水墨艺术的当代性如何主张 -...

一人一壶一赏析八面来风堂联办

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MINBEIDAILY2019.7.3 星期三

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中国文脉，浩瀚无垠，紫砂历史，源远流长。在民族文化的历史长河里，中国传统文人墨客皆钟爱紫砂，留下了许多有关紫砂的文学作品和书画艺术。北宋大文豪欧阳修有诗吟到：“喜共紫瓯吟且酌，羡君潇洒有余清”，这里的“紫瓯”就是紫砂壶。紫砂壶在中国被誉为“茶具之首”，凝结着深厚的文化底蕴，体现了中国传统文化和民族艺术的精髓，折射出中国古典美学祟尚质朴、祟尚自然的艺术灵光。特别是近年来，随着中国传统文化的回归，人们对紫砂壶的关注也上升到一个新的高度。陶都宜兴素来以紫砂闻名于世，这里的能工巧匠把紫砂艺术推向一个又一个的发展高度和辉煌历程。

高级工艺美术师季杏芬出生于陶都宜兴丁蜀镇紫砂村，自幼便对神奇的五色土充满了向往。小时候与小伙伴一同玩耍时，她便喜欢制作一些泥制小件，有时候捏的小动物有模有样，引得其他小朋友羡慕不已。稍微大一点的时候，她经常跟随家中长辈观摩紫砂壶制作过程，还能帮忙一起搓把捏泥，好奇心驱使她爱上紫砂，而后便一发不可收拾，仿佛命中注定一般。季杏芬的丈夫，也是紫砂世家，住所就在顾景舟故居隔壁，于是就和许多的紫砂艺人一样，季杏芬自然而然地把紫砂事业当成了一生的使命传承下来。从艺三十多年来，先后得到季益顺、邵顺生、顾道荣等紫砂大师们的亲切指导，特别是在一代宗师、壶艺泰斗顾景舟大师侄媳顾秀娟老师（舅妈）的手把手指点和谆谆教诲之下，季杏芬认真钻研、刻苦磨练制壶技艺，终于继承并掌握了名门制壶的极高技能，也养成了紫砂艺术创作的严谨态度，结合自己多年对紫砂技艺的领悟，形成了独特的紫砂艺术创作风格。

摆在我们眼前的是季杏芬一件寓意吉祥的紫砂作品《年年有余壶》，她给我们讲述着这把壶的灵感来源于中国传统年画中的“鱼”的题材。“鱼”和“余”字是谐音，表示丰盛、富足的意思，反映了人们希望年年丰收、生活富裕的美好愿望与憧憬。在泥料的选择上，则采用了黄龙山原矿底槽清泥料，这种泥料产于紫砂最底层，质地特纯，泥质细腻，烧成后质坚细腻光润，其成品质感纯朴自然、沉稳大度，深受壶友喜欢，我们也被这把壶华丽的外形和内敛的光泽惊艳了。《年年有余壶》壶钮的造型为一尾

活泼可爱的金鱼，惟妙惟肖、栩栩如生，壶嘴为层层叠叠的荷叶恰到好处的包裹而成，让人连连叫绝，壶把更是别出心裁，为一段莲藕造型，整体看起来仿佛小金鱼在荷花池里自由游弋，呈现出一派“江南可采莲，莲叶何田田，鱼戏莲叶间”的大好风光。最特别的是金鱼头顶还有一点红色的点缀，又寓涵了鸿运当头的美好祝愿。细细赏之，这件作品无论从泥料选择、造型设计、工艺技术、内涵寓意等等方面，都表现出了季杏芬对紫砂传统艺术的匠心独运和一片赤诚之心。

另一件作品《玉兔壶》则采用了小红泥来制作，作品高古大方、趣味盎然，让人很容易联想到广寒宫嫦娥仙女和玉兔的美丽传说。壶钮为玉兔造型，圈形壶把突出一点，为玉兔尾巴，壶嘴上有玉兔耳朵作为装饰，整器设计精巧、妙不可言。季杏芬希望自己把更多的中国传统文化中的故事和宜兴特有的紫砂结合起来，把自己的思想情感注入紫泥之中，构思创作更多这种题材的紫砂艺术作品，做到真正的传承与发扬，让越来越多的年轻人也能理解并爱上紫砂，一代代传承下去。

三十多年来，季杏芬把所有的心血和情感都倾注在了紫砂艺术上。从儿时的懵懂喜欢紫砂，到长大后的不断追寻紫砂梦想，一路走来，多少酸甜苦辣，多少成败得失，让她洗尽铅华、大浪淘沙，更加坚定了紫砂艺术的创作道路。她始终坚信，紫砂壶作为中国传统文化的独特载体，是陶都宜兴最宝贵的文化遗产，只要我们大力弘扬紫砂文化，传承匠心精神，就会有更多的人来了解紫砂、喜欢紫砂、品味紫砂，走进绚丽多彩的紫砂世界。

匠心传承工艺 情倾紫砂创新——高级工艺美术师季杏芬《年年有余壶》赏析

□石越 雒元元

壶人简介：季杏芬，高级工艺美术师，

优秀中青年陶艺家，江苏省工艺美术学会会员，宜兴紫砂行业协会会员。1966年出生于中国陶都宜兴丁蜀镇紫砂村，自幼受紫砂文化熏陶。从艺三十多年来，先后得到季益顺、邵顺生、顾道荣等紫砂大师们的亲切指导，继承并掌握了名门制壶的极高技能，在多年艺术实践和造型设计上不断创新，形成了自己独特的艺术风格。作品光润圆正、线条清晰圆醇、寓意丰富深刻，很好地体现出作品的精、气、神。在历年行业技能及作品评比中得到专家学者充分肯定，多次被授予金奖、银奖、铜奖、优秀奖等，并被多家权威媒体专题采访刊登报道，作品被多家博物馆（院）永久收藏。

水墨画作为中国文化和艺术表现方式的重要表征之一，承载了中国数千年的精神特质和审美内核。以至于许多艺术家及艺术机构都参与到水墨的拓展和研究中，有些艺术家开始从传统水墨中汲取营养性基因，转向中国当代水墨创作，在全球化艺术格局中逐渐凸显出中国水墨艺术家的文化身份。20世纪以来，中国画就一直处在转型过程中，围绕这一过程也发生了无休止的争论，产生了各种艺术主张。

当前，我们国家的自然乃至人文景观随着工业化社会的推进发生了很大变化，现代化进程中已然造就了全新的现实生活和文化情境，当代人的居住、交通、信息传播等方式都发生了很大变化，导致了人们的观念继而发生变化；同时，也不可避免地影响到人与人、人与社会的交往方式……新的心理文化景观正在逐渐形成，当代艺术家面对新的文化景观自然也生成了一种新的认知。在这样一个多元时代，自然也就没有理由要求艺术家像封建士大夫那样修身养性了。因为不论是艺术家还是受众的知识结构和古代的艺术家及受众已全然不同，基于这样的背景，中国艺术家则应发现水墨传统语言进入当代的种种可能性，通过对水墨材质、表现性、图式创新的可能性不断实验而完成水墨的观念性表达。

不管是来自东方或西方的各种传统文化基因，都自然地沉淀在我们的身体意识里。尤其是本土传统，当碰到一个契机就会被激活，甚至在当代语境下也有其内在自然而倔强地生长。进而讲，水墨画的当代性表达要站在当代性的基点上去借鉴传统和消化传统，如果将传统定位在文化精神上的话，当它遭遇当代情境的时候必然会因此鲜活起来，多样的当代精神也会不断融入中国文化精神的主线之中。虽然水墨概念很容易让人与传统进行对应，从而认为其不可能进入当代艺术，但一旦能够完成水墨语言的当代性转型，其文本也自然会在当下生效。不过这个时期的诸多水墨画家，正处在一个尴尬的局面，他们要在国际化和本土化的两难境地中寻找到自己的立足点，从艺术形式、文化价值、精神蕴涵上既要与传统拉开距离，也要与西方当代艺术拉开距离，从而完成传统艺术向当代水墨的语言转化，

那样才有可能创造出既有本土性又有当代性的水墨艺术。在我看来，当代水墨不应该也不需要锁定在东方人的表现方式，当代水墨也不能完全等同于中国元素，它应该是一个极具包容性的当代艺术概念，也正是由于它的观念与方式有别于传统水墨，才可以转变成超越地域、种族文化的一种艺术形式。

民族身份与文化认同这个话题，始终伴随着中国水墨画家。但是绝大多数西方受众并没有接受过有关中国绘画史的教育，对他们而言，从唐朝以来

至今的水墨绘画艺术大同小异。原因是水墨语言的经典性在于中国人文精神的诠释，这种内省性很强的语系和容量超越了视觉造型的本身，再加上东方的思维方式建立在内省的基础之上，因而不易被西方人解读，只有中国水墨语言完成真正意义上的当代性转换，国际化身份的认同才可以更好完善。

好在水墨艺术在相对年轻的艺术家的表达中越发的多元。他们既了解传统水墨语言的历史，也明白中国人怎样用水墨媒介表达世界观。作为当代人，更能明白自己作品所处的当下语境，同样可以把古代的概念有效地转换成当代的艺术表达方式。他们在展览形式上不仅将架上、装置等多种类型的作品并置其中，而且使水墨概念由原本的艺术形式与符号特征向文化资源拓展，展现了水墨概念所代表的视觉倾向和艺术观念。另一方面，伴随着水墨概念精神性提出，试图将水墨表现进而转向水墨艺术家的文化身份呈现，甚至转向集群的视觉经验传播，以致出现了中国当代水墨艺术的现实关注与本土话语问题轮廓。这些都说明了水墨艺术在观念表达的基础上，对水墨本体的界定进行了有益的尝试。当然，这里所讲的当代肯定不是一个时间概念，而是超前的可能性概念，它会随时变化。无论从二维平面的纯粹抽象，还是发展为装置的立体，都关注文化性的当代表达，在观念的传达上突出理性的思考。

但就目前的中国当代水墨的发展态势来看，基本分布在文化中心城市或者经济发达城市，而大部分区域仍保持着极为保守传统的势态和形态，也许前些年经济的发展带动了一部分水墨新形态、新观念的介入，但其事件化的内容远远大于水墨的内在探索。另则，水墨的自足逻辑也很容易让有些艺术家陷入到传统的认知系统中。当然，并不是传统自身有问题，而是因为它们被归纳甚至典型化以后变得僵化，只有激活才可能使得中国水墨当代性的建构成为可能，并以此推进水墨当代意识及当代性的拓展。

从历史的角度来看，水墨绘画艺术除了强调其当代视野以外，还有一层积极的意义，就是对当代水墨界定的反思与突破，进而引申出对水墨主体性文化的重审与回应。 （美报）

插图均为张大千作品

水墨艺术的当代性如何主张

张大千（1899-1983）四川内江人，20世纪中国画坛最具传奇色彩的国画大师。早期在山水画方面卓有成就。后旅居海外，画风工写结合，重彩水墨融为一体，开创了新的艺术风格。

新华社重庆6月29日电（记者周文冲）国家重大文物保护项目大足石刻宝顶山卧佛、小佛湾造像保护修缮工程29日在大足石刻宝顶山正式启动。

宝顶山卧佛、小佛湾造像是世界文化遗产大足石刻的重要组成部分，在千百年自然营力和人为因素等影响下，石刻造像病害缠身。鉴于此，经前期调研和反复论证，该保护修缮工程被列为川渝石窟保护示范试点项目之一，于2016年5月获国家文物局批复立项，项目经费由国家文物局专项补助经费全额补助。

中国文化遗产研究院和大足石刻研究院介绍，该项目是大足石刻继千手观音造像抢救性保护工程之后的又一国家重大文物保护项目。除了实施保护工程，项目还将从学术研究、应用技术研究、保护工程实施、新技术应用、保护与展示创新及人才队伍建设培养等方面开展试点。

保护工程主要内容为大足石刻宝顶

山卧佛、小佛湾文物本体的精细测绘、病害调查评估和研究、各病害的专项治理、本体保护修缮，以及必要的环境整治和技术监测，分为前期勘察研究和本体保护修缮两个阶段。

目前，历时3年的项目前期勘察研究工作已完成。项目团队在此基础上编制完成了本体保护修复第一阶段总体技术方案，并报国家文物局获得批准，已具备开工条件。工程实施阶段将由中国文化遗产研究院、敦煌研究院作为主体单位，坚持保持现状、最小干预的原则，注重保持造像原有历史风貌，延续文物本体及承载的突出普遍价值。

大足石刻位于重庆市大足区，始建于初唐，至两宋达到鼎盛。其5万余尊石窟造像代表了公元9世纪至13世纪世界石窟艺术的最高水平，被誉为世界石窟艺术史上最后的丰碑。1999年，大足石刻被列入《世界遗产名录》。

大足石刻宝顶山卧佛、小佛湾造像保护修缮工程启动

新华社广州6月29日电（记者邓瑞璇）记者29日从广州市文物考古研究院了解到，该院在对广州大佛寺南院工程建设范围进行抢救性考古勘探和发掘工作中，发现唐、五代、宋、明、清时期文化遗存，清理磉墩、灰坑、水井、路面等遗迹，出土了丰富的晚唐、五代及宋代遗物。

考古人员介绍，此次考古最重要的发现是晚唐时期大规模陶器堆积和五代南汉时期大型砖铺地面。

晚唐时期陶器堆积为一不规则灰坑状遗迹，坑内集中埋藏大量陶器和釉陶器，总数超过100件，包括坛、罐、碗、执壶等。考古人员初步判断，这批陶器和釉陶器可能在运输过程中造成

残损，从码头上岸后被发现并挑拣出来堆放于此。遗址附近可能原有运输陶瓷器的码头。

五代南汉时期砖铺地面位于发掘区西部，保存基本完好，清理出来的部分总面积约150平方米。地面用青灰砖或黄灰砖铺砌，部分区域呈“人”字形纹饰。砖铺地面中部加建一条东西向砖铺走道，也是“人”字形铺砌。考古人员从发掘情况判断，砖铺地面应为一大型建筑群的室外庭院地面，其周边可能原有成组的大型建筑。

广州市文物考古研究院负责人介绍，唐末五代时期是广州城市发展的重要阶段，此次考古发现为研究晚唐五代时期的广州城市发展、珠江岸线的变迁提供了重要的考古资料。

广州一寺庙发现晚唐大规模陶器堆积

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