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MÚSICA E TRANSFORMAÇÃO:POR UM OLHAR DIFERENCIADO NA HISTÓRIA DA MÚSICA
PRESIDENTE DA REPÚBLICA: Dilma Vana RousseffMINISTRO DA EDUCAÇÃO: Fernando Haddad
SISTEMA UNIVERSIDADE ABERTA DO BRASILDIRETORIA DE EDUCAÇÃO A DISTÂNCIA DA COORDENAÇÃO DE
APERFEIÇOAMENTO DE PESSOAL DE NÍVEL SUPERIOR - CAPESJoão Carlos Teatini de Souza Clímaco
UNIVERSIDADE ESTADUAL DO CENTRO-OESTEUNICENTRO
REITOR: Aldo Nelson BonaVICE-REITOR: Osmar Ambrósio de Souza
PRÓ-REITORA DE ENSINO: Márcia TembilCOORDENADORA UAB/UNICENTRO: Maria Aparecida Crissi Knüppel
COORDENADORA ADJUNTA UAB/UNICENTRO: Margareth MacielSETOR DE CIÊNCIAS HUMANAS, LETRAS E ARTES
DIRETOR Carlos Eduardo SchipanskiVICE-DIRETOR: Adnilson José da Silva
Comitê Editorial da UaB
Aldo Bona, Edelcio Stroparo, Edgar Gandra, Klevi Mary Reali, Margareth de Fátima Maciel, Maria Aparecida Crissi Knuppel, Maria de Fátima Rodrigues,
Ruth Rieth Leonhardt.
EQUiPE rESPoNSÁVEl PEla imPlaNtaÇÃo do CUrSo dE liCENCiatUra dE artE EdUCaÇÃo PlENa a diStÂNCia
COORDENADOR DO CURSO: Clovis Marcio CunhaCOMISSÃO DE ELABORAÇÃO: Eglecy do Rocio Lippmann,
Márcia Cristina Cebulski, Gabriela Di Donato Salvador, Clovis Marcio Cunha
ÉRICA DIAS GOMESDAIANE SOLANGE STOEBERL DA CUNHA
MÚSICA E TRANSFORMAÇÃO:POR UM OLHAR DIFERENCIADO NA HISTÓRIA DA MÚSICA
COMISSÃO CIENTÍFICA: Clovis Marcio Cunha, Eglecy do Rocio Lippmann, Daiane Solange Stoeberl da Cunha, Evandro Bilibio, Maria Aparecida Crissi Knuppel
PROJETO GRÁFICO E EDITORAÇÃOAndressa Rickli
Espencer Ávila GandraNatacha Jordão
260 exemplares
Catalogação na PublicaçãoBiblioteca Central – UNICENTRO
Nota: O conteúdo da obra é de exclusiva responsabilidade do autor.
Em: “Introdução à estéti ca e à composição musical contemporânea” (ZAGONEL, CHIAMULERA, 1987).
Sendo a percepção um fator cultural, a maneira como se percebe depende da sociedade e época em que se vive.
H. J. Koellreutt er
Este livro apresenta parte da História da Música, contada a
parti r de mudanças ocorridas em alguns elementos da linguagem
musical, dando ênfase à trajetória da música ocidental erudita,
representante da forte herança deixada pela colonização
europeia, no Brasil. Entretanto, ao invés de abordar a história
de modo a explicar cada esti lo, relacionando as característi cas
gerais das épocas, seus compositores e suas obras, optamos
por discuti r alguns importantes conceitos musicais relati vos
a diferentes momentos, por entendermos que a classifi cação
esti lísti ca é bem trabalhada em materiais já existentes, abrindo
maior espaço para abordagens diferenciadas, especialmente
quando se trata de produzir para leitores iniciantes na área.
Esclarecemos que optamos por apresentar, de forma
exploratória, os esti los e movimentos, porém, apontando para
uma escuta críti ca em relação a alguns aspectos do discurso
musical. Com isso, pretendemos realizar uma refl exão sobre
a teoria musical, relacionando-a à escuta de obras de vários
contextos. Sabemos que a fragmentação geralmente realizada
para a análise musical não dá conta do fenômeno musical como
INTRODUÇÃO
8
um todo, porém, para uma melhor orientação em relação a uma
escuta crítica, buscamos eleger determinados aspectos musicais
como prioritários.
Para um melhor entendimento da proposta de repensar
os conceitos trabalhados, faz-se necessária a utilização de
obras musicais que exemplificam essas mudanças, o que
torna fundamental ouvi-las, para constatar, a partir dessa
escuta, aspectos destacados no texto. Assim, serão utilizados
alguns exemplos e fornecidas sugestões para determinadas
interpretações.
O Capítulo 1, intitulado “Explorando formas de ouvir na
educação musical” problematiza o ensino de História da Música,
e fornece referências teóricas, que dão visibilidade ao potencial
dessa disciplina para promover o desenvolvimento da apreciação
musical.
Do Capítulo 2 ao Capítulo 5, são apresentados parâmetros
musicais, para destacar aspectos das transformações ocorridas,
historicamente, na linguagem musical, quais sejam: Melodia,
Harmonia, Timbre e Tempo. Esses parâmetros são conceituados
a partir de diferentes olhares, como, por exemplo, na música
popular, mais relacionada às concepções tonais (comumente
encontradas nos livros de teoria musical) e nas perspectivas da
música, dos séculos XX e XXI, buscando estabelecer relações
com outros tipos de produção, como a música modal (seja da
Antiguidade clássica ou das comunidades atuais que exploram
essa visão estética), destacando movimentos estéticos
geralmente deixados de lado pelos referenciais teóricos, em suas
concepções tradicionais.
Sabemos que poderiam ter sido trabalhados outros fatores
importantes para a compreensão do fenômeno musical, ao longo
da história, tais como a textura e a forma. Contudo, mais do que
aprofundar a análise musical ou estudar epistemologicamente
os seus conceitos, este livro pretende estimular a reflexão
em torno da produção musical na história, apresentando a
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fragilidade dos conceitos de análise, normalmente tidos como
“comuns”, na nossa cultura, em relação às produções de outros
contextos. Tendo por fim abordar os conceitos dentro dessas
diferentes perspectivas, os capítulos são divididos em tópicos:
“Contextualizando”, “Conceituando” e “Problematizando”.
No item “Contextualizando”, são discutidas ideias iniciais
sobre o parâmetro musical trabalhado (melodia, harmonia,
timbre, tempo), fornecidas impressões e estabelecidas relações
geralmente formadas quando começamos a refletir sobre esses
termos. Em “Conceituando”, são apresentados os conceitos,
ou seja, as concepções que refletem o pensamento tonal,
predominante em nossa cultura. No tópico “Problematizando”,
os conceitos anteriormente apresentados são problematizados,
em função das transformações estéticas ocorridas a partir
do século XX, bem como são fornecidos alguns exemplos, a
partir do pensamento modal. Por fim, em “Considerações
gerais”, refletimos sobre o percurso realizado, apontando para
a mudança das concepções, de acordo com o contexto sócio-
cultural e histórico em que elas ocorreram.
Um recurso utilizado para discutir as diferenças
conceituais foi a busca pelos termos em livros tradicionais de
música (geralmente utilizados na educação musical no país),
além da consulta a fontes mais acessíveis ao público (como
dicionários e sítios populares de busca e pesquisa na internet),
que geralmente apresentam significados mais próximos aos
do senso comum e, por fim, na literatura específica musical,
isto é, no acervo bibliográfico existente, tais como dicionários
musicais e livros de música, que buscam ampliar os limites da
visão tradicional, procurando adequar os conceitos a vertentes
musicais do século XX.
As fontes selecionadas foram o Dicionário Aurélio
(FERREIRA, 1986) e a enciclopédia virtual Wikipédia (2012),
atualmente, um dos sites de busca mais populares e acessíveis
da internet, que se caracteriza pela construção colaborativa dos
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conceitos, tendo em vista que qualquer usuário pode postar
ou editar qualquer verbete. Assim sendo, é grande o debate
sobre sua validade, já que não podemos atribuir autoria ao seu
conteúdo e, consequentemente, aferir sua credibilidade. Ou
seja, essa enciclopédia virtual revela um pensamento coletivo,
parte do senso comum de uma sociedade, e se torna também,
um indicativo importante para a reflexão sobre as acepções
usualmente encontradas nos verbetes, sendo utilizada também,
como fonte de pesquisa, com o objetivo de analisar os conceitos
vigentes em relação aos contextos explorados neste livro.
Assim sendo, podemos dizer que este material explora
as diferenças entre aspectos musicais em contextos diversos,
possibilitando que o leitor as reconheça por meio da escuta –
base para a aprendizagem de conceitos musicais básicos – dos
exemplos sugeridos, fazendo com que ele questione sua própria
escuta musical. Constitui também, um guia para aqueles que
desejam obter maiores conhecimentos acerca das características
musicais de diferentes épocas da História da Música erudita
ocidental. Contudo, como não é destinado ao especialista em
História da Música, mas especialmente ao principiante, não há
biografias de compositores nem tampouco bibliografia detalhada,
tendo em vista a existência de muitas fontes indicadas para esse
fim.
Gostaríamos de ressaltar ainda, a importância de não
prender a História da Música a um estereótipo de datas, nomes
e fatos estáticos. Assim, alertamos para que o leitor, diante da
exposição cronológica dos movimentos, períodos e compositores,
atente para alguns objetivos, que devem ser considerados
quando buscamos compreender a História da Música:
a. Compreender a história e não decorá-la apenas, pois saber
datas, fatos e a biografia de compositores é importante, mas
não o suficiente. É necessário realizar uma reflexão crítica
diante da história, compreendendo também os aspectos
composicionais e, dessa forma, o contexto no qual o
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compositor se insere, pois esses fatores são importantes na
medida em que influenciam suas composições;
b. Estudar a História da Música apenas lendo livros sobre o
assunto, sem a apreciação musical, torna a compreensão
superficial. Por isso, ao estudar determinado período,
devemos procurar saber quais compositores o representam,
bem como suas obras, buscando-as na internet, e ouvindo-
as de forma atenta, de modo a relacioná-las às leituras
realizadas.
c. É preciso entender que não há uma linha divisória entre
os vários períodos e estilos, e que o auge de um estilo
corresponde, parcialmente, ao começo de outro. Isso
significa que um novo estilo de composição não surge no
impulso, mas é estabelecido de forma gradativa, com o
passar do tempo, e acaba por fazer germinar o estilo que o
sucede
d. A História da Música não pode ser tratada isoladamente,
pois é afetada continuamente por fatores externos,
principalmente sociais, econômicos e tecnológicos, que não
podem ser subestimados ou esquecidos, já que influenciam
fortemente o pensamento composicional.
e. A História da Música não pode ser compreendida como
evolução musical, no sentido de que a música de hoje seja
melhor do que aquela que passou, ou que a música de
determinado contexto seja melhor do que a de outro, ou
ainda, que a produção erudita seja superior à das sociedades
primitivas, por exemplo. Não há uma progressão no sentido
de se tornar cada vez melhor. Atualmente, as pesquisas
da etnomusicologia têm descoberto a riqueza musical de
determinadas culturas e povos, e não há como considerar as
composições de Beethoven melhores do que as de Bach, pois
não é o fato de a tecnologia ter se modificado que tornou a
música melhor (ou pior).
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f. A leitura de vários livros de História da Música,
simultaneamente, facilita a compreensão geral, uma vez que
cada autor/historiador realiza uma abordagem diferenciada,
as quais somadas, podem favorecer a apreensão mais
abrangente dos fatos.
Para compreender melhor as modificações estéticas na
música ocidental, podemos tomar como base a sistematização
realizada por Koellreutter (apud ZAGONEL; CHIAMULERA, 1987),
que reconhece quatro períodos distintos na sinopse das fases
estéticas da música ocidental.
O primeiro (século IV ao XIV) apresenta uma estética
musical pré-racional, tendo como principais estilos o românico
e gótico, com tendência espiritual de comunicação entre
homem e Deus, e cujo idioma musical é o modalismo, de
caráter dominantemente ftegmático e estruturação mono
e bidimensional. É caracterizado também pela utilização da
escrita neumática e forma poética, circular. No decorrer do
livro, há algumas referências a esse período que, geralmente,
utiliza elementos musicais de forma diversa àquela que a
cultura ocidental está acostumada. Logo, essas referências
permitem a ampliação da escuta, e são apresentadas na parte
“Problematizando”.
O segundo período (século X ao XIX) é caracterizado por
um pensar racional, por uma vivência discernente à tendência
materialista. Utiliza o idioma musical tonal, com caráter
clagal de estruturação tridimensional. A conceitualização
de tempo é cronométrica e a de espaço perspectívica, com
forma discursiva, triangular. Nesse período, que compreende
principalmente o Renascimento, o Barroco, o Classicismo e
o Impressionismo, predomina a notação precisa. Abordamos
esse período, nos tópicos “Conceituando”, visto representar a
concepção tradicional de música da nossa cultura, e também em
“Contextualizando”, porque se refere às concepções da música
popular e ao conhecimento do senso-comum.
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Já o terceiro período se diferencia do segundo no que
diz respeito ao idioma atonal, de caráter clagal e à estrutura
quadridimensional. O conceito de tempo é acrônico e o de
espaço aperspectí vico, predominando os esti los expressionistas
e as tendências restaurati vas, como o Neoclassicismo e o
Nacionalismo. Ainda no século XX, a parti r da sua segunda metade,
estrutura-se o quarto período da estéti ca musical ocidental, em
que o pensamento é arracional, a vivência musical é integrante,
e a tendência é intelectual. O idioma musical é elemental, de
caráter psofal e estruturação multi dimensional. O conceito de
tempo e de espaço é percepti vo e a forma sineréti ca, esférica.
Uti liza-se a notação aproximada, roteiro ou gráfi ca para registro
dos esti los: concreti smo, ruidismo, minimalismo, estruturalismo,
neotonalismo, reducismo e simplicidade nova. Ambos os
períodos são trabalhados nos itens “Problemati zando”, a parti r
de exemplos que esti mulam a refl exão críti ca acerca, inclusive,
da própria ideia de música.
As transformações estéti cas da música apresentam
uma crescente ampliação de possibilidades e estruturas. De
acordo com Koellreutt er (1990), dentre os vários ti pos de
estéti ca, destacam-se, a Estéti ca Fenomenológica, a Descriti va, a
Informacional e a Normati va:
A Estéti ca Fenomenológica é estudo subjeti vo e interpretati vo de ocorrência ou fenômenos artí sti cos que se defi nem como manifestações de caráter emocional, percebidos pelos senti dos, conscienti zados ou não. Entende-se, aqui, por Fenomenologia, o estudo analíti co e detalhado de um fenômeno ou de um conjunto de fenômenos em que estes defi nem por oposição às leis abstratas, ou às realidades de que seriam a manifestação. Estéti ca Descriti va: aquela que descreve os fatos observados e averiguados. Estéti ca Informacional: estuda as estruturas das artes sob o ponto de vista de um sistema de signos, ou seja, de uma linguagem.
14
Estéti ca Normati va: estabelece critérios e normas para o julgamento e a apreciação da ati vidade artí sti ca. (ZAGONEL; CHIAMULERA, 1987, p.14).
Parti lhando do ponto de vista do musicólogo alemão Carl
Dahlhaus, consideramos que não há separação entre História
da Música e a valorização estéti ca da própria música, pois toda
ati vidade musical é baseada em pressupostos estéti co-fi losófi cos.
Ou seja:
[...] a Estéti ca Musical não é tão-somente um campo que se restringe ao estudo comparati vo e cronológico de obras, de gêneros musicais ou mesmo das histórias da Filosofi a e da Música; ela é uma área que propõe uma interpretação histórica dos problemas da Estéti ca Musical, valendo-se para tanto, de todo o campo de escritos possíveis da Música [...] buscando criar um campo intermediário e tradutor entre a História da Filosofi a e a História da Música (apud CAZNOK, 2005, p. 43).
Dessa forma, destacamos alguns aspectos do discurso
musical e suas transformações, por meio das relações estéti cas
e históricas, e esperamos que, a parti r desses apontamentos,
as relações entre música e transformação sejam despertadas,
tendo em vista que:
A vida e o movimento se confundem. Na Arte, mais que em qualquer outra parte [...]. Não há nenhum momento, na História da Música, que não se situe numa trajetória cuja origem não remonte ao mais distante passado e cujo fi m não se perca num futuro incerto (BARRAUD, 2005, p. 11).
Se você quiser entender música melhor, não há coisa mais importante a fazer do que ouvir música [...]. Tudo o que eu tenho a dizer nesse livro refere-se a uma experiência que você só pode obter fora desse livro [...]. Ler um livro às vezes ajuda. Mas nada pode substi tuir a experiência direta da música.
Aaron Copland
A música, como manifestação cultural, faz parte do
coti diano nos mais diversos contextos, sendo difí cil imaginar
pessoas que lhe sejam indiferentes. A sociedade uti liza a música
e a produz em todo o tempo. Dos ritos à comunicação, ela está
sempre presente nas relações sociais, e adquire característi cas
próprias, de acordo com o contexto social, cultural e ideológico
em que é produzida:
O homem que faz música transporta sua própria personalidade para o interior do material sonoro. Quanto mais elevado for seu nível de consciência, mais sua música refl eti rá o que pensa e o que sente (STOCKHAUSEN apud ALBET, 1979, p. 14).
Assim, as produções artí sti cas de cada sociedade
representam, um conteúdo social concreti zado. Wisnik (2005)
afi rma que as escalas, enquanto consti tuintes do sistema estéti co
Em: “Como ouvir e entender música”, de Aaron Copland (1974, p. 19).
Frase extraída da entrevista com o compositor, transcrita no livro.
Escala (modo) é um “estoque simultâneo de intervalos, unidades [...] combinadas para formar sucessões melódicas”, consti tuída de um número limitado de notas musicais. Melodias são “combinações que atualizam discursivamente as possibilidades intervalares reunidas nas escalas como pura virtualidade” (WISNIK, 2005, p. 71).
1. EXPLORANDO FORMAS DE OUVIR NA EDUCAÇÃO MUSICAL
16
no qual estão inseridas, têm a capacidade de, em função das suas
relações intervalares, projetar uma dinâmica, criando a relação
espaço/tempo e uma forma de semânti ca própria. Para Sekeff
(2007), a música é determinada por um tempo e uma época,
o que permite a construção de sua identi dade relacionada ao
gênero, esti lo e forma, bem como a uma sintaxe de semânti ca
autônoma.
Segundo a autora, o fazer musical difere de acordo
com o momento histórico e o grupo social, tendo em vista as
parti cularidades na organização dos sons, o que lhe confere
aspecto dinâmico. A riqueza e complexidade provenientes dessas
transformações dadas pelos aspectos temporal e geográfi co são
importantes para melhor compreender a construção musical e,
portanto, devem fazer parte do ensino de música
CULTURA MIDIÁTICA E ESCUTA MUSICAL
A mudança gerada pela mediação tecnológica em relação à escuta musical não foi apenas contextual, mas alterou signifi cati vamente a relação que os ouvintes estabelecem com a música.
Fernando Iazzett a
Não há conhecimento sobre comunidade sem música
e, desde os primórdios, ela acalanta, alegra, consola, agita,
comanda e manifesta. O fazer musical se dá na diversidade
cultural. A trajetória musical ocorreu mediante a mudança na
organização do material sonoro para as composições musicais,
sendo que transformações ideológicas e estéti cas musicais
refl etem-se mutuamente.
Considerando a sociedade contemporânea, na qual o
fl uxo de informações é intenso e constante, em razão das novas
tecnologias da informação, é fácil ter acesso a práti cas musicais
realizadas nos mais distantes lugares do mundo. Por outro lado,
vivemos cada vez mais a realidade da sociedade de consumo,
Em: “Música e mediação tecnológica”, de Fernando Iazzett a (2009, p. 37).
As relações intervalares dizem respeito à confi guração interna de intervalos da escala. Intervalo é a relação entre as frequências (determinantes das alturas) entre duas notas musicais.
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em que a arte também é vista como produto, sendo comum a
existência de modismos, inclusive na música. A arte se torna
um produto comercial a ser constantemente substi tuído: o ti po
de música que escutamos na mídia hoje será logo substi tuído
por outro, o que ressalta o caráter descartável, inerente ao
consumismo.
Segundo Sekeff (2006), a globalização implica tanto na
universalização das ideias, com a ruptura das singularidades
e a padronização do gosto, como também no reencontro de
diversidades que se recriam no contraponto com o global.
A globalização da cultura é um processo que se dá de forma
desigual, provocando inquietações em função dessa dicotomia
pluralização/fragmentação que, embora envolva várias
ferramentas homogeneizadoras, não pode ser traduzido como
sinônimo de homogeneização.
A parti r dessa realidade, podemos compreender esses
dois movimentos característi cos da contemporaneidade como
essenciais para a discussão acerca da presença da música no
ensino escolar. A aprendizagem informal de música, baseada
nas experiências coti dianas que formam nosso ouvido musical,
é a referência que temos para o repertório musical individual.
Em geral, a mídia representa uma forte infl uência para essa
formação, sendo determinante não só na consti tuição das
preferências, mas também dos preconceitos musicais.
Assim sendo, a presença e infl uência dos meios
de comunicação e informação de massa não podem ser
desconsiderados na educação formal, tendo em vista que, embora
seja cada vez mais fácil o acesso a diferentes manifestações
culturais do mundo, os alunos estão imersos numa realidade
de predomínio do repertório ditado pela indústria cultural, que
lhes é apresentado massivamente, esti mulando a reprodução
interessada de determinados produtos artí sti cos e culturais.
Freitag (1990) reforça essa ideia, ao apontar para a transformação
dos bens culturais como consumo de luxo, em bens de consumo de
Sobre o ensino formal, informal e não formal de música, há uma refl exão no “ Capítulo Aprender e ensinar música, do livro Música na escola? Refl exões e possibilidades” (CUNHA; GOMES, 2012).
O termo indústria cultural foi formulado por Adorno e Horkheimer, na década de 30, momento em que ambos estavam muito impressionados com o desenvolvimento da indústria fonográfi ca e do cinema. Os frankfurti anos acreditavam que a maior característi ca da indústria cultural era o fator de homogeneização das populações quanto ao gosto artí sti co e à criati vidade (PUTERMAN, 1994).
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massa, acrescentando o papel do desenvolvimento tecnológico e
industrial nesse processo, que viabilizou a alta reproduti bilidade
da obra de arte ou de sua cópia.
Levando em conta essa forte infl uência da música
midiáti ca nos processos de educação informal em geral, é
fundamental que a educação formal promova então, o acesso e
o conhecimento a diferentes repertórios. Segundo Sekeff (2006),
é necessário integrar a globalização, porém, de forma a esti mular
o diálogo com a diversidade, bem como reforçar a união pela
diferença.
A escola ocupa função determinante nesse processo
de aproximação da multi culturalidade, devendo promover o
desenvolvimento cultural, ou seja, respeitando a realidade do
aluno, e proporcionando a ampliação desse conhecimento, o
que envolve a produção artí sti ca nos diferentes contextos.
EDUCAÇÃO MUSICAL NA ESCOLA E O ENSINO DE HISTÓRIA DA MÚSICA
Na vasti dão deste território futuro, a música inevitavelmente terá que escolher entre dissolver-se no caos ou organizar o infi nito.
Rudolph Réti
Entre os diversos objeti vos assumidos pelo ensino de
História da Música, podemos destacar seu papel enquanto
possibilidade de desenvolver a refl exão sobre a sociedade em que
vivemos, assim como ampliar a compreensão do pensamento
de diferentes culturas, despertando para os múlti plos meios de
construir o discurso musical.
Koellreutt er (1990) defendia a importância de levar em
consideração as característi cas e as necessidades tí picas de cada
sociedade na educação musical, isto é, o meio para desenvolver
o “[...] raciocínio globalizante e integrador, consequente ao
despertar da consciência de interdependência de senti mento e
racionalidade” (BRITO, 2001, p. 42). O compositor e educador
Apud CORRÊA (2006, p. 167).
19
também apontava para a educação musical baseada no fazer e
na análise críti ca, o que é reforçado pelas ideias de Swanwick
(2003).
Afi rmava ainda, que o ensino de música no Brasil era
obsoleto e inadequado, visto que ainda se baseava nas normas
e critérios das propostas dos conservatórios europeus do século
XIX (BRITO, 2001). Compreendemos que o estudo da história
da Arte e/ou da Música, deva ocorrer de forma contextualizada
e interligada ao fazer artí sti co/musical, e que a educação
musical pode ser compreendida como uma possibilidade de
vivenciar didati camente os três grandes eixos do fazer musical:
a perfomance, a apreciação e a composição. Assim sendo, a
História da Música pode ser inserida na educação musical, como
suporte para esses três eixos.
O ensino de História da Música é comumente baseado
na escuta de exemplos musicais de cada esti lo, e uma
abordagem extremamente teórica leva ao distanciamento do
objeti vo musical. Desse modo, as propostas educati vo-musicais
precisam contemplar as questões históricas, sem que elas sejam
apresentadas de forma instrucional, ou ainda, informacional
apenas. Aprender música suscita o conhecimento do passado
para a compreensão do presente, o que colabora para a nova
produção musical.
O espaço da História da Música na educação formal
deve localizar-se na contextualização do conteúdo abordado,
o que pode acontecer por meio da sua integração com o fazer
musical. Sugerimos, neste livro, uma abordagem pedagógica da
História da Música, dando ênfase à apreciação, com o objeti vo
de possibilitar que o educador musical substi tua as práti cas
meramente informacionais sobre o passado musical por práti cas
analíti cas e críti cas. Em relação à postura docente, diante da
história da arte/música, os Parâmetros Curriculares Nacionais
(PCN’s) orientam:
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O professor precisa conhecer a História da Arte para poder escolher o que ensinar, com o objeti vo de que os alunos compreendam que os trabalhos de arte não existem isoladamente, mas relacionam-se com as ideias e tendências de uma determinada época e localidade. A apreensão da arte se dá como fenômeno imerso na cultura, que se desvela nas conexões e interações existentes entre o local, o nacional e o internacional (BRASIL, 1997, p.72).
Portanto, a abordagem histórica da música, enquanto
conteúdo curricular, permite ao aluno, conhecer a trajetória
musical e ideológica, de modo a contextualizar as composições
e fazeres musicais. Destacamos que a produção artí sti ca
contemporânea também deve ser parte importante do
conteúdo das aulas de arte, de maneira que a história apareça
em segundo plano, possibilitando ao educando, a aprendizagem
contextualizada. Para exemplifi car melhor, assinalamos algumas
indicações dos PCN’s no que se refere à abordagem da História da
Música, destacando a música como produto cultural e histórico:
Movimentos musicais e obras de diferentes épocas e culturas, associados a outras linguagens artí sti cas no contexto histórico, social e geográfi co, observados na sua diversidade; fontes de registro e preservação (parti turas, discos, etc.) e recursos de acesso e divulgação da música disponíveis na classe, na escola, na comunidade e nos meios de comunicação (bibliotecas, midiatecas, etc.); músicos como agentes sociais: vidas, épocas e produções; transformações de técnicas, instrumentos, equipamentos e tecnologia na história da música; a música e sua importância na sociedade e na vida dos indivíduos; os sons ambientais, naturais e outros, de diferentes épocas e lugares e sua infl uência na música e na vida das pessoas; músicas e apresentações musicais e artí sti cas das comunidades, regiões e País consideradas na diversidade cultural, em
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outras épocas e na contemporaneidade; pesquisa e frequência junto dos músicos e suas obras para reconhecimento e refl exão sobre a música presente no entorno. (BRASIL, 1997, p. 56).
As Diretrizes Curriculares da Educação Básica (DCE’s),
elaboradas pela Secretaria do Estado do Paraná, nos conteúdos
estruturantes, incluem a História da Música, e a dividem
em movimentos e períodos. Nas discussões coleti vas com
os professores da rede estadual de ensino, foram defi nidos
os seguintes conteúdos estruturantes: elementos formais;
composição; movimentos e períodos. (PARANÁ, 2008, p.63).
Esses últi mos dizem respeito ao contexto histórico relacionado
ao conhecimento em Arte:
Esse conteúdo revela aspectos sociais, culturais e econômicos presentes numa composição artí sti ca e explicita as relações internas ou externas de um movimento artí sti co em suas especifi cidades, gêneros, esti los e correntes artí sti cas (PARANÁ, 2008, p. 66).
O documento curricular paranaense sugere que a
compreensão histórica deve estar presente em vários momentos
do ensino, de tal forma que o professor relacione as disti ntas áreas
da arte, de acordo com suas semelhanças e parti cularidades, em
cada movimento e período, independentemente do período
histórico em que se inserem. Os movimentos e períodos que
compõem esse conteúdo estruturante na área da música,
segundo o documento, são:
Arte Greco-Romana, Arte Oriental, Arte Africana, Arte Medieval, Renascimento, Rap, Tecno, Barroco, Classicismo, Romanti smo, Vanguardas Artí sti cas, Arte Engajada, Música Serial, Música Eletrônica, Música Minimalista, Música Popular Brasileira, Arte
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Popular, Arte Indígena, Arte Brasileira, Arte Paranaense, Indústria Cultural, World Music, Arte Lati no-Americana (PARANÁ, 2008, p. 66).
Como podemos perceber, são listados muitos contextos,
que nem sempre podem ser trabalhados em sala, devido às
parti cularidades de cada escola, em razão do tempo dedicado
a esse ensino, dentre outros fatores. Entretanto, é importante
destacar a multi plicidade e variedade de repertório, que indica,
acima de tudo, o compromisso que o educador musical deve ter
com a ampliação desse repertório dos alunos.
APRECIAÇÃO MUSICAL E HISTÓRIA DA MÚSICA
[...] antes que possamos entender música, é preciso que a amemos [...]. Deixar-se envolver signifi ca, em parte, a ampliação do nosso gosto pessoal [...]. A música só pode conservar-se viva enquanto há ouvintes realmente vivos. Ouvir atentamente, ouvir conscientemente, ouvir com toda a nossa inteligência, é o mínimo que podemos fazer pelo futuro de uma arte que é uma das glórias da humanidade.
Aaron Copland
A parti r dessas considerações, destacamos a apreciação
como primeiro fazer musical que deve estar presente no ensino
de História da Música. Entretanto, ressaltamos que ela vai além
da escuta meramente descompromissada, pois, para que haja
refl exão e compreensão, é necessária também uma postura ati va
na percepção perante a obra musical.
França e Swanwick (2002) apontam para a diferença
entre “ouvir como meio” e “ouvir como fi m em si mesmo”,
tendo em vista que o primeiro permeia as práti cas musicais, e
o segundo é voltado para a fruição, que abrange uma escuta
Extraído do livro “Como ouvir e entender música” (COPLAND, 1974, p. 163).
23
mais comprometi da, mais atenta. Bem mais que uma ati tude
de contemplação, a apreciação deve ser inserida na educação
musical de forma criati va. Para isso, os alunos devem ser
orientados pelo educador, que propõe, de maneira direta ou
indireta, também a ampliação das maneiras de ouvir.
Comumente, perante a obra musical, as pessoas
apresentam reações ligadas ao afeto, à sua experiência, às
emoções e sensações, ou ainda a associam aos momentos
vividos. Outra reação comum é a resposta corporal, que se dá
pelo movimento – muitas vezes inconsciente – produzido pelo
corpo ao entrar em contato com determinado ti po de música.
Porém, existem diversos modos de reagir à música além desses,
os quais coexistem ou não, em maior ou menor intensidade,
sendo que a educação musical pode proporcionar a ampliação
desse senti do.
Muitos cursos específi cos de ensino de música
priorizam o desenvolvimento da escuta analíti ca, esti mulando
o desenvolvimento da compreensão de determinadas
característi cas musicais, mas deixam em segundo plano a escuta
ligada ao afeto ou ao corpo. Na análise musical, para facilitar
a compreensão, geralmente são escolhidos parâmetros em
separado para a escuta. É importante ressaltar que a música,
em seus elementos consti tuti vos, é percebida de forma
sistêmica: ouvimos o todo e não as partes isoladamente. Para
fi ns pedagógicos, é comum discriminar esses elementos e suas
variáveis (melodia, ritmo, harmonia, além das propriedades
do som, altura, duração, ti mbre, intensidade). Por outro lado,
sabemos que eles fazem parte de um todo musical que não pode
ser negligenciado e, sendo assim: “[...] é preciso lembrar que,
na música, ritmo e melodia, durações e alturas se apresentam
ao mesmo tempo, um nível dependendo necessariamente do
outro, um funcionando como o portador do outro” (WISNIK,
2005, p. 21).
24
Hedden (1973 apud BASTIÃO, 2003) apresenta uma
classificação para as reações à escuta musical, que pode
explicar algumas das formas mais comuns de respostas: físicas,
associativas, cognitivas e de prazer. Conforme ele, as físicas dizem
respeito ao que é sentido pelo corpo durante o fenômeno sonoro:
o estalar de dedos, o balançar da cabeça, ou seja, de forma geral,
ao movimento produzido como reação. As respostas associativas
consistem na vinculação do evento musical a outras situações,
seja uma experiência vivida, um clima produzido por uma cena
de filme ou uma lembrança de uma pessoa ligada àquela música.
Já as cognitivas são as formas de pensar sobre o acontecimento
musical em si, em reparar na estruturação, nos suportes, no
estilo, nas características dos elementos formais e do som em
si. Por fim, as respostas de prazer estão relacionadas ao gostar
ou não gostar daquele efeito sonoro, da música como um todo,
ou seja, do fato de a música despertar uma identificação ou até
mesmo um afastamento. Ao ouvirmos uma música, pode ser
uma dessas formas de reação predomine, porém, em geral, elas
coexistem.
Mediante essa classificação, devemos questionar se
apenas o trabalho centrado na escuta cognitiva deve ser realizado
no ensino de música. Ao pensarmos na educação musical
escolar, podemos dizer que o objetivo central da apreciação é
desenvolver esse tipo de escuta, tendo em vista o pressuposto
de que, em geral, é dela que os alunos menos estão acostumados
a lançar mão. Contudo, não se pode descartar a experiência
do aluno, os modos a que estão acostumados a escutar. Dessa
forma, associar diferentes tipos de escuta pode ser o caminho
para melhor compreender o discurso musical.
Bastião (2003) defende essa postura, por considerar
importante a inserção das respostas pessoais do aluno para
que, a partir delas, tenha início o debate em torno dos objetivos
estipulados para a situação. Sendo assim, consideramos
fundamental para uma apreciação significativa, instigar nos
25
alunos os modos diversos de responder à música, afim de que
consigam vivenciar de maneira ativa a escuta, o que contribui
para desenvolvimento da musicalidade e para a compreensão
das obras musicais em seus contextos.
CONTEXTUALIZANDO
A caligrafi a está para a escrita como a voz está para a fala.A cor, o comprimento e espessura das linhas, a curvatura, a disposição espacial, a velocidade, o ângulo de inclinação dos traços da escrita correspondem a ti mbre, ritmo, tom, cadência, melodia do discurso falado. Entonação gráfi ca.
Arnaldo Antunes
Nas defi nições comumente encontradas para melodia,
é possível perceber como esse elemento formal é considerado
fundamental para a música, assim como o ritmo e a harmonia.
Para muitas pessoas, música é letra e letra é música, e como a
letra está associada a uma melodia, podemos dizer que, para
essas pessoas, a melodia cantada é o consti tuinte principal da
música. A interdependência som/palavra (e, por vezes, também
do movimento) pode ser observada em diversas manifestações
artí sti cas, em diferentes épocas e culturas, como na Grécia
Anti ga, em diversas tradições africanas, nas poesias cantadas dos
trovadores, na tradição musical iorubá.
É necessário ressaltar que a relação poesia/música
sempre foi muito forte na história da civilização ocidental em
geral, sendo que, até o século XVII, a música instrumental ocupou
2. MELODIA
Extraído do texto “Sobre caligrafi a”, de Arnaldo Antunes (2002).
28
papel secundário, em função da importância atribuída à palavra.
Essa associação entre letra e melodia também tem relação com
a realidade musical popular brasileira, que privilegia o gênero
canção.
Sem aprofundar as discussões geradas pelos conceitos
de “popular” e “erudito”, consideramos música popular aquele
tipo de música predominante nos domínios da mídia. Segundo
Ulhôa (1997), inicialmente no Brasil, o conceito de “popular”
estava atrelado à ideia de cultura tradicional das classes
populares. Assim, a música popular estaria vinculada à prática
musical baseada na transmissão oral e função lúdico-religiosa,
predominante em comunidades rurais, e que se opunha à cultura
erudita, voltada para a população letrada e urbana.
A partir do século XX, com a disseminação dos meios
de comunicação em massa, essa ideia passou a ser associada
ao conceito de folclórico, enquanto o popular estava ligado à
música veiculada pela mídia. De acordo com Moraes (2000),
entre outros gêneros, a canção popular é o mais presente em
diferentes experiências humanas, principalmente nos setores
menos escolarizados, pois contém forte poder de comunicação,
sobretudo, no meio urbano, funcionando como representante
da realidade social.
Dessa forma, ao analisarmos a música popular, podemos
destacar a canção, gênero híbrido que se caracteriza pela
conexão entre a materialidade verbal (letra) e a materialidade
musical (melodia), dimensões inseparáveis nesse gênero. Além
disso, geralmente, é uma manifestação popular, que difere da
erudita por ser sintética e compacta, e também por não seguir
rigorosamente normas estruturais vinculadas a um método
composicional específico ou a sistemas de notação (COSTA,
2003). Segundo Ulhôa (1997), a canção tem origem no contato
entre as culturas luso-europeia e ameríndia, por meio do canto,
e da união entre melodia e letra. Assim, a melodia teria se
29
tornado o elemento formal gerador da canção brasileira, seja na
sua forma solo ou acompanhada.
Outro aspecto que exemplifica a importância da relação
entre melodia e letra, na música popular, é a possibilidade de
diferentes arranjos e interpretações da mesma obra musical,
com tendência à manutenção da sua identidade em razão da
pouca ou nenhuma alteração da letra e melodia. Martha Ulhôa
(2000) aponta que, na canção popular industrializada, “[...] tudo
pode ser modificado sem comprometer a identidade da canção
enquanto ‘composição’, mas não enquanto gênero”, com exceção
da melodia e letra, mesmo que de forma parcial. Como exemplo,
cita músicas que, antes desprestigiadas, após interpretadas por
nomes considerados importantes no meio musical, passam a se
destacar (ULHÔA, 2000, p. 54).
Como a canção é comum na escuta cotidiana do brasileiro,
assim também é seu uso em sala de aula, em diferentes
disciplinas, com destaque para o ensino de língua portuguesa.
Segundo Costa (2003), a utilização de letras de música da MPB
em aulas não se dá somente pela praticidade ou por ser uma
atividade prazerosa, mas também pela crescente importância da
produção litero-musical na construção da identidade brasileira.
Nesse caso, geralmente, somente a letra da música é analisada,
em contraposição aos cursos específicos de música, que
usualmente direcionam a análise exclusivamente para os seus
elementos não-verbais.
O mesmo acontece em trabalhos baseados em canções
populares: enquanto estudiosos da área de Letras e de
Linguística e historiadores, por exemplo, geralmente consideram
apenas o texto, os pesquisadores da área musical usualmente se
concentram no campo musical, deixando de lado o texto. Moraes
(2000) ressalta essa interdependência, lembrando que a letra
de uma canção não é apenas falada, pois constitui a “palavra-
cantada”, com aspecto interpretativo além do verbal e, por isso,
deve ser compreendida em relação ao acontecimento musical
30
que a rodeia. Assim sendo, os elementos da linguagem musical
podem ser analisados isoladamente ou a partir das relações que
estabelecem entre si, porém, também revelando aspectos da
visão de mundo do autor, que podem estar relacionados ou não
ao componente verbal.
Não só a melodia, como também todo elemento musical
pode desvelar aspectos dessa visão de mundo, visto que a
música é linguagem simbólica. Entretanto, se considerarmos
a canção como o gênero mais presente em nosso cotidiano, e
que os diferentes arranjos possíveis para uma canção preservam
principalmente os aspectos melódicos, podemos observar a
maior importância da melodia na criação e na recepção musical,
sobre os outros elementos musicais, conforme ressalta Bennett
(1986).
DICAS
1. Experimente escutar diferentes versões da música “Alegria,
Alegria”, de Caetano Veloso:
a. A versão original do álbum “Caetano Veloso”, de 1967:
repare que, apesar da quantidade mais diversificada de
instrumentos, eles tocam de maneira a complementar e
preencher a melodia cantada na voz principal. Durante
o refrão, outras vozes entram em menor destaque,
complementando ainda mais a voz principal.
b. A versão do próprio cantor somente ao violão, na qual podemos
perceber esse instrumento fazendo a base harmônica,
enquanto acompanha a voz principal. Experimente tirar a
letra da música e cantar somente a melodia, para melhor
perceber os movimentos ascendentes e descendentes da
mesma, com a atenção voltada, assim, para o som, em vez
das palavras. Depois, faça o mesmo, dessa vez com a letra.
Trecho da entrevista do artista no DVD “Uma noite em 67”. Disponível em: www.caetanoveloso.com.br/. Acesso em: 15 jul 2012.
31
c. E sem a voz, como seria? Procure arranjos na internet para
piano solo e procure: o que foi mudado? O arranjo preserva
a melodia principal da música, passando a ser “cantada”
pelo instrumento? Repare no movimento ascendente
e descendente da melodia principal, concreti zado no
movimento da mão direita do pianista. Melodia principal e
acompanhamento são realizados pelas mãos do pianista.
2. Escute a música “Aquelas Coisas Todas”, do músico Toninho
Horta. Qual(is) instrumento(s) faz(em) a melodia principal? O
que acontece com a voz e a fl auta? Quando ambos silenciam,
o que ocorre? Em alguns momentos, melodias dadas por
outros instrumentos parecem adquirir maior destaque?
Procure os trechos melódicos, tentando localizá-los e
memorizá-los. Cante-os, procurando fazer com os braços o
movimento da melodia: se brusco ou suave; se sobe ou desce
aos poucos; se há saltos; de que forma muda a intensidade.
Procure gestos para expressar cada aspecto percebido.
DESAFIO
3. Procure músicas instrumentais diversas. Procure a melodia e
tente memorizá-la, cantando-a depois.
CONCEITUANDO
O problema de educação do nosso ouvido existe e, portanto, não deve ser menosprezado. O nosso ouvido de homens ocidentais está fortemente educado para a música tonal e para o ti po de hierarquização das notas e dos intervalos no interior da escala diatônica que essa implica.
Enrico Fubini
De acordo com Bruno Kiefer, a palavra melodia veio do
grego mel-odia que, “[...] por sua vez, deriva de meloa e ode;
Procure o vídeo com o arranjo de André Mehmari, na internet. Disponível em: htt p://w w w. y o u t u b e . c o m /watch?v=1LnqLjGosq0. Acesso em: 15 jul 2012.
O piano apresenta notas mais graves à esquerda, e mais agudas à direita. Assim, da nota mais grave (menor frequência da onda sonora) para a mais aguda (maior frequência da onda sonora), o movimento é da esquerda para a direita e vice-versa.
Acesse a página da internet do Portal Sesc/SP. Disponível em: htt p://w w w. y o u t u b e . c o m /watch?v=zg-aOo2DI7E. Acesso em: 28 jul 2012.
Do livro “Estéti ca da Música” (FUBINI, 2008, p. 59).
32
a última significa canto enquanto melos é relativo à sucessão
melódica de sons, independente do ritmo” (KIEFER, 1979, p.
49), ou ainda, pode significar “canto cadenciado” (FERREIRA,
1986). Roy Bennett (1986) aponta para a dificuldade da definição
do termo, associando-o aos aspectos relativos ao prazer da
recepção e também de fazer sentido para a escuta. Dito isso,
inicialmente, são apresentados conceitos encontrados em livros
de teoria musical, inscritos na concepção tradicional, e que
ainda predominam em aulas de música, além daqueles mais
diretamente ligados ao conhecimento de senso comum.
Na Wikipédia (2012), melodia é definida como sendo
“[...] uma sucessão coerente de sons e silêncios, que se
desenvolvem em uma sequência linear com identidade própria.
É a voz principal que dá sentido a uma composição e encontra
apoio musical na harmonia e no ritmo”. Já o dicionário Aurélio
(FERREIRA, 1986) a define como “a sucessão rítmica, ascendente
ou descendente, de sons simples, a intervalos diferentes, e que
encerram certo sentido musical”. Essas duas definições indicam
a dependência do rítmico para a melodia e para o seu aspecto
principal, a sucessão de sons no tempo (e silêncios, que seriam
as rupturas entre sons, aspecto relativo à sequência de durações
de cada som, ou seja, o ritmo).
Quanto à afirmação sobre a sucessão de sons ascendentes
(sons que se sucedem do mais grave para o mais agudo) ou
descendentes (sons que se sucedem do mais agudo para o
mais grave), podemos dizer que ela pressupõe que, para que
a melodia exista, haja um movimento (mudança) em relação
às alturas dos sons. Desse modo, sons com a mesma altura
implicam em estagnação e não em movimento, não sendo assim,
reconhecidos como melodia.
A afirmação do dicionário, de que a melodia é a sucessão
de sons simples, serve para reforçar o entendimento de que ela
é formada pelo encadeamento de sons, um após o outro. Se
outros sons aparecem simultaneamente, podem constituir parte
33
da harmonia. É como extrair de um desenho inteiro, apenas
uma linha que chama mais atenção perante o todo. Porém, a
Wikipédia aponta um aspecto diretamente ligado à concepção
tonal, que considera a melodia a voz mais importante e que dá
sentido à composição (juntamente com a harmonia e o ritmo).
Essa afirmação faz sentido quando escutamos, por exemplo, a
música “Alegria Alegria”, de Caetano Veloso. A melodia na voz
do cantor é acompanhada por outros instrumentos, que fazem
a base harmônica. Esse aspecto fica mais evidenciado em
interpretações que utilizam somente voz e violão.
Outra diferença entre as definições pode ser observada
pela relação da melodia com o sentido musical. O dicionário
defende sua importância nesse aspecto (“certo sentido musical”),
e a Wikipédia afirma que ela é fundamental para o sentido da
composição.
DICAS
4. Experimente encontrar melodias em diferentes contextos
musicais, procurando estabelecer semelhanças e diferenças:
a. Escute uma das músicas de Dichterliebe, de Robert Schumann.
A peça “Im wundershönen Monat Mai”, primeira do opus
48, é iniciada pelo piano, sendo logo apresentado um tema
musical pelo tenor. Repare nas repetições, nas variações
(que consistem em pequenas modificações, mas mantendo
algo que se repete) e nas mudanças (ideia contrastante).
Quais procedimentos são mais utilizados nesta música?
Mesmo com a repetição exata da melodia, é notada alguma
diferença? De que formas diferentes se dão as repetições?
Repare na dinâmica (variações no decorrer da música,
relacionadas à intensidade) e no caráter expressivo.
b. Escute uma melodia entre as existentes nas “Invenções a
duas vozes” e “Invenções a três vozes”, de J. S. Bach. Existe
uma única melodia principal? Primeiramente, repare no
Canção componente do álbum “Caetano Veloso”, de 1967. Disponível em: www.caetanoveloso.com.br/. Acesso em: 15 jul 2012.
Sugerimos a interpretação de Vladimir Horowitz (piano) com Dietrich Fischer-Dieskau.
Sugerimos a interpretação de Glenn Gould (piano).
34
tema principal, geralmente anunciado logo ao começo.
Repare que ele se repete em diferentes alturas. Nesses casos,
existem diferentes linhas melódicas que se entrecruzam ao
longo das peças. Repare nas repetições dos temas: qual a
diferença entre eles, além da altura em que são tocados?
Como é a dinâmica?
DESAFIO
5. Escute a música “Rhythmetron”, de Marlos Nobre e também
a música “Tintinnabulation” de Elliott Carter. Você consegue
perceber uma linha melódica? É preciso realmente ter
uma melodia clara, passível de ser assobiada e de fácil
memorização para que se tenha sentido musical?
A partir do exposto, podemos dizer que parte da ideia
formada acerca de melodia se refere a uma concepção tonal de
linguagem musical. No tonalismo, a estruturação musical tem
como base principal os três elementos: o ritmo, a melodia e a
harmonia, organizados de forma a apresentar características de
linearidade e de progressão/desenvolvimento.
Com relação à questão melódica, ambas as características
podem ser percebidas pela lógica de sua construção. Geralmente,
um tema (ideia musical) é apresentado, e sofre alterações de
forma progressiva (por variações, modulações), sendo muitas
vezes, retomado, dando a ideia de recorrência. É como se uma
ideia musical saísse para passear e retornasse, até a conclusão do
passeio. A ideia narrativa pressupõe a noção linear de começo,
meio e fim (WISNIK, 2005).
O sentido musical pode ser dado por diferentes
possibilidades, e a ideia de uma tônica, nota principal na
hierarquia escalar, que se transforma no decorrer da música,
por meio das modulações, constitui aspecto importante do
tonalismo. Ou seja, o princípio da tonalidade consiste nas
“relações entre notas, em que uma em particular, a ‘tônica’,
Vídeos podem ser encontrados no canal do compositor Marlos Nobre, no site do Youtube. Disponível em: http://www.youtube.com/watch?v=cWxGj_XCbNE&feature=plcp. Acesso em: 15 jul 2012.
Pode ser encontrado um vídeo com interpretação da New Jersey Percussion Ensemble, no canal do regente Peter Jarvis, no Youtube. Disponível em: http://www.youtube.com/watch?v=-j k h 9 B S G 0 m Y & l r = 1 . Acesso em: 15 jul 2012.
35
é central” (SADIE, 1994). Esse tipo de sistema resultante do
pensamento musical europeu, consolidado a partir do século
XVII, teve máxima expressão no período de prática comum
(common practice period), e desempenhou papel determinante
para a cultura musical ocidental como um todo.
O sistema tonal no qual se baseia esse pensamento,
dominante até os dias atuais na música popular ocidental,
abrange o período histórico que vai da polifonia medieval ao
atonalismo, e seu ápice aconteceu entre o Barroco, o Romantismo
e o Classicismo. Na história da linguagem musical, o conjunto
de semelhanças e diferenças possibilitou uma classificação dos
sistemas em “modal”, “tonal” e “atonal”, esse último também
denominado “pós-tonal”, tendo em vista a ambiguidade ainda
gerada pelo termo atonal.
Dessa forma, podemos perceber a importância dos
períodos barroco, clássico e romântico para a cultura musical
brasileira, pela influência no modo de se desenvolver o
pensamento musical. Assim, a melodia ocupa papel de destaque
na composição, tendo em vista a concepção do termo pelo
conhecimento proveniente do senso-comum: “conjunto de sons
agradáveis ao ouvido que formam um canto” (WIKCIONÁRIO,
2012).
O período barroco (1600-1750) foi assim denominado
por designar uma pérola de formato irregular, com exagero de
detalhes, irregularidade e extravagância, e se caracterizava, de
forma geral, por contrastes (intensidade, andamento, textura),
em relação à música que antes existia, além da utilização do baixo-
contínuo. Como principais representantes desse movimento,
podemos destacar os compositores: Monteverdi, Purcell, Bach,
A expressão é utilizada para o tipo de repertório relacionado essencialmente ao “tonalismo barroco, clássico e romântico europeu” (COSTA, 2005, p. 318), no período entre fim do século XVII ao início do século XIX. O tonalismo, fruto do poder da cultura europeia sobre a música brasileira, exerceu tanta influência que comumente o ensino de harmonia é realizado com base em tal sistema.
Atonal é o termo usado para a música que não é tonal, que não está em tonalidade específica. Segundo o dicionário Grove, o termo, por vezes, é evitado para o serialismo e reservado somente à produção dodecafônica, sendo o termo pantonal também possível (SADIE, 1994, p. 47). Já Wisnik (2011, p. 10) afirma que o sistema atonal compreende “[...] as formas radicais da música de vanguarda no século XX, representadas por Schoenberg e Webern, e pelos seus desdobramentos, que levam à música eletrônica”. Stravinsky (1996) afirma ser esse um termo muitas vezes utilizado de forma imprópria, pelo prefixo que subentende uma negação, quando nem sempre a música dita atonal seja mais antitonal, ou seja, música na qual se quer conscientemente quebrar a ordem tonal, estabelecendo outra.
Baixo-contínuo é a designação para a “parte ininterrupta de baixo que percorre toda a obra concertante do período barroco e serve como base para as harmonias”, sendo que suas partes “frequentemente, não são cifradas, e a escolha de harmonias é evidente para um executante capacitado”, o que mostra o caráter de improvisação, para formar a linha de baixo e as harmonias de apoio, geralmente executadas por instrumentos como cravo, violoncelo ou órgão (SADIE, 1994, p. 66).
36
Vivaldi, Haendel, D. Scarlatti e Couperin (SADIE, 1994).
Nesse período, foi consolidado o sistema tonal na música
europeia, cujo marco foi a publicação, no ano de 1722, do “Cravo
bem temperado”, de Bach, e do “Tratado de Harmonia”, de
Rameau.
Uma das características do Barroco é a utilização dos
contrastes, que assim como na pintura, podem ser percebidos
no jogo de luzes: diferença entre claro e escuro. Na música,
esse aspecto é trabalhado na dinâmica musical. As variações na
intensidade são dadas em blocos: uma parte apresentada forte,
para depois, a segunda ser mostrada suave. Isso se dá tanto nas
repetições como também explorando a formação orquestral.
O concerto grosso, gênero musical quase exclusivo do período
barroco, é caracterizado por ser uma obra para um grupo de
instrumentos com destaque para um grupo de solistas, em
contraste com o conjunto orquestral (SADIE, 1994, p. 211).
DICAS
6. Escute a música “Strike the viol”, de Henry Purcell. Qual a
formação instrumental? Onde está a melodia principal?
Quais características do Barroco aparecem na melodia
cantada? Repare nos ornamentos e contrastes. Observe
os instrumentos responsáveis pelo baixo-contínuo. Repare
no desenvolvimento da música nos momentos em que o
contratenor não está cantando. Repare nas suas reações a
essa escuta.
7. Escolha algum entre os “Concertos de Brandemburg”,
de J. S. Bach. Repare nos contrastes dados entre o grupo
solista (concertino) e a massa orquestral (ripieno ou tutti).
Repare como o tema principal é, por vezes, apresentado
pela orquestra, e por vezes, pelo grupo solista. Repare no
desenvolvimento do cravo e do violoncelo.
Sugerimos a interpretação disponível em vídeo na página da Accademia Bizantina na internet, com o contratenor Andreas Scholl e regência de Stefano Montanari. Disponível em: http://www.a c c a d e m i a b i za n t i n a .it/?page_id=71. Acesso em: 28 jul 2012.
Sugerimos a interpretação da Münchener Bach Orchester, com o Concerto nº 3 – Allegro.
37
O Classicismo é representado, principalmente, por Haydn
e Mozart, além de abranger parte das obras de Beethoven,
e durou curto período na história (1750-1810). Esse estilo se
caracteriza pelo culto à forma – estrutura, o formato ou princípio
organizador da música – e consistiu o apogeu do tonalismo.
É comum nessa época, apontar para um caráter forte de
previsibilidade na melodia clássica, devido à maior linearidade
apresentada, e também à questão cultural, por ser essa uma
forma de organização mais facilmente detectável nas canções
populares. A forma sonata representa o rigor formal desse
período, e pode ser encontrada nas composições clássicas de
sonatas, de sinfonias e nos concertos, usualmente em seus
primeiros movimentos.
Um movimento na forma sonata apresenta “estrutura
tonal em duas partes, articulada em três seções principais”. Na
exposição (primeira seção), é mostrado o tema na tonalidade
original, um material de transição, e depois, se passa à outra
tonalidade (geralmente a dominante), que pode ter mais de um
tema diferente. A segunda parte engloba as outras duas seções: o
desenvolvimento (em que o material da exposição é apresentado
em variedade de modos, progredindo a diferentes tonalidades),
e a recapitulação (duplo retorno: à tonalidade original e ao tema
principal, com nova apresentação dos temas da exposição).
Haydn, Mozart e Beethoven compuseram inúmeras sonatas,
sinfonias e/ou concertos.
DICAS
8. Escute o primeiro movimento das Sonatas e responda: onde
está a melodia principal? Repare na condução melódica, e
veja a questão da linearidade. Procure características da
forma sonata, buscando qual(is) seria(m) o(s) principal(is)
tema(s). A que as músicas te remetem?
a. “Allegro assai”, da Sonata nº 23, opus 57 (Apassionata),
Sonata é uma peça “quase sempre instrumentalmente e geralmente em vários movimentos, para um solista ou pequeno conjunto”; Sinfonia é obra orquestral de grandes dimensões, geralmente em três ou quatro movimentos, t r a d i c i o n a l m e n t e considerada a forma principal para composição orquestral; já o concerto clássico mantém a ideia de contraste entre solista (podendo ser um ou pequeno grupo) e o conjunto orquestral.
38
de Beethoven, na interpretação de Claudio Arrau;
b. “Sonata k381”, de Mozart, na interpretação de Nelson
Freire e Martha Argerich.
9. Pesquise e escute a “Sinfonia nº 7”, de Beethoven, com
interpretação da Berliner Philharmoniker, regência de
Herbert Von Karajan. Repare como a melodia em maior
evidência muda de naipe para naipe no decorrer da obra.
Repare nos contrastes em relação aos andamentos de cada
movimento. Você consegue perceber semelhanças nos temas
dos movimentos?
DESAFIO
10. Escute trechos de músicas clássicas e interrompa a execução.
Cante, de forma a completar a linha melódica. É possível? A
solução encontrada por você é parecida com algum trecho
da música?
O estilo romântico (século XIX) caracterizou-se pelo
período de ampliação dos limites do tonalismo, que foi explorado
de inúmeras formas, até seu “declínio”, ao fim do século. Assim
como na literatura e na pintura, esse período foi marcado pela
subjetividade, pela exploração das emoções, em obras em que
“a fantasia e a imaginação são, por si mesmas, mais importantes
do que aspectos clássicos como equilíbrio, moderação e bom
gosto” (SADIE, 1994, p. 795).
Nesse período, houve também, uma maior separação
entre a figura do músico e intérprete e/ou compositor, e as
composições prezavam pelo virtuosismo ao instrumento.
Dentre os compositores dessa época, podemos destacar Chopin,
Schummann, Shubert, Brahms, Lizst, Tchaikovsky, Paganini e
Wagner. Assim também como na literatura, houve interesse e
apropriação de aspectos ligados à cultura nacional por certos
compositores, cujo objetivo era valorizar o folclore e a identidade
nacional. Como representantes do nacionalismo, no período
Grupo de instrumentos classificados por critérios relativos à forma de produção do som: naipe de cordas, naipe de sopro, de percussão, e ainda pelo material utilizado em sua produção: naipe de madeira ou metais (RIBEIRO, 2005).
39
romântico, podem ser destacados Grieg (Noruega), Bartok e
Kodály (Hungria).
No decorrer do século XIX, podemos perceber – de
forma geral – maior liberdade no tratamento métrico, e o uso
de alterações no andamento como recurso expressivo. Também
foi progressiva a incorporação de cromatismos na melodia e na
harmonia, além do uso das modulações, que cada vez menos
retornavam à tonalidade original, fatores que contribuíram para
que a percepção da tonalidade fosse cada vez mais diluída.
DICAS
11. Escute o “Prelúdio nº 15” (Gota d’água), de F. Chopin, na
interpretação de Nelson Freire. Repare na relação do nome
atribuído a esse prelúdio com o acontecimento sonoro.
Repare como a melodia em destaque muda de região
(em termos de altura) nas duas partes da música: tente
desenhá-las, ressaltando o contraste entre elas. Observe
as nuances no andamento (partes que aceleram para logo
depois desacelerar, por exemplo): qual tipo de efeito ajuda
a produzir?
12. Escute “Cavalgada das Valquírias”, da ópera “A Valquíria”, de
Richard Wagner, procurando verificar os maiores contrastes
e a formação orquestral. Observe os cromatismos utilizados
em alguns movimentos descendentes, por exemplo, como
seria o desenho melódico.
As melodias clássicas, em geral, são mais curtas se
comparadas às melodias barrocas, e apresentam frases
mais delineadas e cadências mais definidas. No Classicismo,
podemos perceber, claramente, a exposição de um tema, que
é desenvolvido e retomado com variações (rítmicas, ou por
modulações). Em ambos os períodos, há a ideia de pergunta
e resposta para os motivos melódicos. Porém, ao observar
formas características dos dois períodos, podem ser verificadas
40
diferenças. Na fuga barroca, os moti vos melódicos se dão de
forma a se completar, introduzindo o tema em diferentes vozes
(partes em regiões de altura diferentes), de forma imitati va.
Nas sonatas do Classicismo, também há a uti lização de material
fugal, por exemplo, nas obras de Beethoven, nas quais podemos
perceber as respostas imitati vas (SADIE, 1994). As melodias
românti cas, como apontamos, fi caram cada vez mais abertas
em relação ao campo tonal, e também dispuseram de maior
liberdade no tratamento do tempo musical.
DICAS
13. Escute, como exemplo de melodia do Classicismo, a “Sonata
no59”, em Mi b maior, de J. Haydn.
14. Procure a ária “Che faro senza Euridice”, da ópera “Orfeu de
Euridice”, de Christoph W. Gluk.
15. Escute “Les Tourbillons”, de Rameau.
16. Escute o terceiro movimento da “Sonata opus 110” (nº 31),
de Beethoven.
PROBLEMATIZANDO
Toda música não é senão uma sucessão de impulsos que convergem para um ponto defi nido de repouso. [...] nossa preocupação é menos o que se chama de tonalidade do que o que poderíamos chamar de atração polarizada do som, de um intervalo, ou mesmo de um complexo de notas. Essa nota que soa consti tui, de certo modo, o eixo essencial da música.
Igor Stravinsky
Para Kiefer (1979), a melodia é qualquer combinação
de sons que se dá pela movimentação em diferentes alti tudes
(frequências ou alturas). Ao tratar de linha melódica, o autor
Fuga, em síntese, é uma composição (ou técnica composicional) em que “um tema (ou mais) é expandido e desenvolvido principalmente por contraponto imitati vo” (SADIE, 1994, p. 347).
Sugestão de interpretação: Jorge Blasco; disponível em: http://www.youtube.com/ watch?v=CTP wtPaXfYI. Acesso em: 22 jun 2012.
Procure a interpretação de Janet Baker.
Para escutar essa e outras peças do esti lo barroco para cravo, consulte os vídeos do site htt p://www.harpsichord.org. Acesso em 20 jun 2012.
Procure a interpretação de Daniel Baremboim.
Extraído do livro “Poéti ca musical em 6 lições” (STRAVINSKY, 1996, p. 41).
41
ressalta seu caráter ondulatório, devido ao movimento entre
alturas, além do fato de que não pode haver intervalos grandes
demais entre os sons sucessivos, nem silêncios tão prolongados, a
ponto de se perder a conti nuidade dos mesmos. Mais importante
do que o intervalo entre os sons, é o contexto em que acontecem,
isto é, o decorrer musical, o antes e o depois, não o som isolado,
mas a parte de um todo. Dessa forma, o autor considera melodia
a linha melódica que possui cantabilidade, e linha melódica uma
estrutura complexa mais ampla do que a primeira.
Podemos dizer ainda, que a melodia, parâmetro tão
essencial no tonalismo, pode adquirir outras signifi cações de
acordo com o contexto. Algumas músicas sequer apresentam
melodias dentro dessa concepção (como no desafi o – exemplo 3
– apresentado anteriormente), outras a colocam como elemento
secundário, enquanto outros ti pos trabalham um padrão de
melodia diferente do sistema tonal (como no dodecafonismo),
ou ainda, transformada em pequenos fragmentos melódicos que
se repetem e vão se modifi cando de modo gradati vo (como em
alguns casos do minimalismo).
DICAS
17. Escute “Piano Phase”, de Steve Reich e “Opening”, abertura
da obra Glassworks, de Philip Glass, observando a melodia.
Como ela se desenvolve? As músicas tendem mais à
similaridade ou ao contraste?
18. Procure os vídeos de “Ionisati on”, de Edgar Varèse, Helicopter
quartet, de Stockhausen, e também “Tilintar de luz em
meus dedos”, de Daniel Puig. Quais semelhanças você pode
observar entre elas? E as diferenças? Você diria que essas
músicas tendem mais à similaridade ou ao contraste? Quais
ti pos de sensações elas provocam?
Dodecafonismo representa o processo composicional surgido a parti r de 1920, que consisti a na uti lização das 12 notas da escala cromáti ca (procure uma fi gura de teclado e conte todas as teclas até que se repita a mesma, e você encontrará 12 notas diferentes, que separam um dó de outro logo acima, por exemplo), que são organizadas de determinada forma para gerar uma série que serve de base para a composição. A série pode gerar outras três, e também ser transporta para outras alturas (SADIE, 1994, p. 271). Os três maiores representantes são Arnold Schoenberg, Alban Berg e Anton Webern.
O minimalismo, surgido a parti r de 1960, consiste em processos composicionais baseados em harmonia estáti ca, ritmos e repeti ção padronizada, com uso de pouco material (fragmentos sonoros). Como representantes, citamos: Terry Riley, Steve Reich, Philip Glass e La Monte Young (SADIE, 1994).
Veja o vídeo Phase, produção de Anne Teresa de Keermaeker, com música de Steve Reich. Repare na construção dos movimentos que reforçam a construção musical.
Assista ao vídeo com a regência de Pierre Boulez, com a Ensemble InterContemporain.
42
DESAFIO
19. Escute uma parte de “Pierrot Lunaire”, de Shoenberg,
tentando memorizar e cantar a melodia. Compare a sua
capacidade de memorização e reproduti bilidade em relação
às músicas do período de práti ca comum.
Se antes do século XX, a conti nuidade melódica
era essencial, muitas tendências composicionais surgidas
posteriormente procuraram outras formas para lidar com a
melodia. Segundo Kiefer (1979, p.55):
No século XX assisti mos a uma verdadeira atomização progressiva da linha melódica. Este processo, que já se inicia na obra de Schoenberg, ati nge o ‘átomo’ da construção melódica, ou seja, o som e o intervalo isolados em Anton Weber, discípulo de Schoenberg. O ponti lhismo inaugurado e sistemati zado em construções muito refi nadas, com base no dodecafonismo, foi o ponto de parti da de numerosos compositores de após Segunda Guerra Mundial (Stockhausen, Boulez, etc). Fazer com que sons ou intervalos isolados possam funcionar realmente como tais ou, em outros termos, fazer com que o nosso ouvido não ligue entre si os sons ou intervalos consecuti vos, exige o emprego de saltos muito grandes, de pausas e de mudanças de colorido instrumental.
Assim sendo, o século XX trouxe, como novidade, técnicas
composicionais que não priorizavam a melodia, pelo menos, não
na mesma concepção do tonalismo. Até mesmo a classifi cação
do som como “som musical”, ou seja, para ser matéria-prima
para a música, foi se transformando, passando a ser questi onado
no começo do século XX. Desde a Revolução Industrial, no
século XVIII, até o século XX, foi crescente a presença de ruídos
no coti diano, especialmente em grandes centros. Com isso,
o ouvido passou a se acostumar com sons que não haviam
43
antes, e que, atualmente, costumam resultar em uma espécie
de anestesia do senti do da audição para que possamos prestar
atenção somente “ao que interessa”, ignorando os outros sons a
nossa volta. O mesmo acontece com todos os nossos senti dos,
o que torna importante uma educação voltada para o resgate
dessa sensibilidade, a educação do sensível (DUARTE JR, 2010).
Podemos dizer que, na arte, essa atenção voltada para
esses sons do coti diano teve início no Futurismo e no Ruidismo,
na música, representados, por Luigi Russolo. O Manifesto
Futurista, de Marinetti , já indicava uma procura por uma nova
linguagem, que pudesse expressar a nova realidade (QUARANTA,
2008). Com isso, o ruído passou a ser considerado também
material para a construção musical, uma vez que antes, o som
musical era apenas aquele de altura defi nida.
Os movimentos da música concreta e da música eletrônica,
surgidos na década de 40, infl uenciaram determinantemente a
música produzida na contemporaneidade, pela apropriação dos
sons do coti diano e também dos sons sinteti zados e manipulados
por meio da tecnologia, e cuja execução também tornou-se
dependente dos meios eletrônicos. A música concreta, na sua
origem, teve como expoente, o compositor Pierre Schaeff er,
que passou a gravar, em fi tas de rolo, sons provenientes de
fontes sonoras naturais (concretas), para depois manuseá-
los, uti lizando-se do processo de colagem dos fragmentos dos
rolos (também de forma concreta). Herbert Eimert e Karlheinz
Stockhausen priorizavam a síntese e a manipulação sonora
por meios eletrônicos. Atualmente, várias opções estéti cas
fazem uso dessas técnicas, que, de forma geral, é denominada
eletroacústi ca (SADIE, 1994; CAESAR, 1997).
Com o aumento dos ruídos no dia a dia, surgiu a
preocupação, por parte de alguns teóricos da área musical, da
escuta críti ca em relação ao meio em que vivemos, como no caso
de Murray Schafer, cujo trabalho estava voltado para a paisagem
sonora, e para a preocupação com a ecologia sonora (CUNHA,
44
GOMES, 2012, SCHAFER, 2001). Alguns artistas, influenciados
por essa ideia, começaram a criar composições em paisagem
sonora, e outros, influenciados pelo pensamento de Schafer,
e do World Soundscape Project, criaram músicas a partir de
paisagem sonora, porém, não alterando tanto os sons captados
a ponto de perder o referencial sonoro. Com isso, trabalharam a
conscientização do entorno sonoro, devido à preocupação com
a ecologia sonora.
Esse aspecto diferencia os compositores influenciados
por Pierre Schaeffer e a música concreta, até chegarem ao
conceito de música acusmática, em que buscam o fenômeno
musical direto, com um maior afastamento das referências
sonoras originais e também do aspecto visual da performance e
da notação musical tradicional. (CORADINI; ZAMPRONHA, 2006).
DICAS
20. Escute “Presque rien nº 1”, de Luc Ferrari. Tente elencar os
tipos de sons presentes. Quais chamam mais atenção? Quais
aparecem durante mais tempo? Preste atenção na maneira
como a música começa, se desenvolve e termina.
21. Procure a música “Elephant skin plant”, de Hildegard
Westerkamp. Quais sons você escuta? Qual tipo de escuta
você diria que é predominante? Em quais aspectos as duas
músicas se aproximam e em quais se diferenciam?
Wisnik (2011, p. 33) dedica um capítulo do seu livro
intitulado “O Som e o Sentido”, à descrição e análise da
Antropologia do Ruído, e afirma que “o jogo entre som e ruído
constitui a música”, considerando que o mundo se apresenta
como ruído constante e que as sociedades existem na medida
em que podem fazer música.
O autor dedica um capítulo para o sistema modal,
discorrendo sobre algumas culturas específicas, tais como a
45
música indiana, árabe e africana. A respeito de culturas musicais
de lugares como esses, Fubini (2008, p.61) assinala que:
Todos têm experiência que não é, pois, tão difí cil, mesmo para uma pessoa musicalmente inexperiente, escutar música africana, que se funda principalmente em ritmos e não tanto na melodia, e músicas orientais, que se baseiam em escalas completamente diversas das nossas escalas diatônicas.
Ao escutarmos uma música indiana, chinesa ou árabe,
podemos reconhecer o “sotaque” da região que a produziu. É
comum dizer que, na música árabe, o canto é realizado de forma
desafi nada, e que o mesmo se dá nos cantos indígenas, por
exemplo. Essa característi ca tem origem na uti lização de sistema
musical diferenciado, marcado, e também nas escalas que se
distanciam àquelas comumente usadas na música ocidental, que
resultam em sonoridades específi cas para as melodias e também
para a construção harmônica. Para uma melhor compreensão
histórica, o sistema modal pode ser defi nido como aquele que:
[...] abrange toda a vasta gama das tradições pré-modernas: as músicas dos povos africanos, dos indianos, chineses, japoneses, árabes, indonésios, indígenas das Américas, entre outras culturas. Ele inclui também a tradição grega anti ga (que só conhecemos na teoria) e o canto gregoriano, que se consti tuem, ambos, em estágios modais da música do Ocidente (WISNIK, 2011, p. 9).
A música indiana e árabe, por exemplo, faz uso de
microtons, ou seja, de divisões de intervalos musicais menores
que o semitom (menor intervalo do sistema tonal ocidental).
Assim, entre notas de dó a dó, ao invés serem uti lizadas 12 notas,
são usadas mais notas possíveis, entre 31 ou 53 divisões, por
exemplo (SADIE, 1994). Esses sistemas de afi nação passaram a
46
ganhar atenção de compositores ocidentais, como Charles Ives,
Gérard Grisey, Scott Crothers e Alois Hába, a parti r do século XX,
sendo que algumas obras eruditas modernas e contemporâneas
faziam uso de diferentes escalas do ti po. Posteriormente, um
dos responsáveis pela popularização da música indiana e pelo
uso dos microtons, foi o compositor Ravi Shankar.
A afi nação temperada, adotada no começo do século
XVIII, resultou na padronização da medida intervalar mínima
como sendo um semitom. A organização de doze semitons iguais
no espaço de uma oitava gera a escala cromáti ca (de dó a dó
encontramos 12 semitons – 12 teclas no teclado entre uma nota
e sua repeti ção). Com isso, nosso ouvido fi cou culturalmente
acostumado a esse padrão, reconhecendo, assim, outros ti pos
de afi nação como algo “desafi nado”.
A ligação das descobertas acerca dos sistemas de afi nação
– que também tem relação com conhecimentos matemáti cos e
fí sicos – com a criação musical é anti ga:
Se recuarmos no tempo, veremos que o modelo desenvolvido pelos Pitagóricos, em 400 A.C., esteve subjacente à construção de estruturas polifônicas no período medieval (Schulter,1998). Poderíamos percorrer esta trajetória histórica e verifi car como a evolução da escrita musical esteve conectada com os sistemas de afi nação, de forma tal que os dois evoluíram concomitantemente. Nos dias atuais, generalizando, a evolução de sistemas de afi nação está, dede o início do século passado, estabilizada no sistema de temperamento igual que divide a oitava em 12 partes iguais – o 12-DIO. Embora diversas pesquisas em afi nações alternati vas tenham ocorrido no século XX, este tem sido o principal padrão (PORRES, 2005, p. 60).
47
DICAS
22. Veja vídeos de composições de Scott Crothers, disponíveis em
sua página na internet, como, por exemplo, “Quarter-tone
for Chamber Orchestra”. Que ti po de sensações e impressões
a música provoca em você? Como você percebe a forma de
afi nação? Escolha um trecho melódico, tente memorizar e,
depois, cantar. Como foi a experiência?
DESAFIO
23. Escute algumas músicas do compositor Alois Hába, que uti liza
o microtonalismo, como a “Sonata para piano microtonal”
ou “Quarteto de cordas nº 12 ou 14”. Parece com algo que
você já ouviu? Um piano “normal” consegue essa afi nação?
E no violino, como produzir esses sons?
24. Pesquise sobre culturas que façam uso da microtonalidade
na sua produção musical tradicional, buscando escutar
algumas obras. Você consegue perceber alguma semelhança
na sonoridade?
Após essas considerações, podemos perceber que
existem múlti plos caminhos para pensar sobre a melodia, e
que podemos ampliar nosso conhecimento e escuta musical,
buscando culturas e épocas que revelam uma construção
diferente da nossa. De fato, a ideia de melodia se transforma
conforme o contexto histórico e/ou cultural, mas a nossa visão a
respeito dela está atrelada ao tonalismo, herança da dominação
europeia sobre a cultura brasileira.
Considerando as diferentes abordagens, podemos dizer
que Koellreutt er (1990), assim como Schafer (1991), aponta
uma solução para o atrelamento da concepção de melodia à
concepção tonal, ao estabelecer diferenças entre os termos
melodia e linha melódica. O primeiro termo equivale à sucessão
de sons de alturas diferentes, com ritmo variado, que obedecem
Disponível em: htt p://www.wbsound.net/videos.html. Acesso em: 28 jul 2012.
48
a um tempo métrico regular, enquanto o segundo designa a
sucessão de sons de alturas diferentes, sem relações harmônico-
tonais, que engloba as estéticas modais e também as atonais.
CONTEXTUALIZANDO
Para a nossa percepção, que é resultado de uma sensação global, as partes são inseparáveis do todo e fora dele são outra coisa que não elas mesmas.
H. J. Koellreutt er
O termo harmonia é comumente relacionado a algo belo,
admirável, agradável, deleitoso, a uma boa música. O dicionário
Aurélio defi ne a harmonia como a “disposição bem ordenada
entre as partes de um todo” (FERREIRA, 1986, p. 882), e a associa
ainda, à ideia de simetria e de conformidade, bem como à paz, e
consonância entre sons, com resultado agradável.
De acordo com essa acepção, uma música harmoniosa é
compreendida como agradável, como aquela que gera conforto
ao ouvinte. Da mesma forma, a expressão “não há harmonia”
é uti lizada para denominar uma sensação desagradável, seja
na música, nas artes visuais, ou até mesmo na moda. Essa
concepção parte da representação derivada do tonalismo acerca
de uma composição que segue os padrões da harmonia tonal.
No site Wikipédia (2012), encontramos a seguinte defi nição:
“A harmonia é um conceito clássico que se relaciona às ideias
de beleza, proporção e ordem”. Entretanto, é necessário ampliar
3. HARMONIA
Extraído do livro “Introdução à estéti ca e à composição musical c o n t e m p o r â n e a ” ( Z A G O N E L , CHIAMULERA, 1987).
50
e esclarecer esse conceito, para melhor compreender o seu
papel na construção musical.
Os cursos de música, em geral, limitam-se ao trabalho
com a denominada harmonia “tradicional”, que seria a harmonia
tonal, não adentrando nos processos harmônicos alternati vos
ao tonalismo. Costa (2005) assinala essa limitação do ensino
de música no Brasil, e a justi fi ca pelo predomínio da abordagem
sobre harmonia derivada do período de práti ca comum, que
exclui toda produção anterior e posterior da música no ocidente,
além de ignorar as práti cas musicais dos povos não ocidentais.
Essa abordagem acaba por reforçar a ideia da harmonia tonal
como natural, ou ainda, como modelo da estruturação musical
a ser seguido.
O autor chama a atenção ainda, para o problema de
a educação musical, geralmente, ser defi ciente em relação
à pesquisa teórica e à ciência experimental. De nossa parte,
lembramos que este livro não pretende esclarecer todos os
procedimentos organizacionais de cada sistema, entretanto,
é importante ressaltar que um dos fatores da diferenciação
estéti ca consiste na estruturação harmônica. Assim sendo, o
estudo da estrutura ou análise musical se desti na, em grande
parte, ao estudo da harmonia.
DICA
25. Escute a música “Chão”, na interpretação, voz e violão de
Lenine. Repare que o violão é responsável pela harmonia da
música, enquanto o cantor faz a melodia.
DESAFIO
26. Procure a música “Didilhando”, com interpretação de Pepeu
Gomes. Repare que, em determinados momentos, podemos
perceber clara linha melódica. E nos outros momentos? De
O Vídeo está disponível na página virtual do cantor Lenine.
Procure o vídeo no Portal Sesc.
51
que forma é desenvolvido o acompanhamento? Repare no
acompanhamento como um todo, depois preste atenção nos
instrumentos, de dois a dois.
CONCEITUANDO
Uma estrutura harmônica bem construída não deve ser nem muito estáti ca nem muito elaborada; ela fornece simplesmente um alicerce que está sempre lá, não importa quais sejam as complexidades subsequentes.
Aaron Copland
Baseada em sua origem, harmonia é a concordância
das partes para com o todo. Para Wisnik (2011, p. 99), signifi ca:
“[...] ordenação, equilíbrio e acordo que se depreende dos sons
musicais, no modo como conciliam e põem em consonância a
diversidade dos contrários”. Assim, musicalmente, a defi nição do
termo está voltada para as relações entre sons concomitantes
(CORRÊA, 2006).
Como afi rma Bennett (1986), a harmonia ocorre quando
duas ou mais notas são tocadas ao mesmo tempo, produzindo
um acorde. O conceito atual de harmonia deriva da combinação,
consti tuição e inversão de notas que formam os acordes e, ainda,
da relação entre eles. O dicionário Grove, defi ne harmonia como
a “combinação de notas soando simultaneamente, para produzir
acordes, e sua uti lização sucessiva para produzir progressões de
acordes” (SADIE, 1994, p. 406). Acorde é o soar de duas ou mais
notas, com sobreposição dessas notas, em intervalos de terças
(distância de três notas, como, por exemplo, sol-si ascendente).
Essas afi rmações apontam para o pensamento tonal
em relação à harmonia, que teve início no período barroco, e
foi desenvolvida e ampliada até o fi m do século XIX, quando
compositores senti ram a necessidade de buscar outros caminhos
Extraído do livro “Como ouvir e entender música” (COPLAND, 1974, p. 60).
52
para ela. Já no século XX, a individualidade e a peculiaridade
do som em uma vasta possibilidade de realização passam a ser
priorizadas. Conforme Corrêa (2006, p. 34), a “[...] tonalidade
harmônica, apesar de remontar às composições de Vivaldi,
Corelli ou Pachebel só efetivou-se como corpo de conhecimento
sistêmico com Rameau, algumas décadas depois”.
Um dos fatores essenciais para a combinação de sons é a
série harmônica que, de acordo com Sadie (1994, p.408), consiste
na sequência de “sons parciais que normalmente compõem a
sonoridade de uma nota musical”, ou seja, cada nota gera sons
que soam juntamente a ela, embora distribuídos em diferentes
intensidades (que colaboram para a construção do timbre),
denominados harmônicos. Essa definição considera o fato de que
cada nota que soa pela vibração de uma onda sonora (frequência
fundamental) gera vibração “não só como um todo, mas também
como duas metades, três terços, etc., simultaneamente”.
A série harmônica também é importante no que se refere
à ideia de consonância e dissonância, visto que os primeiros
harmônicos, pela sua relação matemática proporcionalmente
simétrica à fundamental, são considerados mais consonantes e,
por isso, a História da Música leva a uma crescente aceitação das
dissonâncias até a atualidade.
Apesar das definições de consonância e dissonância
estarem ligadas a essas proporções matemáticas dos harmônicos
com sua fundamental, elas remetem também às questões
culturais e de percepção. Na Idade Média, combinar duas notas
hoje tidas como consonantes (como os intervalos de terça), já
foi considerado dissonância, sendo proibido, inclusive, o uso do
trítono (três tons, ou uma quarta aumentada, como dó – fá #),
que passou a ser valorizado em muitas produções no século XX.
A partir dessas relações de dissonância e consonância, entre
outros aspectos, podemos dizer que a criação musical, no que
se refere à harmonia, nos mais diversos momentos históricos,
esteve ligada a padrões matemáticos,.
53
A condução harmônica, baseada na ideia de funções
tonais dos acordes, é também responsável pela ideia de
linearidade e progressão dada pelo tonalismo. Segundo Kiefer
(1979), no tonalismo, harmonia designa o que se refere aos
acordes, às suas funções e às relações que estabelecem entre si,
revelando a dimensão verti cal da música, ou seja, a organização
em termos dos sons concomitantes.
A progressão harmônica se desenvolve com base nas
funções dos acordes, de forma hierarquizada, tendo como pilar
três acordes: acorde sobre a tônica (I grau da escala), acorde sobre
a subdominante (IV grau da escala), e acorde sobre a dominante
(V grau da escala). Ou seja, em uma música em dó maior, o
primeiro, quarto e quinto graus (dó, fá e sol, respecti vamente) –
juntamente com os acordes sobre eles – estabelecem o jogo de
relações de tensão e de repouso, explicado por Wisnik (2005).
A parti r deles, são realizadas constantes mudanças da
tônica, que reforçam o caráter, porém, de forma dinâmica, por
meio das modulações. Sobre esse aspecto do sistema tonal,
Barraud (2005, p.22) afi rma que:
O equilíbrio entre a tônica e a dominante está sempre presente por trás de todas as variantes, as digressões e as galanterias que a música clássica se permite com este princípio básico. Frases inteiras, algumas vezes trechos inteiros, são redutí veis, em últi ma análise, a esses três acordes do primeiro, do quinto e do quarto graus.
DICAS
27. Ouça “Primavera”, de “As Quatro Estações”, de Vivaldi.
Repare no acompanhamento. Existe um baixo-contí nuo?
28. Escute a interpretação de Claudio Arrau, para a “Sonata
k545”, em Dó Maior, de Mozart. No primeiro movimento,
perceba a melodia principal, mais aguda e, depois, repare no
54
acompanhamento realizado. Perceba três diferentes modos
de explorar os acordes. Em determinado momento, as vozes
parecem se imitar, em complementação, com movimentos
similares. Faça gestos diferentes para acompanhar cada ti po,
percebendo suas diferenças. Perceba o senti do conclusivo
nos dois acordes fi nais. E os dois anteriores?
29. Escute o Prelúdio, da ópera “Tristão e Isolda”, de R. Wagner,
reparando nos cromati smos presentes.
PROBLEMATIZANDO
[...] compreender a história da harmonia é tentar encontrar as diferentes etapas da audição no Ocidente. É constatar a relati vidade da linguagem sonora, mas também as possibilidades indefi nidas da audição no ocidente.
Olivier Alain
Normalmente, as sistemati zações musicais de cada
período ocorrem posteriormente a sua práti ca. Dessa maneira,
a compreensão teórica musical se dá a parti r da análise
composicional, que sugere padrões e/ou tendências às produções
em um mesmo período. Todavia, a História da Música demonstra
a simultaneidade de esti los composicionais coexisti ndo em uma
mesma época. De maneira abrangente, podemos comparar
as obras de músicos ocidentais e orientais, por exemplo, que
resultam em esti los diferentes, com sonoridades disti ntas.
Segundo Wisnik (2011, p. 12), “os balineses e os pigmeus do
Gabão são contemporâneos de Stockhausen” . Entretanto, é
possível perceber que as manifestações musicais dentro de
cada cultura se assemelham entre si, isto é, compositores de
uma mesma cultura apresentam semelhanças em suas escolhas
sonoras, sejam elas instrumentais ou estruturais.
Apud Costa (2005, p. 319).
55
Podemos afi rmar que a organização harmônica é
uma das característi cas que ocorre de maneiras disti ntas nos
sistemas modal, tonal ou pós-tonal. Além da harmonia, é
importante ressaltar que outros fatores os diferenciam, tais
como a instrumentação, a forma, o ritmo, os ti mbres e o caráter
semânti co, ou seja, as próprias relações de signifi cação. Como
já assinalado, os termos consonância e dissonância passam
pela subjeti vidade, se considerarmos o aspecto de recepção e,
por isso, Stravinsky (1996) explica esses conceitos, apontando
para as limitações de dizermos que a consonância está baseada
na combinação harmônica de notas musicais, enquanto a
dissonância seria a perturbação dessa harmonia por introdução
de notas “estranhas” a ela.
Anteriormente ao século XX, a dissonância era
considerada elemento de transição: “[...] complexo ou intervalo
de notas que não está completo em si mesmo, e que deveria
ser resolvido, para sati sfação do ouvinte, em uma consonância
perfeita” (STRAVINSKY, 1996, p. 40). O compositor alerta ainda,
para a produção, a parti r do fi m do século XIX, que cada vez
mais oferece exemplos da emancipação da dissonância, não
mais presa às funções do tonalismo ou às proibições da música
medieval. Entretanto, o público, em geral, não acompanha as
transformações ocorridas com a mesma velocidade, muitas vezes,
estranhando a uti lização constante de ruídos e de dissonâncias.
Depois da exploração da tonalidade, no século XIX,
compositores começaram a buscar outra harmonia, procurando
diferentes caminhos, que vão desde os cromati smos de
Wagner ou as dissonâncias de Debussy, até o surgimento do
dodecafonismo, do ruidismo, do serialismo, da música concreta
e eletrônica, do minimalismo, e de tantos outros. A organização
da harmonia, juntamente com outros fatores, como tempo e
textura, é responsável por uma quebra na linearidade do sistema
tonal.
56
DICAS
30. Escute a “Sinfonia opus 21”, de A. Webern. Tente memorizar
algum trecho e cantar. Repare no ponti lhismo uti lizado.
Perceba como a ideia de linha melódica é deixada de lado,
em função de uma técnica que privilegia pontos espaçados,
que se destacam ainda mais pela mistura dos ti mbres.
31. Procure escutar “In C”, de Terry Riley. Perceba o caráter
minimalista presente, procurando as transformações
progressivas que ocorrem. O nome da música é uma
referência à tonalidade de dó maior, o que põe em evidência
a ideia de harmonia tonal. Perceba que, apesar de trabalhar
pequenos trechos extraídos dessa tonalidade, o resultado
sonoro não remete à linearidade e progresso da música
tonal. Como o compositor provoca isso na sua construção?
32. Ouça “Kontakte”, de Karlheinz Stockhausen, procurando
perceber a sonoridade atonal.
33. Ao ouvir a “Suíte para Piano de brinquedo” (Suite for
Toy Piano), de John Cage, perceba a estrutura melódica
contí nua, e perceba a diferença no acompanhamento, a não
linearidade harmônica.
DESAFIO
34. Busque na internet composições de Stockhausen, Luciano
Berio e Pierre Boulez, identi fi cando semelhanças estruturais
entre elas, e tente perceber a recorrência de sons. Observe
que não é tão claro perceber voltas e repeti ções nessas
produções, ou seja, são obras mais voltadas para contrastes
do que para similaridades.
35. Escute o prelúdio “Voiles”, de Claude Debussy. Perceba o
diferente clima sonoro, em relação aos outros exemplos.
Esse “sotaque” específi co tem relação com o uso da escala
de tons inteiros, tanto no tratamento melódico como
57
harmônico. Perceba como as dissonâncias se acumulam,
não sendo resolvidas, e o efeito que elas provocam. Quais
sensações a música desperta? Você consegue perceber quais
característi cas podem ser responsáveis por isso?
A organização musical pode se concreti zar por meio da
percepção, e a fruição musical de obras aleatórias pode ser um
exemplo. De acordo com Corrêa (2006, p.56):
As obras realizadas por meio de procedimentos aleatórios não possuem uma forma ou uma estruturação formal a priori, são decorrentes dos mais variados arti fí cios composicionais que vão desde o sorteio de alturas e durações até as famosas moedas do I Ching, usadas por John Cage.
Não há desorganização nas composições aleatórias, mas
uma organização por parte da fruição, pois percebemos de forma
organizada. Há também certo grau de imprevisibilidade, tanto na
composição quanto na execução. Music of Changes, de Cage, foi
composta com base em elemento aleatório, no caso, nas cartas
de I Ching.
Esse aspecto de indeterminação tem infl uência no
resultado fi nal sonoro, inclusive no aspecto harmônico.
Pensando no contexto da música aleatória, é possível perceber
certo estado de “caos”, quando relacionamos o fator ordem
na contemporaneidade com, por exemplo, o que seria na
Anti guidade Clássica:
A harmonia da música, segundo Platão, espelha a harmonia da alma e, simultaneamente, a do Universo. Por isso, o seu conhecimento representa quer um instrumento educati vo no senti do mais nobre do termo, uma vez que pode dar harmonia ao equilíbrio perturbado da alma, quer um instrumento de conhecimento da
58
essência mais profunda do Universo, na medida em que a harmonia representa a ordem que reina no cosmos. A música torna-se, então, o símbolo desta unidade e desta ordem divina da qual parti cipam a alma e o Universo (FUBINI, 2008, p. 76).
Como já mencionado, o sistema tonal começou a se
estruturar melhor a parti r do século XVII, ou seja, a estruturação
harmônica predominante no período anterior ao da História da
Música ocidental não se baseava na relação de encadeamento
de acordes. Assim, devemos refl eti r sobre outros modos de
construção de sons simultâneos não baseados nas leis dos
acordes do tonalismo.
Diferentes épocas mostraram diversas concepções de
harmonias válidas. Na Idade Média, por exemplo, as combinações
eram pensadas com enfoque no encontro de duas notas,
enquanto no Renascimento, a combinação entre três notas era
regra, resultando na tríade, que passou a ser principal unidade
da harmonia (SADIE, 1994).
Podemos dizer que, para os gregos, harmonia implicava
mais na combinação de poucos sons, responsáveis por encontros
sonoros, do que em simultaneidade sonora, mesmo porque em
seu sistema de modos – baseado em tetracordes monódicos –
a música desenvolvia-se de maneira melódica, horizontalmente
(CORRÊA, 2006).
DICAS
36. Busque vídeos de músicas de Bali, as músicas gamelas e
javanesas. Perceba a sonoridade modal. De que forma é
feito o acompanhamento? Observe tanto o aspecto verti cal
da música (combinação dos sons simultâneos), procurando
reparar no seu desenvolvimento, como também no aspecto
horizontal, extraindo, cada linha melódica para ouvir o todo.
37. Procure músicas da Anti guidade, como, por exemplo,
Tríade é um acorde de três notas, formado pela sobreposição de terças (intervalos com distância de três notas).
Procure, por exemplo, a música polifônica dos pigmeus Baka, do Gabão.
59
músicas da Grécia anti ga. Observe o papel da voz, o desenho
melódico e os encontros sonoros.
Apesar de a harmonia tonal ser predominante na nossa
cultura, existem diversos ti pos de construção harmônica, que
podem ser acessíveis ao ouvido curioso. Desde os sistemas
circulares aos que priorizam os contrastes e a não repeti ção,
percebemos que o homem sempre busca uma combinação
sonora que refl ete (e sofre infl uência) a sua vivência parti cular.
Sugestão: coleção de cd’s A History of Music, Century 1 (Music of the ancient world), Harmonia Mundi.
CONTEXTUALIZANDO
Meu objeti vo foi sempre o da libertação do som, o de abrir todo o universo do som à música.
Edgar Varèse
Para iniciar a compreensão histórica e conceitual de
ti mbre, é interessante parar para refl eti r sobre as produções
musicais da atualidade. Quais esti los musicais são tocados
pela mídia? Quais músicas são tocadas em festas e bailes? Que
música há nas igrejas? Qual é o repertório da música erudita
contemporânea? Qual é a música de hoje? As respostas para
essas questões abrangem inúmeros esti los e sonoridades.
A música de hoje é múlti pla, e não há uma única tendência
esti lísti ca, apesar da infl uência dos meios de comunicação
de massa. Há inúmeros esti los musicais, e com a internet, a
possibilidade de acesso a diferentes produções é ampliada ainda
mais. Infelizmente, esse ecleti smo musical acaba, em certa
medida, sendo suprimido pela indústria cultural. Entretanto, o
foco do nosso trabalho é a diversidade de sonoridades presentes
na música de hoje.
Podemos elencar alguns esti los musicais ainda em
produção, isto é, que estão sendo tocados e ouvidos atualmente,
4. TIMBRE
Citação do compositor extraída do livro “Música da Modernidade” (MORAES, 1983).
62
como o sertanejo e o forró, o samba e o axé, o rock, o funk e o
reggae, o eletrônico, o jazz, o pop e o country, o metal, o funk, o
soul e o rap, e inúmeros outros e suas derivações, sem contar os
estilos e gêneros tradicionais e folclóricos, e ainda, a produção
erudita contemporânea, que se expande para vários horizontes,
resultando na música eletroacústica, na música experimental ou
no minimalismo, por exemplo.
Ao realizar essa reflexão sobre a música, é possível notar
que, na atualidade, o músico tem uma vasta sonoridade à sua
disposição, sendo inúmeros os suportes possíveis, que vão desde
os instrumentos acústicos tradicionais aos eletrônicos com alto-
falantes superpotentes; da música paisagem sonora à música
coral; dos grupos instrumentais aos grupos que trabalham o
som por meio do corpo, além das possibilidades de utilização de
meios audiovisuais como parte integrante da performance.
Essa diversidade resulta da investigação sonora realizada
pelo ser humano em toda a sua história. A busca por sons – e
por fontes sonoras - é a investigação de timbres; é a pesquisa de
novos sons e de possibilidades de manipulá-los, realizada pelo
homem, desde os primórdios até hoje.
Os timbres são inesgotáveis. Desde os obtidos
diretamente da natureza e do corpo, aos instrumentos acústicos,
ou ainda, os obtidos e transformados por meio da tecnologia:
um computador, um sintetizador, ou ainda, um sampler, por
exemplo, pode armazenar milhares de sons, que podem ser
manipulados infinitamente.
A voz humana é dotada de timbre único, ou seja, não se
repete de pessoa para pessoa. Ainda que seja possível produzir
timbres muito semelhantes, cada pessoa possui uma sonoridade
vocal única, que a caracteriza e define sua personalidade. Há
uma infinidade de timbres vocais, e também podemos ampliar as
possibilidades timbrísticas da voz, por meio de experimentações,
obtendo resultados sonoros múltiplos.
O sintetizador é um ins-trumento musical ele-trônico projetado para produzir sons gerados artificialmente, usando diversas técnicas. Um sin-tetizador cria sons a partir da manipulação direta de correntes elétricas (sinte-tizadores analógicos), da leitura de dados contidos numa memória (sintetiza-dores digitais), ou da ma-nipulação matemática de valores discretos com o uso de tecnologia digital, incluindo computado-res (modulação física), ou ainda, pela combinação de vários métodos.
O sampler é um dos grandes responsáveis pela revolução da música eletrônica, pois, por meio dele, é possível manipular os sons para criar melodias, padrões rítmicos ou efeitos.
63
Os instrumentos musicais possuem timbres específicos
que os caracterizam. Uma mesma nota tocada por diferentes
instrumentos produz uma mesma frequência, porém, a
especificidade timbrística é dada pela combinação dos
harmônicos produzidos. Assim, se observarmos a variedade e
as famílias de instrumentos, as diferentes formas de execução
instrumental, as particularidades de fabricação, os modelos, os
materiais e a performance do músico, podemos perceber uma
infinidade de timbres instrumentais. Dessa forma, o timbre
é um fator essencial para a criação musical, pois fornece ao
compositor, inúmeras combinações, que possibilitam produzir
os mais diversos resultados sonoros, ousando no contraste ou,
ainda, na semelhança.
DICAS
38. Na internet há vários softwares livres, criados para mudar a
voz. Experimente gravar sua voz e alterá-la, modificando seu
timbre vocal, variando altura, tempo e aplicando efeitos.
39. Quais estilos musicais você ouve?Quais instrumentos
musicais são tocados? Há variedade de timbres?
40. Acesse o site http://www.terrasonora.com.br/ e conheça
a discografia do “Grupo Terra Sonora”, que toca música
vocal e instrumental de várias regiões do mundo. Observe
os instrumentos musicais usados, imagens, nomes e procure
identificar os sons nas composições musicais.
41. Tambores, vassouras, latões, câmaras de pneus, bolas, sacolas
e sacos plásticos, são instrumentos musicais? É possível
tocar uma boa música com objetos recicláveis ou que foram
construídos para outros fins? Conheça a produção musical/
artística do grupo STOMP, em: http://www.stomponline.
com/ e reflita sobre o conceito de instrumento musical.
Alguns softwares livres de edição de áudio/voz: MorphVOX, Funny Voice, Audacity, AV Voice Changer, EXP Studio Audio Editor.
64
42. Acesse o site htt p://www.barbatuques.com.br e conheça
a proposta sonora do “Grupo Barbatuques”, assisti ndo aos
vídeos de suas performances.
a. Qual é o instrumento musical tocado por eles? Perceba
a quanti dade e variedade de sons obti dos por meio da
mesma fonte sonora.
b. De que forma são produzidos diferentes ti mbres?
c. Como são produzidos sons graves? E os mais agudos?
d. Você pode citar uma cultura que tradicionalmente uti liza
ti mbres semelhantes aos uti lizados pelo “Barbatuques”?
43. Ouça “Dança dos Meninos”, do grupo musical brasileiro
Uakti , observando sua sonoridade.
DESAFIO
44. Acesse sites da internet que propõem a classifi cação de
esti los musicais, bem como a instrumentação característi ca.
Procure diferentes classifi cações propostas para instrumentos
musicais. Elas dão conta de todas as possibilidades sonoras?
É possível adequar todos os instrumentos a uma única
categoria?
CONCEITUANDO
[...] o ti mbre não consti tui um parâmetro do som, mas consiste antes na resultante dos demais atributos sonoros (a altura, a intensidade e a duração) inter-relacionados entre si. [...] organização interna de um determinado espectro sonoro.
Flo Menezes
Na era tonal, em que os tons (sons de altura defi nida)
eram o ti po de som considerado esteti camente apreciável, a
noção de ti mbre estava atrelada somente aos sons de altura
Citação extraída do livro “Acústi ca Musical em palavras e sons” (MENEZES, 2003, p.199).
65
defi nida (MENEZES, 2003). Assim, o ti mbre pode ser defi nido
como sendo “[...] aquela propriedade que permite a disti nção de
um som de um outro contendo a mesma altura e intensidade”
(HELMHOLTZ apud MENEZES, 2003, p. 200).
Do nosso ponto de vista, ti mbre é a qualidade característi ca
de um som que possibilita a sua disti nção em relação a outros
sons. Assim, ao falar de ti mbres, falamos também de instrumentos
musicais. Numa visão acústi ca:
[...] podemos dizer que ele (o ti mbre) decorre do fato de que a maioria absoluta dos sons que ouvimos é consti tuída não por sons unitários, puros e indecomponíveis (que existem e se chamam senoidais), mas sim pelo produto que podemos chamar de construtos de formantes sonoros, cujo ‘produto fi nal’ é o que ouvimos. Ocorre que a soma acústi ca dos formantes audíveis de um som resulta no ti mbre desse som. O som mais grave e audível do construto chama-se som fundamental, que dá o tom, enquanto que os demais formantes do construto dão-lhe a ‘cor acústi ca’, ou seja, o ti mbre (RIBEIRO, 2005, p.25).
Na música orquestral, é o ti mbre que defi ne e torna
característi co o som de cada instrumento tocado na execução
de uma peça musical. Conforme Ribeiro (2005, p. 25), “Neste
senti do, as escolhas que o compositor (ou arranjador) faz,
quando monta a instrumentação de determinada peça musical,
são, do ponto de vista acústi co, escolhas de ti mbres”.
Na visão histórica, o ti mbre é um elemento musical
explorado pelo homem desde a pré-história, até os dias atuais,
e houve diferentes períodos de seleção ti mbrísti ca musical.
Hoje, ele é caracterizado pela diversidade sonora resultante
da acumulação de possibilidades ti mbrísti cas instrumentais,
corporais, ambientais, eletrônicas, etc.
66
A palavra instrumento, de acordo com Ribeiro (2005),
signifi ca mobília, bagagem, utensílio, equipamento. Ainda
segundo ele, a organologia é a ciência que estuda os instrumentos
musicais, em geral, e cuja origem é revesti da de passagens
mitológicas, uma vez que sua invenção é atribuída a deuses e
heróis (WISNIK, 2011). Entretanto, essa ideia foi gradualmente
substi tuída pela de desenvolvimento de instrumentos. De
acordo com Curt Sachs (apud RIBEIRO, 2004, p. 88): “Nenhum
instrumento primiti vo foi inventado, se interpretarmos como
invenção a realização defi niti va de uma ideia meditada e
experimentada por um longo espaço de tempo”.
Assim sendo, para que os instrumentos musicais se
desenvolvessem, foi necessária a uti lização de técnicas para sua
construção. Considerando técnica como os processos e métodos
desenvolvidos para a realização de uma determinada tarefa e
a tecnologia como as ferramentas (conceituais ou materiais)
empregadas, Iazzett a (1997, p.27) compreende que
instrumentos musicais podem ser vistos como extensões tecnológicas de nossas habilidades de produzir sons. Porém, é necessário que se desenvolvam técnicas para manipulação desses aparatos tecnológicos para que se alcance os resultados desejados.
Nesse senti do, o homem desenvolveu técnica e tecnologia
para obtenção de novos ti mbres. Nas civilizações primiti vas, a
produção sonora era resultado dos sons da vida coti diana e,
aos poucos, a percepção das sonoridades gerou a investi gação
sonora. Nas civilizações mais desenvolvidas (2000 a. C), como
na Grécia, na Mesopotâmia, no Egito, na Índia e na China, são
encontrados instrumentos idiófonos, como chocalhos e bastões;
aerófonos, como fl autas, trompetes, clarinetes duplos e oboés;
cordófonos, como a lira, harpa e alaúde, e membranófonos,
como os tambores (RIBEIRO, 2004).
Instrumentos idiófonos ou idiofones ou ainda autófonos, são aqueles cujo som é produzido pelo acionamento do corpo do próprio instrumento. Há idiófonos de percussão, de concussão, de agitamento, de raspagem, de beliscadura e de fricção.
Instrumentos aerófonos ou aerofones são instrumentos cujo corpo vibrante é aéreo, ou seja, necessitam da vibração do ar para a produção sonora.
Membranófonos são instrumentos cujo som é produzido pela vibração de uma membrana que pode ser de pele de animal ou material plástico. Conforme o tipo de acionamento vibratório, pode ser classifi cado como de percussão ativa ou passiva, de fricção, de vibrações simpáticas (RIBEIRO, 2005, p. 39).
Os Cordófonos – termo de origem grega, que signifi ca tripa e corda de instrumento musical, cujo corpo vibrante são cordas, de tripa, de metal ou de náilon – podem ser dedilhados, ungulados, friccionados, percuti dos ou ainda, de teclado, como o piano.
67
Vale ressaltar que os instrumentos musicais são
concebidos e produzidos levando em conta as característi cas e
limitações do corpo humano, principalmente das mãos. Outro
fator importante para a sua produção é a escolha dos materiais
a serem uti lizados, pois isso determina a qualidade acústi ca de
cada um deles. Assim, paralelamente, concorrem os aspectos
que determinam a resposta acústi ca nos instrumentos: o material
(matéria-prima), a forma (estrutura), a maneira de executar e de
produzir o som, além das variações sonoras resultantes em cada
instrumento: em relação à intensidade, resulta na dinâmica; em
relação à altura, resulta na extensão e afi nação; em relação ao
ti mbre, a busca ou negação do ti mbre-padrão (RIBEIRO, 2005).
Na Idade Média, a voz em uníssono e sem
acompanhamento, característi ca do chamado “canto gregoriano”
dos monges, nos mosteiros medievais, tornou-se o instrumento
a ser explorado. Culminando no crescente desenvolvimento
da polifonia e na necessidade da afi nação e uniformização de
escalas, no Renascimento, concreti zaram-se os contrapontos
madrigais, nos corais de inúmeras vozes, que podiam chegar a
40 vozes. Entretanto, paralelamente à música sacra medieval e
renascenti sta, a música profana ou secular, por volta dos séculos
XIII e XIV, desenvolveu-se em sua diversidade instrumental: “Tal
como em qualquer época, as canções e melodias para dançar
eram abundantes, embora raramente se conheçam os autores”
(LOVELOCK, 2001, p.49).
O Renascimento é marcado pela emancipação
instrumental, pois até então, os instrumentos musicais eram
usados mais como acompanhamento à voz cantada. A textura
musical foi afetada pelas ideias humanistas da Renascença,
que democrati zaram as vozes do contraponto e a inserção
de instrumentos, como a família das violas e mais tarde, já no
século XVI, os instrumentos de palheta dupla, como as famílias
do fagote e dos oboés.
68
No início do Maneirismo e do Barroco, no século XVIII,
conforme Ribeiro (2005, p. 41), uma orquestra era definida como
“[...] os conjuntos instrumentais de ópera e/ou de música de
concerto”, e a construção de teatros e o gosto crescente pelo
virtuosismo elegeu os violinos como o seu núcleo. De acordo
com Bennett (1986), no período barroco, após séculos de
soberania das composições e práticas musicais vocais, a música
instrumental, pela primeira vez, passa a ter a mesma importância.
O Classicismo pode ser considerado um período de
grande aperfeiçoamento de instrumentos musicais, sendo que
um importante exemplo é o desenvolvimento do piano-forte. A
organização orquestral clássica demonstra uma grande variedade
de timbres, entretanto, começou como uma autêntica orquestra
de câmara, que continha “[...] treze instrumentos de cordas,
cinco instrumentos do naipe das madeiras e dois dos metais:
era a orquestra básica de Haydn (1732-1809), por exemplo, que
passa por ser o criador da sinfonia moderna” (RIBEIRO, 2005, p.
42). De acordo com o “Dicionário Grove de Música”, o padrão
de orquestra, em 1790, era composto por: 23 violinos, 7 violas,
5 violoncelos, 7 contrabaixos, 5 flautas e oboés, 2 clarinetas, 3
fagotes, 4 trompas, 2 trompetes e 1 par de tímpanos (SADIE,
1994).
Já o estilo instrumental romântico foi caracterizado
pela inserção de novos timbres: tuba, saxofone, clarinetes,
corne inglês, o que contribuiu para a efetivação da música
emocionalmente expressiva desse período. Conforme Ribeiro
(2004, p. 90), “[...] os compositores buscavam, pela mescla
de cores e de modulações tímbricas, expressar os diferentes
matizes do sentimento humano.” Assim, foram inseridos, mais
metais e mais percussão, além do aumento da orquestra, o
que proporcionou um trabalho de maior contraste em termos
de timbre, também afetando a dinâmica, devido aos novos
instrumentos incorporados.
Conhecido desde o século XIX, como piano, o piano-forte ou forte-piano foi inventado por Bartolomeo Cristofori (1655-1731). O gravicembalo col piano e forte, o primeiro piano, teria sido construído por volta de 1709. Na sequência, outros construtores trabalharam no seu aperfeiçoamento, principalmente em relação à extensão, à sonoridade, e ao mecanismo de produção do som (SADIE, 1994).
É importante destacar a distinção atual entre “orquestra sinfônica” e “orquestra de câmara”. A primeira caracteriza-se pela execução de peças que preveem a existência de teatros ou salas de concerto amplas. Já a orquestra de câmara é menor, pois é formada, basicamente, por alguns poucos instrumentos de cordas, ou ainda “[...] se destina a execução de uma música instrumental mais intimista e que pode ser produtivamente executada em recintos menores, existe ainda o adjetivo filarmônica que indica [...] que é mantida pela iniciativa privada”
(RIBEIRO, 2005, 42).
69
Beethoven (1770-1827), com sua música revolucionária,
representou a transição do Classicismo para o Romanti smo,
requisitando uma grande orquestra para a execução da sua “5ª
Sinfonia” (1807), e Wagner (1813-1883) chegou a requisitar
mais de cem componentes na execução de suas óperas ou
“dramas musicais”, como eram por ele denominados. Convém
lembrar ainda, que uma das mais amplas e complexas formações
orquestrais de toda a história da música foi a “Sagração da
Primavera”, de Stravinsky (1882-1971), que foi executada com
125 instrumentos. Porém, Ribeiro (2005, p.43) ressalta que:
[...] é preciso entender que a evolução que a orquestra sinfônica criada por volta de 1750 vem sofrendo não é apenas de natureza linear-quanti tati va: ela não tem sofrido apenas aumento do número de músicos e instrumentos. Ocorre que tanto os fundamentos técnico-interpretati vos dos músicos, quanto a tecnologia de produção dos instrumentos (sobretudo dos metais) têm evoluído muito, o que traz mudanças evoluti vas importantes, não apenas na intensidade (ou volume acústi co), mas também na qualidade (ou ti mbre) do som orquestral, com óbvia e correspondente evolução nos esti los de composição musical-sinfônica, bem como na sofi sti cação recente das exigências dos compositores, em relação ao desempenho orquestral. [,,,] destaca-se que uma orquestra sinfônica não é uma reunião aleatória de músicos e/ou instrumentos [...] o palco é rigidamente planejado [...].
DICAS
45. Escute “Trio Sonata”, em Ré maior, de Georg Phillipp
Telemann. Repare nos instrumentos e na sonoridade por eles
produzida, procurando descrevê-la.
46. Procure o vídeo com a interpretação do “Concerto para
70
Bandolim”, de Antonio Vivaldi. Repare na orquestra, na sua
formação e na quanti dade de instrumentos. Qual o naipe
mais representati vo?
47. Assista em vídeo, à “Sinfonia no.104”, de Haydn, e observe:
quais naipes são requisitados para sua execução? Quantos
instrumentos compõem a orquestra executante? Qual ti mbre
destaca-se no naipe de percussão?
48. Assista em vídeo, à “5ª Sinfonia”, de Beethoven, e tente
contar quantos instrumentos são tocados. Quais naipes são
requisitados para a execução dessa peça?
49. Pesquise sobre a ópera “Parsifal” de Wagner, e observe o
contraste entre os ti mbres vocais e instrumentais. Identi fi que
se a orquestra é de câmara ou sinfônica. Quais naipes são
requisitados para a execução dessa peça?
50. Escute a “Sinfonia dos Mil” (Sinfonia n. 8), de Mahler. Repare
na uti lização dos contrastes e nas característi cas que a
classifi cam como românti ca. Quais naipes estão presentes?
Como é a variedade de instrumentos e sua uti lização? E a
quanti dade de instrumentos?
DESAFIO
51. Faça uma lista dos principais instrumentos dos períodos
barroco, clássico e românti co, bem como dos sons por eles
produzidos.
52. Pesquisa na internet, páginas de museus do mundo que
citem exemplos de instrumentos musicais criados ao longo
da história.
53. Procure uma fuga, uma suíte e uma sonata. Ouça-as e anote
as diferenças estruturais, que correspondem à ideia de forma
musical. Anote também, quais instrumentos são tocados e a
que remetem?
71
PROBLEMATIZANDO
Todo material sucetí vel [sic] de vibrar pode hoje em dia ser converti do em material musical, até mesmo as vibrações de partí culas de matérias de que até agora nunca tí nhamos ouvido falar.
Karlheinz Stockhausen
Não há fontes seguras acerca da origem da música.
Provavelmente, os homens primiti vos tomaram consciência do
ritmo de muitas ati vidades coti dianas, tais como bater com os
pés, bater palmas e bater paus ou pedras, e da imitação de sons
de animais, e do canto dos pássaros, desenvolvendo o canto.
Os instrumentos musicais mais anti gos de que temos
registros são os apitos de falange, feitos de ossos de patas de
renas. Contudo, nessas “fl autas”, era possível tocar apenas uma
nota musical. Outro instrumento simples, do início da civilização, é
o arco musical, que surgiu do arco de ati rar e que, provavelmente,
foi o primeiro instrumento de corda. Entretanto, com o passar
do tempo, outros ti mbres foram sendo descobertos, dando
origem aos instrumentos confeccionados com chifre de animais
e conchas. Orifí cios nos ossos foram sendo feitos, resultando em
instrumentos melódicos, além de tambores feitos de madeira,
e mais tarde, de argila com pele esti cada, além de chocalhos
(HEUMANN, 2011). Esses instrumentos conti nuam fazendo
parte do coti diano de várias culturas, e vêm sendo fabricados
artesanalmente, como em comunidades indígenas, por exemplo,
ou ainda, sendo usados na sua forma original, inspirando músicos
de hoje, na forma de construir e de criar sons.
A luteria é uma área que, atualmente, tem conquistado
pessoas, e consiste na investi gação da possibilidade de produzir
novos sons. Todavia, o fato de existi r uma grande variedade de
instrumentos tradicionais não suprime a existência de arti stas
que se dedicam à construção de novos instrumentos a parti r de
Extraído de entrevista com o compositor, transcrita no livro “A música c o n t e m p o r â n e a ” (ALBET, 1979, p. 13).
A luteria diz respeito à construção e manutenção de instrumentos musicais, com foco, segundo a história, em instrumentos de cordas feitos em madeira, artesanalmente. O termo se refere à palavra francesa luth (liuto em italiano), uma vez que os construtores de luth (alaúde), eram chamados de luthiers.
72
materiais e formas oriundas da natureza, tais como a madeira, o
bambu, as cabaças e a cerâmica. Outros optam por trabalhar com
materiais surgidos com o processo tecnológico, como tubos de
PVC, resinas plásti cas e ligas metálicas. Outros ainda, se inspiram
em instrumentos já existentes em outras culturas, remontando
instrumentos perdidos no passado, conforme assinala Ribeiro
(2004, p.91):
Jean-Claude Chapuis, compositor, historiador e construtor de instrumentos de vidro, é um dos responsáveis, hoje, pelo resgate de uma tradição que remonta à vida musical da Pérsia do século XI, em que vários vasilhames de vidro eram afi nados e tocados de forma percussiva. Instrumentos de vidro eram encontrados, também, na Europa do século XV. Já na metade do século XVIII, estava plenamente desenvolvida a técnica de se tocar taças de cristal afi nadas, friccionando-as com os dedos umedecidos.
Um dos fatores que moti vam a produção de novos
instrumentos musicais é o desejo por sistemas de afi nação
não-tonal, instrumentos não-temperados ou que não seguem
a estrutura semitonal (de 12 notas). Para tanto, são produzidos
instrumentos microtonais.
A “revolução instrumental” da música teve início nos
primeiros anos do século XX, tendo se intensifi cado na segunda
metade. As invenções de alguns instrumentos elétricos, tais como
o telharmonium, o intonarumori, o theremim, o sphärophon,
trautonium, as ondas sonoras e o solovox, também são datadas
do início do século (RIBEIRO, 2005), uti lizam a energia elétrica e
produzem ti mbres inusitados, característi cos do Ruidismo e do
Futurismo, na música.
Paralelamente aos construtores de instrumentos
acústi cos e elétricos estão os músicos eletroacústi cos que,
semelhantemente, trabalham na produção de novos sons,
73
entretanto, uti lizando computadores, sinteti zadores e todo o
aparato das novas tecnologias. A parti r do Século XX, o campo
sonoro tonal, que se caracterizava pela fi ltragem dos ruídos,
entra em desequilíbrio, e ruídos de todos os ti pos passam a ser
considerados matéria-prima da música. De acordo com Wisnik
(2011, p.43), “[...] integrantes efeti vos da linguagem musical [...]
dá-se uma explosão de ruídos na música de Stravinski, Schoenberg,
Sati e, Varése”. Numa análise da música contemporânea, o autor
do livro “A Modernização da Música Primiti va”, Claudinho Brasil
(2007, p. 109, grifos do autor), aponta para certo retorno de
elementos da música primiti va:
Esse ruído contemporâneo faz brotar a memória primordial por meio de associação inconsciente com os primeiros sons ouvidos e assimilados pelo homem ancestral [...] Toda essa força que penetra no âmago, na essência do ser, atuante na arte da contemporaneidade, é fruto do que Freud nomeou resíduos arcaicos, e que mais tarde Jung chamou de arquéti pos, que são resquícios de uma memória ancestral [...].
Como exemplo da uti lização de recursos eletrônicos,
podemos citar a música eletrônica da Escola de Colônia e, no
âmbito popular, a música eletrônica de pista, que difere da
primeira, no que diz respeito à estrutura e objeti vidade, mas
assemelha-se, no que se refere à tecnologia uti lizada para ambas,
já que tanto o DJ, quanto o compositor, manuseiam o aparato
computacional, digital, para a produção sonora. Entretanto,
para Brasil (2007, p. 117), “[...] a música eletrônica possui
exatamente os mesmos elementos da música ritual primiti va:
repeti ção rítmica, repeti ção melódica, vozes, gritos, ruídos que
proporcionam estados alterados de consciência, ou tudo isso
reunido”.
Já a música eletroacústi ca, de caráter experimental e ao
mesmo tempo de vanguarda, surgiu da fusão das ideias da Escola
74
de Colônia e a Música Concreta (Escola de Paris), e pode fazer
uso tanto da síntese e manipulação sonora, como da gravação
de sons do coti diano. Com o desenvolvimento dos recursos e
técnicas, o aspecto espacial passou a ser fundamental também
para esse ti po de composição:
[...] música eletroacústi ca é a composição especulati va realizada em estúdio eletrônico cujos traços principais são a espacialidade sonora (a forma como os sons são dispostos no espaço) e a investi gação harmônica espectral (MENEZES, 2006, p.403).
O surgimento dos meios de gravação marcou a história
da música, na medida em que abriu espaço para uma nova
possibilidade sonora e a escuta distanciada da performance.
Conforme Iazzett a (2009, p. 29), “[...] a gravação promoveu
uma transformação expressiva nos modos de criação, difusão
e recepção musicais”. O registro sonoro, em suporte fí sico,
eliminou a necessidade de conexão espaço-temporal entre a
performance e a escuta.
A escuta domésti ca, a música de consumo e os concertos
eletroacústi cos são temas amplos, nos quais não nos determos
aqui. Entretanto, abordaremos a mudança tí mbrica ocorrida por
decorrência das transformações tecnológicas, analógicas e, mais
atualmente, digitais. Para Zuben (2004, p. 10):
Não é correta a ideia de que a tecnologia só esteve próxima da música a parti r do dinamismo e velocidade do século XX. Como vimos, muitas foram as conquistas tecnológicas que permiti ram o desenvolvimento da produção musical até os dias de hoje. Muito embora apenas o presente nos dê a impressão de modernidade e complexidade, a arte de se fazer música no Ocidente sempre esteve associada à tecnologia. Mas, mesmo assim, não podemos deixar de
75
afi rmar que as grandes transformações e avanços cientí fi cos do século XX foram fundamentais para uma maior aproximação entre a ideia de tecnologia e a música.
Na música eletroacústi ca, os sons produzidos
eletronicamente diferem dos sons de origem mecânica, sendo
que a sonoridade eletrônica remete a contextos virtuais. Os sons
manipulados em aparelhos eletrônicos não necessitam mais
de gestos fí sicos, não exigindo muita ação corporal. Conforme
Iazzett a (2009, p.70):
No caso da música eletroacústi ca, ela mesma serve de contexto de referência para as sonoridades que produz. Os glissandos infi nitos usados por Jean-Claude Risset ou outros sons granulados explorados por Barry Truax [...].
Dentre as vertentes surgidas na música de concerto,
no século XX, encontram-se algumas em que os compositores
uti lizam o ti mbre como principal elemento composicional. Pierre
Schaeff er (1910-1995), em seu “Tratado dos Objetos Musicais”
(1966), ressalta que é preciso disti nguir entre o ti mbre dos
instrumentos musicais e o ti mbre do som, já que um se refere
à fonte sonora, e o outro, ao objeto sonoro (SCHAEFFER apud
ZUBEN, 2005). Em “Solfejo dos Objetos Musicais”, Schaeff er
realiza a análise e classifi cação dos objetos sonoros.
Na obra inti tulada “Terminologia de uma Estéti ca da
Música” (1990), Koellreutt er afi rma que a nova imagem do
mundo, resultante das descobertas na área da fí sica, e a reviravolta
radical do pensamento humano, levam constantemente à revisão
profunda e pormenorizada da estéti ca da arte e, principalmente,
da terminologia de que ela se serve. Surge no século XX, uma
estéti ca musical nova, negando quase todos os conceitos estéti cos
tradicionais. Desaparecem, gradati vamente, o dualismo, assim
76
como a consonância e a dissonância, tempo forte e fraco, tônica
e dominante, melodia e acorde. Conforme o autor, “[...] surge
um novo repertório de signos musicais que compreende ruídos e
mesclas, natural e artificialmente produzidos. Revela-se um novo
conceito de tempo, e nega o conceito de tempo absoluto [...]”
(KOELLREUTTER, 1990, p. 6).
Podemos dizer que as possibilidades para a combinação de
timbres são infinitas, assim como o repertório de sons, e que cada
cultura os seleciona para sua produção musical, relacionando-
os a sua visão particular, que também se transforma de acordo
com o tempo. Assim, o timbre é fator essencial para a construção
musical, e engloba desde os sons mais próximos à natureza até o
uso das tecnologias.
A música contemporânea apresenta uma nova estética,
na qual o som é nada mais do que um feixe de energia, escolhido
e selecionado pela mente humana, naquela parte do universo
sonoro acessível ao ouvido. A música atual se aproxima de um
todo sonoro e a partitura mostra, cada vez mais, os chamados
campos sonoros, frutos de uma estética relativista, cujos conceitos
fundamentais são o impreciso e o paradoxal, e onde os valores
complementares de uma estrutura musical são, ao mesmo
tempo, definidos e indefinidos, e os elementos perceptíveis e
imperceptíveis, contínuos e descontínuos.
DICAS
54. Busque na internet, a canção indígena “Oreru nhamandú
tupã”. Após escutá-la, descreva os timbres presentes na
gravação.
55. Ouça a “Sagração da Primavera”, de Igor Stravinsky:
a. Pela percepção do timbre, identifique o instrumento
que inicia peça ou descreva as características do som
produzido.
b. Quais naipes são tocados?
Gravação encontrada no cd “Memória viva guarani”, de Ñande Reko Arandu (Distribuidora MCD, 2002).
77
c. Qual naipe predomina na execução das principais
melodias da música?
d. Quais instrumentos de percussão estão presentes nessa
peça?
56. Ouça a “Sinfonia para Salmos”, de Stravinsky, e atente para
a exclusão dos violinos.
57. Procure a música “Trenody for the visctims of Hiroshima”,
de K. Penderecki. Quais instrumentos são utilizados?
Quais sensações a música provoca? Qual tipo de resposta
predominou na sua escuta? Repare na relação entre o nome
da obra com o resultado obtido pelo compositor, procurando
elementos que contribuem para esse efeito. Busque
informações sobre a obra, relativas à formação orquestral.
Veja a utilização do cluster.
58. Pesquise sobre as composições de Bohuslav Martinu, para
serem tocadas no instrumento elétrico chamado Theremim.
Ouça o timbre específico desse instrumento. Quais suas
características tímbricas?
59. Escute “Anjos são mulheres que escolheram a noite”, de
Paulo Guicheney. Quais são os instrumentos presentes?
Como é explorado o uso da voz? Repare como os timbres de
diferentes fontes sonoras se misturam.
Desafio
60. Você conhece algum músico que constrói instrumentos
alternativos? Conheça o Grupo musical UAKTI. Acesse o
site http://www.uakti.com.br/. Ouça as músicas tocadas
com instrumentos construídos pelo grupo e perceba as
sonoridades inusitadas. Repare no repertório utilizado pelo
grupo, que vai desde criações próprias e músicas populares,
até arranjos feitos para músicas orquestrais.
61. Conheça o trabalho do músico e construtor de instrumentos
musicais Walter Smetak. Acesse o site http://www.
Cluster é um aglomerado de notas, tocadas simultaneamente, de modo a abranger todas as notas de determinado intervalo musical.
Obra musical premiada na XVII Bienal da Música Contemporânea (RJ).
Veja também: RIBEIRO, Artur Andrés. UAKTI: um estudo sobre a construção de novos instrumentos musicais acústicos. Belo Horizonte: Editora c/Arte, 2004.
78
waltersmetak.com, e busque ouvir os diferentes timbres
dos instrumentos criados por ele. Procure também obras de
artistas eruditos e populares influenciados por esse trabalho.
CONTEXTUALIZANDO
[...] a base da criação musical é uma espécie de senti mento preliminar, uma vontade que inicialmente caminha no terreno do abstrato com a intenção de dar forma a algo de concreto. Os elementos a que essa especulação necessariamente diz respeito são o som e o tempo. A música é inconcebível quando isolada desses elementos.
Igor Stravinsky
Neste capítulo, abordamos o tempo musical, tendo em
vista ser um termo que engloba a noção de ritmo e andamento,
conceitos relacionados à percepção temporal. Sendo a música
uma arte essencialmente temporal, esse elemento merece
destaque porque, historicamente, a própria noção do tempo
se transforma na vida coti diana, além da forma pessoal que
sua percepção provoca e das constantes dúvidas sobre sua
signifi cação no âmbito musical.
O tempo, visto como a sucessão de ciclos que compõem
“[...] a noção de presente, passado e futuro” (FERREIRA, 1986,
p. 1660), é estabelecido e limitado tanto por convenções –
como minutos, horas, meses – como também por questões que
envolvem a experiência subjeti va individual. De acordo com as
emoções e afetos envolvidos, cada pessoa pode ter uma diferente
5. TEMPO
Podemos dizer que, não imprescindível para o acontecimento musical, mas fundamental para alguns compositores de eletroacústi ca, também é o fator espaço, tendo em vista o uso da espacialização sonora também como elemento do processo composicional.
Extraído do livro “Poéti ca musical em 6 lições” (STRAVINSKY, 1996, p. 35).
80
percepção temporal para um mesmo momento. De acordo com
Stravinsky (1996, p. 37):
Todos sabemos que o tempo transcorre numa velocidade que varia de acordo com as disposições ínti mas do indivíduo, e com os fatos que afetam sua consciência. Expectati va, tédio, angústi a, dor e prazer, contemplação – tudo isso aparece como diferentes categorias em meio às quais nossa vida se desdobra, e cada uma delas determina um processo psicológico específi co, um andamento parti cular. Essas variações no tempo psicológico são perceptí veis apenas na medida em que estão relacionadas à sensação primária – consciente ou inconsciente – do tempo real, do tempo ontológico.
Essa percepção individual do tempo, destacada por
Stravinsky, também pode ser aplicada à música, em razão de
ser um fenômeno temporal. As duas categorias de percepção
– tempo psicológico e ontológico – imprimem, em diferentes
contextos, uma característi ca própria cultural, que também tem
relação com a estéti ca musical. Essa diferença de percepção pode
ser usada tanto na forma de conceber a construção musical, pelo
compositor, quanto na forma de escutar, parti cular ao ouvinte.
DICA
62. Escute a música “Canoeiro”, de Tião Carreiro e, logo em
seguida, a música “The Robots”, do grupo alemão Kraft werk.
Como é a percepção do tempo nos dois exemplos? Em qual
contexto você imagina que seus compositores vivem? Quais
outros aspectos musicais contribuem para isso?
81
DESAFIO
63. Procure duas realidades culturais bem diferentes, assim como
músicas de cada uma delas. Um exemplo disso é a música
tradicional japonesa e a música yodel, tradicional dos Alpes
suíços. Será que a forma de pensar música também sofre
infl uência dessas diferenças culturais?
64. Procure um vídeo de interpretação que comece com o cantor
ou o baterista dando o tempo musical. Perceba como é dado
o tempo musical ao começo da execução. Conti nue marcando
o tempo com os pés ou mãos, e veja – no movimento corporal
dos músicos – essa regularidade.
CONCEITUANDO
Senti mos o ritmo nas bati das do coração, sístole e diástole; vivemos o ritmo na respiração e vivemos no ritmo dos ciclos da natureza. Contudo, só compreendemos o ritmo porque, na nossa consti tuição de seres pensantes, somos prisioneiros do tempo [...] mas, ao mesmo tempo, livres para interrogar aquilo que nos aprisiona.
Lúcia Santaella
O tempo musical consiste na medida musical em relação
à organização rítmica, e nos permite perceber a recorrência
(seja por questão cronológica e/ou de apoios percebidos). Nesse
senti do, pode ser também denominado pulsação.
É bom ressaltar alguns pontos relati vos ao termo.
Stravinsky (1996) aponta para a confusão geralmente feita
por pessoas, em relação ao termo ritmo. Quando a música
é acelerada, as pessoas comumente o associam à expressão
“ritmo mais rápido”. Porém, quando cantamos uma música em
(SANTAELLA, 2002, p. 39)
Também podemos atribuir ao tempo a relação com um determinado gênero musical, por exemplo, no que se refere ao seu caráter métrico. Ao falarmos “tempo de valsa”, já nos são dadas informações quanto ao caráter, ao andamento (associada à dança) e também à métrica (dança em compasso ternário, sendo o primeiro tempo mais marcado), essa últi ma, relacionada à distribuição das medidas e a uma forma de marcação, que agrupa os tempos musicais em uma dada recorrência.
82
diferentes velocidades, estamos alterando o andamento musical
(e, portanto, o tempo musical), mas não o ritmo. Para mudá-lo,
teríamos de mudar a organização interna dos sons em função de
suas durações.
Para Robert Ottman (apud CORRÊA, 2006, p.74), ritmos
são “[...] padrões de durações organizados em unidades métricas
(compassos), donde derivam as sensações de acento métrico
e sincopa”. Essa afirmação reforça a definição encontrada no
Dicionário Grove (SADIE, 1994, p. 788), segundo a qual, ritmo
é “a subdivisão de um lapso de tempo em seções perceptíveis”,
que aponta o tempo como medida essencial para a organização
rítmica.
O dicionário ressalta ainda, a importância não só do ritmo
como agrupamento de sons em relação às durações (sequência
e ordenação das durações dos sons e silêncios), como também
as recorrências devido aos acentos (agrupamento por meio de
ênfase). Assim como a pontuação e a acentuação são essenciais
para uma boa leitura, visto possibilitarem o mapeamento em
relação à entonação e às respirações, na música, a acentuação
métrica e as respirações (dadas pela organização dos elementos)
são fundamentais.
No Dicionário Aurélio, encontramos algumas acepções
para o termo ritmo, dentre as quais destacamos: “no curso
de qualquer processo, variação que ocorre periodicamente
de forma regular”, ou ainda, “sucessão de movimentos ou
situações que, embora não se processem com regularidade
absoluta, constituem um conjunto fluente e homogêneo no
tempo”, o que demonstra o caráter recorrente e de distribuição
das diferenças internas. Ainda de acordo com o dicionário, no
campo das artes, ritmo pode ser definido como “a disposição ou
o desenvolvimento [...], no espaço e/ou no tempo, de elementos
expressivos e estéticos, com alternância de valores de diferente
intensidade” (FERREIRA, 1986, p. 1513). Santaella (2002, p. 39)
ressalta que “[...] sem ritmo, nenhuma linguagem seria possível”.
83
No nosso cotidiano, podemos perceber a “obsessão
pela regularidade”, destacada por Stravinsky (1996), presente
na nossa música, e que constitui uma característica musical,
que também se estabeleceu junto ao tonalismo. Ao vermos um
show, podemos perceber a recorrência nos movimentos dos
braços (em forma de balanço ou de socos no ar, por exemplo),
que diz respeito tanto à pulsação, ou seja, à marcação do tempo
musical, como também ao caráter da música (se é mais suave
e doce, se é bem animada ou se é bem firme e marcada). É
comum observarmos também, uma banda, pouco antes de
tocar, contar: “1, 2, 1, 2, 3, 4” (ou o baterista fazendo o mesmo
com as baquetas), e que não é mais do que a forma de marcar
o andamento da música, ou melhor, a velocidade com que será
marcado o tempo musical.
Dessa forma, estamos acostumados a perceber o tempo
musical como unidades isócronas, sempre com a mesma
velocidade, salvo pequenas alterações, principalmente na
finalização, quando o andamento vai diminuindo (ficando mais
lento até morrer). Esse tipo de recurso é muito comum tanto
em finalizações como em mudanças de caráter ao longo da
mesma obra. Trata-se de um dos grandes recursos expressivos
da execução musical: a agógica, caracterizada por “[...] designar
qualquer tipo de desvio em relação ao rigor rítmico”, utilizado
geralmente como recurso expressivo, com base mais na duração
do que na intensidade (SADIE, 1994, p. 12). Assim, por meio da
agógica, a execução musical é modificada, de modo a alterar a
sua duração sonora, acelerando ou retardando o seu andamento,
porém, sem mudar o ritmo.
A melodia, a harmonia e o ritmo são os três elementos
essenciais para o discurso musical tonal, sendo que a base do
ritmo é a duração, e a base da melodia e da harmonia é a altura.
Portanto, duração e altura sustentam as composições tonais
(RIBEIRO, 2005, p.23). A altura e a duração estão representadas
nas partituras tradicionais, e foram amplamente sistematizadas
84
no Classicismo, perdurando até hoje. Na partitura, são registradas,
principalmente, as variações de altura, ou seja, as notas musicais
e as variações de duração, as figuras rítmicas.
DICAS
65. Escute a “Suíte n. 1”, para violoncelo, de Bach. Observe que
cada peça da obra tem diferente andamento, porém, dentro
de uma mesma peça, o pulso permanece regular.
66. Escolha umas das sonatas para piano, de Mozart, e perceba
o tempo regular, isócrono, e a relação predominantemente
cronológica (e por que não, quase cronométrica?)
67. Perceba a maior liberdade no tratamento métrico do tempo
no Romantismo. Escute a “Balada n. 1”, de F. Chopin, na
interpretação de V. Horowitz.
DESAFIO
68. Reflita: todas as músicas seguem esse padrão regular para o
tempo musical? Dizemos, nesse caso, ser o tempo isócrono,
pois todos os tempos possuem a mesma duração.
69. Será que é possível outro tipo de organização do tempo que
não seja baseada em relações isócronas, ou ainda, música
sem a marcação do tempo?
A valorização dessa regularidade tem relação com o
desenvolvimento do pensamento tonal. No período barroco,
podemos dizer que o próprio baixo-contínuo dava ideia de
movimentação e ininterrupção do tempo musical, sendo
responsável pela sucessão temporal que, nesse caso, se dava,
conjuntamente, com a base harmônica. Já no Classicismo,
podemos perceber maior rigor métrico, também responsável
pela sustentação da ideia de progresso e de linearidade. Por fim,
no Romantismo, esse pulso “cronometrado” é um pouco mais
diluído, em função da exploração maior da agógica.
Sobre esse assunto, consulte: BENNETT, R. Elementos Básicos da Música. Rio de Janeiro: Zahar,1998 ou ainda, MED, B. Teoria da música. 4 ed. Musimed: Brasília, 1996.
85
A métrica regular colabora para que a harmonia
funcional e a condução de vozes sejam percebidas no discurso
tonal e, a respeito do ritmo no período de práti ca comum,
Cohen (2006, p.23) ressalta que:
[...] é interpretado em uma perspecti va hierárquica na qual pulsos isócronos, claros ou implícitos, com velocidades disti ntas são enunciados em três níveis: o central, caracterizado pela presença de pulsos regulares e recorrentes, o inferior, no qual as durações isócronas (unidades de tempo) estabelecidas pelos pulsos do nível central são divididas em duas ou três partes, e o superior, no qual a pulsação é agrupada em unidades maiores. O padrão recorrente de forte e fraco do nível superior é denominado metro (compasso). [...] Há sincronia entre os grupamentos de pulsos em todos os níveis da hierarquia, isto é, todos os pulsos em níveis lentos coincidem com pulsos fortes em níveis mais rápidos.
PROBLEMATIZANDO
O que confere ao conceito de tempo musical sua marca específi ca é que essa categoria nasce e se desenvolve tanto externa como simultaneamente às categorias do tempo psicológico. Qualquer música, quer se submeta ao fl uxo normal do tempo, quer se dissocie dele, estabelece uma relação parti cular, uma espécie de contraponto entre a passagem do tempo, a duração da própria música, e os meios técnicos e materiais pelos quais a música se manifesta.
Igor Stravinsky
Com a intensifi cação do desenvolvimento tecnológico,
além do surgimento da globalização e o fortalecimento da ideia
de obrigação, em relação à renovação constante (e, portanto,
Extraído do livro “Poéti ca musical em 6 lições” (STRAVINSKY, 1996).
86
da ideia de descarte daquilo que já passou) da sociedade de
consumo, ao longo do século XX, o tempo cada vez mais é
percebido em relação ao grande fl uxo de acontecimentos de que
se tem notí cia, imprimindo também, a ideia de velocidade.
As fronteiras entre tempo e espaço fi caram cada vez
mais diluídas, e o acesso fácil a todo ti po de informação, com a
aproximação virtual das relações humanas – antes não possível
– e de diferentes culturas, infl uenciaram na percepção do tempo,
bem como na ideia de rapidez em que se dão as mudanças, visto
que qualquer novo acontecimento pode ser noti ciado em tempo
real. Essa sensação é reforçada pela roti na diária, principalmente
em centros urbanos, onde não se pode perder tempo, implicando
no seu aproveitamento máximo, ou seja, em maximizar o número
de coisas que se faz (com valor úti l e de direto valor para si e para
a sociedade) em função do tempo.
Os fatores listados, entre outros, dão uma pista do valor
do tempo para o homem contemporâneo, e também da própria
diluição dessa percepção na atualidade. É comum o senti mento
de que o presente, o dia de hoje, precisa ser aproveitado de
forma úti l, ou seja, em função dos valores vigentes, que implicam
na relação entre sucesso pessoal e progresso fi nanceiro (que
envolve tanto a nossa renda, como o número de coisas a que
temos acesso, as facilidades e confortos que o dinheiro pode
trazer, ou até mesmo, o número de certi fi cados que obtemos).
Por outro lado, o lazer passa a ser visto como obrigação e, em
longo prazo, o desfrutar de pequenos momentos e a troca de
experiências entre pares, é substi tuído pelas muitas, porém
rápidas e intensas vivências. Sobre a relação desses valores na
produção artí sti ca, Koellreutt er (1990, p.10), assim se posiciona:
A música de nossos dias deve ser compreendida como confi guração de relacionamentos, defi nida em termos de multi direcionalidade e multi dimensionalidade e em termos qualitati vos também. Pois é o refl exo de nossa vida coti diana, e a vida é transformação
87
constante, um processo que não se permite se prender em objeti vos específi cos ou interpretações. É preciso compreender que a humanidade deve concentrar todos os seus esforços nesse processo de transformação constante, pois é este que consti tui o único aspecto inalterável de nossa existência.
Essa relação social do tempo, na sociedade, é notável
nas composições contemporâneas, em que a noção de métrica
se dissolve. Procedimentos uti lizados intensamente, a parti r
do século XX, como a assincronia, as modulações métricas,
a polirritmia, a polimetria e a ametricidade, refl etem essa
construção social do tempo. Para Cohen e Gandelman (2006,
p.19):
Assim como, na primeira metade do século XX, a dissonância se emancipou e o sistema tonal se dissolveu, a regularidade da pulsação e da métrica também foi desestabilizada, por intermédio de procedimentos, tais como constante mudança de fórmulas de compasso, arti culações e andamentos, deslocamento de acentos, síncopes, ritmos aditi vos, polirritmias e polimetrias, perturbações contí nuas acompanhadas da exploração de novos aglomerados sonoros e de grandes ressonâncias que esti mulam a escuta e a imaginação sonora do intérprete.
Como já destacado, alguns compositores, como
Stockhausen, por exemplo, em seu processo criati vo, priorizavam
as possibilidades das fontes sonoras e, portanto, o uso do
aparato eletroacústi co seria enriquecedor na descoberta de
novas sonoridades. Porém, dispositi vos eletrônicos também
eram vistos como possibilidade de trabalhar relações rítmicas de
forma mais abrangente. Para Milton Babbitt ,
88
[...] o valor da música eletrônica não estava nos novos sons, mas no superior controle rítmico que tornava possível. Nos Ensembles for Synthesizer (1962-64), ele se valeu dessa possibilidade para impulsionar a construção do serialismo rítmico (GRIFFITHS, 1998, p. 149).
Outros compositores se dedicaram às experimentações
rítmicas, tais como Henry Cowell, György Ligeti e Conlon
Nancarrow, que, em seus “Estudos para Piano Mecânico”
(pianola), explorou possibilidades rítmicas impossíveis de
serem executadas com precisão por um só intérprete, no piano
convencional.
Faz parte também, da noção de tempo, a compreensão
do silêncio, a pausa, o não-som, o tempo de espera. Na
contemporaneidade, o conceito de silêncio diferencia-se da
pausa tradicional e se torna tão relevante para a composição
musical como o próprio som. Há um intercâmbio entre o som e o
silêncio, e de acordo com Valente (1999, p.79):
Para o compositor de hoje o silêncio é primordial, porque ele está se perdendo na paisagem sonora. Assim sendo, o silêncio é matéria-prima da música, um construto tão importante como qualquer outro parâmetro, o que leva uma quanti dade expressiva dos compositores importantes da atualidade a considerarem-no como centro de suas preocupações.
DICAS
70. Escute “Imaginary Landscape nº4”, de John Cage, na qual
há 12 aparelhos de rádio e para cada um, dois músicos,
para sintonizar e alterar o volume. Imagine como seria uma
parti tura para essa música. É possível que a execução, pelo
mesmo grupo, em outra ocasião, seja exatamente igual?
Qual o grau de previsibilidade desta obra? Se você escutasse
89
e não visse, saberia que se trata de uma performance
musical? Repare no regente, pensando em seu papel nesse
contexto. Repare que ele faz marcações regulares de tempo,
porém, você seria capaz de perceber a conexão dos gestos
com o resultado sonoro?
71. Procure uma das peças “Projecti ons”, de Morton Feldman.
Qual das escutas você acha que predomina, a ontológica ou
a psicológica? Procure a parti tura das músicas. Como é o
papel do intérprete nesse ti po de música?
72. Ouça a música de G. Ligeti , “Lux Aeterna”. É possível
determinar o tempo musical?Como você acha que são
esti puladas as entradas para cada camada sonora presente?
73. Escute “Eletric Counterpoint”, de Steve Reich. Quais sensações
a música provoca? Como se dão as mudanças no decorrer
da música? Procure palavras para descrever a música. É
possível marcar um tempo musical isócrono? É possível dizer
que a obra segue uma progressão linear, com claro começo,
meio e fi m?
74. Escute “Estudos para piano mecânico n. 21 (Study for Player
Piano)”, de Conlon Nancarrow. Você consegue marcar o
tempo com palmas? Tente observar os diferentes planos,
buscando descrever o que acontece em relação à percepção
rítmica no decorrer da música. Quais sensações essa escuta
desperta em você? Tente desenhar o que acontece em termos
de distribuição dos sons nos diferentes planos.
75. Assista a uma gravação do Poema “Synphonico para 100
metrônomos”, de György Ligeti , ouça o ritmo e perceba se
o tempo é métrico ou não, se há uma pré-defi nição rítmica,
tentando marcar o andamento. Ouça do começo ao fi m
e analise a relação som/silêncio e a variedade rítmica
executada a parti r de um instrumento que, originalmente, é
desti nado a marcar apenas o tempo musical.
90
76. Observe o ritmo e suas variações na composição “Clapping
Music”, de Steve Reich. Quais as características da música
minimalista?
DESAFIO
77. Procure o significado de Música Aleatória e pesquise os
exemplos acima. Quais deles poderiam consistir em música
aleatória? Por quê? É possível perceber se a música é uma
obra aberta somente pela audição?
Assista na página do compositor: http://
www.stevereich.com/.
91
REFERÊNCIAS
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Irineu Garcia. Rio de Janeiro: Salvat, 1979.
ANTUNES, A. Sobre a caligrafia. 2002. Disponível em:
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Pedagógicas. In: Encontro Anual da ABEM, 12, 2003, Florianópolis.
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