View
5
Download
1
Category
Preview:
Citation preview
Stella Dagna
LA PELLICOLA E IL FILM ESEMPI DA DOCUMENTARI
DI EPOCA MUTA
Come potremmo definire l’essenza
del cinema documentario?
A questa domanda possono esserci tante
risposte, tutte legittime; ve ne propongo una risposte, tutte legittime; ve ne propongo una
che riguarda in modo particolare l’aspetto
iconico, dominante nel film muto...
Il documentario propone spesso uno sguardo
eccezionale (extra-norma) che colma una distanza
rispetto all’esperienza comune:
• Può farci vedere cose lontane che non possiamo
vedere nella nostra vita quotidianavedere nella nostra vita quotidiana
(documentari di viaggio, riprese spaziali o subaquee...)
• Può farci vedere cose che conosciamo ma che non
abbiamo mai guardato in quel modo
(riprese al microscopio, film di montaggio che reinterpretano immagini
conosciute... per esempio Microcosmos o Il corpo delle donne)
Il documentario propone uno sguardo nuovo
sul mondo colmando una distanza spaziale,
tecnica e materiale.
Il regista lotta con la materia per creare, lotta Il regista lotta con la materia per creare, lotta
con la realtà per poterla rappresentare.
(raggiunge luoghi lontani o proibiti, studia tecniche per ottenere
riprese micro o macroscopiche, crea nuovi significati attraverso il
montaggio...)
UNO SGUARDO ECCEZIONALE
La Soufrière (W. Herzog, 1977)
«Nell’estate del 1976 si erano verificate gravi catastrofi in molte parti del
mondo. La terra tremava ovunque: in Friuli, nelle Filippine, in Cina e in
America Latina.
Nell’agosto del 1976 vi erano forti segnali di un’imminente eruzione del
vulcano La Soufriere sull’isola di Guadalupa nelle Antille francesi. Fin dalla
primavera la montagna aveva dato segnali per cui erano stati chiamati
degli scienziati. Alla fine di agosto, gli eventi presero una piega
drammatica. Non si prevedeva più una normale eruzione, bensì
l’esplosione dell’intero monte con la forza di 5-6 bombe atomiche. Di l’esplosione dell’intero monte con la forza di 5-6 bombe atomiche. Di
conseguenza vennero evacuati 75.000 abitanti dai dintorni del
monte...tutta la parte meridionale dell’isola.
Io fui istantaneamente affascinato dall’evento quando lessi sul giornale
che un unico, povero contadino che viveva sulle pendici del vulcano si era
rifiutato di andarsene. Il giorno stesso partì per l’isola con i miei due
operatori Ed Lachman e Jorg Schmidt-Reitwein.»
Voce fuori campo all’inizio del film
1. La materia del cinema con cui il cineasta deve lottare
(almeno fino all’avvento del formato digitale di questi
ultimi anni) è la pellicola cinematografica. Chiunque
Due note di metodo
ultimi anni) è la pellicola cinematografica. Chiunque
ama il cinema dovrebbe conoscere la pellicola
almeno un po’. Bisogna conoscere la natura materiale
delle cose per comprenderle. Conoscere la pellicola
serve per capire il cinema e il documentario in
particolare.
2. I primi venti anni del Novecento sono stati epoca di
scoperte e rivoluzioni percettive. Per accostarsi al
cinema del passato in generale e al cinema muto in
particolare è utile porsi sempre alcune domande
semplici: cosa significavano queste immagini per chi semplici: cosa significavano queste immagini per chi
le guardava all’epoca? Perchè erano interessanti?
Come venivano guardate? In che condizioni sono
state girate? Qual’era “l’orizzonte di attesa” del
pubblico? Una specie di archeologia percettiva.
La guerra è un evento che cambia tutti i
riferimenti quotidiani di chi ne viene travolto.
Lo sguardo che gli operatori gettano sulla
Esempio:
La materia e lo stile. Documentari di guerra
Lo sguardo che gli operatori gettano sulla
guerra rientra dunque a pieno titolo nella
categoria di extra-norma che abbiamo
individuato come cifra visiva del
documentario.
• A 3000 metri sull’Adamello
(Comerio, 1916)
• Senza titolo (1918). • Senza titolo (1918).
Immagini di Nervesa (TV)
dopo la battaglia.
Rovine e campi disseminati
di morti
Che differenze si notano immediatamente tra
questi due filmati?
Il primo è estremamente curato nella composizione
dell’immagine. Mostra le retrovie e la vita quotidiana
dei soldati. Il tono non è tragico. Mostra la fatica ma
non la morte. Le didascalie sono in italiano.
Il secondo film è girato con meno perizia del primo,
le riprese sono scentrate, la panoramica incerta. Le
immagini sono decisamente crude e drammatiche. Si
vedono cadaveri di soldati a terra, in alcuni casi
ripresi da vicino. Le didascalie sono in francese.
Perchè queste differenze?
Per comprenderle dobbiamo porci prima altre domande: a chi
erano rivolti questi film? Cosa significavano per il loro
pubblico?
Il pubblico del film di Comerio erano i figli, i genitori, le mogli,
gli amici dei soldati al fronte. Il film di Comerio mostra
l’eroismo dei soldati, senza mai calcare la mano sulla tragedia e
sulle privazioni. I soldati delle riprese sfidano la natura più che i sulle privazioni. I soldati delle riprese sfidano la natura più che i
nemici. Ci vengono mostrati con insistenza il rancio
abbondante, i cappottti pesanti e l’artiglieria in dotazione per
sottolineare che l’esercito è ben equipaggiato e rassicurare i
familiari rimasti a casa. Una inquadratura si sofferma
addirittura in dettaglio su un paio di scarponi pesanti. La
bellezza delle immagini di montagna, inoltre, doveva stupire un
pubblico che in molti casi non era mai uscito dal proprio
paese...
...Il secondo film è girato due anni dopo, in un periodo più
tragico e cupo della guerra. Le didascalie sono francesi: con
ogni probabilità, pur se girate dalla Sezione Cinematografica
del Regio Esercito, le immagini erano dedicate al pubblico
francese. Un pubblico che, seppur alleato dell’Italia, non
riconosceva i propri cari nei corpi senza vita dei fanti in divisa
italiana. La didascalia che precede la panoramica di Nervesa
parla di cadaveri di “soldati nemici” ma nella ripresa parla di cadaveri di “soldati nemici” ma nella ripresa
successiva si vede chiaramente anche una vittima italiana; un
ufficiale si avvicina scansando senza porvi attenzione il corpo
di un soldato.
Per comprendere la natura dei films e le loro differenze è
necessario riflettere sul pubblico cui erano destinati, sul loro
stato d’animo, sul loro “orizzonte di attesa”.
Gli aspetti tecnici del film (la natura della
pellicola, le tecniche di montaggio, la
sensibilità dell’emulsione) portano con sè
Esempio:
La materia e lo stile. Amundsen vs Herzog
sensibilità dell’emulsione) portano con sè
conseguenze estetiche ed espressive.
Di conseguenza conoscere gli uni significa
conoscere le altre.
Nel gennaio del 1911 la Fran, nave dell’esploratore Roal Amundsen, raggiunse la baia delle Balene, il luogo che Amundsen aveva scelto come campo base per la sua spedizione in Antartide. Ci rimase 10 mesi prima di partire in slitta per la spezione vera e propria. Lui e i compagni conquisteranno per primi il Polo Sud. Nel suo diario, Amundsen racconta che, dopo la partenza, rivolgendo lo sguardo al campo base, l’ultima cosa che vide fu una macchina da presa: un vide fu una macchina da presa: un compagno rimasto al campo stava riprendendo la sua slitta diretta verso il nulla. Con quella stessa macchina Amundsen aveva ripreso personalmente scene di vita quotidiana al campo base, riservando un’attenzione particolare ai pinguini che all’epoca erano animali pressochè sconosciuti al pubblico europeo. Questo genere di filmati veniva all’epoca utilizzato dagli esploratori per illustrare le proprie conferenze di raccolta fondi.
Nel 2007 Werner Herzog
si reca in Antartide con
un operatore e gira
Encounters of the End of Encounters of the End of
the Word. Tra gli altri
incontra il dottor Ainley,
animalista studioso dei
pinguini.
WH: Dr Ainley c’è qualcosa di definibile come “follia” Tra i pinguini?
Vorrei evitare la definizione di follia o squilibrio mentale. Non
intendo dire che un pinguino possa credere di essere Lenin o
Napoleone Bonaparte ma potrebbero semplicemente impazzire
perchè ne hanno abbastanza della colonia.
Dr A: Beh..non ho mai visto un pinguino dare testate a una roccia ma in
effetti capita che diventino disorientati. Finiscono in posti nei quali
non dovrebbero essere; molto lontano dall’oceano.
WH: Questi pinguini si stanno dirigendo tutti verso il mare, sulla destra, WH: Questi pinguini si stanno dirigendo tutti verso il mare, sulla destra,
ma uno di loro catturò la nostra attenzione, è quello al centro. Non
sarebbe andato nè verso il cibo, nè sulla costa, nè sarebbe ritornato
alla colonia. Poco dopo lo vedemmo puntare in direzione delle
montagne, 70 km più lontano. Il dottor Ainley mi spiegò che anche
se lo catturasse e lo riportasse alla colonia, ripartirebbe
immediatamente verso le montagne. Ma perchè?
Da Encounters at the End of the Word
Quali differenze “materiali” tra le riprese di
Amundsen e quelle di Herzog? Queste differenze dovute
alla natura tecnica del film influenzano lo stile?
• Muto / Sonoro. La relazione tra il commento e la parola è
fondamentale nella costruzione del senso della sequenza di
Herzog.
• Tipologia di colorazione. Il colore meccanico della sequenza di
Amundsen (imbibizioni e viraggi) non dipende dai colori delle
cose riprese, come invece i colori di Herzog.
• I movimenti di macchina. Amundsen usa la panoramica, unico
movimento a disposizione con la tecnica di allora. Herzog
sfrutta magistralmente zoom e macchina a spalla, riuscendo a
cogliere con immediatezza eventi che capitano all’improvviso.
• Amundsen girava in 35mm, Herzog gira in Hd. Di conseguenza,
tra l’altro, Herzog poteva controllare subito il girato; i negativi
di Amundsen, invece, dovettero essere portati in Europa prima
di essere sviluppati e stampati molti mesi dopo le riprese.di essere sviluppati e stampati molti mesi dopo le riprese.
Pensate a cosa voleva dire per il pubblico vedere per
la prima volta un pinguino. Ma pensate anche cosa
voleva dire fare riprese in Antartide nel 1911....
Significava, per esempio, trasportare
in spalla sul ghiaccio la macchina, il
cavalletto e i rulli di negativo 35mm.
La pellicola a tratti si ghiacciava e si La pellicola a tratti si ghiacciava e si
spezzava nella macchina. Non era
possibile verificare le riprese prima
del rientro in Europa a distanza di
mesi. L’operatore doveva trovare
una base stabile per il cavalletto, in
modo da poter sempre girare la
manovella con ritmo costante.
Nell’impostare la ripresa non
esisteva un mirino di precisione....
Per capire un film muto , in particolare se è un
documentario, bisognerebbe cercare di
considerare due aspetti legati alla pellicola:
• Caratteristiche di partenza (formato, supporto, • Caratteristiche di partenza (formato, supporto,
emulsione, tecnica di colorazione)
• Modificazioni subite nel corso del tempo
(decadimenti, rimontaggi, versioni multiple)
Ma cos’è la pellicola, materia del film?
EMULSIONE
STRATO DI PROTEZIONE
STRATO ADESIVO
La pellicola è un nastro continuo di materiale plastico,
costituita da un supporto su cui è steso uno strato di
sostanza fotosensibile, l’emulsione.
BASE/SUPPORTO
STRATO ADESIVO
STRATO ADESIVO
STRATO ANTI ALONE
Perforazioni
Colonna sonora
Giunta
Interlinea
Fotogramma
NITRATO
Supporto in voga per i formati professionali
fino agli anni ’50. Altamente infiammabile.
TRIACETATO DI CELLULOSA
Introdotto da Gevaert nel 1936, si impone dagli
anni ‘50 agli anni ’90. è soggetto alla sindrome
acetica (Vinegar sindrome), definizione coniata da
SUPPORTI
anni ‘50 agli anni ’90. è soggetto alla sindrome
acetica (Vinegar sindrome), definizione coniata da
James M. Reilly nel 1993.
POLYESTERE (Tereftalato di polietilene)
Scoperto nel 1955 dalla Dupon (USA). Inerte, più
resistente, più sottile ma maggiormente soggetto a
graffi (supporto diffuso dagli anni ’90 ad oggi)
FORMATO:
La larghezza della
pellicola espressa
in millimetri.
Il formato di ripresa
influenza la qualità
dell’immagine in
influenza la qualità
dell’immagine in
proiezione. Più lo spazio
impressionato è grande
più la definizione
dell’immagine è buona.
35mm
L’organizzazione razionale dello spazio:
I piccoli formati
EMULSIONI
Gelatine organiche in cui
sono in sospensione sali
d’argento
Emulsione ortocromatica:
sensibile a raggi ultavioletti, sensibile a raggi ultavioletti,
violetti e blu, poco al giallo e
al verde e niente al rosso.
Emulsione pancromatica:
sensibile a tutto lo spettro del
colore. Messa in produzione
dal 1922, diffusasi dal 1926.
Pellicola ortocromatica Pellicola pancromatica
Il tipo di emulsione influenza
moltissimo l’immagine del film.
La pellicola ortocromatica è
caratterizzata da contrasti forti
e da poche sfumature. I cieli sono
bianchi, i visi pallidi costringono
spesso a una forte truccatura, le
sfumature sono meno morbide.
Pellicola ortocromatica Pellicola pancromatica
� Colorazione a mano
� Pochoir
� Imbibizione
� Viraggio e mordenzatura
Tecniche di colorazione del cinema muto
� Tecniche miste (per es
Imbibizione+viraggio o
pochoir+colorazione a
mano)
� Esperimenti
La maggior parte delle colorazioni del cinema muto sono
colorazioni “meccaniche” applicate alla pellicola o frutto di
un procedimento chimico. Colorazioni che non dipendono dai
colori reali della cosa ripresa. Il colore è dunque risponde a
logiche diverse dal realismo.
I COLORI DEL CINEMA MUTO
FINEFINE
Recommended