El Director y La Escena

Edificios teatrales

Teatro greco-romano

Danzas córicas en honor a Dionisio. Celebración religiosa.

En un principio las gentes se aglutinaban de pie alrededor del ruedo. posteriormente en gradas de madera, que una vez finalizadas las fiestas se desmontaban que medida que las fiestas fueron creciendo en popularidad, fueron quedando pequeñas, allá por el 500 a. C., fue necesario un graderío de piedra, más sólido y con mayor capacidad.

1- Kerpis2- Diazoma3- Theatron 4- Orkestra 5- Lugar de la Skene 6- Thymile

Parece ser que fue Sófocles quien introdujo por primera vez los decorados escénicos y la tramoya.

además de la grúa que se utilizaba para hacer descender a los dioses, se empleó una "trampa" para realizar apariciones de personajes.

Teatro medieval

Teatro Isabelino

el escenario se "adentraba" en una platea que lo circundaba por tres

lados

Dotada de un amplio patio interno, cerrado todo alrededor pero sin techo, la platea del teatro.

El que se queda de pie abajo paga sólo un penique, pero si quiere sentarse, le meten por otra puerta, donde paga otro penique; si desea sentarse sobre un cojín en el mejor sitio, desde donde no sólo se ve todo, sino que también pueden verle, tiene que pagar en una tercera puerta otro penique. Descripción que hace Thomas Platter de Basle en 1599, tras visitar The Curtain.

La ausencia de los "efectos especiales" refinaba la capacidad gestual, mímica y verbal de los actores, que sabían crear con maestría lugares y mundos invisibles.

Teatro a la Italiana

La escena es un espacio elevado respecto al espacio donde estará el público.

En el teatro a la Italiana la embocadura delimita una imaginaria pared, denominada en la convención actoral como "Cuarta Pared", la cual separa claramente al público de la escena.

El escenario propiamente dicho es el suelo de la caja escénica.

La abertura del escenario es la embocadura, boca o bocaescena.

El escenario se separa del público mediante una cortina llamada telón de boca. El espacio situado delante del telón es elproscenio o corbata.

La parte del escenario o de la decoración más opuesta a la embocadura y distante de ella es el foro. El telón que cubre el fondo del escenario es el telón de foro.

En el techo del escenario está el telar o peine del que cuelgan las varas de las que penden los focos, los telones y las bambalinas, unas franjas de tela que tapan las barras de los decorados y de los focos.

El foso es la zona entre la primera fila de butacas y el escenario, generalmente por debajo del nivel de la sala, donde se colocan los músicos.

En la zona destinada al público se encuentra la platea o patio de butacas, frente al escenario.

PATAS (las telas negras, verticales que están a los lados del escenario (hombros) para tapar a los actores o todos los elementos que no quieres que se vean.

El director y la escena• Del Naturalismo a Grotowsky

MEINENGENANTOINEEL TEATROSIMNOLISTAJARRYSTANISLAVSKYY CHEJOVE. G CRAIGREINHARDTMEYERHOLDPISCATORBRECHtARTAUDGROTOWSKY

I : El teatro de Meiningen

El teatro de la corte fue dirigido por el duque Jorge II

Naturalismo Fidelidad histórica

Importancia a la imagen escénica: TRANSMITIR LA TENSIÓN INTERNA DE LA OBRA

• VESTUARIOS: Ropa, no disfraces.• Que el actor establezca una

relación con el decorado.• Extras con identidades

individuales.• Lo importante no son los actores

de renombre.• La vida continua más allá de los

limites del escenario.

EL DUQUE DE MEINENGEM• -Accedio al poder tras la forzada abdicación de su padre Bernardo II en

1986.• -En la compañía:• *Estableció los principios estético de la compañía.• Cartas, bocetos e intervenciones directas en los ensayos.• *Tenia la última palabra en todos los aspectos de puesta en escena.• *Dibujaba bocetos de:• Escenografías, que lo confeccionaba los hermanos Max y Gottold

Bruncker.• El vestuario• -Las posiciones de los actores indicándoles la situación en la que estaban

los personajes, para conseguir que entendieran el contexto y actuaran en consecuencia.

EL TEATRO DE MEINIGEM

Baronesa Helen Von Heldburg

• -tercera esposa del duque- Nombre de Soltera :Ellen Franz• -Se unió como actriz a los Meinegem en 1867 tras haber actuado en los

teatros de ciuddes tales como saxe-Coburg, Oldenburg, o Mannheim al casarse con el duque dejo de actuar

• Ejercia de:• Dramaturgista, apoyo la fidelidad y respeto a los textos originales y se

encargó de:• Seleccionar los textos que se debían representar.• -Escoger la versión y/o traducción más idónea.• -Realizar las adpataciones que fuerna precisas.• -Profesora de Interpretación y dicción. Estilo interpretativo

grandilocuente propio de la escuela de Weimar• -Supervisaba el vestuario de las actrices

LUDWIG CHRONEGK

• -Intendant y Regisseur de la Compañía de 1871 a 1890• -Era el encargado de concretar las ideas e indicaciones

del Duque en las puestas en escena, conocía le jerga teatral y sabía como dirijirse a los actores.

• -Señalaba directamente a los actores de forma precisa, posición, postura y actitud que debían adoptar.

• -Impulsor de las giras europeas y máximo responsable de la compañía durantes éstas:

• -ensayos de apoyo, extra• -negociar los contratos , ganacias

El proceos de los ensayos

• Antes del comienzo de los ensayos:• -jorge II, Helen y Chronberg se reunían para analizar la obra y

discutir y concretar las líneas fundamentales de la puesta en escena.

• Jorge II, mandaba realizar , siguiendo sus bocetos, la escenografía, el vestuario, la utilería y el mobiliario que serían utilizados y debían estar presentes desde el primer ensayo.

• -Procesod de los ensayos , 20 -25 dias de 17 a 24 hs• El primer día se pasaba la obra completa, obtener una visión de

conjunto y detectar puntos débiles.• -Ensayos sucesivos: *escenas aisladas. Actos completos,

ensayos generales de la obra.

Desarrollo de los ensayos:

• -solian comenzar con la compañía sentada en el patio de butacas y Chronegk situado en el escenario dirigiéndoles unas palabras

• -Tras esta Charla:• -Los actores ocupaban el escenario• -En las primeras filas del patio de butacas se sescena.• Se sentaba Chronegk junto con un traspunte que transmitía

sus indicaciones a los actores mas alejados situados al fondo de la escena.

• -Jorge II también se sentaba, junto con su esposa helen, en el patio de butacas en una posición mas alejada del escenario.

Desarrollo de los ensayos

• -Cuando había discrepancias entre el equipo de dirección se probaban las diversas opciones.

• -se escuchaban las sugerencias de los actores.• -Se incorporaban los descubrimientos realizados en el proceso

de ensayos siempre que reforzaran los planteamientos escénicos originales

• El duque tenía la última palabra en todas las decisiones después de los ensayo la puesta en escena de la obra no sea fijada de una forma definitiva, sino que estaba sujeta a constantes cambios encaminados a mejorarla. El duque sugería directamente o por carta.

Principales rasgos estéticos

• -respeto al texto:• -utilización de versiones fieles a los textos originales• Dirección escénica, desvelamiento del sentido• Escencial del texto dramático, proceso de análisis y documentación,

evitar disonancias entre la puesta en escena y la propuesta textual, visión escénica unificada

• -Fidelidad histórica y geográfica:• -Reflejo fiel del marco geográfico y temporal en el que se desarrollaba

el texto, documentación: archivo viajes y consulta a expertos• -correccion verista, escenografías corpóreas para representar interiores,

reducción del numero de cambios de decorado.• -Vestuario diseñado hasta el mas mínimo detalle.

• BUSQUEDA DEL REALISMO ILUSORIO:• -Proto-cuarta pared , separación del escenario y los

espectadores• Espectadores a oscuras/ escenario iluminado.• Los actores tiene prohibido:• Cruzar el arco del proscenio• Interpelar directamente al público• Los actores en ocasiones dan la espalda al público• - se evita la frontalidad forzada• Corporeidad de ciertos elementos escenográficos y las grandes

muchedumbres se extienden mas allá de los l´mites dela escena.

ANTI-STAR SYSTEM, TODOS LOS ACTORES INTERPRETAN TANTO GRANDES PAPELES COMO PAELES EXTRAS

• -Perfecta ordenación de sus movimientos y replicas• Eran divididas e pequeños grupos capitaneados por un

actor encargado de señalar los momentos precisos para moverse o responder a una replica.

• Ayudaban a potenciar la sensación de realismo:• Criterios compositivos asimétricos.}individualización de

sus integrantes por medio del vestuario, sus actitudes y su verbalización.}secuenciación concienzuda de los sucesos de la escena encaminada a conseguir una motivación y entrelazamiento perfectos de sus reacciones

CRITERIOS COMPOSITIVOS

• CONSISTIAN EN:• -Evitar la monotonía y la regularidad.• Buscar una distribución desigual de los elementos• Evitar las alineaciones y paralelismos.• -Solo alineaciones oblcuas, huyéndoes de las perpenduclares y las paralelas.• Perseguían• -dar una mayor vitalidad a las composiciones• Potenciar la sensación de realismo ilusorio• “Disimular” la arbitrariedad• -Facilitar la dirección de la atención del espectador en virtud de la dinámica

de la puesta en eescena.• Huir de las composiciones centradas y simnetricas•

CRITERIOS COMPOSITIVOS

• -Dirección de la atención del espectador:• Diferencias entre los elementos escénicos• Jerarquía – atracción de laatención• -variable a lo largo de la cronología del espectáculo

de acuerdo a los requerimientos de la esceificación.• -El duque buscaba dirigir la atención hacia

determinados personajes en insytantes precisos por medio de su posición y el movimiento escénico

• Alto vs bajo/ defrente vs de espalda

ILUMINACIÓN• Generar atmosferas• Dirigir la atención del espectador.• Luz: gas + eléctrica+ proyecciones (lluvia, espiritus)• -LA MUSICA Y LOS EFECTOS DE SONIDO:• -Reiff, director musical del teatro de la corte de Meinengem, se

encargaba de arreglar para cada montaje una banda sonora diferente acorde a sus requerimientos concretos.

• -Los efectos de sonido era utilizados para generar determinadas atmosferas y aumentar la sensación de realismos.

• TRANSGRECION:• -Autores naturalistas- Ibsen o Bjornson.• Pasajes considerado “inmorales”

Teatro libre

Teatro del siglo XIX Sin valores artísticos

Proceso mecánico

Solo de entretenimiento

Falsedad

Escribir para complacer al

público

André Antoine

Preocupación por el dramaturgo

Crítica a Meinenger: escenas de masas, decorados.

Inspiración para otros teatro independientes

Decoraciones: realismo. Objetos auténticos. Simplicidad.

Piezas sin estrenar de cualquier género

Innovación en iluminación. Espectador

a oscuras.

Teatro simbolista

Falta de valores elevados

Rechaza la

provoca

Perturbación espiritual

Universo confuso

Que percibe el

poetaUtilizando la

palabra

analogía

Generalmente queda solo en la

Obra de teatro=simbolo

No necesita al hombre

para

Evocar realidades

poesía

Wagner Teatro del futuro

• Auditorio *unico, inclinado y oscuro• Foso

Comunión escena-público

Rechazo por

Admirado por

Inclusión de la música al drama

Acentuación en gestos y posesNarrador

Naturalismo

Alfred JerryRidiculización de

Actitudes heroicas

Comedia

anárquica

Espejo exagerador

Broma intelectual

Patafísica

Sistema sin razón = ilógica

existencia

• Komstantine Stalivnaski, nacido en 1863, en el seno de una rica familia de comerciantes, era un actor aficionado consumado y de gran dedicacion.

• Se convirtio en el primer director de teatro ruso, en el verdadero sentido de la palabra.

• Fue la obra “La Gaviota” de Chejov, la obra que permitio a su compañía “Teatro de Arte Popular de Moscu”, encontrar su identidad.

• Lo que Stalivnaski llego a percibir a medida que estudiaba “La Gaviota”, fue que habia un “subtexto”,una accion interna escondida bajo su superficie sin aontecimientos notables. Chejov decia “ Seamos tan complejos y tan simples como la vida misma.La gente cena y al mismo tiempo logra la felicidad o destroza su vida.Stalivnaski preparo la puesta en escena con la que pretendia cominicar el subtexto de la obra.

• Con el tiempo, se convencio de que tanto su trabajo cn los damas simboistas como en sus tempranas producciones naturalistas de la ibra de chejov y otros autores, la compañía se habia concentrado mucho en los elementos exteriores y habia descuidado el analizar e trabajo de manera adecuada de su trabajo como actores.En 1906, paso el verano refelxionando tratando de establecer leyes de causa y efecto que pudieran reemplazar el azar de la inspiracion en la creacion de un papel.

• El problema era diseñar un metodo donde la memoria emotiva pudiera ser despertada,el estado creativo alcanzado co seguridad, sin depender de la inspiracion azarosa.Estudiando a los grandes actores del momento Stalivnaski observo que todos ellos compartian en el escenario la libertad fisica y la relajacion de los musculos, concluyendo que este era el primer requisito previo de la creatividad.

• Finalmente descubrio que mientras el actor esta obligado a reconocer que todo o que le rodea en el escenario es falso, tiene que decirse a si mismo. A este sentido de verdad lo llamo el “Si magico” del que procede la “justificacion interior” que el actor hace de su rol, el “Como si”, como reaccionaria frente a cual o tal acontecimiento.

• La meta era diferente, la atencion de publico no se concentraba en el diseño rector de la produccion sino en la caracterizacion y la delicada interaccion de las emociones comunicadas por el simple gesto y a expresion facial.

• En 1928 sufrió un ataque al corazón, los restantes 10 años dedico su vida a as actividades pedagógicas y escribió los libros donde establece los principios de su “Sistema”.

• Sus tres libros “El actor se prepara”, “Construyendo el personaje” y “Creando el rol”, constituyen el mas importante estudio empírico que se haya intentado en el campo de la actuación, y son, hasta hoy en día, los mas ampliamente usados para la formación de actores.

Teatro de arte en Moscú

Principios fundamentales

• Organización por obra• Decorados y utilerías

especiales• Las representaciones no

son una ocasión social

Stanislavsky Chejov

• Disciplina de grupo• Idea dominante• Realismo• Trabajo individual con

los actores• Detallista

Teatro estudio

Método stanislavsky

• No hay preocupación por el público

• Poco movimiento externo

• Memoria emotiva

Método para despertarla

• Libertad física• Relajación muscular

• Rechaza el naturalismo

• Apunta hacia el interior

• Tensión dramática ortodoxa

En la vida de la persona

Popular

Edward Gordon Craig

Trabajó como actor en la compañía de Sir Henry Irving, aunque se inclinó por el arte llegando a

aprender a trabajar la madera de la mano de James Pryde y William

Nicholson.

Su carrera como actor terminó cuando comenzó a trabajar como escenógrafo, en 1987.

Sus primeras producciones fueron la ópera de George F. Handel Acis y Galatea y Los vikingos de Henrik

Ibsen, ambas estrenadas en Londres.

Aunque ninguna de las dos recibieron el respaldo del público,

sí daban una idea de revolucionario estilo artístico de

Craig.

En estos primeros montajes el diseño destacaba por su minimalismo,

focalizando la atención sobre los actores y la iluminación.

Además, introdujo la idea de unidad conceptual que acompañó

toda su producción.

Después de hallar tan escaso apoyo económico

en Inglaterra, Craig se trasladó

a Alemania en 1904. Allí escribió su famoso ensayo Del arte del

teatro. También en Alemania conoció

a Constantin Stanislavski y trabajó en su famosa producción

de Hamlet con el Teatro de arte de

Moscú de 1912. Más tarde, Craig se traslada a Italia donde crea una escuela de escenografía

con el apoyo de Lord Howard de Walden.

Sus ideas han dejado un legado importantísimo para la práctica teatral contemporánea. Entre ellas destaca el

uso de los elementos escénicos en el montaje (escenografía, vestuario, iluminación, etc.) de forma que trascienda la realidad, en vez de tan sólo representarla

como ocurre en el Realismo escénico.

Estos elementos pueden crear símbolos con los que se puede comunicar un sentido más profundo. Relacionado

con esta idea está el concepto que le haría famoso, la concepción del actor como Supermarioneta: Craig

consideraba que el actor era como un elemento plástico más con capacidad de movimiento.

“Edward Gordon Craig. El espacio como espectáculo” nos adentra en el “escenario espacial”, término que el autor definió en contraposición a la tradicional puesta en

escena en la que prevalecía el texto dramatúrgico.

Al igual que una sola persona es capaz de generar un fenómeno teatral (teatro hablado o gestual...), el espacio puede funcionar por si mismo como fenómeno, siendo las distancias,

direcciones y límites, los protagonistas.

La propuesta de Craig surge de la combinación entre ambos fenómenos: EL TEXTO Y EL ESPACIO.

Su concepción del espacio escénico influyó de manera

decisiva en la visión actual del teatro contribuyendo en el

trabajo de numerosos directores y escenógrafos contemporáneos.

Creó decorados, diseñó vestuarios e inventó el término

“escenario espacial” en contraposición al teatro ilusionista de los siglos

anteriores en el que predominaba el texto

dramatúrgico.

Concibió la escenografía como un laboratorio de arquitecturas, mediante

cubos, biombos, prismas, escaleras, segmentos y aparatos escénicos a través de los cuales lograba la máxima expresividad con una arquitectura mínima, sumamente

simplificada.

Aportó nuevas soluciones espaciales que permitieron la evolución de la

escena hacia el campo de lo simbólico.

Diseño para Hamlet

Gordon Craig, entendía el teatro

como un acontecimiento de pensamiento que

reúne ideas de diferentes campos

(arquitecturas, voces, lugares,

pinturas, cuerpos, etc. ) que deben de

formar un todo dirigidos a

formalizar el arte del teatro.

Diseño para Hamlet

Su obra es abierta, libre de interpretación, llena de sugerencias. Sólo con la

incorporación de los elementos visuales y

auditivos una obra escrita puede adquirir el teatro

en todo su sentido.

Craig ha enseñado a los escenógrafos a rechazar la

imitación naturalista y fundar su trabajo sobre los poderes de la sugestión y a dejarse llevar por

su propia imaginación para despertar la del espectador.

Los pretendientes a la corona de Ibsen

Diseño de Craig para Macbeth

Diseños de vestuario de Craig

Gordon Craig Dirigir ensayos

• Luz diferentes ángulos• Escenarios especiales • Varios telones proyecciones• Escenografías móviles

Encarnación del sueño simbolista

Imaginación del espectador

Arte teatral

• Acción actuación

• Palabras obra

• Linea y color escena

Falta de comprensión al actor

Reinhardt

Cansado de la monotonía tétrica de los trabajos modernos.

Busca llevar alegría al espectador, mostrar un mundo desde otro

punto de vista, con mucho color y luz.

Da mucha importancia al actor

Singular forma de

actuar cada papel.

Salir de la iluminación

convencional

Grandes puestas en escenas, en lo que se incluyen escenarios

giratorios

Ecléctico

El decorado escénico se convierte en un actor

Expresionista

Meyerhold, Vsevolod

• Director y teórico teatral.

• Estudió en la Escuela Dramática de Moscú y se integró más tarde en el Teatro Artístico de esa ciudad.

• Stanislavski le brindó la posibilidad de superar las normas teatrales convencionales con fórmulas vanguardistas.

• El director de escena adquiere una total libertad; se convierte en coautor y transforma el texto.

• Aprovecha la gran floración de pintores cubistas y constructivista.

• Propone una construcción escénica

de triple dimensión.

• Esta construcción podrá pasar, mediante la inclusión de niveles distintos, de la esfera de la construcción horizontal a la de la construcción vertical.

• la verticalidad preside el diseño y determina, en su sección de planos horizontales, una multiplicación de las áreas de juego y lugares de la acción, con la consiguiente ampliación del espacio escénico que queda inscrito en la esfera.

La Biomecánica• La Biomecánica como una forma de

entender el cuerpo y sus movimientos.

• A partir de los principios Simbolistas, Futuristas, Constructivistas y luego Productivistas, y de todo el recorrido de su poética.

Según Meyerhold, no es necesario vivir el sentimiento en escena, sino expresarlo mediante una acción física. Por otra parte, el

actor forma parte de un conjunto mucho más amplio de formas

plásticas en el escenario.

El trabajo del actor se basa en la cultura física, en el deporte, en un sistema puramente técnico,

con un rechazo absoluto del psicologismo en la

interpretación.

Leyes de newton

• Principio de inercia "Todo cuerpo tiende a permanecer en su estado de reposo o

movimiento rectilíneo uniforme, si una fuerza no lo modifica". (Newton)

• Principio de acción y reacción "A toda fuerza, que llamaremos Acción, se le opone otra fuerza

igual y en sentido contrario, que llamaremos Reacción." (Newton)

• Principio de masa "La masa de un cuerpo es directamente proporcional a la fuerza

aplicada, e inversamente proporcional a la aceleración adquirida

MeyerholdNuevo teatro simbolista

estilizacióngrotesco

Profundiza la apariencia

externa de la vida

Convención, generalización.

Determinado periodo

La acción sugiere al espectador

• Preescribe todos los detalles visuales

• Aprovecha el poder expresivo del actor

• Acción estática

Teatro estético

Proporciona imágenes

Teatro como propaganda

Texto re escrito para referirse al momento

• Paredes móviles• Títulos proyectados• Movimientos sincronizados

con la música• Texto recitado• Pre actuación: actuar las

raícesAl servicio de la revolución

biomecánica

Ejercicios físicos

Piscator

Marxista, involucrado con en movimiento Dadá. Utilizo el arte como

propaganda para el partido comunista alemán

Su compromiso político lo llevo a buscar en sus obras inmediatez, totalidad y autenticidad.

Revista-Teatro épico

• Yuxtaposición de materiales reales y acción dramática.

• Escenografía giratoria• Proyecciones de fotografías y

películas (sobre telones, ropa; varias a la vez)

• Musica.• Afiches y periódicos en la sala.• Figuras de tamaño natural para

representar personajes que no tenian papel activo.

• Actores en el público. Y participación del auditorio.

• Presentadores (títeres y cantantes

Los actores representaban las clases sociales.

Luego de analizar la significación política recién podían crear el personaje.

• MADRE CORAJE y SUS HIJOS de Bertolt Brecht dirección Alberto Isola.

• "Karamazov" es una obra dramática, surge de la novela de Dostoyevski, pero CésarBrie la transforma en teatro.

No recrea el conjunto completo.Ni reconstruye un lugar sino que es una indicación sobre el lugar.

BRECHT

Es preciso mostrar las lámparas, los instrumentos musicales, las mascaras, las

paredes, las puertas, etc.

Tendrá importancia “mostrar abiertamente” para no ocultarle nada al espectador.

• El arquitecto de escena reemplaza el piso por cintas deslizantes, el fondo por una pantalla de cine, los bastidores laterales por el lugar destinado a la orquesta.

• El distanciamiento por parte del espectador como “Efecto de alienación”. Esta alienación era creada gracias a la incorporación de recursos escénicos como anuncios o carteles que interrumpen la acción, o bien mediante situaciones cómicas dentro de la obra, como por ejemplo la introducción de lo musical, o la aparición de intérpretes de feria quienes representaban alguna canción

Para evitar la catarsis y permitir al público el entendimiento del proceder del personaje y las consecuencias de la guerra.

Según Brecht, el personaje de la madre es un símbolo de la alianza entre la guerra y el comercio en donde la codicia lleva a pérdidas irreparables. La audiencia debe reaccionar indignada ante la inutilidad de la guerra y no compadecerse emocionalmente de Madre Coraje. Mientras enseña que el valor de la perseverancia no siempre es útil.

Distanciamiento

POÉTICA NO ARISTOTÉLICA

•Rechaza la mimesis, todo ilusionismo reductor y a la catarsis. •En cuanto a la catarsis, cuya purgación se basa en un acto psicológico muy particular: la identificación del espectador con los personajes en acción que imitan los actores.

• Narración • Al introducir lo narrativo en lo dramático, Brecht

lleva a cabo una verdadera revolución poética contradiciendo , aboliendo veinticinco siglos de división entre estos géneros. Mestizaje

• La forma épica no es narración pura , sino la introducción del principio narrativo en lo dramático

• Épica en el sentido platónico, para quién en la epopeya se alternan la imitación directa con la imitación indirecta, el dialogo con la descripción

Dramaturgia no aristotélica

• Todo está concebido para él, en función de él.• Despertar su actividad intelectual.• Hay que obligarlo a tomar decisiones, colocarlo ante

algo, hacerlo estudiar.• Hacerle experimentar sentimientos que se

conviertan en conocimientos.• Apelar a su razón

Espectador

Historia de Antonin Artaud

• Nacido en Marsella el 4 de septiembre de 1896,• Primeros delirios con tan solo 16 años, estuvo 6

años recluido.• Experimenta en 1918 una mejoría que le

permite volver a la calle. • Reúne sus primeros versos bajo el título de

'Trictac del ciel”(1924), se une al movimiento Surrealista.

Artaud y su experiencia actoral

Primera oportunidad como actor a los 24 años en 1921

Papel en Théâtre de l´Oeuvre.Posteriormente realizo numerosos papeles

secundarios .En cine tuvo mas éxitos realizó mas de 20 películas

entre 1922 y 1935 ( Napoleón, La pasión de Juana de Arco).

En 1926 creó en teatro de Alfred Jarry, junto a Robert Aron y Roger Vitrac.

En 1927 se llevo a cabo el primer programa:• “Acidez estomacal o la madre loca” – Artaud• “Gigorne” – Aron “Max Robur”• “Los secretos de amor” - VitracEscribe el primer manifiesto:• “ Lo que nos gustaría que relumbrara y triunfara en el

escenario es todo aquello que es parte del misterio y de la fascinación magnética de los sueños, las capas ocultas de la conciencia, todo lo que obsesiona nuestra mente”

• Tiene mucha relación con el movimiento surrealista y con Segmun Freud y la teoría de los sueños.

En 1928 lleva a cabo la primera producción francesa “Sueño” de Strindberg.

• Producción simple.• Se apoyo en os actores, vestuario, accesorios. • Efectos irreales de iluminación.• Estreno 2 de Junio , con asistencia de la alta sociedad.• El teatro Alfred Jarry fue condenado por los

Surrealistas por traición, al poco tiempo Robert Aron se retiró de la compañía.

• Elaboró un proyecto para “La sonata de los espectros” , constituyo una original lectura de la obra. (Primera aproximación al teatro de la crueldad)

• La producción proyectada pretendía fusionar la división entre los real y lo imaginario, con:

• Voces que cambiarían de tono arbitrariamente,• Congelando actitudes y gestos abruptamente,• Personajes desvaneciéndose moralmente,• Dominio de ruidos y música, etc.

Última producción del Teatro Alfred Jarry

• La última presentación en el teatro Alfred Harry fue: • “Victor o los niños al poder” de Vitrac.• Era en un sentido significativo y amplio , una obra de

sueño, en la medida que presentaba estados concretos y ocultos de la mente.

• Escenografía Realista.• El único detalle significativo observado en la producción

fue el dispositivo para colgar marcos de cuadros vacios frente al escenario, colocando a la audiencia en una posición de espías dela escandalosa conducta de los Paumelle.

• Durante los siguientes 6 años no trabajo en teatro ; durante este período escribió la mayoría de sus ensayos y cartas que constituyen “El teatro y su doble” (publicado en 1938).

• Comenzó a elaborar su idea del “teatro de la crueldad” en 1932 .

• Crueldad necesidad de confrontar al hombre con los peligro inherentes a su propia naturaleza, los cuales no pueden ser alterados.

• Crueldad sadismo o causar dolor

• Destrozar la realidad

• Crueldad ( lee jamienson): • Metafísicamente describir la esencia de la

existencia humana.• Forma de disciplina

Dibujo del Teatro de la Crueldad

Primer manifiesto

• Romper la sujeción del teatro al texto y recobrar la noción de una especie de lenguaje único a medio camino entre el gesto y el pensamiento.

• Lenguaje único le da al teatro la posibilidad de expansión, de desarrollo en el espacio, de acción disociadora y vibratoria sobre la sensibilidad (interviene el lenguaje auditivo y visual como signo)

• Aspecto material manera y medio para actuar sobre la sensibilidad no favorece un arte en particular.

• Escena sala lugar único, sin tabiques ni • obstáculos.• restablecerá la comunicación directa con el • espectador (rodeado y atravesado por la acción)• Sala • Proporciones de altura y profundidad.• Cerrará con 4 muros sin ningún adorno.• Público sentado en el medio con sillas móviles para seguir la

representación,• Lugar para los actores y la acción en los 4 puntos cardinales

de la misma.

• La obra:• No interpretarán piezas escritas.• Puesta en escena directa en torno a temas, hechos y

obras conocidas.• Espectáculo:• Resucita la idea de un espectáculo integral.• Actor:• Elemento de primordial importancia.• Depende el éxito del espectáculo.• Especie de elemento pasivo y neutro.

• Interpretación:• Espectáculo cifrado (lenguaje)• Crueldad:• Un elemento de crueldad en la obra durante todo

el espectáculo.

•

• escenografías múltiples• Efectos irreales de iluminación• Construcción de un nuevo lenguaje: Simbólico• Accesorios cuidadosamente escogidos

• Antonin Artaud• Surrealista destruir todo sistema existente • repudio a la sociedad• Confundir al público mezclar lo real con lo

irreal

• TEATRO DE LA CRUELDAD – 1932 –

Destrozar la realidad Proporciona verdades del interior Enfrenta al hbre ver verdad peligros de su propia naturaleza

Físico más importante que las palabras Muchos efectos sonido (elemento vital)

coordinado con la iluminación Autor realidad teatral autosuficiente

• Escenifica Acontecimiento • Emociones • Psicología • • Busca entrar el corazón humano• conocimiento de uno mismo

se disminuye el horror del hecho por el placer de la poesía

Jerzy Grotowsky

1-Escenario italiano. Los actores están separados del público y actúan siempre dentro de la misma área limite.2. Teatro –arena (escenario central). Aunque cambia la posición de la escena, permanece la barrera entre el actor y el espectador.3. Laboratorio teatral los actores y los espectadores no están separados ya. Todo el lugar se vuelve escenario y al mismo tiempo lugar de los espectadores.4. En las épocas de la reforma teatral de principios de siglo, se hicieron intentos (Meyerhold, Psicator y otros). El escenario sigue siendo, con todo, el centro de acción.5. Los espectadores se consideran como una unidad de participantes potenciales. Los actores se dirigen a ellos o pueden estar, ocasionalmente, situados entre ellos.6. Laboratorio teatral. El productor siempre toma en cuenta los dos “conjuntos” que debe dirigir: actores y espectadores. La representación se vuelve una integración de los dos “conjuntos”

1 2 3 4 5 6

Escenario italiano tradicional: el espacio se explota solo parcialmente

La ósmosis de actores y espectadores ocasiona que los espectadores se miren entre sí. Aquí presentamos dos ejemplos de una relación acústica y visual entre ellos.

La relación entre los actores (en negro) y los espectadores . Los últimos quedan integrados a la acción escénica y se consideran como elementos específicos de la representación.

Vista de la acción escénica de

Los antepasados de Eva de Mickiewicz, en donde se muestra la relación, que hay entre actores y espectadores. Los espectadores ( de blanco) están distribuidos por la sala.

Caín, basada en la obra de Byron.

Sakuntala, basada en el texto de Kalidasa

La conquista del espacio en el laboratorio teatral empieza con el escenario italiano y termina con la explotación total de la sala entre los espectadores. Las áreas negras: lugar de acción de los actores. Las blancas: espectadores

Los antepasados de Eva, basada en el texto de Mickiewicz.

Diagrama que muestra los movimientos y las áreas de acción En Acrópolis, basado en el texto de Wispianski

Mansión donde se agrupan las chimeneas y hacia donde se dirigen los actores cuando desaparecen.

Vista del arreglo escénico de Kordian, basado en el texto de Slowacki . Toda la sala se ha construido para sugerir el interior de un manicomio y los espectadores se incorporan a la estructura como pacientes.

La sala al principio de la representación.

Acrópolis

Vista de arreglo escénico del

Dr. Fausto, basado en el texto de Marlowe. Una hora antes de morir, Fausto ofrece una escena postrera a sus amigos (los espectadores)

Vista la acción escénica

de El Príncipe Constante, basado en el texto de Calderón- Slowacki. Los espectadores contemplan desde arriba un acto prohibido, y su posición recuerda la de una plaza de toros a la de una sala de espectadores.

Dr. Fausto

Príncipe Constante

Entrenamiento del Actor

Peter Brook refiere al Teatro Pobre de Grotowsky como Teatro Sagrado .Teatro de lo invisible hecho visible: el concepto de que el escenario es un lugar donde puede aparecer lo invisible preso de nuestros pensamientos. La mayor parte de nuestra vida escapa a nuestros sentidos.No acepta mas de 30 espectadores, está convencido de que los problemas a los que ha de hacer frente, tanto él como los actores, son tan grandes que un mayor numero mayor llevaría al desleimiento del trabajo. En cuanto a contar la realidad no pueden ser esotéricos y populares al mismo tiempo, no ofrece canciones populares, estos teatros exploran la vida, pero o que cuenta como vida es restringido ya que la vida real excluye ciertos rasgos irreales. No buscan que el lenguaje sea demasiado especial ya que perdería la fe del espectador.

Teatro laboratorio de Grotowsky

Instituto de investigación del autorRechazo al teatro comercial

Comunicación actor-espectador

Eliminar lo superfluo

Teatro pobre

• Trabajo y ensayo diario

• Actitud científica frente a la investigación

• Valor al detalle• Valor ético del

teatro

No busca un método globalDepende del

actor

Transgresión del yo Posibles técnicas

Comprometido con el actor

cuerpoTensión

tropistica

• proceso no activo: elimina bloqueos musculares.

• Pasividad mental: mente pasiva-alerta

• Necesidad de lograr estados físicos extremos. Emocionales. Trances.