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Künstlerische Theoriebildung und Praxis in der Moderne / Artistic Practice and Theory in Modern Art
Internationale und öffentliche Konferenz des Kunstgeschichtlichen Instituts der Goethe-
Universität, Frankfurt/Main
Freitag, 19.11. - Sonntag, 21.11.2010
Goethe-Universität, Frankfurt/Main, Campus Westend, Casinogebäude, Raum 1.801
Schon Theo van Doesburg fand sich mit der Kritik konfrontiert, zeitgenössische Künstler seien zu
sehr Theoretiker und ihre Werke entstünden aus a priori angenommenen Theorien. In seinen
Grundbegriffen der Neuen Gestaltenden Kunst (1924) antwortet er darauf: In Wirklichkeit ist genau
das Gegenteil der Fall. Die Theorie entstand als notwendige Folge der schaffenden Tätigkeit. Die
Künstler schreiben nicht über die Kunst, sondern aus der Kunst heraus. Van Doesburgs
Stellungnahme dient nicht nur zur Rechtfertigung der eigenen theoretischen Arbeit, die der Künstler
mit den Grundbegriffen erstmals in einer Publikation fixiert. Sie zeigt zugleich, dass das Verhältnis
zwischen künstlerischer Theoriebildung und Praxis in der Moderne schon damals Anlass zur
Diskussion gab.
Im Œuvre moderner und zeitgenössischer Künstlerinnen und Künstler steht die verbale
Selbstreflexion oft gleichberechtigt neben der visuellen Produktion. Die Gründe für diese Parallelität
sind vielfältig: sei es der Versuch, Interpretations- oder Rezeptionsmodelle für das eigene Werk
einzuführen, die bestehende Kunstgeschichtsschreibung zu ‚korrigieren’, eine neuartige Arbeitsweise
zu legitimieren oder autobiographisch zu wirken. Das ihnen gemeinsame Ziel, die Etablierung der
Deutungshoheit durch den Künstler selbst, liegt aber auf der Hand. Die radikale Selbstbefreiung der
modernen Kunst aus den ikonographischen Konventionen und die damit einhergehende Öffnung für
eine Vielfalt von Deutungen führt seitens der Künstler somit oft zum Versuch einer Re-
Semantisierung, der von der Kunstwissenschaft nicht ignoriert werden sollte. In der
Auseinandersetzung mit den Künstlerästhetiken bewegt sich die Forschung in einem Kontinuum, das
von der direkten Übernahme der Selbstdeutung als gültige Interpretationshilfe und der vollständigen
Trennung von Werk und Schrift als zwei voneinander unabhängigen, ja einander möglicherweise
diametral gegenüber stehenden Phänomene reicht.
Die Konferenz Künstlerische Theoriebildung und Praxis in der Moderne zielt auf die Frage, wie
Künstlerästhetiken im Rahmen des Œuvres fungieren. Welche Bindungen haben sie an das Werk?
Sind sie konstitutiver Teil seiner ästhetischen Einheit oder schaffen sie vielmehr eine arbiträre
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Bedeutungsstruktur, die an das Werk nachträglich herangetragen wird und den Blick darauf eher
verstellt als erhellt? Wo erzählt der Künstler seine Geschichte: im Werk, in der begleitenden Schrift,
in ihrer Verbindung oder in ihrer Differenz?
Die dreitägige Konferenz bietet eine Plattform, auf der unterschiedliche methodische
Herangehensweisen an diese Fragen exemplarisch vorgestellt und diskutiert werden. Die Beiträge
setzen sich zum einen auf theoretischer Ebene mit der Frage nach Verbindungen und Brüchen
zwischen Werk und Künstlerästhetik auseinander und zum anderen diskutieren sie an
exemplarischen Fällen verschiedene Modi des Umgangs mit diesen beiden Phänomenen. Bei einem
relativ offenen geographischen und zeitlichen Rahmen konzentriert sich die Konferenz auf die
umrissene systematische Problemstellung.
When confronted with the critique that contemporary artists were too theoretically inclined and their
artworks mere by-products of underlying theoretical concepts, Theo van Doesburg responded to this
accusation in his Principles of Neo-Plastic Art (1924): In fact, precisely the opposite is the case. The
theory came into being as the necessary consequence of creative activity. Artists do not write about
art, they write from within art. Van Doesburg’s statement serves not only as a justification of his
own theory, which he formulated for the first time in his Principles. It also proves that the
relationship between artistic practice and theory was as open to discussion in the early 20th century
as it is today.
Within the œuvres of a majority of modern and contemporary artists, verbal self-reflexion takes an
equal position alongside their visual production. Various reasons may be found for this parallel: the
artists want to establish the mechanisms of interpretation, assign specific functions to their artworks,
or they attempt to intervene in art historical writing to legitimize a new form of art. All of these
efforts have the concerted aim of establishing and protecting the artist’s interpretive authority. The
radical liberation of modern art from previous iconographic conventions results in a simultaneous
growth of interpretive possibilities. In order to counter this profusion of interpretations, the artists
themselves establish a recognizable semantic framework for approaching their radically new
aesthetics.
Art historical scholarship has tended to adopt divergent methodological approaches toward this
increase of artists’ theories: either the artists’ self-interpretation is directly appropriated as a
significant interpretive tool, or artwork and artist’s comment are regarded as completely separate
sources. In this context, the conference Artistic Practice and Theory in Modern Art confronts the
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question as to how the artist’s theory frames a 20th century œuvre. How is the artist’s commentary
connected to the artwork? Is it a constitutive part of the work’s aesthetic identity, or does it establish
an independent narrative in which the artwork may subsequently be integrated? Where does the artist
tell his story: in the work of art, the accompanying commentary, or in the interplay between these
two sources? These questions are relevant not only within the academic context, but in the museum
sphere and for art criticism as well.
This 3-day conference aims to create a platform for the discussion of diverse approaches to
answering these questions. The papers will on the basis of case studies critically assess different
modes of examining and relating the two sources of artistic practice and theory. Since the question of
methodology is at the basis of this conference, the underlying concept of "modern art" is not strictly
defined either geographically or chronologically. The conference will be held in English and
German.
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TAGUNGSPROGRAMM
Freitag, 19.11.2010 9.30 Begrüßung durch Regine Prange
Einführung durch Eva Ehninger und Magdalena Nieslony (Goethe-Universität, Frankfurt/Main)
Sektion 1 (Leitung: Iris Wien, Goethe Universität, Frankfurt/Main) 9.45 Peter J. Schneemann (Universität Bern):
Typologie der künstlerischen Theoriebildung nach Funktionen 10.30 Kaffeepause 11.00 Julia Gelshorn (Universität Wien):
Künstlerwissen? Objektivität und Fiktionalität in der zeitgenössischen Kunst 11.45 Johannes Meinhardt (Hochschule für Gestaltung, Schwäbisch Hall):
Der Geist in der Kunst. Künstlerische Entscheidung und Theoretische Überdetermination 12.30 Mittagspause Sektion 2 (Leitung: Lars Blunck, TU Berlin) 14.00 Michael F. Zimmermann (KU, Eichstätt-Ingolstadt):
Umberto Boccioni als Autobiograph und als Ideologe des Futurismus: Lebensstrom und Formfindung, Obsession und Programm
14.45 Magdalena Nieslony (Goethe-Universität, Frankfurt/Main):
Apologien des Suprematismus. Bilder, Texte, Diagramme 15.30 Kaffeepause 16.00 Gregor Wedekind (Gutenberg-Universität, Mainz):
Theorie nach Kunst – Kunst nach Theorie? Zur Praxis der Selbstreflexion bei Paul Klee 16.45 David Joselit (Yale University, New Haven):
The Scarce and the Saturated
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Samstag, 20.11.2010 Sektion 3 (Leitung: Henning Engelke, Goethe-Universität, Frankfurt/Main) 9.30 Tobias Vogt (Deutsches Forum für Kunstgeschichte, Paris/FU, Berlin):
Künstlertheorien der Theorieverweigerung 10.15 Eva Ehninger (Goethe-Universität, Frankfurt/Main):
Bildkritik vs. Überwindung des Bildes. Praxis und Theorie der amerikanischen Minimal Art
11.00 Kaffeepause 11.30 Dieter Schwarz (Kunstmuseum Winterthur):
Künstlertheorien in den USA und in Italien 12.15 Dominic Rahtz (UCA, Canterbury):
Daniel Buren’s Theoretical Practice 13.00 Mittagspause Sektion 4 (Leitung: Christian Janecke, HfG Offenbach) 14.30 Sabine Kampmann (HBK, Braunschweig):
Das Interview als Tarnkappe: Andy Warhol und Christian Boltanski 15.15 Antje Krause-Wahl (AfBK, Mainz):
Von der Artist’s Lecture zur Lecture Performance - Formen der Künstlerischen Theoriebildung in Künstlervorträgen
16.00 Kaffeepause 16.30 Felix Thürlemann (Universität Konstanz):
Wenn alles von Belang ist: Wolfgang Tillmans’ künstlerisch-theoretischer Komplex
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Sonntag, 21.11.2010 Sektion 5 (Leitung: Hans Aurenhammer, Goethe-Universität, Frankfurt/Main) 9.30 Isabelle Graw (Städelschule, Frankfurt/Main):
Theoretisierende Maler/innen und malereikritische Theorie 10.15 Regine Prange (Goethe-Universität, Frankfurt/Main):
...wo das Schauspiel des Lebens sich mit seiner Analyse mischt... - Jean-Luc Godards filmisches Œuvre als ästhetische Theorie
11.00 Kaffeepause 11.30 Resümee durch Juliane Rebentisch (Goethe-Universität, Frankfurt/Main)
und abschließende Diskussion Konzeption/Organisation: Eva Ehninger und Magdalena Nieslony Die Veranstaltung ist bei freiem Eintritt öffentlich. Hinweise unter http://www.kunst.uni-frankfurt.de/theorie-praxis.htm
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Freitag, 19.11.2010 11.00 Uhr Julia Gelshorn
Künstlerwissen? Objektivität und Fiktionalität in d er zeitgenössischen Kunst
Der Vortrag möchte am Beispiel der afro-amerikanischen Künstlerin Renée Green zeitgenössische
Strategien eines künstlerischen Umgangs mit Wissen, Geschichte und Subjektivität beleuchten. In
ihren Installationen arbeitet Green unterschiedliche thematische Felder des Wissens auf, wobei sie
inhaltlich, methodisch und theoretisch das Verhältnis von Fakten und Fiktionalität zur Disposition
stellt. Greens Arbeiten beziehen sich – zum Teil explizit – auf Robert Smithson, der, wie andere
Künstler in den 1960er und 70er Jahren, eine Aneignung wissenschaftlicher Methoden verfolgte und
sich damit kritisch von einer Kunst abgewendete, die vorgab, Zugang zum Unbewussten und damit
auch zu einer ‚tieferen Wahrheit‘ zu haben. Die künstlerische Hinwendung zu wissenschaftlichen
Methoden setzte dieser romantischen Vorstellung eine rationale, kalkulierte Werkherstellung und
eine objektivierbare Semantik entgegen. Während jene Bewegung, etwa in der Konzeptkunst, auch
als Fortsetzung moderner künstlerischer Konzepte zu verstehen ist, in denen Ästhetik durch
Rationalität, Technizismus und Funktionalismus ersetzt wurde, muss die Position Smithsons aber
vielmehr als eine ironische verstanden werden, da er zwar wissenschaftliche Methoden imitierte,
zugleich aber einen Skeptizismus gegenüber reiner Rationalität äußerte und sich damit auch von den
parallelen Ansätzen der Neo-Avantgarden absetzte. Künstlerwissen wird bei Smithson als eines
entwickelt, das wissenschaftliche Paradigmen ebenso aufgreift wie unterläuft. Hier setzt auch Renée
Green an, die ihre Arbeiten selbst in genealogischer Verbindung zu Smithsons Sites und Non-Sites
sowie zu seinem Interesse an der Entropie sieht. In ihren Installationen greift sie ebenfalls
wissenschaftliche, rationale Methoden und Darstellungsformen auf, legt diese aber zugleich – ganz
im Sinne eines postmodernistischen Geisteswissenschaftsparadigmas – als subjektive und fiktionale
Strukturen bloß, um Wissen und Identität als einen offenen, netzwerkartigen Prozess zu untersuchen.
Ähnlich wie Bruno Latours Anthropologie der Wissenschaftsgeschichte die Moderne durch ihre
Gläubigkeit an vermeintlich objektive Fakten charakterisiert hat, dabei aber die Fakten und den
Fetisch auf den gleichen etymologischen Wortstamm des Machens, Herstellens, Fabrizierens
zurückführt, thematisiert auch Green das Verhältnis von Fakt und Fiktion als eines, das
gleichermaßen auf Konstruktion zurückzuführen ist wie auf Imagination. Es wird im Vortrag darum
gehen aufzuzeigen, mit welchen Mitteln Green im Sinne Latours Wissen als eine ,Passage‘ zwischen
Faktizität und Fiktion entwirft und die Dialektik von ‚Realität‘ und Konstruktion in ein
‚Dazwischen‘ überführt, das sie künstlerisch sichtbar zu machen versucht.
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Freitag, 19.11.2010
11.45 Uhr
Johannes Meinhardt
Der Geist in der Kunst. Künstlerische Entscheidung und theoretische Überdetermination
Der Essay geht von der zwar bekannten, aber zu wenig ernst genommenen Tatsache aus, dass die
Heroen der abstrakten Malerei (vor allem Malewitsch, Kandinsky, Mondrian) sich genötigt sahen,
umfangreiche Theorien zu entwickeln, die primär der Verständigung mit sich selbst dienten. Mit völlig
untauglichen Mitteln, mit den abstrusesten okkulten und spirituellen Theorien aus Theosophie,
Anthroposophie, Okkultismus, Neo-Platonismus, haben diese Künstler versucht, neue, vorher
unbekannte Wahrnehmungsweisen, mit denen sie in ihrer Malerei konfrontiert worden waren, zu
verstehen und zu begründen (dieses Begründen ist primär das Problem). Die sich in der Erfahrung und
der Wahrnehmung des Werks aufdrängende Notwendigkeit, den Wahrnehmungsgegenstand, das
abstrakte Gemälde, ein „autonomes System der Bildfläche“, neu denken zu müssen, hat sie dazu
gebracht, diese neuen Wahrnehmungen – etwa eines völlig neuen Typs von Bildraum – mit den ihnen
zur Verfügung stehenden, unzureichenden Mitteln zu artikulieren. Die Texte dieser Künstler sind also
daraufhin zu lesen, welche Erfahrungen und Wahrnehmungen im Gemälde und im Bildraum sie zu
begreifen und zu formulieren versuchen.
Daraus lässt sich eine allgemeinere Untersuchung der Motivation und vor allem der Überdetermination
künstlerischer Entscheidungen ableiten, welche bei vielen Künstlern der Moderne und der Späten
Moderne, die mit neuen Gegenständen (der Wahrnehmung) und Wahrnehmungen in ihrem eigenen
Werk konfrontiert waren, als Gleichzeitigkeit sehr unterschiedlicher Motivationsebenen (von denen die
Erzeugung von Theorie nur eine oft unverzichtbare Ebene ist) nachweisbar ist. Diese
Überdetermination der künstlerischen Entscheidungen entwertet nicht die Theorie der Künstler,
sondern macht ihre Funktion in der Selbstverständigung der Künstler, in ihrem Verständnis der eigenen
Werke und in ihren Entscheidungsprozessen sichtbar. Diese Überdetermination scheint zumindest in
Werken hohen Rangs eine irreduzible Notwendigkeit künstlerischer Arbeit zu sein.
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Johannes Meinhardt
The Spirit in Art. Artistic Decision and Theoretical Overdetermination
This essay proceeds from the quite well-known fact, nevertheless not taken serious sufficiently,
that the heroes of abstract painting (first of all Malevich, Kandinsky, Mondrian) made the experience to
be forced to develop extensive theories, which served primarily to the aim to come to an artistic
understanding of themselves. Using totally inadequate means, using the most abstruse occult and
spiritualistic theories in Theosophy, Anthroposophy, Occultism, Neo-Platonism, these artists tried to
understand and to prove (and this proving is the most important problem) new, previously unknown
types of perception they happened to be confronted with in their paintings. The necessity, obtruding
itself in the experience and perception of the art works, to understand and to think the particular object
of perception, the abstract painting, an `autonomous system of the picture plane´, in a new way,
contrived them to articulate this new perceptions – for example a totally new type of pictural space –
with the insufficient means which were at their disposal. Therefore the writings of this artist should be
read thereupon which experiences and perceptions in paintings and in the pictural space of the
paintings they try to comprehend and to formulate.
Coming from this reading it is possible to derive a more general research of the motivation and
especially the overdetermination of artistic decisions. This overdetermination can be proven in the
work of many artists of Modernism and Late Modernism who had been confronted with new objects of
perception and new perceptions in their own work existing as the simultaneousness of very different
layers of motivation – and the production of artistic theory is but one of these layers although often
indispensable. The overdetermination of artistic decisions does not depreciate these artists’ theory but
makes understandable its function in their self-understanding, in their understanding of their own
works and of their processes of decision. Overdetermation seems to be an irreducible necessity of
artistic work, at least in work of high grade.
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Freitag, 19.11.2010 14.00 Uhr Michael F. Zimmermann
Umberto Boccioni im Dreieck von Theorie, Werk und „Lebenschaffen“
Längst hat man verstanden, dass Künstlertheorien nicht der Erklärung eines Oeuvres dienen, sondern
ihrerseits als Werke zu betrachten sind. Boccionis Werk als Maler und Plastiker sowie als Ideologe
des Futurismus lädt dazu ein, das Spannungsverhältnis von Werk und Theorie durch Einbezug eines
Dritten auszuloten: des Lebens. Schamma Schahadat hat das Verhältnis Lebenskunst - Kunstleben
am Beispiel der russischen Literatur untersucht. Die Analyse des Lebenschaffens soll keineswegs den
Biographismus mit seinen Zirkelschlüssen vom Leben aufs Werk und umgekehrt reanimieren. Sie
zielt nicht auf Gründe oder Ursprünge des Werks im Leben, sondern umgekehrt auf das Leben als
Werk – jenseits aller Werke. Die Selbstinszenierung durch Kunst als gelebte und eben dadurch ins
Werk gesetzte Ideologie macht Entgrenzungen sichtbar, die für die Avantgarden prägend bleiben: die
von Theorie und künstlerischer Praxis, aber auch die von Werk und Aktion, schließlich von Kunst
und Leben.
Der Beitrag gilt Boccionis Theorie, seinem Oeuvre und seinem “Lebenschaffen”. In der Theorie
widmet sich der Vortrag dem Konzept der „Materie“, wie Boccioni es mit den Futuristen im
Anschluss an Bergson und Sorel entwickelt hat. In seinem Oeuvre wird ein futuristischer
Werkkomplex mit Darstellungen seiner Mutter als Gegenbild zu den Arbeiten um den futuristischen
Vorwärtsstürmer „muscoli in velocità“ interpretiert. Im „Lebenschaffen“ wird auf Boccionis
aggressiv-totalitäre und zugleich karnavaleske – und insofern proto-dadaistische – Überhöhung der
Geschlechtsstereotypen des 19. Jahrhunderts eingegangen, wie sie sich auch in seinen Tagebüchern
niederschlägt.
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Freitag, 19.11.2010 14.45 Uhr Magdalena Nieslony
Apologien des Suprematismus
Kazimir Malevič gehört zu den am meisten gefeierten Figuren der Avantgarde, die Sekundärliteratur
und die Ausstellungen seiner Arbeiten sind heute beinahe unübersichtlich geworden, sein Ruf als
einer der Väter der Konkreten Kunst, der monochromen Malerei, der Konzeptkunst und des
Minimalismus ist jedem Kunstinteressierten bekannt. Die Rezeption seines Suprematismus hat der
Künstler von Anfang an durch schriftliche Äußerungen gesteuert und diese Strategie im
avantgardistischen Kampf der Schulen und Ismen hat sich ausgezahlt – bis heute werden die
suprematistischen Bilder zumeist durch das Filter der kunsttheoretischen Vorgaben des Meisters
betrachtet. Die Übernahme der weltanschaulich-visionären Spekulationen aus Malevičs Texten führt
in den Deutungen der Malerei meistens dazu, daß nicht nur Malevičs Ontologie unhinterfragt auf die
Malerei projiziert, sondern oft auch dessen Offenbarungston übernommen wird. Eine Alternative zu
dieser Assimilation der Theorie in der Deutung bieten nur scheinbar diejenigen Ansätze, die den
Suprematismus als formalistisch-selbstbezüglich interpretieren indem sie scheinbar ohne einen
wesentlichen Bezug auf die Künstlertexte bildimmanent verfahren. Mein Beitrag widmet sich der
Analyse dieser beiden Rezeptionsmuster – vor allem am Beispiel von Malevičs Hauptwerk
„Schwarzes Quadrat auf weißem Grund“ – und will die Frage entfalten, inwiefern diese Polarität
schon in Malevičs Texten angelegt ist.
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Magdalena Nieslony
Apologies of Suprematism
Kazimir Malevič belongs to the most celebrated figures of the Avant-Garde: the literature and the
exhibitions dedicated to his work are abounding, and his reputation as one of the fathers of concrete
art, monochrome painting, conceptual art, and minimalism is known to everyone interested in
modern art. Malevič channeled the reception of his work from the very beginning by his written
commentaries, and this strategy in the avant-garde campaign of artistic schools and “isms” has payed
off – even today, his suprematist paintings are mostly seen through the master’s theoretical
parameters. The assimilation of Malevič’s ontological speculations becomes obvious not only in the
predominantly uncritical projections of the artist’s theory on the paintings, but also in Malevič’s
prophetic tone, which the authors imitate. The second tendency of interpreting Malevič concentrates
on the formal analysis of the pictures and establishes Suprematism as a self-reflexive, formalist
current. I will try to show, that this seemingly work-immanent method and its results are based on
the artist’s writings as well and do not offer an alternative approach to the adaption of Malevič’s
theory stated above. Concentrating on the critical discussion of Malevič’s most famous work, the
Black Square, I will analyze these two patterns of interpretation and discuss to what extent their
polarity is already contained in the artist’s theory.
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Freitag, 19.11.2010 16.45 Uhr
David Joselit
The Scarce and the Saturated
Quantitative analysis has never been a respectable methodology in the history of art. But how can
modernism be understood without taking into account the explosion of images (and image worlds)
that is one of its fundamental conditions?
Two artists of the 20th century were especially adept at managing integrated economies of images as
opposed to individual works of art: Marcel Duchamp and Andy Warhol. Indeed, their greatest
historical contribution may have less to do with the content of their works, than with their regulation
of art’s quantity. Duchamp pursued a carefully designed policy of scarcity whereas by the 1960s
Warhol had taken the opposite track, seeking to saturate as many media channels as possible,
ranging from independent film to publishing while never neglecting painting and sculpture. In each
case the artist developed a characteristic “time-signature” for his work.
Duchamp famously exploited the delay, which made it possible for him to “store time” during his
expanded process of production, which for example spanned 8 years for the Large Glass and 20 for
the Etant donnés. Warhol on the other hand followed a strategy of dilation in which the storage of
time expanded into an almost infinite present—either in the “moving stillness” of the Screen tests or
in the spatialized repetitions of his silkscreens.
But both Duchamp and Warhol accumulated time: they made what might be called time batteries.
And indeed, as Jonathan Crary has argued with regard to attention, modernity is deeply rooted in the
regulation and capitalization of time: from Fordism to the Internet. Duchamp was the last artist to
successfully work through scarcity (a strategy that would later morph into the ephemeral arts of
performance, land art, etc) and Warhol was the first to do so through the saturation of every possible
“social network” available to him. Together they delineate the polar limits of modern art’s response
to the image explosion of modernity: the scarce and the saturated.
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David Joselit
Knappheit und Sättigung
Die quantitative Analyse war noch nie eine respektierte Methode der Kunstgeschichte. Aber wie
kann man den Modernismus verstehen, ohne die explosionsartige Vermehrung von Bildern (und
Bilderwelten) zu berücksichtigen, die eines seiner fundamentalen Merkmale darstellt?
Zwei Künstler des 20. Jahrhunderts waren besonders versiert darin, zusammenhängende Systeme
von Bildern zu bearbeiten anstatt individuelle Kunstwerke zu schaffen: Marcel Duchamp und Andy
Warhol. Tatsächlich kann als ihr größter historischer Beitrag weniger der Inhalt ihrer Arbeiten gelten
sondern vielmehr die Kontrolle der Kunstmenge. Duchamp folgte einer ausgeklügelten Methode der
Verknappung während Warhol ab 1960 den entgegen gesetzten Weg einschlug und versuchte, so
viele Medien wie möglich zu sättigen. Seine Angebotspalette umspannte independent film und
Publikationen, aber er arbeitete auch als Maler und Bildhauer. In jedem Medium entwickelte der
Künstler eine spezifische „Zeit-Signatur“ für seine Arbeit.
Duchamp nutzte bekanntlich die Verzögerung aus, was es ihm ermöglichte während seines
langsamen Arbeitsprozesses „Zeit einzulagern“, beispielsweise in seinem Großen Glaß, an dem er 8
Jahre arbeitete, oder in Étant donnés, eine Installation, die erst 20 Jahre nach Beginn der Arbeit fertig
gestellt wurde. Warhol hingegen folgte einer Strategie der Ausdehnung, in welche die Speicherung
von Zeit sich zu einer beinahe unendlichen Gegenwart ausdehnte – entweder in dem „bewegten
Stillstand“ der filmischen Probeaufnahmen oder in den Siebdrucken, die räumlich angeordnet
werden.
Aber sowohl Duchamp als auch Warhol speicherten Zeit: Sie produzierten sozusagen Zeitbatterien.
Und tatsächlich ist die Moderne, ähnlich wie Jonathan Crary dies bezüglich der Aufmerksamkeit
diskutiert hat, tief verwurzelt in der Regulierung und Aktivierung von Zeit: vom Fordismus bis zum
Internet. Duchamp war der letzte Künstler, der erfolgreich mit dem Konzept der Knappheit arbeitete
(eine Strategie die sich später in die ephemere Kunst der Performance, Land Art, etc. verwandeln
wird) und Warhol war der erste, der dies erreichte durch die Sättigung aller „sozialen Netzwerke“,
die ihm zur Verfügung standen. Gemeinsam beschreiben sie die Gegenpole der Antwort der
modernen Kunst auf die Bilderexplosion der Moderne: Knappheit und Sättigung.
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Samstag, 20.11.2010 9. 30 Uhr Tobias Vogt
Künstlertheorien der Theorieverweigerung In den Texten der Abstrakten Expressionisten tritt anscheinend erstmalig im 20. Jahrhundert eine
kollektiv empfundene Sprachskepsis auf, die sich in manchen Fällen bis zur Wortverweigerung und
weiter der Ablehnung jeglicher Theoriebildung steigert: “I deplore most the overemphasis on words.
Not the poet’s words, but the words that explain, reason, debate, deduce, make ‚fakt’“, lautet etwa
die Wortmeldung von Clyfford Still, die einen Widerspruch produziert.
Der Vortrag behandelt zunächst die genutzten Formen und Verfahren, mit deren Hilfe die Abstrakten
Expressionisten ihre unterschiedlichen Verweigerungen äußerten – oder unterließen. Mit Blick auf
die jeweiligen Medien, ihren Textsorten und der benutzten Rhetorik lässt sich etwa zwischen einem
im Tagebuch notierten Zweifel an der Versprachlichung von Visuellem und etwa einer im
Museumskatalog erklärten Theorieverweigerung besser differenzieren. Des weiteren zeigt sich am
Beispiel von Still, in welchem Maße gerade der steigende Vermittlungsdruck, der durch den
wachsenden Markt für zeitgenössischer, amerikanischer Kunst im New York der fünfziger Jahren
entstanden war, den Maler erst zur Konstruktion eines Theoriegebäudes herausforderte, das seine
Verweigerung enthielt.
Die Veröffentlichung der Theorie, ob erzwungen oder von Künstlerseite strategisch eingesetzt,
provozierte New Yorker Kritikerinnen und Kritiker, welche die widerstandsgewillte Kunst an das
Publikum vermitteln mussten. Bei Still gewann die zunächst im Privaten überdachte
Theorieverweigerung, so die These, erst durch diese Reaktionen der Öffentlichkeit, auf die wiederum
Still reagierte, den Charakter einer Künstlertheorie und damit den Charakter einer Paradoxie, deren
mögliche Nebenwirkung der reiche Umfang von Stills bislang unveröffentlichter Gemäldeproduktion
ist. Im Hintergrund dieser Überlegungen, die mit einem Ausblick auf Frank Stellas Umgang mit der
nun etablierten Theorieverweigerungstheorie enden, erscheinen einerseits Arnold Gehlens „Zeit-
Bilder“ mit ihrer Rede von der „Kommentarbedürftigkeit“ abstrakter Kunst und andererseits die
„Dialektik der Aufklärung“ von Max Horkheimer und Theodor W. Adorno als Zeitgenossen von
Stills Kulturpessimismus.
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Tobias Vogt
Artists’ theories of refusing theory
For the first time in the 20th century, a collectively felt scepticism towards language occured in the
writings of Abstract expressionists. In some cases, this increased into a refusal of words and even the
rejection of any formation of theory. As Clyfford Still wrote, “I deplore most the overemphasis on
words. Not the poet’s words, but the words that explain, reason, debate, deduce, make ‘fact’”, which
produces a contradiction.
This lecture examines the formats and methods with which these painters expressed their respective
refusals – or refrained from doing so. A consideration of the various media, the types of text and the
rhetoric that were employed allows for a better differentiation between doubts about the possibility to
verbalize of the visual – as written down in a diary – and a refusal of theory – as explained in an
exhibition catalogue. Furthermore, the example of Still shows to what extent the increasing pressure
to mediate his paintings, affected by the growing market for contemporary American art in 1950s
New York, challenged the painter to construct a theory that contained in itself its very refusal.
The publication of theoretical thoughts, either strategically advanced by the artist or externally forced
by curators, gallerists, and dealers, provoked critics who had to moderate the antagonistic art to the
public. Through the reactions in public media, to which Still reacted again, his refusing of theory,
which was originally conceived in private, gained the characteristics of an artist’s theory and with
that, those of a paradox. A side effect of this conflict between the artist and the public might prove to
be the enormous volume of Still’s as yet unpublished output. In the background of these
considerations, which close with Frank Stella’s view on the now established theory of refusing
theory, appear on the one side Arnold Gehlen’s “Zeit-Bilder” with its emphasis on the
“Kommentarbedürftigkeit” of abstract art and on the other side the “Dialektik der Aufklärung” by
Max Horkheimer and Theodor W. Adorno as contemporaries of Still’s cultural pessimism.
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Samstag, 20.11.2010
10.15 Uhr
Eva Ehninger
Pictorial Criticism vs. Rejection of the Image.
Artistic Practice and Theory in American Minimal Ar t
The tension between Donald Judd’s serial objects and his theoretical discussion of this ‘new three-
dimensional art’ was already pointed out by contemporary critics such as Rosalind Krauss, Robert
Smithson, or Elizabeth C. Baker. Their critique has spawned a discourse on the hidden pictorialism
of Judd’s ‘specific objects’ still prevalent today. Instead of following this line of thought focussed on
an uncovering of the immanent illusionistic traits in Judd’s artworks, I will in this talk return to the
artist’s theory.
My aim is to examine Judd’s rejection, in his writings, of the pictorial. I shall argue that his
theoretical dismissal of the image may be regarded as the flipside of the pictorial criticism palpable
in his works of art. Both Judd’s artistic practice and his theory aim at a critique of a concept of visual
perception that is informed by pictorial conventions. Both thus revitalise the originally modernist
pictorial criticism as a critique of the pictorial conventions of perception. This, however, is lost if
Judd’s theory is pitted against his artworks and devalued as a ‘wrong’ or at least
‘incomplete’ description of his artistic practice.
A re-reading of Judd’s artistic theory does not only uncover the alliance between his writings and his
artworks in their critique of the pictorial. Such a re-evaluation may also serve as a key to unlock the
theoretical disdain of American Minimalism as a whole towards the image and its perception. Far
from being the closet illusionist of Krauss’ interpretation, Judd the artist and Judd the writer appear
as staunch modernist critics of pictorial representation.
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Eva Ehninger
Bildkritik vs. Verweigerung des Bildes.
Praxis und Theorie der Amerikanischen Minimal Art
Die Spannung zwischen Donald Judds seriellen Objektinstallationen und seiner theoretischen
Diskussion der „neuen dreidimensionalen Kunst“ wurde schon von zeitgenössischen Kritikern wie
Rosalind Krauss, Robert Smithson oder Elizabeth C. Baker offen gelegt. Ihr Einwand resultierte in
einem Diskurs zum versteckten Illusionismus in Judd’s „specific objects“, der bis heute aktuell ist.
Anstatt diesem Diskussionsstrang zu folgen, der sich auf die Enthüllung der immanenten
illusionistischen Charakteristika von Judds Objektarbeiten konzentriert, möchte ich in meinem
Beitrag auf die Theoriebildung des Künstlers zurückkommen mit dem Ziel, seine völlige
Verweigerung des Piktoralen nachzuvollziehen.
Ich meine, dass Judds theoretische Ablehnung des Bildes als die Unterseite jener Bildkritik
verstanden werden kann, die in seinen Arbeiten weiterhin nachvollziehbar ist. Sowohl Judds
künstlerische Praxis als auch seine Theoriebildung zielen auf die Kritik eines Konzepts visueller
Wahrnehmung, das auf bildhaften Konventionen beruht. Diese Weiterentwicklung der – ursprünglich
modernistischen – Bildkritik zu einer Kritik an bildhaften Konventionen der Wahrnehmung geht
verloren, wenn man Judds Theorie gegen seine Werke stellt und als „falsch“ oder zumindest
„unvollständig“ abwertet.
Eine Neubewertung der künstlerischen Theoriebildung Judds kann nicht nur ihre Verbindung zu den
Kunstwerken bezüglich der gemeinsamen Kritik des Bildhaften aufdecken. Sie kann außerdem dazu
dienen, die grundsätzliche Ablehnung des Bildes und seiner Wahrnehmung durch den
amerikanischen Minimalismus zu erklären. Anstatt als heimlicher Illusionist, wie in Krauss’
Interpretation, erscheint Judd der Künstler und Judd der Theoretiker so als standhafter
modernistischer Kritiker der bildhaften Repräsentation.
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Samstag, 20.11.2010
12.15 Uhr
Dominic Rahtz
Daniel Buren’s Theoretical Practice
The French artist Daniel Buren, in texts published in the late 1960s and 1970s, refused the usual
distinction made between practice and theory, claiming that theory was only produced in the practice
of his work and that the texts he wrote were not theoretical. Buren’s works at this time generally
consisted of striped awning material, painted at the edges, that varied in extent and placing according
to the institutional situation he worked within and against. His work was characterized by what he
referred to (following Roland Barthes) as its ″zero-degree″ of form – its impersonality and negation
of conventional artistic form. Buren’s texts, on the other hand, were concerned with the positioning
of his work within a series of ″critical limits″ that constituted an ideology of art that he wished to
unmask.
How did Buren define the theory produced in the practice of his work? The paper I propose
considers this question in relation to the phrase ″theoretical practice″, invoked at the end of Buren’s
1970 essay ″Beware″ and derived from the contemporaneous philosophical re-reading of Marx by
the French philosopher Louis Althusser. In the text to which Buren referred, Althusser drew a crucial
distinction between a recognition of a given reality and a knowledge of reality. Theoretical practice
worked on the ideological ″raw material″ (ideas, representations, already existing forms of
knowledge) that determined the recognition of a reality to produce a knowledge that was defined, in
Althusser’s terms, according to its correspondence to a reality beyond ideology. In the proposed
paper, I show how Buren transferred this distinction to the relationship between the texts he wrote,
which were concerned with recognizing the ideological character of the institution of art (including
the history of art and aesthetic discourse), and the art work itself, which, as theory or knowledge, was
oriented towards a reality beyond the ideology of art.
22
Dominic Rahtz
Daniel Burens Theoretische Praxis
Der französische Künstler Daniel Buren wies in Texten, die er in den späten 1960er und den 1970er
Jahren verfasste, die gängige Unterscheidung von Praxis und Theorie zurück. Er behauptete, dass die
Theorie nur in der Praxis produziert würde und dass seine Texte nicht theoretisch seien. Burens
damalige Arbeit bestand hauptsächlich aus gestreiftem Markisenstoff mit bemalten Rändern, dessen
Ausdehnung und Platzierung von der jeweiligen institutionellen Situation abhängig war, in der und
gegen die Buren arbeitete. Charakteristisch für seine Werke war ihre „zero-degree“-Form, wie Buren
sie (Roland Barthes folgend) nannte – ihre Unpersönlichkeit sowie die Negation einer
konventionellen künstlerischen Form. In seinen Texten versuchte Buren hingegen, seine Arbeit in
einer Serie „kritischer Grenzwerte“ zu verorten, die ihm zufolge eine Ideologie der Kunst darstellen,
welche er aufdecken wollte.
Wie definierte Buren jene Theorie, die in seiner künstlerischen Praxis produziert wurde? Ich
untersuche diese Frage bezüglich des Begriffs „theoretical practice“, den Buren in seinem Essay
„Beware“ von 1970 verwendete und den er von einer aktuellen philosophischen Re-Interpretation
Marx’ durch den französischen Philosophen Louis Althusser abgeleitet hatte. In dem Text, auf den
sich Buren bezieht, nimmt Althusser eine entscheidende Trennung vor zwischen der Wahrnehmung
einer gegebenen Realität und des Wissens von Realität. Theoretische Praxis arbeitete mit dem
ideologischen „Rohmaterial“ (Ideen, Repräsentationen, bereits existierende Wissensformen), welche
das Erkennen einer Realität bestimmt, durch die ein Wissen produziert wird, das nach Althusser
definiert ist bezüglich seiner Übereinstimmung mit einer Realität, die über Ideologie hinaus geht. In
diesem Vortrag zeige ich wie Buren diese Unterscheidung überträgt in die Beziehung der Texte, die
er schrieb (die mit der Anerkennung des ideologischen Charakters der Kunstinstitutionen –
Kunstgeschichte und Ästhetik eingeschlossen – beschäftigt waren), mit den Kunstwerken selbst, die
ebenso wie Theorie oder Wissen auf eine Realität ausgerichtet sind, die über die Ideologie von Kunst
hinaus geht.
23
Samstag, 20.11.2010
14.30 Uhr
Sabine Kampmann
Das Interview als Tarnkappe: Andy Warhol und Christian Boltanski
Das Künstlerinterview trägt das Versprechen in sich, über Intentionen und Motivationen eines
Künstlers oder einer Künstlerin aufzuklären und den spezifischen Kontext des Werks zu erhellen.
Der besondere Reiz dieser Textgattung besteht in der Exklusivität des Gesprächs mit dem Urheber
und in der ‚Authentizität’ der gewonnenen Informationen. Mit Christian Boltanski und Andy Warhol
nimmt der Vortrag zwei Künstler in den Blick, die sich in ihren Interviews weigern, zum
Kommentator des eigenen Werks und Beobachter des eigenen Lebens zu werden. In der Analyse
ihrer Interview-Dialoge lassen sich zwei unterschiedliche Modelle der Vernebelung der Beziehung
zwischen Leben und Werk ausmachen. Durch die Mittel der exzessiven Wiederholung, der
affirmativen Bestätigung sowie durch den Rollentausch von Interviewer und Interviewtem scheint
sich die Künstlerbiographie (als interpretatorische Instanz) aufzulösen – das Interview wird so zur
Tarnkappe. Anschließend an Michel Foucaults Überlegungen zur Autorschaft soll die Textgattung
des Interviews in Hinblick auf ihre Funktionen befragt werden. Können derartige Interviews
überhaupt noch als ‚Interpretationshilfe’ eingesetzt werden und somit eine dienende Funktion
übernehmen oder sind sie als eigenständige künstlerische Ausdrucksformen zu werten? Verhalten
sich Warhols und Boltanskis spezifische Interviewpraktiken dabei komplementär zu ihrem
bildnerischen Werk und ergänzen die dort formulierten Thesen der Subjekt- und Identitätsbefragung?
Oder ist die aus Sprache gewirkte Tarnkappe als ein künstlerisches Aufbegehren gegen die
interpretatorischen Praktiken des ‚Biographisierens’ und ‚Authentisierens’ zu werten?
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Sabine Kampmann
The Interview as Magic Cap: Andy Warhol and Christian Boltanski
The artist’s interview proposes to throw light on the artist’s intentions and motivations as well as the
specific context of the artwork. The special appeal of this type of text is the exclusiveness of the
conversation with the author and the attributed authenticity of the information gained. The talk will
focus on Christian Boltanski and Andy Warhol, who by their interviews refuse to become
commentators of their artworks and observers of their lives. The analysis of the interview dialogues
will bring out two different models of obscuring the relations between life and work. By excessive
repetition and affirmation and by switching the roles of interviewer and interviewee the artist’s
biography as an authority of interpretation is dispersing – the interview is becoming a ‘magic cap’.
Following Michel Foucault’s considerations on authorship the interview as a specific text type will
be studied regarding its functions. Can interviews like Warhol’s or Boltanski’s generally be viewed
as a subsidiary genre assisting to interpret the artwork or do they have to be judged as an independent
artistic form of expression? Should their specific linguistic practices be seen as complementary to the
visual artworks and do they complement the discussion on subject and identity formulated there? Or
is the magic cap made of language more of an artist’s rebellion against the scientific practices of
interpretation so closely connected to the categories of biography and authenticity?
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Samstag, 20.11.2010 15.15 Uhr Antje Krause-Wahl
Von der »Artist’s Lecture« zur »Lecture Performance« - Formen der künstlerischen
Theoriebildung in Künstlervorträgen
Eine Vielzahl publizierter Künstlertexte geht auf gehaltene Vorträge zurück. Gerade in der
Gegenwartskunst sind »Lectures« eine verbreitete Form künstlerischer Theoriebildung. In diesen
präsentiert der Künstler sein Werk, sein Wissen und sich selbst nicht nur verbal, sondern auch unter
Rückgriff auf Bildmaterialien. Rhetorik und Erscheinungsbild sind Teil der »Lectures«, die den
Inhalt unterstützen, aber auch konterkarieren können.
Mein Beitrag nimmt einen für den gegenwärtigen Kunstdiskurs exemplarischen Korpus von »Artist’s
Lectures« in den Blick: An der Städelschule gibt es seit 2002 systematische Mitschnitte von
Vorträgen im internationalen Kunstdiskurs etablierter Künstlerinnen und Künstler.
Folgende Fragen sind bei der Analyse dieser Vorträge leitend:
Wie sind die Formen der Vorträge zu beschreiben und zu differenzieren?
Welche diskursiven Regeln bestimmen die »Lecture«?
Welche Informationen werden wie über die eigene Arbeit gegeben?
Wie werden die Bildmaterialien eingesetzt?
Welche Rolle spielen theoretische Diskurse; übernehmen Künstler aktuelle oder bilden sie eigene?
Was für ein Verhältnis von Theorie und Praxis wird dabei impliziert?
Wie präsentieren sich die Künstler?
Was für eine Rolle gibt sich der Künstler als Theoretiker, welche Traditionen greift er auf?
Als Ursache für das Ansteigen der »Lectures« als mittlerweile notwendige Form künstlerischer
Theoriebildung und Wissenspräsentation hat die Forschung die künstlerische universitäre
Ausbildung seit den 1960er Jahren ins Feld geführt. Die verstärkte Theoriebildung seit den 1960er
Jahre wird als Emanzipation der Künstler gegenüber den Kritikern/Kunsthistorikern beschrieben und
als Etablierung der eigenen Deutungshoheit. Ziel meiner Analyse allerdings ist es zu klären, ob in
der spezifischen Form der Präsentation, dem Vortrag, diese Deutungshoheit auszumachen ist, oder
ob nicht vielmehr in Abgrenzung zum akademischen und kunstkritischen Diskurs Formen gesucht
werden, die Deutungen umgehen, verweigern oder verkomplizieren. Das kulminiert in den so
genannten »Lecture-Performances«, wie sie beispielsweise Mark Leckey praktiziert: Ein Hybrid, in
dem die akademische Form der Präsentation mit einer künstlerischen Aufführung - »Performance
Art« - kombiniert wird. Eine These wäre, dass die gegenwärtige Anforderung an Künstler ihre
Arbeiten theoretisch verbal zu rahmen, im Gegenzug zu »Theoriebildungen« führt, in denen der
theoretische Vortrag zur eigenständigen Praxis im Oeuvre des Künstlers wird.
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Antje Krause-Wahl
From »Artist’s Lectures« to »Lecture Performances« - Theory in Artists’ Speech
In contemporary art lecturing is a common practice. The artist presents himself, his work and his
knowledge in words as well as with images. His form of the speech and his appearance are part of
the artist’s lecture and they can support but also question its content.
In my talk I will focus on an exemplary cluster of artists’ lectures: since 2002 the Städelschule has
made recordings of nearly all talks of internationally estabished artists that have been invited. My
analysis of these lectures will be based on the following questions:
How can the lectures be described and differentiated?
What are the discoursive rules that cause and shape the lectures?
What information is given about the works of art?
How are images used?
What is the part of theory – do artists link themselves to current discourses or are they forming their
own?
What is the relation between theory and practice?
How does the artist present himself?
What role does the artist play and what traditions does he pick up?
It has been argued that the reason for the increase of artists’ lectures is the education of artists at
university. The stengthened connection between art and theory is described as an act of emanzipation
from art criticism in order to establish one’s own interpretation.
In analysing the lectures I will ask if this is still the case, or if interpretations are rather avoided,
denied or complicated.
This is the case in the so called »Lecture-Performances«, a hybrid that combines different strategies
of speech focusing on the act of the lecture. One thesis might be, that the contemporary need to
frame the work of art with theory leads artists to hold lectures as a work of art.
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Samstag, 20.11.2010 16:30 Uhr Felix Thürlemann
Wenn alles von Belang ist.
Wolfgang Tillmans’ künstlerisch-theoretischer Komplex
Wie viele andere zeitgenössische Künstler kümmert sich Wolfgang Tillmans (*1968) um die
Präsentation seiner Arbeiten selbst. Er richtet seine Ausstellungen in eigener Regie ein und gestaltet
auch die Kataloge weitgehend selbst. Es wäre falsch, in diesem Vorgehen bloß den Versuch einer
effizienten „Vermarktung“ eines künstlerischen Werkes zu verstehen, das von den jeweiligen
Formen der Präsentation getrennt existieren würde. Die provisorischen Zusammenstellungen von
grundsätzlich autonomen Werken in spezifischen, auch wechselnden Zusammenstellungen, die ich
hyperimages nenne, haben – insofern sie vom Künstler verantwortet werden – wiederum Werkstatus.
Für den Kunstwissenschaftler sind hyperimages vor allem aufgrund ihrer metadiskursiven Funktion
von Interesse. Jedes vom Künstler geschaffene hyperimage, Ausstellungshängung oder Buchlayout,
kann als selbstinterpretativer Metadiskurs über jedes einzelne der darin involvierten Werke
verstanden werden. Das hyperimage bestimmt die für die Wahrnehmung des jeweils fokalisierten
Werkes relevanten Kategorien und besitzt somit einen interpretativen Status: Es ist – auf hierarchisch
übergeordneter Ebene – selbst Werk, und es ist Deutung der Werke, die es konstituieren. Im Zentrum
des Beitrages wird die Analyse einer von Wolfgang Tillmans konzipierten Bilderwand stehen,
wodurch die These vom metadiskursiven Status der hyperimages im Sinne eines Exempels auf den
Prüfstand gestellt werden soll.
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Felix Thürlemann
When Everything Matters.
The Artistic-Theoretical Complex of Wolfgang Tillmans
Just like many other contemporary artists, Wolfgang Tillmans deals with the presentation of his
works of art himself. He installs his exhibitions and designs his catalogues as well. However, it
would be erroneous to interpret this practice solely as the artist’s attempt at an efficient „self-
marketing“, which could exist apart from the respective presentation. Tillmans’ provisional
arrangements of autonomous artworks in specific, but changeable, constellations may instead be
regarded as works of art themselves; I call these arrangements hyperimages.
These hyperimages are of interest especially because of their meta-discursive function. Every
hyperimage produced by the artist, whether it is an installation or the layout of a publication, may be
understood as a self-interpretive meta-discourse about every single work of art it includes. The
hyperimage determines the reception of the categories relevant for each specific artwork and has in
this regard interpretative status: On a higher level it is itself an artwork, while at the same time
constituting an interpretation of the works of art it contains. A picture-wall by Wolfgang Tillmans
will be at the center of this talk. Based on this example, the notion of a meta-discursive status of the
hyperimages will be examined.
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Sonntag, 21.11.2010 9.30 Uhr Isabelle Graw
Theoretisierende Maler/innen und malereikritische Theorie
Dass Malerinnen und Maler nicht nur malen, sondern auch über ihr Métier reflektieren, hat eine
lange Tradition. Schon Alberti spricht in seinem Traktat "Della Pittura" (1435/36) als Maler zu
seinen Kollegen. Noch im 20. und 21. Jahrhundert treffen wir auf den Produzenten als Autor von
Malereitheorie - von Matisse über Bacon zu Oehlen. Je mehr die Malerei buchstäblich zu sprechen
schien, desto dringender wurde es, ihren Anspruch auf den Platz eines Meta-Mediums zu
hinterfragen. Zumal die progressivsten Künstler und Kritiker der 1960er und 1980er Jahre haben die
historische Sonderstellung der Malerei mit vehementer Malereikritik zu beantworten gesucht. Meine
These für diesen Vortrag lautet jedoch, dass beide - Malereitheorie wie Malereikritik - diese
Sonderstellung auf ähnliche Weise zementiert haben. Denn sie neigen dazu, der Malerei ihr
gleichsam inhärente Eigenschaften zu unterstellen, was auf ihre Essentialisierung hinausläuft. Für die
Malereikritik eines Douglas Crimp werde ich entsprechend zeigen, dass sie der Malerei bestimmte
Essenzen wie "Ausdruck" oder "Illusionismus" zuschreiben muss, um ihre Fragwürdigkeit
behaupten zu können. Aber auch für die apologetischen Texten der Malereitheorie lassen sich
bestimmte Tropen herausarbeiten, die die Malerei zu einem höheren Wesen mit Befehlsgewalt
stilisieren. So etwa die Vorstellung, dass die Malerei eine Art Subjekt sei, das bestimmte
Forderungen stellt, denen sich der Maler zu unterwerfen hat. Produktiv wird es meines Erachtens
immer dann, wenn sich Malereitheorie und Malereikritik wechselseitig aufeinander beziehen. Zuletzt
werde ich mich deshalb mit jenen theoretisierenden Maler/innen befassen, die die Lektionen
der Malereikritik unmittelbar aufgegriffen haben - und zwar mit malerischen Mitteln.
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Sonntag, 21.11.2010 10.15 Uhr
Regine Prange
„…wo das Schauspiel des Lebens sich mit seiner Analyse mischt…“ - Godards filmisches
Oeuvre als (ästhetische) Theorie der Gesellschaft
Kein bildender Künstler hat Arnold Gehlens Diktum, dass der Kommentar zum substanziellen
Bestandteil der Kunst geworden ist, derart konsequent erfüllt wie der Filmregisseur Jean-Luc
Godard. Sein filmisches Oeuvre, hervorgegangen aus langjähriger Filmkritik, kultiviert die mediale
Selbstbezüglichkeit weit über die Referenz auf den eigenen Standort hinaus, indem es die Geschichte
des Kinos und die Geschichte herkömmlicher Kunstgattungen wie der Malerei, der Literatur und
Architektur zitierend einbezieht. 1979, mit fünfzig Jahren, projektierte Godard das Drehbuch zu
einer ‚wahren Geschichte des Kinos und des Fernsehens‘, die er auch als Psychoanalyse der eigenen
Arbeit verstanden wissen wollte. Drehbuch und Film kamen (zunächst) nicht zustande. Überliefert
sind lediglich transkribierte Texte von Vorträgen, die Godard an der Universität von Montreal
gehalten hat. Erst später (1988-1998) hat er, unter ganz anderen Rahmenbedingungen, die
umfassende Videoarbeit Histoire(s) du cinéma geschaffen. Mein Referat widmet sich vor allem der
Frühphase des Projekts in Godards Vorträgen, die eigene Filme mit Klassikern der Filmgeschichte in
Vergleich setzen. Nachzugehen ist dabei dem zentralen Argument, dass die dem Medium eigene
Technik der Montage - sei es die Verknüpfung der Einstellungen, sei es die Kombination von Ton
und Bild – den Film prinzipiell theoriefähig macht, d.h. ihn in die Lage versetzt, in einem
wissenschaftlicher Forschung gleichen bzw. überlegenen Sinne Bezüge und Zusammenhänge
herzustellen. Godards dokumentarischer Ansatz sorgt dafür, dass der permanente Verweis auf
ästhetische Traditionen zugleich in soziologische Analyse überführt wird. Im Begriff des Essayfilms
ist dieser Aspekt nur unzureichend benannt worden, denn Godard erklärt ausdrücklich, dass eine
wahre Geschichte des Films nur aus Bildern und Tönen gemacht werden könne, und eben nicht
durch Texte. Wie ist diese Bestimmung des ‚Gesamtkunstwerks Film‘ als Form historischer
Forschung zu bewerten? Sind Kunst- und Wissenschaftssystem, um Luhmanns Terminologie
aufzugreifen, in der Spätmoderne kompatibel geworden?
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Regine Prange
“...Where the Spectacle of Life Finally Mingles with its Analysis...” – Godard’s Cinematic
Oeuvre as an Aesthetics and a Theory of Society
More than any other artist, Jean-Luc Godard exemplifys Arnold Gehlen’s dictum that (self-
referential) commentary has become an integral element of art. Godard’s cinematic oeuvre, which is
based on years of experience as a film critic, shows a form of self-referentiality that extends well
beyond questions of medium specificity by continuously alluding to and quoting from the history of
cinema or the histories of the traditional artistic genres of painting, literature and architecture. In
1979, at the age of fifty, Godard started to write the scenario for ‘A True History of Cinema and
Television’. The planned film was also conceived as a psychoanalysis of his own work/working
process. This project was, however, aborted – at least temporarily. The only existing source material
are transcripts of lectures given by Godard at the University of Montreal. Much later (from 1988 to
1998), and in completely different circumstances, did Godard actually produce the video series
Histoire(s) du cinéma. My paper focuses on the early stages of the project as evidenced in Godard’s
lectures, where he draws comparisons between his own films and classics of film history. In
particular, I will discuss Godard’s core argument that, in principle, film is a medium of theory
because its specific technique of montage – whether it be conceived as a connection of shots or as a
combination of sounds and images – allows for analyzing interrelations and connections in a way
equivalent or superior to academic theories. Godard’s documentary approach facilitates the
transformation of his continuous references to aesthetic traditions into a sociological analysis. This
aspect is inadequately described by the term ‘essay film’. As Godard explicitly states, a true history
of film has to rely on images and sounds only, and precisely not on written texts. – How is this
definition of a gesamtkunstwerk as a form of historical research to be understood? Are the systems,
to use Luhmann’s term of art and academic research –– finally compatible under the conditions of
late modernity?
(translation: Henning Engelke)
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Kontakte Hans Aurenhammer Dieter Schwarz aurenhammer@kunst.uni-frankfurt.de dieter.schwarz@kmw.ch Lars Blunck Felix Thürlemann Lars.Blunck@tu-berlin.de felix.thuerlemann@uni-konstanz.de Eva Ehninger Tobias Vogt e.ehninger@gmail.com t.vogt@fu-berlin.de Henning Engelke Gregor Wedekind engelke@kunst.uni-frankfurt.de gregor.wedekind@uni-mainz.de Julia Gelshorn Iris Wien gelshorn@gmx.net wien@kunst.uni-frankfurt.de Isabelle Graw Michael F. Zimmermann grawisab@aol.com michael.zimmermann@ku-eichstaett.de Christian Janecke janeckechristian@aol.com David Joselit david.joselit@yale.edu Sabine Kampmann sabikam@web.de Antje Krause-Wahl krausewa@uni-mainz.de Johannes Meinhardt johannes.meinhardt@web.de Magdalena Nieslony nieslony@kunst.uni-frankfurt.de Regine Prange prange@kunst.uni-frankfurt.de Dominic Rahtz drahtz@ucreative.ac.uk Juliane Rebentisch juliane.rebentisch@normativeorders.net Peter J. Schneemann peter.schneemann@ikg.unibe.ch
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