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La obra de Alberto Fuguet es de una particularidad casi única en el panorama de Chile,
pues eligió erigirse en sus comienzos como reflejo de una literatura global que despreciaba
los términos mundialmente populares con los que se hizo conocida la literatura
latinoamericana luego del boom latinoamericano, el color local, el folclore y el realismo
mágico, cuyo principal gestor fue el laureado Gabriel García Márquez. Podemos leer en el
prologo a su compilación de cuentos “Mcondo”: “Aquí no hay realismo mágico, hay
realismo virtual" (Fuguet, 1996). Sin mucha sutileza, desde el titulo, la compilación busca
situarse a contrapelo de una tradición latinoamericana que más bien parecía mediatizada
por los conflictos de edición y de circulación internacional que a los editores de la
publicación les preocupaba, a saber, Alberto Fuguet y Sergio Gómez. Si bien el carácter
díscolo de Alberto Fuguet lo lleva a atacar una institucionalidad tácita y erigida más allá de
los propios autores del Boom, también cabe consignar que su acción obedecía sin lugar a
dudas al posicionamiento de un campo intelectual nuevo, el suyo propio. Más allá de su
intención, lo que logra el escritor chileno es la apertura hacia otras voces que no sólo se
identifican como latino ante el folclore o el realismo maravilloso. Fuguet refiere en torno a
su búsqueda: “El gran tema de la identidad latinoamericana (¿quiénes somos?) pareció
dejar paso al tema de la identidad personal (¿quién soy?). Los cuentos de McOndo se
centran en realidades individuales y privadas. Suponemos que ésta es una de las herencias
de la fiebre privatizadora mundial. (…) No son frescos sociales ni sagas colectivas”
(Fuguet, 1996). Después de catorce años, y luego de varias novelas y libros de toda índole,
destacándose en este último tiempo, las recopilaciones tanto propias como ajenas, hemos
llegado al establecimiento de un estilo que podríamos denominar “fuguetiano”:con
referencias culturales de toda índole, lecturas en inglés, opinión acerca de cualquier tema,
mucho cine de todo tipo y una insistente reflexión sobre la propia obra y el oficio. La
cumbre de la obra de Fuguet, ha sido situada por la prensa escrita, en “Missing (una
investigación) del 2009, la crítica especializada, se ha demorado un poco más en ver el
valor de esta obra que, paradójicamente, fue llamada una saga familiar, como aquellas que
su manifiesto de 1996 negó y apostilló.
La primera hipótesis que propone nuestra investigación es que la novela “Missing (una
investigación)”, de Alberto Fuguet, está mediada por una serie de manipulaciones retóricas
y argumentales, por lo que el relato, basado en un hecho real, y clasificado en otras
ocasiones como una mera autobiografía, deviene en un texto híbrido que supera la categoría
del texto referencial para convertirse en una “autoficción especular” o una ficción de sí
mismo. Sumado a ello, buscamos establecer que este proceso de “fabulación de sí mismo”
es un proceso de narrar(se) que la novela crea con la intención de representar una nueva
memoria, un nuevo relato, creando una “identidad literaria” que busca relatar una
experiencia común y compartida. No obstante esta hipótesis, nosotros creemos que el relato
falla hacia el final, pues no puede evitar juzgar a su objeto de enunciación: Carlos Fuguet,
quien, si bien es el personaje central de la obra, no puede escapar a las nociones de “éxito”
o “fracaso” establecidas por el narrador, en la voz de su sobrino.
II
El primer paso para clasificar correctamente este texto e introducirnos en el análisis más
específico de su forma y fondo, es dada por la noción de paratexto que a su vez involucra
las de peritexto y epitexto, (“paratexto = peritexto + epitexto” Genette 1987.) que Gerard
Genette desarrolló en su libro Umbrales (1987). Estableciendo en esa investigación la
siguiente definición:
“El paratexto es para nosotros, pues, aquello por lo cual un texto se hace libro y se
propone como tal a sus lectores, y, más generalmente, al publico. Más que de un límite
o de una frontera cerrada, se trata aquí de un umbral o -según Borges a propósito de
un prefacio-, de un “vestíbulo”, que ofrece a quien sea la posibilidad de entrar o
retroceder. “Zona indecisa” entre el adentro y el afuera, sin un límite riguroso ni hacia
el interior (el texto) ni hacia el exterior (el discurso del mundo sobre el texto)”.
(Genette, 1987: 7)
La noción de paratexto es muy fructífera para el desarrollo de esta investigación, pues liga
la producción de sentido que circula tanto en el volumen mismo como la que se genera en
el exterior a partir del texto. Esto amplifica las posibilidades del texto que se circunscribían,
antes de esta idea, al puro volumen físico y al texto escrito por el autor1. Para diferenciar
esta dualidad interior/exterior, Gerard Genette define las nociones de peritexto y epitexto,
partiendo por la primera:
1En Genette (1987) p8: Esta franja (…), constituye, entre texto y extra-texto, una zona no solo de transición sino también de transacción: lugar privilegiado de una pragmática y de una estrategia, de una acción sobre el público, al servicio, más o menos comprendido y cumplido, de una lectura más pertinente -más pertinente, se entiende, a los ojos del autor y sus aliados.
Un elemento de paratexto, si es un mensaje materializado, tiene necesariamente un
emplazamiento que podemos situar por referencia al texto mismo; alrededor del texto, en
el espacio del volumen, como titulo o prefacio y a veces inserto en los intersticios del
texto, como los títulos de capítulos o ciertas notas. Llamaré peritexto a esta primera
categoría espacial, ciertamente la mas típica.
Para Gerard Genette el Peritexto es la categoría más típica y aquella que podemos encontrar
en el volumen físico y textual, independiente de que la fuente no pertenezca al autor
propiamente tal, pues lo que interesa es esta elección estratégica de acercar un determinado
discurso al texto. Este tipo de peritexto inducido por la edición es llamado por Genette
como “Peritexto editorial” o como refiere el autor francés; “toda esa zona del peritexto que
se encuentra bajo la responsabilidad directa y principal (pero no exclusiva) del editor, o
quizás, de manera más abstracta pero más exacta, de la edición (Genette, 1987; 19). Este
tipo de peritexto es esencial para establecer una primera entrada al texto, puesto que esta
edición, la tercera desde su publicación (2011), está casi intacta con respecto a la que salió
el 2009, mismo formato, misma portada y pero se han agregado referencias editoriales, es
decir, referencias de autores renombrados de la narrativa sudamericana y la crítica literaria
chilena, a saber, Mario Vargas Llosa y Rodolfo Fogwill y, como crítico, Juan Manuel Vial.
El primero de ellos dice: “A Missing se lo puede llamar una novela, pero este libro es
también muchas otras cosas y en eso reside su mayor atractivo” (Vargas Llosa,
contraportada) por su parte, el segundo de ellos califica al texto como “una gran novela”
(Fogwill, contraportada). El crítico nos dice: “en Missing, Alberto Fuguet consigue la
madurez narrativa a través de un testimonio personal osado y sumamente atractivo. Su
novela más meritoria, corajuda e intensa…” (Vial, contraportada). Como podemos
observar, a falta de un nombre mejor, la mayoría de los lectores considera que el texto de
Alberto Fuguet es, o al menos se emparenta, con la novela. Porque en definitiva la novela
es un cajón de sastre del cual sale cualquier artefacto y en el cual cabe una infinidad de
textos.
II. i
Los tipos de textos que pertenecen al volumen y a la obra, pero que se preocupan de
sostener un programa o de definir un pacto de lectura o de ficción, también son
categorizados como “peritexto”, es decir: es leído como un prefacio integrado a la obra. El
primer capítulo de la obra: “escondido a pleno sol escribir la historia”, funciona en todo
orden como un prefacio integrado, pues no abre el relato ni las acciones de los personajes
es, más bien, una muestra de intenciones y una advertencia, pero sobre todo, es un
programa que la obra se propone como meta, pero que no puede afirmar sino como
insinuación que abre la lectura. Desde las primeras palabras el texto nos guía por un sentido
y nos lleva a referencias comunes en la obra de Alberto Fuguet. El titulo de la novela, nos
remite inmediatamente al Film “Missing” de Costa-gavras sobre la desaparición de un
periodista norteamericano durante los primeros días de represión militar en Chile. Pero a
su vez, nos pone en alerta, debido al paréntesis: (una investigación) que se ubica
inmediatamente bajo el título, explicándolo y dirigiéndolo hacía una búsqueda o
indagatoria. Pero este título y paréntesis se ven inmediatamente redirigidos hacia Carlos
Fuguet, o al menos, hacia el sujeto que sostiene una banderita de Estados Unidos con una
banda que dice: Mr. U.S.A, que más tarde será identificado como el tío perdido del autor.
El plan del primer capítulo se ve definido, también, a partir del título. “Escondido a pleno
sol” remite a una película dirigida y protagonizada por James Caan en 1980, en la cual un
padre busca a sus hijos que han desaparecido siendo parte del programa de protección a
testigos en el que la madre participa escapando de la mafia. Esta elección define, por un
lado, las referencias que encontraremos a partir de este momento: cultura popular “gringa”
y cultura mediatizada que de alguna u otra manera ha llegado a Chile desde el exterior.
Pero por otro lado, nos da una pista y un punto de conexión con el plan de (re) “escribir la
historia” que se insinúa en el subtítulo. Sacar a la luz, aquello que se suponía estaba a pleno
sol, aquello que no podemos ver, pero que debemos conocer, para ello: “escribir la
historia”, fabularla para conocerla. Fuguet dice: “escribo esto para que no haya sido en
vano. No ha sido en vano, pase lo que pase, quede como quede.” (Fuguet, 2009: 17).
Elabora el sentido que guiará la creación, la consigna que abre la búsqueda:
“la idea de este libro es justamente recordar. Es lo que me toca, es mi trabajo, la
razón quizás por la que vine a la Tierra, mi misión: soy el escritor de la familia. (…) a
esto me dedico: a contar historias, a vivir a través de otros, de personajes que no existen,
a proyectar, a entender, (…) esto tiene que ver con Carlos Fuguet; él es la obsesión; es
por él que estoy haciendo todo esto para saber qué pasó. (…) ahora todo está avisado, sin
máscaras... (Fuguet, 2009: 17)
Una vez que la obra se abre a sus lectores comienza a interpelarlos, puesto que el texto
disocia y cuestiona el género “novela” en tanto institución narrativa y modalización
discursiva clásica, con un narrador como organizador de una voz que lo elide y logra
cautivar al lector (implícito). La novela de autoficción implica inmediatamente un pacto
ambiguo, como es llamado por Manuel Alberca, es decir ronda entre lo referencial y lo
ficcional, sin límite aparente, en busca de la distorsión y dispersión de los referentes en la
narración. “la autoficción pretende romper los esquemas receptivos del lector (o al menos
hacerle vacilar), al proponerle un tipo de lectura ambigua: si por una parte parece anunciarle
un pacto novelesco, por otra, la identidad de autor, narrador y personaje le sugiere una
lectura autobiográfica.” (Alberca, 2005-2006: 119). Este pacto está inscripto en la obra a
partir del primer capítulo que funciona acá como una especie de pacto de ficción y pacto de
lectura.
El autor enuncia como narrador, personaje, en la voz de un tercero y mucho más común,
desde la voz de Alberto Fuguet autor/narrador de la novela. En este primer capítulo ya
podemos leer las labores que el narrador se arroga: “a esto me dedico: a contar historias, a
vivir a través de otros, de personajes que no existen, a proyectar, a entender,”. Tareas que
se relacionan directamente con el oficio de narrar, y narrar, es novelar, inventar, fabular.
Sin embargo, hacia el final y luego de tanta advertencia, leemos que todo será “sin
máscaras”, la historia real de Carlos Fuguet, lo obliga a romper sus propios parámetros.
Hay un plan, pero siempre, también, hay una duda ¿se puede hablar sin máscaras la historia
de Carlos? Esta ambigüedad es la que en definitiva impulsará el texto hacia la novela de
autoficción, y la sacará del mero casillero de lo referencial o lo ficcional. El propio autor
encasilla a su libro como “no-ficción filial” pero esta categoría responde a una
denominación de la prensa, e incluso de la prensa estadounidense, que categoriza más bien
un estilo que se quiere acercar a lo real describiéndolo y representándolo. El asunto, con
respecto a esta diferenciación, es que el autor sabe que no se le puede encasillar en una
novela convencional, está importando los límites de su búsqueda hacia los límites de su
obra. La vitalidad del texto le confiere una forma que parece ir creciendo junto con la
lectura, mientras está se desarrolla también se limita (podríamos decir crece), podemos
leer, por ejemplo, una vez que ya ha encontrado a su tío: “para saber de Carlos, para
entender a Carlos, iba a la larga tener que serlo, hablar por él, usando alguna de sus
palabras, de su información, iba a tener que inventar y mentir para llegar a alguna verdad”
(Fuguet, 2009: 131).
El proyecto que se proponía en el primer capítulo, o prefacio integrado, como lo llama
Gerard Genette (1987), se modifica en el proceso mismo de la escritura hacia una
fabulación que partirá de una base real, pero que para llegar a alguna verdad, deberá
inventar, reemplazar y mentir. El pacto ambiguo se apodera del texto y nada volverá a la
normalidad en el texto, lleno de voces y modalizaciones para contar su historia. El texto,
obedece, como define Manuel Alberca, a una autoficción, pues se sitúa entre lo biográfico
y lo ficcional. Pero las categorizaciones del investigador español no satisfacen las
necesidades que el texto suscita, pues la complejidad “reflexiva” de la obra nos lleva a
trabajar con una categorización que se adecua de mejor manera al objeto de estudio.
Usaremos, pues, las categorías que Vincent Colona presentó en su texto Autoficción &
otras mitomanías literarias (Colona, 2004: 119), lo que nos lleva a ubicar a esta obra
dentro de la categoría de “autoficción especular”, sin obviar la posibilidad que se cree una
forma hibrida con características de autoficción autobiográfica y especular. Pero en todo
caso, el juego especular y la autoconsciencia del oficio en Alberto Fuguet, generan un foco
muy marcado que declina la balanza hacia la “autoficción especular”, la cual puede
definirse, según el propio Vincent Colona, como:
“Reposando sobre un reflejo del autor o del libro en el libro, esta orientación de la
fabulación de sí no deja de recordar la metáfora del espejo. El realismo del texto, su
verosimilitud, devienen aquí un elemento secundario, y el autor ya no se encuentra
forzosamente en el centro del libro, puede no ser más que una silueta; lo importante es que
viene a ubicarse en un rincón (o esquina) de su obra, la que refleja, entonces, su presencia,
como lo haría un espejo.” (Colona, 2004: 119). El primer protocolo de nominalización, es
cumplido de manera cabal por el texto, el apellido Fuguet es parte central del texto, por lo
tanto hay una coincidencia entre el nombre del autor y el del personaje. Esto no sorprende,
puesto que el escritor pretende contar hechos basados en lo real, pero deriva hacia una
fabulación. En algún grado, parece tomarse del caso inverso de un texto de ficción que
termina encubriendo muy tangencialmente los hechos y los actores que narra para evitar
una posible demanda de difamación, nivel muy básico de autoficción. Fuguet parte con la
idea de que debe contar la verdad, con nombres y lugares reales, pero se convence en el
desarrollo de la obra, que ésta debe contarse a través de la ficción, de la impostación de una
voz y la modalización de un narrador que maneje un sinfín de voces.
Una de las formas en las que la obra se narra a sí mismo es mediante la reflexión de un
contexto que supera la obra, lo que Gerard Genette llama “epitexto”, es decir, “Es epitexto
todo elemento paratextual que no se encuentra materialmente anexado al texto en el mismo
volumen, sino que circula en cierto modo al aire libre, en un espacio físico y social
virtualmente ilimitado.” (Genette, 1987: 295). La relación que establece Missing con su
contexto social es una de sus peculiaridades, pues el autor escoge anexar textos de toda
índole en su novela; mails, cartas, extractos de sus obras anteriores, y reflexiona en torno a
ellas. Estos textos anexados, se convierten en peritexto, es decir, pertenecen a la obra física
y conceptual, pero a su vez disparan la obra hacia textos que uno debe revisitar, la obra que
al autor ha estado escribiendo, por lo tanto también tienen características de epitexto.
En definitiva, traslada la novela a un no lugar: “El lugar del epitexto es por lo tanto
anywhere out ofithe book, cualquier lugar fuera del libro –sin perjuicio, claro, de una
inscripción posterior en el peritexto, siempre posible y de lo cual encontraremos numerosos
ejemplos” (Genette, 1987:295). Esta práctica genera un efecto de “nowhere”, de no lugar
que la novela intenta razonar. El espacio donde nace la obra de Fuguet, las relaciones que la
acosan, por ejemplo: “El cameo entonces de Carlos Fuguet, como Carlos Soler, en mi
novela Las Películas de mi vida, publicada el 2003:
Mi tío Carlos Patricio Soler García no fue el primer Carlos Patricio Soler
García. Hubo otro tipo que tuvo su mismo nombre. Esto no fue una
casualidad ni una coincidencia….” (Fuguet, 2009, 99)
El autor se cita a sí mismo para poder explicar la historia de su tío real, la obra es
Reflejada dentro de la misma obra, para ser repensada y representada en un nuevo
texto. Incluso es más claro aún, cuando el autor reproduce, de manera íntegra, la
crónica de la revista Etiqueta Negra, que comenzó la búsqueda de su tío, en mayo de
2003. Esta reproducción total de un extracto en otro libro es mucho más común de lo
que se puede pensar, pero la reproducción total de un texto para dar inicio a la novela
y explicar los orígenes de un nuevo proyecto, parece un poco menos convencional.
Puesto que el texto modela una edición interna, como si tuviéramos acceso al
proceso de la obra más que a la obra misma.
Presentación pacto de ficción y declaracion de intenciones
Portada, foto de Carlos Fuguet
El pacto de la novela; las citas que demuestra el cambio de planificación del propio texto.
Vincent colona
La memoria, historia narración compartida
Tipo de autoficción, colona, varias páginas
Benjamin
Paul Ricoeur
La intención
Final fallido: el tio es un perdedor.
CUADERNOS DEL CILHA. Nº 7/8 (2005-2006).
¿Existe la autoficción hispanoamericana?Manuel Alberca
pues el narrador juzga a su objeto de enunciación, estableciéndose un vacio entre el
personaje Carlos Fuguet ( reflejo del propio autor) y Alberto Fuguet (adolescente devenido
escritor) debido al vacio
Objetivos:
- Determinar las características del pacto autobiográfico y del pacto ambiguo
presentes en la novela
- Determinar la especificidad de la novela como una autoficción especular en el
relato analizado, teniendo en cuenta la categorización expuestas por Vincent
Colonna tanto en su tesis doctoral como en su libro Autoficción y otras mitomanías
literarias.
- Establecer a la fabulación de sí mismo como un proceso natural en la acción de
“narrar” (se), con la intención de crear una nueva memoria y un nuevo relato.
- Establecer el fracaso de Fuguet al narrar la historia del tío, el programa visualizado
por el autor al comienzo de la narración, cae en detrimento de la propia historia y
visión moral del autor/narrador/personaje
Fuentes:
El narrador de Walter Benjamin
Tiempo y narración de Paul Ricoeur
Missing una investigación Alberto Fuguet
Tránsitos Alberto Fuguet
Autoficción y otras mitomanías literarias Vincent Colonna
Tesis doctoral Vincent Colonna
Tesis Doctoral: escritura y humillación: el itinerario autoficcional de annie ernaux
Les humbles qui n'ont pas droit à l'histoire, ont droit au roman » dubrowsky
Dès à présent, cette enquête sur l'autofiction dispose de repèresprécieux. Ce sont un terminus technicus et une première définition : uneautofiction est une oeuvre littéraire par laquelle un écrivain s'invente unepersonnalité et une existence, tout en conservant son identité réelle (sonvéritable nom). Bien qu'intuitive, celle-ci permet de dessiner les contours d'unevaste classe, d'un riche ensemble de textes ; une contrée littéraire sembleémerger des limbes de la lecture. C'est aussi un nouveau visage et unenouvelle cohérence que paraissent acquérir certaines oeuvres ; toute unethéorie d'écrivains réputés "mythomanes", de Restif à Gombrowicz, dont lesfabulations intimes prennent soudain une signification littéraire. C'est le moyen,enfin, de mettre en perspective des oeuvres jamais ou rarement rapprochées (30)Lecarme propone una primera definición:
L’autofiction est d’abord un dispositif très simple: soit un récitdont l’auteur, narrateur et protagoniste partagent la même identiténominale et dont l’intitulé générique indique qu’il s’agit d’unroman.(120 Ernaux)
267 Darrieussecq, Marie, « L’autofiction, un genre pas sérieux », Poétique, nº 107, op. cit., pp. 369-370.
[L’autofiction, ce sont] tous les composés littéraires où un écrivains’enrôle sous son propre nom (ou un dérivé indiscutable) dans unehistoire qui présente les caractéristiques de la fiction, que ce soitpar un contenu irréel, par une conformation conventionnelle (leroman, la comédie) ou par un contrat passé avec le lecteur.274 Colonna, Vincent, Autofiction et autres mythomanies littéraires, op. cit., p. 43.
L’autofiction au sens large, c’est la faculté fabulatrice qui se prendelle-même pour objet, au lieu de se limiter à inventer despersonnages et à raconter leur histoire : une conscience d’artisterevendiquée. La fabulation opère un retour sur elle-même, sur sonagent, sur son opération ou ses effets, et se décline en autant de
points d’application que le système des genres le permet. Elle placela biographie du poète au centre de son univers, pour la magnifier ou la dégrader ; elle fait de l’écrivain un meilleur protagoniste ; elle recrée l’acte de versifier ou de romancer dans une histoire ; elle montre l’aspiration de l’auteur par sa narration, comment il la domine ou la perd dans cet appel.275(164)
La autoficción radicaría por parte del autor – quedándonos en la perspectiva de Genette – en el hecho de «récuser l’opposition de la fiction – «mentir» – et de la diction – dire le «vrai» – en s’attribuant dans la fiction à lui-même, auteur réel, une vie qui n’a pas eu lieu»
Mattiussi, Laurent, Fictions de l’ipséité. Essai sur l’invention narrative de soi, op. cit., p. 12.
284 Genette, Gérard, Fiction et diction, Paris, Seuil, coll. « Poétique », p. 87.
Genette especifica que se da la autoficción cuando un relato reúnelas tres condiciones siguientes: a) A (autor) = P (personaje); b) A = N(narrateur); c) N = P, dado que «un narrateur identifié à l’auteur yproduit un récit de fiction homodiégétique, communément baptisé,depuis quelques années, ‘autofiction»287. Y advierte que sólo se puede
Escritura y humillación: el itinerario autoficcional de Annie Ernaux 131hablar de autoficción cuando el autor se compromete a asumirplenamente la autenticidad de un relato de ficción sobre su propia vida,es decir, cuando el protocolo nominal/onomástico y el protocoloreferencial (coincidencia en datos biográficos, etc.) del yo del escritor enel mundo se siguen a rajatabla. Según Genette, no se puede hablar deautoficción en el caso de relatos en los que hay coincidencia entre elautor y el narrador pero no la hay entre la vida real del autor y losmarcadores de tiempo/espacio/acción del relato. Es decir que considerainválidas las proyecciones del autor dentro un personaje (el de un relatode aventuras de ciencia ficción, por ejemplo: yo voy a contarles unahistoria de la que soy protagonista pero nunca me ha sucedido). Sinembargo admite que puede haber muchas formas de autoficción: sepuede ficcionalizar la historia del personaje-narrador, aunque noconcuerde con la realidad288 o la identidad del narrador289; en otroscasos, la identidad del personaje es ficticia, pero hay coincidencia entrela historia de este y la del narrador-autor.
La autoficción es una autobiografía presentada como novela, esdecir, como ficción.
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