes maanden af
aan de kust, met daaronder de vakantiemaanden, lees veel toeristen. Zorgt dat niet voor een
grotere druk op de kunstwerken?
Jan Moeyaert, zakelijk leider van het kunstproject Beaufort, laat duidelijk blijken dat zij geen
problemen hebben met de druk van het toerisme op kunst in de publieke ruimte. Hij haalt het
voorbeeld aan van een geparkeerde auto op de dijk. ‘Deze auto zal toch ook niet beschadigd
worden door een toerist.’157 Het gaat dus om een gok, een toeval, waarom dit kunstwerk en
niet een ander? Het is een zwakke vergelijking, die Jan Moeyaert aanhaalt vinden we. Een
kunstwerk vergelijken met een auto, gaat dit niet te ver? Dergelijke aangenomen attitude is
niet echt wenselijk bij een zakelijk directeur van een groots opgezette kunstmanifestatie.
Hiermee zet hij zijn paardenkleppen op. Hij is als het ware niet bereid om in te zien, dat
kunstwerken verschillende reacties kunnen uitlokken bij een grootschalig publiek. Bij het
kiezen van een groots opgezet kunstproject ‘buiten de muren’ is het niet meer dan normaal dat
de kunstobjecten zich kwetsbaar opstellen ten aanzien van publiek en natuur.
Reacties op de buitenkunst, bleven dan ook niet uit. Sommigen vonden dat de kunstwerken
het zicht op zee en strand verstoorden. Ze waren van mening dat de kunstwerken niet in
relatie stonden met de ‘natuurlijke’ omgeving. Men was verwonderd dat gemeenten
investeerden in het cultuurproject en zo geen geld meer konden vrijmaken voor de
‘verfraaiing’ van hun stad.158 Anderen protesteerden tegen de Triënnale, omdat ze vonden dat
enkel befaamde en liefst ook internationale kunstenaars deelnamen aan Beaufort. Er werden
zo geen kansen gegeven voor plaatselijke en minder gerenommeerde kunstenaars. Deze
kritiek waaide dan ook vooral uit amateuristische hoek.159
2003 Beaufort kende zeven gevallen van vandalisme. Jammer genoeg zijn de redenen niet
gekend. Er werd al een kunstenaar geciteerd, Dirk Braeckman, waarvan zijn kunstwerken ten
prooi vielen aan vandalisme. Andere kunstenaars waren Elger Esser, Fabián Marcaccio, Jan
Fabre, Daniel Spoerri, Jacques Charlier en Koen Vanmechelen. Daarnaast bespreken we ook
het werk van Berlinde De Bruyckere, hoewel het werk niet te lijden had onder vandalisme,
had ze wel te maken met veel tegenstand. We bespreken ook Johan Tahons V.(enus) Hill, dat
op zijn nieuwe bestemming na Beaufort beschadigd is.
157 MOEYAERT J., [interview door Florence Van Damme], (29 mei 2007), zie bijlage 7, pp. m- n. 158 MCA, ‘Sabbekring niet opgezet met 2003 Beaufort’, (3 april 2003). 159 BPM., ‘Ludieke protestactie tegen “2003 Beaufort”’, In: Het Laatste Nieuws, (7 april 2003)
54
4.1 Halte in De Panne
De Panne verleidt de bezoeker door haar brede stranden en zeilwagens. Ze is het breedste
strand aan de Vlaamse kust. In de geschiedenis heeft De Panne een belangrijke plaats
ingenomen. Het is de eerste plaats in het toekomstige koninkrijk, waar koning Leopold I van
Saksen- Coburg, op 17 juli 1831 voet aan land zette. De badplaats kende een evolutie wat
betreft het toerisme, van elitair naar massatoerisme. Die evolutie verliep samen met de
ontwikkeling van de architectuur, van de Belle Epoque woningen naar de
appartementencomplexen.
4.1.1 Elger Esser160: nostalgie
De Duister Elger Esser is een kunstenaar- fotograaf. Hij maakt grote kleurenfoto’s waarop
uitgestrekte landschappen langs kustlijnen of oevers van rivieren te zien zijn.161 Zijn
fotobeelden getuigen van een zekere fijngevoeligheid. Naast een grote helderheid en
scherpheid tonen zijn foto’s ook een zorgvuldig gecomponeerde opbouw.
In zijn werken zit een zekere nostalgische toets vervat. Zijn beelden roepen de sfeer op van
vage herinneringen aan een ver verleden. Ze zijn de stille verwijzing naar de vervallen
schoonheid van een landschap.162
De Panne profileerde zich als een aantrekkelijke badstad. Publiciteitscampagnes zetten haar
troeven in de verf, aan de hand van prentbriefkaarten en affiches (net zoals ook vele andere
badsteden deden).163 Het is net dat beeld van prentbriefkaarten dat de kunstenaar fascineert.
Zijn twee Billboards, Visitez les Dunes (Afb. 29) en Glaner les Coquillages (Afb. 30), tonen
het bewaarde beeld van vroeger, het vroegere uitzicht op het strand en in de duinen. Hij is er
zich van bewust dat zijn twee vergrote foto’s, refereren naar de nostalgie van de belle
époqueperiode. Een periode waar het kusttoerisme nog elitair was. De bruinige filter waarmee
hij zijn foto’s neemt, zorgt ervoor dat zijn foto’s vergeeld en lichtelijk vergaan.164 Ze
versterken hierdoor dat beeld van een vervlogen wereld.
160 Elger Esser, geboren in 1967 in het Duitse Stuttgart, leeft en werkt in Düsseldorf. 161 VAN DEN BUSSCHE W., PERTRY G. en P. JASPAERT, [Tent.cat.], o.c., pp. 18- 19. 162 Ibidem 163 Prentbriefkaart beter gekend als de postkaart. 164 VAN DEN BUSSCHE W., PERTRY G. en P. JASPAERT, [Tent.cat.], o.c., pp. 18- 19.
55
4.1.2 Een aanslag op de nostalgie
Het kunstwerk stond bij de aanvang van de Triënnale, eerder in de schaduw van zijn illustere
collega’s. Krantenartikels en bladen hadden meer oog voor de publiekstrekkers, als het
paradepaard van Jan Fabre, het Ensorhuis van Daniel Spoerri, de sculpturen van Antony
Gormley, … Dat duurde echter niet lang, op zestien april haalde het werk enkele
krantenkoppen. Het Billboard, Glaner les coquillages werd besmeurd door een graffiti-
opschrift: Ik wil een mossel, geen gezever op het strand.165 Men vermoedt dat het gaat om een
daad van Vlaams- nationalisten. Was het de drang om een vervallen schoonheid te bewaren,
dat vernieling uitlokte? Deed het beeld misschien afbreuk aan de huidige gedemocratiseerde
badgasten? Was het een aanslag op de nostalgie van de beau monde?
Feit is dat het werk een onherstelbare schade opliep, een maand later werd het Billboard
vervangen door een nieuwe.166
Een dag na de feiten verschijnt er in De Standaard een artikel met een duidelijke afkeer tegen
de beeldende kunst op het strand. De auteur richt zich aan het adres van de kunstmanifestatie.
Ze verwijt dat de kunstwerken, ‘op het zand’, het onverstoorde zicht op de zee en het strand
hebben vernield.167 Of dit artikel expliciet inspeelt op het incident valt te betwisten.
De aanslag met graffiti op het werk van Elger Esser gaat hier duidelijk om een vandalistische
act. Hiermee doelen we dat de fotoprint, een verboden drager is en net dat gegeven maakt
graffiti authentiek.168 Daarbij komt nog dat het spuiten van graffiti vaak een kick oplevert.
Maar we mogen niet vergeten dat graffitispuiters met hun opschriften ook verbale kritiek
uiten.169 Het gaat om een combinatie van fysiek en verbaal geweld, in dit geval: Ik wil een
mossel, geen gezever op het strand. Deze kreet kan als een aanval op de titel of de betekenis
van het kunstwerk beschouwd worden. Ofwel staarde de vandaal zich blind op de formele
kenmerken en voelde hij zich als persoon of als groep aangevallen. Of moeten we de aanval
als een reactie op het kunstevenement zelf zien, waarbij men vond dat de kunstwerken geen
betekenis hadden en het zicht op het strand verstoorden.
165 YNG., ‘Liever mosselen dan kunst’, (16 maart 2003). 166 CASTERMANS C. [in gesprek met Florence Van Damme], (2 april 2007). 167 DE DECKER A., ‘Beaufort’, (17 april 2003). 168 ELIAS W., ‘Vandalisme, expressies van andere culturen?’, (1998), p. 70. 169 GAMBONI D., The destruction of Art, (1997), p. 177.
56
Graffiti komt oorspronkelijk uit subgroepen, ontstaan in de buitenwijken van New York. Het
ontstond vanuit een grote vitaliteit, ingebed in een socio- politieke sfeer. Het zijn
maatschappelijke noodkreten. We vinden graffiti terug op publieke gebouwen, muren in
steden, toiletten, stations, etc. Vanuit de maatschappij wordt geprobeerd om controle te
hebben over deze vorm van ‘vandalisme’. Daarom gaat men bepaalde muren in een stad, wijk
beschikbaar stellen voor graffitispuiters. Daarnaast wordt graffiti aanzien als een volwaardige
kunst, denken we hierbij aan kunstenaars als Keith Haring en Jean- Michel Basquiat.170 Toch
aanvaarden we graffiti moeilijk als kunst als het op een schilderij, fotoprint van een andere
kunstenaar gespoten wordt, de tag, de handtekening van de kunstenaar aanzien we niet als een
meerwaarde aan het kunstwerk.
4.2 Halte in Koksijde- Oostduinkerke
De resten van de Duinenabdij, een abdij gebouwd in de middeleeuwen door monniken van de
cisterciënzerorde, benadrukken de authenticiteitswaarde van de stad Koksijde.171
We kunnen niet anders dan hierbij het voorbeeld van Anne en Patrick Poirier aan te halen.
Hun reusachtige sculptuur, Cross Section, voor 2003 Beaufort, stelt de rechtopstaande
plattegrond voor van de Abdij Ten Duinenkerk (Afb. 31). Zo verbinden zij het verleden van
het kloosterleven met het hedendaagse leven aan de zee.172 Cross Section, een baken in de
stad, onderstreept opnieuw de signaalfunctie van de vroegere abdijkerk.
Een trap in de skeletstructuur van het werk laat toe dat de bezoeker, tegen betaling van één
euro, tweeëntwintig meter hoog een zicht kan waarnemen van de zee en aan de andere kant
zijn ogen de kost kan geven op de ruïnes van de Duinenabdij.173
Het kunstwerk typeert het Franse duo, zij tonen de sporen van hun pseudo- wetenschappelijk
onderzoek in situ. Het beeldend werk is als een sleutel, een subjectieve poëtische en bovenal
humane archeologie van de herinnering.174 Het sterk omgevingsgerichte kunstwerk werd in
2005 door de stad aangekocht, wat nog eens de belangrijkheid van het werk in de verf zet.
170 VAN DAMME C. (Prof. Dr.), ‘Vandalisme op moderne en actuele kunst’, [college], (16 maart 2007). 171 De Duinenabdij te Koksijde, werd in 1128 opgericht en trad in 1138 toe tot de Cisterciënzerorde. Ze is de grootste abdijkerk in Vlaanderen. 172 VAN DEN BUSSCHE W., PERTRY G. en P. JASPAERT, [Tent.cat.], o.c., p. 19. Het Franse duo Anne en Patrick Poirier allebei geboren in 1942, respectievelijk in Marseille en Nantes in Frankrijk, leven en werken in Parijs en Trevi. 173 Ibidem. 174 VANDEPITTE F., ‘Anne en Patrick Poirier’, (1997), pp. 21, 42.
57
Een sculptuur die mee de geschiedenis van de stad ingaat. Het is de bedoeling dat het
kunstwerk een plaats zal krijgen nabij het museum van de Abdij Ten Duinen.
Ook dit kunstwerk blijft niet volledig vrij van vandalensporen, het kunstwerk wordt versierd
met een tag, de handtekening van een graffitispuiter. Verder lijdt het kunstwerk aan slijtage,
de ijzeren constructie is aan het roesten. Een restauratieve ingreep dringt zich aan, misschien
al te laat.
4.2.1 Fabián Marcaccio175
Fabián Marcaccio weet in zijn werk verschillende disciplines te combineren. Fotografie,
schilderkunst, digitale druktechnieken en architecturale elementen zijn aanwezig in zijn
schilderijen. Voor de toeschouwer lijken zijn schilderijen op action paintings, waarbij het
canvas de schilder als het ware in zich opneemt176 Hij spreekt over zijn ‘paintants’. Paintants,
gevormd met de woorden ‘painting’ en ‘mutant’. Ze bieden de kijker abstracte alternatieve
historische vertellingen in plaats van de zinloze beeldenstorm die ons netvlies via de media
dagelijks bereikt.177 Hij onderzoekt het verband tussen schilderkunst en reclame.
Paintants zijn transformaties van picturaal gemuteerde informatie met een sterke ruimtelijke,
visuele en tactiele impact.178 Ze leggen de nadruk op close- ups van beelden en totaalbeelden,
micro- en macrovoorstellingen.179 Het tactiele is verder waarneembaar doordat hij zijn
digitale fotoprints overschildert met olieverf en silicone. De persoonlijke toets van de
kunstenaar wordt door deze grove structuur benadrukt.
4.2.2 ‘Confine Paintant’
Voor Beaufort creëerde de Argentijnse kunstenaar, een Billboard. Dat vatte hij op als een lang
lint, of beter een windscherm, dat aan de twee kanten beschilderd is (Afb. 12). Willy Van den
Bussche noemt het een serpentine van 180 meter, die op ooghoogte over het strand slingert,
richting de bebouwing.180 Het werk roept een kunstmatig schilderkunstige breuk op op het
175 De Argentijnse kunstenaar Fabián Marcaccio, werd in 1963 geboren in Rosaria de Santa Fe. Hij leeft en werkt in New York. 176 MARCACCIO F., ‘Paintants’ [Internet], (2004), alinea 1, zie bijlage 8, p. o. 177 Ibidem 178 VAN DEN BUSSCHE W., PERTRY G. en P. JASPAERT, [Tent.cat.], o.c., p. 20. 179 MARCACCIO F., o.c. 180 VAN DEN BUSSCHE W., PERTRY G. en P. JASPAERT, [Tent. cat.], o.c.
58
strand. Hiermee beoogt Marcaccio de aandacht voor de schilderkunst, als verschijnsel op zich,
in de spotlights te plaatsen.181
Confine Paintant loopt niet in één stuk door. Het lint wordt een aantal keer onderbroken, de
schilderkunstige breuk? Het laat toe dat mensen op die onderbroken plaatsen, de grens kunnen
doorsteken of een blik kunnen opvangen van wat er zich achter het lint bevindt.
Het Billboard werd beschadigd. Stukjes schilderpasta zijn weggenomen, misschien de drang
om een stukje kunst mee te nemen naar huis(Afb. 32). Een souvenir van Beaufort? Verder is
het Billboard op één plaats met een mes van haar windscherm gescheurd, het gevolg was één
grote scheur in het schildersdoek (Afb. 33, 34, 35). Het werk werd gedurende de Triënnale
vlug hersteld, met tussenkomst van de verzekering.
4.3 Halte in Nieuwpoort
Nieuwpoort, heeft een historisch verleden dat terugkeert tot in de middeleeuwen. Het is een
stad die door haar strategische ligging, aan de monding van de Ijzer, meerdere malen
doorheen de geschiedenis verwoest is geweest.182 Toch werd de stad altijd terug opgebouwd.
Het geweld dat de stad kende, wordt gekoppeld aan de verbondenheid van mythevorming en
legendes.
4.3.1 Jan Fabre183: ‘Searching for Utopia’
De Antwerpse kunstenaar Jan Fabre is een artistieke duizendpoot, hiermee doelen we dat hij
verschillende disciplines machtig is. Hij is zowel wetenschapper als kunstenaar, waardoor we
hem een homo universalis kunnen noemen, het ideale mensbeeld van de renaissance.
In de beeldende kunst, theater, ballet, performances, film en video weet hij zijn artistiek talent
aan bod te laten komen. Hij heeft een grote fascinatie voor insecten en dan meer bepaald de
scarabee. Dat gaat terug tot het koloniale verleden van zijn grootvader, die een belangrijk
entomoloog (insectenkundige) was en de wereld van deze bewonderenswaardige dieren
181 Ibidem. 182 Kustschatten, Westtoer, 2004. 183 Jan Fabre geboren in 1958 te Antwerpen, leeft en werkt in Antwerpen.
59
betrad. In het oude Egypte dacht men dat de kever zichzelf verwerkte en men beschouwde
hem als een heilig dier.184
Jan Fabre is ook gefascineerd door het uur blauw, een schemerzone, het moment waarop de
nachtdieren hun slaapplek opzoeken en de dieren van de dag nog niet ontwaakt zijn. Het is
tevens de plaats waar hij de mens tegenover het insect plaatst. De kunstenaar durft het aan om
de grens tussen droom en werkelijkheid te overschrijden.185
Het kunstwerk Searching for Utopia, gemaakt voor 2003 Beaufort, stelt de kunstenaar voor
als een ruiter die een reusachtige schildpad berijdt (Afb. 36 en 37).186 De schildpad, een
mythologisch dier, wordt vaak verbonden met het ontstaan van de wereld of het bestaan van
het paradijs. In het Verre Oosten symboliseert de schildpad de aarde. Het is een goddelijk
dier, dat hemel en aarde in zich verenigt. De platte buik van de schildpad is een metafoor voor
de aarde, het gekromde schild metafoor voor de hemel.187 Een ander symbool dat aan de
schildpad wordt toegekend is dat van een lang en onsterfelijk leven. Ze is één van de oudste
oerdieren die de aarde bevolken, ‘ze overleefde de ondergang van de dino’s’. Het is een taai
dier, dat makkelijk een paar dagen zonder zuurstof en een aantal maanden zonder voedsel
overleeft.188 De schildpad is dus de ideale reisgezel om de ‘hopeloze’ zoektocht naar Utopia
te ondernemen. Het onsterfelijke en standvastige dier wordt stevig in de teugels genomen
door zijn ruiter. Samen speuren mens en dier de horizon af, ze zoeken het onbereikbare, een
droom, maar ze blijven standvastig en vastbesloten zoeken richting de oneindige
uitgestrektheid van de zee.189
De zee is tegelijk de inspiratiebron en het decor voor de schildpad, een baken in Nieuwpoort.
Het is een surrealistisch tafereel, de kunstenaar speelt met de grens tussen droom en
werkelijkheid. Het is zijn droom om de zee over te steken en het eiland Utopia te bereiken. Zo
verbeeldt hij wat schijnbaar niet kan, de wens en het sprookjesachtige dat in ieder van ons
aanwezig is.
Het utopische doel, namelijk het eiland Utopia te bereiken, komen we pas te weten, door de
vele artikels erop na te lezen. Maar wat betekent het kunstwerk voor de gewone passant? Hij
184 HERTMANS S., Engel van de metamorfose, (2002), pp. 10- 12. 185 Idem, p. 92. 186 De zeeschildpad is zeven meter lang, vijf meter breed, is zo’n drie meter en een half hoog en weegt 5500 kilo. 187 N.N., ‘Searching for Utopia’, [Internet], (2007), alinea 3, zie bijlage 9, p. p- q. 188 N.N, ‘Mieke en haar dochters’, (10 mei 2003). 189 N.N., ‘Searching for Utopia’, [Internet], (2007), alinea 2 en 4, zie bijlage 9, p. p- q.
60
kan zich vragen stellen over de kunstenaars intentie om een reusachtige zeeschildpad te
droppen op het strand. Misschien dient de schildpad (voor) onze eigen utopieën?
4.3.2 Een kinderattractie
De grote bronzen zeeschildpad was een topic die vele hoofdkoppen haalde in de krant. Foto’s
van de zeeschildpad, beklommen door spelende kinderen waren geen ongewone taferelen.
Ouders met het fototoestel in de hand vonden het een plezier om zoon of dochter lief te
fotograferen op het grote bronzen dier. Na het kiekje gleden de kinderen langs zijn poten naar
beneden.
De vele krassen op het goudbronzen schild, de laklaag, waren de sporen die de spelende
kinderen achterlieten. Het gaat hier duidelijk om een kunstwerk als gebruiksvoorwerp, een
groot klimrek voor kinderen. Om spelende kinderen te mijden werden een vijftiental
goudkleurige geschilderde struisvogeleieren bij het reusachtige reptiel gelegd. Met behulp van
grote borden vroeg men passanten, bewoners en toeristen uit de ‘broedzone’, haar territorium,
te blijven, iets wat de verraste toeschouwers met plezier deden.190 Was dit een daad van de
kunstenaar zelf, om zijn kunstwerk als attractie te stoppen? Organisatoren hebben er het raden
naar. Jan Fabre heeft deze actie nooit ontkend, noch bevestigd. Misschien ging het wel om
een actie van enkele kunstliefhebbers, die het werk wel wisten te waarderen.
Een afgebroken teugel was een tweede beschadiging. Zou de schade te wijten zijn aan het
overmatig gebruik van de schildpad als klimrek? Piet Jaspaert en de andere organisatoren
stellen zich vragen. Ze zijn niet overtuigd, dat een kind voldoende macht heeft om een
bronzen stuk af te kraken.191 De teugel werd rap hersteld, men plaatste een grote tent over de
sculptuur, waar restaurateurs het werk herstelden (Afb. 38).
Na het incident op de plaats van het delict, werd een rood- wit lint gespannen, om duidelijk te
maken dat de zeeschildpad geen speelgoedtuig is maar een kunstwerk. Een infobord kwam er
ook, waarop de passant, toerist, bewoner op zijn verantwoordelijkheid gewezen werd. Er
werden geen verdere maatregelen genomen. Het op een kunstwerk laten spelen van kinderen
getuigt niet enkel van weinig respect door de volwassenen, het is ook gevaarlijk. Het zou toch
al te gek zijn om een hek te plaatsen rond een werk in openlucht, (…) We proberen om kunst
bij de mensen te brengen, niet om ze ervan weg te houden. En vandalen houdt zo’n hek toch
190 YNG, ‘Zeeschildpad slaat aan ‘t broeden’, (22 april 2003). 191 DE PRETER J., ‘Schildpad van Fabre’, (26 april 2003) Piet Jaspaert is Voorzitter Raad van Beheer Toerisme Vlaanderen en Afgevaardigd Bestuurder vzw Ku(n)st.
61
niet tegen.192 Een opmerking die terecht, maar veel te laat komt. Moer er eerst iets beschadigd
worden door vandalisme vooraleer men maatregelen neemt? Had men vanaf het eerste
moment dat de zeeschildpad haar speurtocht begon, drietalige infoborden geïnstalleerd, had
men deze zaken misschien kunnen vermijden.
De reactie van Jan Fabre: Dat er wel eens iemand op mijn schildpad zou klimmen, had ik wel
verwacht, maar honderden of duizenden? Nee. Het is natuurlijk interessant dat mijn sculptuur
zo duidelijk leeft onder de bevolking. Leuk waren bijvoorbeeld de eieren die iemand eronder
had gelegd. Dat er mensen op kruipen, vind ik ook niet erg. Maar het bewust vernietigen zoals
het afrukken van de teugels is natuurlijk iets anders. Tegen vandalisme is niemand
opgewassen. Alles van waarde is weerloos. Of de bordjes die de organisatoren rond het werk
hebben geplaatst werken, weet ik niet. Misschien klimmen er nu nog maar vijfhonderd mensen
per dag op.193
Verder was ook te lezen dat Jan Fabre absoluut geen voorstander was van dranghekkens rond
zijn werk. Hoe kan het ‘fantast duo’ anders de zee bereiken? Om het met de woorden van de
kunstenaar te zeggen: Zo’n hek zou, in mijn geval toch, het kunstwerk pas echt kapot
maken.194
Na de Triënnale ging het werk naar de bronsgieterij, ‘Art Casting’ in Oudenaarde die de
reusachtige sculptuur maakte.195 Zij herstelden de beschermlaag van de zeeschildpad die
beschadigd was door de vele krassen van spelende kinderen, alsook door ingekraste namen.
De kustgemeente Nieuwpoort besliste na afloop van 2003 Beaufort het kunstwerk aan te
kopen, voor een som van 315 000 euro. De bronzen schilpadsculptuur is nu nog tijdelijk te
bewonderen op de zeedijk van Nieuwpoort. Haar positie op het strand kan ze niet permanent
blijven waarmaken, strand is natuurgebied en daarvoor heeft men een bouwvergunning
nodig.196 Een jammerlijke zaak, want haar grote kracht heeft grotendeels ook te maken met
haar relatie tot de zee. Nog betreurenswaardiger is dat het werk binnenkort zal verhuizen naar
de plaats waar het nieuwe toerismekantoor komt, weg van de zee. Dat is de beslissing van de
burgemeester van de badstad.197 Factoren aan de kust, als het weer (wind, regen, zand) zorgen
voor oxidatie, men wil niet blijven herstellen, laten we zeggen betalen. De relatie met de 192 N.N, ‘Teugel afgebroken van schildpad Fabre’, (25 april 2003). 193 WILLAERT P., ‘Vernielingen aan 2003 Beaufort’, (22 mei 2003). 194 DE PRETER J, ‘Kust kreunt onder kunsthooliganisme’, (10 mei 2003). 195 MOEYAERT J., [Interview door Florence Van Damme], (29 mei 2007), zie bijlage 7 p. m- n. 196 YNG., ‘Nieuwpoort koopt schildpad van Fabre’, (28 juli 2003) 197 N.N., (Dienst Toerisme Nieuwpoort), [in telefonisch gesprek met Florence Van Damme], (13 juli 2007).
62
context, het oorspronkelijke concept zal dus volledig veranderen, het belevingsgevoel zal een
heel nieuwe connotatie krijgen. Daar kan de kunstenaar jammer genoeg niets aan veranderen,
omdat het kunstwerk is aangekocht door de gemeente.
4.4 Halte in Oostende
Oostende, stad aan zee, is een stad met koninklijke invloeden, lees de invloed van koning
Leopold II. Dat vertaalt zich in de koninklijke villa en in de Venetiaanse en Koninklijke
Gaanderijen, vroeger de plekken waar de ‘beau monde’ tijdens de belle époque, flaneerde.
Het waren vooral Britten, Duisters en rijke fabrikanten uit Wallonië en Brussel die
aangetrokken werden. Die rijkelui waren erg gesteld op comfort en zo kreeg Oostende snel
haar eigen trein- en tramstation. Het begin van het einde, zo luidt het, want dit trok het
massatoerisme aan.198
De stad aan zee was ook een aantrekkingspool voor kunstenaars als Ensor, Spilliaert en
Permeke.
De Open Koninklijke Gaanderijen werden in 2003 Beaufort de thuishaven voor de installatie
De Panne_Knokke 2002, van kunstenaar Dirk Braeckman.199 In de 29 nissen tegen de Open
Koninklijke Gaanderij, vlakbij de koninklijke villa, stelde hij er op een halve meter hoogte, 29
zwart- wit Billboards tentoon. Ze stellen telkens een zicht op zee voor, vanuit een willekeurig
gekozen appartement verspreid langsheen de kust (Afb. 13).
Met Billboards, digitaal uitvergrote foto’s, wou de kunstmanifestatie, in elke kustgemeente,
telkens de zee en het leven aan zee in beeld brengen. Daarnaast was de plaatsing van deze
foto’s niet onbelangrijk. Ze speelden interactief in op de gemeenten, want ze moesten de
aandacht voor de directe omgeving opwekken.200
198 VERLEYEN M., ‘Kusttoerisme’ (4 april 2007), p. 66. 199De uit Eeklo afkomstige, Dirk Braeckman (°1958), wordt ook wel eens een ‘hofkunstenaar’ genoemd. Daar hij een permanente installatie in het Koninklijk Paleis in Brussel realiseerde. Hierbij hoorden ook twee portretten van respectievelijk Koning Albert II en Koningin Paolo. 200 VAN DEN BUSSCHE W., PERTRY G. en P. JASPAERT, [Tent.cat.], o.c., pp. 24- 25
63
4.4.1 Dirk Braeckman201: Scenografische horizon
Dirk Braeckman kennen we van zijn zwart- wit foto’s. Ze stellen verlaten ruimtes of kamers
voor, muren, bedden, … Het zijn Braeckmans specifieke ervaringen op welbepaalde
tijdstippen, ervaringen van plaatsen waar hij geregeld komt of ervaringen tijdens de
impressies van een plek die we te zien krijgen op de foto’s. Het is vanuit een gevoelsmatige
en intuïtieve manier dat hij werkt. Hiermee doelen we dat hij met gewone gezichtspunten,
zonder statief, zonder gangbare fotografische technieken en werkprocessen te werk gaat.202
Het uiteindelijke fotografische beeld is herleid tot het essentiële. Er werden geen elementen
verborgen of bijgeplaatst, kortom de foto is niet in scène gezet.
De grijswaarden in zijn foto’s zijn eveneens van belang. Zij werken de overbodige informatie
weg. Wat blijft is een beeld met een mysterieuze stilte en een verwijzing naar het bestaan.
Met de installatie De Panne_Knokke 2002, uit Dirk Braeckman kritiek op architecturale en
stedenbouwkundige thema’s. Vanuit diverse appartementen, verspreid langsheen de kust,
fotografeerde de kunstenaar de zee in grote zwart- wit opnames, van drie meter op vier.
De foto’s tonen ons een glimp van de moderne kustarchitectuur, die ten volle tot bloei kwam
door de naoorlogse welvaart en de democratisering van het toerisme. Gelijktijdig met de
opkomst van het toerisme ontwikkelde zich het nieuwe medium de fotografie. Een medium
dat de wereld iconografisch in beslag neemt.
De Belgische smalle kustlijn, amper 67 kilometer lang, is dicht bebouwd. We krijgen de
indruk, schrijft kunsthistoricus en filosoof, Steven Jacobs, dat we te maken hebben met één
enkele doorlopende bouwmassa. Het doel van die hoge bouwdichtheid, is mensenmassa’s
samen te brengen, die kunnen genieten van een gemeenschappelijk uitzicht op zee.203 Dat
zeezicht is trouwens de troef die kustappartementen in handen hebben. ‘Het flatgebouw, dat
de modale Vlaming vanuit zijn in een verkaveling neergepote fermette als woonmodel
misprijst, lijkt hij vreemd genoeg wel te aanvaarden in een recreatieve sfeer’.204
Van het toerisme en de vakantiedrukte merken we echter niets op in zijn beelden, daar de
fotoreeks genomen werd in de maanden november en december. Dat had zijn positieve
kanten, hij kon handig gebruik maken van het getemperde licht en gedurende deze maanden
201 De in 1958 geboren Dirk Braeckman is afkomstig van Eeklo, hij leeft en werkt in Gent. 202 VAN DEN BUSSCHE W., PERTRY G. en P. JASPAERT, [Tent. cat.], o.c. 203 JACOBS S., ‘Zicht op zee’. (maart 2003). 204 Ibidem
64
staan de meeste huurappartementen in de kustgemeenten leeg.205 De foto’s representeren een
verlaten indruk van de interieurs alsook een leeg kustlandschap, slechts in enkele foto’s is er
een schip of een wandelaar op te merken. ‘Niets herinnert aan de pret en drukte van het
strand, de locus classicus van de amateurfotografie’.206
De vormelementen die we uit het werk halen, zijn het frontale standpunt en het diffuus licht.
Het frontale standpunt zorgt ervoor dat de foto’s, met het interieur en de zee, zich ongeveer op
dezelfde afstand van de toeschouwer lijken te bevinden.207 De onscherpte en de korreligheid
van het uitvergrote beeldvlak, maakt dat de foto’s een ondoordringbaar karakter vertonen. De
beelden liggen onder een grauwgrijze sluier die alle details en contrasten neutraliseert. Hieruit
volgt dat de ruimte niet echt scherp waar te nemen is.
Braeckman gebruikt het venster als metafoor voor de lens. De ruimte wordt versneden, maar
strekt zich eigenlijk voorbij de randen verder uit. Een soort van verontrusting dat buiten de
nauwe grenzen van het beeld, alles hetzelfde is. Hij thematiseert dit door de foto’s naast
elkaar te plaatsen en zo de continuïteit van de grenzeloze horizon van de zee op te roepen.208
De plaats van het kunstwerk is heel strategisch gekozen. Passanten, toeristen en bewoners
worden in de gaanderijen geconfronteerd met de onbeduidendheid van de beelden. Terwijl de
zeezichten hun ware mystiek blijven behouden, tonen de interieurs hun banaliteit of beter hun
‘gewoonheid’. Niet alleen wordt de moderne architectuur benadrukt als we de blik naar
binnen brengen, maar ook ons diepste eigen, onze eigen ziel wordt beroerd. Was het dit dat de
vandaal aansprak, was het de angst van de andere blik die de agressie uitlokte?
4.4.2 Open Koninklijke Gaanderijen toch geen veilige thuishaven?
De Gentse kunstenaar had voorspeld dat zijn locatie fragiel zou zijn voor mogelijke
vandalenstreken. Vandaar dat men dit heeft opgenomen in de clausule van de verzekering.
26 van de 29 intieme Billboards werden op vrijdagnacht 4 juli 2003, met een mes beschadigd
(Afb. 39 en 40).209 De echte reden voor deze vandalenstreek is niet gekend. Het prijskaartje
was echter wel gekend 43. 000 euro betaald door de verzekeringsmaatschappij Axa- art.210
205 Ibidem 206 Ibidem 207 VANDE VEIRE F., ‘Blinde autoreferentialiteit’ (1999), pp. 14- 17. 208 JACOBS S., o.c. 209 EFO, ‘Kunstwerken Beaufort mikpunt van vandalen’, In: De Zondag, 6 juli 2003. 210 N.N., ’43.000 euro schade aan 2003 Beaufort’, In: Het Belang van Limburg, 18 juli 2003.
65
Ondanks de trage productie van de fotoprints, die tien dagen kon duren, werden de
kunstwerken snel vervangen. Gedurende deze nieuwe productie, werden de beschadigde
foto’s met tape hersteld, zodat ze niet zouden fladderen of verder worden gescheurd. Het zou
daarbij nog meer vandalisme uitlokken, stelt zakelijk directeur Moeyaert (Afb. 41 en Afb.
42).211 De aanwezige camera’s konden geen duidelijkheid geven over de daders, daar de
beelden te donker zijn. De beschadigde Billboards werden door de gerechtelijke politie
meegenomen, om in het lab vingerafdrukken te nemen.
Men opteerde voor meer beveiliging, maar door de hoge kostprijs was dat echter niet
haalbaar, wel plaatste men meer lichtbronnen zodat de nachtbeelden duidelijker zouden zijn.
De vier bewakingscamera’s en waarschuwingsbordjes met ‘opgelet camerasupervisie’ en
geregelde controle van politie en suppoosten moesten zorgen voor bescherming, maar ‘s
nachts stonden de kunstwerken er voor het merendeel alleen voor (Afb. 43). Verder werden
ook dranghekkens voor de werken geplaatst. Dirk Braeckman sprak de anonieme dader toe:
‘Het eerste gevoel dat ik had bij het zien van deze vernielingen was een gevoel van medelijden
met die mensen die zoiets doen. Geconfronteerd met deze brutale vernieling is het uiteindelijk
niet de kunstenaar die te maken heeft met problemen. Dat heeft in de eerste plaats de dader:
met zichzelf’.212
Twee weken later, zijn een elftal foto’s opnieuw het slachtoffer van vandalen, grote
messteken in ondermeer vormen van driehoeken worden in de doeken gesneden (Afb. 44 en
45). De vingerafdrukken worden vergeleken met die van twee weken geleden. Ook hier
bieden de videobeelden van bewakingscamera’s geen uitsluitsel.
De kunstenaar laat het lot van zijn kunstwerken over aan de beslissing van het museum. Deze
keer komt de verzekeraar niet meer naar voren. Men beslist om de werken weg te halen en
enkel een videomontage en een kleine fotoprint, voorzien van tekst, binnen het PMMK te
tonen. Hierdoor verdwijnt het echte en volledige belevingsgevoel. Er blijft alleen een
statement over, dat verwijst naar de herhaalde en opzettelijke beschadigingen.213 De
videoreportage en de ene kleine fotoprint zullen slechts aanschouwd worden door de
museumbezoeker die een ticketje wil betalen.
211 BROUCKE N. ‘Je mag niet toegeven aan vandalisme’, In: De Morgen, (7 juni 2003). 212 YNG, ‘Kunstenaar:, Dader heeft een probleem’, In: Het Volk, ed. Oostende, Westhoek, 18 juli 2003. 213 FONTAINE E., ‘Foto’s Gents kunstenaar uit openlucht- expo gehaald’, In: Het Laatste Nieuws, ed. Oostende, Westkust, 13 augustus 2003.
66
We belanden zo terug bij de Land Art projecten, waarvan alleen de notitie als herinnering
overblijft. De werken kunnen echter wel op groot formaat worden herprint, daar ze op digitale
versie beschikbaar zijn.214
Zelf zegt Braeckman in een interview: ‘Kunst in de openbare ruimte blijft delicaat’. Mensen
krijgen het gevoel dat hen iets wordt opgelegd buiten hun wil om, vandaar dat het stuk moet.
Maar het is kunst, gemaakt voor de publieke ruimte, ze moet dus publiek blijven.
In een ander interview legt Braeckman uit dat hij niemand verplicht zijn kunstobjecten te
bekijken. Maar kan je van de toevallige passant, toerist verwachten dat hij het object negeert?
Waarom deze billboards tot tweemaal toe zijn vernield, blijft een mysterie. Het onderzoek
naar de daders zit muurvast. We kunnen hier wel met enige zekerheid zeggen dat het gaat om
een bewuste aanval, niet iedereen heeft zomaar een mes op zak.
Feit is dat de Open Koninklijke Gaanderijen, een speelterrein zijn voor kinderen. Sommigen
tennissen er tegen de muren. Misschien waren de vernielingen een daad van protest, omdat
kinderen er niet meer konden spelen? Of door de kritiek op de banalisering van de
woonomgeving? Mensen die zich aangevallen voelen in hun eigen woonomgeving en die
geen kritiek aanvaarden, een vorm van een reactionaire daad. Misschien was de fotoreeks wel
een kritiek op de Atlantik Wall en riep ze voor sommigen de sfeer terug op van een
ondoordringbaar front?215 En waarom werden er precies driehoeken uit het doek gesneden?
4.4.3 Daniel Spoerri216: ‘Ensor’ als fetisj
Zoals al gezegd, Oostende is de kunststad bij uitstek, met figuren als Ensor, Permeke en
Spilliart. James Ensor kennen we vooral van zijn groteske figuren, maskers en spookfiguren.
Hij was een meester van de satire en de absurditeit. Hij vond in deze kunstvormen de ruimte
en vrijheid om de lichte surreële (zelf)spot, brutaliteit en wraak te verenigen.217 Het is een
kunstenaar die aanvankelijk niet met ‘open armen’ werd ontvangen door de kunstsalons,
daarnaast had hij ook af te rekenen met de spot van de critici en het onbegrip van zijn naasten.
214 EELBODE E., (assistent Dirk Braeckman, braeckman@pandora.be), Vandalisme op kunst in de openbare ruimte, [e-mail aan Florence Van Damme, Florence.VanDamme@Ugent.be], 30 april 2007, zie bijlage 10, pp. r- s. 215 Tijdens de Tweede Wereldoorlog, werd heel het westelijke zeefront door de Duitsers versterkt, door de Atlantic Wall. Een 2700 kilometer lange betonnen wal van één meter hoog, die zorgde dat de kust ondoordringbaar werd. Op die muur schilderden ze golven, zodat ze niet te zien was vanuit de lucht. 216 Daniel Spoerri, geboren in 1930 in het Roemeense Galati, leeft en werkt in het Italiaanse Seggiano en het Zwitserse Lostallo. 217 HENDRICKX S., Ensor En de Avant- Gardes aan zee, (2007), p. 24.
67
Het is de kunstenaar Ensor die de muze zal worden voor de Roemeense kunstenaar Daniel
Spoerri’s kunstwerk. Krijgt Ensor eindelijk zijn verdiende plaats in Oostende?
Daniel Spoerri sloot zich aan bij het Nouveau Réalisme: poëzie gemaakt met de
afvalproducten van de moderne samenleving.218 Verder staat hij bekend om zijn beroemde
‘tableaux- pièges’, valstrikschilderijen. Het zijn tafels waaraan hij met zijn vrienden had zitten
eten en die hij op een toevallig moment fixeerde. Hij lijmde alle borden, schalen, glazen, volle
asbakken, … vast aan het tafelblad en hing dit aan de muur.219 Spoerri experimenteerde met
eten, dat zet hij nog eens kracht bij door de eat- art uit te vinden, hij verhief voedsel tot kunst,
een verwijzing naar de readymades van Duchamp en de vergankelijkheid van het
kunstobject.220 In 1977 richtte hij het Musée Sentimental op te Parijs. Kleine objecten
documenteren er als het ware kunsthistorische gebeurtenissen, een mooiere omschrijving voor
een museum met fetisjistische artistieke objecten.221
Met het kunstwerk Ik, James Ensor, op de dijk in Oostende, brengt Spoerri een ode aan Ensor.
Een niet willekeurige plek op de dijk, maar een bewuste keuze aan de Vlaanderenstraat, nabij
zijn ouderlijk huis (Afb. 5).
Op ware grootte realiseerde Spoerri het imaginaire atelier van Ensor, in brons. De echtheid
wordt benaderd doordat de typische rekwisieten van de kunstenaar aanwezig zijn (Afb. 46 en
47). Het monument aan Ensor, staat op een schuine betonnen sokkel, dat onderstreept het
dwarsliggende karakter van Ensor en de penibele positie waarin de moderne kunst kan
verkeren.222
Colette Castermans, communicatieverantwoordelijke van Beaufort, liet weten dat er een
aantal objecten afgebroken zijn. Het gaat om twee objecten op de tafel: de fles wijn en het
glas zijn verdwenen (Afb. 48 en 49).
Het blijft gissen naar het motief van de dader. Misschien ging het voor de beschouwer-
vernieler ook wel om fetisj objecten? De ‘drang’ om een souvenir mee te hebben van een
kunstwerk uit Beaufort? Daar er geen persberichten verschenen van deze vernieling,
veronderstellen we dat men de zaak niet aan het licht wou brengen. 218 DE VISSER A., De tweede helft. Beeldende kunst na 1945, (2001), p. 103. 219 Idem, p. 110- 111. 220 VAN DEN BUSSCHE W., PERTRY G. en P. JASPAERT, [Tent.cat.], o.c., pp. 23- 24 221 N.N., 1976 Le Musée sentimental, [Internet], (2005), alinea 1, zie bijlage 11, p. t. 222 VAN DEN BUSSCHE W., PERTRY G. en P. JASPAERT, [Tent.cat.], o.c. Het werk van Daniel Spoerri vergde de nodige technische hulp. Beton- en ijzerconstructies, bronsgieters gingen aan de uiteindelijke presentatie vooraf.
68
Het werk werd tijdens de Triënnale vlug hersteld. Men contacteerde de kunstenaar in Italië
om te vragen wat men moest doen. Uiteindelijk is een medewerker van Daniel Spoerri het
werk in zijn oorspronkelijke staat komen herstellen. Dat alles werd mogelijk door een
tussenkomst van de verzekering. Een gelukkige zaak dat het werk snel werd hersteld, want
door het ontbreken van de voorwerpen ontbrak er letterlijk en figuurlijk iets aan het huis van
Ensor, het was niet meer compleet, een vorm van, laten we het zo stellen, heiligschennis trad
op.
4.5 Halte in De Haan
De Haan, een badstad met een milieuvriendelijk en nostalgisch karakter. Zo wordt deze
badplaats omschreven in de catalogus van 2003 Beaufort. Het is een plaats die omsloten
wordt door kleine bossen en een duinengebied. Een ideale plaats voor paardenwandelingen.
Het is een badplaats die haar charme nog weet te behouden, ze is in tegenstelling tot de vele
andere badsteden, gespaard gebleven van de wildgroei van appartementen. Er zijn mooie
villawijken in de typische kustarchitectuur, ‘cottagestijl’, waar te nemen tussen de bosachtige
duinen.
4.5.1 Berlinde De Bruyckere223: ambigu oeuvre
De Belgische kunstenares Berlinde De Bruyckere installeerde in De Haan, ter hoogte van de
ruiterpaden aan de Zwarte Kiezel, haar beeld Aaneen, monument voor het paard (Afb. 50 en
51).
Het kunstwerk bestaat uit afgietsels van dode paarden. Ze hebben een vervormde anatomie
doordat de kunstenares de lichamen plastisch heeft aanpast en vervormd al naargelang de
artistieke noodzaak.224 De nagebootste in elkaar verstrengelde dieren, waarvan de huiden
aaneen werden genaaid, hangen met hun manen vast aan een hoge metalen paal midden een
intieme plaats in het duinenlandschap, langs het kiezelpad.
Paarden maken al sinds haar kindertijd indruk op haar. Zo had ze een speelgoedpaardje en
telkens ze hunkerde naar bescherming, stelde ze zich een tocht voor met haar paard. Op latere
223 Deze Belgische kunstenares geboren in 1964 in Gent, werkt en leeft in Gent. 224 VAN DEN BUSSCHE W., PERTRY G. en P. JASPAERT, [Tent.cat.], o.c., pp. 25- 26.
69
leeftijd valt de fantasiewereld van haar paard aan diggelen, ze ziet in dat de mens het paard
heeft gedomesticeerd en zo diens natuurlijke kracht ontnomen.225
Voor het motief van de dode paarden, keren we terug naar haar werkervaring in het Flanders
Fields Museum in Ieper. Ze trof er foto’s aan, uit de Eerste Wereldoorlog, met afbeeldingen
van dode paarden langs wegen. Ze maakt de bedenking dat mensen werden begraven, maar
dat men de dieren gewoon liet liggen.226 Ze dienden als ‘machines’, eenmaal hun dienst
bewezen, werden ze aan de kant gezet.
Door plastisch aangepaste en vervormde lichamen, wou de kunstenares echter aan een
diepgaande zoektocht naar het existentiële uiting geven.
Berlinde De Bruyckere koos een opmerkelijk natuurlijk gebied tussen De Haan en Wenduine,
omdat het haar inspireerde. Het was niet de bedoeling dat het beeld van ver kon worden
waargenomen, vandaar dat ze het subtiel tussen de bomen plaatste en de passant verraste.227
Het werk toont haar pogingen om de dualiteit tussen bescherming en bedreiging, leven en
dood, liefde en lijden, … met elkaar te verbinden. Herkenning en vervreemding zijn
elementen die in ons worden opgeroepen bij het aanschouwen van haar werk. Dat wordt nog
eens beklemtoond door de tegenstrijdige plaats die het beeld in het landschap inneemt. Het
losbandige van de natuur wordt uitgespeeld tegen de cultuur. Hoe gaan we met dat beeld om?
Gaat het om liefelijke lappenpoppen? Gaat het om een innige omhelzing van paarden? Zijn ze
één geworden in de letterlijke zin van het woord? Gaat het hier om nieuw leven of de dood,
ophanging?
4.5.2 Aaneen lokt duale reacties uit bij het publiek
We willen met dit kunstwerk aantonen dat een kunstwerk niet alleen fysiek, maar ook verbaal
aangevallen kan worden.
Met het monument voor het paard toont Berlinde De Bruyckere de dualiteiten waarmee ze
geconfronteerd wordt. Ze sleept ons mee in haar ambigu of dubbelzinnig verhaal. Het
kunstwerk lokt heftige reacties uit van ruiters van de plaatselijke manege in De Haan. Ze
ervaren het werk als aanstootgevend en choquerend. En volgens hen getuigt het van weinig
respect voor de dieren. Andere reacties waren dat de passanten het beeld niet als kunst
225 BRAET J., Een kus van de dekenvrouw, (2002), p. 61. 226 VAN HOVE J., ‘Alle kleuren van de zee’, (4 april 2003). 227 Ibidem
70
aanzagen. Ze begrepen niet dat de gemeenschap voor dergelijk ambigu werk geld vrij kon
maken. Bij nog anderen riepen de ‘lappenpoppen’ bewondering op.
We kunnen dit werk plaatsen in het discours van wanneer is iets kunst en wanneer is een
kunstwerk een goed kunstwerk.228 Eén van de kritieken op Aaneen was dat het kunstwerk
getuigt van weinig respect. Dat komt omdat men het verhaal achter het werk niet kent, ze
weten niet wat het voorstelt. Het getuigt dat, hoewel kunst in de publieke ruimte al een grote
stap heeft gemaakt er nog een lange weg af te leggen is. Het kunstwerk van Berlinde De
Bruyckere bewijst dat het veel moeilijker is, om in een ruimte waar iedereen komt, de
kwaliteit van een kunstwerk aan te tonen. Daarnaast kregen de tegenstanders veel bijval van
andere bewoners en ruiters die het werk niet gepast vonden op het duinenpad, waar zoveel
ruiters passeerden. Of ze het werk op een andere plek wel zouden kunnen appreciëren valt te
betwijfelen. Het is nu eenmaal een ambigu werk, dat vragen zal blijven oproepen.
Voormalig conservator Willy Van den Bussche besluit om met de tegenstanders te praten. Hij
legt uit dat het werk de samenhorigheid tussen mens en dier wil voorstellen door een innige
omhelzing. Het paard is hierbij een ode aan de natuur.229
Men beslist daarom infoborden te plaatsen naast het werk. Maar is dat niet te laat? Gaat het
niet in tegen de doelstellingen van Beaufort, namelijk kunst presenteren zonder enige, laten
we het zo noemen, ‘museale’ tussenkomst.
4.5.3 Jacques Charlier230: Save the beach
Jacques Charlier wordt omschreven als een veelzijdig kunstenaar. We kunnen hem, net als Jan
Fabre, een artistieke duizendpoot noemen. Hij is in verschillende disciplines werkzaam:
popmuziek, stripkunst, teken- en schilderkunst, beeldhouwkunst, fotografie, video,
performance, muziek en poëzie.231 Hij weet toch een zekere afstand te behouden ten opzichte
van deze verschillende disciplines, hij bindt zich niet aan één stijl en loopt zeker niet één
stijlstroming achterna.232 Zijn werken zijn provocerend, hij durft het aan om de spot te drijven
met de verschillende artistieke stromingen. Charlier, als enfant- terrible, stelt zich voortdurend
vragen waarop de kunstwereld zelf geen antwoord kan geven. Hij neemt een kritische 228 VAN ’T HOF C., Vernielde Beelden, (1998), p. 19. 229 VAN SEVER H., ‘Wij zijn gechoqueerd’, (10 april 2003). 230 De in 1939 geboren Jacques Charlier afkomstig uit Luik, is nog altijd actief in deze stad. 231 MEURIS J., ‘Jacques Charlier: D’un musée iconoclaste’ (1990), p. 2. 232 VAN DEN BUSSCHE W., PERTRY G. en P. JASPAERT, [Tent.cat.], o.c., p26.
71
houding aan tegenover de kunst en de kunstwereld. Mensen zien niet de kunst die er te zien is,
dat toont hij aan door elementen van spot, paradoxen, sarcasme en absurditeit. De
kunstwereld is te veel en te druk bezig met andere zaken, zoals het inrichten van een zaal,
publiek lokken,… maar wat is kunst op zichzelf? Kunst ‘an sich’, daar zou men zich beter
mee bezig houden.233
Eigenlijk is hij een estheet, hij wil de kunst zuiveren van de rivaliteit die heerst tussen
artiesten, galerijen, conservators, galerijen, sponsors en politieke verantwoordelijken.234
Voor Beaufort realiseerde Charlier twee grote Billboards van vijf op vier meter. Het zijn
uitvergrote foto’s van zijn schilderijen. Eén werd geplaatst aan de Vosseslag, een
deelgemeente van De Haan (Afb. 15) en een tweede kwam op het strand van De Haan (Afb.
52). De titel van zijn Billboards Save the beach refereert naar zijn cynische commentaar op de
verloedering van de natuur door menselijke ingrepen.235 Verder worden dezelfde twee
schilderijen, maar in miniatuur in het Wielingencentrum in Wenduine (een deelgemeente van
De Haan) tentoon gesteld, zo loopt het verhaal door van het bewoonde land naar het strand
(Afb. 53, 54, 55).
Zijn schilderijen doen denken aan de belle époque affiches, ze bezitten een nostalgisch
karakter en hebben een sprookjesachtig uitzicht.236 Zoals het de functie van een reclamebord
beaamt, kan men niet naast zijn Billboards kijken.237 Zelf zegt Charlier, dat zijn werk moet
provoceren en reacties uitlokken. Net dat gegeven maakt het voor de kunstenaar leuk en
interessant.
Hij ergert er zich aan dat zijn kunstwerk niet in Bredene is komen aanspoelen, want hij wou
eigenlijk een Billboard maken voor het strand van Bredene. Zo zou hij de grens van het
nudistenstrand kunnen afbakenen. Uiteindelijk creëerde hij met Save the beach, een soort van
niemandsland. Als de nudisten geen kunst krijgen, is hun naaktheid behalve fysiek ook
mentaal en cultureel.238
Na de publiciteitscampagnes rond Charlier, ligt het windstil rond zijn kunstwerken. Er wordt
zelfs nergens vermeld dat het werk met een messteek, in de rechterbenedenhoek,
gemolesteerd is, vreemd (Afb. 56, 57). 233 MEURIS J., o.c., p. 7. 234 Ibidem. 235 VAN DEN BUSSCHE W., PERTRY G. en P. JASPAERT, [Tent.cat.], o.c. 236 Ibidem. 237 N.N., ‘Kunstzinnig bloot op het strand’, (7 februari 2003) 238 N.N., ‘Kustvlakte als kunstvlakte’, (7 februari 2003.)
72
De vragen rond het waarom, blijven hier dus open. We kunnen alleen gissen waarom het werk
beschadigd is. Misschien komt dit wel doordat het werk teveel refereert naar de belle époque
periode. Immers zijn de afgebeelde vrouwen op de Billboards, hoewel ze naakt worden
voorgesteld, gesofisticeerd. Met een vleugje nostalgie weet hij de vrouwelijke grandeur terug
op te roepen, hij gebruikt hiervoor naaldhakken, halssnoeren en voldoende make- up.
Of gaat het om een kritiek op het voorgestelde bloot? Bloot mag als men het maar niet ziet,
vandaar een afgebakende zone voor nudisten. Of gaat het om een omgekeerde beweging,
misschien voelt de voyeur zich juist aangevallen? Of gaat het toch maar om een willekeurige
daad? Het antwoord blijft jammer genoeg open. Dezelfde twee Billboards, maar in miniatuur,
werden dus ook in het Wielingencentrum getoond. Waarom men daar het werk niet heeft
gemolesteerd, is misschien te danken aan het feit dat de twee kunstwerken er te zien waren
werden in een autonome context, samen met nog andere kunstwerken van de kunstenaar. Het
bloot verwees zo voor de bezoeker niet expliciet naar het naaktstrand, maar het werd eerder
‘afstandelijk’ ervaren als een verhaal van de kunst.
En verder, waarom haalt het beschadigde werk van Charlier, zo weinig media- aandacht, in
tegenstelling tot Dirk Braeckman?
Het werk werd ‘hersteld’, door een kopie in zeildoek over het originele te spannen, wat
duidelijk opvalt. (Afb. 58).
4.6 Halte in Blankenberge
Net als Oostende werd Blankenberge al heel vroeg met het binnenland verbonden, met een
toeloop van toeristen tot gevolg. Deze badplaats kent een familievriendelijke situatie, met
georganiseerde strandactiviteiten van sport en spel. De aanwezigheid van het Sea Life Centre
en het Serpentarium maken de kuststad diervriendelijk.
Het is in relatie tot die diervriendelijkheid dat Koen Van Mechelen een multicultureel project
ontwikkeld heeft in de schaduw van de oude Sint- Antoniuskerk in Blankenberge.239
239 VAN DEN BUSSCHE W., PERTRY G. en P. JASPAERT, [Tent.cat.], o.c., p. 26- 27.
73
4.6.1 Koen Van Mechelen240: een homo universalis.
Met Koen Van Mechelen betreden we de wondere wereld van de ‘kip’. Het is een voor hem
bijzondere diersoort die de centrale plaats in zijn oeuvre inneemt. Al van jongs af aan speelt
de kip bij de kunstenaar een belangrijke rol. In zijn kindertijd had hij kippen en in zijn
beroepsuitoefening als kok, speelt de kip als het ei een rol.241 Het is gedurende die periode,
dat de kunstenaar- kok begint na te denken over constructie en deconstructie, noemen we het
leven geven en leven nemen. De kip en haar ei is eetbaar, ze behoort tot de cyclus van de
consumptie. De keuken en het bord worden hem echter te klein en zijn artistieke zoektocht
strekt zich verder uit. Vragen die de kunstenaar bezighouden zijn: wat is het leven? Wat is
onze identiteit, als soort en individu?
Het kunstproject voor de Triënnale uit 2003, heet The Cosmopolitan Chicken/ Red Jungle
Fowl/ Archeology (Afb. 8). De installatie die onder het toeziende oog van de kerkhaan op de
Sint- Antoniuskerk in Blankenberge, bestaat uit twee volières, we noemen ze ‘kooien’. Eén
piramidevormige kooi met daarin glazen eieren en een kooi, geconstrueerd naar een
boeddhistische stoepa, met daarin de Red Jungle Fowl (Afb. 59 en 60).242
Van Mechelen wou aan zijn uniek en omvangrijk project The Cosmopolitan Chicken, waarbij
hij verschillende kippensoorten kruist, een nieuwe dimensie geven.243
De Red Jungle Fowl of beter de rode kamhoen die leeft aan de voet van de Himalaya in Indië,
is de ‘oerkip’. Het is een sterke monogame diersoort die hoog op de ladder van de evolutie
staat. Deze monogame kip zoekt naar het vreemde, de andere.
Het doel van de kunstenaar is door genetische vermenging van internationale gedomesticeerde
kippen, die in hun land van herkomst een symbool zijn, te komen tot een kosmopolitische
‘superbastaard’. Deze bastaard zal alle genen van alle kippen ter wereld in zich dragen.244 De
kosmopolitische kip heeft dan alle beste eigenschappen van verschillende nationale
240 De Belgische kunstenaar Van Mechelen, geboren in 1965 te Sint- Truiden, leeft en werkt in Meeuwen. 241 Als kok was hij echter graag bezig met bakkersingrediënten. Hij ziet dit als een kunst om met vormeloze ingrediënten iets te maken wat overeind blijft staan. 242 Een stoepa is een boeddhistisch heiligdom in India. Ze is geconstrueerd volgens de principes van een dom. Een vierkante of cirkelvormige onderbouw, met daarop een halve bol, een bolsegment, een klok of een torentje. 243 VAN DEN BUSSCHE W., PERTRY G. en P. JASPAERT, [Tent.cat.], o.c., pp. 26- 27. Koen Van Mechelen geboren in 1965 in Sint- Truiden, leeft en werkt in Meeuwen. 244 Ibidem
74
kippenrassen in zich. De ‘superbastaard’ mogen we niet interpreteren als een stap terug naar
de ‘oerkip’, maar als een nieuw vertrekpunt voor een gezonde en dynamische diersoort.245
De essentie van zijn werk is niet de kip op zich, maar wel de kruising, het gaat om het kruisen
van twee anti- thesen tot een synthese.246
Het kweekproject stapelt op een systematische manier het genetische materiaal, van gekruiste
kippen op. Het project vangt aan door de Mechelse Koekoek te kruisen met de Poulet De
Bresse, daaruit volgt de ‘Mechelse Bresse’. Vervolgens kruist hij de ‘Mechelse Bresse’ met
de Engelse Redcap, resultaat: ‘Mechelse Redcap’. Zo gaat het verder, er volgen nog
kruisingen met de Amerikaanse Jersey Giant, de Duitse Dresdner Huhn, …247
De kruisingen worden steeds sterker, want het vermengen van bloed bouwt immuniteit op en
tegelijk verdraagzaamheid.248 Dat gegeven wordt nog eens benadrukt door de kritiek die de
kunstenaar geeft op zuivere rassen die elkaar het leven zuur maken. Dat komt vaak voort uit
bescherming van het eigen ras. Bastaards aanvaarden elkaar, ze staan aan de basis van een
nieuwe wereldomvattende gemoedelijke samenleving.249
Bij reproductie weten we nooit ‘wat uit het ei zal komen’. Het zijn net de verschillen die we
moeten accepteren. In de wereld van de technologie ontsnapt men hieraan door telkens
dezelfde dingen te reproduceren, in serie. Toegepast in de biotechnologische wereld zorgt het
voor problemen, zegt de kippenkunstenaar. We krijgen te maken met een verlies van
diversiteit, er worden dan, door het klonen, zelfde ‘materiële lichamen’ gecreëerd voor
verschillende zielen. Volwassen worden is het adolescente verlangen om te zijn zoals de
anderen op te heffen. Het is de opdracht van de mens om, elke keer opnieuw, de angst voor
het andere te overwinnen en toe te geven aan die angsten. 250 Zo moeten we zijn kritiek op
klonen, dat een stopzetting van ontwikkeling is, verstaan.
In zijn atelier staan broedkasten, waarin kuikens van nieuwe generaties geboren worden. Elk
geboren kuiken is een onderdeel van zijn kunstproject. Uit principe doodt de kunstenaar geen
kippen voor de kunst. Hij kweekt alleen met de laatste generatie, maar neemt het zekere voor
245 Ibidem 246 COUCKE J., ‘Koen Van Mechelen- Cosmopolitan Chicken Project. (2005), p. 14. Anti- these, these en synthese zijn termen van de Duitse filosoof, G. W. F. Hegel. Het gaat om een proces dat eeuwig zou moeten doorgaan en dat bijgevolg geen eindfase kent. 247 Ibidem 248 Een stille verwijzing naar de monogame ‘oerkip’, die voortdurend op zoek is naar de andere. Monogamie kan geïnterpreteerd worden als de verdediger van de verdraagzaamheid. 249 VAN DOVEREN P., ‘Kip met een missie’, (25, juni 2007), p. 60. 250 N.N., ‘Klonen is opnieuw in de appel bijten’, [Internet], (2007), alinea 8, zie bijlage 12, pp. u- v.
75
het onzekere door van alle kruisingen sperma in te vriezen. De ‘uitgekruiste’ kippen, belanden
in het rusthuis, een uitgestrekte weide.251
Niet alleen de kip, maar ook het ei is van belang in het oeuvre van de kunstenaar. Het ei
symboliseert de wereld en de potentie, ze is de metafoor voor het leven en de vruchtbaarheid
en ze is de allermooiste kooi. In de kip ontstaat en groeit de wereld, ze is een metafoor voor
de menselijke conditie. De kip is de kooi, ze is een kunstwerk waaraan moet worden
voortgewerkt.252 Het gaat om een hele cyclus: uit de kooi, de eierschaal, ontstaat de kip die op
haar beurt een kooi wordt voor het ei.253
Karakteriserend voor de kunstenaar is dat hij vanuit enorme bezieling en drive verschillende
disciplines onderzoekt. Hij slaat de wegen in van het artistieke en het wetenschappelijke, het
artistieke en het maatschappelijke. Vandaar dat ook deze kunstenaar vergeleken wordt met
een homo universalis, het ideale mensbeeld binnen de renaissance. Zij deinsden er niet voor
terug om hun breedst mogelijke interesses voor hun wereld aan de dag te leggen.254 Ze
realiseerden de ene uitvinding na de andere.
Het werk van Koen Van Mechelen is een werk dat voortdurend in ontwikkeling is. Naast zijn
kweekprogramma is hij ook bezig met een genetische mix van verschillend glas, geblazen in
zowel, het Mekka van het glas Murano, als Frankrijk, Ierland,… een mix van verschillende
culturen, een nieuw wereldproject. De voortdurende beweging van de glasblazer zorgt ervoor
dat het glas in zijn vereiste vorm ontstaat. Het is een materiaal dat niet zomaar vervangen kan
worden, het bezit ‘mysterieuze kwaliteiten’. De kunstenaar houdt van de onvoorspelbaarheid
van het broze materiaal, ze symboliseert het leven.255
Naast het feit dat de kip het resultaat is van een internationaal en multiraciaal kunstproject,
staat het ook symbool voor menselijke multiculturaliteit en verdraagzaamheid.
Met dat inzicht in ons achterhoofd, verstaan we beter de maatschappelijke kwesties die Van
Mechelen wil aankaarten. Het gaat om racisme, nationaliteit, multiculturaliteit, globalisatie,
fertiliteit, genetische manipulatie.
251 VAN DOVEREN, o.c., p. 58. 252 SIMONS B. en W. KEIRSE, Koen Van Mechelen. Cosmopolitan Chicken Project [Tent. cat.], (2003), p. 8. 253 DUPONT P., The walking egg ‘Born’, (2005), p. 10. 254 COUCKE J, o.c., p. 14. 255 VAN MECHELEN K. ‘interview door Pieter Dupont.’, [Internet], (2007), alinea 15, zie bijlage 13, pp. w- y
76
De locatie, het grasveld voor de Sint- Antoniuskerk, geeft het werk een spirituele
meerwaarde. De piramide, waarin de glazen eieren liggen, staat symbool voor de dood. De
structuur van de volière die op een boeddhistische stoepa lijkt, is feitelijk niets meer en niets
minder dan een tijdelijk kippenhok, er wordt ook gesproken over de jungle, voor de ‘oerkip’
en een hen. De kippen zijn voor de kunstenaar een roeping en een levenswerk. Kip met een
missie.256
4.6.2 Vandalisme op de kip
Het boeddhistische heiligdom kon niet voorkomen dat haar ‘levende relieken’ het slachtoffer
werden van vandalisme.
Een onbekende, laten we stellen een vandaal, heeft het kippengaas doorgeknipt en een hond in
het kippenhok losgelaten. De haan, de Red Jungle Fowl, werd door de hond doodgebeten, de
hen kon ontsnappen. Een catastrofe mogen we stellen, de ‘oerkip’ die het hoogst op de ladder
van de evolutie staat, is niet makkelijk te kweken. Ze is tevens een soort waar zowat alle
gedomesticeerde kippensoorten uit voorkomen. De kunstenaar had na deze ramp, nog slechts
één haan van dat ras over. De gevluchte hen is kunnen ontsnappen, maar werd wat verder
door een auto omver gereden. Toch kon ze door de dierenarts gered worden. De kippen
konden ook niet snel worden vervangen. Het was de periode van de vogelpest. De Kempense
kunstenaar woont nu eenmaal in de beschermde zone voor vogelpest, zodat geen nieuwe
kippen aangevoerd konden worden.257
Ook werden drie glazen eieren gestolen. Het gaat om broos glas, een levend materiaal, dat
evolueert doorheen de tijd. Het glas bezit hierdoor een onvoorstelbaar karakter en net dat trekt
de kunstenaar aan.
Het is een veelzijdige en krachtige installatie, hiermee bedoelen we dat er veel meer te zien is
dan zomaar een kippenhok. Eenmaal een element uit Van Mechelens installatie verdwijnt, kan
het werk niet meer dezelfde connotatie en betekenis overbrengen aan de toeschouwer. Het
werk functioneert niet meer. Wat stelt de jungle immers nog voor, zonder zijn meest sterke
soort, de haan? Ook hier trad een vorm van heiligschennis op, de jungle werd onteerd door het
256 VAN DOVEREN P., o.c., p. 57. 257 NM., ‘Glazen eieren gestolen’, (6 mei 2003), p. 15.
77
missen van de haan. De nodige infoborden kunnen het dier zijn plaats niet invullen. Of straalt
het kunstwerk nu nog meer kracht uit, door het vandalisme?
Het Blankenbergs Kunstcollectief oefende kritiek uit op de vandalenstreken. Ze plaatsten, op
het boeddhistische kippenhok, een plakkaat, met een veroordeling en betuigden hun steun aan
de kunstenaar en zijn visie. Eén van de woordvoeders van het Kunstcollectief haalde
genuanceerd aan, dat niet iedereen begrip kan opbrengen voor een bepaalde kunstvorm, maar
dat ze op zijn minst respect moeten hebben voor de kunstenaar en zijn visie.258
De motieven noch de dader(s) zijn gekend. In een aantal interviews liet de kunstenaar weten
dat het zijn bedoeling was, om met zijn project Cosmopolitan Chicken, de wereld transparant
te maken. Vanuit dat opzicht aanziet hij de vandalenstreek als een natuurlijk deel van zijn
project: Mijn kippen tonen wat er met de wereld aan de hand is.259
4.7 Sculptuur op verplaatsing: ‘V.(enus) Hill’
Interactie tussen kunstwerk en haar omgeving is een relatie van bittere ernst. De omgeving, de
site, de locatie, is geen decor, maar ze speelt samen met het kunstwerk. De kunstwerken zijn
dus enkel in situ te begrijpen en te ervaren. De kustvlakte wordt gedurende de Triënnale een
kunstvlakte, het wordt een plaats waar zowel kunstwerk als omgeving elkaar nodig hebben
om te zijn wat ze zijn.260
Hierbij willen we het kunstwerk V.(enus) Hill, van Johan Tahon aankaarten.261
Tahons sculpturen stellen universele wezens, of individuele vormen, ‘groter dan de mens’
voor. Ze representeren de mens of het bestaan in het algemeen.262 Zijn beelden worden
gemanipuleerd en verminkt tot een gewenste vorm. Ze zijn daarom moeilijk als lichaam of
geest te beschouwen (Afb. 61).
Een conflictueuze relatie is merkbaar in zijn werk, het gaat om de dualiteit tussen een
verbinding met de werkelijkheid en daarnaast om een zelfondervraging van de kunstwerken.
Hij focust zich op de mens als zoekend en nadenkend wezen.263 De sculpturen confronteren
ons met ons eigen bestaan, het ‘zijn’ in de wereld. Ze weerspiegelen de existiëntele angsten en
258 NM., ‘Protest tegen vandalisme aan kunstwerk’, (29 april 2003). 259 DE PRETER J., ‘Mijn kippen’, (5 mei 2003), p. 32. 260 VAN BUSSCHE W., PERTRY G. en P. JASPAERT, [Tent.cat.], o.c., p. 32. 261 De in 1965, uit Menen afkomstige Tahon, werkt en leeft in Oostende en Oudenaarde. 262 TAHON J., ‘Johan Tahon over zijn werk’, (2006), p. 37. 263 Ibidem
78
vragen van de kunstenaar tot oervragen in ieder van ons, zoals waarom is er oorlog?264
Waarom sterven onze geliefden?
Jan Hoet schrijft dat Tahons sculpturen ons telkens raken met éénzelfde ‘stemming’, die van
onrust, menselijke tragedie en een gevoel van onmacht.265
De sculptuur V.(enus) Hill staat gedurende de Triënnale in 2003 in Oostende op de
Flakthillduin (Afb. 7).266 De sculptuur, een geraamte in inox, verborgen achter een omhulsel
van polyester, zat stevig in een sokkel verankerd.267 Rekening houdend met de felle winden
op de top van de duin, was het niet zo simpel om de acht meter hoge sculptuur te plaatsen, er
gingen hele studies door gespecialiseerde studiebureaus aan vooraf.
De duin, vlakbij het Fort Napoleon, verbergt haar onderliggende bunkers. Door de
aanwezigheid van Tahons sculptuur krijgt de plek een hogere dimensie. Zo verwijst de naam
Venus naar de godin van de liefde, een vreemde naam, als je het zo bedenkt, voor een heuvel
die refereert naar het oorlogsverleden. De sculptuur draait het hoofd weg van de tristesse,
richting zee. Verder refereert de plaats ook naar zijn roots, een vissersfamilie. Tahons
grootvader, een visser, is omgekomen op zee, zijn as werd met een schip over zee
uitgestrooid. Dat schip vaarde langs de Flakthillduin voorbij, wat nog een extra bijklank geeft
aan de plek.268
Het acht meter hoge kunstwerk ‘domineert’ haar heuvel. Ze stelt een vergeestelijkte,
geslachtsloze figuur voor met vijf benen. Een verwijzing naar de oervorm, voor Tahon een
symbool van perfectie. Hij heeft zijn ziel erin gelegd.
Over de zee zegt Tahon: De zee reinigt ons (…) Ze is zo mooi en ondoorgrondelijk dat een
kunstenaar er niets tegenover kan stellen (…) Kunst kan zich nooit meten aan de natuur.269
Hiermee duidt de kunstenaar aan dat de toeschouwer het ‘spektakel’ van de zee moet
aanschouwen en ervan houden, dit alles bekeken vanuit het gezichtspunt, waarvan de
kunstenaar vindt dat ze op haar mooist is.
Het werk werd door Toerisme Vlaanderen aangekocht en in 2004 geplaatst op het domein De
Lork, in Kemmel (Afb. 62). Het is een plaats die door de kunstenaar zelf is gekozen, hij
264 VAN BUSSCHE W., PERTRY G. en P. JASPAERT, [Tent.cat.], o.c., p. 32. 265 HOET J., ‘En toch...’, (1998) 266 Idem, p. 24. De Flakthillduin, bevindt zich aan de overkant van de vaargeul en het Klein Strand in de Vuurtorenwijk. 267 TAHON J., ‘Een beeld voor mijn vader’, In: De Standaard (4 april 2003), p. 5. 268 WILLAERT P., ‘Fusie van kunst en zee’, (10 april 2003). 269 VAN HOVE J., ‘Alle kleuren van de zee’, (4 april 2003).
79
verkoos die locatie boven Galmaarden, Mesen en Barnem.270 De vraag die opduikt is, of het
werk nog een innige relatie aangaat met haar omgeving. Kemmel, een strategisch gebied, was
het slachtoffer van vernielingen, tijdens de Eerste Wereldoorlog. Vandaar de keuze van de
kunstenaar om V.(enus) Hill daar te plaatsen. Zijn sculptuur, een oervorm, confronteert de
mens met zijn eigen bestaan. De existentiële vragen en angsten, zijn dus ook hier terug aan de
orde, waarom oorlog? Confrontatie met een beeld dat vrede voorstelt, roept op deze plek
reflectie op.
De persoonlijke bijklank, de herinnering aan zijn grootvader valt op de nieuwe locatie echter
weg.
Jammer genoeg, werd het werk in Kemmel vernield. De organisatie van Beaufort, beweert dat
dit het werk was van ‘vervelende’ kinderen die het kunstwerk door middel van
bunsenbranders in brand staken. Gevolg, een aanzienlijke schade, die ter plaatste niet viel te
herstellen. De kunstenaar had een drukke agenda en kon de restauratie zelf niet klaren,
vandaar dat het restauratieatelier van het PMMK het werk is komen halen om te herstellen.271
We kunnen ons de vraag stellen of dit evengoed kon gebeuren mocht het kunstwerk op de
Flakthillduin blijven staan zijn?
4.8 Conclusie 2003 Beaufort
De zeven besproken kunstwerken zijn veelzijdig. Het gaat natuurlijk niet altijd om
grootschalige vandalenstreken, maar niettemin geven ze ons een idee, een blik op hoe een
kunstwerk staat in de maatschappij, hoe mensen erop reageren. Antwoorden op onze vragen
bij de verschillende cases bleven zoek. Het bleef bij gissen omtrent de mogelijke drijfveren.
Toch denken we dat we verschillende mogelijkheden hebben aangekaart en deuren hebben
geopend.
We hadden de achtergrond over het kusttoerisme in die zin nodig om het werk van Elger
Esser, Dirk Braeckman en Jacques Charlier te begrijpen. Zij uiten immers kritiek op het
sociaal toerisme, de één al iets explicieter dan de ander. En net die redenen kunnen aanleiding
gegeven hebben om hun werk te vernielen.
270 PLI, ‘V.(enus) Hill staat nu definitief op Kemmelberg’, (4 december 2004) 271 MOEYAERT J., (zakelijk directeur), [Interview door Florence Van Damme], zie bijlage 7, pp. m- n.
80
Of de vandaal zich blind staarde op de formele kenmerken of de betekenis verwerpelijk vond,
valt moeilijk te achterhalen.
Het democratiseringsgevoel was weg, men voelde zich te min. Of, vervreemding stak de kop
op, men wist niet hoe te reageren en nam een mes en scheurde het doek. Het zouden mooie
verklaringen kunnen zijn, maar we kunnen niets met zekerheid zeggen.
Wat we wel kunnen zeggen is dat de drie werken, net zoals het werk van Fabián Marcaccio,
bewust zijn aangevallen. We doelen hiermee dat niet iedereen een mes of een spuitbus op zak
heeft. Het opschrift: Ik wil een mossel geen gezever is wel degelijk een reactie op het
Billboard van Elger Esser. Het werk van Dirk Braeckman werd het ergst beschadigd. De
organisatie Beaufort werd gedoemd om het werk uiteindelijk in het Provinciaal Museum voor
Moderne Kunst in Oostende, te tonen aan de hand van een video- installatie en één kleine
fotoprint. Het oorspronkelijke belevingsgevoel is echter weg. Wat overblijft is een
documentatie van hoe het was, een documentaire van een (Braeckmans subjectieve)
documentaire zouden we kunnen zeggen.
Het blijft een sterk gegeven, maar bezoekers vinden het blijkbaar leuk om alles aan te raken.
Om dat nu onmiddellijk onder de noemer vandalisme te plaatsen, te voorbarig. Maar wanneer
organisatoren al enkele malen waarschuwen dat kinderen de zeeschildpad van Jan Fabre niet
als een speelgoedtuig moeten aanschouwen en ze dat toch doen, dan kunnen we ons toch
vragen stellen.
De organisatie vzw Ku(n)st had duidelijk meer moeite met spelende kinderen, dan de
kunstenaar Jan Fabre zelf, deze laatste vond het net plezierig dat zijn kunstwerk leeft onder de
bevolking. Zoals we aanhaalden, dient Utopia hier de doelen van de passanten, toeristen,
bewoners,… tot op het moment dat het kunstwerk wel opzettelijk is vernield. Een afgebroken
teugel was hiervan het bewijs. Het was uit met de pret, men plaatste nu linten om het
territorium van de zeeschildpad af te bakenen. Een letterlijke en figuurlijke begrenzing van
het werk, want hoe kan het duo de zee ingaan als ze ‘gevangen’ zit.
Zowel bij Fabián Marcaccio als bij Daniel Spoerri vonden ‘vandalen’ het nodig om een stukje
kunst mee te nemen naar huis. Bij Confine Paintant van Marcaccio werden stukjes
kleurenpasta afgebroken en bij Ik, James Ensor van Spoerri brak men voorwerpen van op
tafel af. Bij dit laatste kunstwerk moest een specialist komen om het werk te herstellen,
immers was de installatie niet meer compleet.
Het vandalisme bij Koen Van Mechelen is een triest verhaal. Zijn oerkip, de Red Jungle Fowl,
werd doodgebeten door een losgelaten hond in het kippenhok. Het is een haan die niet zomaar
vervangen kan worden, daar hij behoort tot een superras en de kunstenaar nog slechts over
81
één exemplaar beschikte. Ook de vogelpest was een ware spelbreker, de kunstenaar kon
hierdoor geen nieuwe kippen aanvoeren. Deze vandaalstreek is een dubieuze zaak. De dader
heeft bewust het kippengaas doorgeknipt, anders kon de hond nooit het domein van de haan
en de kip betreden. Misschien ging het om de kick, om te zien hoe de kippen op hol sloegen
bij het zien van de hond. Misschien kon de dader het kunstwerk niet plaatsen in relatie tot zijn
gevoelens en zijn omgeving en was het een bewuste aanval tegen het kunstwerk.
Algemeen kunnen we dus zeggen, dat motieven waarom de dader een kunstwerk heeft
vernield niet te achterhalen zijn. We kunnen enkel maar vragen stellen die ons aanzetten tot
denken. Toch denken we wel dat er altijd een heldere reden moet zijn. Waarom precies dit
kunstwerk en niet een ander, waarom de Billboards van Dirk Braeckman en niet de Billboards
Cités de Sable van Christian Meynen uit 2003 Beaufort, in Middelkerke (Afb. 63). De reden
is steeds particulier. Hierbij sluiten we aan bij wat Filip Geerardyn zegt, namelijk, dat het
resultaat van een hele reeks vandalenstreken voor een buitenstaander hetzelfde mag lijken, de
vandaal er wel een ware reden voor heeft. Waarom iemand op dat ogenblik, dat werk heeft
uitgekozen, is uitermate subjectief en dus moeilijk te achterhalen. Het is ook
betreurenswaardig dat geen enkele dader is opgepakt. Maar zouden we dan de ware toedracht
kennen? Voor de psychoanalyticus Geerardyn zou dit echter geen uitsluitsel kunnen bieden,
de bewuste en vooral de onbewuste motieven worden hier niet aan het licht gebracht.272
De opzettelijke aanvallen op de kunstwerken haalden ook veel mediabelangstelling. Door de
(media-) aandacht, bestaat de kans immers dat de actie van de daders geïmiteerd wordt. Het is
dus belangrijk dat vandalenstreken niet teveel aandacht krijgen.273
Maar we mogen dat gegeven tijdens Beaufort niet veralgemenen. Het waren dan ook enkel de
paradepaardjes en meest ambigue kunstwerken die de krantenkoppen haalden. Het ging
hoofdzakelijk over Jan Fabres Searching for Utopia, Koen Van Mechelens Cosmopolitan
Chicken/ Red Jungle Fowl/ Archeology, Dirk Braeckmans Billboards De Panne_Knokke en
het werk van Berlinde De Bruyckere Aaneen. We betwijfelen of de dader publiciteit wil
halen, immers de identiteit van de vandalen is bij geen enkel kunstwerk gekend. Een spoor dat
we wel open laten is dat de tweede vernieling bij Dirk Braeckman kan gaan om een imitatie,
een imitatie die veel ingrijpender was dan de eerste. 272 GEERARDYN F., ‘Agressie en creativiteit. Een psychoanlytische bijdrage’, In: Hedendaagse kunst en vandalisme, 1998, p. 97. 273 LUGER T., o.c., p. 42. Denken we maar terug aan de Griek Herostratus, die in 356 vóór Christus, de Artemistempel te Ephese in brand stak. Het was een ‘publiciteitsstunt’, met de bedoeling eeuwige roem te verkrijgen. De stad deed er alles aan om de naam van de vandaal, Herostratus, uit te bannen, maar het verhaal werd toch overgeleverd
82
Colette Castermans, communicatieverantwoordelijke van Beaufort liet in een interview
verstaan, dat vandalisme meer opvalt, omdat ze evenementen aanvallen die in de
belangstelling staan.274
Verrassend genoeg gebeurden de meeste vandalenstreken voor het drukke toeristische seizoen
begon. Een maand na de opening van de strandexpo staken de eerste sporen van vandalisme al
de kop op. We denken hierbij, met uitzondering van Johan Tahon, aan de besproken
voorbeelden. Men stelde zich in verschillende bladen de vraag of Beaufort opgewassen was
tegen de komende toestroom van toeristen. Men vroeg zich af of men voldoende budget ter
beschikking had voor eventueel bijkomende restauraties en welke voorzorgsmaatregelen men
nam.275 We zullen deze vraag proberen te beantwoorden bij de problematiek over behoud en
beheer.276
274 LAGAST C., ‘Zomer van de vernielde kunstwerken’, In: Het Laatste Nieuws, (7 augustus 2003). 275 DE PRETER J., ‘Kust kreunt onder kunsthooliganisme’, In: De Morgen, (10 mei 2003) 276 Zie Deel 4, hoofdstuk 2. Behoud en Beheer.
83
Deel 4: Behoud en Beheer extra muros
1. Voorkomen
Van de tweeëndertig publieke kunstwerken werden er zeven opzettelijk beschadigd. Kon men
dat voorkomen?
In musea is er beveiliging tegen diefstal, kunstwerken worden er beschermd tegen verval,
beschreven en bestudeerd en van tijd tot tijd opgeknapt in restauratieafdelingen. We kijken
hoe de vzw Ku(n)st omging met dergelijke problematieken met betrekking tot de buitenkunst.
Het voorkomen van kunstvandalisme en modern iconoclasme in de publieke ruimte, zou een
fata morgana kunnen zijn. Het nieuwe werkdomein van kunstenaars, de publieke ruimte, is
een plaats waar de kunstwerken zich kwetsbaar aan het publiek presenteren. Er zal wel altijd
een toevallige passant of een beschouwer zijn, die het kunstwerk niet kan plaatsen in relatie
tot zijn omgeving en zijn gevoelswereld.
De afstand tussen kunstwerk en publiek wordt kleiner, doordat de kunstwerken letterlijk van
hun sokkel zijn gehaald. Ze staan in het domein van alledag, ze zijn aan te raken, de barrières
vallen weg. Toch schuilt achter dit idee een paradox, het kunstwerk is namelijk niet altijd
eenduidig. Vaak moet je om het idee achter het kunstwerk te verstaan de nodige uitleg weten,
je moet het kunstwerk in relatie zien tot zijn omgeving. Ja, het gaat om een participatie van
zowel toeschouwers die een open houding moeten aannemen, als van de organisatie die het
publiek op zijn beurt (moet) inlichten. Een inlichting die naar onze mening een duidende
functie heeft, maar die op haar beurt ook nog voldoende ruimte vrijlaat voor de eigen fantasie.
Er moet dus op zoek gegaan worden naar goede preventieve middelen. Mensen moeten
gesensibiliseerd en bewust gemaakt worden dat ze met publieke kunst te maken hebben.
Onder beveiliging rekenen we de suppoosten. Toch is het onmogelijk, zoals we gezien
hebben, dat zij in de publieke ruimte een garantie zijn voor het voorkomen van vandalisme.
Het voorbeeld van Dirk Braeckman halen we hier nog eens aan. Na de eerste vandalenstreek
besliste men om meer controle door suppoosten en politie te laten gebeuren. Communicatie-
verantwoordelijke Castermans legt de nadruk op het feit, dat het niet makkelijk is om
gemotiveerde medewerkers te vinden, daarbij is dit ook een duur kostenplaatje.277
277 CASTERMANS C., [in gesprek met Florence Van Damme], (2 april 2007).
84
Videobewaking heeft eerder een waarschuwende factor hebben we gezien en daarnaast zijn
vandalen er vaak onherkenbaar op. Het zou simpel zijn om de kunstwerken van Braeckman,
Jacques Charlier en Elger Esser achter glas te plaatsen, maar dan zitten we opnieuw in een
museale context en het is net de bedoeling van Beaufort om kunst buiten en tussen de mensen
te brengen.
Een andere optie, het afbakenen van kunstwerken door dranghekkens en linten zorgt net voor
hetzelfde obstakel als zouden we ze plaatsen achter glas. Deze begrenzingen werden ook maar
uitgevoerd als het kunstwerk schade had opgelopen. We volgen opnieuw Marijke Van
Eeckhaut die van mening is, dat er rond beveiliging niet veel meer gedaan kan worden. Het is
dan ook vanuit die optiek dat men moet kijken naar preventie die zich richt op mogelijke
motieven van de dader.278 Kunstinitiatie op school en een open houding aanleren, zijn geen
overbodige opties. We verwerven zo, simplistisch gezegd, ons cultureel kapitaal, zoals
Bourdieu het noemde. De reactie die kwam na de vernieling op het werk van Koen Van
Mechelen, dat niet iedereen begrip kan opbrengen voor een bepaalde kunstvorm, maar dat ze
op zijn minst respect moeten hebben voor de kunstenaar en zijn visie, sluit bij deze invalshoek
aan.
Het sensibiliseren van de massa voor de kunsttriënnale Beaufort, gebeurt door de nodige
publiciteitscampagnes. Mensen worden er zich van bewust gemaakt dat de kust voor een tijd
de thuishaven zal worden voor hedendaagse kunst. Het is een Triënnale die de krantenkoppen
haalt zowel in binnen- en buitenland. Beaufort wil verschillende doelgroepen aan de kust
bereiken.
De eerste en belangrijkste doelgroep zijn de badgasten die naar de kust komen voor de zon en
de zee, een tweede doelgroep zijn de bewoners, daarnaast de passanten,… Natuurlijk komt
ook de kunstliefhebber speciaal naar de badsteden om kunstwerken te bezichtigen en leert hij
zo op zijn beurt de badsteden kennen.
Toch, de vele informatie ten spijt, gingen vele badgasten vaak met een zekere nonchalance
om met de kunstobjecten. Men gebruikte zo de beelden van Antony Gormley als bank om
eventjes uit te blazen, kinderen speelden op de zeeschildpad van Jan Fabre. Maar mensen zijn
zich van geen kwaad bewust en denken dat ze de kunstvoorwerpen mogen aanraken. Dat
aanzien wij echter niet als vandalisme tout court. Kunstenaars en kunstevenementen die naar
buiten treden, weten dat kunst zal worden aangeraakt en net dat maakt kunst interessant en
278 VAN EECKHAUT M., (dra.), o.c., (30 maart 2007)
85
boeiend. Een boeiende dialoog tussen kunstwerk, natuur en mens. We mogen ons ook niet
blind staren op die paar ‘negatieve’ voorbeelden, voorbeelden die ook door de vele media-
aandacht nog meer benadrukt werden.
Om aan te tonen dat schade niet alleen een resultante is van het publiek of van de
verschillende factoren aan zee (water, wind, …) kaarten we nog eens het werk van Henk
Visch aan. Het gaat om het kunstwerk De Wandelaar in Knokke- Heist, die tijdens 2003
Beaufort tijdens onderhoudswerken van haar kabel is getuimeld (Afb. 64, 65, 66, 67). Het
kunstwerk wordt aangedreven door zonnepanelen en verplaatste zich op een kabel vier meter
boven de grond. Deze kabel moet echter op geregelde tijdstippen aangespannen worden,
omdat ze wat kan doorbuigen door het gewicht van het mannetje, De Wandelaar. Bij één van
deze onderhoudswerken viel het kunstwerk van de kabel, waarbij het een arm verloor en de
aandrijfmachine beschadigd werd.279 We konden dit onder ‘vandalisme’ plaatsen, maar het
gaat hier toch, naar onze mening, eerder om een jammerlijk ongeluk.
279 NM., ‘De Wandelaar valt van de kabel’, In: Het Volk, (10 mei 2003).
86
2. Behoud en beheer
Hoewel deze uiteenzetting enkel handelt over het waarom van vandalisme en we ons focussen
op de plek, de inhoud van het kunstwerk, wordt toch kort aangehaald wat de termen (actieve
en passieve) conservatie en restauratie betekenen. Vooral de restauratie is een punt waarmee
de kunstmanifestatie Beaufort geconfronteerd werd. Naast het vandalisme zijn er
verschillende factoren aan de kust, als het zoute water, het zand, de wind en
weersomstandigheden in het algemeen, die beschadigingen in de hand kunnen werken. Het
zijn factoren die, zouden we denken, de kunstenaar althans in gedachten moet houden bij het
uitkiezen van, enerzijds, zijn plek en, anderzijds, zijn materialen.
2.1 Actieve- en passieve conservatie
Een passieve conservatie richt zich op de omgeving van het kunstobject. De
omgevingsfactoren als het licht en het klimaat, moeten ervoor zorgen dat de fysieke toestand
van het kunstwerk bewaard blijft.280 Binnen de muren van een museum stelt dat weinig
problemen: er is een aangepaste binnentemperatuur, die geregeld wordt door een centraal
klimaatsysteem (althans wat betreft het PMMK), en het licht wordt er slechts in de nodige
hoeveelheid toegelaten. Maar buiten de muren van een museum gaat die stelling niet op. De
kunstwerken worden er blootgesteld aan de weersfactoren. De meeste kunstobjecten zijn
echter wel in aangepaste materialen opgebouwd. We kaarten hier het kunstwerk aan
Caterpillar van Wim Delvoye uit 2003 Beaufort (Afb. 4). Zijn grijpkraan is gemaakt uit
cortenstaal dat bestand is tegen het zand en het zout. Toch krijgen we de indruk bij het zien
van zijn werk dat het werk al een hele tijd op de dijk van Middelkerke staat, omdat het een
roestig uiterlijk heeft.281
Actieve conservatie gaat een stap verder en grijpt in de fysieke toestand van het kunstwerk in.
Actief zal men de conditie van het werk toetsen en de schade of het verval gaan behandelen.
Doordat er veel gewerkt wordt met nieuwe materialen, zijn de ouderdomsverschijnselen dan
ook nog niet wetenschappelijk onderzocht en gekend. In een conditierapport moeten de
schade en de mogelijke afwijkingen opgenomen worden.
280 VAN COUILLIE K., [gastlezing], (27 april 2007). 281 DELVOYE W., ‘Tegen de romantiek’, In: De Standaard, (4 april 2003), p. 3
87
2.2 Restauratie
Restauratie gebeurt daar waar actieve conservatie tekort schiet. Naast het materiële herstel is
er ook het herstel van het esthetische en de leesbaarheid van het plastische object. Er mag
hierbij echter niet vergeten worden dat een kunstobject, naast zijn materiële waarde, ook een
inhoudelijke waarde heeft.282 Een interdisciplinaire dialoog tussen zowel restaurator,
kunstwetenschappers en andere disciplines is hierbij essentieel. Het belang van
kunstwetenschappen weegt op het feit dat het inhoudelijk bewaren net zo noodzakelijk is als
het fysieke bewaren. De inhoud of betekenis van een kunstobject is gelaagd, ze kan
meegedeeld worden door de kunstenaar, de context, het gebeuren of de plaats. De betekenis
wordt, met andere woorden, afgeleid en speelt zicht continu af in de tijd.283
Conclusie
Musea en andere kunstinstellingen zouden zich alle moeten richten naar een bepaald schema,
de dataregistratie. Hierin wordt de tegenstrijdigheid, ‘discrepantie’, tussen betekenis en
conditie van een kunstwerk afgewogen. Er wordt gekeken wat de beste
conservatiemogelijkheden zijn, door een aantal factoren (esthetiek, authenticiteit, historiciteit
en functionaliteit) af te wegen. Een belangrijke vraag die gesteld moet worden bij discrepantie
is, Does the meaning of the work change as a result of the ageing, damage or decay it has
sustained such that intervention must be considered?’284 De conservatieopties, zowel passief
als actief en restauratie moeten in die mate worden opgesteld dat ze uitsluitsel kunnen geven
aan de discrepantie. Daarna zullen de opties tegenover de gevolgen en risico’s moeten worden
getoetst. Hierbij is de centrale vraag, ‘In what sense will the meaning of the work alter as a
result of the proposed conservation option?’285 Als laatste stap zal men de gekozen
behandeling uitvoeren.
De gehele behandeling wordt beschreven en de motivatie zal voorzien zijn van een
dataregistratie. Een restauratieve ingreep dient steeds omkeerbaar te zijn.286 Belangrijke
debatten zijn gevoerd of de betekenis van het object verloren gaat als de materiële toestand
282 VAN COUILLIE K., o.c. 283 Foundation for the Conservation of Modern Art, Decission Making Model for the Conservation and Restoration of Modern Art, Amsterdam, maart 1997, p. 10. 284 Idem, p. 11. 285 Idem, p. 14. 286 VAN COUILLIE K., o.c.
88
vervalt. Het gaat dan meestal om conceptuele kunst, waarbij de kunstenaar tot doel had de
geniecultus in vraag te stellen. Er komt kritiek op de kunstconsumptie, het eeuwige van een
kunstwerk wordt er (kritisch) in de spotlights geplaatst.287 Maar dat komt hier verder niet aan
bod, daar Beaufort tot nu toe geen ervaring had met dergelijke problematiek.
2.3 Binnenkunst
Voor een degelijk behoud en beheer zijn er een aantal basisvoorwaarden waaraan voldaan
moet worden. Er dient een inventaris opgemaakt te worden, conditierapporten en een
collectiebeheer. Hedendaagse kunstwerken werken vaak met nieuwe materialen. Het is dus
van belang dat een restaurator en conservator daarvan op de hoogte is. We bespreken dit
echter heel beknopt voor wat betreft het Provinciaal Museum voor Moderne Kunst in
Oostende en kijken of er eventuele gelijkenissen zijn met de tentoonstelling extra muros.
Sinds 2001 is Barbara De Jong actief als enige restaurator in het Provinciaal Museum voor
Moderne Kunst in Oostende.288 Dat was het startschot voor de afdeling ‘behoud en beheer’ in
het museum. Een afdeling die zorgt voor het behoud van de vaste collectie en die met een
preventief beleid uitpakt. Hiermee bedoelen we dat ze instaan voor de verpakking en het
transport naar zowel binnen- en buitenland. Ze hebben daarbij een begeleidende en
adviserende, hanterende en installerende taak bij kunstwerken op verplaatsing. Daarnaast
houdt de afdeling behoud en beheer zich bezig met de collectieregistratie, het gaat om het
opstellen van conditierapporten. De eventuele beschadigingen of moeilijkheden bij het
transporteren of plaatsen van het betreffende werk worden in dit rapport genoteerd. Het
spreekt voor zich dat dit conditierapport meereist met het kunstwerk. Als laatste willen we
nog melden dat het museum ook informatie verzameld over de kunstenaars zelf. Een
materiaalkast houdt alles bij met betrekking tot het kunstwerk, al wat niet in het dossier thuis
hoort. Anderzijds worden naast de vaste collectie ook de tijdelijke tentoonstellingen op
eenzelfde manier opgevolgd.
We hebben het nu gehad over de binnenkunst, maar hoe zit het met de buitenkunst met
betrekking tot Beaufort? Gedurende Beaufort werden ook kunstwerken binnen het PMMK
287 VAN DAMME C. (Prof. Dr.), [college], (24 februari 2007). 288 DE JONG B. (Restaurator PMMK, barbara.dejong@west-vlaanderen.be), Thesis, [e-mail aan Florence Van Damme, florencevdamme@hotmail.com],9 juli 2007, zie bijlage 14 pp. z- bb. In de uiteenzetting over behoud en beheer, volgen we haar inbreng.
89
tentoongesteld. Deze kunstwerken werden net als een tijdelijke tentoonstelling gewoon
opgevolgd.
Barbare De Jong volgt de werken op binnen het Provinciaal Museum voor Moderne Kunst.
2.4 Buitenkunst
Voor wat betreft de buitenkunst, gaat het er helemaal anders aan toe. Er worden vele foto’s
genomen van de gekozen locatie van de kunstenaar, van de kunstwerken en van de
kunstwerken die schade opgelopen hebben. Zij zijn een hulpmiddel om te refereren naar de
oorspronkelijke toestand. In 2006 was er ook The making of 2006 Beaufort, een dvd die
beelden toont van hoe de kunstwerken geplaatst werden in de omgeving.289
Maar voor de buitenkunst worden er geen conditierapporten opgesteld, dat heeft niets te
maken met het feit dat het gaat om buitenkunst, maar wel alles met een verschil in organisatie.
Beaufort is immers een organisatie van vzw Ku(n)st en niet van het PMMK. Wanneer er zich
problemen voordoen, of een kunstwerk schade heeft opgelopen gedurende de Triënnale wordt
de restaurator, Barbara De Jong, hierbij betrokken. Zij registreert de conditie, documenteert
en restaureert waar nodig de opgelopen schade van het kunstwerk. Verder heeft de dienst
behoud en beheer een adviserende rol tijdens Beaufort en speelt ze in op de vragen gesteld
door de vzw, zowel bij de verpakking en installatie.290
We kaarten bij de extra muros tentoonstelling het budget aan, het welslagen van de Triënnale
is immers afhankelijk van financiële bronnen. We laten de algemene financiering buiten
beschouwing en spitsen ons toe op de verzekeringen voor de kunstwerken. Het
kunstevenement sluit een evenementenpolis af. Daarnaast sluiten ze een contract af met een
verzekeringskantoor, Broker, die op een efficiënte manier verzekeraars zoekt voor de
betreffende kunstwerken. Op die manier staat de vzw Ku(n)st veilig ten aanzien van eventuele
schade.291 De kunstwerken zijn verzekerd gedurende de periode van opbouw tot afbouw van
de tentoonstelling.
289 N.N. (reg.), The making of 2006 Beaufort [dvd], Borgerhoff en lamberigts, 2006. 290 DE JONG B., o.c. 291 MOEYAERT J., (zakelijk directeur), [Interview door Florence Van Damme], (29 mei 2007), zie bijlage 7, pp. m- n.
90
Schade is niet enkel op te meten bij de besproken kunstwerken, ook omgevingsfactoren
alsook verkeerde onderhoudswerken kunnen het werk schade berokkenen. Ook deze vorm
van schade werd hersteld door tussenkomst van de verzekering.
Gedurende de eerste maanden van de strandexpo, liepen de gemoederen hoog op,
verzekeringen waren er niet meer zo gerust in, omdat de ene vandalenstreek snel de andere
opvolgde, zo bleek. Men zag het verdere verloop van de tentoonstelling niet rooskleurig in,
omdat de drukke vakantiemaanden nog moesten beginnen.292 Gelukkig bleef het bij een angst,
want over het algemeen kan gezegd worden dat de meeste vernielingen door vandalen
gebeurde vóór het drukke seizoen. We mogen hierbij niet vergeten dat ook vele andere
kunstwerken schade opliepen. Het gaat dan om ‘slijtage’, een periode van zes maanden zorgt
voor een zeker verval van het kunstwerk. Een degelijk onderhoud en een regelmatige controle
zijn bij een buitenmanifestatie dan ook geen overbodige luxe.
Naast dit financiële luik komen er nog heel wat andere zaken kijken bij een mogelijke
‘restauratie’.
De begrippen deontologie en ethisch gedrag zijn hierbij niet onbelangrijk. Er moet nagegaan
worden wat de schade is van het kunstobject en men moet zich de vraag stellen of restauratie
aanvaardbaar is. Laten we dat verduidelijken aan de hand van het beklimmen van de bronzen
zeeschildpad van Jan Fabre. Het was aanvankelijk niet de bedoeling dat het kunstwerk
beklommen werd, de restauratie van de beschermlaag zien wij dan ook meer als een
onderhoud van het kunstwerk. Deze restauratie is gepast, daar ze geen afbreuk doet aan de
betekenis van het werk. Ook het kunstwerk Gangway- Mathilda uit 2003 Beaufort van
Wolfgang Winter en Berthold Hörbelt is door gebruik beschadigd (Afb. 68). Het gaat hier niet
om een opzettelijke vernieling, maar de container die beide kunstenaars maakten, nodigde uit
om in te lopen en dat liet zijn sporen na (Afb. 69). Het werk werd echter niet hersteld, omdat
het kunstwerk gemaakt is uit bierkratten. Als men één van die beschadigde bierkratten ging
losmaken, dan zou dat eventuele problemen gegeven hebben voor de stabiliteit van het werk.
Wat men wel deed, omwille van de veiligheid, was een lint spannen rond de plaatsen waar de
bierkratten ingezakt waren.293
292 CARPENTIER N., ‘Vandalisme maakt kunst in open lucht ontbetaalbaar’, In: De Morgen, (14 augustus 2003). 293 CASTERMANS C., [in gesprek met Florence Van Damme], (2 april 2007).
91
Wat gebeurt er na Beaufort? Hiermee bedoelen we wat er met de kunstwerken gebeurt als de
kraan van de verzekeringen terug dichtgedraaid wordt. De kunstenaar heeft natuurlijk nog
altijd evenveel recht op het kunstwerk als tijdens de Triënnale, maar het kan natuurlijk, zoals
bij een aantal gevallen dat de kunstwerken door derden worden aangekocht. Wat dan?
Wat met de rechten van de kunstenaar, eenmaal het kunstwerk is aangekocht door een
instelling of particulier. Heeft de kunstenaar dan nog inspraak op het werk? De intentie van de
kunstenaar is, zoals Marijke Van Eeckhaut in een debat over het behoud van eat and food art
stelt, dat hij het recht en de handleiding van zijn kunstwerk verkoopt aan een museum. Deze
instelling heeft dan zelf de kaarten in handen om te beslissen waar en wanneer het kunstwerk
op te stellen.294 Verder wordt gesteld dat er vooraf duidelijke afspraken gemaakt moeten
worden met de kunstenaar, die afspraken zijn als het ware bindend en kunnen binnen x aantal
jaar niet veranderd worden.295 Vanuit die problematiek, worden kunstenaarsinterviews en
kunstenaarsarchieven opgezet. De gevoerde gesprekken zijn een essentieel onderdeel van het
behoud en beheer van moderne en actuele kunst.296 Een ander belangrijk element is, dat bij
het aankopen van een kunstwerk, je ook de (authentieke)context en het (authentieke)concept
meekrijgt.
We haalden bij deze problematiek het voorbeeld aan van opnieuw het pronkstuk van de
Triënnale uit 2003, de zeeschildpad van Jan Fabre. Deze zeeschildpad werd aangekocht door
de kustgemeente Nieuwpoort. Het is alleen jammer, dat het werk zijn oorspronkelijke plaats
niet kan behouden, omwille van financiële redenen. Men is het, laten we het zo stellen, beu
om te betalen voor de herstellingswerken.
Ook het kunstwerk van Andries Botha verhuisde, van de zee naar de zoo. Het oorspronkelijke
‘verhaal’, de betekenis van het werk gaat verloren. En het is toch net dat gegeven dat de
kunstwerken zo krachtig maakt, de relatie die ze aangaan met hun omgeving. Niettemin
moeten we wel beseffen dat, hoewel deze kunstwerken niet op hun oorspronkelijke
(authentieke) plaats staan, ze nog altijd aan het brede publiek worden getoond. En misschien
moeten we ons daarmee troosten, beter de kunstwerken in een nieuwe omgeving laten ‘leven’,
dan ze voorgoed af te breken in een depotruimte. Kunstwerken creëren als het ware op die
manier hun eigen geschiedenis.
Het lot van kunstwerken die niet werden aangekocht, is het teruggaan naar, ofwel de
kunstenaar, ofwel naar een depotruimte.
294 VAN DAMME C., VAN ROSSEM P. en C. DE DIJCKER (eds.), Art and Food, (2006), p. 176. 295 Ibidem 296 HUYS F., (restaurator SMAK), gastcollege, (2 maart 2007).
92
Besluit
We kunnen besluiten dat ons onderzoek naar vandalisme op kunst in de openbare ruimte en
dan vooral met betrekking op de kunsttriënnale Beaufort ons een aantal boeiende inzichten
heeft geschonken. Onze gebruikte methodologie was een handig hulpmiddel om dit
onderzoek tot een goed einde te brengen, geloven we.
Het eerste deel handelde over het tentoonstellingsconcept Beaufort, een kunsttriënnale aan
onze 67 kilometerlange Belgische kuststrook. Initiatiefnemer was voormalig
hoofdconservator van het Provinciaal Museum voor Moderne Kunst in Oostende, Willy Van
den Busche. Het werd een extra muros tentoonstelling waar gedurende een zestal maanden, de
verschillende kustgemeenten deel aan namen. We schetsten kort wat de doelstellingen waren
van de Triënnale 2003 Beaufort en 2006 Beaufort. Hieruit bleek dat de Triënnale uit 2003 een
succes was en ze dus navolging kreeg in een tweede Triënnale in 2006 en waarschijnlijk ook
in 2009 volgt een editie. Het is voornamelijk de bedoeling dat hoogstaande hedendaagse kunst
wordt getoond in de verschillende kustgemeenten en men hoopt dat de kustgemeenten een
zekere ‘good will’ aan de dag leggen en de respectievelijke of althans één kunstwerk zullen
aankopen. Op die manier hoopt de organisatie vzw Ku(n)st een permanent ‘beeldenpark’ aan
de kust te realiseren. Enkele kustgemeenten hebben hun goodwill al getoond en kochten een
kunstwerk van de Triënnale aan. Als laatste onderdeel haalden we al enkele voorbeelden aan
van kunstwerken die door vandalisme vernield zijn gedurende de Triënnale. We spraken met
mensen in het veld, voor wat betreft dit deel. Communicatieverantwoordelijke Colette
Castermans duidde aan welke kunstwerken door een fysieke aanval schade opliepen.
Conclusie, was dat het ging om zeven kunstwerken tijdens de Triënnale van 2003 Beaufort.
Slechts één werk, Baby, van David Cerny werd in 2006 beschadigd. Een jammerlijke zaak,
niettemin werd het werk snel hersteld en vonden wij deze case niet zo interessant om ze op te
nemen in onze lijst van beschadigde kunstwerken.
In een tweede deel hebben we de kunsttriënnale getoetst aan haar omgeving. Wij stelden ons
vragen over hoe een kunstevenement kon gedijen in een ontspanningsomgeving die daarbij,
laten we het zo noemen, leeft van de toeristen. In een eerste fase kozen we om het pad te
betreden dat een kapitalistische kijk geeft op de openbare ruimte. Om de
ontspanningsomgeving in extreme zin te analyseren, kozen we ervoor om een themapark te
analyseren. We deden dat aan de hand van het pretpark Disney. Een wereld waarin alles goed
93
en veilig is. We sloten aan bij Rem Koolhaas, die dergelijke werelden als afgesloten
omgevingen bekritiseerd. We gingen daarbij nog een stapje verder en onderzochten in
hoeverre dit toepasbaar was op de openbare ruimte. Het gaat dan, zoals aangehaald, om een
ervaringsmarkt, gebeurtenissen die door de vrijetijdsindustrie worden aangeboden en mensen
gedurende een korte tijd kunnen boeien. We besloten dit deel met onze stelling dat we,
inderdaad, met een overaanbod geconfronteerd worden, dat verschillende
vrijetijdsproducenten voortdurend moeten innoveren om mensen te kunnen interesseren voor
hun ervaring. Maar we mogen dat niet te eng bekijken. We moeten inzien dat we nog altijd uit
eigen wil een plaats aandoen, we worden nooit verplicht. Producenten kunnen alleen maar
proberen om ons met pakkende ‘ervaringen’ te verleiden, maar daarom gaan we er nog niet op
in. Vervolgens pasten we dit toe op de kust. De kust, een ruim begrip dat en zowel zee, strand,
duinen, bewoonde land in zich opneemt, is de plaats waar voormalig conservator Willy Van
den Bussche, hedendaagse kunst aan het brede publiek wil tonen. De sterkte van de Triënnale
is dat zij voldoende ruimte vrijlaat voor eigen interpretatie. Zij plaatst niet zomaar
hedendaagse kunst aan zee, de kunstwerken gaan een relatie aan met haar omgeving, ze zijn
locatiegebonden en dat maakt de kunstwerken ook krachtig. Ze spelen in op de omgeving, de
geschiedenis en typische karakteristieken van elke kustgemeente. De kust heeft gedurende de
periode van het kunstevenement veel meer te bieden dan zomaar zon, zee en strand. De zee
laat voldoende ruimte vrij voor eigen interpretatie ze is een bron van inspiratie zowel voor
kunstenaar als voor toeschouwer. Het kustlandschap is niet dwingend.
Als laatste fase keken we hoe de omgeving van de kust een evolutie meemaakte door het
democratiseringsproces van het ‘toerisme’. Een democratiseringsproces dat gelijk loopt met
de evolutie van de vrijetijdsector. Rijke ondernemers zien mogelijkheden in het kustlandschap
om meer mensen naar zee te lokken. De verloedering van het kustlandschap gaat hiermee
samen, het gevolg is een hoge wand die rechtop werd geplaatst, een lang bouwlint van
appartemenstblokken, die de grens tussen zee en land beklemtoond.
Wij achten deze invalshoek interessant en haalden daarbij twee kunstenaars uit 2003 Beaufort
aan, die kritiek op deze bouwwoede aankaarten. Het gaat om Wim Delvoy die met zijn
installatie Caterpillar op de dijk van Middelkerke kritiek levert op de keerzijde van de
keerzijde van de medaille van het sociaal toerisme. De kunstenaar presenteert er als
bouwmeester een roestige grijpkraan die herinneringen oproept van een bouwwerf en de
bouwindustrie. Dirk Braeckman op zijn beurt toont in zijn fotoreeks De Panne_Knokke die
een monotone horizonlijn presenteren, telkens genomen vanuit een verschillend interieur. Op
een ‘subtiele’ manier kan hij zo de kustbebouwing in beeld brengen.
94
Wij concluderen na dit volledige totaalbeeld van de extra muros tentoonstelling, dat de kunst
rekening houdt met haar omgeving en erop inspeelt. Doel is een culturele bewustwording,
door artistieke ingrepen op de plaats waar de bewoner, toerist, … zich bevindt. Het gaat zeker
niet om een eenduidige relatie, er is steeds een dialoog tussen mens, natuur en cultuur. Het is
een feit dat de vrijetijdssector op dit evenement heeft ingespeeld. Er waren tijdens de
Triënnales aanzienlijk meer verblijf- en dagtoeristen. Het kunstevenement maakt deel uit van
het kustleven. Dus ja, de belangstelling was ook gewekt voor het kustlandschap, maar of dat
nu zo verkeerd is? Het ging tenslotte nog altijd om de kunst die er te zien was. We aanvaarden
dat het meer dan logisch is, dat de vrijetijdsproducenten in de verschillende kustgemeenten
hierop inspeelden. Het was ook van bij aanvang de bedoeling om de kust te profileren als
culturele bestemming en daar uiteraard toeristen mee te lokken.
In ons derde luik gingen we in het eerste hoofdstuk, vooral op zoek naar de totstandkoming
van kunst in de openbare ruimte. We onderzochten dat vooral aan de hand van kunst in situ,
omdat ook de kunstwerken van Beaufort inspelen op hun omgeving. We ondervonden dat het
naar buiten treden van kunstenaars, eerst en vooral, een beweging was vanuit hun eigen
gevoel. Ze vonden dat de muren van het museum het kunstwerk teveel omkaderden, men wou
weg van de louter fysieke- presentatieruimte. Kunstenaars gingen op zoek naar een specifieke
plek in de openbare ruimte, een plek waar ze de ruimte kritisch bevragen aan de hand van hun
kunstwerk. Daarbij hebben we gezien dat kunstinstellingen het belang inzien om naar buiten
te treden met kunstenaars. Ze wilden, laten we het zo stellen, niet achterblijven. Deze
achtergrond hadden wij nodig om beter de doelstelling van voormalig conservator Willy Van
den Bussche te begrijpen. Hij vond dat het creëren van een extra muros tentoonstelling kansen
biedt aan kunstenaars om zich te ontplooien. Kunstenaars die zich mochten ontplooien, tijdens
Beaufort, in relatie tot de omgeving van de kust. Elk met hun eigen interesse zochten ze een
plek die hen inspireerde om een locatiegebonden kunstwerk te realiseren, dat een referentie
inhoudt naar de typische karaktertrekken van de kustgemeente, waar ze hun werk plaatsten.
Vanuit die optiek hebben we ons opnieuw de vraag gesteld of het nu ging om een
promotiestunt van de badstad, waarbij de kunst, als een rode draad, de taak heeft om de
mooiste plekken aan de kust te laten ontdekken. We concludeerden dat het gaat om een
paradox. Enerzijds slaagt Beaufort erin om internationale en nationale kunstenaars van de
hedendaagse kunstscène naar de kust te lokken. Kunstenaars gaan een confrontatie aan met de
omgeving, een confrontatie die misschien wel nodig is om ons mensen wakker te schudden,
van maatschappelijke problematieken, culturele bewustwording. Het gaat wel degelijk om een
95
relatie tussen mens, cultuur en natuur. Het zijn is een kunstroute die we niet slaafs moeten.
Anderzijds lokt ze ook ‘meer’ mensen naar de kust, kunstliefhebbers, of mensen die de
kunstwerken wel eens willen zien. Op die manier kunnen ze plekjes ontdekken aan de kust die
ze nog nooit eerder hebben gezien, of plaatsen op een heel andere manier leren kennen, kunst
als wegwijzer.
De studie leerde ons dat kunst in de openbare ruimte een veelheid aan doelgroepen bereikt.
Alleen moet dit wel gebeuren op een intelligente en behoedzame manier en we denken dat
Beaufort wel in dat opzet is geslaagd.
In het tweede hoofdstuk gingen we een stapje verder en ontwikkelden we onze
reflectievragen. We deden dat aan de hand van een vergelijking door Ina Boiten gegeven, zij
vergeleek een extra muros tentoonstelling met een spel. Beaufort als opdrachtgever, die zorgt
voor een speelveld aan de kust. Kunstenaars bedenken de regels van het spel en het is aan de
toeschouwer om het spel te spelen. Het is een vergelijking die de relevantie van kunst in de
publieke ruimte aanziet. Het gaat om kunst die ons prikkelt en hoe mensen met die prikkels
omgaan. We stelden ons hierbij twee vragen: Ziet de toeschouwer de betekenis van het
kunstwerk in en aanvaardt hij de inhoud van het werk? Het waren onze inleidende vragen om
het begrip vandalisme te analyseren. We definieerden het begrip vandalisme en kwamen tot
de conclusie dat het de nadruk legt op zinloze en willekeurige vernielzucht. We gingen wat
dieper in op het begrip en concludeerden dat we vandalisme niet zomaar in vakjes kunnen
onderbrengen. Het is moeilijk om te achterhalen waarom iemand op dat ogenblik op dat
moment precies dat kunstwerk heeft vernield. Daarnaast hebben we een onderscheid gemaakt
tussen kunstvandalisme en modern iconoclasme. Modern iconoclasme werd door Zwitsers
kunsthistoricus Dario Gamboni verklaard als het vernielen van beelden. Het komt het meest
voor in de publieke ruimte, waar een fysieke aanval op een kunstobject wordt gepleegd, de
aanvaller ziet niet in dat het object ook een betekenis heet, maar aanziet op zijn beurt zijn
daad wel als zinvol en gericht. We hebben daarbij de opmerking gemaakt dat we dit motief
lang niet als het enige motief mochten aanschouwen en spitten daarom een aantal andere
motieven uit. Zij moesten ons een houvast geven, wilden we gericht en uitvoerig onze cases
bespreken.
Als laatste onderdeel bespraken we de zeven gevallen van kunstvandalisme tijdens de
Triënnale van 2003 Beaufort. We deden dat door even halt te houden bij elke kustgemeente
die te maken had met een dergelijk incident. We concludeerden uit onze studie dat de
besproken cases omtrent kunstvandalisme veelzijdig waren. Alleen bleven onze vragen over
het waarom onbeantwoord. Bij geen enkel geval is een dader opgepakt. Wij hebben zo goed
96
als mogelijk geprobeerd om een aantal discussievragen te openen bij elk kunstwerk. Zij
kunnen aanleiding geven tot verdere studie over het waarom.
Algemeen kunnen we stellen dat we voor deze discussievragen de achtergrond, de kust, nodig
hadden. Hiermee bedoelen we dat de geschiedenis van de badstad, haar vroegere nostalgie bij
de kunstenaars wordt geïntegreerd in hun werk. En we denken dan ook dat dit aanleidingen
kunnen geweest zijn voor de dader om het werk aan te vallen. We hebben geprobeerd om ons
geen paardenbril op te zetten en de verschillende cases niet als gelijkwaardig te beschouwen.
Immers kunnen vandalenstreken op elkaar lijken, denken we maar aan de messteken op de
doeken van Dirk Braeckman, Jacques Charlier en Fabián Marcaccio, maar de aanval is altijd
subjectief en moeilijk te achterhalen.
Daarnaast is, zoals we gezien hebben, vandalisme een ruim begrip. Het voorbeeld Searching
for Utopia van Jan Fabre, halen we hier nog eens aan. Dat kinderen op het grote zeeschildpad
speelden vond de kunstenaar niet erg. De restauratie van de beschermlaag van het schild, dat
vol met krassen van spelende kinderen zat, moeten we eerder aanzien als een onderhoud van
het werk en niet als een restauratie van vandalisme. Ook het voorbeeld van Henk Visch
lichten we nog eens toe. De Wandelaar van de kunstenaar die op een viermeter hoge kabel
zich door zonne-energie verplaatst, is tijdens één van de onderhoudswerken van zijn kabel
getuimeld. Een ongelukkig voorval, maar niet zozeer onder vandalisme te plaatsen.
In ons vierde en laatste luik hebben we nog de problematiek van conservatie en restauratie
belicht. We hebben gezien dat het bij de buitenkunst vooral gaat om het financiële.
Verzekeringen komen er aan te pas bij restauraties. We halen nog eens Dirk Braeckman aan.
Toen zijn Billboards voor de tweede maal beschadigd werden, stak de verzekering niet meer
toe. Het gevolg was dat het werk enkel nog te zien was in een videodocumentaire binnen de
muren van het PMMK. De beslissing werd ook door de kunstenaar zelf overgelaten aan de
organisatie.
Algemeen kunnen we stellen dat dit hele onderzoek een boeiende reis was. We zijn tot
verrassende inzichten gekomen wat betreft het kunstvandalisme. Het is een onderzoek dat nog
geen eindstation kent.
97
Recommended